Biografia Schumanna, Roberta. Schumann - kim on jest? Nieudany pianista, genialny kompozytor lub bystry krytyk muzyczny

) - wybitny niemiecki kompozytor romantyczny, dyrygent, krytyk muzyczny i osoba publiczna.

1. Biografia

Robert Schumann urodził się w Zwickau 8 czerwca w rodzinie wydawcy książek Augusta Schumanna. Schumann pobierał pierwsze lekcje muzyki u miejscowego organisty; w wieku 10 lat zaczął pisać, w szczególności muzykę chóralną i orkiestrową. Uczęszczał do liceum w rodzinne miasto, gdzie zapoznał się z twórczością Byrona i Jean-Paula (J.P. Richter), stając się ich namiętnym wielbicielem. Nastroje i obrazy tego literatura romantyczna następnie odzwierciedlone w muzyczna kreatywność Schumanna. Jako dziecko uczył się profesjonalnej pracy literackiej, w szczególności pisał artykuły do encyklopedii wydawanej przez wydawnictwo ojca. A szkolne edukacyjne eseje literackie Schumanna miały taki poziom, że zostały pośmiertnie wydrukowane obok zbioru jego dojrzałych dzieł publicystycznych. W pewien okres Młody Schumann wahał się nawet, czy zostać mu pisarzem, muzykiem.

Wstąpił na Uniwersytet w Lipsku, a w Następny rok przeniósł się na Uniwersytet w Heidelbergu. Zamierzał zostać prawnikiem, ale muzyka coraz bardziej pociągała młodego człowieka, a sukcesy na lekcjach fortepianu zainspirowały go do pomysłu kariery pianisty koncertowego. W tym czasie otrzymał zgodę matki na całkowite poświęcenie się muzyce i wrócił do Lipska, gdzie miał nadzieję znaleźć odpowiedniego mentora. Tam zaczął pobierać lekcje gry na fortepianie u F. Wiecka i kompozycji u G. Dorna. Starając się zostać prawdziwym wirtuozem, ćwiczył z fanatyczną wytrwałością, ale to właśnie doprowadziło do kłopotów: eksperymentując z mechanicznym urządzeniem wzmacniającym mięśnie dłoni, zranił palec, a pomysł \ Trzeba było porzucić karierę zawodową pianisty. Wtedy Schumann zajął się poważnie komponowaniem i jednocześnie krytyka muzyczna. Znalazłszy wsparcie i współpracę, Schumann zdołał w 1834 r. założyć jedno z najbardziej wpływowych pism muzycznych – („Neue Zeitschrift fr Musik”), przez kilka lat regularnie redagował i publikował swoje artykuły. i bojownik przeciwko przestarzałej sztuce (przynajmniej ze starą, która była bastionem konserwatyzmu i filistynizmu).

Robert i Clara Schumann

W tym czasie Schumann zakochał się w córce swojego nauczyciela – Klarze Wieck, przyszłej wybitnej pianistce. Młodzi ludzie pobrali się 12 września. W roku swojego małżeństwa Schuman stworzył około 140 piosenek. Kilka lat małżeństwa Roberta i Klary minęło szczęśliwie. Mieli ośmioro dzieci; Schumann towarzyszył żonie w trasach koncertowych, a ona z kolei często wykonywała muzykę męża. Nadal komponował i nauczał, a od 1850 do 1853 kierował życiem koncertowym Düsseldorfu (jako kierownik muzyczny). Jednak w 1854 r., po zaostrzeniu się choroby psychicznej, Schumann próbował popełnić samobójstwo i musiał zostać umieszczony w szpitalu w Endenich koło Bonn, gdzie zmarł 29 lipca 1856 r.

2. Kreatywność

Roberta Schumanna, 1839.

Schumann jest jednym z wybitnych przedstawicieli XIX-wiecznej sztuki romantycznej. Pod wieloma względami, związanymi z poezją G. Heinego, twórczość Schumanna rzuciła wyzwanie duchowemu ubóstwu Niemiec w latach 1820-40, powołanych do świata wysokiego człowieczeństwa. Spadkobierca F. Schuberta i K.M. Webera Schumann rozwinął demokratyczne i realistyczne tendencje niemieckiego i austriackiego romantyzmu muzycznego. Jego prace są ściśle związane z tradycjami niemieckimi klasyka muzyczna. W tym samym czasie Schumann wszedł do historii muzyki jako jeden z najodważniejszych innowatorów. Poszerzanie granic i środków język muzyczny, starał się przekazać z jednej strony kompletnie i dokładnie, procesy życia duchowego, z drugiej życie „na zewnątrz” - powiązania i kontrasty zjawisk, które tworzą „dramat” życia. Stąd w szczególności jego chęć zbliżenia muzyki z literaturą i poezją.

Większość utwory fortepianowe Schumann - cykle małych sztuk o gatunkach liryczno-dramatycznych, wizualnych i "portretowych", wewnętrznie powiązanych i tworzących linię fabularno-psychologiczną. Jeden z najbardziej typowe cykle- Karnawał (1835), w którym w pstrokatym sznurku odbywają się skecze, tańce, maski, kobiece obrazy(wśród nich Kiarina - Clara Wieck), portrety muzyczne Paganiniego, Chopina. W pobliżu cykli „Karnawał” „Motyle” (1831, inspirowane twórczością Jean Paul) i „Davidsbündler” (1837). Cykl sztuk Kreisleriana” (1838, nazwany imieniem bohater literacki E.T.A. Hoffmann – wizjoner Johannes Kreisler) należy do najwyższych osiągnięć Schumanna. Świat romantyczne obrazy, namiętna tęsknota, bohaterski impuls znajdują odzwierciedlenie w takich utworach Schumanna na fortepian jak „Etiudy symfoniczne” („Etiudy w formie wariacji”, 1834), sonaty (1835, 1835-38, 1836), Fantazja (1836-38), koncert na fortepian i orkiestrę (1841-45). Obok utworów typu wariacyjnego i sonatowego Schumann posiada cykle fortepianowe budowane na zasadzie suity lub albumu utworów: Fragmenty fantastyczne” (1837), „Sceny dziecięce” (1838), „Album dla młodzieży” (1848) oraz inni.

W kreatywność wokalna Schumann opracował typ pieśni lirycznej F. Schuberta. W pięknie zaprojektowanym rysunku pieśni Schumann ukazywał szczegóły nastrojów, poetyckie szczegóły tekstu, intonacje żywej mowy. U Schumanna znacznie wzrosła rola akompaniamentu fortepianu, który daje bogaty zarys obrazu i często świadczy o treści pieśni. Najpopularniejszym z cykli wokalnych jest Miłość poety „do wierszy G. Heinego (1840), składający się z 16 pieśni, m.in. ogród rano”, „Nie gniewam się”, „We śnie gorzko płakałem”, „Jesteś zły, złe piosenki„Kolejny cykl fabuły wokalnej – Miłość i życie kobiety” do wersetów A. Chamisso (1840). Zróżnicowane pod względem treści pieśni wchodzą w skład cykli „Myrtle” do wierszy F. Rückerta, IV Goethego, R. Burnsa, G. Heine, J. Byrona (1840), „The Circle of Songs” do wersetów I , Eichendorffa (1840). W balladach wokalnych i scenach pieśni Schumann poruszał bardzo szeroki zakres tematów. Uderzającym przykładem liryki cywilnej Schumanna jest ballada Two Grenadiers (do wierszy G. Heinego). Niektóre z piosenek Schumanna to proste sceny lub codzienne szkice portretowe: ich muzyka jest bliska niemieckiej Piosenka ludowa(Pieśń ludowa do wierszy F. Ruckerta itp.).

W oratorium Raj i Peri ”(1843, oparty na fabule jednej z części powieści orientalnej Lall Rook” T. Moore’a), a także w „Scenie z Fausta” (1844-53, wg Goethego ) Schumann był bliski realizacji swojego dawnego marzenia o stworzeniu opery. Jedyna ukończona opera Schumanna, Genowewa (1848), oparta na średniowiecznej legendzie, nie zyskała uznania na scenie. twórczy sukces Pojawiła się muzyka Schumanna do poematu dramatycznego „Manfred” J. Byrona (uwertura i 15 numerów muzycznych, 1849). W 4 symfoniach kompozytora (tzw. „Wiosna”, 1841, 2-a, 1845-46; tzw. „Ren”, 1850, 4-a, 1841-51) dominują pogodne, pogodne nastroje. Wiodące w nich miejsce zajmują epizody o charakterze pieśni, tańca, obrazu lirycznego.

Schumann wniósł wielki wkład w krytykę muzyczną. Promując na łamach swojego pisma twórczość muzyków klasycznych, walczących z antyartystycznymi zjawiskami naszych czasów, wspierał nową europejską szkoła romantyczna. Schumann ganił wirtuozowski rozmach, obojętność na sztukę, kryjącą się pod maską cnoty i fałszywej wiedzy. Głównymi postaciami fikcyjnymi, w imieniu których Schumann przemawiał na łamach prasy, są żarliwy, zaciekle odważny i ironiczny Florestan oraz łagodny marzyciel Euzebiusz. Obaj uosabiali cechy charakteru samego kompozytora.

Ideały Schumanna były bliskie czołówce XIX-wiecznych muzyków. Był wysoko ceniony przez Feliksa Mendelssohna, Hectora Berlioza, Franciszka Liszta. W Rosji twórczość Schumanna promował A. Rubinstein, Roberta Schumanna

„Umysł się myli, uczucie nigdy” – te słowa Schumanna mogłyby stać się mottem wszystkich romantycznych artystów, którzy mocno wierzyli, że najcenniejszą rzeczą w człowieku jest jego zdolność odczuwania piękna natury i sztuki oraz współczucia innym ludziom .

Twórczość Schumanna przyciąga nas przede wszystkim bogactwem i głębią uczuć. A jego bystry, przenikliwy, błyskotliwy umysł nigdy nie był umysłem zimnym, zawsze był oświetlony i rozgrzany uczuciem i inspiracją.
Bogaty talent Schumanna nie przejawił się od razu w muzyce. W rodzinie dominowały zainteresowania literackie. Ojciec Schumanna był światłym wydawcą książek i czasami sam występował jako autor artykułów. I Robert w wczesne lata poważnie zajmował się językoznawstwem, literaturą, pisał sztuki wystawiane w rodzimym kręgu amatorów. Studiował także muzykę, grał na pianinie i improwizował. Przyjaciele podziwiali jego umiejętność namalowania za pomocą muzyki portretu kogoś znajomego w taki sposób, by bez trudu można było rozpoznać jego maniery, gesty, cały wygląd i charakter.

