1. Wstęp.

2. „Obchody, festyny, uroczystości masowe,

amatorskie ruchy teatralne lat 20. i 30. XX wieku.

3. Wniosek

4. bibliografia

Wstęp.

Pod koniec lat dwudziestych kraj sowiecki przeszedł z okresu ożywienia do odbudowy gospodarki narodowej. Rozpoczęły się lata pierwszych planów pięcioletnich, lata budowy socjalizmu na pełną skalę.

Lata trzydzieste to okres wielkiego wzrostu poziomu kulturowego ludu pracującego naszego kraju. Rewolucja kulturalna została pomyślnie przeprowadzona. Miliony ludzi stały się świadomymi budowniczymi nowego życia. Setki tysięcy rzuciło się do szkół, fabryk, uniwersytetów. Zaangażowanie mas w sztukę i wychowanie fizyczne, sport nabrało niespotykanej dotąd skali.

Uroczystości masowe, przedstawienia teatralne jawią się obecnie jako jedna z najważniejszych form organizacji ideologicznej i politycznej oraz samoorganizacji mas, jako instrument gromadzenia sił, m.in. manifestacja energii, kreatywności i inicjatywy ludzi pracy. Przenikając pod skorupą rewolucyjnego święta pracy, świadomość socjalistyczna kształtuje jej strukturę, nadaje jej…

wyraźną i wyraźną orientację społeczną, a jednocześnie umacnia własną aktywną rolę w życiu społeczeństwa, stale doskonaląc świadomość mas, organizując je dla budowy społeczeństwa komunistycznego.

W tych samych latach wyraźniej ujawnia się ciągłość między różnymi składnikami świąt socjalistycznych i dawnych świąt ludowych, tradycji i obyczajów. Tak więc od połowy lat dwudziestych wszędzie zaczęły się odbywać masowe festyny ludzi pracy. Ta tradycyjna ludowa forma rekreacji zaspokaja potrzebę masowego komunikowania się, korzystania z czasu wolnego w atmosferze zabawy i pogody.Stosunki socjalistyczne, życie socjalistyczne wpływają na formy festynów ludowych, napełniają je nową treścią.

Festyny masowe, z zorganizowanymi zabawami, wszelkiego rodzaju przedstawieniami, tańcami itp. stają się zintegrowaną formą rekreacji kulturalnej dla pracowników

Festyny, festyny, uroczystości masowe,

amatorskie ruchy teatralne lat 20-30.

Powszechnym typem festiwali folklorystycznych w tamtych latach były:

i tak zwane festyny tematyczne. Podczas tych uroczystości projekt parku lub stadionu oraz większość wydarzeń kulturalnych (wystawy, pogadanki, filmy, występy artystyczne) były przedmiotem głównego tematu święta, czy to Dnia Książki. Dzień Kina, Dzień Technologii. Dzień Sportowca.

Powszechnie popularne były święta zawodów - masowe festyny pracowników fabryk i fabryk; brali w nich udział nie tylko robotnicy i pracownicy przedsiębiorstw, ale także członkowie ich rodzin.

Już na początku lat 30. dużą popularnością cieszyły się wiece teatralne. Tylko w Centralnym Parku Kultury i Wypoczynku. A. M. Gorkiego latem 1931 r. odbyły się 32 takie wiece. Rozwijając i wzbogacając tradycje wieców politycznych pierwszych lat rewolucji, wiec teatralny był nową formą masowej polityki

podniecenie. Występowały tu zjednoczone chóry i orkiestry, zespoły mistrzów słowa artystycznego. Na taki zlot przygotowano specjalny projekt, wojownicze przemówienia propagandowe prelegentów uzupełniały różnego rodzaju sztuki. Niejednokrotnie najważniejsze wydarzenia polityczne tamtych lat od razu odbijały się na wiecach teatralnych w zielonych teatrach parków i stadionów.

W latach 30. upowszechniły się masowe festiwale muzyczne, w tym festiwale piosenki. Tak więc pod koniec lat 20. i 30. w Leningradzie corocznie odbywały się olimpiady muzyczne.

W latach 30. odbywały się systematycznie republikańskie przeglądy przedstawień amatorskich. Pierwsza ogólnozwiązkowa olimpiada sztuki amatorskiej, która odbyła się latem 1932 roku w Centralnym Parku Kultury i Wypoczynku w Moskwie, zapoczątkowała wspaniałe święta przeglądu talentów ludowych. Przegląd zakończył się huczną muzyczną uroczystością, w której wzięło udział ponad pięć tysięcy osób z amatorskich zespołów chóralnych i muzycznych.

W wielu parkach co roku odbywa się dzień muzyki.

Latem 1935 roku datują się narodziny sowieckiego karnawału jako samodzielnej formy masowego festiwalu teatralnego.

Elementy karnawałowe (maski, kostiumy), zwłaszcza o charakterze satyrycznym, były szeroko stosowane w masowych przedstawieniach i uroczystościach z pierwszych lat władzy sowieckiej; był nawet termin „karnawał polityczny”. Ale wtedy było to bardziej jak żywe obrazy, a nie karnawał we właściwym znaczeniu tego słowa. Specyfika każdego karnawału polega na bezpośrednim, wesołym i aktywnym udziale mas w różnorodnych zabawach, żartach i zabawach.

Karnawały szybko zyskały uznanie wśród młodych ludzi. Od 1935 roku odbywają się w wielu miastach i regionach naszego kraju, pokazując dowcipną inwencję i pomysłowość ich organizatorów i uczestników.

W latach 30. XX wieku na stadionach, w parkach i na placach rozkwitały festiwale sportowe w najróżniejszych formach. Występy kultury fizycznej i konkursy stały się integralną częścią wielu innych świąt. Swoją wesołą naturą i zaraźliwą żywotnością przyczynili się do dalszego rozwoju sowieckiego

sporty masowe.

Począwszy od 1931, przez kilka lat, corocznie w Dniu

kultura i rekreacja, odbywa się wielka zimowa parada-święto.

w której uczestniczą zarówno żołnierze Armii Czerwonej, jak i ludność cywilna

Przynieś znaczące ożywienie zimowym uroczystościom

przywrócenie z początku lat 30-tych święta drzewa noworocznego, którego nie obchodzono w latach 20-tych.

Bezprecedensowe w inspiracji poczucie dumy narodowej były świętami gloryfikującymi wyczyny pilotów sokoła, pierwszych bohaterów Związku Radzieckiego, Czeluskinitów.

Szczególne miejsce w latach pierwszych planów pięcioletnich zajmowały masowe inscenizacje i przedstawienia teatralne w parkach i na stadionach.

Monumentalna inscenizacja „Otwartego frontu”, wykonana do:

XVI Zjazd RKP (6) w 1930 r. charakterem scenariusza i interpretacji reżysera kontynuował linię przedstawień leningradzkich z pierwszych lat rewolucji. Był pełen aktualnego materiału politycznego i aktywnie przyczynił się do mobilizacji mas do realizacji postanowień XVI Zjazdu WKP(b) o budowie socjalizmu w naszym kraju.

W latach dwudziestych pojawił się nowy rodzaj przedstawień teatralnych, które zyskały szerokie rozpowszechnienie. niebieskie bluzki. Początkowo „Niebieska Bluzka” była nazwą moskiewskiego koła Instytutu Dziennikarstwa (organizator i lider - B. Yuzhanin), którego członkowie występowali w niebieskich bluzkach. Pierwsze występy tego kręgu wywołały zdumienie, ale i zainteresowanie. Występowali w małych, przez przypadek

zgromadzili publiczność i zamiast zwykłych nieskomplikowanych wersów, niejednoznacznych piosenek, śpiewali i przemawiali na aktualne tematy społeczne i polityczne.

W 1924 Błękitna Bluzka przeszła pod jurysdykcję Moskiewskiej Rady Związków Zawodowych (L1GSPS). Wkrótce powstało piętnaście kolejnych takich grup, aw 1928 roku było ich już w kraju około siedmiu tysięcy. Nazwa kolektywu moskiewskiego została przeniesiona na cały ruch. Niebieskie bluzki w czerwonych rogach, kluby. Domy kultury, w fabrykach podczas oddzielnych przerw itp. Ich programy odzwierciedlały życie polityczne kraju, zawierały materiały budowane na tematy (przemysłowe i domowe).

Występy „Sinelowej bluzki” obejmowały wstęp i

pochody finałowe, oratoria, literacko-artystyczne

montaże, recenzje, feuilletons, skecze, przerywniki, ditties,

numery chóralne i taneczne. W przemówieniach niebieskich bluzek:

łączył heroizm, patos, satyrę i humor. Wykorzystano formy zbiorowej recytacji, numery sportowe. W nim projekt wyróżniał się niezwykłą zwięzłością. Program trwał bez przerwy, w wyraźnym rytmie i szybkim tempie.

Moskiewska „Niebieska Bluzka” pod kierunkiem B. Szacheta, podobnie jak inne podobne grupy, przyciągała swoją spontanicznością, młodzieńczym entuzjazmem, temperamentem, wyróżniała się wielkim profesjonalizmem. W kompleksowy sposób splatały się w nim różne tradycje twórcze: z jednej strony wpływy teatru ludowego (stoiska, lubok, maskarada, gry), z drugiej techniki i formy pochodzące z uroczystości rewolucji. Na „Niebieską Bluzkę” wpływ miała również scena zawodowa.

Zespoły „Niebieska Bluzka”, dające występy na terenie całego Związku, przyczyniły się do powstania nowych podobnych grup, zarówno amatorskich, jak i zawodowych („Smyczka” – Moskwa, „Stroika” – Leningrad, „Nut” – Baku, „Vintik” – Tbilisi , " Na obrabiarce "-Charków itp.). Grupy Niebieskiej Bluzki koncertowały w klubach pracy w Niemczech, Polsce, Skandynawii,

Chiny i wpłynęły na działający teatr rewolucyjny za granicą (zwłaszcza niemiecki).

W 1926 roku, w dziewiątą rocznicę Rewolucji Październikowej,

Zespoły Niebieskich Bluzek wystawiły rewolucyjną groteską W. Majakowskiego i O. Brika Radio-Październik.

Młodzi pisarze, poeci, dramaturdzy-N. Aduev, A. Ardov, V. Guss, V. Lebedev-Kumach, aktorzy, reżyserzy-M. Garkavy, E. Darsky, K-Koreneva, L. Mirov, B. Tenin, N. Foregger, B. Shahet; kompozytorzy M. Blanter, S. Katz, K. Listov, Yu Milyutin, D. Pokrass i inni.

Ale na początku lat 30., ze względu na fakt, że ilościowa

rozrostowi kręgów nie towarzyszył ich rozwój twórczy, kolektywy zaczęły zamykać się w wąskim kręgu pewnych metod, odchodzić od aktualności; temat zaczął powracać. „Niebieska Bluzka” jako masowa amatorska sztuka przeżyła kryzys.

Na etapie zawodowym szereg zespołów sprofesjonalizowało się i stopniowo traciło kontakt ze środowiskiem młodzieżowym, które je zrodziło. Reszta stopniowo zanikała.

„Niebieska bluzka” została zastąpiona przez TRAM-y-Teatry działające

młodzież. Teatry i kręgi tramwajowe powstały pod koniec lat 20. XX wieku. 30s w wielu miastach - Tula, Grozny, Władywostok. Woroneż, Mińsk, Ufa itd. W Moskwie oprócz Centralnego Teatru Młodzieży Pracującej działało szereg

regionalne TAM.

Ruch tramwajowy, według jego przywódców, to awangarda amatorskiego performansu, „szczególna, wyższa forma sztuki amatorskiej”, rodzaj manifestacji „aktywności klasy robotniczej i jej młodzieży na froncie sztuki pod dyktaturą”. proletariatu”. TRAMWAJ był rodzajem kombinatu artystycznego, zajmującego się głównie kulturą życia codziennego, organizującym wieczory, festyny i pokazy. Zadanie TRAM-ów było postrzegane nie w edukacji aktorów, ale w formowaniu masowych robotników, organizatorów wypoczynku, rekreacji i rozrywki. Dlatego teoretycy ruchu tramwajowego odmówili korzystania z tradycji teatralnych, od nauki u współczesnych mistrzów sceny.

odrzucił istniejące systemy teatralne. Na pierwszej konferencji TRLM zrezygnowano z klasycznych utworów repertuarowych napisanych dla „teatrów zawodowych”. Klasyczne sztuki według Tramowitów są nieodpowiednie, ponieważ ich treść nie może odpowiadać treści dzieła Komsomołu.

W recenzji spektaklu leningradzkiego tramwaju „Zamyślony klon” O. Litovsky napisał:

„Dużo mówimy o teatrze, który odegrałby wybitną rolę w całym systemie naszej pracy agitacyjnej i propagandowej, o teatrze – uczestniku budownictwa socjalistycznego. TRAMWAJ to pierwszy teatr, który ani na chwilę nie opuszcza politycznej rzeczywistości. TRAM jest polityczny na wskroś i nie bez powodu nazywany jest artystycznym agitpropem Komsomola ... TRAM, umiejętnie wgryzając się w gąszcz sowieckiej nowoczesności, nie bojąc się podnosić teatralnie ostrych problemów ideologicznych, kładzie kres do niesprawdzonego, ale niestety bardzo powszechnego (i nie tylko wśród postaci teatralnych) twierdzenia o niescenicznej polityce w teatrze…

TRAM bierze elementy prostego (a więc łatwo zrozumiałego), naiwnego teatru amatorskiego i wznosi je na wyżyny prawdziwej sztuki. TRAM wykorzystuje jednocześnie cały arsenał środków teatralnego spektaklu, zapożyczając z „sąsiednich” gatunków (cyrk, kino).”

Tramovites prawie zawsze negowali wiodącą rolę dramatu, uważali sztukę za półprodukt, ramy scenariusza. Dramaty były pisane kolektywnie, wspólnie, a następnie ostatecznie wykończone przez jednego z członków kręgu. Spektakle oparte były na dyskusjach, ilustrowały taki czy inny dramat życiowy; Spektakl kontynuował toczącą się w życiu debatę, a widz zaangażował się w akcję jako jej aktywny uczestnik.

Ale tworzenie świetnych osiągów to tylko jedna strona działalności TRAM-ów. Drugą stroną była praca na małych formach. Ta kombinacja jest typowa dla TRAM-ów. Zawsze utrzymywali żywy kontakt ze sceną, z występami "gazety na żywo" i "niebieskiej bluzki".

W połowie lat 30. kryzys w ruchu tramwajowym zaczął się coraz wyraźniej ujawniać. Stopniowo zanikło to, co stanowiło urok TRAA "1a - entuzjazm, wesołość, lekkość. Przedstawienia zaczęły się powtarzać, techniki się powtarzały.

zwykle na danych działających (głównie zewnętrznych) tych lub

inni wykonawcy Tramovska... Zderzenia fabuły występów Tramova były stopniowo eliminowane...»

Po leningradzkim TRAMWACIE zaczęli przeżywać kryzys

wiele teatrów młodzieży pracującej. A wkrótce ruch tramwajowy

przeżyje siebie.

Wielkie uroczystości i przedstawienia teatralne lat 20. i 30. XX wieku określiły wiele charakterystycznych cech sowieckich uroczystości masowych, przedstawień, koncertów i festiwali. Głównymi z tych cech były: rewolucyjna treść i znaczenie polityczne, majestatyczny zakres, powszechne zaangażowanie tysięcy uczestników z kręgów Armii Czerwonej oraz robotniczych środowisk artystycznych i wychowania fizycznego, zaangażowanie widza w

spektakl teatralny.

Oczywiście były też niedociągnięcia w organizacji nowych masowych festynów i przedstawień: wpłynęło to na brak doświadczenia i tradycji, a niektóre eksperymenty prowadzone w poszukiwaniu nowego nie zawsze kończyły się sukcesem. Ale niewątpliwie w ogóle te święta i przedstawienia były wielkim osiągnięciem przybliżania sztuki ludziom, angażowania mas w aktywną rekreację kulturalną. W salach teatralnych, na placach, gdzie rozgrywały się wspaniałe spektakle, ludzie jednoczyli się emocjonalnie, a w tej jedności potężny rewolucjonista

impuls. Poczucie zbiorowej władzy, po raz pierwszy objawione ludziom

w praktyce rewolucyjnej otrzymał nowe życie w masowych uroczystościach i przedstawieniach. Dzięki temu z głębi folkloru na pierwszy plan wysunął się charakterystyczny dla ludzi aktywny stosunek do rzeczywistości, który stał się wówczas najważniejszą cechą zarówno amatora, jak i zawodowca.

Teatr sowiecki.

Wniosek.

Agitacyjno-polityczny teatr amatorski ze swoją plakatową surowością został wygenerowany przez czas i odpowiadał duchowi ludu; formy sceniczne tego teatru były bliskie i dostępne dla mas rewolucyjnych. To tłumaczyło wielkie zainteresowanie sowieckich masowych festiwali i form amatorskiego teatru propagandowego ze strony postępowych artystów Zachodu. W ten sposób Erwin Piscator realizował swoje występy polityczne w Niemczech w latach dwudziestych, korzystając z doświadczeń pierwszych sowieckich rewolucyjnych dramatyzacji i uroczystości.

Uroczystości masowe, święta robotnicze, przedstawienia teatralne, masowe ruchy sztuki amatorskiej w latach 20-30 były formami treści sztuki proletariackiej, skierowanej jej ideologicznym i politycznym ostrzem przeciwko kapitalizmowi, przeciwko imperializmowi i reakcji, przeciwko wszelkim formom ucisku i wyzysku, w Jednocześnie wyrażały emocjonalne, psychologiczne, kulturalne, codzienne i inne potrzeby ludzi pracy i odpowiadały zadaniom tworzenia i dalszego rozwoju społeczeństwa socjalistycznego.

Wysyłanie dobrej pracy do bazy wiedzy jest proste. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy będą Ci bardzo wdzięczni.

Wysłany dnia http://www.allbest.ru/

Wstęp
Rozdział 1. Główne kamienie milowe w dziejach teatru sowieckiego w okresie porewolucyjnym”
1.1 Wiodące kierunki twórcze w rozwoju teatru sowieckiego w latach 20.-1930
1.2 Innowacja teatralna i jej rola w rozwoju sztuki radzieckiej
1.3 Nowy widz teatru sowieckiego: problemy adaptacji starego i przygotowania nowego repertuaru
Rozdział 2
2.1 Teatr sowiecki w systemie ideologicznym nowej władzy: rola i zadania”
2.2 A. V. Lunacharsky jako teoretyk i ideolog teatru sowieckiego
2.3 Cenzura polityczna repertuaru teatralnego
Wniosek
Lista wykorzystanych źródeł
Lista wykorzystanej literatury

W dyrygowanie

Pierwsze porewolucyjne dziesięciolecia stały się bardzo ważnym okresem dla formowania się nowego teatru sowieckiego. Struktura społeczna i polityczna społeczeństwa zmieniła się radykalnie. Kultura i sztuka – teatr, literatura, malarstwo, architektura – wrażliwie reagowały na zmiany struktury społecznej. Pojawiły się nowe trendy, style i kierunki. Awangarda rozkwitła w latach 20. XX wieku. Wybitni reżyserzy V. E. Meyerhold, A. Ya Tairov, E. B. Vakhtangov dokonali twórczych odkryć na nowych scenach w Petersburgu i Moskwie. Teatry Aleksandryjski i Mały kontynuowały tradycje dramatu rosyjskiego. Poszukiwania zgodne z teatrem psychologicznym trafiły do Moskiewskiego Teatru Artystycznego pod kierunkiem K.S. Stanisławskiego. Koniec 1920 - początek lat 30. XX wieku. ten okres dobiegł końca. Była era totalitaryzmu z jego ideologiczną prasą i totalną cenzurą. Jednak w latach 30. XX wieku teatr w Związku Radzieckim kontynuował aktywne życie twórcze, pojawiali się utalentowani reżyserzy i aktorzy, wystawiano ciekawe oryginalne spektakle na ważne, nowoczesne i klasyczne tematy.

Znaczenie. Studiując życie kulturalne społeczeństwa, można zorientować się w ogólnym tle historycznym badanego okresu, prześledzić przemiany społeczne i polityczne, jakie miały miejsce w pierwszych dziesięcioleciach formowania się nowej władzy radzieckiej. Teatr pod wpływem wydarzeń rewolucyjnych przechodzi znaczące zmiany. Sztuka teatralna zaczyna służyć interesom i potrzebom nowej władzy, staje się kolejnym narzędziem masowej edukacji ideologicznej. We współczesnym społeczeństwie do podobnych sytuacji dochodzi, gdy władza ujarzmia elementy kultury duchowej, poprzez którą propaguje potrzebną ideologię i stara się kreować potrzebne jej poglądy społeczne. W konsekwencji procesy relacji między polityką a kulturą do tej pory nie straciły na aktualności.

Cel końcowej pracy kwalifikacyjnej: rozpatrzenie w perspektywie historycznej pierwszych dziesięcioleci istnienia i rozwoju teatru sowieckiego.

Aby osiągnąć ten cel, konieczne jest rozwiązanie następujących zadań:

Przedstawienie rozwoju sowieckiego teatru w latach 20.-1930. w ramach ogólnego procesu historycznego i zjawisk społeczno-politycznych, jakie miały miejsce w określonym okresie w naszym kraju;

Zwrócić uwagę na cechy lat 20. XX wieku jako okresu poważnego rozkwitu sztuki teatralnej;

Rozważ i scharakteryzuj postać A. Łunaczarskiego jako czołowej postaci i teoretyka kultury tej epoki;

Prześledzić związki sztuki i ideologii, a także dowiedzieć się, jakie trendy pojawiły się w historii teatru w latach 30. w związku z cenzurą i prasą polityczną.

