D. Szostakowicz - klasyk muzyki XX wieku. Żaden z jego wielkich mistrzów nie był tak ściśle związany z trudnymi losami swojej ojczyzny, nie potrafił z taką siłą i pasją wyrazić wrzeszczących sprzeczności swego czasu, oceniać je surowym osądem moralnym. To w tym współudziale kompozytora w cierpieniach i kłopotach swego ludu tkwi główne znaczenie jego wkładu w historię muzyki w wieku wojen światowych i wielkich wstrząsów społecznych, o którym ludzkość wcześniej nie wiedziała.
Szostakowicz jest z natury artystą o uniwersalnym talencie. Nie ma jednego gatunku, w którym nie powiedziałby swojego ważnego słowa. Zetknął się z muzyką, którą czasami arogancko traktowali poważni muzycy. Jest autorem wielu zbieranych przez rzesze piosenek, a do dziś jego genialnych aranżacji muzyki popularnej i jazzowej, które szczególnie upodobał sobie w okresie kształtowania się stylu – w latach 20. -30s, rozkosz. Ale głównym polem zastosowania sił twórczych była dla niego symfonia. Nie dlatego, że inne gatunki muzyki poważnej były mu zupełnie obce – obdarzony był niezrównanym talentem jako kompozytor prawdziwie teatralny, a praca w kinematografii zapewniała mu główne środki utrzymania. Ale niegrzeczne i niesprawiedliwe skarcenie wymierzone w 1936 r. w redakcji gazety „Prawda” pod nagłówkiem „Zamęt zamiast muzyki” przez długi czas zniechęciło go do angażowania się w gatunek operowy – jego próby (opera „Gracze” N. Gogola ) pozostały niedokończone, a plany nie przeszły do etapu realizacji.
Być może właśnie na to wpływ miały cechy osobowości Szostakowicza – z natury nie miał on skłonności do otwartych form wyrażania protestu, łatwo ulegał upartym nicościom ze względu na szczególną inteligencję, delikatność i bezbronność wobec brutalnej arbitralności. Ale to było tylko w życiu - w swojej sztuce był wierny swoim zasadom twórczym i utwierdzał je w gatunku, w którym czuł się całkowicie wolny. Symfonia konceptualna znalazła się więc w centrum poszukiwań Szostakowicza, gdzie mógł otwarcie i bezkompromisowo mówić prawdę o swoim czasie. Nie odmówił jednak udziału w przedsięwzięciach artystycznych zrodzonych pod presją rygorystycznych wymagań wobec sztuki narzuconych przez system nakazowo-administracyjny, takich jak film M. Chiaureli „Upadek Berlina”, gdzie nieokiełznana pochwała wielkości a mądrość „ojca narodów” osiągnęła skrajne granice. Jednak udział w tego rodzaju filmowych pomnikach, czy innych, czasem wręcz utalentowanych, dziełach, które wypaczyły prawdę historyczną i stworzyły przyjemny dla politycznego kierownictwa mit, nie uchroniły artysty przed brutalnymi represjami popełnionymi w 1948 roku. Czołowy ideolog stalinowskiego reżimu A. Żdanow powtórzył brutalne ataki zawarte w starym artykule w gazecie „Prawda” i oskarżył kompozytora, wraz z innymi mistrzami ówczesnej muzyki radzieckiej, o przywiązanie do antyludowego formalizmu.
Następnie, podczas chruszczowskiej „odwilży”, takie zarzuty zostały odrzucone, a wybitne dzieła kompozytora, których publiczne wykonywanie zostało zakazane, trafiły do słuchacza. Jednak dramatyzm osobistych losów kompozytora, który przeżył okres bezprawnych prześladowań, pozostawił niezatarty ślad w jego osobowości i wyznaczył kierunek jego twórczych poszukiwań, adresowanych do moralnych problemów ludzkiej egzystencji na ziemi. To było i pozostaje główną rzeczą, która wyróżnia Szostakowicza wśród twórców muzyki XX wieku.