Clara Vic

Na prośbę swoich krewnych Robert wstąpił na uniwersytet (Leipzig, a następnie Heidelburg). Zamierzał połączyć studia na Wydziale Prawa z muzyką. Ale z czasem Schumann zdał sobie sprawę, że nie jest prawnikiem, lecz muzykiem i zaczął uporczywie zabiegać o zgodę matki (ojciec zmarł w tym czasie), aby całkowicie poświęcić się muzyce.
Zgoda została ostatecznie udzielona. Ważną rolę odegrała gwarancja wybitnego pedagoga Friedricha Wiecka, który zapewniał matkę Schumanna, że jej syn, poddany poważnym studiom, będzie wybitnym pianistą. Autorytet Vica był niepodważalny, ponieważ jego córka i studentka Clara, wówczas jeszcze dziewczynka, była już pianistką koncertową.
Robert ponownie przeniósł się z Heidelbergu do Lipska i został pilnym i posłusznym uczniem. Biorąc pod uwagę, że musiał jak najszybciej nadrobić stracony czas, pracował niestrudzenie i aby uzyskać swobodę ruchów palców, wynalazł urządzenie mechaniczne. Ten wynalazek grał śmiertelna rola w jego życiu - doprowadziła do nieuleczalnej choroby prawej ręki.

Śmiertelny cios losu

To był straszny cios. W końcu Schumann z największym trudem uzyskał zgodę swoich bliskich na porzucenie prawie ukończonej edukacji i poświęcenie się całkowicie muzyce, a w końcu mógł tylko jakoś zagrać coś „dla siebie” swoimi niegrzecznymi palcami… Tam było powodem do rozpaczy. Ale bez muzyki nie mógłby już istnieć. Jeszcze przed wypadkiem z ręką zaczął brać lekcje teorii i poważnie studiować kompozycję. Teraz ta druga linia stała się pierwszą. Ale nie jedyny. Schumann zaczął działać jako krytyk muzyczny, a jego artykuły są trafne, ostre, przenikliwe do samej istoty. utwór muzyczny i cechy wykonania muzycznego - od razu przykuły uwagę.

Schumann krytyk

Sława Schumanna jako krytyka poprzedzała Schumanna jako kompozytora.

Schuman miał zaledwie dwadzieścia pięć lat, kiedy odważył się zorganizować własną… magazyn muzyczny. Został wydawcą, redaktorem i głównym współautorem artykułów ukazujących się w imieniu członków Davidsbund, Bractwa Dawida.

Dawid, legendarny biblijny król psalmista, walczył z wrogim ludem – Filistynami i pokonał ich. Słowo „filistyn” jest zgodne z niemieckim „filistynem” – kupcem, laikiem, wstecznikiem. Celem członków „bractwa Dawidowego” – Davidsbündlerów – była walka z filisterskimi gustami w sztuce, kurczowym trzymaniem się starej, przestarzałej lub odwrotnie, pogonią za najnowszą, ale pustą modą.

To bractwo, w imieniu którego przemawiał New Musical Journal Schumanna, tak naprawdę nie istniało, było… literackie oszustwo. Istniał mały krąg ludzi o podobnych poglądach, ale Schumann uważał za członków bractwa wszystkich czołowych muzyków, w szczególności Berlioza, którego twórczy debiut powitał entuzjastycznym artykułem. Sam Schumann podpisał się dwoma pseudonimami, w których ucieleśniały różne strony jego sprzecznej natury i różne aspekty romantyzmu. Wizerunek Florestana - romantycznego buntownika i Euzebiusza - romantycznego marzyciela odnajdujemy nie tylko w artykułach literackich Schumanna, ale także w jego utworach muzycznych.

Kompozytor Schumanna

W ciągu tych lat napisał dużo muzyki. Kolejno powstawały zeszyty jego utworów fortepianowych pod nietypowymi jak na tamte czasy nazwami: „Motyle”, „Utwory Fantastyczne”, „Kreislerian”, „Sceny dziecięce” itp. Same tytuły wskazują, że utwory te odzwierciedlały różnorodność życia oraz wrażenia artystyczne Schumanna. „Na przykład w Kreislerian wizerunek muzyka Kreislera, stworzony przez romantycznego pisarza E.T.A. Hoffmanna, swoim zachowaniem, a nawet samym istnieniem rzucił wyzwanie otaczającemu go mieszczańskiemu środowisku. "Sceny dziecięce" - ulotne szkice z życia dzieci: gry, bajki, dziecięce fantazje, czasem przerażające ("Przerażenie"), czasem jasne ("Sny").

Wszystko to należy do dziedziny muzyki programowej. Tytuły utworów powinny pobudzać wyobraźnię słuchacza, kierować jego uwagę w określonym kierunku. Większość spektakli to miniatury, w lakonicznej formie, zawierające jeden obraz, jedno wrażenie. Ale Schumann często łączy je w cykle. Najsłynniejsza z tych kompozycji, Carnival, składa się z serii krótkich utworów. Są tu walce i liryczne sceny spotkań na balu oraz portrety postaci rzeczywistych i fikcyjnych. Wśród nich obok tradycyjnych karnawałowe maski Pierrot, Arlequin, Colombina, spotykamy Chopina i wreszcie samego Schumanna w dwóch osobach - Florestana i Euzebiusza oraz młodą Chiarinę - Clarę Wieck.

Miłość Roberta i Clary

Robert i Klara

Braterska czułość dla tej utalentowanej dziewczyny, córki nauczyciela Schumanna, przerodziła się w końcu w głębokie uczucie serca. Młodzi ludzie zdali sobie sprawę, że są dla siebie stworzeni: mieli to samo życiowe cele, te same gusta artystyczne. Ale tego przekonania nie podzielał Friedrich Wieck, który uważał, że mąż Klary powinien przede wszystkim utrzymywać ją finansowo, a tego nie można się spodziewać po nieudanym pianiście, jak w oczach Wik Schumann. Obawiał się też, że małżeństwo przeszkodzi w koncertowych triumfach Klary.

„Walka o Klarę” trwała całe pięć lat i dopiero w 1840 roku, po wygraniu procesu, młodzi ludzie otrzymali oficjalne pozwolenie na zawarcie małżeństwa. Robert i Clara Schumann

Biografowie Schumanna nazywają ten rok rokiem pieśni. Schumann stworzył wtedy kilka cykle pieśni: „Miłość poety” (do wierszy Heinego), „Miłość i życie kobiety” (do wierszy A. Chamisso), „Mirt” – cykl napisany jako prezent ślubny dla Klary. Ideałem kompozytora była pełna fuzja muzyki i słowa i naprawdę to osiągnął.

Tak zaczęły się szczęśliwe lata życia Schumanna. Poszerzyły się horyzonty kreatywności. O ile wcześniej jego uwaga była prawie całkowicie skupiona na muzyce fortepianowej, to teraz po roku pieśni przychodzi czas na muzykę symfoniczną, muzykę dla zespoły kameralne powstaje oratorium „Raj i Peri”. Schumann zaczyna także uczyć w nowo otwartym Konserwatorium Lipskim, towarzyszy Clarze w jej koncertowych podróżach, dzięki czemu jego kompozycje zyskują coraz większą sławę. W 1944 roku Robert i Clara spędzili kilka miesięcy w Rosji, gdzie zostali ciepło przywitani przez muzyków i melomanów.

Ostatni cios losu

Razem na zawsze

Ale szczęśliwe lata zostały przyćmione przez niepostrzeżenie pełzającą chorobę Schumanna, która z początku wydawała się zwykłą przepracowaniem. Sprawa okazała się jednak poważniejsza. Była to choroba psychiczna, czasem ustępująca - i wtedy kompozytor wrócił do pracy twórczej i jego talent pozostał tak samo błyskotliwy i oryginalny, czasem pogarszał się - i wtedy nie mógł już pracować ani komunikować się z ludźmi. Choroba stopniowo podkopała jego organizm i ostatnie dwa lata życia spędził w szpitalu.

W 1856 Robert Schumann zmarł nie wyleczony z choroby psychicznej.

Biografia

Podczas studiów Schumann stopniowo rozwijał paraliż środkowego palca i częściowy paraliż palca wskazującego, co zmusiło go do porzucenia idei kariery zawodowej pianisty. Istnieje powszechna wersja, że to uszkodzenie nastąpiło z powodu użycia symulatora palców (palec był przywiązany do sznurka zawieszonego pod sufitem, ale mógł „chodzić” w górę iw dół jak wyciągarka), który rzekomo sam Schumann wykonał zgodnie z typem popularnych wówczas trenerów palców „Daktylion” Henry'ego Hertza () i „Happy Fingers” Tiziano Poli. Inna niezwykła, ale powszechna wersja mówi, że Schumann, chcąc osiągnąć niesamowitą wirtuozerię, próbował usunąć ścięgna na swojej dłoni, które łączyły palec serdeczny ze środkowym i małym. Żadna z tych wersji nie ma potwierdzenia i obie zostały obalone przez żonę Schumanna. Sam Schumann przypisywał rozwój paraliżu nadmiernemu charakterowi pisma i nadmiernej grze na fortepianie. Nowoczesne badania muzykolog Eric Sams, opublikowany w 1971 roku, sugeruje, że przyczyną paraliżu palców może być wdychanie oparów, które Schumann, za radą ówczesnych lekarzy, mógł próbować leczyć kiłę. Ale naukowcy medyczni w 1978 roku uznali tę wersję za wątpliwą, sugerując z kolei, że paraliż może wynikać z przewlekłego ucisku nerwu w okolicy staw łokciowy. Do dziś przyczyna złego samopoczucia Schumanna pozostaje niezidentyfikowana.

Schumann zajął się jednocześnie kompozycją i krytyką muzyczną. Znając wsparcie w osobach Friedricha Wiecka, Ludwiga Schunke i Juliusa Knorra, Schumann zdołał w 1834 r. założyć jedno z najbardziej wpływowych pism muzycznych przyszłości – Nową Gazetę Muzyczną (niem.). Neue Zeitschrift fur Musik), którą przez kilka lat redagował i regularnie publikował w niej swoje artykuły. Okazał się zwolennikiem nowego i bojownikiem przeciwko przestarzałości w sztuce, z tak zwanymi filistrami, czyli z tymi, którzy swoją ciasnotą umysłową i zacofaniem hamowali rozwój muzyki i stanowili bastion konserwatyzmu i mieszczaństwo.

W 1844 r. Schumann wraz z żoną udali się na wycieczkę do Petersburga i Moskwy, gdzie zostali przyjęci z wielkim honorem. W tym samym roku Schumann przeniósł się z Lipska do Drezna. Tam po raz pierwszy pojawiły się oznaki załamania nerwowego. Dopiero w 1846 r. Schumann wyzdrowiał na tyle, by móc ponownie komponować.