Przedmiot badań: Teatr sowiecki jako jeden z kluczowych elementów kultury rosyjskiej tego okresu.

Przedmiot studiów: rozwój radzieckiej sztuki teatralnej w pierwszych dekadach porewolucyjnych w warunkach nowego systemu politycznego, pod wpływem ideologii i cenzury.

Podstawą metodologiczną pracy jest zasada historyzmu, podejścia historyczno-porównawczego i historyczno-systemowego oraz zasada obiektywizmu, które pozwalają analizować i uwzględniać wszystkie możliwe czynniki wpływające na rozwój teatru sowieckiego w tym zakresie. okres, a także do rozważenia sytuacji w określonej sytuacji historycznej. W pracy tej posługujemy się nie tylko metodami charakterystycznymi dla nauk historycznych, ale także podejściem interdyscyplinarnym, które pozwala na zastosowanie metod i podejść do studiowania wielu innych nauk humanistycznych, a mianowicie kulturoznawstwa, historii sztuki, teatrologii, antropologii historycznej i kulturowej , politologia, psychologia społeczna.

Nowość naukową opracowania determinuje potrzeba przeanalizowania i podsumowania szerokiego wachlarza publikacji dotyczących historii teatru sowieckiego, które ukazały się w ostatnich dziesięcioleciach w Rosji i za granicą.

Ramy chronologiczne opracowania obejmują okres od 1917 roku do chwili obecnej. do 1941 Dolną granicę wyznaczają przełomowe, rewolucyjne wydarzenia. W listopadzie 1917 wydano dekret o przeniesieniu teatrów do wydziału sztuki Ludowego Komisariatu Oświaty, od tego momentu rozpoczął się nowy etap w rozwoju radzieckiej sztuki teatralnej. Górną granicę określamy jako punkt zwrotny w historii Rosji w 1941 roku.

Zakres terytorialny tej pracy obejmuje granice RFSRR w latach 1920-30.

Recenzja źródła. W pracy wykorzystano następujące rodzaje źródeł: akty ustawodawcze (dekrety itp.), dziennikarstwo, źródła pochodzenia osobistego, czasopisma.

Najważniejszym dokumentem historycznym każdego społeczeństwa jest ustawodawstwo, które w pełni reguluje działalność organizacji państwowych i publicznych. Akty ustawodawcze wymagają dokładnej i obiektywnej analizy, ich badanie wymaga pewnych technik, aby jak najpełniej ujawnić treść, znaczenie i cechy. Schemat analizy w ogóle wygląda tak: po pierwsze, trzeba spróbować zrekonstruować proces powstawania tego aktu; po drugie, do analizy treści aktu; po trzecie, zobacz praktyczne zastosowanie, wykonanie ustawy.

W tym okresie szczególnie wzrosła liczba dokumentów urzędowych. Bolszewicy, oddając hołd rewolucji francuskiej, zaczęli na swój sposób nazywać dokumenty wydawane przez najwyższą władzę deklaracjami, dekretami. Ale deklaracje wkrótce przestały być wydawane, a dekrety stały się głównym dokumentem legislacyjnym rządu sowieckiego. Do tego okresu należą także dekrety KC WKP(b) oraz KC KPZR.

Ogromne znaczenie mają dla nas publikowane dokumenty pod kierownictwem A. Z. Yufit Teatr sowiecki. Dokumenty i materiały. 1917-1967. W 4 tomach - L.: Art, 1968-1982., które zawierają najważniejsze źródła z historii teatru sowieckiego. Cennym źródłem jest także zbiór dokumentów dotyczących sowieckiej cenzury politycznej.Historia sowieckiej cenzury politycznej. Dokumenty i komentarze. - M.: rosyjski polityczny

encyklopedia (ROSSPEN), 1997. - 672 s.

Dziennikarstwo, jak wiemy, wyraża opinię pewnej grupy społecznej. Istnieje dość warunkowa klasyfikacja dzieł publicystycznych: autorska twórczość publicystyczna; dziennikarstwo masowych ruchów ludowych; projekty reform państwowych i konstytucji. Prace A. V. Lunacharskiego przypiszemy pracom autora, ale należy pamiętać, że jako przedstawiciel władz nie mógł ominąć spraw związanych z reformami państwowymi. A. V. Lunacharsky, wygłaszając publiczne wykłady dla ludzi i publikując liczne artykuły, wyjaśniał politykę kulturalną Naromprosa, którego był przedstawicielem.

Należy zauważyć, że A. V. Lunacharsky pozostawił bardzo znaczącą spuściznę literacką, pisząc dużą liczbę artykułów, esejów i książek na temat różnych zagadnień rozwoju sowieckiej kultury i sztuki. Niektóre z nich wykorzystamy w naszym badaniu Lunacharsky A.V. Wspomnienia i wrażenia. - M.: Rosja Sowiecka, 1968. - 386 s.; Łunaczarski A.V. Badania i materiały. - L.: Nauka, 1978. - 240 s.; Lunacharsky A. O sztuce. W 2 tomach M.: Sztuka,

1982. - 390 s.; Lunacharsky A. V. Prace zebrane w 8 tomach. - M .: Fikcja, 1963-1967 .. Publikacje takich artykułów, wspomnień, wykładów, studiów teoretycznych są nieocenionym źródłem, które pozwala zagłębić się w istotę poglądów Anatolija Wasiljewicza i prześledzić kształtowanie się jego pomysłów na rozwój teatralnego procesu w Rosji Sowieckiej. W pracach poświęconych teatrowi A. V. Lunacharsky pojawia się jako prawdziwy koneser i koneser sztuki teatralnej Lunacharsky A. V. Podstawy teatralnej polityki rządu sowieckiego. - M.-L.: Gosizdat, 1926; Teatr Lunacharsky A.V. dzisiaj. Ocena współczesnego repertuaru i sceny. -M.-L.: MODPiK, 1927.. Robił wszystko, aby zachować i przekazać potomnym dorobek kultury światowej.

Prace ówczesnych pracowników teatru stanowią obszerny materiał do badań. Źródła pochodzenia osobistego pomagają w nawiązywaniu więzi interpersonalnych, komunikacyjnych. Należą do nich pamiętniki, korespondencja prywatna (źródła epistolarne), pamiętniki-autobiografie, pamiętniki - „historie współczesne”, eseje, wyznania. Studiując takie źródła należy mieć na uwadze, że są one bardzo subiektywne, zorientowane na przyszłość, dlatego ich autorzy przywiązują wagę do swojej sylwetki, upiększają swoje działania, wybierając często tylko korzystne informacje. Do takich prac odniesiemy się do wspomnień sowieckiego krytyka teatralnego i teoretyka P. A. Markowa Markowa P. A. Księga wspomnień. - M .: Sztuka, 1983. 608 s., aktor i reżyser E. B.

Prasa periodyczna służy kształtowaniu opinii publicznej i przekazywaniu informacji zwrotnej, a środkiem do osiągnięcia tego celu jest rozpowszechnianie informacji. Istnieją trzy odmiany tego gatunku: gazety, czasopisma, publikacje czasowe towarzystw naukowych. W tej pracy będziemy wykorzystywać głównie logi. W latach 1921-1927. nastąpił dramatyczny wzrost dziennikarstwa teatralnego. Jeszcze nigdy w historii naszego kraju nie było tylu pism poświęconych sztukom performatywnym. Należy zauważyć, że prasa teatralna zrezygnowała z gazetowej formy publikacji. Od 1923 ukazywały się tylko czasopisma, ale służyły także jako gazety. Opublikowany w jednym numerze czasopisma materiał nie ustępował pod względem informacyjnym cotygodniowej objętości materiałów prasowych. Czasopisma były podzielone na publikacje sowieckich instytucji zarządzających teatrami (grupa pism urzędowych), publikacje wewnątrzteatralne, związkowe i prywatne.

Wykorzystanie tego materiału pozwala na pełniejsze zanurzenie się w temacie i rozważenie go bardziej szczegółowo, ponieważ. każdy artykuł poświęcony jest zwykle wąskiemu aspektowi twórczości, odrębnej produkcji lub powiązaniu osoby twórczej ze współczesnymi nurtami w sztuce lub innymi postaciami kultury.

W tym miejscu należy wspomnieć o czasopiśmie „Biuletyn Teatru” (1919-1921, oficjalny organ TEO) N.L. Na nowych ścieżkach: moskiewskie teatry podczas rewolucji // Biuletyn teatru. 1919. nr 33; Kierżentsev M.P. Teatr RSFSR „Świty” // Biuletyn teatru. 1920. nr 74; Kogan PS Trybuna teatralna // Biuletyn teatru. 1919. 6-7 lutego; Biuletyn Teatralny. 1920. nr 74; Zagorsky M. „Świty”. Etiuda. // Biuletyn teatralny, 1920, nr 74, na łamach którego poruszano zagadnienia teorii sztuki teatralnej, a także kwestie państwowe w zarządzaniu teatrami.

Przegląd historiograficzny. Historiografia prac nad formowaniem się teatru sowieckiego w latach 1920-1930. bardzo obszerny. Zawiera szereg opracowań znanych historyków, krytyków teatralnych, biografów, a także znaczną ilość pamiętników i literatury historii sztuki. W tej pracy podzielimy historiografię na radziecką, współczesną rosyjską i obcą.

Należy pamiętać, że historiografia sowiecka, poświęcona kulturowemu aspektowi okresu porewolucyjnego, jest częściowo upolityczniona, co wymaga od czytelnika ostrożnego postrzegania ocen przedstawionych faktów i znaczenia wydarzeń z życia teatralnego . Ale oczywiście rozważymy i przeanalizujemy bogaty materiał zgromadzony przez radzieckich badaczy. Dekoracja uroczystości. Wyd. wiceprezes Tołstoj. - M. 1984; Z historii sowieckiej teatrologii. 20s. - M., 1988r.; Sztuka agitacyjno-masowa pierwszych lat października. Materiały i badania. - M. 1971; Rosyjski Teatr Dramatyczny. Wyd. B.N. Aseeva, AG przykładowy. - M .: Oświecenie, 1976. - 382 s.; Historia sowieckiego Teatru Dramatycznego w 6 tomach. - M.: Nauka, 1966 - 1971.; Lebedev P. I. Sztuka radziecka w okresie interwencji zagranicznej i wojny domowej. - M.-L.: Iskusstvo, 1949. - 514 s. Dużo uwagi w historiografii sowieckiej poświęcono spektaklom, osobistościom, głównym wydarzeniom świata teatralnego, przez które badacze pokazali życie społeczne tamtych czasów Khaychenko GA Strony historia teatru sowieckiego. - M .: Sztuka, 1983. - 272 s.; Shulpin A. P. V. Lunacharsky. Teatr i rewolucja. - M.: Art 1975. - 159 s.. Studiując takie prace, można dość żywo wyrobić sobie pojęcie o tym, jak ludzie żyli w nowo powstałym państwie, co ich martwiło, czym się interesowali. Stopniowo w historiografii sowieckiej pojawia się zainteresowanie relacją między ideologią a kulturą. Szczególne miejsce zajmują prace pokazujące, jak władza za pomocą mechanizmów ekonomicznych i politycznych wpływała na sposób myślenia i poglądy najbardziej inteligentnych i wykształconych ludzi, którzy zawsze zmuszeni byli „patrzeć się wstecz” na „linię partyjną” i weź to pod uwagę w ich pismach, tutaj możemy wymienić prace wybitnej postaci sowieckich teatrologów A.Z. Yufit Yufit A.Z. Teatr i rewolucja. - L.: Sztuka, 1977. - 270 s.; i teatrolog - krytyka D. I. Zolotnitsky'ego D. Zolotnitsky'ego Świt teatralnego października. - L.: Sztuka, 1976. - 382 s.; On: Dni powszednie i święta teatralnego października. - L.: Sztuka, 1978. - 256 s.; On: Teatry akademickie na ścieżkach października. - L.: Art, 1982. - 343 s. W rezultacie można powiedzieć, że opublikowane w okresie sowieckim prace dotyczące rozwoju teatru i jego interakcji z władzą są bardzo liczne i mają pierwszorzędne znaczenie dla badaczy ten przypadek. Odzwierciedlają one realia teatralne lat 1920-1930 tak dokładnie i szczegółowo, jak to tylko możliwe.

W ostatnich dziesięcioleciach istnieje duże zainteresowanie historią i kulturą narodową. Współczesna nauka historyczna wyróżnia się różnorodnością podejść i ocen, wykorzystaniem pluralistycznych podstaw metodologicznych. Na tym etapie pojawia się bardzo szeroki wachlarz problemów badawczych. Należy zauważyć, że zachowane są niektóre cechy historiografii sowieckiej, duży nacisk kładzie się na polityczny aspekt problemu i rozwój gospodarczy Lebiediewa M.V. Ludowy Komisariat Edukacji RSFSR w listopadzie 1917 - luty 1921: Doświadczenie w zarządzaniu: dis. ... cand. ist. Nauki. M., 2004; Tereshchuk S.V. Tworzenie i rozwój organów kontroli państwowej w RFSRR - ZSRR: 1917-1934: dis. ... cand. ist. Nauki. - M., 2005, itd. Proces teatralny należy analizować w kontekście rozwoju kultury i sztuki w ogóle. Studiując epokę formowania się teatru sowieckiego, należy wziąć pod uwagę znaczenie pojęć i trendów, które były dla niej fundamentalne. Dlatego też wiele uwagi poświęca się kluczowym wydarzeniom i nurtom historycznym i kulturalnym badanego okresu Gołomsztok I. Sztuka totalitarna. - Pan Galart. 1994r. - 296p.; Sztuka i życie artystyczne Rosji w okresie sowieckim (1917-1941). Witebsk: EE „VSU nazwany na cześć P. M. Masherova, 2006. - 172 s.; Awangarda i teatr lat 1910-1920: antologia. - M.: Nauka, 2008. - 704 s. W okresie postsowieckim szeroko rozpowszechniło się badanie wpływu polityki i ideologii na sztukę. Podstawowym dziełem, które kontynuuje ten temat, była praca współczesnego historyka teatru V. S. Żidkowa. W pracach B.I. Kolonitsky B.I. Kolonitsky Symbole władzy i walka o władzę. - M., 2001. Autor koncentruje się na kulturze politycznej Rosji w okresie procesów rewolucyjnych w 1917 r. Kolonicki ukazuje proces powstawania nowych symboli i akcesoriów państwowych, wpływ kultury na kształtowanie się sowieckiej świadomości politycznej. Ogólnie rzecz biorąc, prace pisane przez współczesnych badaczy rosyjskich charakteryzują się wykorzystaniem szerokiej bazy źródłowej opartej na oficjalnych dokumentach, czasopismach i wspomnieniach, co umożliwiło poszerzenie wiedzy empirycznej o wczesnej historii Związku Radzieckiego. Prace te są dość obiektywne i uwzględniają szeroki aspekt życia kulturalnego społeczeństwa radzieckiego.

Oczywiście nie możemy ignorować obcej historiografii. Badacze zagraniczni wykazywali duże zainteresowanie rozwojem naszego kraju w dekadach porewolucyjnych. W swojej pracy profesor Uniwersytetu w Marburgu Sh.Plaggenborg Plaggenborg Sh.Rewolucja i kultura. Zabytki kultury w okresie między Rewolucją Październikową a epoką stalinizmu. - Petersburg, 2000, -416s. bierze pod uwagę nie zmiany gospodarcze i polityczne, ale światopogląd i styl życia ludzi. Niemiecki badacz M. Rolfa bada kształtowanie się sowieckich standardów kulturowych poprzez masowe święta. Interpretuje je jako kanały potężnych idei, jako sposób manipulowania ludzkimi umysłami, a jednocześnie jako formę komunikacji, której rozwój ułatwiały działania ekspertów, z których pierwszym był A.V. Łunaczarski.

Amerykański historyk S. Fitzpatrick odsłania naturę systemu sowieckiego, problemy nastrojów społecznych różnych warstw społecznych ludności S. Fitzpatrick Codzienny stalinizm. Historia społeczna Rosji Sowieckiej w latach 30. - M., 2001. Kulturowe i polityczne uwarunkowania lat 20., relacje władzy z postaciami kulturowymi są analizowane w pracach K. Aimermachera, R. Pipesa, N. Tumarkina Tumarkina N. Lenin żyje! Kult Lenina w Rosji Sowieckiej. - SPb., 1997. - 285 s. Zasadniczo prace te są złożone, tutaj ogólnie rozważa się historię rewolucyjną, kulturę, nastroje społeczne i światopogląd społeczeństwa radzieckiego. Historiografia zagraniczna miała znaczący wpływ na dalszy rozwój nauki krajowej.

Podsumowując przedstawiony w opracowaniu przegląd historiograficzny, warto zauważyć, że problematyka rozwoju teatru sowieckiego jest obecnie dostatecznie szczegółowo badana w pracach badaczy sowieckich, współczesnych badaczy rosyjskich i zagranicznych. Należy również zwrócić uwagę na szeroki wachlarz prac dotyczących różnych aspektów życia kulturalnego. W pracach większości autorów rozważana jest społeczno-kulturowa i polityczna interakcja sztuki i władzy, gdzie kultura jest formą agitacji i propagandy. W innych opracowaniach badane są zagadnienia o charakterze historii sztuki, a także wiele prac poświęconych osobom, których działalność jest bezpośrednio związana z teatrem sowieckim.

Praca składa się z dwóch rozdziałów, wstępu, zakończenia, spisu piśmiennictwa i literatury naukowej.

W pierwszym rozdziale, w porządku chronologicznym, przedstawiono ogólny zarys rozwoju teatru sowieckiego w tej epoce, wymieniono kluczowe nazwy i wydarzenia, rozważono nowatorskie trendy teatralne i opisano kierunki twórcze wypracowane przez reżyserów i pracowników teatru oraz ujawniają się różnice między nową sowiecką publicznością a jej wymaganiami wobec sztuki.

W rozdziale drugim zwracamy uwagę na najważniejszy historycznie temat wpływu ideologii na kulturę sowiecką w ogóle, a na teatr w szczególności. Tutaj zwracamy się do kultowej postaci epoki A. V. Lunacharsky'ego i rozważamy kwestię politycznej cenzury repertuaru teatralnego.

sowiecki teatr Lunacharsky

Rozdział 1. Główne kamienie milowe w dziejach teatru sowieckiego w okresie porewolucyjnym 1.1. Wiodące kierunki twórcze w rozwoju teatru sowieckiego w latach 20.-1930.

Rewolucja 1917 r. całkowicie zmieniła cały styl życia w Rosji, w rozwoju sztuki w ogóle i oczywiście w teatrze pojawiły się zupełnie inne trendy. Bez przesady ten czas był początkiem nowego etapu w teatralnym życiu naszego kraju.

Przywódcy polityczni państwa sowieckiego zdali sobie sprawę ze znaczenia rozwoju kulturalnego w nowo powstałym kraju. Jeśli chodzi o sferę teatralną, wszystko zorganizowano tu zaraz po rewolucji: 9 listopada 1917 r. Rada Komisarzy Ludowych wydała dekret o przeniesieniu wszystkich rosyjskich teatrów do wydziału artystycznego Państwowej Komisji Oświatowej, która wkrótce stał się Ludowym Komisariatem Oświaty. Władza sowiecka wybrała „drogę organizacyjnego, celowego oddziaływania na sztukę teatralną przez państwowe organy oświaty publicznej” Historia Sowieckiego Teatru Dramatycznego w 6 tomach. T. 1. 1917-1920. - M.: Nauka, 1966. S. 63. Zauważ, że po październiku 1917 r. V.I. Lenin wielokrotnie odwiedzał Teatry Bolszoj, Mały i Artystyczny.

W styczniu 1918 r. utworzono Wydział Teatralny Ludowego Komisariatu Oświaty, który odpowiadał za ogólne kierowanie biznesem teatralnym w RFSRR Historia sowieckiego Teatru Dramatycznego w 6 tomach. T. 1. 1917-1920. - M.: Nauka, 1966. S. 63 ..

Dwa lata później, 26 sierpnia 1919, V.I. Lenin podpisał kolejny dekret – „O zjednoczeniu biznesu teatralnego”, który zapowiadał całkowitą nacjonalizację teatrów. Działania takie były zgodne z globalnymi planami przeniesienia na własność państwową wszystkich przedsiębiorstw w kraju, w tym związanych z kulturą i rekreacją. Po raz pierwszy w historii naszego kraju teatry prywatne przestały istnieć. Były plusy i minusy tego zjawiska. Główną wadą była zależność myśli twórczej reżyserów i repertuaru od decyzji kierownictwa i od postaw ideologicznych, które w dużej mierze regulowały sztukę. Co prawda nurt ten ujawnił się nieco później, podczas gdy w latach 20. teatr rozwijał się jeszcze dość swobodnie, trwały nowatorskie poszukiwania, realizowano całkowicie oryginalne spektakle, a różne nurty w sztuce - realizm - znajdowały swoje miejsce na różnych scenach w pracy reżyserów, konstruktywizm, symbolika itp.

