Problematyka przestrzeni i czasu scenicznego jest słabo rozwinięta w literaturze specjalistycznej teatru dramatycznego. Jednak żaden znawca teatru czy krytyk analizujący współczesne dzieła teatralne nie może się obejść bez odwoływania się do nich.
Co więcej, we współczesnej praktyce reżyserskiej trudno się obejść. Jeśli chodzi o dzisiejszy teatr literacki, to pytanie fundamentalne. Postaramy się zarysować najbardziej oczywiste wzorce charakteryzujące gatunki współczesnego teatru literackiego i poetyckiego.
W poprzednich rozdziałach toczyła się już rozmowa o przestrzeni scenicznej jako ważnym materiale sztuki w określonych formach i gatunkach teatru literackiego.
Podkreślamy, że jednym z fundamentów języka teatralnego w ogóle, a języka teatru literackiego i poetyckiego w szczególności jest specyfika przestrzeni artystycznej sceny. To ona wyznacza rodzaj i miarę teatralnej konwencjonalności. Przestrzeń artystyczna, będąca figuratywnym ucieleśnieniem przestrzeni życiowej, jak każdy obraz, wyróżnia się wysokim nasyceniem symbolicznym, czyli niejednoznacznością semantyczną.
Przypominam sobie słowa znanego współczesnego teoretyka sztuki poetyckiej Yu.Lotmana, który słusznie zauważa, że wszystko, co wchodzi na scenę, bywa nasycone dodatkowym znaczeniem, oprócz bezpośredniego funkcjonalnego celu rzeczy, zjawiska. A wtedy ruch nie jest już tylko ruchem, ale gestem - psychologicznym, symbolicznym; a rzecz jest detalem graficznym lub obrazowym, detalem projektu, kostiumem - obrazem, który niesie wielowymiarowe znaczenie. Właśnie tę cechę sceny miał na myśli Goethe, odpowiadając na pytanie Ackermanna: „Jakie musi być dzieło, aby mogło być wystawione?”. „To musi być symboliczne”.
To samo miał na myśli B. Brecht, kiedy zauważył, że w życiu ludzie niewiele się ruszają, nie zmieniają pozycji, dopóki sytuacja się nie zmieni. W teatrze, jeszcze rzadziej niż w życiu, konieczna jest zmiana sytuacji: „...w wcieleniu scenicznym zjawiska muszą być oczyszczone z przypadkowych, nieistotnych. W przeciwnym razie nastąpi prawdziwa inflacja wszystkich ruchów i wszystko straci sens.
To właśnie charakter przestrzeni scenicznej Puszkin postawił u podstaw „warunkowego nieprawdopodobieństwa” języka scenicznego.
W zarysie przedmowy do Borysa Godunowa napisał: „... Nie wspominając o czasie i tak dalej, jaka do cholery może być wiarygodność w sali podzielonej na dwie połowy, z których jedna mieści dwa tysiące osób, jakby byłby niewidoczny dla tych, którzy są na scenie…”
Niejednoznaczność na scenie słowa, czynu, ruchu, gestu w stosunku do podobnego w życiu wynika z podstawowego prawa sceny - dwoistości natury adresata. Istnieje interakcja zjawisk, osób. Ich przemówienia są jednocześnie adresowane do siebie nawzajem i do publiczności, do audytorium.
„Uczestnik akcji może nie wiedzieć, jaka jest treść poprzedniej sceny, ale publiczność o tym wie. Widz, podobnie jak uczestnik akcji, nie zna przyszłego przebiegu wydarzeń, ale w przeciwieństwie do niego zna wszystko, co było wcześniej. Wiedza widza jest zawsze wyższa niż bohatera. To, na co uczestnik akcji może nie zwracać uwagi, to znak naładowany znaczeniem dla widza. Chusteczka Desdemony dla Otella jest dowodem jej zdrady, dla partnera jest symbolem oszustwa Iago.
Wszystko, co wpada w orbitę przestrzeni scenicznej, z innego powodu nabiera wielorakich znaczeń. Aktor wchodzi w kontakt z publicznością. Wysyłając tam mentalne, silnej woli, emocjonalne impulsy, rozbudzając twórczą wyobraźnię widza, aktor odbiera płynące od niego sygnały odpowiedzi (wyrażane przez najbardziej zróżnicowaną reakcję - cisza, śmiertelnie napięta cisza, oznaki aprobaty lub oburzenia, śmiech, uśmiech itp.). Wszystko to dyktuje improwizację jego istnienia, odkrywanie nowych akcentów semantycznych, odkrywanych dziś w kontakcie z tym audytorium. Wykluczony z artystycznej przestrzeni sceny aktor, przedmioty, akcja wymykają się z pola teatralnej wizji.
Przestrzeń uczestniczy więc w tworzeniu całej struktury spektaklu, jego poszczególnych ogniw, epizodów. Doświadczając przemian i interakcji z czasem scenicznym, warunkuje rozwój sekwencji wideo na scenie, jej jakościowe i semantyczne wzbogacenie.
Czas sceniczny to także artystyczne odzwierciedlenie czasu rzeczywistego. Czas sceniczny w warunkach przestrzeni scenicznej może być równy czasowi rzeczywistemu, skoncentrować go lub pchnąć chwilę do wieczności.
W tych warunkach słowo sceniczne, zwłaszcza poetyckie, choć bliskie prawdziwej mowie potocznej, nieskończenie przekracza swoje nasycenie semantyczne, jakie podobne wypowiedzi miałyby w sytuacji życiowej. Nabywając działania wewnętrznego, podtekstu, może nie pokrywać się z tym, co się mówi, z jego bezpośrednim celem, być wprost przeciwnie, nabrać symbolicznej interpretacji.
Jedną z najważniejszych funkcji przestrzeni we współczesnym teatrze literackim, w spektaklach poetyckiego spektaklu, jest ukazywanie widzialności, namacalności procesu myślowego na scenie. Jest to szczególnie ważne w konstrukcjach montażowych, gdzie powinien być widoczny przebieg porównań, zderzenie faktów, argumentów, analogii figuratywnych, skojarzeń. W pracy „Piszę ogniem” (Garcia Lorca) potrzebne były różne punkty przestrzeni scenicznej, aby wyraźnie porównać dokument-historię śmierci poety i jego poezję z poczuciem niepokoju, przewidywaniem kłopotów w twarz „czarnej żandarmerii”. Trzeba było w ten sposób podzielić fragmenty sceny i budować przejścia między nimi, aby ukazać przechodzenie artysty od jednego gatunku myślenia do drugiego (medytacja w wierszu lirycznym, czytanie dokumentu, fragment wypowiedzi poety, jego artykuły itp.). Każdy z nich różni się sposobem bycia scenicznego, charakterem komunikacji z widzem. Ponadto miejsce to ma swoje „strefy ciszy”, osobistą obecność artysty, osoby od dziś, nawiązującej bezpośredni kontakt z siedzącymi w holu. Innymi słowy, przestrzeń staje się środkiem ujawniania relacji performera do autora, do sytuacji, środkiem przekazu podtekstu, działania wewnętrznego.
W ramach gatunków myślenia, które odpowiadają różnym odmianom tekstów literackich, podczas wcielenia scenicznego ujawnia się ich specyficzna, przestrzenna sekwencja wideo. Powstaje w wyniku scenicznej dramaturgii relacji między wykonawcą a obiektami wizji, adresatami, apelami, w tym publicznością. W niektórych utworach literackich, w których moment dzisiejszego bycia bohaterem, podmiot liryczny łączy się z pamięcią przeszłości, przeżytą, rodząc psychologiczną retrospekcję, rośnie liczba obiektów wizji. Muszą być odpowiednio zarysowane, oznaczone w przestrzeni scenicznej poprzez lokalizację, za pomocą ruchu, gestu, zmiany spojrzenia.
Na przykład wiersz V. Majakowskiego „Tamara i Demon”. Jest zawarty w programie literackim - „V. Majakowski „O czasie io sobie” (Leningrad, Pałac Kultury im. Wołodarskiego).
Jakie są tutaj obiekty widzenia? To sam poeta z samoobserwacją, zwracając się do siebie. To jest Terek, który początkowo wywołał w nim wybuch oburzenia i przyszedł do niego, aby upewnić się, że szacunki są prawidłowe, ale by je ostro zrewidował, to są góry i wieża i królowa Tamara. Pojawi się z nią kontakt, dialog, romans. I wreszcie Lermontow, który „schodzi wbrew czasom”, by pobłogosławić zjednoczenie dwóch serc przedstawicieli liryki XIX i XX wieku, klasyki i nowoczesności.
Budowanie widzialnego połączenia w przestrzeni między obiektami wizji, zmiana tych obiektów w czasie - już dają możliwość działania scenicznego, rozwoju myśli i obrazu, aby wcielić się w ciało.
W teatrze literackim, w przeciwieństwie do teatru dramatycznego, jak już wspomniano, mamy do czynienia z pustą sceną. Tkanina artystyczna spektaklu tworzona jest za pomocą kilku krzeseł (lub jednego), obiektów, z którymi aktor wchodzi w relację.
Jedną z ważnych funkcji przestrzeni scenicznej, w tym pustej przestrzeni, jest ucieleśnienie sceny. Wiadomo, że w szekspirowskim teatrze poetyckim „Globe” miejsce akcji wskazywał znak na scenie, gdy został zmieniony, zawieszono nowy znak. We współczesnym teatrze literackim widz jest jednak przyzwyczajony do innego stopnia umowności. Zmieniające się miejsca akcji są przypisane do pewnego systemu odcinków.
Na przykład warto A. Kuznetsova w solowym spektaklu „Faust” zrobić kilka kroków na scenie, a ona została przeniesiona z biura Fausta do innej sceny akcji - do ogrodu pod domem Margarity, do więzienia, do sabat czarownic itp.
Albo w solowym spektaklu „Francois Villon” (w wykonaniu E. Pokramowicza) na scenie prezentowane są jednocześnie cztery sfery, sceny akcji: więzienie, w którym bohater wielokrotnie kończy (przy fortepianie po lewej na środku ), świątynia – oznacza ją krucyfiks w tle pośrodku sceny, tawerna – po prawej stronie na krześle z kobiecym kapeluszem i wreszcie plener (pośrodku sceny, środek, przedpole, proscenium) - polana leśna, ulica, plac, grób Villona. Zmiany zachodzą na oczach widzów. Zmiana sceny odpowiada nowemu epizodowi, który rodzi się w toku rozwoju dramaturgii scenicznej, dokonanej na podstawie wierszy poety, Małego i Wielkiego Testamentu. Przestrzeń sceniczna, w ten sposób ulegając przekształceniom, uczestniczy w przekształceniu proponowanych okoliczności, co pociąga za sobą zmiany w zachowaniu aktora.
S. Yursky w swoich pracach przywiązuje dużą wagę do rozwiązania przestrzeni scenicznej. „Przestrzeń jest dla mnie zawsze dwuznaczna. To jest prawdziwa przestrzeń autora, który jest teraz na scenie, autora, którego gram. Dla niego wszystko jest adekwatne do siebie – stół, krzesło, kulisy, scena, widzowie. Ale ta rzeczywista przestrzeń może i powinna zostać przekształcona w wyimaginowana przestrzeń jego fabuły, jego fantazji, jego wspomnień(podkreślenie moje.- D.K.). A potem dwa krzesła to drzwi, albo ławka, albo dwa banki, albo... Podłoga sceny to pole, pałacowa sala i kwitnący ogród.