Jego droga życiowa nie była bogata w wydarzenia. Po ukończeniu Konserwatorium Leningradzkiego z błyskotliwym debiutem - wspaniałą I Symfonią, rozpoczął życie profesjonalnego kompozytora, najpierw w mieście nad Newą, potem podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej w Moskwie. Jego działalność pedagogiczna w konserwatorium była stosunkowo krótka - zostawił ją nie z własnej woli. Ale do dziś jego uczniowie zachowali pamięć o wielkim mistrzu, który odegrał decydującą rolę w kształtowaniu ich twórczej indywidualności. Już w I Symfonii (1925) wyraźnie wyczuwalne są dwie właściwości muzyki Szostakowicza. Jeden z nich znalazł odzwierciedlenie w ukształtowaniu się nowego stylu instrumentalnego z wrodzoną łatwością, łatwością konkurowania instrumentów koncertowych. Inny przejawiał się w uporczywym pragnieniu nadania muzyce najwyższego sensu, ujawnienia głębokiej koncepcji znaczenia filozoficznego za pomocą gatunku symfonicznego.
Wiele utworów kompozytora, które miały tak błyskotliwy początek, odzwierciedlało niespokojną atmosferę epoki, w której w walce sprzecznych postaw kształtował się nowy styl epoki. Tak więc w II i III Symfonii („Październik” – 1927, „May Day” – 1929) Szostakowicz oddał hołd plakatowi muzycznemu, wyraźnie wpłynęły one na wpływ wojennej, agitacyjnej sztuki lat dwudziestych. (To nie przypadek, że kompozytor umieścił w nich fragmenty chóralne do wierszy młodych poetów A. Bezymenskiego i S. Kirsanowa). Jednocześnie pokazali też żywą teatralność, która tak urzekła w produkcjach E. Wachtangowa i Vs. Meyerholda. To ich występy wpłynęły na styl pierwszej opery Szostakowicza Nos (1928), opartej na słynnym opowiadaniu Gogola. Stąd bierze się nie tylko ostra satyra, parodia, sięgająca groteski w przedstawieniu poszczególnych postaci i łatwowiernego, szybko panikującego i szybko osądzającego tłum, ale także przejmująca intonacja „śmiechu przez łzy”, która pomaga nam rozpoznać osobę nawet w tak wulgarnym i świadomym nicości, jak major Gogola Kowaliow.
Styl Szostakowicza nie tylko wchłaniał wpływy emanujące z doświadczeń światowej kultury muzycznej (tu najważniejsi dla kompozytora byli M. Musorgski, P. Czajkowski i G. Mahler), ale także wchłaniał dźwięki ówczesnego życia muzycznego – które na ogół przystępna kultura gatunku „lekkiego”, który zdominował umysły mas. Stosunek kompozytora do niej jest ambiwalentny – czasem przesadza, parodiuje charakterystyczne zwroty modnych pieśni i tańców, ale jednocześnie uszlachetnia je, wznosi na wyżyny prawdziwej sztuki. Postawa ta była szczególnie widoczna we wczesnych baletach Złoty wiek (1930) i Piorun (1931), w I Koncercie fortepianowym (1933), gdzie trąbka solo staje się godnym rywalem dla fortepianu wraz z orkiestrą, a później w scherzo i finał VI symfonii (1939). Błyskotliwa wirtuozeria, zuchwałe ekscentrycy łączą się w tej kompozycji z serdecznymi tekstami, niesamowitą naturalnością rozłożenia „niekończącej się” melodii w pierwszej części symfonii.
I wreszcie nie można nie wspomnieć o drugiej stronie twórczości młodego kompozytora - ciężko pracował w kinie, najpierw jako ilustrator przy pokazach filmów niemych, potem jako jeden z twórców sowieckich filmów dźwiękowych. Jego piosenka z filmu „Nadchodząc” (1932) zyskała ogólnopolską popularność. Jednocześnie wpływ „młodej muzy” wpłynął także na styl, język i zasady kompozytorskie jego kompozycji koncertowo-filharmonicznych.