Po rewolucji największe, wiodące teatry otrzymały status teatrów akademickich (Teatr Bolszoj i Mały, Moskiewski Teatr Artystyczny, Teatr Aleksandryński itp.). Teraz podlegali bezpośrednio ludowemu komisarzowi oświaty, mieli szerokie prawa artystyczne i przewagę w finansowaniu, chociaż według ludowego komisarza oświaty wydawano bardzo niewiele na teatry akademickie, tylko 1/5 tego, co wydawano za cara. . W 1919 roku Teatr Mały w Moskwie stał się akademikiem, w 1920 - Moskiewskim Teatrem Artystycznym (MKhT) i Aleksandryńskim, który został przemianowany na Państwowy Akademicki Teatr Dramatyczny w Piotrogrodzie. W latach dwudziestych, pomimo trudnego okresu kształtowania się państwa, najtrudniejszej sytuacji gospodarczej i politycznej w kraju, zaczęły powstawać nowe teatry, co wskazuje na twórczą aktywność w świecie teatralnym. „Teatr okazał się najbardziej stabilnym elementem rosyjskiego życia kulturalnego. Teatry pozostały na swoich terenach i nikt ich nie obrabował ani nie zniszczył. Artyści spotykali się i pracowali tam i nadal to robili; utrzymała się tradycja dotacji rządowych. „Zadziwiające, jak może się wydawać, rosyjska sztuka dramatyczna i operowa przeszła bez szwanku przez wszystkie burze i wstrząsy i żyje do dziś. Okazało się, że w Piotrogrodzie odbywa się codziennie ponad czterdzieści przedstawień, mniej więcej to samo znaleźliśmy w Moskwie ”- napisał angielski pisarz science fiction G. Wells, który w tym czasie odwiedził nasz kraj. Tak więc tylko w Moskwie z biegiem lat pojawiło się III Studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego (1920), które później przemianowano na Teatr. Wachtangow; Teatr Rewolucji (1922), który później stał się Teatrem. Majakowski; Teatr. MGSPS (1922), obecnie Teatr. Rada Miasta Moskwy. W Piotrogrodzie otwarto Teatr Dramatyczny Bolszoj (1919) i Teatr Młodego Widza (1922), które istnieją do dziś. 22 grudnia 1917 r. w Mińsku otwarto Białoruski Teatr Sowiecki, pod koniec 1917 r. w Ferganie powstał pierwszy teatr uzbecki, co działo się w całym kraju. Teatry powstawały w autonomicznych republikach i regionach. 7 listopada 1918 r. otwarto pierwszy teatr dziecięcy. Jej organizatorem i liderem była Natalia Sats, która później otrzymała tytuł Artystki Ludowej RSFSR. Była głównym dyrektorem wyjątkowego dziecięcego teatru muzycznego, który istnieje do dziś.

Oprócz teatrów zawodowych zaczęły aktywnie rozwijać się teatry amatorskie. Tak więc w 1923 roku w Moskwie otwarto teatr o nazwie Niebieska Bluzka, założycielem był Boris Yuzhanin, dziennikarz i postać kulturalna. Teatr ten wyróżniał się tym, że artyści nie przebierali się na każde przedstawienie w kostiumy, ale występowali cały czas w tych samych niebieskich bluzkach. Ponadto sami napisali teksty do skeczy i piosenek, które wykonywali. Ten styl zyskał ogromną popularność. Pod koniec lat dwudziestych w Rosji Sowieckiej było około tysiąca takich grup. Wielu z nich zatrudniało aktorów nieprofesjonalnych. Zasadniczo poświęcili swoją działalność tworzeniu spektakli i programów poświęconych tematyce budowy młodego państwa radzieckiego. Również w drugiej połowie lat dwudziestych pojawiły się pierwsze teatry młodzieży pracującej - „tramwaje”, na podstawie których narodziły się Teatry Lenina Komsomołu.

Na III Zjeździe RKP(b) w 1923 r. postanowiono „podnieść w praktycznej formie kwestię wykorzystania teatru do systematycznej masowej propagandy walki o komunizm”. Postacie kulturalno-teatralne, wypełniając „porządek państwowy” i działając w duchu czasu, aktywnie rozwijały kierunek przestrzennego teatru masowego z elementami stylu agitacyjnego i misteryjnego. Robotnicy teatralni, którzy przyjęli rewolucję, szukali nowych form teatralnego spektaklu. Tak narodził się teatr masowego działania.

Nowa sztuka teatralna wymagała zupełnie innego podejścia do inscenizacji spektaklu, zaktualizowanego obrazowania i środków wyrazu. W tym czasie zaczęły pojawiać się produkcje, które pokazywane były nie na zwykłych scenach, ale na ulicach, stadionach, co pozwoliło na znacznie masywniejszą publiczność. Nowy styl umożliwił także zaangażowanie samych widzów w działanie, urzekając ich tym, co się dzieje, wprawiając w empatię pomysłami i wydarzeniami.

Żywym przykładem takich spektakli jest „Zdobywanie Pałacu Zimowego” – spektakl, który odbył się w trzecią rocznicę Rewolucji 7 listopada 1920 r. w Piotrogrodzie. Był to wspaniały spektakl na dużą skalę, który opowiadał o bardzo niedawnych rewolucyjnych czasach, które przeszły już do historii (reż. A. Kugel, N. Pietrow, N. Jewreinow). Spektakl ten nie tylko odegrał wydarzenia historyczne w formie teatralnej, ale miał wywołać w widzach odzew i zupełnie specyficzne emocje – wewnętrzne podniesienie, empatię, przypływ patriotyzmu i wiarę w piękną przyszłość nowej sowieckiej Rosji. Interesujące jest to, że przedstawienie zostało pokazane na Placu Pałacowym, gdzie faktycznie miały miejsce wydarzenia 1917 roku. W spektaklu wzięła udział niezwykła liczba artystów, statystów, muzyków - obejrzało go zaledwie dziesięć tysięcy osób, a obejrzało go sto tysięcy widzów, rekord dla tamtej epoki. Był to czas wojny domowej, a „teatr propagandowy i polityczny aktywnie uczestniczył we wspólnej walce ludzi o nowe, szczęśliwe życie Khaichenko G. A. Strony historii teatru sowieckiego. - M .: „Sztuka”, 1983. S. 15 ..

Ponadto w tym gatunku wystawiono w Piotrogrodzie „Akcję o Trzeciej Międzynarodówce” (1919), „Tajemnicę wyemancypowanej pracy”, „W stronę komunii światowej” (wszystkie – 1920); w Moskwie – „Pantomima Wielkiej Rewolucji” (1918); w Woroneżu - „Pochwała rewolucji” (1918); w Irkucku - „Walka pracy i kapitału” (1921) i inne. Nawet tytuły tych masowych przedstawień teatralnych mówią o ich aktualnej treści, nowatorskiej treści, podstawie fabuły i formie.

Wśród nowych oryginalnych form widowiskowych należy również wymienić „Teatry Proletkultu, teatry żołnierskie, teatry agitacji, Gazeta na żywo – nie jest to bynajmniej pełna lista grup teatralnych, które powstały w tamtych latach”. Historia rosyjskiego teatru dramatycznego: od jego początki do końca XX wieku. - M .: Rosyjski Uniwersytet Sztuki Teatralnej-GITIS, 2011. S. 548..

D. I. Zolotnicki pisał: „...teatry takie tworzyły ważne wspólne cechy sztuki masowej swoich czasów. Wiele znaczyły tu eksperymenty improwizacji, samodzielne przygotowywanie spektakli i całych programów, szybkie reagowanie na pytania i wydarzenia dnia, celowa bezpośredniość oddziaływania, graniczące z prymitywizmem, hołd dla ulicznej „gry”, sceny i cyrku. Teatr czasów „komunizmu wojennego” chętnie sięgał po ekspresyjne środki w nurcie sztuki ludowej i szeroką ręką zwracał ludowi to, co powstało.

Należy zauważyć, że zmieniła się nie tylko struktura organizacyjna teatrów i ich państwowe podporządkowanie. Pojawiła się zupełnie nowa publiczność. Na przedstawienia teatralne zaczęli przychodzić ci, którzy wcześniej widzieli tylko spektakle uliczne i stoiska targowe. Byli to zwykli robotnicy, chłopi osiedlający się w miastach, żołnierze i marynarze. W dodatku nawet w czasie wojny secesyjnej całe grupy teatralne i niektórzy z największych aktorów jeździli do klubów robotniczych, na wsie, na fronty, popularyzując tę sztukę wśród pospólstwa, które jeszcze kilka lat temu było elitarne.

W ogóle ten okres w sztuce, a zwłaszcza w teatrze, był bardzo trudny. Mimo pozorów, że sztuka całkowicie wkroczyła na „nowy tor”, zaczęła aktywnie pełnić funkcje politycznego i społecznego rzecznika, operując zupełnie nowymi, aktualnymi tematami, interesującymi dla masowego odbiorcy, pojawiły się też nastroje wsteczne. Ten pogląd na rzeczy był aktywnie wspierany przez literaturę teatralną epoki sowieckiej. Nieodpowiednie tematy i wątki zostały zapomniane, sztuka obrała nową ścieżkę. Ale w rzeczywistości zarówno publiczność, jak i reżyserzy, i ideologowie teatru tamtych lat byli tymi samymi ludźmi, którzy żyli w Imperium Rosyjskim przed 1917 r. i nie wszyscy mogli jednocześnie zmienić swoje poglądy, zainteresowania i przekonania . Artyści (jak zresztą cała ludność kraju) zajmowali przeciwstawne stanowiska zwolenników i przeciwników rewolucji. Nie wszyscy, którzy pozostali w Związku Radzieckim, natychmiast i bezwarunkowo zaakceptowali zmienioną strukturę państwa i zaktualizowaną koncepcję rozwoju kulturalnego. Wielu z nich dążyło do kontynuacji tradycyjnej drogi. Nie byli gotowi zrezygnować ze swoich poglądów i koncepcji. Z drugiej strony, „ekscytacji eksperymentu społecznego, którego celem było zbudowanie nowego społeczeństwa, towarzyszyło artystyczne podekscytowanie sztuką eksperymentalną, odrzucenie kulturowego doświadczenia przeszłości” Historia Rosyjskiego Teatru Dramatycznego: od jego początków do końca XX wieku. - sztuka teatralna-GITIS, 2011. S. 556 ..

D. I. Zolotnicki zauważa: „Nie od razu i nie nagle, pokonując umiejętności przeszłości i trudności zewnętrznych warunków życia, ludzie kreatywności, starzy i młodzi, rozpoznani i nierozpoznani, przeszli na stronę rządu sowieckiego. Swoje miejsce w nowym życiu określali nie przemówieniami i deklaracjami, ale przede wszystkim kreatywnością. Dwunastu Bloka, Misterium Majakowskiego i Meyerholda, portret Leniniana Altmana należały do pierwszych prawdziwych wartości sztuki rewolucyjnej.

V. E. Meyerhold należał do postaci teatru sowieckiego, które entuzjastycznie akceptowały zmianę sytuacji społeczno-politycznej i widziały w niej sposoby na odnowienie sztuki. W 1920 roku w Moskwie otwarto Pierwszy Teatr RFSRR, który kierował tym reżyserem. Jednym z najlepszych spektakli tego teatru był „Mystery Buff” oparty na sztuce W. Majakowskiego, który ucieleśniał zarówno aktualny wątek rewolucyjny, jak i estetyczne poszukiwania nowej sztuki teatralnej. Na czele „lewego frontu” sztuki V. E. Meyerhold opublikował cały program „Teatralny Październik”, w którym proklamował „całkowite zniszczenie starej sztuki i stworzenie na jej gruzach nowej sztuki”. Postać teatralna P. A. Markov napisała o tym: „Ogłoszony „Październik teatralny” miał na nas ekscytujący i nieodparty wpływ. W nim znaleźliśmy ujście dla wszystkich naszych niejasnych poszukiwań. Mimo całej niekonsekwencji tego hasła, zawierało się w nim wiele, co odpowiadało czasowi, epoce, heroizmowi ludzi, którzy swoją pracą pokonywali głód, zimno, dewastację i prawie nie zauważyliśmy uproszczenia złożoności zadań zawartych w tym hasło „Markov P. A. Book of Memoirs. - M .: Sztuka, 1989. S. 137 ..

Paradoksalne jest to, że to Meyerhold stał się ideologiem tego kierunku, bo przed Rewolucją skupiał się na badaniu tradycji przeszłości i teatru klasycznego w ogóle. Jednocześnie stał się wzorową postacią z punktu widzenia tego, jak nowa epoka historyczna „rodziła” nowych artystów, gotowych na wszelkiego rodzaju twórcze eksperymenty i zmiany, to właśnie po rewolucji październikowej stworzył swoją najlepsze innowacyjne produkcje.

Nowatorskie pomysły reżysera znalazły wyraz na scenie w ramach działań stworzonego przez niego Teatru RFSRR 1st. Na tej słynnej scenie wystawiano różne nowe sztuki na aktualne tematy, w tym w modnym i aktualnym gatunku „performance-rajdy”. Meyerholda interesowały także takie klasyczne dzieła literackie, dramat, jak Inspektor generalny N. Gogola itp. Z natury eksperymentator, posługiwał się zupełnie różnymi środkami wyrazu. W jego spektaklach znalazło się miejsce dla konwencji scenicznych, groteski, ekscentryczności, biomechaniki, a jednocześnie klasycznych technik teatralnych. Niszcząc granice między widzem a sceną, widzem a aktorami, często przenosił część akcji bezpośrednio na widownię. Ponadto Meyerhold należał do przeciwników tradycyjnego „scenoboxu”. Oprócz środków scenograficznych i kostiumów reżyser wykorzystał zupełnie nietypowe jak na tamte czasy kadry filmowe, które zostały pokazane na „tło”, a także niecodzienne elementy konstruktywistyczne.

W połowie lat 20. rozpoczęło się tworzenie nowego dramatu sowieckiego, który miał bardzo poważny wpływ na rozwój całej sztuki teatralnej jako całości. Wśród ważniejszych wydarzeń tego okresu można wymienić premierę spektaklu „Burza” na podstawie sztuki V. N. Billa-Belotserkowskiego w Teatrze. MGSPS, produkcja „Lyubov Yarovaya” K. A. Treneva w Teatrze Małym, a także „The Break” dramaturga B. A. Lavrenewa w Teatrze. E. B. Vakhtangov oraz w Teatrze Dramatycznym Bolszoj. Rozbrzmiał również spektakl „Pociąg pancerny 14-69” W.V. Iwanowa na scenie Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Jednocześnie, mimo licznych trendów ostatnich lat, ważne miejsce w repertuarze teatrów zajęła klasyka. W teatrach akademickich czołowi reżyserzy podjęli ciekawe próby nowego odczytania sztuk przedrewolucyjnych (np. „Gorące serce” A. N. Ostrovsky'ego w Moskiewskim Teatrze Artystycznym). Zwolennicy sztuki „lewicowej” zwrócili się także ku tematyce klasycznej (odnotowujemy „Las” A. N. Ostrovsky'ego i „Inspektor rządowy” N. V. Gogola w Teatrze Meyerholda).

Jeden z najbardziej utalentowanych reżyserów epoki, za którym opowiadał się A. Ya Tairov

załamanie tematów aktualnych w inscenizacjach sztuk wielkich klasyków

minione wieki. Reżyser był daleki od polityki i obcy skłonności do upolitycznienia sztuki. Nawet w tych latach eksperymentów i nowych trendów pracował z wielkim sukcesem w gatunku spektaklu tragicznego - wystawił przełomową inscenizację Fedry (1922) na podstawie sztuki Racine'a opartej na antycznym micie. Tairow interesował się również gatunkiem arlekinady („Żyrofle-Żiroflya” Ch. Lecoqa, 1922). Z koncepcyjnego punktu widzenia reżyser starał się połączyć wszystkie elementy sztuk performatywnych (słowa, muzyka, pantomima, taniec, plastyka), czyli do tzw. „teatru syntetycznego”. Tairow kontrastował swój program artystyczny zarówno z „teatrem konwencjonalnym” Meyerholda, jak i teatrem naturalistycznym.

W lutym 1922 r. rozpoczęło działalność studio teatralne pod kierunkiem E. B. Wachtangowa. W dobie NEP-u teatry, chcąc przyciągnąć nową publiczność (tzw. „Nepmen”), starały się wystawiać sztuki „lekkiego gatunku” – bajki i wodewil. W tym duchu Wachtangow wystawił przedstawienie oparte na nieśmiertelnej baśni Gozziego „Księżniczka Turandot”, w której za zewnętrzną lekkością i komizmem sytuacji kryła się ostra satyra społeczna. Aktor i reżyser Yu A. Zavadsky wspominał: „Zgodnie z planem Wachtangowa sztuka „Księżniczka Turandot” była przede wszystkim skierowana do głębokiej ludzkiej istoty widza. Miał wielką moc afirmacji życia. Dlatego wszyscy, którzy widzieli spektakle Turandot po raz pierwszy, zachowają je w pamięci jako ważne wydarzenie, jako coś, po czym człowiek patrzy na siebie i innych inaczej, inaczej żyje.

„Jeśli artysta chce tworzyć „nowe”, tworzyć po nadejściu, Rewolucję, musi tworzyć „razem” z Ludem”, powiedział Vakhtangov Vakhtangov E. B. Collection / Comp., Comm. L. D. Vendrovskaya, GP Kaptereva. - M.: VTO, 1984. 583 s. S.24..

W 1926 roku w Moskiewskim Teatrze Małym odbyła się premiera sztuki Treneva Miłość Jarowowa, która stała się bardzo popularna w następnych dziesięcioleciach. Spektakl ten opowiadał o jednym z epizodów zakończonej niedawno wojny domowej, o odwadze i bohaterstwie ludu.

W październiku 1926 roku w Teatrze Artystycznym odbyła się premiera sztuki M. A. Bułhakowa „Dni turbin” Reżyserem spektaklu był K.S. Spektakl wzbudził oburzenie krytyków, którzy widzieli w nim usprawiedliwienie Białych. „Ostrość i bezkompromisowość większości ówczesnych recenzji Dni Turbin wynika częściowo z faktu, że Teatr Artystyczny był powszechnie uważany przez krytyków „lewicowego frontu” za teatr „burżuazyjny”, „obcy rewolucja” Historia Sowieckiego Teatru Dramatycznego w 6 tomach. T.3. 1926-1932. - M.: Nauka, 1967. S. 49 ..

W pierwszej porewolucyjnej dekadzie główną zasadą, która decydowała o sukcesie zarówno publiczności, jak i władz, było właśnie eksperymentowanie, droga innowacji i wcielanie najbardziej oryginalnych pomysłów. Jednocześnie był to czas (jedyna dekada w całym istnieniu ZSRR), kiedy na scenach współistniały zupełnie inne style i kierunki. Na przykład dopiero w tym okresie można było zobaczyć na różnych scenach „futurystyczne, upolitycznione „przedstawienia-zloty” Meyerholda, wyrafinowany, wyraźnie aspołeczny psychologizm Tairowa, „fantastyczny realizm” Wachtangowa i eksperymenty młodego N. Satsa z przedstawieniami dla dzieci , oraz poetycki biblijny teatr Habima i ekscentryczny FEKS „Historia rosyjskiego teatru dramatycznego: od jego początków do końca XX wieku: - M .: Rosyjski Uniwersytet Sztuki Teatralnej-GITIS, 2011. P. 563 .. To było naprawdę wspaniały czas dla postaci sztuki teatralnej.

Równolegle istniał również tradycyjny kierunek, który był transmitowany przez Moskiewski Teatr Artystyczny, Teatr Mały, Aleksandryjski. W połowie lat dwudziestych Moskiewski Teatr Artystyczny stał się najbardziej wpływowym teatrem ze swoim psychologizmem sztuki scenicznej („Gorące serce” A.N. Ostrovsky'ego, „Dni turbin” M.A. Bułhakowa, 1926, „Szalony dzień, czyli małżeństwo Figara” Beaumarchais, 1927). Drugie pokolenie aktorów Moskiewskiego Teatru Artystycznego ogłosiło się głośno: A.K. Tarasowa, ON Androwskaja, K.N.

Elanskaya, A.P. Zueva, N.P. Batałow, N.P. Chmelew, B.G. Dobronrawow, B.N. Livanov, A.N. Gribov, M.M. Jaszyn i inni Rozwijając się w oparciu o metodę socrealizmu, teatr radziecki kontynuował najlepsze tradycje przedrewolucyjnej sztuki realistycznej. Ale teatry te również rozwinęły się w duchu nowoczesności i wystawiały w swoim repertuarze spektakle w popularnych, nowych stylach - rewolucyjnym i satyrycznym, ale tym teatrom było to trudniejsze w okresie nacisku na nowatorstwo niż przed Rewolucją. Ważną rolę w rozwoju radzieckiej sztuki teatralnej nadal odgrywał system Stanisławski, stworzony przed 1917 r., Zaprojektowany, aby całkowicie zanurzyć aktora w tym, co się działo, aby osiągnąć psychologiczną autentyczność.

Kolejny okres w historii rosyjskiego teatru sowieckiego rozpoczął się w 1932 roku. Została otwarta uchwałą KC WKP(b) „O restrukturyzacji organizacji literackich i artystycznych”. Czas poszukiwań twórczych i eksperymentów artystycznych wydawał się być przeszłością. Ale jednocześnie w teatrach sowieckich nadal pracowali utalentowani reżyserzy i artyści, którzy mimo cenzury i politycznej kontroli nad sztuką nadal tworzyli ciekawe spektakle i rozwijali sztukę teatralną. Problem polegał teraz na tym, że ideologia znacznie zawęziła granice tego, co „dozwolono” – tematów, obrazów, dzieł, które można było wykorzystać, oraz opcji ich interpretacji. Aprobatę rad i władz artystycznych uzyskiwały głównie przedstawienia w reżyserii realistycznej. To, co jeszcze kilka lat temu było odbierane z hukiem zarówno przez krytyków, jak i widzów – symbolizm, konstruktywizm, minimalizm – teraz zostało potępione za tendencyjność, formalizm. Niemniej jednak teatr pierwszej połowy lat 30. zachwyca różnorodnością artystyczną, odwagą decyzji reżyserskich, prawdziwym rozkwitem aktorstwa, w którym rywalizowali znani mistrzowie i młodzi, bardzo różnorodni artyści.