Aktor podkreśla, że wszystko, co wymyślone, przetworzone przez performera, musi przekonywać widza do uwierzenia w tę wyimaginowaną rzeczywistość. Pokazuje, jak w „Hrabstwie Nulin” za pomocą krzeseł myli się w scenariuszu akcję sceniczną w przestrzeni: „Postawię krzesło tyłem do widowni, usiądę i oprę się łokciami na plecach, i spójrz na najdalszy punkt korytarza, na czerwone światło nad wyjściem - i będzie to już nie krzesło, ale parapet. Słowa, spojrzenia, rytm pomogą odgadnąć okno nad parapetem i krajobraz za oknem.
Podano już przykłady użycia dwóch krzeseł w przedstawieniach literackich dwóch aktorów na podstawie dzieł N. Gogola, M. Zoshchenko.
W Manon Lescaut krzesła są również zaangażowane w transformację przestrzeni, w tworzenie mise-en-scen. Oddzielone od siebie w pewnej odległości (krawędzią do widza) - pokój i dom Manon i de Grieux. Zsunięte krzesła to kareta, w której de Grieux znajdzie dziewczynę z listem od Manon itp.
Tajemnica błyskawicznej przemiany sceny w las, pole bitwy, pałac, statek, nie tylko w przedstawieniu artysty, ale także w wyobraźni publiczności, została łatwo przekazana teatrowi szekspirowskiemu, który posiadał magia teatralnej metamorfozy. Od tego czasu teatr żyje bardzo długo, doświadczając okresów odnowy form scenicznych, odchodzenia od poezji i dochodzenia do podwojenia rzeczywistości, prawdopodobieństwa i powrotu do „nieprawdopodobieństwa warunkowego”.
Reinkarnacja przestrzeni jest jednym ze zdobyczy współczesnego języka scenicznego, który został wzbogacony nie tylko o zmieniającą się technologię aktorską, narodziny nowych form dramatu, ale także o to, jak przestrzeń i czas stały się tworzywem sztuki.
I tutaj ważne jest przypomnienie punktów zwrotnych związanych z reformą przestrzeni scenicznej na interesujący nas temat. Przesądziła o tym w dużej mierze walka z naturalizmem scenicznym, związanym z kopiistyczną, szczegółową reprodukcją na scenie otaczającego człowieka środowiska codziennego i społecznego. Sam człowiek ze swoim światem duchowym zszedł na dalszy plan. Przestrzeń sceniczna przyrodników staje się codziennością, traci ikoniczne bogactwo. W końcu kopia jest zawsze gorsza w koncentracji znaczenia niż metafora. Ta ostatnia zostaje zastąpiona inwentarzem cech identyfikujących środowisko. W centrum uwagi na scenie staje się nieruchomy obraz „wyciętego z życia” lub „kawałka życia”. Kompozycja sceniczna opiera się na izolacji przestrzeni. Ruch czasu – logicznie spójny – jest odtwarzany przez zmianę obrazów.
Przeżywając naturalistyczne tendencje swoich pierwszych przedstawień, K.S. Stanisławski zwraca się do rewizji funkcji przestrzeni scenicznej. Nie wykluczając znaczenia środowiska, pogłębiając dialektyczne relacje postaci i okoliczności, wielki reformator sceniczny pozbawia środowisko fatalistycznej siły tłumiącej osobowość. Człowiekowi nie odmawia się duchowego samostanowienia. Nieprzypadkowo Stanisławski wysuwa formułę „prawdy życia ludzkiego ducha” jako formułę definiującą.
Zamiast „opisu otoczenia” reżyser afirmuje ideę odzwierciedlenia na scenie ideologicznej i artystycznej koncepcji rzeczywistości, „wewnętrznej oprawy”, która stanowi o artystycznej integralności spektaklu. Przestrzeń w takiej sytuacji nabiera ważnej funkcji – interpretacji życia, relacji ze światem, a nie reprodukcji poszczególnych znaków rzeczywistości. Podczas inscenizacji poetycko polisemantycznego dramatu A.P. Czechowa przestrzeń sceniczna Stanisławskiego nabiera atmosfery. Tworzy go nie tylko powietrze, wkraczająca na scenę natura (w „Mewie” wilgotny wiosenny wiatr, ogród nad jeziorem, rechot żab, szelest, odgłosy nocy itp.), ale także ujawnienie „nurt” spektaklu, sama w sobie intymna głębia dzieła.
Pojawiła się nowa dialektyka terminów przestrzeni. Swobodne włączenie szerokich i głębokich sfer życia zewnętrznego i wewnętrznego zakładało, że kompozycja spektaklu jest niezwykle wewnętrznie zorganizowana. Autor wykazał się swobodą w kreowaniu obrazu, ale w zgodzie z całościową integralną formą spektaklu, z koncepcją reżysera. Nasycenie życia wewnętrznego, jego płynność w przedstawieniu doprowadziły do jakościowych przejęć w dziedzinie czasu scenicznego. Nabrała poczucia niezwykłej rozciągłości i mobilności.
Innym ważnym osiągnięciem K.S. Stanisławskiego są jego eksperymenty w zakresie przekształcania przestrzeni scenicznej, związane z poszukiwaniem nowych form tragizmu na scenie.
Tak więc w 1905 roku, podczas inscenizacji „Dramatu życia”, Stanisławski eksperymentuje z ekranami „namiotów”, aw „Życiu człowieka” A. Andreeva zamiast codziennego wyposażenia używa czarnych aksamitnych i linowych konturów.
Reżyser poszukuje uniwersalnego "prostego tła", zdolnego do przekształcenia, by jak najpełniej ucieleśnić na scenie "tragedię ludzkiego ducha". Już sam przedmiot sztuki – duchowe zmagania jednostki – pociąga za sobą poszukiwanie form przestrzeni poetyckiej. Praktyka G. Craiga i K.S. Stanisławskiego w inscenizacji tragedii Szekspira Hamleta doprowadziła do nowego etapu poszukiwań. Jak piszą badacze, to doświadczenie jest ważne dla całej historii teatru światowego XX wieku, w szczególności teatru poetyckiego.
W tym sformułowaniu opracowano koncepcję przestrzeni kinetycznej, dynamicznych metamorfoz przestrzennych. Zapewniał je ruch pionowych płaszczyzn poruszających się po scenie. Nie przedstawiały niczego z obszaru codzienności konkretnej, ale dały początek „symbolowi samej przestrzeni, jako kategorii fizycznej i filozoficznej”. Ponadto przestrzeń Craiga stała się wyrazem stanu duszy i ruchu myśli zrodzonego z tragicznej świadomości.
Ideą Craiga i Stanisławskiego w „Hamlecie” jest „wszystko, co dzieje się na scenie, jest niczym innym jak projekcją spojrzenia Hamleta”. Tragedia rozegrała się w umyśle bohatera. Wszystkie postacie są owocem refleksji, uosobieniem jego myśli, słów, wspomnień. W dramaturgii scenicznej faktycznie zaproponowano model lirodramatu. Aby wyrazić życie ludzkiego ducha, Craig i Stanisławsky odwoływali się nie do prawdziwych postaci ludzkich, ale do czegoś pozbawionego ciała i materii - do samego ruchu przestrzeni.
Craig utorował drogę do tego pomysłu poprzez wszystkie swoje wcześniejsze doświadczenia, zwrócił się ku ucieleśnieniu poetyki Szekspira. Reżyser starał się całkowicie uwolnić scenę od mebli, rekwizytów i rzeczy. Absolutnie pusta scena i jej natychmiastowe przekształcenie za pomocą światła, dźwięku, ruchu aktora, aby uwidocznić rozwój myśli poetyckiej, obrazu. Później idee te zostaną rozwinięte w praktyce reżyserii europejskiej, w szczególności poety, kompozytora, reżysera i artysty E. Buriana (z hasłem „Zamiatać scenę!”) Podczas inscenizacji poetyckich spektakli w praskim Teatrze D-34 , a także w eksperymentach Sun. Meyerholda, Petera Brooka, autora Empty Space i innych.
Dynamika, poetycka esencja przestrzeni, przekształcająca się na oczach widzów – to wszystko było integralną cechą teatru Vl. Jakontow, który mówił językiem scenicznej metafory. W jego spektaklach realizowano funkcjonalny lub symboliczny ruch jednego, ale przekształcającego się detalu („zabawy z rzeczą”), który w toku działania odradzał się, nabierając nowego znaczenia (kibitka, trumna Puszkina itp.).
Później podobna zasada byłaby szeroko stosowana we współczesnym spektaklu poetyckim - kurtyna w Hamlecie, plansze w produkcji „Świt tu są cicho...” w Teatrze Taganka itp. Eksperymenty z poetycką przestrzenią okazały się być w ścisłym związku z kategorią czasu scenicznego.
Droga, którą przebył Hamlet Craiga i Stanisławskiego w bolesnej realizacji obywatelskiego obowiązku - dokonania zemsty w imię sprawiedliwości, w imię dobra ojczyzny - sugerowała „zerwania w tkance przestrzennej”, jakie miały miejsce przed oczy publiczności, co odpowiadało szybkiemu rozpadowi czasu. Uzasadniało to cykliczną (odcinek po odcinku) strukturę tragedii.
Jak pamiętamy, „Borys Godunow” Puszkina również ma strukturę epizod po odcinku. Słońce. Meyerhold przywiązywał dużą wagę do tempa rytmu, czasu spędzonego na zmienianiu odcinków. I nieprzypadkowo dramaturgia poetycka i odpowiadająca jej forma sceniczna odzwierciedlają przebieg, dramaturgię myśli autora. Powstaje poprzez montażowo-porównawczy ciąg faktów, zdarzeń, metafor, zjawisk, często nie związanych bezpośrednio ze sobą. W. Bieliński zauważył kiedyś, że Borys Godunow A. Puszkina sprawia wrażenie dzieła monumentalnego, ale skonstruowanego w taki sposób, że poszczególne dzieła, sceny mogą być wystawiane niezależnie.
To ostatnie można przypisać teatrowi poetyckiemu: „Przesłanie artystyczne może być przekazywane nie tylko przez bezpośredni drut fabuły, ale także poprzez porównanie („montaż”) pewnych figuratywnych izolacji: metafor, symboli...”.
W poetyckim spektaklu fragmenty fabuł-narracji, wizerunki postaci, sceniczne metafory, urywane jak przerywana linia, nie są celem samym w sobie. Są środkiem do lirycznych stref obecności twórcy spektaklu. Wszystkie odrębne, pozornie niepowiązane ze sobą fragmenty, epizody podlegają nie narracji, ale poetyckiej logice powiązań (jak w przenośni - porównanie, asymilacja, skojarzenie). Dramaturgia myśli poetyckiej autora ujawnia się wyraźniej, im „ujęcia montażowe”, elementy spójności zderzają się intensywniej, dynamiczniej. Innymi słowy, ważną rolę odgrywa szybkość i intensywność tego procesu.
Jakikolwiek letarg, powolność, równomierność przepływu może prowadzić do zahamowania, rozmycia, dezintegracji myśli. Duże znaczenie ma operowanie czasem scenicznym, rytmem tempa, który wchodzi w bezpośredni związek z przestrzenią kinetyczną.