Pragnienie ucieleśnienia najostrzejszych konfliktów współczesnego świata z jego wielkimi wstrząsami i zaciekłymi starciami przeciwnych sił znalazło szczególnie odzwierciedlenie w kapitalnych dziełach mistrza z okresu lat 30-tych. Ważnym krokiem na tej ścieżce była opera „Katerina Izmailova” (1932), napisana na fabule opowiadania N. Leskova „Lady Makbet z Mtsensk”. Na obrazie głównego bohatera w duszy całej i bogato obdarowanej na swój sposób duszy ujawnia się złożona walka wewnętrzna - pod jarzmem "ołowianych obrzydliwości życia", pod władzą ślepca, nierozsądna pasja popełnia ciężkie zbrodnie, po których następuje okrutna zemsta.
Największy sukces kompozytor odniósł jednak w V Symfonii (1937) - najważniejszym i podstawowym osiągnięciu w rozwoju sowieckiej symfonii lat 30. XX wieku. (zwrot ku nowej jakości stylu zarysowany został w napisanej wcześniej, ale wtedy nie zabrzmiałej IV Symfonii - 1936). Siła V Symfonii polega na tym, że przeżycia jej bohatera lirycznego ujawniają się w najbliższym związku z życiem ludzi i – szerzej – całej ludzkości w przededniu największego wstrząsu, jakiego kiedykolwiek doświadczyły narody świat - II wojna światowa. To zadecydowało o podkreśleniu dramatyzmu muzyki, jej nieodłącznej wzmożonej ekspresji – bohater liryczny nie staje się w tej symfonii biernym kontemplatorem, ocenia, co się dzieje i co ma nadejść najwyższym sądem moralnym. W obojętności na losy świata wpłynęła również postawa obywatelska artysty, humanistyczna orientacja jego muzyki. Można to wyczuć w wielu innych utworach należących do gatunków kameralnej twórczości instrumentalnej, wśród których wyróżnia się Kwintet fortepianowy (1940).
Podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej Szostakowicz stał się jednym z czołowych szeregów artystów - bojowników z faszyzmem. Jego VII Symfonia („leningradzka”) (1941) odbierana była na całym świecie jako żywy głos walczącego ludu, który w imię prawa do istnienia, w obronie najwyższego człowieka, toczył walkę na śmierć i życie. wartości. W tym utworze, podobnie jak w późniejszej VIII Symfonii (1943), antagonizm obu przeciwstawnych obozów znalazł bezpośredni, natychmiastowy wyraz. Nigdy wcześniej w sztuce muzycznej siły zła nie zostały tak wyraźnie przedstawione, nigdy wcześniej tępa mechaniczna pracowita faszystowska „maszyna niszczenia” nie została zdemaskowana z taką furią i pasją. Ale symfonie „wojskowe” kompozytora (jak również w wielu innych jego utworach, na przykład w Trio fortepianowym ku pamięci I. Sollertinsky'ego - 1944) są równie żywo reprezentowane w symfoniach „wojennych” kompozytora, duchowe piękno i bogactwo wewnętrznego świata osoby cierpiącej z powodu kłopotów swoich czasów.
W latach powojennych twórczość Szostakowicza rozwijała się z nową energią. Tak jak poprzednio, wiodący kierunek jego artystycznych poszukiwań został przedstawiony w monumentalnych symfonicznych płótnach. Po nieco lżejszej IX (1945), swoistym intermezzo, nie pozbawionym jednak wyraźnych echa zakończonej niedawno wojny, kompozytor stworzył natchnioną X Symfonię (1953), w której wątek tragicznych losów artysta, wysoki miernik jego odpowiedzialności we współczesnym świecie, został podniesiony. Jednak to, co nowe, było w dużej mierze owocem wysiłków poprzednich pokoleń - dlatego tak bardzo zainteresowały kompozytora wydarzenia przełomu w historii Rosji. Rewolucja 1905 roku, naznaczona Krwawą Niedzielą 9 stycznia, ożywa w monumentalnej programowej XI Symfonii (1957), a dokonania zwycięskiego 1917 zainspirowały Szostakowicza do stworzenia XII Symfonii (1961).