W latach 30. teatr sowiecki znacznie wzbogacił swój repertuar o dramatyczne dzieła klasyki rosyjskiej i zachodnioeuropejskiej. To wtedy powstały spektakle, które przyniosły teatrowi sowieckiemu sławę jako najgłębszy interpretator dzieł wielkiego angielskiego pisarza Szekspira: Romeo i Julia w Teatrze Rewolucji (1934), Otello w Teatrze Małym, Król Lear w GOSET ( 1935), Makbet » Historia Sowieckiego Teatru Dramatycznego w 6 tomach. T.4. 1933-1941. - M .: Nauka, 1967. S. 15 .. Również ten okres naznaczony był masowym odwoływaniem się teatrów do postaci M. Gorkiego, który nie był tak interesujący dla reżyserów przed Rewolucją. Połączenie wątków społeczno – politycznych i osobistych – emocjonalnych było po prostu skazane na sukces. Posiadali przy tym, oprócz niezbędnych z ideologicznego punktu widzenia, walory artystyczne. Takie sztuki to „Egor Bulychov i inni”, „Vassa Zheleznova”, „Wrogowie”.

Ważne jest, aby zrozumieć, że w tym okresie pojawiło się nieistniejące wcześniej kryterium oceny żadnego dzieła sztuki: ideologiczno-tematyczne. W związku z tym możemy przypomnieć takie zjawisko w sowieckim teatrze lat 30. XX wieku, jak występy „Lenińczyków”, w których V. Lenin pojawił się nie jako prawdziwa osoba, ale jako jakiś epicki charakter historyczny. Takie produkcje pełniły raczej funkcje społeczne i polityczne, choć mogły być ciekawe, wypełnione i twórczo. Należą do nich „Człowiek z bronią” (Teatr Wachtangowa), w którym wspaniały aktor B. Szczukin grał rolę Lenina, a także „Prawda” w Teatrze Rewolucji, M. Strauch grał rolę Lenina.

Jeszcze lata 30. XX wieku. nieco tragicznie odzwierciedlone w kulturze rosyjskiej. Wielu utalentowanych ludzi, w tym postacie rosyjskiego teatru, zostało represjonowanych. Ale rozwój teatru nie ustał, pojawiły się nowe talenty, które w przeciwieństwie do przedstawicieli starszego pokolenia potrafiły żyć w nowych warunkach politycznych i potrafiły „manewrować”, urzeczywistniając własne pomysły twórcze i działając w ramach cenzury. . W latach 30. na czołowych scenach Leningradu i Moskwy pojawiły się nowe nazwiska reżyserów: A. Popow, Yu Zavadsky, R. Simonov, B. Zachava, A. Dikiy, N. Okhlopkov, L. Vivien, N. Akimov, N. Gerchakov, M. Knebel i inni.

Ponadto utalentowani, wykształceni, oryginalni reżyserzy pracowali w innych miastach Związku Radzieckiego. W tym miejscu należy zwrócić uwagę na ważny fakt związany z rozwojem kultury w czasach sowieckich. Jeśli przed rewolucją prowincja żyła dość prosto, praktycznie nie było centrów kulturalnych poza Petersburgiem i Moskwą (wyjątkiem był Niżny Nowogród i kilka innych miast), to w okresie porewolucyjnym kierownictwo kraju postawiło sobie za zadanie podniesienie całej ludności kraju na nowy poziom kulturowy. Wszędzie podniósł się poziom edukacji, zaczęły pojawiać się biblioteki publiczne, szkoły i oczywiście teatry.

Lata dwudzieste i trzydzieste XX wieku dały krajowi nową generację aktorów. Byli to artyści „nowej formacji”, wykształceni w czasach sowieckich. Nie mieli potrzeby odrywania się od starych stereotypów, organicznie czuli się w wykonaniach nowego, nowoczesnego repertuaru. W Moskiewskim Teatrze Artystycznym wraz z takimi luminarzami jak O. Knipper-Chekhova, V. Kachalov, L. Leonidov, I. Moskvin, M. Tarchanov, N. Khmelev, B. Dobronravov, O. Androvskaya, A. Tarasova, K Elanskaya, M. Prudkin i inni Aktorzy i reżyserzy Moskiewskiej Szkoły Teatralnej - I. Bersenev, S. Birman, S. Giatsintova - pracowali z wielkim sukcesem w Moskiewskim Teatrze im. Artyści starszego pokolenia A. Yablochkina, V. Massalitinova, V. Ryzhova, A. Ostuzhev, P. Sadovsky kontynuowali swoją twórczą działalność w Teatrze Małym; obok nich ważne miejsce zajęli młodzi aktorzy: V. Pashennaya, E. Gogoleva, M. Zharov, N. Annenkov, M. Carev, I. Ilyinsky (jeden z najpopularniejszych aktorów tego okresu, który zaczynał od Meyerholda).

W dawnym Teatrze Aleksandryńskim, nazwanym w 1937 roku imieniem A. Puszkina, najwyższy poziom twórczy utrzymywany był nadal dzięki tak znanym dawnym mistrzom jak E. Korchagina-Aleksandrovskaya, B. Gorin-Goryainov, Yuryev, I. Pevtsov. Wraz z nimi na scenie pojawiły się nowe talenty - N. Rashevskaya, E. Karyakina, E. Wolf-Israel, N. Cherkasov. Na scenie Teatru Wachtangowa można było zobaczyć tak utalentowanych aktorów jak B. Szczukin, A. Oroczko, Ts. Mansurowa. Nie ustępowali im poziomem twórczym zespołów teatralnych. Rada Miejska Moskwy (dawne MGSPS i MOSPS), w której grali V. Maretskaya, N. Mordvinov, O. Abdulov, Teatr Rewolucji, Teatr. Pracowali tu Meyerhold (M. Babanova, M. Astangov, D. Orlov, Yu. Glizer, S. Martinson, E. Garin). Większość z tych nazw wpisała się do historii teatru dzisiaj i jest zawarta w encyklopediach.

Zwróćmy uwagę na jeden wskaźnik ilościowy: do połowy lat trzydziestych liczba aktorów w ZSRR wzrosła pięciokrotnie w porównaniu z rokiem 1918. Fakt ten sugeruje, że liczba teatrów (i szkół zawodowych) stale rosła, we wszystkich miastach kraju otwierano nowe teatry dramatyczne i muzyczne, które cieszyły się dużą popularnością wśród wszystkich grup ludności kraju. Teatr rozwijał się, wzbogacał o nowe formy i idee. Wybitni reżyserzy wystawiali wspaniałe spektakle, na scenie pojawiali się utalentowani aktorzy epoki.

1.2 Innowacja teatralna i jej rola w rozwoju Związku Radzieckiego sztuka

Rewolucja Październikowa wywołała inspirację i wiarę w realną przyszłość, usuwając społeczne bariery edukacji, kultury i twórczego wyrażania siebie. Sztuka była pełna nowych ideałów i nowych tematów. Walka rewolucyjna, wojna domowa, zmiana struktury społecznej, życie publiczne, początek zupełnie innego etapu historycznego, kształtowanie się osobowości typu „sowieckiego” stały się głównymi tematami w sztuce.

Inteligencja twórcza Rosji w przeważającej części postrzegała wydarzenia 1917 roku jako początek nowej ery nie tylko w historii kraju, ale także w sztuce: „Lenin wywrócił cały kraj do góry nogami - tak jak ja w moich obrazach” Cyt. Cytat za: Golomshtok I.N. sztuka totalitarna. - M .: Galart, 1994. S. 16. - napisał Marc Chagall, wówczas jeszcze komisarz ds. Sztuki w Ludowym Komisariacie Edukacji Lunacharsky.

Jak ci, którzy ją stworzyli, widzieli drogę nowej sztuki teatralnej? Na przykład tak entuzjastycznie, ale całkiem w duchu czasu - mówił o tym reżyser i teoretyk Zavadsky: „Rozglądamy się wokół siebie - życie rozwija się szybko, pojawiają się piękne rysy nowej, radzieckiej osoby. Ale obok tego piękna żyje brzydota: chamstwo, arogancja, przekupstwo, kolesie, spekulanci, złodzieje, mieszczanie i wulgarni ludzie, którzy obrażają nasze życie. A my nie chcemy pogodzić się z ich istnieniem! Nasze oddanie wielkiemu superzadaniu zobowiązuje nas do nieprzejednania. Podnieście i chwalcie światło, strofuj ciemność, padnijcie na nie z pasją Gogola. Pamiętasz jego słowa o naszych wielkich satyrykach? „Ogień lirycznego oburzenia rozpalił bezlitosną moc ich szyderstwa”. Tak, wściekłość, ogień, inspiracja - wszystkie te przejawy klasycznej rosyjskiej twórczości - powinny być dzisiaj naszą siłą, naszą bronią wojskową” Zavadsky Yu A. O sztuce teatralnej. - M.: WTO, 1965. S. 140 ..

Dziś te słowa wydają nam się pretensjonalne, zbyt agitacyjne, przesadnie żarliwe. Ale w rzeczywistości sztuka teatralna lat 20. - początku lat 30. XX wieku. był naprawdę przepojony tym zapałem, chęcią tworzenia nowych ideałów, pokazania, jak życie na wsi zmienia się na lepsze, pokazania na scenie odnowionej, doskonalszej moralnie osoby.

Z koncepcyjnego punktu widzenia była to niewątpliwie innowacja, ponieważ. teatr przedrewolucyjny (podobnie jak literatura) był znacznie bardziej skoncentrowany na wewnętrznym świecie człowieka, sferze osobistych relacji i skłaniał się ku wątkom codziennym i rodzinnym. Równocześnie iw ramach tej tematyki można było dotykać najwyższych i światowych spraw życiowych, ale teatr sowiecki potrzebował nieco innego doboru wątków i podejścia do ich realizacji.

O czym to było? Ideologia rozpowszechniała nowe wartości, które były aktywnie (m.in. poprzez produkcje teatralne) wprowadzane do społeczeństwa i „wpajane” narodowi sowieckiemu. Osobiste zaczęło być uważane za drugorzędne i nieistotne w porównaniu z kolektywem. Człowiek musiał poświęcić całą swoją siłę na budowę nowego państwa. A teatr, oparty najpierw na szczerej wierze w tę ideę postaci kulturowych, a potem na ściśle politycznej oprawie, oferował widzowi tę ideę w różnych stylach i produkcjach. Bez wątpienia „państwo robotniczo-chłopskie uważało teatr za ważną dziedzinę edukacji ludu. Partia bolszewicka postrzegała teatr jako dyrygenta swojego wpływu na masy. Budowa nowej kultury stała się sprawą narodową” Zolotnitsky D.I. Narodziny teatralnego października. - L .: Sztuka, 1976. S. 27 ..

Ponadto zmieniające się życie państwa i społeczeństwa, wszelkie realia polityczne i społeczne wymagały także nowego podejścia do inscenizacji dzieł klasycznych, co zostało entuzjastycznie przyjęte przez współczesnych reżyserów.

Widać, że po rewolucji teatr pod wieloma względami poszedł inną drogą, niż sugerował jej dotychczasowy rozwój. Trzeba jednak zrozumieć, że przejście „na nowe szyny” następowało stopniowo, chociaż wśród reżyserów byli tacy nieprzejednani eksperymentatorzy i innowatorzy, którzy postrzegali ten okres jako prawdziwy powiew świeżego powietrza, co pozwoliło im tworzyć spektakle w niespotykane dotąd style i formy.

Ale nie zawsze tak było. Wiele postaci nie od razu, ale stopniowo zrozumiało, że nowe tematy, wątki powinny być ucieleśnione w teatrze, powinny pojawić się nowe gatunki. Badając wczesną historię teatru sowieckiego, Zołotnicki napisał: „Odejściem od prawdy historycznej byłoby przedstawienie sprawy tak, jakby każdy teatr, każda postać teatralna entuzjastycznie akceptowała rewolucję, natychmiast zrozumiała i zdała sobie sprawę, że audytorium stało się inne. i już różne wymagania, co do tego, że przywozi ze sobą sztukę. Droga dawnych teatrów w rewolucji była kręta, te teatry były nasycone ideami socjalizmu dopiero pod wpływem trudnego doświadczenia życia, dopiero w ostatecznym rozrachunku, a nie od razu i nie nagle.

Podobne dokumenty

Rozwój różnych form sztuki teatralnej w Japonii. Cechy spektakli w teatrze Noo. Charakterystyka teatru Kabuki, będącego syntezą śpiewu, muzyki, tańca i dramatu. Bohaterskie i miłosne spektakle teatru Kathakali.

prezentacja, dodana 04.10.2014

Powstanie narodowego teatru zawodowego. Repertuar teatralny: od interludiów po dramaty. Przedstawienia z repertuaru teatrów miejskich. Różnorodność form i gatunków. Trudna droga profesjonalizacji teatru i wprowadzenia tej formy sztuki w umysły ludzi.

streszczenie, dodane 28.05.2012

Miejsce teatru w życiu publicznym Rosji w XIX wieku. Inscenizacja „Inspektora Generalnego” Gogola w 1836 r., jego znaczenie dla losów sceny rosyjskiej. Interwencja teatru w życie, jego chęć wpływania na rozwiązanie aktualnych problemów społecznych. Ciężki ucisk cenzury.

prezentacja, dodana 24.05.2012

Różnorodność gatunkowa i formy sztuki teatralnej w Japonii. Charakterystyka i cechy teatru lalek Bunraku. Jego integralną częścią jest symbolika obrazów teatru Kabuki, muzyka shamisen. Przemiana osoby w spektaklach teatru No, maski.

prezentacja, dodana 11.04.2012

Historia powstania i dalszej działalności twórczej Teatru Dramatycznego Ryazan - jednego z najstarszych w Rosji. Pojęcie teatru i jego rozwój od czasów Rusi Kijowskiej do współczesności. Refleksja zaawansowanych idei swoich czasów w repertuarze teatru Ryazan.

test, dodany 20.09.2009

Uwarunkowania historyczne i główne etapy rozwoju sztuki teatralnej w Rosji drugiej połowy XX wieku, jej kluczowe problemy i sposoby ich rozwiązywania. Narodziny nowej estetyki teatralnej w latach 1950-1980 i tendencje jego rozwoju w okresie postsowieckim.

praca semestralna, dodana 09.02.2009

Teatr starożytnej Grecji, cechy gatunków dramatycznych tego okresu. Oryginalność teatru Rzymu i średniowiecza. Renesans: nowy etap w rozwoju teatru światowego, innowacyjne cechy teatru XVII, XIX i XX wieku, ucieleśnienie tradycji poprzednich epok.

streszczenie, dodane 02.08.2011

Etapy powstawania teatru realistycznego. K.S. Stanisławski i jego system. Życie i twórczość V.I. Niemirowicz-Danczenko. Wpływ A.P. Czechow i A.M. Gorkiego o rozwoju Teatru Artystycznego. Na swojej scenie wystawia spektakle „Drobnomieszczanin” i „Na dole”.

praca semestralna, dodana 04.10.2015

Założenie profesjonalnego teatru rosyjskiego. Dramaturgia i sztuka aktorska drugiej połowy XVIII wieku. Sytuacja społeczno-polityczna w kraju i jej wpływ na repertuar i styl gry. Teatry państwowe w Petersburgu w drugiej połowie XIX wieku.

praca dyplomowa, dodana 14.06.2017

Pierwszy państwowy teatr zawodowy w Rosji. Pragnienie teatralizacji obrzędów wśród duchowieństwa. Historia teatru dworskiego. Sprzęt sceniczny i rekwizyty. Pojawienie się dramatu i teatru szkolnego w Rosji w XVII wieku.

Wysyłanie dobrej pracy do bazy wiedzy jest proste. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy będą Ci bardzo wdzięczni.

Wysłany dnia http:// www. wszystkiego najlepszego. en/

Rozwój teatru sowieckiego w latach 20-30. XX wiek

WPROWADZANIE

Rozdział 1. Główne kamienie milowe w dziejach teatru sowieckiego w okresie porewolucyjnym”

1.1 Wiodące trendy twórcze w rozwoju teatru sowieckiego w latach 20. i 30. XX wieku

1.2 Innowacja teatralna i jej rola w rozwoju sztuki radzieckiej

1.3 Nowy widz teatru sowieckiego: problemy adaptacji starego i przygotowania nowego repertuaru

Rozdział 2

2.1 radziecki teatr w systemie ideologicznym nowej władzy: rola i zadania

2.2 Łunaczarski jako teoretyk i ideolog teatru sowieckiego

2.3 Cenzura polityczna repertuaru teatralnego

WNIOSEK

WYKAZ WYKORZYSTYWANYCH ŹRÓDEŁ I LITERATURY

WPROWADZANIE

Pierwsze porewolucyjne dziesięciolecia stały się bardzo ważnym okresem dla formowania się nowego teatru sowieckiego. Struktura społeczna i polityczna społeczeństwa zmieniła się radykalnie. Kultura i sztuka – teatr, literatura, malarstwo, architektura – wrażliwie reagowały na zmiany struktury społecznej. Pojawiły się nowe trendy, style i kierunki, w latach 20. rozkwitła awangarda. Wybitni reżyserzy V. E. Meyerhold, A. Ya Tairov, E. B. Vakhtangov dokonali twórczych odkryć na nowych scenach w Petersburgu i Moskwie. Teatry Aleksandryjski i Mały kontynuowały tradycje dramatu rosyjskiego. Poszukiwania zgodne z teatrem psychologicznym trafiły do Moskiewskiego Teatru Artystycznego pod kierunkiem K.S. Stanisławskiego. Pod koniec lat dwudziestych i na początku lat trzydziestych. ten okres dobiegł końca. Była era totalitaryzmu z jego ideologiczną prasą i totalną cenzurą. Jednak w latach 30. XX wieku teatr w Związku Radzieckim kontynuował aktywne życie twórcze, pojawiali się utalentowani reżyserzy i aktorzy, wystawiano ciekawe oryginalne spektakle na ważne, nowoczesne i klasyczne tematy.

Cel końcowej pracy kwalifikacyjnej: rozpatrzenie w perspektywie historycznej pierwszych dziesięcioleci istnienia i rozwoju teatru sowieckiego.

Aby osiągnąć ten cel, konieczne jest rozwiązanie następujących zadań:

przedstawiają rozwój sowieckiego teatru w latach 20.-1930. W ramach ogólnego procesu historycznego i zjawisk społeczno-politycznych, jakie miały miejsce w określonym okresie w naszym kraju;

zwróć uwagę na cechy lat 20. XX wieku jako okresu poważnego wzrostu sztuki teatralnej;

rozważ i scharakteryzuj postać A. Łunaczarskiego jako czołowej postaci i teoretyka kultury tej epoki;

prześledzić związki sztuki i ideologii, a także dowiedzieć się, jakie trendy pojawiły się w historii teatru w latach 30. w związku z cenzurą prasy politycznej.

Przedmiot badań: Teatr sowiecki jako jeden z kluczowych elementów kultury rosyjskiej tego okresu.

Przedmiot studiów: rozwój radzieckiej sztuki teatralnej po raz pierwszy w dekadach porewolucyjnych w warunkach nowego systemu politycznego, pod wpływem ideologii i cenzury.

Podstawą metodologiczną pracy jest zasada historyzmu, podejścia historyczno-porównawczego i historyczno-systemowego oraz zasada obiektywizmu, które pozwalają analizować i uwzględniać wszelkiego rodzaju czynniki wpływające na rozwój teatru sowieckiego w w tym okresie i rozważenie sytuacji w konkretnej sytuacji historycznej. W pracy tej posługujemy się nie tylko metodami charakterystycznymi dla nauk historycznych, ale także podejściem interdyscyplinarnym, które pozwala na zastosowanie metod i podejść do studiowania wielu innych nauk humanistycznych, a mianowicie kulturoznawstwa, historii sztuki, teatrologii, antropologii historycznej i kulturowej , politologia, psychologia społeczna.

Nowość naukową opracowania determinuje potrzeba analizy i uogólnienia szerokiej gamy publikacji z historii teatru sowieckiego, wydawanych w ostatnich dziesięcioleciach w Rosji i za granicą.

Ramy chronologiczne opracowania obejmują okres od 1917 do 1941 r. Dolną granicę wyznaczają przełomowe, rewolucyjne wydarzenia. W listopadzie 1917 wydano dekret o przeniesieniu teatrów do wprowadzenia Wydziału Sztuki Ludowego Komisariatu Oświaty, od tego momentu rozpoczął się nowy etap w rozwoju radzieckiej sztuki teatralnej. Górną granicę określamy jako punkt zwrotny w historii Rosji w 1941 roku.

Zakres terytorialny tej pracy obejmuje granice RFSRR w latach 1920-30.

Recenzja źródła. W pracy wykorzystano następujące rodzaje źródeł: akty ustawodawcze (dekrety itp.), dziennikarstwo, źródła pochodzenia osobistego, czasopisma.

Ogromne znaczenie mają dla nas publikowane dokumenty pod kierunkiem A. Z. Yufita, które zawierają najważniejsze źródła dotyczące historii teatru sowieckiego. Cennym źródłem jest także zbiór dokumentów dotyczących sowieckiej cenzury politycznej.