W nagraniach prób „Borysa Godunowa” z Vs. Meyerholda, dokonanego przez V. Gromova, znajdujemy w tym zakresie wiele ważnych obserwacji. Reżyser starał się nasycić przedstawienie dynamiką mise-en-scen, różnymi rytmami, wirowym tempem wrzenia namiętności, zmuszając aktorów do bardziej modlitewnego ruchu: „...wszystko musimy oddać widzowi tak szybko, jak to możliwe, aby nie miał czasu na westchnienie. Raczej daj mu crossover wydarzenia- a dzięki temu widz zrozumie całość”(moja kursywa - D.K.).
Reżyser stawia narodziny całości w bezpośredniej zależności od tempa „przecinających się wydarzeń”. Na przykład, chcąc skrócić przerwy między obrazami „Borysa Godunowa”, Meyerhold przeznacza na nie minimum piętnaście sekund. Usprawiedliwienie tej szybkości znajduje w tekście Puszkina, który szybko, niemal z kinową szybkością, opowiada o tragedii.
Ten schemat, przejawiający się w szybkości „przecinających się wydarzeń”, niejednokrotnie potwierdzał praktyka poetyckich wykonań naszych czasów. Wystarczy wspomnieć „Króla Leara” P. Brooka, „Medeę” P. Ochlopkowa, „Historia konia” G. Towstonogowa, „Towarzyszu, uwierz!”, „Hamlet” Y. Lyubimova. Ich konstrukcję wyróżnia reliefowy zarys epizodów - etapów akcji scenicznej - dynamiczny zewnętrznie i wewnętrznie, z wyczuwalną szybkością rozwoju.
Ogromna rola w harmonizacji tempo-rytmicznej spektaklu Vs. Meyerhold, jak wielu reżyserów spektaklu poetyckiego, przypisuje mise-en-scene, nazywając je „melodią, rytmem przedstawień”, figuratywnym ucieleśnieniem cech tego, co się dzieje.
Czas sceniczny współczesnego spektaklu literackiego, a zwłaszcza spektaklu w teatrze spektaklu poetyckiego, nieuchronnie obejmuje… tempo- zmiana szybkości w konstrukcji epizodów, w zachowaniu scenicznym postaci, w mise-en-scene i rytm- stopień intensywności działania, ze względu na intensywność, liczbę efektywnych zadań realizowanych w jednostce czasu.
Słońce. Meyerhold, dbając o ostateczną harmonizację spektaklu i traktując reżysera jako kompozytora, wprowadza połączenie dwóch koncepcji. To - metr(uwzględnij 1,2 lub 1,2,3), zarys metryczny wydajności. I rytm- coś, co przełamuje to płótno, wprowadza niuanse, komplikacje spowodowane wewnętrzną linią działań, zdarzeniami, postaciami. Muzyce przypisuje ogromną, rytmicznie organizującą rolę.
W tym samym „Borysie Godunowie”, oprócz utworów muzycznych specjalnie napisanych do poszczególnych obrazów, proponuje wprowadzenie kilku pieśni o orientalnym i rosyjskim charakterze. Ich głównym tematem, jak wspomina V. Gromov, jest „smutek, smutek samotnej osoby, zagubionej wśród bezkresnych pól i lasów”. Piosenki miały być grane przez cały występ. Charakter muzyki wskazuje na to, że pozbawiona jest ilustracyjnego początku. Muzyka wchodzi w złożone kontrapunktyczne, skojarzeniowe związki z tym, co dzieje się na scenie, uczestniczy w scenicznej dramaturgii spektaklu, niesie aurę czasu - jego figuratywny koncentrat.
Rola muzyki w przedstawieniu poetyckim - ten temat zasługuje na szczególną uwagę. Trzeba powiedzieć, że we współczesnym przedstawieniu literackim i poetyckim muzyka jest najważniejszym składnikiem kompozycji scenicznej, jej treścią semantyczną, źródłem dodatkowych znaczeń.
Wracając do tematu przestrzeni scenicznej w ważnej dla nas jakości - poetyckiej, należy zauważyć, że kształtuje ją w dużej mierze charakter ruchów, plastyczność aktora.
Pusta, uwolniona od rzeczy przestrzeń nieuchronnie skupia uwagę widza na duchowym świecie jednostki, jej życiu wewnętrznym, które w mise-en-scene procesu myślowego przybiera plastyczne formy. Każdy ruch. aktor, gest - przypadkowy, niewybrany czy zapożyczony z poetyki teatru codzienności, okazuje się destrukcyjny w stosunku do całości artystycznej. Dlatego kwestia kultury plastycznej w teatrze literackim, w teatrze przedstawień poetyckich, staje się dziś jednym z aktualnych zagadnień. Jeśli zwrócimy się do sceny amatorskiej, to w dużych grupach otrzymuje właściwe miejsce.
Tak więc w młodzieżowym teatrze ludowym dramatu i poezji w Iwanowie, w teatralnym studiu poezji i dziennikarstwa Orel, wraz ze słowem, aktorstwem, odbywają się zajęcia z ruchu, plastyczności. Ponadto plastyczny obraz w poetyckich przedstawieniach teatru odgrywa ważną rolę.
Interesujące jest dla nas doświadczenie I. G. Wasiliewa (Leningrad), który tworzy model teatru poetyckiego (DK im. Karola Marksa) z aktywnym udziałem tworzyw sztucznych i pantomimy.
Pierwsze doświadczenie - sztuka "Requiem Pierrota" - jest w całości zbudowana środkami muzycznymi i plastycznymi. Przed nami dzieła zawierające prozę i poezję.
Materiałem „Requiem Pierrota” był wiersz o tym samym tytule, poświęcony pamięci swego nauczyciela przez jego autora I. Wasiliewa. Spektakl zbudowany jest na polifonicznym połączeniu motywów twórczości, walki, życia i śmierci, które łączy temat Artysty, jego myśli związane z tragicznymi próbami. We wcielaniu się w innych, w przekazywaniu pałeczki następnemu pokoleniu - nieśmiertelność ducha twórczego.
Ujawnianie drogi Pierrota w życiu i sztuce, jego przybycie na stoisko teatralne, jego umiejętność dzielenia się tym, co wie i potrafi z twórczymi kolegami, jego walka o prawo do wcielenia się, odbycia, pojedynku z siłami zła twórcy spektaklu zwrócili się ku syntezie różnych sztuk – aktorstwa, pantomimy, choreografii, cyrku, piosenki, poezji, muzyki. I to jest ich bliskość do początków ustnej poezji ludowej, która nie rozczłonkowuje dramatu, tańca, gestu. Poszukując poetyckiego odpowiednika relacji Pierrota ze światem, I. Wasiliew wykorzystuje epizody pantomimy klasycznej (wskrzeszenie motyla, narodziny drzewa z owocami) w tworzeniu obrazu sztuki, budując spektakl ludowej budki, teatr masek.
Dużą rolę w spektaklu zajmuje życie duchowe bohaterów, którzy szukają kontaktów międzyludzkich, wspólnoty. Do wyrażenia tej sfery wykorzystuje się techniki poetyckiego teatru gestu (pantomimy), improwizacji plastycznej. Zasadą jednoczącą jest wizerunek poety, muzyka, autora spektaklu wykonującego poetyckie strofy lirycznych dygresji, partię fortepianu, fletu i bębna (I. Wasiliew).
Spektakl jest wyraźnie zorganizowany przestrzennie i rytmicznie, niemal zgodnie z prawami choreografii, a organiczne zachowanie postaci zostaje osiągnięte.
W trakcie prób reżyser opracował system ćwiczeń aktorskich, tanecznych, pantomimicznych i rytmicznych. Kolejnym etapem życia kolektywu jest włączenie do poetyckiego przedstawienia słowa - poetyckiego i prozaicznego, słowa-czyn, spowiedź słowa, odwołanie do poezji A. Tarkowskiego, klasyki rosyjskiej i zagranicznej. Kolejna droga do teatru poezji.
Współczesny teatr literacki poszukuje, na nowo odkrywa stare i nowe kontynenty poezji i prozy.
Zwracając się do dzieł literackich o dużym znaczeniu ideowym i artystycznym, wnosi do sztuki energię poszukiwań historycznych, filozoficznych, moralnych. A tym samym poszerza możliwości obrazu artystycznego, odnawia formy sceniczne, rodząc nowe idee w sztuce – profesjonalnej i amatorskiej. Teatr literacki, podobnie jak inne dziedziny sztuki, tworzy wartości duchowe, wzbogacając moralnie i estetycznie wszystkich, którzy się z nim stykają, zarówno uczestników, jak i widzów.
Złudzeniom towarzyszyła chęć minimalizowania
projekt dekoracyjny - w połowie wieku stał się prawie
obowiązkowy wymóg, w każdym razie znak towarowy
mam jeden. Najbardziej radykalny (jak zawsze i we wszystkim) był pozytyw
Słońce. Meyerhold: zastąpił dekorację „konstrukcją” i
kombinezony ogólne. Jak pisze N. Volkov: „... Meyerhold
powiedział, że teatr powinien odciąć się od malarza i
Zykant, tylko autor, reżyser i aktor mogą się łączyć. Czwartek
kluczową podstawą teatru jest widz ... Jeśli przedstawiasz grafikę
relacji danych narciarskich, otrzymujesz tzw
„teatr bezpośredni”, w którym tworzą jedność autor-reżyser-aktor
łańcuch, ku któremu pędzi uwaga widza” (31).
Podobny stosunek do dekoracyjnego projektu spektaklu
la, choć nie w tak ekstremalnych formach, do tej pory nie przeżyła. Jego
zwolennicy tłumaczą, że odrzucili zrozumiałą scenografię
pragnienie teatralności. Wielu sprzeciwiało się temu.
Mistrzowie reżyserii; w szczególności AD Popow zauważył, że
$ ...powrót aktora na tło płóciennych scen i uwolnienia
go z żadnych szczegółów gry nie oznacza jeszcze zwycięstwa ro-
mantyzm i teatralność na scenie” (32). To znaczy z odkrycia
że sztuki asystenckie nie są głównymi sztukami na scenie, to w ogóle nie następuje
nie, wcale nie są potrzebne. I próby pozbycia się teatru
dekoracje to echa dawnej przerośniętej gleby
odcienie do projektu sceny, tylko „do góry nogami”: odbijają
idea samodzielności i niezależności sceny
nografia.
W naszych czasach to pytanie stało się zupełnie jasne: sztuka
scenografia odgrywa drugorzędną rolę w stosunku do:
do sztuki aktorskiej. Ta pozycja w żadnym wypadku nie jest
„zaprzecza, ale przeciwnie, zakłada pewien wpływ, który
4 może i powinien mieć projekt przedstawienia na scenie
| akcja. Miarę i kierunek tego wpływu określa
|: wściekłość działania, w której najważniejsza, op-
decydująca rola tego ostatniego. Związek między plastikiem
". Kompozycja spektaklu i jego dekoracyjny projekt są bardzo
; widoczne: punkt ich najbliższego kontaktu to misan-
recenzja. W końcu mise-en-scene to nic innego jak plastikowa forma
„działanie podjęte na każdym etapie jego rozwoju w czasie i w czasie”
tak. przestrzeń sceniczna. A jeśli przyjmiemy definicję reżyserii jako
sztuka komponowania plastycznego, wtedy nie możesz nic wymyślić
lepsza niż uskrzydlona formuła O.Ya. Remez, który powiedział: „Mise-en-scene
- językiem reżysera” i aby udowodnić tę definicję, napisz
którzy odłożyli całą książkę.