W 1850 r. Schumann otrzymał zaproszenie na stanowisko dyrektora muzycznego miasta w Düsseldorfie. Wkrótce jednak zaczęły się tam spory i jesienią 1853 roku kontrakt nie został przedłużony. W listopadzie 1853 r. Schumann udał się z żoną do Holandii, gdzie on i Clara zostali przyjęci „z radością i honorami”. Jednak w tym samym roku objawy choroby zaczęły się ponownie pojawiać. Na początku 1854 r., po zaostrzeniu się choroby, Schumann próbował popełnić samobójstwo rzucając się do Renu, ale został uratowany. Musiał trafić do szpitala psychiatrycznego w Endenich koło Bonn. W szpitalu prawie nie komponował, zaginęły szkice nowych kompozycji. Czasami pozwalano mu zobaczyć się z żoną Clarą. Robert zmarł 29 lipca 1856 r. Pochowany w Bonn.

Dom Urodzenia Roberta Schumanna w Zwickau.jpg

Dom Schumanna w Zwickau

Robert Schumann 1839.jpg

Robert Schumann, Wiedeń, 1839

Robert-Schumann-Haus.JPG

Sala muzyczna kompozytora w Muzeum Schumanna w Zwickau

Robert i Clara Schumann 1847.jpg

Robert i Klara, 1847

kreacja

W swojej muzyce Schumann bardziej niż jakikolwiek inny kompozytor odzwierciedlał głęboko osobistą naturę romantyzmu. Jego muzyka dawna, introspekcyjna i często kapryśna, była próbą zerwania z tradycją form klasycznych, jego zdaniem zbyt ograniczoną. Podobnie jak poezja H. Heine, twórczość Schumanna rzuciła wyzwanie duchowej nędzy Niemiec w latach 1820-1840, wzywając świat wysokiego człowieczeństwa. Spadkobierca F. Schuberta i K.M. Webera Schumann rozwinął demokratyczne i realistyczne tendencje niemieckiego i austriackiego romantyzmu muzycznego. Mało rozumiane w życiu większość jego muzyka jest obecnie uważana za odważną i oryginalną w harmonii, rytmie i formie. Jego twórczość jest ściśle związana z tradycjami niemieckiej muzyki klasycznej.

Większość utworów fortepianowych Schumanna to cykle niewielkich fragmentów gatunków liryczno-dramatycznych, wizualnych i „portretowych”, połączonych wewnętrzną linią fabularno-psychologiczną. Jednym z najbardziej typowych cykli jest „Karnawał” (1834), w którym skecze, tańce, maski, wizerunki kobiet (m.in. Chiarina - Clara Wieck), muzyczne portrety Paganiniego, Chopina przechodzą w pstrokatej strunie. Bliskie "Karnawałowi" są cykle "Motyle" (1831, na podstawie pracy Jean Paul) i "Davidsbündlers" (1837). Do najwyższych osiągnięć Schumanna należy cykl sztuk „Kreisleriana” (1838, nazwany na cześć literackiego bohatera E.T.A. Hoffmanna – muzyka-marzyciela Johannesa Kreislera). Świat romantycznych obrazów, namiętnej melancholii, heroicznego impulsu przejawiają się w takich utworach na fortepian Schumanna jak „Etiudy symfoniczne” („Studia w formie wariacji”, 1834), Sonaty (1835, 1835-1838, 1836), Fantazja (1836-1838) , koncert na fortepian i orkiestrę (1841-1845). Obok utworów typu wariacyjnego i sonatowego Schumann posiada cykle fortepianowe budowane na zasadzie suity lub albumu utworów: Fragmenty fantastyczne (1837), Sceny dziecięce (1838), Album dla młodzieży (1848) i inne.

W twórczości wokalnej Schumann rozwinął typ pieśni lirycznej F. Schuberta. W pięknie zaprojektowanym rysunku pieśni Schumann ukazywał szczegóły nastrojów, poetyckie szczegóły tekstu, intonacje żywego języka. Znacznie zwiększona rola akompaniamentu fortepianu u Schumanna daje bogaty zarys obrazu i często dowodzi sensu pieśni. Najpopularniejszym z jego cykli wokalnych jest „Miłość poety” do wierszy G. Heinego (1840). Składa się z 16 piosenek, w szczególności „Och, gdyby tylko zgadły kwiaty” lub „Słyszę dźwięki piosenek”, „Spotkam się rano w ogrodzie”, „Nie jestem zły”, „We śnie Gorzko płakałam”, „Jesteście złe, złe pieśni. Kolejny cykl fabuły wokalnej to „Miłość i życie kobiety” do wersetów A. Chamisso (1840). Różnorodne w znaczeniu pieśni wchodzą w skład cykli „Myrtle” do wersetów F. Rückerta, J. W. Goethego, R. Burnsa, G. Heine, J. Byrona (1840), „Krąg pieśni” do wersetów J. , Eichendorffa (1840). W balladach wokalnych i scenach pieśni Schumann poruszał bardzo szeroki zakres tematów. Uderzającym przykładem liryki cywilnej Schumanna jest ballada „Dwa Grenadierzy” (do wierszy G. Heinego). Niektóre z pieśni Schumanna to proste sceny lub codzienne szkice portretowe: ich muzyka jest bliska niemieckiej pieśni ludowej („Pieśń ludowa” do wierszy F. Ruckerta i innych).

W oratorium „Raj i Peri” (1843, opartym na fabule jednej z części „orientalnej” powieści „Lalla Rook” T. Moore’a), a także w „Scenach z Fausta” (1844-1853) według JW Goethego), Schumann był bliski realizacji swojego starego marzenia o stworzeniu opery. Jedyna ukończona opera Schumanna, Genowewa (1848), oparta na fabule średniowiecznej legendy, nie zyskała uznania na scenie. Sukcesem twórczym okazała się muzyka Schumanna do poematu dramatycznego „Manfred” J. Byrona (uwertura i 15 numerów muzycznych, 1849).

W 4 symfoniach kompozytora (tzw. „Wiosna”, 1841; II, 1845-1846; tzw. „Ren”, 1850; IV, 1841-1851) panują pogodne, pogodne nastroje. Znaczące miejsce zajmują w nich epizody o charakterze pieśni, tańca, obrazu lirycznego.

Schumann wniósł wielki wkład w krytykę muzyczną. Promując na łamach swojego pisma twórczość muzyków klasycznych, walcząc z antyartystycznymi zjawiskami naszych czasów, wspierał nową europejską szkołę romantyczną. Schumann ganił wirtuozowski spryt, obojętność na sztukę, która skrywa się pod płaszczykiem życzliwości i fałszywej wiedzy. Głównymi postaciami fikcyjnymi, w imieniu których Schumann przemawiał na łamach prasy, są żarliwy, wściekle śmiały i ironiczny Florestan oraz łagodny marzyciel Euzebiusz. Oba symbolizowały biegunowe cechy samego kompozytora.

Pamięć

pomniki

Rob.Schumann.JPG

Popiersie Roberta Schumanna

Grób Roberta i Klary Schumann

Monety i Znaczki

Błąd tworzenia miniatury: Nie znaleziono pliku

Z okazji 200. rocznicy urodzin kompozytora (2010) wyemitowano w Niemczech okolicznościową srebrną monetę o nominale 10 euro

Główne dzieła

Oto dzieła, które są często używane w praktyce koncertowej i pedagogicznej w Rosji, a także dzieła na dużą skalę, ale rzadko wykonywane.

na fortepian

.
Motyle, op. 2
Tańce Davidsbündlerów op. 6
.
Karnawał, op. 9. Muzykę zorkiestrował w 1902 r. N. A. Rimski-Korsakow wraz z innymi kompozytorami, zgodnie z nim w 1910 r. M. Fokin wystawił balet Karnawał, którego fabuła jest zbliżona do programu cyklu deklarowanego przez R. Schumanna. Balet był wielokrotnie wznawiany i wystawiany przez innych choreografów.
Trzy sonaty:
- Sonata nr 1 fis-moll op. jedenaście
- Sonata nr 3 f-moll op. czternaście
- .
Spektakle fantastyczne op. 12
Studia symfoniczne, op. 13
Sceny dziecięce op. piętnaście
Kreislerian, op. 16
Fantazja C-dur op. 17
Arabeska, op. osiemnaście
Humoreska, op. 20
Powieści op. 21
Utwory nocne, op. 23
Karnawał wiedeński, op. 26
Album dla młodzieży op. 68
Sceny leśne op. 82
Liście pstre, op. 99

Koncerty

Utwory wokalne

Koło Pieśni (Liederkreis), op. 24 (teksty Heine, 9 piosenek)
„Mirt”, op. 25 (o wierszach różnych poetów, 26 pieśni)
„Krąg pieśni”, op. 39 (teksty Eichendorffa, 12 piosenek)
Miłość i życie kobiety, op. 42 (teksty Chamisso, 8 piosenek)
Miłość poety (Dichterliebe), op. 48 (teksty Heine, 16 piosenek)
„Siedem pieśni. Pamięci poetki Elizavety Kuhlman, op. 104 (1851)
Wiersze królowej Marii Stuart, op. 135, 5 piosenek (1852)
„Genowewa”. Opera (1848)

Muzyka kameralna

Trzy kwartety smyczkowe
Kwintet fortepianowy Es-dur op. 44
Kwartet fortepianowy Es-dur op. 47

Muzyka symfoniczna

Zabiegi

Aranżacje i aranżacje muzyki Schumanna

K. Schumanna. Transkrypcje fortepianowe wielu piosenek
F. Lista. Transkrypcje fortepianowe wielu piosenek, m.in. piosenki „Dedykacja”.
G. Mahler
A. Głazunow. Re-orkiestracja III Symfonii
J. Sprzedaj. Re-orkiestracja wszystkich czterech symfonii

Fragmenty muzyki

Fragmenty muzyczne w formacie Ogg Vorbis:

Fantazja op. 17:

I. Semper Fantasticamente ed Appassionatamente (inf.) II. Moderato, Semperenergico (inf.) III. Lento sostenuto Semper fortepian (inf.)

Kinderszenen op. 15, nie. 7 „Träumerei” (inf.)

Nagrania utworów Schumanna

Cały cykl symfonii Schumanna został nagrany przez dyrygentów:

Nikolaus Arnoncourt , Leonard Bernstein , Carl Böhm , Douglas Bostock , Antony Wit , John Eliot Gardiner , Christoph von Donany , Wolfgang Sawallisch , Herbert von Karajan , Otto Klemperer , Raphael Kubelik , Kurt Masur , Bernard Riccardo Muti , George Philip , Bernard , Sergiu Celibidache (z różnymi orkiestrami), Ricardo Chailly, Georg Solti, Christoph Eschenbach, Paavo Järvi.