Należy zauważyć, że A. V. Lunacharsky pozostawił bardzo znaczącą spuściznę literacką, pisząc dużą liczbę artykułów, esejów i książek na temat różnych zagadnień rozwoju sowieckiej kultury i sztuki. Niektóre z nich wykorzystamy w naszym badaniu. Publikacja takich artykułów, wspomnień, wykładów i opracowań teoretycznych jest nieocenionym źródłem pozwalającym zagłębić się w istotę poglądów Anatolija Wasiljewicza i prześledzić kształtowanie się jego poglądów na rozwój procesu teatralnego w Rosji Sowieckiej. W pracach poświęconych teatrowi A.V. Łunaczarski jawi się jako prawdziwy koneser i koneser sztuki teatralnej. Zrobił wszystko, aby zachować i przekazać swoim potomkom dorobek kultury światowej.

Prace ówczesnych pracowników teatru stanowią obszerny materiał do badań. Źródła pochodzenia osobistego pomagają w nawiązywaniu więzi interpersonalnych, komunikacyjnych. Należą do nich pamiętniki, korespondencja prywatna (źródła epistolarne), pamiętniki-autobiografie, pamiętniki - „historie współczesne”, eseje, wyznania. Studiując takie źródła należy mieć na uwadze, że są one bardzo subiektywne, zorientowane na przyszłość, dlatego ich autorzy przywiązują wagę do swojej sylwetki, upiększają swoje działania, wybierając często tylko korzystne informacje. Do takich dzieł zaliczymy wspomnienia sowieckiego krytyka teatralnego i teoretyka P.A. Markowa.

Prasa periodyczna służy kształtowaniu opinii publicznej i przekazywaniu informacji zwrotnej, a środkiem do osiągnięcia tego celu jest rozpowszechnianie informacji. Istnieją trzy odmiany tego gatunku: gazety, czasopisma, publikacje czasowe towarzystw naukowych. W tej pracy będziemy wykorzystywać głównie logi. W latach 1921-1927. nastąpił dramatyczny wzrost dziennikarstwa teatralnego. Jeszcze nigdy w historii naszego kraju nie było tylu pism poświęconych sztukom performatywnym. Należy zauważyć, że prasa teatralna zrezygnowała z gazetowej formy publikacji. Od 1923 publikowano tylko czasopisma, ale służyły jako gazety. Opublikowany w jednym numerze czasopisma materiał nie ustępował pod względem informacyjnym cotygodniowej objętości materiałów prasowych. Czasopisma były podzielone na publikacje sowieckich instytucji zarządzających teatrami (grupa pism urzędowych), publikacje wewnątrzteatralne, związkowe i prywatne.

W tym miejscu należy również wspomnieć o czasopiśmie „Biuletyn Teatru” (1919-1921, oficjalny organ TEO), na łamach którego zagadnienia teorii sztuki teatralnej, a także kwestie państwowe dotyczące zarządzania teatrów.

Ogólnie rzecz biorąc, prace pisane przez współczesnych badaczy rosyjskich charakteryzują się wykorzystaniem szerokiej bazy źródłowej opartej na oficjalnych dokumentach, czasopismach i wspomnieniach, co umożliwiło poszerzenie wiedzy empirycznej o wczesnej historii Związku Radzieckiego. Prace te są dość obiektywne i uwzględniają szeroki aspekt życia kulturalnego społeczeństwa radzieckiego.

Oczywiście nie możemy ignorować obcej historiografii. Zagraniczni badacze wykazali duże zainteresowanie rozwojem naszego kraju w porewolucyjnych dekadach.W swojej pracy profesor Uniwersytetu w Marburgu S. Plaggenborg bada nie przemiany ekonomiczne i polityczne, ale światopogląd i sposób życia ludzi. Niemiecki badacz M. Rolfa bada kształtowanie się sowieckich standardów kulturowych poprzez masowe święta. Interpretuje je jako kanały-przewodników potężnych idei, jako sposób manipulowania ludzkimi umysłami, a jednocześnie jako formę komunikacji, której rozwój ułatwiały działania ekspertów, z których pierwszym był A.V. Lunacharsky. Amerykański historyk S. Fitzpatrick odsłania naturę systemu sowieckiego, problemy nastrojów społecznych w różnych warstwach społecznych ludności. Uwarunkowania kulturowe i polityczne lat 20., stosunek władzy do postaci kultury analizowane są w pracach K. Aimermachera, R. Pipesa, N. Tumarkina. Zasadniczo prace te są złożone, tutaj ogólnie rozważa się rewolucyjną historię, kulturę, nastroje społeczne i światopogląd społeczeństwa radzieckiego. Historiografia zagraniczna miała znaczący wpływ na dalszy rozwój nauki krajowej.

Praca składa się z dwóch rozdziałów, wstępu, zakończenia, spisu piśmiennictwa i literatury naukowej.

W rozdziale drugim zwracamy uwagę na najważniejszy historycznie temat wpływu ideologii na kulturę sowiecką w ogóle, a na teatr w szczególności. Tutaj zwracamy się do kultowej postaci A.V. Lunacharsky'ego dla epoki i rozważamy kwestię cenzury politycznej repertuaru teatralnego.

1.1. Wiodące trendy twórcze w rozwoju teatru sowieckiegow1920?1930? jajko.

Przywódcy polityczni państwa sowieckiego zdali sobie sprawę ze znaczenia rozwoju kulturalnego w nowo powstałym kraju. Jeśli chodzi o sferę teatralną, to wszystko tu organizowano od czasu do czasu po rewolucji: 9 listopada 1917 r. Rada Komisarzy Ludowych wydała dekret o przeniesieniu wszystkich rosyjskich teatrów do departamentu artystycznego Państwowej Komisji ds. Edukacji, która wkrótce stała się Ludowym Komisariatem Oświaty. Władza sowiecka wybrała „drogę organizacyjnego, celowego oddziaływania na sztukę teatralną przez państwowe organy oświaty publicznej”. Dekret określił znaczenie sztuki teatralnej jako jednego z najważniejszych czynników „komunistycznego wychowania i oświecenia ludu”. Zauważ, że po październiku 1917 r. V.I. Lenin wielokrotnie odwiedzał Teatry Bolszoj, Mały i Artystyczny.

W styczniu 1918 r. utworzono Wydział Teatralny Ludowego Komisariatu Oświaty, który odpowiadał za ogólne kierownictwo teatru w RFSRR.

Dwa lata później, 26 sierpnia 1919, V.I Lenin podpisał kolejny dekret - „O zjednoczeniu biznesu teatralnego”, który zapowiadał całkowitą nacjonalizację teatrów. Działania takie były zgodne z globalnymi planami przeniesienia na własność państwową wszystkich przedsiębiorstw w kraju, w tym związanych z kulturą i rekreacją. Po raz pierwszy w historii naszego kraju teatry prywatne przestały istnieć. Były plusy i minusy tego zjawiska. Główną wadą była zależność myśli twórczej reżyserów i repertuaru od decyzji kierownictwa i od postaw ideologicznych, które w dużej mierze regulowały sztukę. Co prawda nurt ten ujawnił się nieco później, podczas gdy w latach 20. teatr rozwijał się jeszcze dość swobodnie, trwały nowatorskie poszukiwania, realizowano całkowicie oryginalne spektakle, a różne nurty w sztuce - realizm - znajdowały swoje miejsce na różnych scenach w pracy reżyserów, konstruktywizm, symbolika itp.

Po rewolucji największe, wiodące teatry otrzymały status teatrów akademickich (Teatr Bolszoj i Mały, Moskiewski Teatr Artystyczny, Teatr Aleksandryński itp.). Teraz podlegali bezpośrednio ludowemu komisarzowi oświaty, cieszyli się szerokimi prawami artystycznymi i przewagą w finansowaniu, choć według ludowego komisarza oświaty na teatry akademickie wydawano bardzo niewiele, tylko 1/5 tego, co wydano na cara. W 1919 roku Teatr Mały w Moskwie został akademicki, w 1920 Moskiewski Teatr Artystyczny (MKhT) i Aleksandryński, który przemianowano na Piotrogrodzki Państwowy Akademicki Teatr Dramatyczny. W latach dwudziestych, pomimo trudnego okresu kształtowania się państwa, najtrudniejszej sytuacji gospodarczej i politycznej w kraju, zaczęły powstawać nowe teatry, co wskazuje na twórczą aktywność w świecie teatralnym. „Teatr okazał się najbardziej stabilnym elementem rosyjskiego życia kulturalnego. Teatry pozostały na swoich terenach i nikt ich nie obrabował ani nie zniszczył. Artyści spotykali się i pracowali tam i nadal to robili; utrzymały się tradycje dotacji państwowych. Okazało się, że każdego dnia w Piotrogrodzie odbywa się ponad czterdzieści przedstawień, mniej więcej to samo odkryliśmy w Moskwie ”- napisał angielski pisarz science fiction G. Wells, który w tym czasie odwiedził nasz kraj. Tak więc tylko w Moskwie z biegiem lat pojawiło się III Studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego (1920), które później przemianowano na Teatr. Wachtangow; Teatr Rewolucji (1922), który później stał się Teatrem. Majakowski; Teatr. MGSPS (1922), obecnie Teatr Mossovet. W Piotrogrodzie otwarto Teatr Dramatyczny Bolszoj (1919) i Teatr Młodego Widza (1922), które istnieją do dziś. 22 grudnia 1917 Pod koniec 1917 w Mińsku otwarto Białoruski Teatr Sowiecki. pierwszy teatr uzbecki powstał w Ferganie, a stało się to w całym kraju. Teatry powstawały w autonomicznych republikach i regionach. 7 listopada 1918 r. otwarto pierwszy teatr dziecięcy. Jej organizatorem i liderem była Natalia Sats, która później otrzymała tytuł Artystki Ludowej RSFSR. Była głównym dyrektorem wyjątkowego dziecięcego teatru muzycznego, który istnieje do dziś.

Żywym przykładem takich spektakli jest „Zdobywanie Pałacu Zimowego” – spektakl, który odbył się w trzecią rocznicę Rewolucji 7 listopada 1920 r. w Piotrogrodzie. Był to wspaniały spektakl na dużą skalę, który opowiadał o bardzo niedawnych rewolucyjnych czasach, które przeszły już do historii (reż. A. Kugel, N. Pietrow, N. Evreinov). Spektakl ten nie tylko odegrał wydarzenia historyczne w formie teatralnej, ale miał wywołać reakcję publiczności i zupełnie pewne emocje – wewnętrzny wzrost, empatię, przypływ patriotyzmu i wiarę w piękną przyszłość nowej sowieckiej Rosji. Interesujące jest to, że przedstawienie zostało pokazane na Placu Pałacowym, gdzie faktycznie miały miejsce wydarzenia 1917 roku. W spektaklu wzięła udział niezwykła liczba artystów, statystów, muzyków - obejrzało go zaledwie dziesięć tysięcy osób, a obejrzało go sto tysięcy widzów, rekord dla tamtej epoki. Był to czas wojny domowej, a „teatr propagandowy i polityczny aktywnie uczestniczył we wspólnej walce ludu o nowe, szczęśliwe życie.

Ponadto w tym gatunku wystawiono w Piotrogrodzie „Akcję Międzynarodówki” (1919), „Tajemnicę wyemancypowanej pracy”, „W stronę komuny światowej” (wszystkie – 1920); w Moskwie – „Pantomima Wielkiej Rewolucji” (1918); w Woroneżu - „Pochwała rewolucji” (1918); w Irkucku - „Walka pracy i kapitału” (1921) i inne. Nawet tytuły tych masowych przedstawień teatralnych mówią o ich aktualnej treści, nowatorskiej treści, podstawie fabuły i formie.

Wśród nowych oryginalnych form widowiskowych należy również wymienić „teatry kultu Proleta, teatry żołnierskie, teatry agitacji, Live Newspaper – nie jest to bynajmniej pełna lista grup teatralnych, które powstały w tamtych latach”.

DI. Zolotnicki pisał: „… takie teatry tworzyły ważne wspólne cechy sztuki masowej swoich czasów. Wiele znaczyły tu eksperymenty improwizacji, samodzielne przygotowywanie spektakli i całych programów, szybkie reagowanie na pytania i wydarzenia dnia, celowa bezpośredniość oddziaływania, graniczące z prymitywizmem, hołd dla ulicznej „gry”, sceny i cyrku. Teatr czasów „komunizmu wojennego” chętnie sięgał po ekspresyjne środki w nurcie sztuki ludowej i szeroką ręką zwracał ludowi to, co powstało.

W ogóle ten okres w sztuce, a zwłaszcza w teatrze, był bardzo trudny. Mimo pozorów, że sztuka całkowicie wkroczyła na „nowy tor”, zaczęła aktywnie pełnić funkcje politycznego i społecznego rzecznika, operując zupełnie nowymi, aktualnymi tematami, interesującymi dla masowego odbiorcy, pojawiły się też nastroje wsteczne. Ten pogląd na rzeczy był aktywnie wspierany przez literaturę teatralną epoki sowieckiej. Nieodpowiednie tematy i wątki zostały zapomniane, sztuka obrała nową ścieżkę. Ale w rzeczywistości zarówno publiczność, jak i reżyserzy, i ideologowie teatru tamtych lat byli tymi samymi ludźmi, którzy żyli w Imperium Rosyjskim przed 1917 r. I nie wszyscy mogli jednocześnie zmienić swoje poglądy, zainteresowania i przekonania . Artyści (jak zresztą cała ludność kraju) zajmowali przeciwstawne stanowiska zwolenników i przeciwników rewolucji. Nie wszyscy, którzy pozostali w Związku Radzieckim, natychmiast i bezwarunkowo zaakceptowali zmienioną strukturę państwa i zaktualizowaną koncepcję rozwoju kulturalnego. Wielu z nich dążyło do kontynuacji tradycyjnej drogi. Nie byli gotowi zrezygnować ze swoich poglądów i koncepcji. Z drugiej strony „ekscytacji eksperymentu społecznego, którego celem było zbudowanie nowego społeczeństwa, towarzyszyło artystyczne podniecenie sztuki eksperymentalnej, odrzucenie kulturowego doświadczenia przeszłości”.

D. I. Zolotnitsky zauważa: „Nie od razu i nie nagle, pokonując umiejętności z przeszłości i trudności zewnętrznych warunków życia, ludzie kreatywności, starzy i młodzi, uznani i nierozpoznani, przeszli na stronę rządu sowieckiego. Swoje miejsce w nowym życiu określali nie przemówieniami i deklaracjami, ale przede wszystkim kreatywnością. Dwunastu Bloka, Misterium Majakowskiego i Meyerholda, portret Leniniana Altmana należały do pierwszych prawdziwych wartości sztuki rewolucyjnej.

V. E. Meyerhold należał do postaci teatru sowieckiego, które entuzjastycznie akceptowały zmianę sytuacji społeczno-politycznej i widziały w niej sposoby na odnowienie sztuki. W 1920 roku w Moskwie otwarto Teatr RFSRR First, który kierował tym reżyserem. Jednym z najlepszych spektakli tego teatru był „Mystery Buff” oparty na sztuce W. Majakowskiego, który ucieleśniał zarówno aktualny wątek rewolucyjny, jak i estetyczne poszukiwania nowej sztuki teatralnej. Na czele „lewego frontu” sztuki V.E. Meyerhold opublikował cały program „Teatralny Październik”, w którym proklamował „całkowite zniszczenie starej sztuki i stworzenie na jej gruzach nowej sztuki”. Figura teatralna P.A. Markov pisał o tym: „Zapowiedziany „Teatralny Październik” wywarł na nas ekscytujący i nieodparty wpływ. W nim znaleźliśmy ujście dla wszystkich naszych niejasnych poszukiwań. Mimo całej niekonsekwencji tego hasła, zawierało się w nim wiele, co odpowiadało czasowi, epoce, heroizmowi ludzi, którzy swoją pracą pokonywali głód, zimno, dewastację i prawie nie zauważyliśmy uproszczenia złożoności zadań zawartych w tym hasło reklamowe.

Nowatorskie pomysły reżysera znalazły wyraz na scenie w ramach działań stworzonego przez niego Teatru RSFSR1. Na tej słynnej scenie wystawiano różne nowe sztuki na aktualne tematy, w tym w modnym i aktualnym gatunku „performance-rajdy”. Meyerholda interesowały także takie klasyczne dzieła literackie, dramaturgiczne, jak "Inspektor generalny" N. Gogola itp. Z natury eksperymentator, pracował przy użyciu zupełnie różnych środków wyrazu. W jego spektaklach znalazło się miejsce dla konwencji scenicznych, groteski, ekscentryczności, biomechaniki, a jednocześnie klasycznych technik teatralnych. Niszcząc granice między widzem a sceną, widzem a aktorami, często przenosił część akcji bezpośrednio na widownię. Ponadto Meyerhold należał do przeciwników tradycyjnego „sceno-pudełka". Oprócz środków scenograficznych i kostiumów reżyser wykorzystał zupełnie nietypowe jak na tamte czasy kadry filmowe, które pokazywano na „tło", jak a także nietypowe elementy konstruktywistyczne.

W połowie lat 20. rozpoczęło się tworzenie nowego dramatu sowieckiego, który miał bardzo poważny wpływ na rozwój całej sztuki teatralnej jako całości. Wśród ważniejszych wydarzeń tego okresu można wymienić premierę spektaklu „Burza” na podstawie sztuki V. N. Billa-Belotserkowskiego w Teatrze. MGSPS, produkcja "Lyubov Yarovaya" K.A. Trenev w Teatrze Małym, a także „The Break” dramaturga BA Lavreneva w Teatrze. E. B. Vakhtangov oraz w Teatrze Dramatycznym Bolszoj. Rozbrzmiał również spektakl „Pociąg pancerny 14-69” W.V. Iwanowa na scenie Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Jednocześnie, mimo licznych trendów ostatnich lat, ważne miejsce w repertuarze teatrów zajęła klasyka. W teatrach akademickich czołowi reżyserzy podjęli ciekawe próby nowego odczytania sztuk przedrewolucyjnych (np. „Gorące serce” A.N. Ostrovsky'ego w Moskiewskim Teatrze Artystycznym). Zwolennicy sztuki „lewicowej” zwrócili się także ku tematyce klasycznej (odnotowujemy „Las” A. N. Ostrovsky'ego i „Inspektor rządowy” N. V. Gogola w Teatrze Meyerholda).

Jeden z najbardziej utalentowanych reżyserów epoki A.Ya. Tairow opowiadał się za załamaniem aktualnych tematów w produkcji sztuk wielkich klasyków minionych stuleci. Reżyser był daleki od polityki i obcy skłonności do upolitycznienia sztuki. Nawet w tych latach eksperymentów i nowych trendów pracował z wielkim sukcesem w gatunku spektaklu tragicznego - wystawił przełomową inscenizację Fedry (1922) na podstawie sztuki Racine'a opartej na antycznym micie. Tairow interesował się również gatunkiem arlekinady („Żirofle-Żiroflya” C. Lecoqa, 1922). Z koncepcyjnego punktu widzenia reżyser starał się połączyć wszystkie elementy sztuk performatywnych (słowa, muzyka, pantomima, taniec, plastyka), czyli do tzw. „teatru syntetycznego”. Tairow kontrastował swój program artystyczny zarówno z „teatrem konwencjonalnym” Meyerholda, jak i teatrem naturalistycznym.

W lutym 1922 r. rozpoczęło działalność studio teatralne pod kierunkiem E. B. Wachtangowa. W epoce NEP-u teatry, chcąc przyciągnąć nową publiczność (tzw. „Nepmen”), starały się wystawiać sztuki „gatunku lekkiego” - bajki i wodewil. W tym duchu Wachtangow wystawił przedstawienie oparte na nieśmiertelnej baśni Gozziego „Księżniczka Turandot”, w której za zewnętrzną lekkością i komizmem sytuacji kryła się ostra satyra społeczna. Aktor i reżyser Yu A. Zavadsky wspominał: „Zgodnie z planem Wachtangowa sztuka „Księżniczka Turandot” była przede wszystkim skierowana do głębokiej ludzkiej istoty widza. Miał wielką moc afirmacji życia. Dlatego wszyscy, którzy widzieli spektakle Turandot po raz pierwszy, zachowają je w pamięci jako ważne wydarzenie, jako coś, po czym człowiek inaczej patrzy na siebie i innych, inaczej żyje.

„Jeśli artysta chce tworzyć „nowe”, tworzyć po tym, jak nadeszła rewolucja, to musi tworzyć „razem” z narodem” – powiedział Wachtangow.

W październiku 1926 odbyła się premiera sztuki M. „Dni turbin” A. Bułhakowa, reżyserem spektaklu był K.S. Stanisławski, reżyserem - I. Ya Sudakov. Spektakl wzbudził oburzenie krytyków, którzy widzieli w nim usprawiedliwienie Białych. „Ostrość i bezkompromisowość większości ówczesnych recenzji Dni Turbin wynika częściowo z faktu, że Teatr Artystyczny był powszechnie uważany przez krytyków „lewicowego frontu” za teatr „burżuazyjny”, „obcy rewolucji”. ”.

W pierwszej porewolucyjnej dekadzie główna zasada decydująca o sukcesie zarówno publiczności, jak i władz. Jednocześnie był to czas (jedyna dekada w całym istnieniu ZSRR), kiedy na scenach współistniały zupełnie inne style i kierunki. Na przykład tylko w tym okresie można było zobaczyć na różnych scenach „futurystyczne, upolitycznione „przedstawienia-zloty” Meyerholda, znakomity, wyraźnie aspołeczny psychologizm Tairowa, „fantastyczny realizm” Wachtangowa i eksperymenty młodego N. Satsa z przedstawieniami dla dzieci , oraz poetycki teatr biblijny Habima ixcentric FEKS. To był naprawdę wspaniały czas dla postaci sztuki teatralnej.