Refleksje na temat znaczenia historii, znaczenia czynów jej bohaterów znalazły także odzwierciedlenie w jednoczęściowym poemacie wokalno-symfonicznym „Rozstrzelanie Stepana Razina” (1964), opartym na fragmencie z E. Jewtuszenki. wiersz „Bracka elektrownia wodna”. Ale wydarzenia naszych czasów, spowodowane drastycznymi zmianami w życiu ludzi i ich światopoglądzie, ogłoszone przez XX Zjazd KPZR, nie pozostawiły wielkiego mistrza muzyki radzieckiej obojętnym - ich żywy oddech jest namacalny w XIII wieku Symfonia (1962), także napisana do słów E. Jewtuszenki. W XIV Symfonii kompozytor sięgnął po wiersze poetów różnych czasów i narodów (FG Lorca, G. Apollinaire, V. Kuchelbecker, RM Rilke) – urzekł go temat przemijania ludzkiego życia i wieczności dzieła prawdziwej sztuki, przed którymi nawet suwerenna śmierć. Ten sam temat stał się podstawą idei cyklu wokalno-symfonicznego opartego na wierszach wielkiego włoskiego artysty Michelangelo Buonarrotiego (1974). I wreszcie w ostatniej, XV Symfonii (1971) na nowo ożywają obrazy dzieciństwa, odtworzone na oczach mądrego w życiu twórcy, który poznał naprawdę niezmierzoną miarę ludzkiego cierpienia.
Mimo całego znaczenia symfonii w powojennej twórczości Szostakowicza, nie wyczerpuje ona wszystkiego, co najważniejsze, co kompozytor stworzył w ostatnich trzydziestu latach jego życia i drogi twórczej. Szczególną uwagę poświęcał gatunkom koncertowym i kameralno-instrumentalnym. Stworzył 2 koncerty skrzypcowe (i 1967), dwa koncerty wiolonczelowe (1959 i 1966) oraz II Koncert fortepianowy (1957). Najlepsze dzieła tego gatunku ucieleśniają głębokie koncepcje o znaczeniu filozoficznym, porównywalne z tymi, które z tak imponującą siłą wyrażają w jego symfoniach. Ostrość zderzenia duchowego i nieduchowego, najwyższych impulsów ludzkiego geniuszu z agresywnym atakiem wulgaryzmów, celowego prymitywizmu jest namacalna w II Koncercie wiolonczelowym, gdzie prosty, „uliczny” motyw zostaje przetworzony nie do poznania, odsłaniając jego nieludzka istota.
Jednak zarówno na koncertach, jak iw muzyce kameralnej wirtuozeria Szostakowicza ujawnia się w tworzeniu kompozycji, które otwierają pole do swobodnej konkurencji między muzykami. Tutaj głównym gatunkiem, który przyciągnął uwagę mistrza, był tradycyjny kwartet smyczkowy (jest ich tyle samo napisanych przez kompozytora, co symfonii – 15). Kwartety Szostakowicza zadziwiają różnorodnością rozwiązań, od wieloczęściowych cykli (XI - 1966) po kompozycje jednoczęściowe (XIII - 1970). W wielu utworach kameralnych (w VIII Kwartecie - 1960, w Sonacie na altówkę i fortepian - 1975) kompozytor powraca do muzyki swoich poprzednich kompozycji, nadając jej nowe brzmienie.
Wśród utworów innych gatunków można wymienić monumentalny cykl Preludiów i fug na fortepian (1951), inspirowany obchodami Bacha w Lipsku, oratorium Pieśń o lasach (1949), gdzie po raz pierwszy w muzyce sowieckiej podniesiono wątek odpowiedzialności człowieka za zachowanie otaczającej go przyrody. Można też wymienić Dziesięć wierszy na chór a cappella (1951), cykl wokalny „Z żydowskiej poezji ludowej” (1948), cykle wierszy poetów Saszy Czernego („Satyry” – 1960), Marinę Cwietajewą (1973).