Możliwość poruszania się aktora w przestrzeni scenicznej
| zależy od tego, jak ta przestrzeń jest zorganizowana przez scenę
|! liczyć. Szerokość, długość i wysokość maszyn są oczywiście określane
Podaję czas trwania i skalę ruchów, szerokość i głębokość mi-
t zanscene i szybkość ich obrotu. Kąt pochylenia sceny
| ny stawia własne wymagania dotyczące plastyczności działania. Poza tym-
Po pierwsze, aktor musi brać pod uwagę perspektywę malarską
1 i fakturę fałszywych części, tak aby utrata niezbędnych
Odległości nie niszczą iluzji, nie eksponują przed publicznością
lem autentyczne proporcje i prawdziwy materiał konstrukcji oraz
ręcznie rysowane dekoracje. Dla reżysera wielkość i kształt maszyn
a witryny są „sugerowanymi okolicznościami” tworzenia planu
styczna kompozycja. W ten sposób staje się oczywiste
bezpośrednie połączenie pomiędzy architektoniczną i konstrukcyjną stroną de-
projekt koratywny i kompozycja plastyczna spektaklu.
Wpływ na kompozycję plastyczną malarską i kolorystyczną
subtelniej manifestują się decyzje scenografii i kostiumów. Gamma
kolory wybrane przez artystę wpływają na klimat akcji
wiya; ponadto jest jednym ze sposobów na stworzenie niezbędnej atmosfery
kule. Atmosfera z kolei nie może nie wpływać na wybór
plastikowe środki. Nawet sam współczynnik kolorów
kostiumy, dekoracje, stroje sceniczne mogą mieć na widzu
pewien wpływ emocjonalny, który należy podjąć
przysięganie pod uwagę przy układaniu postaci w mise-en-scens.
Związek pomiędzy składem plastycznym a specyfikacją
takla wraz z wyposażeniem sceny - meble, rekwizyty
to i wszystkie inne obiekty, których aktorzy używają w
akcja sceniczna. Ich waga, wymiary, materiał,
z czego są zrobione, ich autentyczność czy umowność, wszystko
to dyktuje charakter postępowania z tymi przedmiotami. W którym
wymagania mogą być wprost przeciwne: czasami potrzebujesz
przezwyciężyć pewne cechy przedmiotu, ukryć je, a czasem
przeciw, eksponuj te cechy, podkreślaj je.
Jeszcze bardziej oczywista jest zależność fizycznego zachowania osoby
naciśnij na garnitury, których krój może krępować, ograniczać
kadź lub odwrotnie, uwolnij plastyczność aktora.
Tak więc wieloaspektowy związek między dekoracyjnością
konstrukcja i skład plastyczny wykonania nie podlegają
żyje w wątpliwości. PIEKŁO. Popov napisał: „Podobno mise-en-scene ciała
kierowanie kompozycją plastyczną postaci pojedynczego aktora, budowanie
jest w całkowitej współzależności od sąsiedniego, z nim związanego
dane liczbowe. A jeśli nie ma, na scenie jest tylko jeden aktor, to w tym
przypadku, ta jedna postać powinna "odpowiedzieć" na pobliskie
Tomy, czy to okno, drzwi, kolumna, drzewo czy schody. w ru-
jak reżyser myślący plastycznie, postać pojedynczego aktora
tera jest nieuchronnie połączona kompozycyjnie i rytmicznie z ok-
środowiska, ze strukturami architektonicznymi i
przestrzeń” (33).
Scenografia może dostarczyć reżyserowi i aktorom nieocenione
Potrzebuję pomocy w budowaniu formy spektaklu, a może ingeruję
tworzenie całościowego dzieła, w zależności od tego, czy
stopień, w jakim intencja artysty jest zgodna z intencją reżysera. ALE
bo w relacji między akcją sceniczną a dekoracją
projektowanie przypisuje drugiemu rolę podrzędną, następnie
to oczywiste, że w środowisku twórczym reżysera i artysty
ka ten ostatni powinien kierować pracą swojej wyobraźni
dla ogólnego celu przedstawienia. A jednak pozycja
artysty w teatrze nie można nazwać pozbawionym praw obywatelskich. Tworzenie
styl i gatunek spektaklu nie podąża ścieżką tłumienia, depersonalizacji
twórczych indywidualności jego twórców, ale po drodze
ich podsumowanie. Jest to dość skomplikowany proces, nawet gdy
jeśli chodzi o pogodzenie prac dwóch artystów,
operując tymi samymi ekspresyjnymi środkami. W dan-
W tym samym przypadku połączenie harmoniczne dwóch różnych
sztuka, dwa różne typy twórczego myślenia, dwa
różne środki wyrazu; dlatego tutaj kwestia ich wzajemności
wszelkiej korespondencji, która powinna w rezultacie doprowadzić do powstania
nadanie integralności stylistycznej i gatunkowej utworu, zwłaszcza
złożone i nie może być wyczerpane prostym stwierdzeniem
prawa własności jednego i podporządkowanie drugiego. bezpośredni,
elementarne podporządkowanie scenografii spektaklu utylitaryzmowi
potrzeby działania scenicznego mogą nie dać upragnionego
wynik. Z definicji A.D. Popova „... projekt spec-
takla jest artystycznym obrazem miejsca
działania i jednocześnie platforma, pre-
dostarczanie bogatych możliwości dla
wdrożenie na nim deist-
w i ja” (34). Dlatego słuszniej byłoby powiedzieć, że podporządkowanie
W rezultacie powinno nastąpić projektowanie działań
dodanie kreatywnego pisma odręcznego, będącego efektem wspólnej pracy
potężne, kreatywne jednostki. W konsekwencji,
można mówić tylko o glebie, która jest najkorzystniejsza
jasne dla tej współpracy, o tych wspólnych stanowiskach, które:
nadać jeden kierunek rozwojowi myśli twórczej każdego z
twórcy spektaklu. Budując swój plan na tym wspólnym gruncie,
scenograf może wykorzystać wiele cech wyrazistości
wszelkimi środkami ich sztuki, bez naruszania gatunku i stylu
jedność całej produkcji.
Jedna ze specyficznych cech pracy artysty w teatrze
ma prawo do znacznie większej umowności wizerunku,
niż jest to możliwe w działaniu. Więc konsekwencją jest sub-
pozycja artysty-asystenta staje się jego szczepioną
Legii. Przestrzeń sceniczna jest przecież z definicji warunkowa.
lenistwo. A jeśli zobaczymy na scenie niezbyt dobrze zbudowaną, ale
oznaczone jednym lub dwoma szczegółami krypty Kapulet, jeszcze nie mamy
odmawiamy nazwania gry realistyczną. Jeśli,
umierając, Romeo i Julia nie będą działać autentycznie, ale
oznaczymy ich śmierć tylko jednym lub dwoma szczegółami, - my natychmiast
Nazwijmy wydajność warunkową. Jednocześnie zasadniczo podążamy
ogólnie: w „warunkowej” krypcie aktorzy mogą istnieć organicznie,
ale nawet najbardziej realistyczna sceneria nie przekona widza do sub-
zasadność akcji, jeśli aktorzy nie przekonają go o tym swoim występem.
Co więcej, przy braku prawdziwego działania, nawet rzeczywistego
przedmioty wniesione na scenę wprost z życia, ty
wyglądać fałszywie. Dlatego Stanisławski powiedział: „Słowem,
to nie ma znaczenia – sceneria i cała produkcja są warunkowe, stylizowane
albo są prawdziwe; wszelkie formy produkcji scen plenerowych
powinny być mile widziane, ponieważ są stosowane umiejętnie i do miejsca
to ... Ważne jest, aby scenografia i wyposażenie sceny oraz samego postu
Nowość spektaklu była tak przekonująca, że… potwierdzili wiarę w
prawda uczuć i pomogła głównemu celowi kreatywności - tworzeniu
do życia ducha ludzkiego...” (35).
Jednak ten przywilej sztuk pomocniczych, ich prawo do…
pewna niezależność w praktycznej realizacji zunifikowanej
zasad komponowania spektaklu, sprowadza nas z powrotem do kwestii
wspólny grunt, na którym powstaje jedność elementów,
wystawianie na pokaz. Aktor może użyć dowolnego, większości
warunkowy obraz obiektu na scenie, nadając mu coś znaczącego
wartość, jaką powinien mieć, ale tylko wtedy, gdy zarówno on, jak i scena
Nografowie nadają temu obrazowi to samo znaczenie. Ale
jeśli aktor i artysta mają różne punkty widzenia
kiedy i gdzie rozgrywa się akcja, aktor może czuć
realne i nieodpowiednie przedmioty otaczającej go sceny
malownicze otoczenie, nawet jeśli są przedstawione w najwyższym stopniu
realistycznie. Stąd jedyny możliwy grunt, na którym
może opierać się na wspólnej kreatywności reżysera, aktora i
artysta to specyfika proponowanych okoliczności akcji
działania. A zatem styl i gatunek dekoracji
spektakle realizowane są w tym samym procesie selekcji funduszy na
oznaki ich jakości, ilości i jednolitości, a także stylu
różne i gatunkowe cechy akcji scenicznej jako całości.
Ponieważ umowność scenografii może:
być w dużej mierze zrekompensowane przez wiarę aktora w propozycję
w danych okolicznościach i autentyczności jego działań, o ile:
stworzenie warunków dla tego przekonania jest głównym celem ilościowym
i wysokiej jakości dobór środków zdobniczych
wydajność. Niezbędna jest miara dopuszczalnej konwencjonalności
dużo konkretu i autentyczności w każdym temacie sceny
środowisko, które pozwala na korzystanie z tego przedmiotu
w pewnym określonym i oczywistym sensie. Tak, mieszanka-
sikora na tle płótna, czyli ściana, obraz warunkowy
ukrzyżowanie z cienkiego drutu jest możliwe tylko w przedstawieniu, gatunku
którego stylistyczna decyzja zakłada celowe
atrakcja z historycznych detali rozgrywających się na scenie
wydarzenia w imię skupienia uwagi widza na tym, co filozoficzne,
uniwersalne znaczenie tych wydarzeń. Artysta jest zobowiązany do
*; daj temu szkieletowi obowiązkowy udział
Pewność, dzięki której aktor będzie mógł z niej skorzystać
Xia jak krucyfiks, a nie jak miecz, wiosło czy świecznik
com. W odniesieniu do całego projektu spektaklu jako całości, to
udział obowiązkowy można określić jako niezbędny
kikut konkretności form przestrzennych sceny”
novki. Każda konwencja artystyczna może istnieć
tylko w pewnych granicach. Stanisławski
podał precyzyjną definicję praw i obowiązków artysty w bardzo
prosta definicja: „Dobra dekoracja to taka, którą się przekazuje
nie ma fotograficznej dokładności rzeczywistości, nie ma ćwiartki
strzelnica Iwana Iwanowicza i mieszkanie wszystkich ludzi takich jak Iwan
Iwanowicz. Dobra dekoracja to taka, która charakteryzuje się najbardziej
warunki, które stworzyły ludzi takich jak Iwan Iwanowicz” (36).