Zobacz też

Napisz recenzję artykułu „Schumann, Robert”

Uwagi

Literatura

Sołowjow NF, -.// Słownik encyklopedyczny Brockhausa i Efrona: w 86 tomach (82 tomy i 4 dodatkowe). - Petersburg. , 1890-1907.
Wspomnienia Roberta Schumanna / Opracowane, komentarz, przedmowa. O. W. Losevoy; Za. A. V. Michajłowa i O. V. Loseva. - Kompozytor. - M., 2000. - ISBN 5-85285-225-2; 5-89598-076-7.
Ganzburg G.I.// Akademia Muzyczna. - 2005r. - nr 1. - s. 106-119.
Gansburg G. Teatralność w cyklach wokalnych Roberta Schumanna: studium. - Saarbrücken: LAP Lambert Academic Publishing, 2012. - 128 s. ISBN 978-3-659-10435-0
Grohotov S.V. Schuman i okolice: Romantyczne spacery po „Albumie dla młodzieży”. - M., 2006. - ISBN 5-89817-159-2.
Grohotov S.V. Schumann: Karnawał. - M., 2009. - ISBN 978-5-89817-285-5.
Zhytomyrsky D.V. Robert i Clara Schumann w Rosji. - M., 1962.
Zhytomyrsky D.V. Robert Schumann: Esej o życiu i pracy. - M., 1964.|| . - wyd. 2 - M., 2000.
Karminsky M.V. Dramaturgia życia Roberta Schumanna // Charkowskie zgromadzenia 1995: Międzynarodowy Festiwal Muzyczny „Robert Schumann i młodzież”: Zb. materię. / Oficer Zakonu G.I. Hanssburg. - Charków, 1995. - S. 7-18.
Robert Schumann i skrzyżowanie muzyki i literatury: sob. naukowy tr / komp. GI Ganzburg. - Charków: RA - Karawela, 1997. - 272 pkt. - ISBN 966-7012-26-3.
Świridenko C. Schumanna i jego pieśni. - Petersburg. , 1911.

Spinki do mankietów

. .
. . Strona rosyjskojęzyczna poświęcona kompozytorowi
Robert Schumann: nuty utworów w International Music Score Library Project
. .
. .

Dzieła sztuki Roberta Schumanna
na fortepian	Koncerty	Wokal i utwory chóralne	Muzyka kameralna	Muzyka symfoniczna

Pełna lista prac

Fragment charakteryzujący Schumanna, Robert

Rostow, zajęty swoim związkiem z Bogdanych, zatrzymał się na moście, nie wiedząc, co robić. Nie było kogo ściąć (jak zawsze wyobrażał sobie bitwę), a on też nie mógł pomóc w zapaleniu mostu, bo nie zabrał ze sobą, jak inni żołnierze, wiązki słomy. Stał i rozglądał się, gdy nagle na moście rozległo się trzask jak rozsypane orzechy i jeden z huzarów, który był najbliżej, upadł z jękiem na balustradę. Rostow podbiegł do niego wraz z innymi. Znowu ktoś krzyknął: „Nosze!”. Huzar został zabrany przez cztery osoby i zaczął się podnosić.
- Och!... Rzuć to, na miłość boską - krzyknął ranny; ale oni wciąż go podnieśli i położyli.
Nikołaj Rostow odwrócił się i, jakby czegoś szukając, zaczął patrzeć w dal, na wodę Dunaju, na niebo, na słońce. Jak pięknie wyglądało niebo, jak błękitne, spokojne i głębokie! Jak jasne i uroczyste zachodzące słońce! Jak miękko i lśniła woda w odległym Dunaju! A jeszcze lepsze były odległe, błękitne góry za Dunajem, klasztor, tajemnicze wąwozy, zalane aż po szczyty mgłą. lasy sosnowe... jest tam cicho, szczęśliwie ... „Nic, niczego bym nie chciał, niczego bym nie chciał, gdybym tylko tam był” - pomyślał Rostow. „Tyle szczęścia jest we mnie samej i w tym słońcu, a tu… jęki, cierpienie, strach i ta niejasność, ten pośpiech… Tutaj znowu coś krzyczą i znowu wszyscy pobiegli gdzieś z powrotem, a ja biegnę z oni i oto ona.” , oto jest śmierć, nade mną, wokół mnie… Chwila – i już nigdy nie zobaczę tego słońca, tej wody, tego wąwozu”…
W tej chwili słońce zaczęło chować się za chmurami; przed Rostowem pojawiły się inne nosze. A strach przed śmiercią i noszami, miłość do słońca i życia – wszystko to połączyło się w jedno boleśnie niepokojące wrażenie.
"O mój Boże! Ten, który jest na tym niebie, ratuj, przebaczaj i chroń mnie!” Rostow szepnął do siebie.
Husaria podbiegła do stajennych, głosy stały się głośniejsze i spokojniejsze, nosze zniknęły z pola widzenia.
- Co, bg "na, powąchał pog" o?... - krzyknął mu nad uchem głos Vaski Denisova.
"To już koniec; ale ja jestem tchórzem, tak, jestem tchórzem — pomyślał Rostow i ciężko wzdychając, wziął z rąk jeźdźca swego Graczika, który odłożył nogę, i zaczął siadać.
- Co to było, śrut? – zapytał Denisowa.
- Tak, co za! krzyknął Denisow. - Dobra robota g "zadziałało! A g" pracuj skveg "naya! Atak to miły uczynek, g" zabij psa, a tu, chuch "nie wie co, trafiają jak cel.
A Denisow odjechał do grupy, która zatrzymała się niedaleko Rostowa: dowódcy pułku Nieświeżskiego, Żerkowa i oficera orszaku.
„Jednak wydaje się, że nikt tego nie zauważył” – pomyślał Rostow. I rzeczywiście, nikt niczego nie zauważył, bo wszyscy znali uczucie, którego nieoswojony junker doznał po raz pierwszy.
- Oto raport dla ciebie - powiedział Żerkow - patrzysz, a zrobią mnie podporucznikiem.
„Zgłoś księciu, że zapaliłem most” – powiedział pułkownik uroczyście i wesoło.
- A jeśli zapytają o stratę?
- Drobiazg! - zagrzmiał pułkownik - dwóch husarzy zostało rannych, a jeden na miejscu - powiedział z widoczną radością, nie mogąc się oprzeć szczęśliwemu uśmiechowi, głośno odcinając piękne słowo na miejscu.