Szalony dzień, czyli Wesele Figara Beaumarchais, 1927). Drugie pokolenie aktorów Moskiewskiego Teatru Artystycznego głośno oświadczyło sobie: A.K. Tarasowa, ON Androwskaja, K.N. Elanskaya, A.P. Zueva, N.P. Batałow, N.P. Chmelew, B.G. Dobronrawow, B.N. Livanov, A.N. Gribov, M.M. Jaszyn i inni Rozwijając się w oparciu o metodę socrealizmu, teatr sowiecki kontynuował najlepsze tradycje rewolucyjnej sztuki realistycznej. Ale teatry te również rozwinęły się w duchu nowoczesności i wystawiały w swoim repertuarze spektakle w popularnych, nowych stylach - rewolucyjnym i satyrycznym, ale tym teatrom było to trudniejsze w okresie nacisku na nowatorstwo niż przed Rewolucją. Ważną rolę w rozwoju radzieckiej sztuki teatralnej nadal odgrywał system Stanisławski, stworzony przed 1917 r., Zaprojektowany, aby całkowicie zanurzyć aktora w tym, co się działo, aby osiągnąć psychologiczną autentyczność.

Kolejny okres w historii rosyjskiego teatru sowieckiego rozpoczął się w 1932 roku. Została otwarta uchwałą KC WKP(b) „O restrukturyzacji organizacji literackich i artystycznych”. Czas poszukiwań twórczych i eksperymentów artystycznych wydawał się być przeszłością. Ale jednocześnie w teatrach sowieckich nadal pracowali utalentowani reżyserzy i artyści, którzy mimo cenzury i politycznej kontroli nad sztuką nadal tworzyli ciekawe spektakle i rozwijali sztukę teatralną. Problem polegał teraz na tym, że ideologia znacznie zawęziła granice tego, co „dozwolone” – tematów, obrazów, dzieł, które można było wykorzystać i możliwości ich interpretacji. Aprobatę rad i władz artystycznych uzyskiwały głównie przedstawienia w reżyserii realistycznej. To, co jeszcze kilka lat temu było odbierane z hukiem zarówno przez krytyków, jak i widzów – symbolizm, konstruktywizm, minimalizm – teraz zostało potępione za tendencyjność, formalizm. Niemniej jednak teatr pierwszej połowy lat 30. zachwyca różnorodnością artystyczną, odwagą decyzji reżyserskich, prawdziwym rozkwitem aktorstwa, w którym rywalizowali znani mistrzowie i młodzi, bardzo różnorodni artyści.

W latach 30. teatr sowiecki znacznie wzbogacił swój repertuar o dramatyczne dzieła klasyki rosyjskiej i zachodnioeuropejskiej. To wtedy powstały spektakle, które przyniosły teatrowi sowieckiemu sławę jako najgłębszy interpretator dzieł wielkiego angielskiego pisarza Szekspira: Romeo i Julia w Teatrze Rewolucji (1934), Otello w Teatrze Małym, Król Lear w GOSET ( 1935), Makbet ”. Również okres ten naznaczony był masowym odwoływaniem się teatrów do postaci M. Gorkiego, która nie była tak interesująca dla reżyserów przed Rewolucją. Połączenie wątków społeczno – politycznych i osobistych – emocjonalnych było po prostu skazane na sukces. Posiadali przy tym, oprócz niezbędnych z ideologicznego punktu widzenia, walory artystyczne. Takie sztuki to „Egor Bulychov i inni”, „Vassa Zheleznova”, „Wrogowie”.

Jeszcze lata 30. XX wieku. nieco tragicznie odzwierciedlone w kulturze rosyjskiej. Wielu utalentowanych ludzi, w tym postacie rosyjskiego teatru, zostało represjonowanych. Ale rozwój teatru nie ustał, pojawiły się nowe talenty, które w przeciwieństwie do przedstawicieli starszego pokolenia potrafiły żyć w nowych warunkach politycznych i potrafiły „manewrować”, urzeczywistniając własne pomysły twórcze i działając w ramach cenzury. . W latach 30. na czołowych scenach teatrów Leningradu i Moskwy pojawiły się nowe nazwiska reżyserskie: A. Popow, Yu Zavadsky, R. Simonov, B. Zakhava, A. Dikiy, N. Ochlopkow, L. Vivien, N. Akimov, N. Gerchakov, M. Knebel i inni.

Ponadto utalentowani, wykształceni, oryginalni reżyserzy pracowali w innych miastach Związku Radzieckiego. Wszędzie podniósł się poziom edukacji, zaczęły pojawiać się biblioteki publiczne, szkoły i oczywiście teatry.

Lata dwudzieste i trzydzieste XX wieku dały krajowi nową generację aktorów. Byli to artyści „nowej formacji”, wykształceni w czasach sowieckich. Nie mieli potrzeby odrywania się od starych stereotypów, organicznie czuli się w wykonaniach nowego, nowoczesnego repertuaru. W Moskiewskim Teatrze Artystycznym wraz z takimi luminarzami jak O. Knipper-Chekhova, V. Kachalov, L. Leonidov, I. Moskvin, M. Tarchanov, N. Khmelev, B. Dobronravov, O. Androvskaya, A. Tarasova ogłosili się , K. Elanskaja, M. Prudkinidr. Aktorzy i reżyserzy Moskiewskiej Szkoły Teatralnej - I. Bersenev, S. Birman, S. Giatsintova - pracowali z wielkim sukcesem w Moskiewskim Teatrze im. Lenina Komsomola (dawny TRAM). Artyści starszego pokolenia A. Yablochkina, V. Massalitinova, V. Ryzhova, A. Ostuzhev, P. Sadovsky kontynuowali swoją twórczą działalność w Teatrze Małym; obok nich ważne miejsce zajmowali młodzi aktorzy: V. Pashennaya, E. Gogoleva, M. Zharov, N. Annenkov, M. Carev, I. Ilyinsky (jeden z najpopularniejszych aktorów tego okresu, który zaczynał od Meyerholda).

1.2 Innowacja teatralna i jej rola w rozwoju sztuki radzieckiej

Inteligencja twórcza Rosji w przeważającej części postrzegała wydarzenia 1917 roku jako początek nowej ery nie tylko w historii kraju, ale także w sztuce: „Lenin wywrócił cały kraj do góry nogami - tak jak ja w moich obrazach”45, pisał Marc Chagall, wówczas jeszcze komisarz ds. sztuki w Ludowym Komisariacie Edukacji Łunaczarski.

„Bezlitosna moc ich szyderstwa została rozpalona ogniem lirycznego oburzenia”. Tak, wściekłość, ogień, natchnienie – wszystkie te przejawy klasycznej rosyjskiej twórczości – powinny być dzisiaj naszą siłą, naszą militarną bronią. „Dzisiaj te słowa wydają nam się pretensjonalny, zbyt agitacyjny, przesadnie ognisty. Ale w rzeczywistości sztuka teatralna lat 20. i początku 30. XX wieku był naprawdę przepojony tym zapałem, chęcią tworzenia nowych ideałów, pokazania, jak życie na wsi zmienia się na lepsze, pokazania na scenie odnowionej, doskonalszej moralnie osoby.

Z koncepcyjnego punktu widzenia była to niewątpliwie innowacja, ponieważ. teatr przedrewolucyjny (podobnie jak literatura) był znacznie bardziej skoncentrowany na wewnętrznym świecie człowieka, sferze osobistych relacji i skłaniał się ku wątkom codziennym i rodzinnym. Równocześnie iw ramach tej tematyki można było poruszyć najważniejsze i światowe problemy życiowe, ale teatr sowiecki potrzebował nieco innego doboru wątków i podejść do realizacji.

Jednocześnie ważne jest zrozumienie (co nie zawsze przemawiało do „budowniczych” teatru rewolucyjnego), że tradycjonalizm nie powinien być przeciwny innowacji, jako czegoś przestarzałego, obcego nowej sztuce sowieckiej i nie mającej prawa na scenie życia. W rzeczywistości tradycje z przeszłości, stworzone przez ponad dwa wieki istnienia profesjonalnego teatru rosyjskiego, musiały zostać zachowane, nabierając innych cech i stylu. Zrozumieli to takie czołowe postacie epoki, jak K. Stanislavsky i A. Lunacharsky oraz ich najbardziej przenikliwi współcześni. Całkowite zniszczenie starego było nie do przyjęcia dla sztuki, w której wszelkie innowacje zawsze wyrastają na fundamencie doświadczenia i tradycji. „Pracujemy systematycznie, pracujemy w taki sposób, aby proletariat nie rzucił nam później zarzutu, że zrujnowaliśmy i zniszczyliśmy ogromne wartości bez pytania w momencie, gdy we wszystkich warunkach swojego życia nie mógł wydać własnego osądu o nich. Pracujemy w taki sposób, aby nie narażać nadchodzącej sztuki proletariackiej, podnosząc ją na wyższy poziom poprzez oficjalny mecenat.

W pierwszych latach porewolucyjnych A. Łunaczarski wiele zrobił, aby zachować cesarskie teatry - Moskiewski Teatr Artystyczny, Aleksandryński, Bolszoj, Maryjski, chociaż wielu uważało, że wszystko stare powinno zostać zniszczone, ponieważ. Pokazana na tych scenach sztuka „salonowa” nie będzie w stanie znaleźć dla siebie miejsca w nowej rzeczywistości. Niezwykły intelekt, wykształcenie i autorytet A. Łunaczarskiego pomogły uniknąć tego nieodwracalnego rozwoju wydarzeń. Dość przekonująco i jak pokazała historia następnego stulecia, absolutnie słusznie wyjaśnił, dlaczego w pięknym nowym świecie trzeba znaleźć miejsce dla teatrów, które istniały przed 1917 rokiem. „Przedstawiciele robotników często przychodzą do mnie z różnymi żądaniami teatralnymi. Tow. Bucharin pewnie by się zdziwił, gdyby robotnicy nie raz domagali się ode mnie zwiększenia dostępu do nich dla rewolucyjnego teatru, ale z drugiej strony bez końca domagają się opery i… baletu. Może towarzysz Bucharin byłby tym zdenerwowany? Trochę mnie to denerwuje. Wiem, że propaganda i agitacja toczą się jak zwykle, ale jeśli zabierzesz całe życie na propagandę i agitację, to się znudzi. Wiem, że wtedy coraz częstsze będą złowieszcze okrzyki, które czasem można usłyszeć: „słyszane, zmęczone, gadające”.

Również w swoich przemyśleniach, które odnoszą się bezpośrednio do interesującego nas okresu, A. Lunacharsky pisał: teatry z ich dawnym rzemiosłem; nie na czasie, po pierwsze dlatego, że stanowisko o potrzebie budowania dalszej kultury proletariackiej w oparciu o przyswajanie dorobku kulturowego przeszłości zostało przez wszystkich zaakceptowane; po drugie dlatego, że, jak zobaczymy dalej, teatry w ogóle zaczynają zwracać się w kierunku socrealizmu, co uświadamia wielu, jak ważne było zachowanie do naszych czasów najlepszych ośrodków realizmu teatralnego; i po trzecie wreszcie, ponieważ ja sam, który wiele walczyłem o zachowanie tych teatrów, stwierdzam, że teraz jest już za mało konserwacji i że nadszedł czas, kiedy te teatry akademickie muszą iść naprzód.

Zavadsky pomyślał w tym samym tonie: „Kierując się zadaniami przyszłości, musimy przezwyciężyć wyimaginowaną, fałszywą opozycję autentycznych tradycji i innowacji. Są tradycje i tradycje. Są tradycje, które z roku na rok stały się zapożyczeniami rękodzieła, powtarzającymi stereotypowe, sceniczne decyzje, techniki, klisze, które straciły kontakt z życiem, i są tradycje, które chronimy i honorujemy jako święta sztafeta. Tradycja jest jakby wczorajszą naszą sztuką, innowacja to ruch w jej jutro. Wczorajszy teatr sowiecki to nie tylko Stanisławski, to Puszkin i Gogol, to Szczepkin i Ostrowski, to Tołstoj, Czechow i Gorki. To wszystko zaawansowane, najlepsze w naszej literaturze, muzyce, teatrze, to jest wielka sztuka rosyjska.

Dzięki temu tradycyjny teatr zachował swoją pozycję (choć wielokrotnie padał ofiarą ataków zwolenników „łamania starego świata”). Jednocześnie innowacyjne pomysły w latach dwudziestych były rozwijane aktywniej niż kiedykolwiek. W rezultacie, jeśli mówimy o sztuce teatralnej lat 20.-1930, a bardziej globalnie o kulturze artystycznej tamtej epoki, można wyróżnić dwa wiodące nurty: tradycjonalizm i awangardę.

W historii kultury ten czas (nie tylko w naszym kraju) postrzegany jest właśnie jako epoka różnorodnych poszukiwań twórczych, ucieleśnienie w malarstwie, muzyce, teatrze najbardziej nieoczekiwanych i pozornie absurdalnych pomysłów oraz niezwykłego rozkwitu oryginalnych pomysłów i Fantazja. Ponadto lata 20. XX wieku były naznaczone prawdziwą walką różnych stylów i trendów teatralnych, z których każdy osiągnął poważne osiągnięcia artystyczne i zaprezentował szereg utalentowanych produkcji.

...

Podobne dokumenty

Wiodące kierunki twórcze w rozwoju teatru sowieckiego w latach 20.-1930. Wpływ myśli społeczno-politycznej na rozwój sztuki teatralnej w latach 20-30. Łunaczarski A.V. jako teoretyk i ideolog teatru sowieckiego. Cenzura polityczna repertuaru.

praca dyplomowa, dodana 30.04.2017

prezentacja, dodana 04.10.2014

praca semestralna, dodana 09.02.2009

prezentacja, dodana 11.04.2012

streszczenie, dodane 28.05.2012

Geneza rosyjskiego teatru. Pierwszy dowód na bufony. Powstawanie rosyjskiej oryginalnej sztuki bufonów. Teatr epoki sentymentalizmu. Podział teatru na dwie grupy. Rosyjski teatr okresu postsowieckiego. Historia Teatru Małego.

prezentacja, dodana 12.09.2012

Analiza podobieństw i różnic w rozwoju sztuki teatralnej w Niemczech i Rosji na początku XX wieku. Studium kontaktów rosyjsko-niemieckich w dziedzinie teatru dramatycznego. Twórczość postaci kultury tego okresu. Ekspresjonizm teatralny i jego cechy.

praca dyplomowa, dodana 18.10.2013

Powstanie teatru starożytnej Grecji jako instytucji społecznej, jego funkcje w społeczeństwie. Organizacja akcji teatralnej, wykorzystanie najlepszych osiągnięć eposu i tekstów Hellady, bohaterów starożytnych tragedii. Filozoficzne, polityczne problemy są podstawą teatru.

streszczenie, dodane 22.04.2011

prezentacja, dodana 24.05.2012

Rewolucja październikowa radykalnie zmieniła wszystkie sfery życia kraju - społeczną, polityczną, gospodarczą, kulturalną. Pierwszy rząd sowiecki przywiązywał dużą wagę do rozwoju kultury wielonarodowej. W 1918 r. Wydział teatralny Ludowego Komisariatu Oświaty, kierowany przez A. V. Łunaczarskiego, wydał apel „Do wszystkich narodowości Rosji”; pod Ludowym Komisariatem Edukacji republik utworzono wydziały teatralne, których działalność miała na celu ożywienie i rozwój sztuki teatralnej narodów kraju (patrz Teatr Narodów Rosji w okresie przedrewolucyjnym). W 1919 r. V. I. Lenin podpisał dekret „O zjednoczeniu biznesu teatralnego”. Rząd mimo trudnej sytuacji ekonomicznej, wojny domowej i interwencji militarnej zabrał teatry na wsparcie państwa. Teatr stał się jedną z aktywnych form wychowania, agitacji, edukacji estetycznej ludu.

„Jubileusz” A.P. Czechowa w reżyserii V.E. Meyerholda. 1935

Scena ze sztuki „Bieganie” na podstawie sztuki M.A. Bułhakowa. Leningradzki Akademicki Teatr Dramatyczny im. A. S. Puszkina. W roli Chludowa - N.K. Czerkasowa. 1958

Scena ze sztuki „Kawaleria” I.E. Babela. Teatr im. Ew. Wachtangow. Moskwa. 1966

Podróżujący aktorzy - bufony - zabawne postacie teatrów ludowych.

A. M. Buchma w sztuce „Makar Dubrava” A. E. Korneichuka. Kijowski Ukraiński Teatr Dramatyczny im. I. Franki. 1948

L.S. Kurbas.

V.K. Papazyan jako Otello w tragedii o tym samym tytule autorstwa W. Shakespeare'a. Ormiański Teatr Dramatyczny im. G. Sundukyana. Erewan.

Aktorka Kijowskiego Rosyjskiego Teatru Dramatycznego im. Lesji Ukrainki A. N. Rogovtseva.

V. I. Anjaparidze w sztuce „Wygnanie” V. Pshaveli. Gruziński Teatr Dramatyczny im. K. A. Marjanishvili.

Scena ze spektaklu „Grałem, tańczyłem” J. Rainisa. J. Rainis Łotewski Teatr Artystyczny. Ryga.

Scena z tragedii „Król Lear” W. Szekspira wystawiona przez Teatr Tbilisi im. Szoty Rustawelego. Wyreżyserowane przez RR Sturuę. Obsada: Lear - R. Chkhikvadze, Błazen - Zh. Lolashvili, Goneril - T. Dolidze.

Scena ze sztuki "A dzień trwa dłużej niż wiek" Ch.Ajtmatowa. Wileński Teatr Młodzieży.

Wycieczka po Moskwie Państwowego Republikańskiego Teatru Ujgurskiego Kazachskiej SRR. Scena ze spektaklu „Gniew Odyseusza”.

Scena ze spektaklu „Gwiazda Ulugbeka” M. Sheikhzade. Uzbecki Akademicki Teatr Dramatyczny im. Khamzy. Taszkent.

Życie teatralne pierwszych lat porewolucyjnych kształtowało się w kilku kierunkach: tradycyjnych, czyli zawodowych, teatrów formacji przedrewolucyjnej; grupy studyjne sąsiadujące z tradycyjnymi teatrami; teatry lewicowe, które szukały form współbrzmienia rewolucji w zerwaniu z tradycjami przeszłości; teatry propagandowe (najczęściej amatorskie przedstawienia Armii Czerwonej) i masowe festiwale, które powstały w tym okresie jako jedna z najczęstszych form teatru propagandowego (patrz mszalne przedstawienia teatralne). Wszystkie one istniały w stolicach, na prowincji iw republikach narodowych, gdzie teatry agitacji opierały się na tradycji widowisk kwadratowych.

Proces restrukturyzacji w tradycyjnych teatrach był trudny. Autonomia przyznana w 1918 r. przez rząd teatrom tradycyjnym dawała im prawo do samodzielnego rozwiązywania własnych problemów twórczych, pod warunkiem, że ich działalność nie miała charakteru kontrrewolucyjnego czy antypaństwowego. Postacie teatralne miały okazję zastanowić się nad wielkimi wydarzeniami, uświadomić sobie ich znaczenie i odnaleźć swoje miejsce w życiu kulturalnym rewolucyjnej Rosji. V. I. Lenin podkreślał, że „najbardziej szkodliwe jest pośpiech i zamiatanie w sprawach kultury”; za główne zadanie w dziedzinie teatru uważał potrzebę zachowania tradycji, „aby nie upadły główne filary naszej kultury”.

Szczególne znaczenie mają nowe widowiskowe formy charakterystyczne dla epoki wojny domowej, odzwierciedlające burzliwe czasy wieców, otwartej agitacji i walk klasowych. Ważną rolę w ich tworzeniu i praktycznej realizacji odegrała Proletkult (proletariacka organizacja kulturalno-oświatowa, powołana we wrześniu 1917 r.). Na scenach teatrów Proletkultu wystawiano wiele sztuk agitacyjnych, m.in.: „Czerwona prawda” A. A. Wermiszewa, „Maryana” A. S. Serafimowicza. W działalności Proletkultu połączono owocne metody ze skrajnie lewicowymi poglądami teoretycznymi, które zaprzeczały dziedzictwu przeszłości jako wytworowi epoki burżuazyjnej. Błędy te słusznie skrytykował V.I. Lenin.

Pierwsze lata rewolucji to czas, kiedy grała „cała Rosja”. Spontaniczna twórcza energia mas szukała ujścia. W masowych festynach, czyli akcjach masowych, w których brała udział ogromna liczba ludzi, wydarzenia z historii świata, Rewolucja Październikowa, odbijały się w alegorycznej formie. I tak w Piotrogrodzie „Zdobywanie Bastylii”, „Zdobywanie Pałacu Zimowego”, „Pantomima Wielkiej Rewolucji”, „Akcja o Trzeciej Międzynarodówce”, „Tajemnica wyemancypowanej pracy”, „W stronę świata Gmina” zostały rozegrane; w Woroneżu - „Pochwała rewolucji”; w Irkucku - „Walka pracy i kapitału”. W tej produkcji N. P. Okhlopkov (1900-1967) zadeklarował się jako aktor i reżyser. Rozprzestrzeniają się akcje masowe w Charkowie, Kijowie, Tbilisi; jedną z form frontowych przedstawień amatorskich były korty teatralne. W całej Rosji, w Azji Środkowej, na Kaukazie, w Karelii powstawały satyryczne teatry miniatur, „prasa na żywo”, TRAMWAJE (teatry młodzieży pracującej), „Niebieska Bluzka”.