W historii teatru było wiele prób przekraczania designu
wydajność, ta miara umowności i sprawia, że sceneria przemawia
napisz język symboli i notacji niezależnie, oprócz
aktor, który w tej sytuacji zamienił się w jednego z żywiołaków
środowisko sceniczne. Przykłady takich wykonań w praktyce
Na przełomie XIX i XX wieku jest dużo teatru. Ale, jak wspomniano
J. Gassner, „… symboliści, którzy poszli w ślady Meter-
link i Krag, nie udało im się ustalić swojego dramatu jako
jedyna nowoczesna forma dramaturgii czy performansu
uczynić kierunek symbolistyczny jedynym nowoczesnym
reżyseria teatralna. Jednym z powodów ich niepowodzenia jest:
że teatr nie może żyć w klimacie upiornych i
niejasne i rozwijają się na glebie niejasności - jest to pro-
wbrew samej naturze teatru. Dramat i teatr należą do najbardziej
bardziej konkretne sztuki” (37).
W dzisiejszych czasach odrzucenie konkretności w projektowaniu dekoracyjnym
wydajność jest zwykle kojarzona z chęcią przyniesienia
utrzymanie klasycznej sztuki na aktualny temat, aby nadać jej nowoczesny charakter
nowy dźwięk.
W tym przypadku w jednym przypadku całkowicie odmawiają
oznaki rzeczywistych warunków miejsca i czasu działania, wyjazd
"gppm człowiek-
Uderz na gołą ziemię „i zmuszaj go tylko siłą ich
wyobraźnię stworzyć sobie obraz proponowanych okoliczności
dowód. Z reguły taki obraz jest bardzo niejasny i
i dlatego nie można go przenieść do audytorium. Wyobraźnia
percepcji aktora, nie znajdując identyfikacji w otaczających go przedmiotach
ry, jest w stanie stworzyć tylko znajomy obraz swojego własnego
żylna codzienność lub obraz inspirowany teatrem
tradycje. Jednak w takiej „nowoczesności” jego działania nie są
nie będzie nic typowego - ani dla bohatera, którego gra, ani
dla siebie, jako człowieka XX wieku. Każda abstrakcja
nie tylko nie czyni spektaklu bardziej nowoczesnym, ale wręcz przeciwnie
- jego wydarzenia stają się nieregularne, losowe dla
dowolnej epoki, zarówno naszej, jak i tej, do której należy akcja
gra.
W innym przypadku próbując nadać nowoczesny dźwięk
klasyczna gra, wnieść w konkretną historyczną scenerię
nowość sceny i kostiumy postaci są wyraźnie nowoczesne
Detale. Brak słów, taki wstęp od razu i jednoznacznie
uświadamia widzowi, że autorzy spektaklu wskazują na podobieństwa
w bohaterów sztuki z niektórymi współczesnymi. Aktor
nie musisz ciężko pracować, aby udowodnić to swoimi działaniami:
wystarczy, żeby Chlestakow włożył dżinsy, a gubernator wziął
teczka na ręce z zamkami błyskawicznymi. Ale logika obrazów natychmiast wchodzi
w konflikcie z tymi rzeczami. Jeśli burmistrz napisze
wieczne pióro parker, to nie będzie szukał audytora-
incognito, którego znaki są mu nieznane, ale uporządkować między
rozmowa miejska i poznanie wszystkich szczegółów na interesujący Cię temat
jego twarz. Aktor ma jednak wyjście: tak potraktować wieczne pióro
jak gęsie pióro i odpowiednio się z nim obchodzić.
Ale bardzo wyraźna określoność tego tematu, jego historyczność
fizyczna konkretność nie pozwoli na użycie go jako warunkowego
wizerunek gęsiego pióra: do tego, że tak powiem, mu brakuje
nie ma konwencji. Peter Brook pisze o tym: „Nowoczesny
każdy garnitur, tak często używany, jest bardzo
pewien okres, a aktorzy nie tylko
Niektóre neutralne stworzenia: Otelyao, Iago itp., stają się
zmieścić „Hotel w smokingu”, „Iago z pistoletem” itp. Ubrać się
aktorzy w szlafrokach lub kombinezonach, a to tylko zamienia się w więcej
jedna konwencja obrazkowa” (38). Tak więc w ten sposób
nadanie brzmieniu spektaklu nowoczesność nie usprawiedliwia się.
Cena takich „nowoczesnych” odczytów spada o połowę
naya utrata jakiegokolwiek stylu przez wydajność. Tu nie ma stylu dramaturga
nagromadzone, ale stłumione; w projektowaniu artystycznym
heterogeniczne w swojej historycznej przynależności współistnieją
sti rzeczy; fizyczne zachowanie aktora w roli nie pasuje
życie jej „ludzkiego ducha”. To samo dotyczy gatunku.
spektakl, którego nie da się zdefiniować, chyba że jest
razhen w materiałowych elementach dekoracyjnego wzoru
nia i kostiumy. O ile oczywiście nie liczy się brak stylu i
gatunek jako szczególny rodzaj sztuki. O twórcach takich
spektakle G. Tovstonogov powiedział, że „… odsuwają na bok całą historię
specyficzne, sztucznie usuwają typowe z typowych
szczytowe okoliczności” (39).
Po ustaleniu związku między kompozycją plastyczną przedstawienia a dekoracją
racjonalne zaprojektowanie przestrzeni scenicznej, nie można nie
zastanawiam się, kiedy to się stanie. Moment, w którym
ideowa i artystyczna koncepcja spektaklu reżysera jest już
podzielony i pozwala porównać z nim pomysł projektowy, wstępnie
wierzy w istnienie takiego i artysty. A jeśli poszukiwanie wspólnego
pozycje zaczynają się dopiero od tego momentu, potem przypominają
przymierzanie gotowej sukienki w sklepie, kiedy dana osoba wybiera
co jest mu oferowane, idąc na pewne kompromisy i mając nadzieję
tak, aby dopasować i wykończyć według własnych upodobań. W tym samym czasie występ
może ponieść pewne straty artystyczne – w końcu
oczyszczanie wsi znacząco wpływa na proces plastyczny
kompozycje. S. Eisenstein zainspirował swoich uczniów, że reżyser
ser jest zobowiązany do samodzielnego przemyślenia projektu sceny
początek pracy nad materiałem dramatycznym: analiza
wyobraź sobie działania bohaterów w każdym odcinku sztuki,
jak akcja będzie się rozwijać w przestrzeni sceny: „In
Wszystko, co zdemontowaliśmy, mieliśmy do czynienia nie tylko ze sprawą
reżyseria, ale w potencji i czynach dekoratora - inscenizacja
rozmieszczenie ścian, okien i mebli, a nawet detali takich jak
faktura skafandra... To nie jest celowe uchwycenie pozycji kosmity
St. Są to granice, w których wystrój
dyrektor. Reżyser musi być w stanie przekazać artyście
wyraźny szkielet, szkielet, ilość roszczeń kierowanych do
Sceneria.
Reżyser wciąż pracuje nad scenografią. On ustawił
czego potrzebuje pod względem wyrazistości, a teraz dla sprawy
Weź artystę i projektanta. Ustawienia kolorów są
musi pochodzić od reżysera” (40).
Oczywiście nie każdy reżyser jest obdarzony takim fenomenalnym
talent i taką wiedzę z różnych dziedzin sztuki
va, którą posiadał Siergiej Eisenstein. Ale tym bardziej
prace projektowe powinny rozpocząć się jak najwcześniej; a
aby intencje reżysera i artysty przed ich porównaniem
leniya okazała się równie skierowana, powinny pochodzić z
wywodzą się z jednej ogólnej zasady - zasady konkretności
proponowane okoliczności. Spotkałem się dopiero na tym wspólnym
ziemia, aktor i rzeczy wokół niego na scenie mogą „negocjować
pośpiechu” o te dalsze przejawy niezależności każdego z
współpraca w teatrze sztuki, która nie będzie przeszkadzać, ale
mogą osiągnąć wspólny cel.
Wracając do kwestii prawa twórcy spektaklu do:
zręczność obrazu środowiska scenicznego, należy go zainstalować
przekręcić: żadna konwencja w scenografii tylko wtedy nie jest
; przeszkoda dla aktora, gdy odpowiada ogólnemu gatunkowi
vomu i stylistyczna decyzja spektaklu. A do wyboru wyrazistego
oznacza w scenografii te same zasady tego samego
| pokrewieństwo, jakość i ilość, które tworzą gatunek i
[styl kompozycji plastycznej w sztuce reżyserskiej.
Koncepcje tempa i rytmu w sztuce
Termin „tempo-rytm” wszedł do leksykonu teatralnego i stał się
wyznaczyć jedno z najważniejszych pojęć teorii i praktyki scenicznej
sztuka artystyczna, gdy uznano, że ekspresyjna
działanie jest głównym środkiem tej sztuki. Od pierwszego do
Sedno tego terminu wydaje się być takie, że wszystko jest jasne: działanie to proces,
o określonym czasie trwania i tempie
to szybkość jego przepływu, czas poświęcony na wdrożenie
ten proces. I wszystko byłoby bardzo proste, gdybyś mógł
ale ograniczono się do pierwszej połowy semestru: tempo jest
szybkość, z jaką grają aktorzy i od której zależy czas trwania
życie spektaklu. Ale chodzi o to, że druga połowa
termin - rytm - jest również związany z relacjami czasowymi, a
nie wszystko jest tu jasne. I choć wszyscy wiedzą, że pod tempem
Rytm spektaklu rozumiany jest jako jego artystyczna organizacja w trakcie:
czas, pojęcie rytmu wciąż nie ma jasnej interpretacji
Nija. Wyjaśnienie tej sytuacji może być tylko jedno:
czas etapu jest warunkowy.
Aby zbliżyć się do definicji terminu „rytm”
w odniesieniu do akcji scenicznej będziemy musieli zacząć od jej powstania
pieszy.
Można przyjąć, że termin ten, zaproponowany przez Sta-
Nislavsky był postrzegany nie jako coś zupełnie nowego, ale
tak jak dobrze zapomniany stary. To założenie jest jeszcze większe
zasadniczo ten rytm jest własnością każdego rozwiniętego ruchu
Tiya, zatem — integralna własność materii, wszystko mat-
materialna egzystencja. Sztuka będąca odzwierciedleniem naturalności
elementy obiektywnie istniejącego świata materialnego, nieuchronnie
odzwierciedla formy jego organizacji. Budowa dowolnego artystycznego
naturalnego dzieła nieuchronnie podlega pewnemu
rytm. Jednak środki wyrazu różnych sztuk są tak
różnią się od siebie, że definicje rytmu są specyficzne
dla każdej formy sztuki. U niektórych gatunków wiąże się pojęcie rytmu
ale z czynnikiem czasu - taka jest muzyka, literatura, wszelkiego rodzaju
sztuka teatralna. Prace innych typów - obrazy
Xi, rzeźby, architektury – nie mają możliwości poruszania się
ruch, rozwój w czasie, więc pojęcie rytmu w nich nie ma żadnego znaczenia
nie związane z czasem rzeczywistym, ale oparte na przestrzeni
stosunki wojskowe. Dlatego w drugim przypadku jest to zawsze
tylko o rytmie, ale nie o tempie i nie o rytmie tempa; możesz powiedzieć
że w tych sztukach tempo jest zerowe. W sztuce tak nie jest
rezonansowy, którego produkty mają dynamikę, m.in.
są ruchomym zjawiskiem, rozwijającym się w czasie
Chodzi mi o to, że tempo jest zawsze prawdziwą wartością. Oprócz,
a pojęcie rytmu w nich jest nieodłączne od relacji czasowych.