Ścigany przez 100-tysięczną armię francuską pod Bonapartem, napotkał wrogo nastawionych mieszkańców, nie ufających już swoim sojusznikom, pozbawionych żywności i zmuszonych do działania poza wszelkimi przewidywalnymi warunkami wojny, 35-tysięczna armia rosyjska pod dowództwem Kutuzowa pospiesznie się wycofała w dół Dunaju, zatrzymując się tam, gdzie został wyprzedzony przez nieprzyjaciela, i walcząc z tylną strażą, tylko tak daleko, jak było to konieczne, aby wycofać się bez utraty ciężarów. Były przypadki pod Lambach, Amstetten i Melk; ale mimo rozpoznanej przez samego wroga odwagi i niezłomności, z jaką walczyli Rosjanie, konsekwencją tych czynów był tylko jeszcze szybszy odwrót. Oddziały austriackie, które uniknęły schwytania pod Ulm i dołączyły do Kutuzowa pod Braunau, zostały teraz oddzielone od armii rosyjskiej, a Kutuzow pozostawiono tylko jego słabym, wyczerpanym siłom. Nie można było dłużej myśleć o obronie Wiednia. Zamiast obraźliwego, głęboko przemyślanego, zgodnego z prawem nowa nauka- strategia, wojna, której plan został przeniesiony do Kutuzowa, gdy był w Wiedniu jako austriacki gofkriegsrat, jedynym, prawie nieosiągalnym celem, który teraz wydawał się Kutuzowowi, było zjednoczenie się z wojskami maszerującymi z Rosji bez niszczenia armii jak Mack pod Ulm.
28 października Kutuzow z armią przeszedł na lewy brzeg Dunaju i zatrzymał się po raz pierwszy, stawiając Dunaj między sobą a głównymi siłami francuskimi. 30-go zaatakował dywizję Mortiera na lewym brzegu Dunaju i pokonał ją. W tym przypadku po raz pierwszy zdobyto trofea: sztandar, broń i dwóch generałów wroga. Po raz pierwszy po dwutygodniowym odwrocie wojska rosyjskie zatrzymały się i po walce nie tylko utrzymały pole bitwy, ale wypędziły Francuzów. Pomimo tego, że oddziały były rozebrane, wyczerpane, jedna trzecia osłabiona zacofana, ranna, zabita i chora; mimo że po drugiej stronie Dunaju chorym i rannym pozostawiono list od Kutuzowa powierzający ich filantropii wroga; pomimo tego, że duże szpitale i domy w Krems, zamienione na izby chorych, nie mogły już pomieścić wszystkich chorych i rannych, mimo to postój w Krems i zwycięstwo nad Mortierem znacznie podniosły ducha wojsk. Najradośniejsze, choć niesprawiedliwe, krążyły po wojsku iw głównym mieszkaniu pogłoski o wyimaginowanym zbliżaniu się kolumn z Rosji, o jakimś zwycięstwie odniesionym przez Austriaków i odwrocie przestraszonego Bonapartego.
Książę Andriej był podczas bitwy z austriackim generałem Schmittem, który zginął w tym przypadku. Pod nim został ranny koń, a on sam został lekko podrapany w ramię kulą. Na znak szczególnej łaski naczelnego wodza został wysłany z wiadomością o tym zwycięstwie na dwór austriacki, który nie znajdował się już w zagrożonym przez wojska francuskie Wiedniu, lecz w Brunn. W noc bitwy podekscytowany, ale nie zmęczony (pomimo pozornie słabej budowy, książę Andriej mógł znosić fizyczne zmęczenie znacznie lepiej niż większość silni ludzie), przybywając konno z meldunkiem od Dochturowa do Krems do Kutuzowa, książę Andriej został wysłany kurierem do Brunn tej samej nocy. Wyjazd kurierem, oprócz nagród, oznaczał ważny krok do wzrostu.
Noc była ciemna i gwiaździsta; droga była poczerniała między bielącym śniegiem, który spadł dzień wcześniej, w dniu bitwy. Albo sortując wrażenia z minionej bitwy, albo radośnie wyobrażając sobie wrażenie, jakie wywoła wiadomość o zwycięstwie, wspominając pożegnanie z naczelnym wodzem i towarzyszami, książę Andriej galopował w wozie pocztowym, doświadczając tego uczucia człowieka, który długo czekał i wreszcie osiągnął początek upragnionego szczęścia. Gdy tylko zamknął oczy, w jego uszach słychać było wystrzały, które połączyły się z odgłosem kół i wrażeniem zwycięstwa. Teraz zaczął wyobrażać sobie, że Rosjanie uciekają, że on sam został zabity; ale obudził się pospiesznie, szczęśliwy, jakby się na nowo dowiedział, że nic takiego się nie wydarzyło, a przeciwnie, Francuzi uciekli. Ponownie przypomniał sobie wszystkie szczegóły zwycięstwa, spokojną odwagę podczas bitwy, a uspokoiwszy się, zasnął ... Po zmroku Gwieździsta noc wyszło jasno, fajny poranek. Śnieg topniał w słońcu, konie galopowały szybko i obojętnie na prawo i lewo mijały nowe różnorodne lasy, pola, wsie.
Na jednej ze stacji wyprzedził konwój rannych Rosjan. Rosyjski oficer, który prowadził transport, wylegiwał się na przednim wozie, coś krzyczał, besztając żołnierza niegrzecznymi słowami. Sześciu lub więcej bladych, zabandażowanych i brudnych rannych trzęsło się wzdłuż kamienistej drogi w długich niemieckich ukłonach. Jedni rozmawiali (słyszał gwarę rosyjską), inni jedli chleb, najciężsi w milczeniu, z potulnym i bolesnym dziecięcym udziałem, patrzyli na galopującego obok kuriera.
Książę Andriej kazał się zatrzymać i zapytał żołnierza, w jakim przypadku zostali ranni. — Przedwczoraj nad Dunajem — odpowiedział żołnierz. Książę Andrzej wyjął sakiewkę i podarował żołnierzowi trzy złote monety.
– Wszyscy – dodał, zwracając się do nadchodzącego oficera. - Wracaj do zdrowia, chłopaki - zwrócił się do żołnierzy - jest jeszcze wiele do zrobienia.
- Co, adiutant, jakie wieści? – zapytał oficer, najwyraźniej chcąc porozmawiać.
- Dobre! Naprzód - krzyknął do kierowcy i pogalopował dalej.
Było już zupełnie ciemno, gdy książę Andriej wjechał do Brunn i ujrzał siebie w otoczeniu wysokich domów, świateł sklepów, okien domów i latarni, pięknych powozy szeleszczących na chodniku i całej tej atmosfery wielkiego ruchliwego miasta, która zawsze taka jest atrakcyjny dla wojskowego po obozie. Książę Andriej, mimo szybkiej jazdy i bezsennej nocy zbliżającej się do pałacu, poczuł się jeszcze bardziej ożywiony niż dzień wcześniej. Tylko oczy świeciły gorączkowym blaskiem, a myśli zmieniały się z niezwykłą szybkością i jasnością. Wszystkie szczegóły bitwy zostały mu ponownie przedstawione żywo, już nie mgliście, ale zdecydowanie w streszczenie, co uczynił w wyobraźni cesarzowi Franciszkowi. Żywo się mu przedstawili losowe pytania, które można mu było udzielić, i odpowiedzi, które im udzieli. Wierzył, że zostanie natychmiast przedstawiony cesarzowi. Ale duże wejście podbiegł do niego urzędnik i rozpoznając w nim kuriera, odprowadził go do innego wejścia.
– Z korytarza w prawo; tam, Euer Hochgeboren, [Wysoki Sądzie], znajdziesz dyżurne skrzydło adiutanta - powiedział mu urzędnik. „Zabiera go do ministra wojny.
Dyżurny adiutant, który spotkał księcia Andrieja, poprosił go o czekanie i udał się do ministra wojny. Pięć minut później skrzydło adiutantów wróciło i, pochylając się szczególnie uprzejmie i pozwalając księciu Andrzejowi iść przed sobą, poprowadził go korytarzem do gabinetu, w którym studiował minister wojny. Skrzydło adiutanta, dzięki swej wyrafinowanej uprzejmości, wydawało się, że chciało się uchronić przed próbami poufałości rosyjskiego adiutanta. Radosne uczucie księcia Andrieja znacznie osłabło, gdy zbliżył się do drzwi gabinetu ministra wojny. Poczuł się urażony, a uczucie zniewagi przeszło w tej samej chwili, niepostrzeżenie dla niego, w uczucie pogardy opartej na niczym. Zaradny umysł w tej samej chwili podsunął mu punkt widzenia, z którego miał prawo gardzić zarówno adiutantem, jak i ministrem wojny. „Musi być im bardzo łatwo wygrywać zwycięstwa bez wąchania prochu!” on myślał. Jego oczy zwęziły się pogardliwie; szczególnie wolno wszedł na urząd ministra wojny. To uczucie jeszcze bardziej nasiliło się, gdy zobaczył Ministra Wojny siedzącego nad dużym stołem i przez pierwsze dwie minuty nie zwracającego uwagi na przybysza. Minister wojny opuścił łysą głowę z szarymi skroniami między dwoma świece woskowe i czytać, zaznaczając papiery ołówkiem. Skończył czytać bez podnoszenia głowy, gdy drzwi się otworzyły i dały się słyszeć kroki.
„Weź to i przekaż dalej”, powiedział minister wojny swojemu adiutantowi, wręczając papiery, nie zwracając jeszcze uwagi na kuriera.
Książę Andriej czuł, że albo ze wszystkich spraw, którymi zajmuje się minister wojny, działania armii Kutuzowa mogą go najmniej interesować, albo rosyjski kurier musiał to odczuć. Ale mnie to nie obchodzi, pomyślał. Minister wojny przesunął pozostałe papiery, wygładził ich krawędzie krawędziami i podniósł głowę. Miał inteligentną i charakterystyczną głowę. Ale w tym samym momencie zwrócił się do księcia Andrieja, inteligentny i stanowczy wyraz twarzy Ministra Wojny zmienił się najwyraźniej zwyczajowo i świadomie: na jego twarzy był głupi, udawany, nie ukrywający pozorów uśmiech jakiegoś człowiek, który przyjmuje wielu petentów jeden po drugim.
- Od generała feldmarszałka Kutuzowa? - on zapytał. – Mam nadzieję, że dobre wieści? Czy doszło do kolizji z Mortierem? Zwycięstwo? Już czas!
Wziął list, który był na jego nazwisko, i zaczął go czytać ze smutnym wyrazem twarzy.
- O mój Boże! Mój Boże! Schmit! powiedział po niemiecku. Co za nieszczęście, co za nieszczęście!
Po zapoznaniu się z przesyłką położył ją na stole i spojrzał na księcia Andrieja, najwyraźniej coś myśląc.
- Och, co za nieszczęście! Umowa, mówisz, decydująca? Mortier nie jest jednak brany. (pomyślał.) Bardzo się cieszę, że przyniosłeś dobre wieści, chociaż śmierć Schmitta to drogocenna cena za zwycięstwo. Jego Wysokość z pewnością będzie chciał cię widzieć, ale nie dzisiaj. Dziękuję, odpocznij. Bądź jutro przy wyjściu po paradzie. Jednak dam ci znać.
Głupi uśmiech, który zniknął podczas rozmowy, pojawił się ponownie na twarzy Ministra Wojny.
- Do widzenia, bardzo dziękuję. Suwerenny Imperator prawdopodobnie będzie chciał cię widzieć – powtórzył i pochylił głowę.
Kiedy książę Andrzej opuścił pałac, poczuł, że całe zainteresowanie i szczęście, jakie przyniosło mu zwycięstwo, zostało przez niego porzucone i przeniesione w obojętne ręce ministra wojny i uprzejmego adiutanta. Całe jego samopoczucie natychmiast się zmieniło: bitwa wydała mu się dawnym, odległym wspomnieniem.