Prace w kinie kontynuowano w latach powojennych - muzykę Szostakowicza do filmów Gadfly (na podstawie powieści E. Voynicha - 1955), a także do adaptacji tragedii Szekspira Hamlet (1964) i Król Lear (1971) ) stał się powszechnie znany.
Szostakowicz miał znaczący wpływ na rozwój muzyki radzieckiej. Przejawiało się to nie tyle w bezpośrednim wpływie stylu mistrza i charakterystycznych dla niego środkach artystycznych, ile w pragnieniu wysokiej treści muzycznej, jej związku z podstawowymi problemami ludzkiego życia na ziemi. Humanistyczna w swej istocie, prawdziwie artystyczna w formie, twórczość Szostakowicza zyskała światowe uznanie, stała się wyraźnym wyrazem nowości, jaką dała światu muzyka Kraju Sowietów.
D.D. Szostakowicz to jeden z największych kompozytorów XX wieku. Muzyka Szostakowicza wyróżnia się głębią i bogactwem treści figuratywnych. Wewnętrzny świat człowieka z jego myślami i aspiracjami, wątpliwościami, człowiek walczący z przemocą i złem to główny temat Szostakowicza, ucieleśniony na wiele sposobów w jego pracach.
Rozpiętość gatunkowa twórczości Szostakowicza jest świetna. Jest autorem symfonii i zespołów instrumentalnych, dużych i kameralnych form wokalnych, muzycznych utworów scenicznych, muzyki do filmów i spektakli teatralnych. A przecież podstawą twórczości kompozytora jest muzyka instrumentalna, a przede wszystkim symfonia. Napisał 15 symfonii.
Rzeczywiście, po klasycznie przedstawionych dwóch kontrastujących ze sobą tematach, zamiast rozwoju pojawia się nowa myśl – tzw. „epizod inwazji”. Według interpretacji krytyków ma służyć jako muzyczny obraz zbliżającej się lawiny hitlerowskiej.
Ten karykaturalny, szczerze groteskowy temat był przez długi czas najpopularniejszą melodią, jaką kiedykolwiek napisał Szostakowicz. Należy dodać, że fragment z jego środka w 1943 roku wykorzystał Béla Bartók w IV części swojego Koncertu na orkiestrę.
Pierwsza część wywarła największy wpływ na słuchaczy. Jej dramatyczny rozwój był niespotykany w całej historii muzyki, a wprowadzenie w pewnym momencie dodatkowego zespołu instrumentów dętych blaszanych, który w sumie daje gigantyczną kompozycję ośmiu rogów, sześciu trąbek, sześciu puzonów i tuby, zwiększyło dźwięczność niespotykane proporcje.
Posłuchajmy samego Szostakowicza: „Część druga to liryczne, bardzo delikatne intermezzo. Nie zawiera programu ani żadnych „konkretnych obrazów”, takich jak pierwsza część. Ma w sobie trochę humoru (nie mogę bez niego żyć!). Szekspir doskonale znał wartość humoru w tragedii, wiedział, że nie da się cały czas trzymać publiczności w napięciu.
.
Symfonia odniosła ogromny sukces. Szostakowicz został okrzyknięty geniuszem, Beethoven XX wieku, postawiony na pierwszym miejscu wśród żyjących kompozytorów.
Muzyka VIII Symfonii to jedna z najbardziej osobistych wypowiedzi artysty, oszałamiający dokument wyraźnego zaangażowania kompozytora w sprawy wojny, protestu przeciwko złu i przemocy.
Ósma Symfonia zawiera potężny ładunek ekspresji i napięcia. Rozległa, trwająca około 25 minut część pierwsza rozwija się na ekstremalnie długim oddechu, ale nie odczuwa się w nim żadnej przeciągłości, nie ma nic zbędnego ani niestosownego. Z formalnego punktu widzenia uderza tu analogia z pierwszą częścią V Symfonii. Już początkowy motyw przewodni „Ósemki” jest jak wariacja na temat początku wcześniejszego utworu.