Sztuka sceniczna zajmuje szczególną pozycję, ma specjalną
łagodne zarówno pierwszego, jak i drugiego rodzaju: jego prace
rozwijać się w czasie i istnieć w przestrzeni.
Sztuka muzyczna, działająca środkami, które
istnieją tylko w czasie i nie mogą istnieć poza nim,
ma precyzyjne i jednoznaczne definicje rytmu i
tempo. A ponieważ dzieło sceniczne jest podobne do musicalu
umiejętność rozwoju w czasie, a następnie rozumienia pojęć
rytm i tempo sceniczne, warto je skorelować z analogicznymi
geekowe koncepcje w muzyce.
Tempo w muzyce - szybkość wykonania muzycznego
działa, czyli częstotliwość pulsacji akcji metrycznych. Rit-
moment w muzyce nazywa się uporządkowaną sekwencją
dźwięki o tym samym lub różnym czasie trwania, tj. identyczny
lub różne długości czasu gry. Wiadomo, że w muzyce
ke przyjął jedną konkretną jednostkę do pomiaru czasu
dźwięk, który może zmienić swoją wartość bezwzględną w
w zależności od tempa wykonania, pozostając bez zmian
względna wartość jednostki podziału. Dlatego w
czas tempa jest w wartości bezwzględnej, a w
pojęcie rytmu – w sensie względnym.
Jeśli cała nuta jest konwencjonalnie akceptowana jako jednostka czasu trwania
^ brzmi przez cztery sekundy w średnim tempie wykonania, a następnie z
w szybkim tempie jego dźwięk trwa krócej, a w wolnym tempie -
więcej niż cztery sekundy. Jednak w sumie pół i ćwierć
Trzy przypadki brzmią dokładnie „/? i Y * czasu, jaki zajmuje
cała nuta. Oznacza to względne wartości czasów trwania
czają się niezmienione, a zatem rytmiczna struktura każdego
tego produktu jest wartością stałą z punktu widzenia
czas jego części.
Ale muzyka byłaby bardzo słaba, gdyby wszystko się skończyło
przez cały czas pracy zachowano tę samą organizację
czasy trwania, ta sama kombinacja z nich zostałaby powtórzona (i
powtarzanie elementów jest jednym ze znaków rytmu). I działaj-
w konsekwencji dosłowne powtórzenie tych samych kombinacji
nie często; zwykle kombinacje są różne, ale w tym samym czasie
istnieje między nimi pewna jednolitość, dzięki czemu
mu zachowuje proporcjonalność wszystkich części w ich sumie. Dos-
ta proporcjonalność jest rysowana za pomocą miernika, zorganizowanego
wywoływanie dźwięków muzycznych poprzez ich akcentowanie.
Ułamki metryczne (ekwiwalenty z akcentem i bez akcentu)
długie odcinki czasu gry) są prawie zawsze zlokalizowane
są we właściwej kolejności okresowej, tj. akcenty metryczne
powtarzasz tę samą liczbę uderzeń. Podążać-
Dlatego miernik jest siłą, która mierzy między
różnorodne kombinacje czasów trwania w rytmie
figura dzieła, sprowadza je do „wspólnego mianownika”.
Dlatego w muzyce metrum i rytm nie istnieją osobno, ale
tworzą jedną złożoną całość – metro-rytm, podstawowy
którego element można uznać za miarę lub utwór muzyczny
kal produkt, zaczynając od mocnego beatu i kończąc
z niecierpliwością czekam na kolejny downbeat. Właściwie bity i
są te równej wielkości elementy, z których powtórzenia
istnieje rytmiczna jedność utworu muzycznego. Jeśli
rozważ notację muzyczną fragmentu napisanego
wielkość rytmu, jasne jest, że cykle są równe, ponieważ suma długości
sekwencje w każdym takcie są równe trzem ćwiartkom (sekundy
odwrotnie), chociaż każdy takt może zawierać różne
nye czasy trwania (połowa, ósma, szesnasta w niektórych)
tej kombinacji). Takie cykle mają różną strukturę, ale są równoważne.
Jesteśmy na metry (metr trzyczęściowy, rozmiar %). Dlatego mogą
być ze sobą utożsamiane jako elementy metrorytmiczne,
z którego zbudowane jest rozważane przejście.
W ten sposób rytm muzyczny powstaje nie dosłownie
powtarzające się czasy trwania w określonej kolejności; i jeśli
szukać w produkcie okresowych powtórzeń współmiernych
jednostek, to będą to raczej cykle, tj. bardziej złożone elementy
struktura metrorytmiczna. Dlatego koncepcja musicalu
rytm w szerokim znaczeniu tego słowa, stosowany do
przez cały czas pracy obejmuje system organizowania części
całej pracy, system ich korelacji
części - zarówno duże, jak i małe; oraz możliwość ich podparcia
racjonalną relację zapewnia spójna
wielokrotność czasów trwania i cykliczność metryki
centów. Ścisła definicja czasu trwania
w tym przypadku brzmienie dotyczy nie tylko dźwięków rzeczywistych, ale także pauz;
przerwy między dźwiękami nut są mierzone tymi samymi wartościami
czas trwania jak same dźwięki.
Jak wiesz, każdy utwór muzyczny może być
wykonywane w różnym tempie. Czas trwania uderzeń
zmienią się, ale pozostaną równe między
walka. Jeśli wykonawca zmieni tempo od pewnego momentu, wtedy
to nowe tempo ponownie określi równy czas brzmienia
każdy takt kolejnej części pracy. W teorii
można sobie wyobrazić taki występ, gdy tempo jest
z każdym środkiem, ale praktycznie tak się nie dzieje, bo w
w tym przypadku naruszona zostanie harmonia utworu muzycznego,
melodia będzie zniekształcona, rytm rozpadnie się na spazmatyczne fragmenty.
Dlatego tempo jest wartością stałą, jeśli nie dla całej produkcji
dyrygowanie jako całość, a następnie w znacznej części. W ciągu jednego
jego pracą może być przyspieszanie i zwalnianie tempa, pre-
zamierzone przez autora lub wprowadzone przez wykonawcę, ale
przyjść albo stopniowo, albo w trakcie przechodzenia do nowej części
wiadomości, po chwili.
Rytm muzyczny zależy od tempa, ponieważ prawdziwy
czas trwania zmienia się w zależności od tempa występu
Nija. Wzór rytmiczny podczas przyspieszania lub zwalniania tempa,
pozostając niezmienioną w strukturze, nabiera nowego charakteru
t e r, jeśli każda nuta będzie brzmiała dłużej (czyli bardziej melodyjnie,
bardziej miękkie) lub krótsze (co oznacza bardziej szarpane, bardziej suche). To nie przypadek, że
to terminy muzyczne używane do oznaczania tematów
pa, często również wskazują na charakter, konotację emocjonalną
obraz muzyczny oferowany przez kompozytora, na przykład:
§gaue (twardy), setny (spokojnie), „1” o (żywy) itp. Z innym
ręka, rytmiczny wzór sam w sobie charakteryzuje muzykę
obraz, a tym samym z góry określa tempo. Więc rytm i
tempo w muzyce jest wzajemnie powiązane i wzajemnie determinowane, uwarunkowane
nalewać się nawzajem.
W poezji rytm jest równie obowiązkowym znakiem artystycznym
forma noego, jak w muzyce; być może wynika to z ich bliskości
pewnego rodzaju powinowactwo wywodzące się ze starożytnych syntetycznych form twórczości.
Ale pojęcie tempa wydaje się wykraczać poza uwagę, ponieważ
tylko chodzi o poezję; I tym różni się od muzyki. Wszystko
obraz poetycki jest pod tym względem zbliżony do obrazu muzycznego,
że nie ma też widocznego ucieleśnienia przestrzennego -
nie można bowiem uważać rzędów wierszy za takie wcielenie, tak jak
uważaj notację muzyczną za ucieleśnienie obrazu muzycznego. Werset-
twórczy obraz materializuje się w brzmieniu wersetu, który
trwa przez pewien czas; tj., a obraz poetycki rozwija się
w samą porę. Dlatego w utworze poetyckim
rytm jest związany z reprezentacjami czasowymi, ale nie przestrzennymi
zadania. Ale w przeciwieństwie do musicalu, w poetyce
czas nie może być traktowany jako jednostka czasu trwania
dokładną ilość czasu. Dlatego podobieństwo muzyki
rytmy kaliczne i poetyckie są bardzo dalekie od tożsamości; ale
aby zrozumieć sam termin „rytm”, warto porównać jego znaczenie
chenie w muzyce i wersyfikacji.
Najłatwiej ustalić pewną analogię z muzyką
kal konstrukcja w klasycznej rosyjskiej wersyfikacji wg
System sylabotoniczny. Jednostka elementarna jest długa
w tym systemie jest oczywiście świerk g. który może być
zrównać (bardzo warunkowo!) z ćwiartką w muzyce (czas trwania
jedna czwarta jest umownie równa jednej sekundzie). W ten sposób sylaba brzmi
można uznać za najprostszą jednostkę rytmiczną. Ale jeśli w mu-
język, mamy cały system do obliczania czasów trwania, znajdowania
kolejno w stosunku do siebie jak jeden do
dwa, od 1 do 1/128, to w sylabach możemy rozróżnić, a potem nie
zdecydowanie tylko dwie odmiany - długa i krótka
cue, a ta różnica nie jest charakterystyczna dla wszystkich języków. Po rosyjsku
tym samym języku, przejściowa różnica w długości sylab nie może
brane pod uwagę, bo nie można tego zmienić
pomiary. Dlatego rosyjska wersyfikacja od czasu reformy
Trediakowski-Łomonosow wyszedł nie z równoważności, ale z
akcent sylaby. Stres jest podobny do akcentu w muzyce,
te sylaby można porównać z udziałami metrycznymi - akcent
przycięte i nieakcentowane. Następnie stopa jest zgrupowana
sylaby ka, w tym jedna akcentowana, a reszta nieakcentowana
tak, można je przyrównać do taktu muzycznego. Lokalizacja-
liczba sylab akcentowanych i nieakcentowanych w stopie określa metrum, lub
rozmiar, w jakim wiersz jest napisany. w sila-
Wersyfikacja Bo-toniczna przyjęła dwie dwusylabowe i trzy
rozmiar trójsylabowy.
Jeśli w stopie składającej się z dwóch sylab nacisk kładzie się na pierwszą z nich.
następnie tworzy się dwuliścienny rozmiar troche:
W mgle niewidzialności
Miesiąc wiosenny płynął,
kolorowy ogród oddycha
Jabłko, wiśnia.
Stopa dwusylabowa z akcentem na drugą sylabę - jambiczna:
Ptasie mleczko na noc
Eter płynie.
Głośny
Działa
Gwadalkiwir.
(A. Puszkin)
Stopa trzech sylab z akcentem na pierwszej sylabie połączeń-
Xia daktyl:
Niebiańskie chmury, wieczni wędrowcy!
Lazur stepowy, łańcuszek pereł...
(MLermontow)
Amphibrach - stopa trójpłatowa z naciskiem na drugą
sylaba rumu:
Pod oknem szeleszczą grube pokrzywy.
Zielona wierzba wisiała jak namiot.
Kiedy akcentujemy trzecią sylabę, tworzy się trójdzielność.
Anapaest stóp:
Nie czekaj na mnie podobno wolności.
A dni więzienia są jak lata;
I okno wysoko nad ziemią
A przy drzwiach stoi wartownik.