Książę Andriej przebywał w Brunn ze swoim znajomym, rosyjskim dyplomatą Bilibinem.
„Ach, drogi książę, nie ma milszego gościa”, powiedział Bilibin, wychodząc na spotkanie z księciem Andriejem. „Franz, rzeczy księcia w mojej sypialni!” - zwrócił się do służącego, który odprawił Bolkonsky'ego. - Co, zwiastun zwycięstwa? Wspaniale. I jestem chory, jak widzisz.
Książę Andriej, umywszy się i ubierający, wyszedł do luksusowego gabinetu dyplomaty i zasiadł do przygotowanego obiadu. Bilibin spokojnie usiadł przy kominku.
Książę Andrzej nie tylko po swojej podróży, ale także po całej kampanii, podczas której pozbawiono go wszelkich wygód czystości i elegancji życia, doznał przyjemnego uczucia relaksu wśród tych luksusowych warunków życia, do których przywykł odtąd dzieciństwo. W dodatku po przyjęciu austriackim z przyjemnością rozmawiał, jeśli nie po rosyjsku (mówili po francusku), ale z Rosjaninem, który, jak przypuszczał, podzielał ogólny rosyjski wstręt (teraz szczególnie żywo odczuwany) do Austriaków.
Bilibin był mężczyzną w wieku około trzydziestu pięciu lat, kawalerem, należącym do tego samego społeczeństwa co książę Andriej. Znali się w Petersburgu, ale jeszcze bliżej poznali się podczas ostatniej wizyty księcia Andrzeja w Wiedniu z Kutuzowem. Jak książę Andriej był młodym mężczyzną, obiecującym zajść daleko na polu wojskowym, tak, a jeszcze bardziej, obiecał Bilibin w dyplomatycznym. Był jeszcze młodym mężczyzną, ale już nie młodym dyplomatą, odkąd rozpoczął służbę w wieku szesnastu lat, był w Paryżu, w Kopenhadze, a teraz zajmował dość znaczące miejsce w Wiedniu. Zarówno kanclerz, jak i nasz poseł w Wiedniu znali go i cenili. Nie był jednym z wielu dyplomatów, którzy muszą mieć tylko negatywne cnoty, nie robić sławnych rzeczy i mówić po francusku, żeby być bardzo dobrymi dyplomatami; był jednym z tych dyplomatów, którzy kochają i umieją pracować, i mimo swojego lenistwa spędzał czasem noce przy biurku. Pracował równie dobrze, niezależnie od istoty pracy. Nie interesowało go pytanie „dlaczego?”, ale pytanie „jak?”. Nie obchodziło go, jaka była sprawa dyplomatyczna; ale umiejętnie, trafnie i z wdziękiem sporządzić okólnik, memorandum lub sprawozdanie — znajdował w tym wielką przyjemność. Zasługi Bilibina doceniono, oprócz dzieł pisanych, także za sztukę przemawiania i przemawiania w wyższych sferach.
Bilibin kochał rozmowę, tak jak kochał pracę, tylko wtedy, gdy rozmowa mogła być elegancko dowcipna. W społeczeństwie ciągle czekał na okazję do powiedzenia czegoś niezwykłego i nawiązał rozmowę tylko w takich warunkach. Rozmowa Bilibina była nieustannie usiana dowcipnymi, pełnymi frazami, które były przedmiotem wspólnego zainteresowania.
Zwroty te zostały przygotowane w wewnętrznym laboratorium Bilibina, jakby celowo, o charakterze przenośnym, tak aby nieznaczący świeccy ludzie mogli je wygodnie zapamiętać i przenieść z salonów do salonów. I rzeczywiście, les mots de Bilibine se colportaient dans les salons de Vienne [recenzje Bilibina różniły się w wiedeńskich salonach] i często miały wpływ na tak zwane ważne sprawy.
Jego szczupłą, wychudzoną, żółtawą twarz pokrywały duże zmarszczki, które zawsze wydawały się tak czysto i starannie umyte jak czubki palców po kąpieli. Ruchy tych zmarszczek stanowiły główną grę jego fizjonomii. Teraz jego czoło było pomarszczone w szerokich fałdach, jego brwi uniosły się, potem brwi opadły, a na policzkach utworzyły się duże zmarszczki. Głęboko osadzone, małe oczy zawsze patrzyły bezpośrednio i radośnie.
— Cóż, teraz opowiedz nam o swoich wyczynach — powiedział.
Bolkoński w najskromniejszy sposób, nie wspominając o sobie, opowiedział sprawę i przyjęcie ministra wojny.
- Ils m "ont recu avec ma nouvelle, comme un chien dans un jeu de quilles, [Przyjęli mnie z tą wiadomością, tak jak akceptują psa, kiedy przeszkadza w grze w kręgle] - zakończył.
Bilibin uśmiechnął się i rozluźnił fałdy skóry.
- Cependant, mon cher - powiedział, oglądając z daleka swój paznokieć i zbierając skórę nad lewym okiem, - malgre la haute estime que je professe pour le ortodoksyjną armię rosyjską, j "avoue que votre victoire n" est pas des plus zwycięstwa. [Jednak moja droga, z całym szacunkiem dla prawosławnej armii rosyjskiej, uważam, że twoje zwycięstwo nie jest najwspanialsze.]
Kontynuował w ten sam sposób Francuski, wypowiadając po rosyjsku tylko te słowa, które z pogardą chciał podkreślić.
- Jak? Ty całym swoim ciężarem zaatakowałeś nieszczęsnego Mortiera jedną dywizją, a ten Mortier wymyka ci się między rękami? Gdzie jest zwycięstwo?
„Ale mówiąc poważnie”, odpowiedział książę Andrei, „możemy jeszcze powiedzieć, nie przechwalając się, że jest to trochę lepsze niż Ulm ...
„Dlaczego nie zabrałeś nam jednego, przynajmniej jednego marszałka?”
- Bo nie wszystko odbywa się zgodnie z oczekiwaniami i nie tak regularnie, jak w paradzie. Pomyśleliśmy, jak ci mówiłem, żeby iść na tyły o siódmej rano, a nie przybyliśmy nawet o piątej wieczorem.
– Dlaczego nie przyszedłeś o siódmej rano? Powinnaś była przyjść o siódmej rano - uśmiechnął się Bilibin - powinnaś była przyjść o siódmej rano.
„Dlaczego nie przekonałeś Bonapartego środkami dyplomatycznymi, że lepiej dla niego opuścić Genuę? - powiedział książę Andriej tym samym tonem.
„Wiem” – przerwał Bilibin – „myślisz, że siedząc na kanapie przed kominkiem bardzo łatwo jest poprowadzić szeryfa”. To prawda, ale dlaczego tego nie wziąłeś? I nie zdziw się, że nie tylko minister wojny, ale także dostojny cesarz i król Franciszek nie będą zadowoleni z twojego zwycięstwa; a ja, nieszczęsny sekretarz ambasady rosyjskiej, nie czuję potrzeby, aby dać mojemu Franciszkowi talara na znak radości i pozwolić mu iść ze swoją Liebchen [kochanie] na Prater ... To prawda, nie ma Prater tutaj.
Spojrzał prosto na księcia Andrieja i nagle ściągnął zebraną skórę z czoła.
„Teraz moja kolej, aby zapytać, dlaczego, moja droga”, powiedział Bolkonsky. - Przyznam się, że nie rozumiem, może są dyplomatyczne subtelności poza moim słabym umysłem, ale nie rozumiem: Mack traci całą armię, arcyksiążę Ferdynand i arcyksiążę Karol nie dają żadnych znaków życia i popełniają błędy po błędach w końcu jeden Kutuzow odnosi prawdziwe zwycięstwo, niszczy wdzięk Francuzów, a minister wojny nie jest nawet zainteresowany poznaniem szczegółów.
— To z tego, moja droga. Voyez vous, mon cher: [Widzisz, moja droga:] Hurra! za cara, za Rosję, za wiarę! Tout ca est bel et bon, [wszystko to dobrze i dobrze], ale co my, powiadam, austriacki dwór, obchodzi wasze zwycięstwo? Przynieś nam dobre wieści o zwycięstwie arcyksięcia Karola lub Ferdynanda - un archiduc vaut l "autre, [jeden arcyksiążę jest wart drugiego], jak wiecie - przynajmniej nad kompanią straży pożarnej Bonapartego, to już inna sprawa, będziemy grzmią w armaty. Inaczej to, jakby celowo, może nam tylko drażnić. Arcyksiążę Karol nic nie robi, Arcyksiążę Ferdynand jest okryty hańbą. Wyjeżdżasz z Wiednia, już nie bronisz, comme si vous nous disiez: [jakbyś powiedział nas:] Bóg jest z nami, a Bóg jest z tobą, z twoim kapitałem.Jeden generał, którego wszyscy kochaliśmy, Schmitt: przynosisz mu kulę i gratulujesz nam zwycięstwa!...Musisz przyznać, że to niemożliwe wyobrazić sobie bardziej irytujące niż wiadomości, które przynosisz.comme unfait expres. [To jakby celowo, jakby celowo.] Poza tym cóż, gdybyście odnieśli genialne zwycięstwo, nawet gdyby wygrał arcyksiążę Karol, co zmieniłoby ogólny bieg rzeczy? Jest już za późno, kiedy Wiedeń jest okupowany przez wojska francuskie.
- Jak zajęty? Wiedeń zajęty?
- Nie tylko zajęty, ale Bonaparte jest w Schönbrunn, a hrabia, nasz drogi hrabia Vrbna, idzie do niego po rozkazy.
Bolkonsky po zmęczeniu i wrażeniach z podróży, przyjęcia, a zwłaszcza po obiedzie, poczuł, że nie rozumie pełnego znaczenia słów, które usłyszał.
– Hrabia Lichtenfels był tu dziś rano – kontynuował Bilibin – i pokazał mi list z opisem francuskiej parady w Wiedniu. Le prince Murat et tout le tremblement... [Książę Murat i tak dalej...] Widzisz, że twoje zwycięstwo nie jest zbyt radosne i że nie możesz być przyjęty jako zbawca...

Główne dzieła

Oto dzieła, które są często używane w praktyce koncertowej i pedagogicznej w Rosji, a także dzieła na dużą skalę, ale rzadko wykonywane.

na fortepian

Wariacje na temat „Abegga”
Motyle, op. 2
Tańce Davidsbündlerów op. 6
Karnawał, op. 9
Trzy sonaty:
- Sonata nr 1 fis-moll op. jedenaście
- Sonata nr 3 f-moll op. czternaście
- Sonata nr 2 g-moll op. 22
Spektakle fantastyczne op. 12
Studia symfoniczne op. 13
Sceny dziecięce op. piętnaście
Kreislerian, op. 16
Fantazja C-dur op. 17
Arabeska, op. osiemnaście
Humoreska, op. 20
Powieści op. 21
Karnawał wiedeński, op. 26
Album dla młodzieży op. 68
Sceny leśne op. 82

Koncerty

Koncert fortepianowy a-moll op. 54
Konzertstück na cztery rogi i orkiestrę op. 86
Introdukcja i Allegro Appassionato na fortepian i orkiestrę op. 92
Koncert na wiolonczelę i orkiestrę op. 129
Koncert na skrzypce i orkiestrę, 1853
Introdukcja i Allegro na fortepian i orkiestrę op. 134

Utwory wokalne

„Krąg pieśni”, op. 35 (teksty Heine, 9 piosenek)
„Mirt”, op. 25 (o wierszach różnych poetów, 26 pieśni)
„Krąg pieśni”, op. 39 (teksty Eichendorffa, 20 piosenek)
Miłość i życie kobiety, op. 42 (sł. A. von Chamisso, 8 piosenek)
„Miłość poety”, op. 48 (teksty Heine, 16 piosenek)
„Genowewa”. Opera (1848)

Muzyka kameralna

Trzy kwartety smyczkowe
Kwintet fortepianowy Es-dur op. 44
Kwartet fortepianowy Es-dur op. 47

Muzyka symfoniczna

Symfonia nr 1 B-dur (zwana „Wiosną”) op. 38
Symfonia nr 2 C-dur op. 61
Symfonia nr 3 Es-dur „Reńska”, op. 97
Symfonia nr 4 d-moll op. 120
Uwertura do tragedii „Manfred” (1848)
Uwertura „Oblubienica z Mesyny”

Cykl wokalny „Miłość poety”

Cykl wokalny „Miłość poety” zawiera 16 pieśni do wierszy Heinego. Z lirycznego „Intermezzo”. Stamtąd Schumann wziął 16.40 - rok pieśni. Następnie napisano „Miłość poety”, „Krąg pieśni” na Heinie, „Krąg pieśni” na Eichendorff, „Mirt” na wierszach różnych poetów, „Miłość i życie kobiety” na Shamisso.

W przeciwieństwie do Schuberta, który przekazał zdrowy rozsądek w pieśniach, w tym cyklu, ogólne znaczenie mają wersety. Heine oddaje każdy szczegół, każdy zakręt. Teksty Schumanna są znacznie bardziej zindywidualizowane i bardziej wyrafinowane. Melodie dalekie są od ludowych deklamacji (z "Winter Way"). Harmonie stają się bardziej złożone, zmieniają się niemal z każdym słowem.

W cyklu „Miłość poety” Schumann przekazuje ogromną różnorodność odcieni uczuć. Dużo więcej niż Schuberta. Pojawiają się nowe motywy (gorzka autoironia), charakterystyczna dla poezji Heinego. Rola partii fortepianowej jest ogromna. Udowadnia to, co nie jest powiedziane w wersetach. Ukryty drugi plan zostaje ujawniony, z którego często wyrasta melodia głosu. Partia fortepianu przypomina samodzielną miniaturę fortepianu. Postludium odgrywa ważną rolę. Ujawniają znaczenie. Czasami postludia kontrastują z samą piosenką. Na przykład: „Och, gdyby tylko kwiaty mogły zgadnąć”.