W pierwszej części VIII Symfonii tragedia osiąga niespotykane dotąd rozmiary. Muzyka przenika do słuchacza, wywołując uczucie cierpienia, bólu, rozpaczy i łamiącej serce kulminacji, zanim repryza zajmuje dużo czasu i wyróżnia się niezwykłym uderzeniem. W kolejnych dwóch częściach kompozytor powraca do groteski i karykatury. Pierwszym z nich jest marsz, który można kojarzyć z muzyką Prokofiewa, choć to podobieństwo jest czysto zewnętrzne. W wyraźnie programowym celu Szostakowicz użył w nim tematu będącego parodią parafrazy niemieckiego fokstrota „Rosamunda”. Ten sam temat na końcu części umiejętnie nakłada się na główną, pierwszą myśl muzyczną.
Szczególnie ciekawy jest aspekt tonalny tego ruchu. Na pierwszy rzut oka kompozytor opiera się na tonacji Des-dur, ale w rzeczywistości posługuje się własnymi trybami, które z funkcjonalnym systemem dur-moll mają niewiele wspólnego.
Część trzecia, toccata, jest jak drugie scherzo, wspaniałe, pełne wewnętrznej siły. Prosty w formie, bardzo nieskomplikowany muzycznie. Ruch ostinata motorycznego w ćwiartkach w toccacie trwa nieprzerwanie przez cały ruch; Na tym tle powstaje osobny motyw, pełniący rolę tematu.
Środkowa część toccaty zawiera niemal jedyny w całym utworze humorystyczny epizod, po którym muzyka powraca do pierwotnego pomysłu. Brzmienie orkiestry nabiera coraz większej siły, stale rośnie liczba uczestniczących instrumentów, a pod koniec części następuje kulminacja całej symfonii. Potem muzyka trafia bezpośrednio do passacaglii.
Passacaglia przechodzi w piątą część charakteru pasterskiego. Zakończenie to zbudowane jest z kilku małych epizodów i różnorodnych tematów, co nadaje mu nieco mozaikowego charakteru. Ma ciekawą formę, łączącą elementy ronda i sonaty z wplecioną w przetworzenie fugę, bardzo przypominającą nieznaną wówczas fugę ze scherza IV Symfonii.
VIII Symfonia kończy pianissimo. Koda, wykonywana przez instrumenty smyczkowe i flet solo, zdaje się stawiać pod znakiem zapytania, przez co utwór nie ma jednoznacznego optymistycznego brzmienia Leningradskiej.
Kompozytor chyba przewidział taką reakcję jeszcze przed prawykonaniem IX, mówiąc: „Muzycy zagrają ją z przyjemnością, a krytycy rozwalą”
.
Mimo to IX Symfonia stała się jednym z najpopularniejszych dzieł Szostakowicza.
Pierwsza część XIII Symfonii, poświęcona tragedii Żydów zabitych w Babim Jarze, jest najbardziej dramatyczna, składa się z kilku prostych, plastycznych tematów, z których pierwszy, jak zwykle, odgrywa główną rolę. Zawiera odległe echa rosyjskich klasyków, zwłaszcza Musorgskiego. Muzyka jest tak połączona z tekstem, że graniczy z ilustracją, a jej charakter zmienia się wraz z pojawieniem się każdego kolejnego odcinka wiersza Jewtuszenki.
Druga część – „Humor” – jest antytezą poprzedniej. Kompozytor jawi się w nim jako niezrównany koneser możliwości kolorystycznych orkiestry i chóru, a muzyka w całości oddaje kaustyczny charakter poezji.
Część trzecia - "W sklepie" - oparta jest na wierszach poświęconych życiu kobiet stojących w kolejkach i wykonujących najcięższą pracę.
Z tej części wyrasta następna - "Lęki". Wiersz o tym tytule nawiązuje do niedawnej przeszłości Rosji, kiedy strach całkowicie zawładnął ludźmi, kiedy ktoś bał się drugiego, bał się nawet być wobec siebie szczerym.