(M. Lermontow)
Tak więc stopa w wersyfikacji jest jednostką
metr, podobnie jak rytm jest jednostką metra w muzyce.
Ale różnica w ich konstrukcji jest dość zauważalna: muzyczny beat
zawsze zaczyna się mocnym uderzeniem, a w stopie zaakcentowana sylaba może
bądź w środku i na końcu. (W najnowszej teorii poezji
dodatkowo wprowadzono pojęcie systemu taktometrycznego, w którym to
Irina Gorbenko
8 min.
Jak wideo i projekcje pomagają reżyserom i artystom zanurzyć publiczność w spektaklu, czasami umieszczając ją w niezręcznej pozycji
Aktorzy są bohaterami reality show, a spektakl to podglądanie bez osądu. W końcu pragnienie widza zajrzenia w ukrytą część cudzego życia tłumaczy się nie tylko ciekawością, ale także chęcią porównania swoich doświadczeń z doświadczeniami bohaterów sztuki. Przeczytaj o tym i nie tylko w naszym artykule.
Wideo w kinie: podglądanie, reality TV i technologia bezpieczeństwa
Frank Castorf
W latach 90. niemiecki reżyser Frank Castorf, buntownik i prowokator, włączył do spektaklu wideo, a nagrania, które były transmitowane do publiczności, często były prowokacyjne. Prawie wszystkie jego produkcje mają na scenie jeden lub więcej dużych ekranów. Castorf często sięga po klasykę i zamienia je w reality show. W tym, co dzieje się na scenie, jest skandal i klisze z popkultury, a bohaterowie naszych czasów są rozpoznawalni w postaciach.
Na przykład akcja sztuki „Mistrz i Małgorzata” na podstawie powieści Bułhakowa zostaje przeniesiona do nowoczesnej metropolii z drapaczami chmur, samochodami i tętniącym życiem nocnym. Kamery podążają za aktorami wszędzie – kiedy wychodzą za kulisy, wszystko, co dzieje się z bohaterem, jest transmitowane na zainstalowanym na scenie ekranie. W ten sposób reżyser prowokator sprawia, że widz podgląda - jak w prawdziwym reality show. Czasem na ekranach wyświetlają się nagrane wcześniej nagrania - to, co pozostaje poza stronami klasycznych dzieł.
Spektakl „Do Moskwy! Do Moskwy!” w reżyserii Franka Castorfa, Volksbühne Theater (Berlin).
Źródło: Volksbühne, fot. Thomas Aurin
Katie Mitchell
Brytyjska reżyserka Cathy Mitchell regularnie wykorzystuje w swoich spektaklach wideo, pracując na pograniczu teatru i kina. Mitchell wykorzystuje technikę wyświetlania zbliżeń postaci na ekranie, dzięki czemu widać nie tylko spojrzenie czy gest, ale nawet zmarszczki czy najmniejsze skazy. Jeśli dodać do tego prowokacyjny charakter tematu, np. w Żółtej tapecie (Schaubühne, Berlin), reżyser eksploruje depresję poporodową, dochodzi do niezwykle intymnej rozmowy między bohaterem a widzem. Kamera podąża za bohaterami wszędzie – tu bohaterka leży w łóżku z mężem, tu się kąpie, tu jej lęki są wyświetlane na ścianie z tapetą – wszystko to ukazane jest na ekranach w zbliżeniu. Jeśli widzowie będą chcieli reality show, dostaną go, ale pod jednym warunkiem – zostaną im pokazane całe życie bohaterki, a nie zdjęcie zmontowane dla telewizji.
Spektakl „Żółta tapeta”, reżyseria Cathy Mitchell, Schaubühne (Berlin).
Źródło: Schaubühne, fot. Stephen Cummiskey
Konstantin Bogomołow
Wideo i projekcje to częste atrybuty spektakli reżysera Konstantina Bogomolova i artystki Larisy Lomakiny. Autorzy wykorzystują możliwości wideo do kilku celów jednocześnie, w tym do pokazania życia bohaterów za kulisami. W jego Karamazowach pojawienie się postaci poprzedzone jest przejściem przez biały korytarz, techniką często stosowaną w telewizji. Wideo ukazuje również to, co pozostało za kulisami spektaklu - kiedy policja przybywa, by aresztować Mityę Karamazowa, na ekranie widać, jak dwóch bohaterów wspina się po schodach wielopiętrowego budynku, dzwoni do drzwi, a sam Bogomołow w szlafroku otwiera je dla nich.
Spektakl „Karamazowowie”, reżyseria – Konstantin Bogomołow, Moskiewski Teatr Artystyczny. AP Czechow.
Źródło: Moskiewski Teatr Artystyczny. AP Czechow, fot. Ekaterina Tsvetkova
Murad Merzuki
Mimo aktywnego wykorzystywania w teatrze nowych technologii, możliwości wideo i projekcji długo się nie wyczerpią. Teatr przyszłości będzie mógł skorzystać z czujników ruchu, które będą reagowały na poczynania bohaterów i dawały „inteligentny obraz” lub reagowały projekcją. W tym kierunku pracuje francuski choreograf Murad Merzouki. W ubiegłym roku festiwal Territory zaprezentował jego spektakl taneczny Pixel („Pixel”). Produkcja rozgrywa się w wirtualnej przestrzeni: podłoga i ściana za sceną to ekran, na którym wyświetlany jest obraz 3D, który pozwala na tworzenie złudzeń optycznych – tak, aby tancerze zdają się unosić w powietrzu.
Spektakl „PIXEL / Pixel”, choreograf – Murad Merzuki, Narodowe Centrum Choreograficzne Creteil i Val-de-Marne / Käfig Company (Francja).
Źródło: Territory Festival, fot. Laurent Philippe
5 rosyjskich przedstawień, które trudno sobie wyobrazić bez wideo i projekcji
"Mała wioska. Kolaż, Teatr Narodów
Wyreżyserowane przez Roberta Lepage
W swoim pierwszym rosyjskim przedstawieniu Hamlet. Kolaż ”Lepage wykorzystuje scenę kostki, którą wymyślił na początku lat 90-tych. Ten sześcian ma drzwi i szuflady, ale sceneria ożywa tylko wtedy, gdy rzutowany jest na nią obraz. To zdumiewające, jak przestrzeń, składająca się zasadniczo z trzech powierzchni, zamienia się albo w ponurą salę Hamleta, albo w luksusową zamkową jadalnię, albo w rzekę, w której tonie Ofelia.
Spektakl „Hamlet. Collage”, reżyseria Robert Lepage, Teatr Narodów.
Źródło: Teatr Narodów, fot. Siergiej Pietrow
"Smok", Moskiewski Teatr Artystyczny. Czechow
Wyreżyserowane przez Konstantina Bogomołowa
W Smoku po obu stronach sceny zainstalowane są kamery, które wyświetlają zbliżenia na ekranie nad sceną – dzięki temu nawet publiczność siedząca na balkonie widzi mimikę bohaterów, którzy często mówią jedno, podczas gdy ich wyraz twarzy wyraża inny. Dodatkowo wypustki dają światło - czasem jasnobiałe, czasem czerwone, czasem różowe. "Kolor czerwony, blaknięcie, staje się różowy" - to zdanie pojawia się na ścianie po jednej ze scen. Krew przelana przez bohatera w końcu blednie i zamienia się w efektowną różową plamę – znowu nie bez pomocy projekcji świetlnych.
Spektakl "Smok", reżyser - Konstantin Bogomolov, Moskiewski Teatr Artystyczny. AP Czechow.
Kontynuując naszą podróż po teatralnym świecie, dziś zagłębimy się w świat zakulisowy i poznamy znaczenie takich słów jak rampa, proscenium, sceneria, a także zapoznamy się z ich rolą w spektaklu.
Wchodząc więc na salę, każdy widz natychmiast kieruje wzrok na scenę.
Scena jest: 1) miejscem, w którym odbywa się przedstawienie teatralne; 2) synonim słowa „zjawisko” - odrębna część akcji, akt sztuki teatralnej, gdy kompozycja postaci na scenie pozostaje niezmieniona.
Scena- z greckiego. skene - stoisko, scena. Na początku greckiego teatru skene było klatką lub namiotem zbudowanym za orkiestrą.
Skene, orchectra, theatron to trzy podstawowe elementy scenograficzne starożytnego greckiego spektaklu. Orkiestra lub plac zabaw połączył scenę i publiczność. Skene rozwinęło się na wysokości, łącznie z teologeonem lub placem zabaw bogów i bohaterów, a na powierzchni, wraz z proscenium, architektoniczną fasadą, zapowiedzią ściennego decorum, które później utworzy przestrzeń proscenium. Na przestrzeni dziejów znaczenie terminu „scena” było stale poszerzane: sceneria, plac zabaw, scena akcji, czas trwania aktu i wreszcie, w sensie metaforycznym, nagłe i jasne spektakularne wydarzenie ( "ustawianie komuś sceny"). Ale nie wszyscy wiemy, że scena jest podzielona na kilka części. Zwyczajowo rozróżnia się: proscenium, etap tylny, etap górny i dolny. Spróbujmy zrozumieć te pojęcia.
Proscenium- przestrzeń sceny między kurtyną a widownią.
Jako plac zabaw proscenium jest szeroko wykorzystywane w przedstawieniach operowych i baletowych. W teatrach dramatycznych proscenium służy jako główna sceneria dla małych scen przed zamkniętą zasłoną, która wiąże sceny spektaklu. Niektórzy reżyserzy wysuwają na pierwszy plan akcję główną, poszerzając obszar sceny.
Niska bariera oddzielająca proscenium od widowni nazywa się rampa. Dodatkowo rampa obejmuje urządzenia oświetlenia scenicznego od strony widowni. Często tym słowem określa się również sam system teatralnego oświetlenia, który umieszczony jest za tą barierą i służy do oświetlania przestrzeni sceny od przodu i od dołu. Do oświetlenia sceny od przodu i od góry służą reflektory – rząd lamp umieszczonych po bokach sceny.
za kulisami- przestrzeń za sceną główną. Backstage jest kontynuacją sceny głównej, służy do stworzenia iluzji wielkiej głębi przestrzeni i służy jako rezerwowe pomieszczenie do ustawienia scenografii. Za kulisami umieszczane są futra lub obracający się toczący się koło z zainstalowanymi dekoracjami. Szczyt sceny tylnej wyposażony jest w kraty z ozdobnymi podstopnicami i osprzętem oświetleniowym. Pod posadzką tylnej sceny znajdują się magazyny z zamontowanymi dekoracjami.
najwyższy etap- część skrzynki scenicznej znajdująca się nad lustrem scenicznym i ograniczona od góry kratą. Wyposażony jest w galerie robocze i chodniki, służy do umieszczania wiszących dekoracji, napowietrznych urządzeń oświetleniowych oraz różnych mechanizmów scenicznych.
niższy etap- część podestu pod tabletem, w której znajdują się mechanizmy sceniczne, kabiny suflerowe i sterowania oświetleniem, urządzenia do podnoszenia i opuszczania, urządzenia do efektów scenicznych.
A scena, jak się okazuje, ma kieszeń! Boczna kieszeń na scenie- pomieszczenie do dynamicznej zmiany scenerii za pomocą specjalnych platform na kółkach. Kieszenie boczne znajdują się po obu stronach sceny. Ich wymiary pozwalają na całkowite zmieszczenie na furce scenografii zajmującej cały obszar gry sceny. Zwykle magazyny dekoracyjne sąsiadują z bocznymi kieszeniami.