Muzyka cyklu jest dramatyczna. W tym cyklu są jakby małe cykle. I cykl - 1-3 piosenki. Są jasne, radosne, poważne. Ostre tony. II cykl - 4-7 piosenek. W czwartej piosence pojawia się cień wątpliwości. W tych piosenkach narasta smutek. Ostre są zniszczone. I dramatyczny punkt kulminacyjny - w piosence numer 7 - "Nie jestem zły". C-dur. III cykl - 8-13 piosenek. Niewielka przewaga. Płaskie tony. W piosence nr 13 - „We śnie gorzko płakałem” - tragiczny punkt kulminacyjny. Es-moll. IV cykl - 14-16 piosenek. Ponownie zamień się w ostre. Nr 16 - "Jesteś zły, złe pieśni" - kończy cykl. cis-mol. Kończy się postludium fortepianu w Des-dur. Des-dur to dur enharmoniczny, dominujący nad fis-moll (tonacja pierwszego utworu). Krąg tonalny jest zamknięty. Ostatnie postludium fortepianowe w Des-dur. Czerpie subtelność przeżyć poety. Temat tego postludium pojawia się po raz pierwszy w postludium w 12. piosence, ale jest w B-dur. Są intonacje. Piosenka numer 2 jest jedną z najjaśniejszych. Intonacja jest podobna do nr 13 (który jest najbardziej tragiczny). W partii wokalnej w najbardziej żałobnych pieśniach deklamacja nasila się. Nr 1 - „W blasku ciepłych majowych dni”. Pochodzenie uczucia miłości. Ma wyśmienitą konsystencję. Nigdy nie natrafia na tonik (tylko niestabilne akordy). To tworzy wyrafinowanie. Piosenka kończy się na dominancie. To łączy go z następną piosenką. Wszystkie piosenki są bardzo krótkie. Z reguły składają się z 1. okresu. Nr 2 - „Pachnący wianek z kwiatów”. A-dur. Ciche, subtelne teksty. Fortepian śpiewa melodię wrzuconą w partii wokalnej do toniki. Składa się z pierwszego okresu. Nr 3 - „I róże i lilie”. To radosny punkt kulminacyjny całego cyklu. Ma 1 kropkę. D-dur. Kończy się postludium. Nr 4 - „Spotkanie spojrzeniem twoich oczu”. G-dur. W słowach pojawia się wątpliwość („Mówisz, że cię kocham”). Pojawia się A-moll. Ostre zatrzymanie toniku. 1 okres. Kończy się postludium. Wydaje się pocieszać. Nr 5 - „W kwiatach śnieżnobiałych lilii”. H-moll. Niespokojny, wzburzony. Postludium jest bardziej intensywne. Ma chromatyzm. 1 okres. Nr 6 - „Nad Renem z jasną przestrzenią”. Przypomina stare muzyka organowa. tragiczny charakter stworzony w partii fortepianu. 1 okres. Świetne postludium na ten sam temat. Kończy się w nieletnim. #7 - „Nie jestem zły”. Formularz 3-częściowy. Jest powściągliwa. To pierwszy dramatyczny punkt kulminacyjny. C-dur. Ostro brzmiące sekwencje diatoniczne z septymowymi akordami kroków bocznych. Środkowa część - „Diament płonie ogniem twojej urody”. Klawisze: a-moll - H-dur - C-dur. Reprise - „Nie jestem zły”. C-dur. Punktem kulminacyjnym na końcu powtórki jest „Miałem złowieszczy sen”. W punkcie kulminacyjnym asortyment się rozszerza. Nr 8 - „Och, gdyby tylko kwiaty mogły zgadnąć”. A-moll. drżenie. Forma filiżanki. Każdy werset to 1 kropka. Na koniec postludium. Dramatyczne złamane intonacje - jakby wybuchał ból. To postludium łączy piosenkę z następną piosenką (także nuty G-la-cb). Nr 9 - „Urocze skrzypce oczarowuje”. Ślub ukochanej. D-moll. Atmosfera balu jest stworzona, ale święto jest napięte. Melodia jest jak dźwięk skrzypiec. partia wokalna kontrast fortepianowy. Jest deklamatorski (część wokalna). Nr 10 - „Czy słyszę dźwięki piosenek”. G-moll. Podobny do lacrimosa. Postludium fortepianowe kontynuuje ten sam nastrój. W ostatnich taktach jest połączenie z poprzednim utworem (znowu skrzypce, ale w wolniejszym tempie). Nr 12 - „Rano spotykam się w ogrodzie”. B-dur. Delikatna konsystencja. Ważny postludium. To postludium zakończy cykl w ostatniej piosence, ale nie w B-dur, jak tutaj, tylko w Des-dur. Nr 13 - „We śnie gorzko płakałem”. Tragiczny punkt kulminacyjny całego cyklu. Z cechami marszu żałobnego. Es-moll. Wciąż melodia, ale jeden dźwięk. Rzadki akompaniament. Recytatyw. Uczucie sztywności, drętwienia. Nr 16 - „Jesteście złymi, złymi pieśniami”. cis-mol. Motyw romantyczny. Postludium fortepianowe w Des-dur. Jest to enharmoniczna dominanta fis-moll (klucz pierwszego utworu). Muzyka jest celowo szorstka. Z cechami marszu (zgodnie z dźwiękami triady). Postludium bardzo kontrastuje z samą piosenką.

Praca została dodana do serwisu bumli.ru: 2015-10-25

Plan
Wstęp
1 Biografia
2 Kreatywność
3 główne prace
3.1 Na fortepian
3.2 Koncerty
3.3 Utwory wokalne
3.4 Muzyka symfoniczna

5 Bibliografia

7 fragmentów muzyki
Bibliografia

Wstęp

Robert Schumann (niemiecki) Roberta Schumanna; 8 czerwca 1810, Zwickau - 29 lipca 1856, Endenich (obecnie jedna z dzielnic Bonn) - niemiecki (saksoński) kompozytor, dyrygent, krytyk muzyczny, pedagog. Jeden z najważniejszych kompozytorów pierwszej połowy XIX wieku. (Styl - niemiecki romantyzm, kierunek artystyczny - szkoła w Lipsku.)

1. Biografia

Urodzony w Zwickau (Saksonia) 8 czerwca 1810 r. w rodzinie wydawcy książek i pisarza Augusta Schumanna (1773-1826). Schumann pobierał pierwsze lekcje muzyki u miejscowego organisty; w wieku 10 lat zaczął komponować, w szczególności muzykę chóralną i orkiestrową. Uczęszczał do gimnazjum w rodzinnym mieście, gdzie zapoznał się z twórczością J. Byrona i Jean Paula, stając się ich namiętnym wielbicielem. Nastroje i obrazy tej romantycznej literatury znalazły odzwierciedlenie w twórczości muzycznej Schumanna. Jako dziecko związał się z profesjonalną pracą literacką, pisząc artykuły do encyklopedii wydawanej przez wydawnictwo ojca. Bardzo lubił filologię, dokonywał korekt przedwydawniczych dużego słownika łacińskiego. I szkoła pisma literackie Schumanna zostały napisane na takim poziomie, że wydano je pośmiertnie jako dodatek do zbioru jego dojrzałych prac publicystycznych. W pewnym okresie swojej młodości Schumann wahał się nawet, czy wybrać dziedzinę pisarza, czy muzyka.

W 1828 wstąpił na Uniwersytet w Lipsku, a rok później przeniósł się na Uniwersytet w Heidelbergu. Pod naciskiem matki planował zostać prawnikiem, ale młodego człowieka coraz bardziej pociągała muzyka. Przyciągnęła go idea zostania pianistą koncertowym. W 1830 otrzymał zgodę matki na całkowite poświęcenie się muzyce i wrócił do Lipska, gdzie miał nadzieję znaleźć odpowiedniego mentora. Tam zaczął pobierać lekcje gry na fortepianie u F. Wiecka i kompozycji u G. Dorna. Chcąc zostać prawdziwym wirtuozem, ćwiczył z fanatycznym uporem, ale właśnie to przysporzyło mu kłopotów: zmuszając mechaniczne urządzenie do wzmacniania mięśni ramienia, zranił prawą rękę. Środkowy palec przestała funkcjonować i mimo długotrwałego leczenia ręka na zawsze stała się niezdolna do wirtuozowskiej gry na fortepianie. Pomysł na karierę profesjonalnego pianisty musiał zostać porzucony. Schumann zajął się wówczas na poważnie kompozycją i jednocześnie krytyką muzyczną. Znalazłszy wsparcie w osobach Friedricha Wiecka, Ludwiga Schunke i Juliusa Knorra, Schumann zdołał w 1834 roku założyć jedno z najbardziej wpływowych pism muzycznych - New Musical Journal (niemiecki). Neue Zeitschrift fur Musik), który przez kilka lat redagował i regularnie publikował w nim swoje artykuły. Okazał się zwolennikiem nowego i bojownikiem przeciwko przestarzałości w sztuce, z tak zwanymi filistrami, czyli z tymi, którzy swoją ciasnotą umysłową i zacofaniem hamowali rozwój muzyki i stanowili bastion konserwatyzmu i mieszczaństwo.

W październiku 1838 kompozytor przeniósł się do Wiednia, ale już na początku kwietnia 1839 powrócił do Lipska. W 1840 r. Uniwersytet w Lipsku nadał Schumannowi tytuł doktora filozofii. W tym samym roku, 12 września, Schumann poślubił w kościele w Schoenfeld córkę swojego nauczyciela, wybitną pianistkę Clarę Wieck. W roku ślubu Schuman stworzył około 140 piosenek. Kilka lat małżeństwa Roberta i Klary minęło szczęśliwie. Mieli ośmioro dzieci. Schumann towarzyszył żonie w trasach koncertowych, a ona z kolei często wykonywała muzykę męża. Schumann wykładał w Konserwatorium Lipskim, założonym w 1843 roku przez F. Mendelssohna.

W 1850 r. Schumann otrzymał zaproszenie na stanowisko dyrektora muzycznego miasta w Düsseldorfie. Wkrótce jednak zaczęły się tam spory i jesienią 1853 roku kontrakt nie został przedłużony. W listopadzie 1853 r. Schumann wraz z żoną udał się w podróż do Holandii, gdzie on i Klara zostali przyjęci „z radością i honorami”. Jednak w tym samym roku objawy choroby zaczęły się ponownie pojawiać. Na początku 1854 r., po zaostrzeniu się choroby, Schumann próbował popełnić samobójstwo rzucając się do Renu, ale został uratowany. Musiał trafić do szpitala psychiatrycznego w Endenich koło Bonn, gdzie zmarł 29 lipca 1856 r. Pochowany w Bonn.