Ostatnia "Kariera" jest niejako osobistym komentarzem poety i kompozytora do całego dzieła, dotykającym problemu sumienia artysty.
Trzynasta symfonia została zakazana. Co prawda na Zachodzie wydano płytę gramofonową z nielegalnie przesłanym nagraniem z koncertu w Moskwie, ale w Związku Radzieckim partytura i płyta gramofonowa pojawiły się dopiero dziewięć lat później, w wersji ze zmodyfikowanym tekstem części pierwszej. Dla Szostakowicza XIII Symfonia była niezwykle droga.
XIV Symfonia. Po tak monumentalnych realizacjach, jak XIII Symfonia i poemat o Stiepienie Razinie, Szostakowicz zajął diametralnie przeciwne stanowisko i skomponował utwór tylko na sopran, bas i orkiestrę kameralną, a do kompozycji instrumentalnej wybrał tylko sześć instrumentów perkusyjnych, czelestę i dziewiętnaście. smyczki. Formalnie utwór całkowicie kłócił się z wcześniejszą interpretacją symfonii Szostakowicza: jedenaście małych części składających się na nową kompozycję w żaden sposób nie przypominało tradycyjnego cyklu symfonicznego.
Tematem tekstów wybranych z poezji Federico Garcii Lorki, Guillaume'a Apollinaire'a, Wilhelma Küchelbeckera i Rainera Marii Rilkego jest śmierć, ukazana w różnych postaciach iw różnych sytuacjach. Małe odcinki są ze sobą połączone, tworząc blok pięciu dużych odcinków (I, I - IV, V - VH, VHI - IX i X - XI). Bas i sopran śpiewają na przemian, czasem nawiązują dialog i dopiero w ostatniej części łączą się w duecie.
Czteroczęściowy XV Symfonia, napisany tylko na orkiestrę, bardzo przypomina niektóre z wcześniejszych utworów kompozytora. Szczególnie w lakonicznej części pierwszej, radosnym i pełnym humoru Allegretto, nasuwają się skojarzenia z IX Symfonią, słychać odległe echa jeszcze wcześniejszych utworów: I Koncertu fortepianowego, fragmenty z baletów Złoty wiek i Piorun, jak a także orkiestrowe przerwy z „Lady Makbet. Pomiędzy dwoma oryginalnymi tematami kompozytor wplótł motyw z uwertury do Wilhelma Tella, który pojawia się wielokrotnie i ma bardzo humorystyczny charakter, tym bardziej, że tutaj wykonywany jest nie przez smyczki, jak u Rossiniego, ale przez zespół instrumentów dętych blaszanych. , brzmiące jak zespół ognia .
Adagio wnosi ostry kontrast. To pełen zadumy, a nawet patosu symfoniczny fresk, w którym początkowy chorał tonalny krzyżuje się z dwunastodźwiękowym tematem w wykonaniu wiolonczeli solo. Wiele epizodów przypomina najbardziej pesymistyczne fragmenty symfonii okresu środkowego, głównie pierwszą część VI Symfonii. Początkowa attacca części trzeciej jest najkrótszym ze wszystkich scherz Szostakowicza. Jego pierwszy temat również ma strukturę dwunastotonową, zarówno w ruchu do przodu, jak iw odwróceniu.
Finał rozpoczyna się cytatem z Der Ring des Nibelungen Wagnera (w tej części usłyszymy go kilkakrotnie), po którym pojawia się temat główny - liryczny i spokojny, w charakterze nietypowym dla finałów symfonii Szostakowicza.
Temat poboczny jest również trochę dramatyczny. Prawdziwy rozwój symfonii zaczyna się dopiero w części środkowej – monumentalnej passacaglii, której basowy temat wyraźnie nawiązuje do słynnego „epizodu najazdu” z symfonii leningradzkiej.
Passacaglia prowadzi do rozdzierającego serce punktu kulminacyjnego, a następnie wydaje się, że rozwój się załamuje. Pojawiają się już znane motywy. Potem przychodzi koda, w której część koncertową powierzono perkusjom.