„Furka”, o której mowa w poprzedniej definicji, wraz z „siatkami” i „sztanketami” wchodzi w skład technicznego wyposażenia sceny. furka- część wyposażenia scenicznego; mobilna platforma na rolkach, która służy do przesuwania elementów dekoracji na scenie. Ruch furki odbywa się za pomocą silnika elektrycznego, ręcznie lub za pomocą kabla, którego jeden koniec znajduje się za kulisami, a drugi jest przymocowany do bocznej ściany furki.
- podłoga kratownicowa (drewniana), znajdująca się nad sceną. Służy do montażu bloków mechanizmów scenicznych, służy do prac związanych z zawieszeniem elementów scenograficznych. Kraty komunikują się z galeriami roboczymi i sceną ze schodami stacjonarnymi.
Sztanket- metalowa rura na kablach, w której zamocowane są sceny, detale scenerii.
W teatrach akademickich wszystkie techniczne elementy sceny są zasłonięte przed widzami ozdobną ramą, na którą składają się zasłona, skrzydła, tło i bordiura.
Wchodząc do sali przed rozpoczęciem spektaklu widz widzi kurtyna- kawałek tkaniny zawieszony w obszarze portalu scenicznego i zakrywający scenę z widowni. Nazywana jest również kurtyną „przerywaną” lub „przerywnikową”.
Kurtyna przerywana (przerywana) jest stałym wyposażeniem sceny, zasłaniając jej lustro. Oddala się przed rozpoczęciem spektaklu, zamyka i otwiera między aktami.
Zasłony szyte są z gęstej barwionej tkaniny z grubą podszewką, ozdobioną emblematem teatru lub szeroką frędzelką, obszytą do dołu zasłony. Kurtyna pozwala sprawić, że proces zmiany sytuacji stanie się niewidoczny, aby stworzyć poczucie przerwy w czasie między czynnościami. Zasłona przesuwna z przerwami może mieć kilka rodzajów. Najczęściej używany wagnerowski i włoski.
Składa się z dwóch połówek mocowanych u góry za pomocą nakładek. Oba skrzydła tej kurtyny otwierają się za pomocą mechanizmu, który ciągnie dolne wewnętrzne rogi w kierunku krawędzi sceny, często pozostawiając dno kurtyny widoczne dla publiczności.
Obie części włoska kurtyna rozsuwaj się synchronicznie za pomocą przymocowanych do nich kabli na wysokości 2-3 metrów i zaciągając zasłonę do górnych rogów proscenium. Powyżej, nad sceną, jest paduga- poziomy pas tkaniny (niekiedy pełniący funkcję scenografii), zawieszony na drążku i ograniczający wysokość sceny, ukrywający górne mechanizmy sceny, oprawy oświetleniowe, ruszt i górne przęsła nad sceną.
Kiedy kurtyna się otwiera, widz widzi boczną ramę sceny, wykonaną z pasków tkaniny ułożonych pionowo - to za kulisami.
Zamyka kulisy przed publicznością zasłona- malowane lub gładkie tło wykonane z miękkiej tkaniny, zawieszone z tyłu sceny.
Scenografia spektaklu znajduje się na scenie.
Dekoracja(łac. „dekoracja”) - dekoracja akcji na scenie teatralnej. Tworzy wizualny obraz akcji za pomocą malarstwa i architektury.
Dekoracja powinna być użyteczna, wydajna, funkcjonalna. Do głównych funkcji scenografii należy ilustrowanie i przedstawianie elementów rzekomo istniejących w dramatycznym uniwersum, swobodna konstrukcja i zmiana sceny, traktowana jako mechanizm gry.
Tworzenie scenografii i dekoracji spektaklu to cała sztuka, którą nazywamy scenografią. Znaczenie tego słowa zmieniło się z biegiem czasu.
Scenografia starożytnych Greków to sztuka dekorowania teatru i wynikające z tej techniki malownicze scenografie. W okresie renesansu scenografia była techniką malowania tła na płótnie. We współczesnej sztuce teatralnej słowo to reprezentuje naukę i sztukę organizowania sceny i przestrzeni teatralnej. Właściwie scenografia to efekt pracy scenografa.
Termin ten jest coraz częściej zastępowany słowem „dekoracja”, jeśli istnieje potrzeba wyjścia poza pojęcie dekoracji. Scenografia oznacza chęć pisania w przestrzeni trójwymiarowej (do której należy również dodać wymiar czasowy), a nie tylko sztukę zdobienia płótna, z której teatr zadowolił się aż do naturalizmu.
W czasach rozkwitu współczesnej scenografii dekoratorom udało się tchnąć życie w przestrzeń, ożywić czas i grę aktora w całościowym akcie twórczym, kiedy trudno odizolować reżysera, oświetlenie, aktora czy muzyka.
Scenografia (wyposażenie dekoracyjne spektaklu) obejmuje: rekwizyty- przedmioty scenografii, którymi aktorzy używają lub manipulują w trakcie przedstawienia, oraz rekwizyty- specjalnie wykonane przedmioty (rzeźby, meble, naczynia, biżuteria, broń itp.) używane w przedstawieniach teatralnych zamiast prawdziwych rzeczy. Rekwizyty wyróżniają się taniością, trwałością, podkreśloną wyrazistością formy zewnętrznej. Jednocześnie rekwizyty zwykle odmawiają odtworzenia szczegółów, które nie są widoczne dla widza.
Produkcja rekwizytów to duża gałąź techniki teatralnej, w tym praca z miazgą papierową, tekturą, metalem, materiałami syntetycznymi i polimerami, tkaninami, lakierami, farbami, mastyksami itp. Asortyment rekwizytów wymagających specjalistycznej wiedzy w zakresie formowania , karton , prace wykończeniowe i ślusarskie, malowanie tkanin, tłoczenie na metalu.
Następnym razem dowiemy się więcej o niektórych teatralnych zawodach, których przedstawiciele nie tylko tworzą sam spektakl, ale także zapewniają jego wsparcie techniczne, pracują z publicznością.
Przedstawione definicje pojęć pochodzą ze stron internetowych.
Do realizacji spektaklu teatralnego potrzebne są pewne warunki, pewna przestrzeń, w której będą działać aktorzy i zlokalizowana będzie publiczność. W każdym teatrze, w specjalnie wybudowanym budynku, na placu, na którym występują trupy wędrowne, w cyrku, na scenie, wszędzie rozmieszczone są przestrzenie widowni i sceny. To, w jaki sposób te dwie przestrzenie są powiązane, jak określana jest ich forma itp., określa charakter relacji między aktorem a widzem, ustalone na tym etapie rozwoju warunki odbioru spektaklu. Stosunek obu przestrzeni do siebie, sposoby ich łączenia są tematem historii sceny teatralnej.
Przestrzenie widza i sceny tworzą razem przestrzeń teatralną. W sercu każdej formy przestrzeni teatralnej leżą dwie zasady rozmieszczenia aktorów i widzów względem siebie: osiowa i centralna. W osiowym rozwiązaniu teatru scena znajduje się frontalnie na wprost widowni i znajdują się niejako na tej samej osi z wykonawcami. Pośrodku lub, jak to się nazywa, belce, siedzenia dla widzów otaczają scenę z trzech lub czterech stron.
Podstawą wszystkich rodzajów scen jest sposób łączenia obu przestrzeni. Tu też mogą być tylko dwa rozwiązania: albo wyraźne oddzielenie objętości sceny i widowni, albo ich częściowe lub całkowite zlanie się w jedną, niepodzielną przestrzeń. Innymi słowy, w jednej wersji widownia i scena znajdują się niejako w różnych, stykających się ze sobą pomieszczeniach, w drugiej zarówno sala, jak i scena znajdują się w jednej objętości przestrzennej.
W zależności od tych rozwiązań można dość dokładnie sklasyfikować różne formy sceny (ryc. 1).
Obszar sceny ograniczony ze wszystkich stron ścianami, z których jeden ma szeroki otwór skierowany w stronę widowni, nazywany jest sceną pudełkową. Siedzenia dla widzów znajdują się przed sceną wzdłuż jej frontu, przy normalnej widoczności pola gry. Scena skrzynkowa należy więc do teatru osiowego, z ostrym rozdzieleniem obu przestrzeni. Scena skrzynkowa charakteryzuje się zamkniętą przestrzenią sceniczną, dlatego należy do kategorii scen zamkniętych. Scena, w której wymiary otworu portalowego pokrywają się z szerokością i wysokością widowni, jest rodzajem pudełka.
Scena-arena ma dowolny kształt, ale częściej jest to okrągła platforma, wokół której znajdują się miejsca dla widzów. Scena na arenie jest typowym przykładem teatru centralnego. Tutaj przenikają się przestrzenie sceny i sali.
Scena przestrzenna jest właściwie jednym z typów areny, a także należy do typu centralnego teatru. W przeciwieństwie do areny, obszar sceny przestrzennej nie jest otoczony siedzeniami dla widzów ze wszystkich stron, a jedynie częściowo, z niewielkim kątem pokrycia. W zależności od rozwiązania scena przestrzenna może być zarówno osiowa, jak i centralna. W nowoczesnych rozwiązaniach, w celu uzyskania większej wszechstronności przestrzeni scenicznej, często łączy się scenę kosmiczną ze sceną skrzynkową. Arena i scena kosmiczna należą do scen typu otwartego i są często określane jako sceny otwarte.
Ryż. 1. Główne formy sceny:
1 - scena-box; 2 - arena sceniczna; 3 - scena przestrzenna (a - teren otwarty, b - teren otwarty ze sceną pudełkową); 4 - stopień pierścieniowy (a - otwarty, b - zamknięty); 5 - symulowana scena (a - pojedyncza platforma, b - oddzielne platformy)
Istnieją dwa rodzaje stopni pierścieniowych: zamknięte i otwarte. W zasadzie jest to podest sceniczny, wykonany w formie ruchomego lub stałego pierścienia, wewnątrz którego znajdują się miejsca dla widzów. Większość tego pierścienia można ukryć przed publicznością za ścianami, a następnie pierścień jest używany jako jeden ze sposobów na zmechanizowanie sceny pudełkowej. W swojej najczystszej postaci scena pierścieniowa nie jest oddzielona od widowni, znajdując się z nią w tej samej przestrzeni. Scena pierścieniowa należy do kategorii scen osiowych.
Istotą sceny symulacyjnej jest jednoczesne wyświetlanie różnych scen akcji w jednym lub kilku miejscach znajdujących się na widowni. Różne kompozycje placów zabaw i miejsc dla widzów nie pozwalają nam przypisać tej sceny temu czy innemu typowi. Jedno jest pewne, że w takim rozwiązaniu przestrzeni teatralnej dochodzi do najpełniejszego zespolenia stref sceny i widowni, których granice czasem trudno określić.
Wszystkie istniejące formy przestrzeni teatralnej w ten czy inny sposób odmieniają nazwane zasady wzajemnego aranżacji sceny i siedzeń dla widzów. Zasady te można prześledzić od pierwszych struktur teatralnych w starożytnej Grecji po nowoczesne budowle.
Scena pudełkowa to podstawowa scena współczesnego teatru. Dlatego przed przystąpieniem do prezentacji głównych etapów rozwoju architektury teatralnej należy zastanowić się nad jej strukturą, wyposażeniem i technologią projektowania spektaklu.