2. Kreatywność

Intelektualista i esteta, w swojej muzyce Schumann bardziej niż jakikolwiek inny kompozytor odzwierciedlał głęboko osobistą naturę romantyzmu. Jego wczesna muzyka, introspekcyjna i często kapryśna, była próbą zerwania z tradycją klasycznych form i struktur, które uważał za zbyt ograniczone. Podobnie jak poezja H. Heine, twórczość Schumanna rzuciła wyzwanie duchowej nędzy Niemiec w latach 1820-1840, wzywając świat wysokiego człowieczeństwa. Spadkobierca F. Schuberta i K.M. Webera Schumann rozwinął demokratyczne i realistyczne tendencje niemieckiego i austriackiego romantyzmu muzycznego. Mało rozumiany za jego życia, większość jego muzyki jest obecnie uważana za odważną i oryginalną pod względem harmonii, rytmu i formy. Jego twórczość jest ściśle związana z tradycjami niemieckiej muzyki klasycznej.

Większość utworów fortepianowych Schumanna to cykle niewielkich fragmentów gatunków liryczno-dramatycznych, wizualnych i „portretowych”, połączonych wewnętrzną linią fabularno-psychologiczną. Jednym z najbardziej typowych cykli jest „Karnawał” (1835), w którym skecze, tańce, maski, kobiece wizerunki (m.in. Chiarina - Clara Wieck), muzyczne portrety Paganiniego, Chopina przechodzą w pstrokatej strunie. Karnawałowi bliskie są cykle Motyle (1831, oparte na twórczości Jeana Paula) i Davidsbündlers (1837). Do najwyższych osiągnięć Schumanna należy cykl sztuk „Kreisleriana” (1838, nazwany na cześć literackiego bohatera E.T.A. Hoffmanna – muzyka-marzyciela Johannesa Kreislera). Świat romantycznych obrazów, namiętnej melancholii, heroicznego impulsu przejawiają się w takich utworach Schumanna na fortepian jak „Etiudy symfoniczne” („Studia w formie wariacji”, 1834), Sonaty (1835, 1835-38, 1836), Fantazja (1836-38), koncert na fortepian i orkiestrę (1841-45). Obok utworów typu wariacyjnego i sonatowego Schumann posiada cykle fortepianowe budowane na zasadzie suity lub albumu utworów: Fragmenty fantastyczne (1837), Sceny dziecięce (1838), Album dla młodzieży (1848) i inne.

W twórczości wokalnej Schumann rozwinął typ pieśni lirycznej F. Schuberta. W pięknie zaprojektowanym rysunku pieśni Schumann ukazywał szczegóły nastrojów, poetyckie szczegóły tekstu, intonacje żywego języka. Znacznie zwiększona rola akompaniamentu fortepianu u Schumanna daje bogaty zarys obrazu i często świadczy o znaczeniu pieśni. Najpopularniejszym z jego cykli wokalnych jest „Miłość poety” do wierszy G. Heinego (1840). Składa się z 16 piosenek, w szczególności „Och, gdyby tylko zgadły kwiaty” lub „Słyszę dźwięki piosenek”, „Spotkam się rano w ogrodzie”, „Nie jestem zły”, „We śnie Gorzko płakałam”, „Jesteście złe, złe pieśni. Kolejny cykl fabuły wokalnej to „Miłość i życie kobiety” do wersetów A. Chamisso (1840). Zróżnicowane w znaczeniu pieśni wchodzą w skład cykli „Mirt” do wersetów F. Rückerta, J. W. Goethego, R. Burnsa, G. Heine, J. Byrona (1840), „Wokół pieśni” do wersetów J. , Eichendorffa (1840). W balladach wokalnych i scenach pieśni Schumann poruszał bardzo szeroki zakres tematów. Uderzającym przykładem liryki cywilnej Schumanna jest ballada „Dwa Grenadierzy” (do wierszy G. Heinego). Niektóre z pieśni Schumanna to proste sceny lub codzienne szkice portretowe: ich muzyka jest bliska niemieckiej pieśni ludowej („Pieśń ludowa” do wersów F. Rückerta itp.).

W oratorium „Raj i Pere” (1843, opartym na fabule jednej z części „orientalnej” powieści „Lalla Rook” T. Moore’a), a także w „Scenach z Fausta” (1844-53), według JW Goethego), Schumann był bliski realizacji swojego starego marzenia o stworzeniu opery. Jedyna ukończona opera Schumanna, Genowewa (1848), oparta na fabule średniowiecznej legendy, nie zyskała uznania na scenie. Sukcesem twórczym okazała się muzyka Schumanna do poematu dramatycznego „Manfred” J. Byrona (uwertura i 15 numerów muzycznych, 1849).

W 4 symfoniach kompozytora (tzw. „Wiosna”, 1841; II, 1845-46; tzw. „Ren”, 1850; IV, 1841-51) panują pogodne, pogodne nastroje. Znaczące miejsce zajmują w nich epizody o charakterze pieśni, tańca, obrazu lirycznego.

Schumann wniósł wielki wkład w krytykę muzyczną. Promując na łamach swojego pisma twórczość muzyków klasycznych, walcząc z antyartystycznymi zjawiskami naszych czasów, wspierał nową europejską szkołę romantyczną. Schumann ganił wirtuozowski spryt, obojętność na sztukę, która skrywa się pod płaszczykiem życzliwości i fałszywej wiedzy. Głównymi postaciami fikcyjnymi, w imieniu których Schumann przemawiał na łamach prasy, są żarliwy, wściekle śmiały i ironiczny Florestan oraz łagodny marzyciel Euzebiusz. Obaj ucieleśniali cechy charakteru jednego kompozytora.

Ideały Schumanna były bliskie czołówce XIX-wiecznych muzyków. Ceniony był przez Feliksa Mendelssohna, Hectora Berlioza, Franciszka Liszta. W Rosji dzieło Schumanna było propagowane przez A.G. Rubinshteina, P.I. Czajkowskiego, G.A. Laroche, postacie ” potężna garść».

3. Główne prace

Oto dzieła, które są często używane w praktyce koncertowej i pedagogicznej w Rosji, a także dzieła na dużą skalę, ale rzadko wykonywane.

3.1. na fortepian

Wariacje na temat „Abegga”
Motyle, op. 2
Tańce Davidsbündlerów op. 6
Allegro op. osiem
Karnawał, op. 9
Trzy sonaty:
- Sonata nr 1 fis-moll op. jedenaście
- Sonata nr 3 f-moll op. czternaście
- Sonata nr 2 g-moll op. 22
Spektakle fantastyczne op. 12
Studia symfoniczne op. 13
Sceny dziecięce op. piętnaście
Kreislerian, op. 16
Fantazja C-dur op. 17
Arabeska, op. osiemnaście
Humoreska, op. 20
Powieści op. 21
Utwory nocne, op. 23
Karnawał wiedeński, op. 26
Album dla młodzieży op. 68
Sceny leśne op. 82
Liście pstre, op. 99

3.2. Koncerty

Koncert fortepianowy a-moll op. 54
Konzertstück na cztery rogi i orkiestrę op. 86
Introdukcja i Allegro Appassionato na fortepian i orkiestrę op. 92
Koncert na wiolonczelę i orkiestrę op. 129
Koncert na skrzypce i orkiestrę, 1853
Introdukcja i Allegro na fortepian i orkiestrę op. 134
Utwory fantazji na klarnet i fortepian, op.73
Marchenerzählungen, op.132

3.3. Utwory wokalne

„Krąg pieśni”, op. 35 (teksty Heine, 9 piosenek)
„Mirt”, op. 25 (o wierszach różnych poetów, 26 pieśni)
„Krąg pieśni”, op. 39 (teksty Eichendorffa, 20 piosenek)
Miłość i życie kobiety, op. 42 (sł. A. von Chamisso, 8 piosenek)
„Miłość poety”, op. 48 (teksty Heine, 16 piosenek)
„Siedem pieśni. Pamięci poetki (Elizaveta Kuhlman), op. 104 (1851)
Wiersze królowej Marii Stuart, op. 135, 5 piosenek (1852)
„Genowewa”. Opera (1848)

3.4. Muzyka symfoniczna

Symfonia nr 1 B-dur (zwana „Wiosną”) op. 38
Symfonia nr 2 C-dur op. 61
Symfonia nr 3 Es-dur „Reńska”, op. 97
Symfonia nr 4 d-moll op. 120
Uwertura do tragedii „Manfred” (1848)
Uwertura „Oblubienica z Mesyny”

5. Bibliografia

Schumann R. "Franz Liszt" (Fragmenty artykułu)
Wspomnienia Roberta Schumanna / Kompilacja, komentarz, przedmowa O. W. Losevoy. Za. A. V. Michajłowa i O. V. Loseva. - M.: Kompozytor, 2000. ISBN 5-85285-225-2 ISBN 5-89598-076-7
Grohotov S.V. Schumanna i okolice. Romantyczne spacery po Albumie dla Młodzieży. M., 2006. ISBN 5-89817-159-2
Grohotov S.V. Schumann: Karnawał. - M., 2009. ISBN 978-5-89817-285-5
Zhitomirsky D.V. Robert i Clara Schumann w Rosji. - M., 1962.
Zhytomyrsky D.V. Robert Schumann: Esej o życiu i pracy. - M., 1964. (wyd. 2 M., 2000.)
Karminsky M.V. Dramaturgia życia Roberta Schumanna // Zgromadzenia charkowskie-1995. Międzynarodowy Festiwal Muzyczny „Robert Schumann i młodzież”: Zbiór materiałów / G.I. Hanssburg. - Charków, 1995. - S. 7-18.
Ganzburg G.I. Teatr Pieśni Roberta Schumanna // Akademia Muzyczna. - 2005. - nr 1. - S. 106-119.
Robert Schumann i skrzyżowanie muzyki i literatury: sob. naukowy Pracuje. / komp. Ganzburg G.I.- Charków: RA - Karawela, 1997. - 272 pkt. ISBN 966-7012-26-3.
Świridenko C. Schumanna i jego pieśni. - Petersburg, 1911.

Spinki do mankietów

Nagrania Schumanna na ArtOfPiano.ru
Robert Schumann Rosyjska strona poświęcona kompozytorowi
Roberta Schumanna Międzynarodowy Projekt Biblioteki Muzyki Muzycznej
Festiwal Muzyczny „Rezonanse Schumanna”