W pierwszych latach władzy sowieckiej stare teatry stawiały pierwsze kroki w kierunku zbliżenia z publicznością ludową. Zwrócili się w stronę klasycznych dramatów romantycznych, w których motywy brzmiały w duchu zbliżonym do rewolucyjnych nastrojów tamtych czasów. Przedstawienia te nazwano „zgodnymi z rewolucją”. Wśród nich - „Fuente Ovehuna” Lope de Vegi, wystawiona przez K. A. Mardzhanishvili w Kijowie w 1919 r.; "Posadnik" A. K. Tołstoja - w Teatrze Małym (reżyser A. A. Sanin, 1918); „Don Carlos” F. Schillera - w Teatrze Dramatycznym Bolszoj w Piotrogrodzie (założony w 1919 r.; patrz Teatr Dramatyczny Bolszoj im. G. A. Towstonogowa). Nie we wszystkim udane spektakle te były ważne jako poszukiwanie filozoficznego rozumienia nowoczesności, nowych dróg, nowych środków wyrazu, kontaktów z nową publicznością.

Ruch studyjny, który rozpoczął się w latach 1910., po rewolucji nabrał nowego znaczenia i znaczenia (patrz Studio Teatralne, Moskiewski Teatr Akademicki). I Studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego (od 1924 - Moskiewski Teatr Artystyczny II) produkuje „Eryka XIV” A. Strindberga z M. A. Czechowem w roli tytułowej. Antymonarchistyczny patos spektaklu, wystawionego przez E. B. Wachtangowa w żywej, teatralnej formie, był zgodny z duchem czasu. Drugie Studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego kontynuowało edukację aktora, nie przywiązując dużej wagi do kompletności i wyrównania spektaklu. III Studio (od 1926 - Teatr Wachtangowa) pod dyrekcją Wachtangowa wystawia "Księżniczkę Turandot" K. Gozziego (1922). Wachtangow przekształcił baśń Gozziego w uroczysty spektakl, który jest głęboko nowoczesny w swojej postawie, przesycony radosną pogodą, poezją i humorem. Został wysoko oceniony przez K.S. Stanisławskiego i Vl. I. Niemirowicz-Danczenko. Nowo powstające studia poszukują nowych form teatralnych, inscenizując spektakle odzwierciedlające czas. Ich repertuar opierał się głównie na światowej klasyce.

Równolegle rozwija się gatunek wykonania muzycznego, tradycyjnego w teatrze tatarskim. Przedstawicielem nurtu romantycznego w aktorstwie był M. Mutin, twórca obrazów Otella, Hamleta, Karla Moora. Silny tragiczny talent M. Sh. Absalyamova ujawnił się na obrazach Groznego („Śmierć Iwana Groźnego” A. K. Tołstoja), Gaypetdina („Przesiedlenie” N. Isanbeta).

W latach dwudziestych teatry zawodowe powstają wśród ludów, które wcześniej nie miały scen narodowych. Są to: Teatr Kazachski w Kzyl-Ordzie, Teatr Uzbecki im. Chamzy w Taszkencie, Teatr Tadżycki w Duszanbe, Teatr Turkmeński w Aszchabadzie, Teatr Baszkirski w Ufie, Teatr Czuwaski w Czeboksarach, Teatr Mordowian w Sarańsku, Teatr Teatr Udmurcki w Iżewsku, Teatr Mari w Joszkarze-Ole, Jakucki - w Jakucku. Ogromną rolę w tworzeniu tych młodych grup odegrali rosyjscy aktorzy i reżyserzy, którzy uczyli personel narodowy podstaw teatralnych zawodów. Kształtuje się także ogólnounijny system edukacji teatralnej. Całe studia narodowe powstają w Moskwie i Leningradzie; staną się wówczas trzonem wielu młodych teatrów. W republikach powstają szkoły i studia teatralne.

Jeśli pierwsze lata porewolucyjne były czasem poszukiwania sztuki agitacji, propagandy, zaostrzonej politycznie w stosunku do spuścizny przeszłości, to już w pierwszej połowie lat dwudziestych. istnieje pilna potrzeba powrotu do tradycyjnych form teatralnych. W 1923 r. A. V. Lunacharsky wysunął hasło „Powrót do Ostrovsky'ego”. Podstawą repertuaru stają się sztuki A. N. Ostrovsky'ego, które zostały odrzucone przez przedstawicieli lewego frontu jako zdecydowanie nieodpowiednie dla epoki: "Gorące serce" - w Moskiewskim Teatrze Artystycznym "Opłacalne miejsce" - w Teatrze Rewolucji , „Burza” – w Teatrze Kameralnym, „Sage” – w studiu Proletkult w inscenizacji SM Eisensteina. Deklaruje się też dramaturgia sowiecka. Spektakle stają się coraz bardziej zróżnicowane pod względem tematycznym i poszukiwań estetycznych: „Dni turbin” i „Mieszkanie Zoykina” M. A. Bułhakowa, „Mandat” N. R. Erdmana, „Jezioro Lyul” i „Nauczyciel Bubus” A. M. Faiko, „Pluskwy” i „Wanna” V. V. Majakowskiego.

Pod koniec lat dwudziestych N. F. Pogodin przychodzi do teatru. Jego sztuki Tempo, Poemat o siekierze, przyjacielu, po balu otwierają nowy kierunek w sowieckim dramacie „przemysłowym”, w którym nowoczesność ujmowana była w nowych formach estetycznych. Spotkanie Pogodina z A. D. Popowem (1892-1961), który w tym czasie kierował Teatrem Rewolucji (obecnie Teatrem Vl. Majakowskiego), doprowadziło do stworzenia żywych przedstawień, które wyznaczyły znaczący etap w rozwoju teatru sowieckiego. Niespodziewana konstrukcja dramatyczna doprowadziła do zmiany technik reżyserskich, systemu aktorskiej egzystencji. Dynamiczny obraz współczesnego życia został ucieleśniony w niezawodnych i przekonujących postaciach: MI Babanova - Anka, D. N. Orłow - Stepan w "Poemacie siekiery", M. F. Astangov - Facet w "Mój przyjaciel".

W latach 20-30. istnieje szeroka sieć teatrów dla dzieci. Związek Radziecki był jedynym krajem, w którym tak dużą wagę przywiązywano do sztuki dla dzieci. Leningradzki Teatr Młodzieżowy pod dyrekcją A. A. Bryantseva, Moskiewski Teatr Dziecięcy pod dyrekcją N. I. Satsa, utworzony w 1921 roku, a następnie przekształcony w Centralny Teatr Dziecięcy, Moskiewski Teatr Młodych Widzów, Teatr Młodych Widzów Saratowa im. Lenina Komsomol odegrał ogromną rolę w edukacji wielu pokoleń dzieci i młodzieży (patrz Teatr i dramaturgia dziecięca).

Lata 30. to czas aktywnego rozwoju dramatu sowieckiego, co jest niezwykle ważne dla teatru jako całości, gdyż dopiero sztuka kompletna artystycznie była materiałem do tworzenia spektakli jasnych i estetycznie harmonijnych. To nie przypadek, że w latach 30. XX wieku istnieje spór między dramaturgami z różnych kierunków, takimi jak Vs. V. Vishnevsky, N. F. Pogodin, V. M. Kirshon, A. N. Afinogenov. Na pierwszy plan wysuwa się problem bohatera-osobowości i bohatera-masy, potrzeby przedstawiania epoki poprzez „procesy domenowe” czy psychologii typowej postaci.

Znaczącym zjawiskiem w historii teatru sowieckiego była dramatyczna i sceniczna Leniniana. W 1937 roku spektakle „Prawda” A.E. Korneichuka pojawiły się w Teatrze Rewolucji z M. M. Strauchem w roli VI Lenina, „Człowiek z bronią” Pogodina w Teatrze im. Wachtangowa, gdzie rolę V. I. Lenina z wielką witalnością grał B. V. Shchukin. Wizerunek lidera stworzyli A. M. Buchma i M. M. Kruszelnicki na Ukrainie, V. B. Vagarshyan w Armenii, P. S. Molchanov na Białorusi (patrz Leninian w teatrze).

Moskiewski Teatr Artystyczny kontynuujący tradycję wystawiania dzieł rosyjskiej prozy klasycznej. Ciekawym doświadczeniem była realizacja sceniczna dzieł L.N. Tołstoja „Zmartwychwstanie” i „Anna Karenina”, podjęta przez Vl. I. Niemirowicz-Danczenko. Dramat losu Anny z wielką tragiczną siłą przekazał A.K. Tarasova. W 1935 roku Niemirowicz-Danczenko wystawił Wrogów Gorkiego. Znakomicie zagrali w tym przedstawieniu znakomici aktorzy MAT: N. P. Chmelew, V. I. Kachalov, O. L. Knipper-Chekhova, M. M. Tarkhanov, A. N. Gribov.

Ogólnie dramaturgia M. Gorkiego przeżywa odrodzenie w teatrze sowieckim. Kwestia „letnich mieszkańców” i „filistynów”, „wrogów” nabiera nowego politycznego znaczenia. Spektakle Gorkiego ujawniły twórcze indywidualności wielu mistrzów: A.M. Buczmy, V.I. Vladomirsky'ego, S.G. Birmana, Hasmika, V.B. Vagarshyana.

Meyerhold, po „Inspektorze generalnym” N. V. Gogola i „Biada dowcipowi” A. S. Griboedova, zwraca się ku dramatowi sowieckiemu w poszukiwaniu tragicznych form wykonania: „Dowódca 2” I. L. Selwińskiego, „Ostatnia rezolutność” Wiszniewskiego, „Wstęp” Yu. P. German, „Lista dobrych uczynków” Oleshy i innych.

Na początku lat 30-tych. wyznaczono kierunek twórczy wielu teatrów republikańskich, wiąże się z nimi rozkwit szkół aktorskich i poszukiwania reżyserskie. Na scenie ormiańskiej, ukraińskiej, białoruskiej i tatarskiej z powodzeniem wystawiano sztuki M. Gorkiego, klasykę światową i narodową. Szczególne znaczenie w teatrach gruzińskich, ormiańskich, uzbeckich, tadżyckich i osetyjskich ma praca nad tragediami Szekspira, których przedstawienia pełne są humanistycznego patosu. Przenikają obraz Otella w wykonaniu ormiańskiego aktora V. K. Papazyana (1888-1968), osetyjskiego aktora V. V. Tkhapsaeva (1910-1981).

Wczesne lata 30. wyróżnia aktywną i twórczą interakcję teatrów narodowych. Rozwijała się praktyka wyjazdów międzynarodowych, w 1930 r. po raz pierwszy w Moskwie odbyły się olimpiady teatrów narodowych. Odtąd przeglądy teatrów republikańskich na dziesięciolecia sztuki narodowej w stolicy stają się tradycyjne. Otwierane są nowe teatry: w 1939 roku w naszym kraju było 900 teatrów, które grały w 50 językach narodów ZSRR. Pod koniec lat 30. - na początku lat 40. do rodziny sowieckiego teatru wielonarodowego dołączają grupy z krajów bałtyckich, Mołdawii, zachodniej Ukrainy i zachodniej Białorusi. Rozwija się sieć edukacji teatralnej.

Jednak autorytarne metody zarządzania sztuką i wypaczenie leninowskich zasad polityki narodowej mają szkodliwy wpływ na rozwój teatru i dramatu. Najśmielsze artystyczne poszukiwania postaci teatralnych prowokują oskarżenia o nacjonalizm i formalizm. W rezultacie tak ważni artyści jak Meyerhold, Kurbas, Achmeteli, Kulisz i wielu innych poddawani są nieuzasadnionym represjom, co utrudnia dalszy rozwój sowieckiego teatru.

Wielka Wojna Ojczyźniana tragicznie zakłóciła spokojne życie narodu radzieckiego. „Wszystko dla frontu, wszystko dla zwycięstwa” – pod tym hasłem działał też teatr. Brygady frontowe (było ich około 4000), w tym najlepsi aktorzy, wyruszyły na front z programami koncertowymi (patrz Teatry frontu). Napisano dla nich około 700 jednoaktówek. Na linii frontu powstały stabilne teatry frontowe. W oblężonym Leningradzie nadal działały teatry – teatr milicji ludowej, teatr miejski („oblężony”).

Temat leninowski brzmiał szczególnie silnie w trudnych latach wojny. W 1942 roku w Saratowie Moskiewski Teatr Artystyczny pokazał sztukę Pogodina „Kremlowskie kuranty” w inscenizacji Niemirowicza-Danczenki. Rolę Lenina grał A.N. Gribov.

Tragiczne wydarzenia wojny przyczyniły się do zacieśnienia jeszcze bliższych więzi twórczych, które istniały już w sowieckim teatrze wielonarodowym. Trupy ewakuowane z Białorusi i Ukrainy wraz z zespołami z Moskwy, Leningradu i innych rosyjskich teatrów pracowały na tyłach miast. „Front” A. E. Korneichuka, „Rosyjczycy” K. M. Simonowa, „Inwazja” L. M. Leonowa były na scenach ukraińskich teatrów im. I. Franki i T. G. Szewczenki, Białoruskiego Teatru im. Teatr Ormiański im. G. Sundukyana, Baszkirski Teatr Dramatyczny, ucieleśniający międzynarodową istotę sowieckiego patriotyzmu. Spektakle i spektakle poświęcone wydarzeniom wojskowym powstały na podstawie materiałów narodowych: „Gwardia Honorowa” A. Auezova w Kazachstanie, „Matka” Uyguna w Uzbekistanie, „Deer Gorge” SD Kldiaszwilego w Gruzji itp.

Radość Zwycięstwa, patos pokojowego budowania odbija się w dramaturgii. Jednak optymizm często okazywał się zbyt bezpośredni, a trudności okresu powojennego były sztucznie ignorowane. Wiele sztuk zostało napisanych na bardzo niskim poziomie artystycznym. Wszystko to odzwierciedlało procesy społeczne zachodzące w całym kraju. Okres ten ponownie charakteryzuje się pogwałceniem leninowskich zasad życia partyjnego i demokracji. W wielu dokumentach pojawiają się niesprawiedliwe i bezpodstawnie surowe oceny twórczości wielu utalentowanych artystów. „Teoria” niekonfliktu zyskuje na popularności, zawierając twierdzenie, że w społeczeństwie socjalistycznym może być tylko walka między „dobrym” a „doskonałym”. Następuje proces upiększania, „lakierowania” rzeczywistości. Sztuka przestaje odzwierciedlać prawdziwe procesy życiowe. Ponadto szkodliwy był trend wyrównywania wszystkich teatrów w ramach Moskiewskiego Teatru Artystycznego, wyrównywania trendów artystycznych i jednostek twórczych. Wszystko to gwałtownie spowolniło naturalną logikę rozwoju kultury i sztuki, doprowadziło do ich zubożenia. Tak więc w 1949 r. A. Ya Tairov (Teatr Kameralny) i N. P. Akimov (Teatr Komedii Leningradzkiej) zostali zwolnieni ze swoich stanowisk, w 1950 zamknięto Teatr Żydowski i Teatr Kameralny.

Od połowy lat 50-tych. w kraju rozpoczynają się procesy doskonalenia wewnętrznego. XX Zjazd KPZR, który odbył się w 1956 r., przywrócił sprawiedliwość społeczną i realistycznie ocenił sytuację historyczną. Jest też aktualizacja w dziedzinie kultury. Teatr stara się wypełniać przepaść między życiem a sceną, wiernie odzwierciedlać zjawiska rzeczywistości, wysokość i różnorodność poszukiwań estetycznych. Rozpoczyna się nowy etap w rozwoju dziedzictwa luminarzy teatru sowieckiego. Dogmatyzm i kanonizacja są oczyszczane, tradycje Stanisławskiego, Niemirowicza-Danczenki, Wachtangowa, Tairowa, Meyerholda, Kurbasa, Achmeteliego są przemyślane.

Reżyseria staje się aktywną, skuteczną siłą. Teatr jest owocny. pracują trzy pokolenia reżyserów. Wspaniałe występy tworzą mistrzowie, których prace rozpoczęły się pod koniec lat 20. i 30.: N. P. Okhlopkov, N. P. Akimov, A. D. Popov, V. N. Pluchek, V. M. Azhemyan, K. K. Ird, E. Ya Smilgis, Yu. I. Miltinis. Obok nich są reżyserzy, którzy rozpoczęli swoją podróż pod koniec lat 30. - na początku lat 40.: L. V. Varpakhovsky, A. A. Goncharov, B. I. Ravenskikh, G. A. Tovstonogov, A. F. Amtman - Briedith, G. Vancevicius. Młodzi reżyserzy deklarują się: O. N. Efremov, A. V. Efros, V. Kh. Panso, M. I. Tumanishvili, T. Kyazimov, A. M. Mambetov, R. N. Kaplanyan.

Nowe grupy teatralne dążą do unowocześnienia ekspresyjnych środków wykonawczych w aktorstwie. Trzon trupy Teatru Sovremennik (1957) stanowili absolwenci Moskiewskiej Szkoły Teatralnej (kierowany przez O. N. Efremova). Głównym zadaniem teatru, który rozpoczął się spektaklem „Na zawsze żywy” V. S. Rozova, jest rozwój współczesnego tematu. Zespół połączył jedność preferencji estetycznych, wysokie zasady etyczne. W 1964 roku otwarto Teatr Dramatu i Komedii Taganka (kierowany przez Yu. P. Lyubimova), w skład którego weszli absolwenci szkoły B. V. Shchukin.

Jednym z wiodących teatrów w kraju jest Leningradzki Teatr Dramatyczny Bolszoj im. M. Gorkiego. W przedstawieniach G. A. Tovstonogova tradycje realizmu psychologicznego zostały organicznie połączone z żywymi formami teatralnej ekspresji. Spektakle Idioty F. M. Dostojewskiego i Barbarzyńcy Gorkiego stały się przykładem głębokiego, nowatorskiego odczytania klasyki. W Prince Myshkin („Idiota”) w wykonaniu I. M. Smoktunovsky'ego publiczność poczuła „źródło światła”, wiecznie żywe, ludzkie w człowieku.

W 1963 r. A. V. Efros kierował Moskiewskim Teatrem im. Lenina Komsomola, gdzie wystawił serię przedstawień naznaczonych intensywnymi poszukiwaniami duchowymi: „104 strony o miłości” i „Robi się film” E. S. Radzinskiego, „Mój biedny Marat” A. N Arbuzowej, „W dniu ślubu” V. S. Rozova, „Mewa” A. P. Czechowa, „Molier” M. A. Bułhakowa i innych W 1967 r. Wraz z grupą podobnie myślących aktorów (O. M. Jakowlewa , A. A. Shirvindt, L. K. Durov, A. I. Dmitrieva i inni), przenosi się do Moskiewskiego Teatru Dramatycznego na Malaya Bronnaya.

W latach 60. rozszerza się zakres interakcji między kulturami narodowymi. Tłumaczenia i inscenizacje dramatów autorów z Unii i republik autonomicznych, ogólnounijne przeglądy dramaturgii narodowej należą do codziennej praktyki. Sztuki A.E. Korneichuk, A.E. Makayonok, M. Karim, I.P. Druta, N.V. Dumbadze, Yu Aitmatov.

Zainteresowanie tematyką współczesną, charakterystyczne dla tego okresu, łączy się z dbałością o historię naszego kraju. Po raz pierwszy wystawiana jest sztuka M. F. Szatrowa „Szósty lipca”, kontynuująca tradycje sowieckiej Leniniany. W 1965 roku w Teatrze Taganka odbyła się premiera spektaklu „Dziesięć dni, które wstrząsnęły światem” na podstawie książki D. Reeda, który wskrzesił elementy porewolucyjnego teatru propagandowego. Potężną epicką narracją o trudnych czasach kolektywizacji była inscenizacja „Wzburzonej gleby dziewiczej” M. A. Szołochowa na scenie Teatru Bolszoj im. M. Gorkiego w 1965 r., Przeprowadzona przez G. A. Towstonogowa. W Teatrze Małym L. V. Varpakhovsky wystawił Tragedię optymistyczną z genialnym pojedynkiem w duecie między komisarzem (R. D. Nifontov) a przywódcą (M. I. Carev). Teatr Sovremennik mówił o najważniejszych etapach naszej rewolucyjnej historii w trylogii scenicznej: „Dekabrystów” L.G. Zorina, „Ochotników ludowych” A.M. Svobodina i „Bolszewików” M.F. Shatrowa, wystawionych przez O.N.Efremova w stylu publicystyki dokumentalnej opowiadanie historii. Plakat jubileuszowy wielonarodowego teatru w roku 50. rocznicy października ponownie zaprezentował publiczności „Dni turbin” i „Bieganie” M. A. Bułhakowa, „Miłość Jarowowa” K. A. Treneva, „Burza” V. N. Billa- Belotserkovsky, „Breaking ” B. A. Lavreneva, „Pociąg pancerny 14-69” Słońce. W. Iwanowa.

Lata 60. stały się czasem oczyszczenia klasyki z utartych klisz scenicznych. Reżyserzy szukali nowoczesnego brzmienia, żywego tchnienia przeszłości w klasycznym dziedzictwie. Nowatorskie odczytanie klasyki naznaczone było czasem szczerym polemizmem interpretacji reżysera, a czasem kosztami artystycznymi z tym związanymi. Jednak w najlepszych spektaklach teatr urósł do prawdziwych odkryć scenicznych. Spektakle "Maskarada" M. Yu Lermontowa i "Petersburg Dreams" (według F. M. Dostojewskiego) J. A. Zavadskiego na scenie Teatru Mossovet; „Biada dowcipu” Gribojedowa, „Trzy siostry” Czechowa i „Petty Bourgeois” Gorkiego w inscenizacji G. A. Towstonogowa w Teatrze Bolszoj im. M. Gorkiego; Śmierć Iwana Groźnego A. K. Tołstoja w reżyserii L. E. Chejfitsa na scenie Teatru Centralnego Armii Radzieckiej w Moskwie; „Opłacalne miejsce” A. N. Ostrovsky'ego w reżyserii M. A. Zacharowa; Szalony dzień, czyli Wesele Figara P. Beaumarchais w reżyserii V. N. Pluchka w Teatrze Satyra; „Letni mieszkańcy” Gorkiego na scenie Teatru Małego w reżyserii B. A. Baboczkina; „Trzy siostry” A. V. Efrosa w Teatrze na Malaya Bronnaya; „Zwykła historia” I. A. Gonczarowa (sztuka V. S. Rozova) i „Na dole” Gorkiego, wystawione przez G. B. Volchka w Sovremenniku, są dalekie od pełnej listy klasycznych przedstawień teatralnych.

Klasyki rosyjskie, sowieckie i zagraniczne są szeroko grane na scenach ukraińskich teatrów. Wśród licznych przedstawień szekspirowskich wyróżnia się inscenizacja Króla Leara w Teatrze I. Franko (1959, reż. V. Ogloblin). M. Krushelnitsky znakomicie grał ostrego, porywczego, inteligentnego Leara. Zasadnicze znaczenie dla dalszego rozwoju ukraińskiego teatru miała sztuka Antygona Sofoklesa (1965), w wykonaniu gruzińskiej grupy producenckiej: reżysera D. Aleksidze, artysty P. Lapiaszwilego, kompozytora O. Taktakiszwili. Tutaj połączyły się wysokie tradycje romantycznej skali wizji, tkwiące w tych dwóch racjonalnych kulturach.

Kamieniem milowym w dziejach teatru gruzińskiego było wystawienie Króla Edypa Sofoklesa (1956) na scenie Teatru im. A. A. Khorava zagrał Edypa jako człowieka naprawdę doskonałego, głębokiego i mądrego. W tę rolę odegrali również inni czołowi gruzińscy aktorzy: A. A. Vasadze, S. A. Zakariadze, którzy zaproponowali głęboką i oryginalną interpretację obrazu. Chór ludowy, naśladujący Edypa, był wraz z nim bohaterem spektaklu. Jego organiczne istnienie przypominało rozwiązanie scen masowych A. V. Achmeteli. W przeciwieństwie do charakterystycznych wówczas dla gruzińskiej sceny monumentalnych przedstawień klasyki, spektakl „Hiszpański ksiądz” J. Fletchera w reżyserii M. I. Tumaniszwilego był wesoły, dynamiczny, skrzący się zabawnymi improwizacjami.

Ważnym wydarzeniem w życiu azerbejdżańskiego teatru był występ Teatru im. M. Azizbekova „Vassa Zheleznova” (1954) w inscenizacji T. Kazimova. Aktorka M. Davudova zagrała Vassę, zniewoloną pasją zysku, ale mądrą i silną. Nowatorską, choć nie bezsporną, była decyzja reżyserska T. Kazimowa ze sztuki „Antoni i Kleopatra” Szekspira (1964), w której afirmowano prawo do miłości wolnej od cynizmu i kalkulacji.

W pracach reżyserskich V. M. Azhemiana na scenie Teatru G. Sundukyan szczególnie widoczny był temat „Człowiek i społeczeństwo”. Doszukiwano się tego w produkcjach klasyków narodowych, pojedynczych sztukach autorów zagranicznych. R. N. Kaplanyan odkrył w przedstawieniach Szekspira dojrzałość stylu reżyserskiego. Artyści Kh. Abrahamyan i S. Sargsyan stali się godnymi spadkobiercami mistrzów starszego pokolenia.

Główny reżyser łotewskiego teatru lat 60. pozostał E. Ya Smilgis (1886-1966). Klarowność i filozoficzna głębia koncepcji, wyrazistość formy scenicznej tkwią w jego pracach na scenie Teatru J. Rainisa - Ilya Muromets, Grałem, tańczyłem J. Rainisa, Hamleta Szekspira, Marię Stuart Schillera. Smilgis wychował galaktykę wspaniałych aktorów, wśród nich - L. Priede-Berzin, V. Artmane. Nowatorski rozwój zasad reżyserskich Smilgis kontynuował A. Liensh. Proces aktualizowania tradycji trwał także w Teatrze Dramatycznym im. A. Upity, gdzie pracowali reżyserzy A.F. Amtman-Briedit i A.I. Jaunushan.

Teatr Vanemuine w Tartu zaprezentował publiczności zarówno spektakle dramatyczne, jak i muzyczne. Jej przywódca K. K. Ird (1909-1989) łączył tożsamość narodową z doświadczeniem kultury światowej. W spektaklach „Życie Galileusza” B. Brechta, „Koriolan” Szekspira, „Krawiec Ykh i jego szczęśliwy los” A. Kitsberga, „Jegor Bułyczow i inni” Gorkiego ujawnił najważniejsze procesy społeczne poprzez losy ludzi, postaci ludzkich. W Teatrze Dramatycznym im. V. Kingiseppa w Tallinie reżyser V. H. Panso starał się zrozumieć filozoficzną istotę ludzkiego charakteru za pomocą metaforycznego języka scenicznego ("Pan Puntilla i jego sługa Matti" Brechta, dramatyzacje powieści A. Tammsaare'a). Na scenie tego teatru ujawniono wszechstronny talent wybitnego radzieckiego aktora Yu E. Yarvet.

Teatr litewski skłaniał się ku poezji i subtelnemu psychologizmowi. Yu.I. Miltinis (1907–1994), który kierował Teatrem Poniewież, zbudował swoją pracę na zasadach pracy studyjnej. „Makbet” Szekspira, „Śmierć komiwojażera” A. Millera, „Taniec śmierci” A. Strindberga wyróżniały się wysoką kulturą reżyserską, swobodą wyobraźni i dokładnością stosunku koncepcji do realizacji. Miltinis przywiązywał dużą wagę do edukacji aktora. Pod jego kierownictwem swoją twórczą drogę rozpoczęli tacy wybitni mistrzowie jak D. Banionis (w latach 1981-1988 dyrektor artystyczny Teatru Poniewież), B. Babkauskas i inni. G. Vantsevičius, reżyser kowieńskiego, a następnie wileńskiego Teatru Dramatycznego, potwierdził zasady filozoficznej tragedii poetyckiej w realizacji trylogii Mindaugas, Cathedral, Mažvydas J. Marcinkevičiusa. Role Mindaugasa i Mazhvydasa grał R. Adomaitis z dramatyczną siłą i wzmożonym psychologizmem.

Sztuka reżyserska w Mołdawii, w republikach Azji Środkowej przechodzi okres formowania się, wciąż kształtują się szkoły narodowe.

Lata 70., naznaczone niezaprzeczalnym rozwojem twórczym sowieckiego teatru, były tymczasem dość sprzeczne. Zjawiska stagnacji wpłynęły na kierunek sztuki, przez co nowej dramaturgii trudno było znaleźć drogę na scenę, a eksperyment reżysera też został naruszony. Pilna potrzeba unowocześnienia technik aktorskiego realizmu scenicznego zrodziła takie zjawisko jak małe sceny. Zainteresowanie młodych dramaturgów wewnętrznym światem zwykłego człowieka w życiu codziennym, problemy prawdziwej i wyimaginowanej duchowości znajdują odzwierciedlenie w takich produkcjach małych scen, jak N.A. Corners” S.B. Kokovkina, „Premier” L.G. Roseby w Teatrze Mossovet .

To był złożony proces narodzin nowego pokolenia reżyserów. A. A. Wasiliew, L. A. Dodin, Yu I. Eremin, K. M. Ginkas, G. D. Czerniachowski, R. G. Viktyuk, R. R. Sturua, T. N. Czcheidze, J. Vaitkus, D. Tamulyavichute, M. Mikkiver, K. Komissaringhy, J. , I. Ryskulov, A. Khandikyan.

Dynamika procesu teatralnego lat 70-tych. determinowana przede wszystkim pracą reżyserów starszego pokolenia. Odnowienie Moskiewskiego Teatru Artystycznego wiąże się z przybyciem O. N. Efremowa, który wskrzesił wymarłe w tym zespole tradycje Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki. Wystawił cykl spektakli Czechowa („Iwanow”, „Mewa”, „Wujek Wania”), powrócił na scenę Moskiewskiego Teatru Artystycznego ostrą społeczną wizję nowoczesności w spektaklach „Spotkanie Komitetu Partii”, „Sprzęt zwrotny” , „My, niżej podpisany ...”, „Sam ze wszystkimi” A. I. Gelmana i „Helworkers” G. K. Bokareva; kontynuował pracę na scenie Leniniana, wystawiając sztukę M. F. Shatrova „Więc wygramy!”, Gdzie wizerunek V. I. Lenina został stworzony przez A. A. Kalyagina.

Wciąż organiczna i żywa była sztuka Leningradzkiego BDT im. M. Gorkiego, kierowanego przez G. A. Towstonogowa. Jego spektakle, czy to klasyki (Główny inspektor N. V. Gogola, Historia konia L. N. Tołstoja, Chanuma A. Tsagareli) czy współczesnego dramatu (Ostatnie lato w Chulimsku A. V. Wampiłowa) czy apel do Leniniany (kompozycja „Rereading Again”) wyróżniały się głębią analizy psychologicznej, skalą wizji historycznej oraz niepodważalnym walorem artystycznym. Sukces występów wśród publiczności ułatwił wspaniały zespół kreatywny - E. A. Lebedev, K. Yu Lavrov, E. Z. Kopelyan, O. V. Basilashvili i inni.

Dzięki utalentowanej reżyserii (A. Yu. Khaikin, P. L. Monastyrsky, N. Yu. Orlov) i oryginalnym twórcom produkcje teatrów dramatycznych w Omsku, Kujbyszewie i Czelabińsku cieszyły się stałym zainteresowaniem publiczności.

Niezwykle owocna i dojrzała właśnie w latach 70-tych. stała się działalnością reżyserską A. V. Efrosa. Jednym z najbardziej imponujących spektakli „produkcyjnych” był „Człowiek z zewnątrz” na podstawie sztuki I.M. Dvoretsky'ego. Jednak w połowie dekady Efros odchodzi od współczesnych tematów i koncentruje się na interpretacji klasyki („Trzy siostry” Czechowa, „Romeo i Julia” Szekspira, „Miesiąc na wsi” I. S. Turgieniewa, „Don Giovanni” J.B. Moliera).

W 1973 roku Teatrem Moskiewskim im. Lenina Komsomola kierował M. A. Zacharow (patrz teatry Lenina Komsomola). W repertuarze pojawiły się spektakle przepełnione muzyką, tańcami, skomplikowanymi konstrukcjami reżyserskimi. Ale wraz ze spektakularnymi przedstawieniami („Til”, „Juno” i „Avos”) teatr zaproponował młodzieży poważnej lektury klasyki („Iwanow”, „Tragedia optymistyczna”), wprowadził ich w nową dramaturgię („ Okrutne intencje” A. N. Arbuzowej, „Trzy dziewczyny na niebiesko” L. S. Pietruszewskiej), zwrócił się do tematu leninowskiego („Niebieskie konie na czerwonej trawie”, „Dyktatura sumienia”). Teatr Leningradzki imienia Lenina Komsomola skłaniał się raczej w stronę dramatu psychologicznego. Reżyser G. Oporkow pracował nad dramaturgią Czechowa, Wołodyna, Wampilowa, wprowadzając młodych ludzi w zrozumienie ostrych konfliktów społecznych.

W produkcjach Teatru Sovremennik (kierował nim G. B. Volchek w 1972 roku) publiczność przyciągnęła ciekawy zespół aktorów. Tutaj swoją pracę rozpoczął młody reżyser V. Fokin. Teatr Dramatu i Komedii na Tagance zwrócił się ku najlepszym dziełom współczesnej prozy i klasyki. Publiczność zakochała się w sztuce V. Wysockiego, A. Demidovej, Z. Slaviny, W. Zołotochina, L. Filatowa i innych jego aktorów (od 1987 dyrektorem artystycznym teatru jest N. N. Gubenko). Różnorodność repertuaru i pociąg do jasnej formy scenicznej wyróżniały spektakle Teatru im. Majakowski, kierowany przez A. A. Gonczarowa. Nazwiska aktorów teatralnych - B. M. Tenin, L. P. Sukharevskaya, V. Ya Samoilov, A. B. Dzhigarkhanyan, S. V. Nemolyaeva i inni są dobrze znane publiczności. Wśród produkcji ostatnich lat znajdują się „Owoce Oświecenia” (1984) L.N. Tołstoja, „Zachód słońca” (1987) wg I.E. Babela i innych.

W najlepszych produkcjach Teatru Satyry (kierowanego przez V. N. Pluchka) publiczność przyciągnęły umiejętności artystów A. D. Papanova, G. P. Mengleta, A. A. Mironova, O. A. Aroseva i innych. Poszukiwania twórcze wyznaczały twórczość Teatru Mossovet, znanego z nazwisk wybitnych aktorów - V.P. Maretskaya, F.G. Ranevskaya, R.Ya.Plyatt i innych.

Ciekawie działają też moskiewskie teatry dramatu plastycznego, mimiki i gestów, teatr cieni itp.

Uwagę zwraca Leningradzki Teatr Mały Drama, którego trupa pod przewodnictwem głównego reżysera L. A. Dodina wystawił takie spektakle jak „Dom” (1980) i „Bracia i siostry” (1985) według F. A. Abramowa, „Gwiazdy w poranne niebo” (1987) A. I. Galina i inni.

Na przełomie lat 70. i 80., mimo wielu trudności i sprzeczności, nasiliły się twórcze interakcje i wzajemne oddziaływanie narodowych kultur teatralnych. Liczne wycieczki, festiwale przybliżały widzom dorobek grup teatralnych RFSRR, krajów bałtyckich i Zakaukazia. Spektakle wystawione przez R. Sturuę na scenie Teatru Sh. Rustaveli - "Kaukaski kredowy krąg Brechta", "Ryszard III" Szekspira, "Król Lear" zyskały światową sławę dzięki ostrości myśli reżysera, żywej teatralności, arealna groteska i błyskotliwa gra odtwórcy głównych ról R. Chkhikvadze. Spektakle T. Chkheidze w Teatrze im. K. Mardzhanishvili – „Otello”, „Upadek” i inne – przesycone są subtelnym psychologizmem, głęboką metaforą. Spektakle E. Niakroszyusa „Plac”, „A dzień trwa dłużej niż sto lat”, „Pirosmani”, „Wujek Wania” w Litewskim Teatrze Młodzieży stały się nowym słowem w sztuce teatralnej.

W połowie lat 80. rozpoczął się proces szerokiej demokratyzacji całego życia społeczeństwa radzieckiego. Swoboda w rozwiązywaniu problemów twórczych, doborze repertuaru, odrzucenie administracyjnych metod przywództwa już przyniosły rezultaty. „Srebrne wesele” w Moskiewskim Teatrze Artystycznym, „Ściana” w „Sovremennik”, „Artykuł” w TsATSA, „Mów!” w teatrze im. M. N. Yermolovej, „Cytat” i „Braking in Heaven” w teatrze im. Rady Miejskiej Moskwy itp. - te ostre przedstawienia społeczne odzwierciedlały zmiany w życiu kraju. Poważnym faktem wzbogacenia repertuaru teatrów był powrót na scenę dzieł klasyków radzieckich wycofanych z dziedzictwa kulturowego kraju. Wiele teatrów wystawiało Samobójstwo N. R. Erdmana, Serce psa według Bułhakowa; Sztuka A.P. Płatonowa „14 czerwonych chat” urodziła się na scenie na scenie Teatru Dramatycznego w Saratowie im. K. Marksa. Chęć przywrócenia niesłusznie zapomnianych nazwisk, przywrócenia widzowi wartości, które składają się na złoty fundusz naszej kultury, to najważniejsza cecha życia teatralnego lat 80-tych.

Mistrzowie sowieckiej sceny wielonarodowej zjednoczeni w związkach postaci teatralnych (patrz Twórcze związki postaci teatralnych). Szeroko przeprowadzono eksperyment teatralny, mający na celu odnowienie przestarzałego systemu form organizacyjnych i twórczych naszego teatru dla jego owocnego rozwoju. Stworzono warunki dla szerokiego ruchu studyjnego, który obejmował wiele regionów Związku Radzieckiego. Zorganizowany w Moskwie Teatr Przyjaźni Narodów (kierownik artystyczny E.R. Simonov) regularnie przedstawia widzom najlepsze spektakle sowieckiego teatru wielonarodowego. Tak więc podczas festiwalu „Teatr 88”, organizowanego przez Związek Pracowników Teatru ZSRR, pokazano spektakle: Moskiewskiego Teatru Dramatycznego i Komedii na Tagance („Borys Godunow” A. S. Puszkina), Litewskiego Teatru Młodzieży („Plac” V. Eliseeva), Saratowski Teatr Dramatyczny im. K. Marksa („Crimson Island” Bułhakowa), Kowieński Teatr Dramatyczny („Golgota” według Ajmatowa), Estoński Teatr Lalek („Sen nocy letniej” Szekspira), Kijowski Teatr im. I. Franko („Wizyta Starej Damy » F. Durrenmatt), Uzbecki Teatr Dramatyczny „Jesz Strażnik” („Sztuczki Majsary” Khamzy) itp.

Sowiecki teatr wielonarodowy odegrał znaczącą rolę w życiu duchowym społeczeństwa, rozwijając humanistyczne tradycje kultury, łącząc twórczość narodów i narodowości.

Teatr w latach 30-tych. Nowy okres teatru rosyjskiego rozpoczął się w 1932 r. uchwałą KC WKP(b) „O restrukturyzacji organizacji literackich i artystycznych”. Za główną metodę w sztuce uznano metodę socrealizmu. Czas na artystyczne eksperymenty minął, choć nie oznacza to, że kolejne lata nie przyniosły nowych osiągnięć i sukcesów w rozwoju sztuki teatralnej. Tyle, że zawęziło się „terytorium” dozwolonej sztuki, aprobowano wykonania pewnych nurtów artystycznych – z reguły realistycznych. Pojawiło się dodatkowe kryterium oceny: ideologiczno-tematyczne. I tak na przykład bezwarunkowym osiągnięciem teatru rosyjskiego od połowy lat 30. XX wieku są spektakle tzw. „Lenińczycy”, w których na scenę wprowadzono wizerunek W. Lenina (Człowiek z bronią w Teatrze Wachtangowa, w roli Lenina - B. Szczukin; Prawda w Teatrze Rewolucji, w roli Lenin - M. Strauch itp.). Praktycznie skazane na sukces były wszelkie spektakle oparte na sztukach „założyciela socrealizmu” M. Gorkiego. Nie oznacza to, że każdy ideologicznie podtrzymywany spektakl był zły, tylko kryteria artystyczne (a czasem sukces publiczności) w państwowej ocenie spektakli przestały decydować.

Slajd 48 z prezentacji „Rosyjski Teatr Dramatyczny” na lekcje Moskiewskiego Teatru Artystycznego na temat „Historia teatru”

Wymiary: 960 x 720 pikseli, format: jpg. Aby pobrać bezpłatny slajd do wykorzystania w lekcji MHK, kliknij obraz prawym przyciskiem myszy i kliknij „Zapisz obraz jako...”. Całą prezentację "Rosyjski Teatr Dramatyczny.ppt" można pobrać w archiwum zip 3003 KB.

Pobierz prezentację

Historia teatru

„Sztuka teatralna” - Ajschylos. Wkład Eurypidesa w sztukę teatralną. Napisz z podręcznika na stronie 104. Arystofanes. Eurypides. Wkład Sofoklesa w sztukę teatralną. Prezentacja MHC na temat programu Danilova 11th class. Z doświadczenia nauczyciela plastyki Moskala T.A. MOU „Szkoła średnia nr 83”, Barnauł. Napisz z podręcznika na stronie 103.

„Teatr Studencki Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego” - Rozpoczęli u nas swoją karierę: Gdyby nie Teatr Studencki, nie zostałabym aktorką, nie grałabym w filmach i na scenie. Jesień 2010 Kim jesteśmy: Mark Zacharow. Nasze cele: Zakończenie remontu i otwarcie nowej witryny wiąże się jednak z dodatkowymi kosztami. Ałła Demidowa. Walerego Fokina. 2010. Ija Sawina.

„Teatry Rosji” - Repertuar obejmuje 26 spektakli od klasyki po współczesną dramaturgię. Nowosybirski Państwowy Teatr Dramatyczny „Teatr na lewym brzegu”. (Św. Dyrektor Maria Avseevna Revokina. Utworzona 1 stycznia 1937 r. Dekretem rządowym. Teatr Siergieja Afanasiewa. Podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej trupa wystawiała spektakle klasycznego repertuaru.

„Muzyka i teatr” - W nauce istnieją dwa punkty widzenia na operetkę. Teatr Muzyczny. W 19-stym wieku W specjalnie wybudowanych salach zaczęto grać przedstawienia. Fabuły są zazwyczaj proste, a melodie często stają się hitami. Książę opery Igor. Teatr to sztuka zbiorowa. Dramaturg to osoba, która pisze i wystawia na scenie sztuki teatralne.

"Teatr XX wieku" - Tak?! Słuchaj! Czerwiec 1909. Aleksander Aleksandrowicz Blok 1880-1921. Świeca paliła się na stole, Świeca się paliła. Ale wiernie i skrycie prowadzi Od radości i pokoju. Czyż nie to straszne?I dwa buty spadły więc pukanie w podłogę.Wykonywane przez studentkę 31gr., specjalność "Historia", Galkina Natalia.Mówi do kogoś: "W końcu teraz nic nie masz?