Kazimierz Kord powiedział kiedyś o finale tej symfonii: „To jest muzyka spalona, przypalona do ziemi…”
Ogromny zakres treści, uogólnienie myślenia, ostrość konfliktów, dynamizm i ścisła logika rozwoju myśli muzycznej – to wszystko determinuje wygląd Szostakowicz jako kompozytor-symfonista. Szostakowicz charakteryzuje się wyjątkową oryginalnością artystyczną. Kompozytor swobodnie posługuje się środkami wyrazu, które wykształciły się w różnych epokach historycznych. W jego myśleniu ważną rolę odgrywają więc środki stylu polifonicznego. Znajduje to odzwierciedlenie w fakturze, w naturze melodii, w metodach rozwoju, w odwołaniu się do klasycznych form polifonii. Forma dawnej passacaglii jest używana w szczególny sposób.
Nazwisko D. D. Szostakowicza znane jest na całym świecie. Jest jednym z najwybitniejszych artystów XX wieku. Jego muzykę słychać we wszystkich krajach świata, słuchają jej i kochają miliony ludzi różnych narodowości.
Dmitrij Dmitriewicz Szostakowicz urodził się 25 września 1906 r. w Petersburgu. Jego ojciec, inżynier chemik, pracował w Głównej Izbie Miar i Wag. Matka była utalentowaną pianistką.
Od 9 roku życia chłopiec zaczął grać na pianinie. Jesienią 1919 roku Szostakowicz wstąpił do Konserwatorium Piotrogrodzkiego. Dziełem dyplomowym młodego kompozytora była I Symfonia. Jej spektakularny sukces - najpierw w ZSRR, potem za granicą - zapoczątkował twórczą drogę młodego, błyskotliwie uzdolnionego muzyka.
Twórczość Szostakowicza jest nierozerwalnie związana z jego współczesnością, z wielkimi wydarzeniami XX wieku. Z wielką dramaturgią i zniewalającą pasją uchwycił majestatyczne konflikty społeczne. W jego muzyce zderzają się obrazy pokoju i wojny, światła i ciemności, ludzkości i nienawiści.
Lata wojskowe 1941–1942. W „żelazne noce” Leningradu, rozświetlone wybuchami bomb i pocisków, powstaje VII Symfonia – „Symfonia wszechwładnej odwagi”, jak ją nazywano. Wykonywano ją nie tylko tutaj, ale także w Stanach Zjednoczonych, we Francji, Anglii i innych krajach. W latach wojny dzieło to umacniało wiarę w triumf światła nad faszystowskimi ciemnościami, prawdę nad czarnymi kłamstwami fanatyków Hitlera.
Wojna minęła. Szostakowicz pisze „Pieśń o lasach”. Szkarłatną poświatę ogni zastępuje nowy dzień spokojnego życia - świadczy o tym muzyka tego oratorium. A po nim pojawiają się poematy chóralne, preludia i fugi na pianoforte, nowe kwartety, symfonie.
Treść odzwierciedlona w pracach Szostakowicza wymagała nowych środków wyrazowych, nowych technik artystycznych. Znalazł te środki i techniki. Jego styl wyróżnia głęboka indywidualna oryginalność, autentyczna innowacyjność. Niezwykły kompozytor radziecki był jednym z tych artystów, którzy podążają nieprzetartymi drogami, wzbogacając sztukę i poszerzając jej możliwości.
Szostakowicz napisał ogromną liczbę prac. Wśród nich jest piętnaście symfonii, koncertów fortepianowych, koncertów skrzypcowych i wiolonczelowych, kwartetów, tercetów i innych kameralnych utworów instrumentalnych, cykl wokalny „Z żydowskiej poezji ludowej”, opera „Katerina Izmailova” na podstawie opowiadania Leskowa „Lady Makbet z Mtsensk”. ", balety , operetka "Moskwa, Cheryomushki". Jest właścicielem muzyki do filmów „Złote Góry”, „Nadjazd”, „Wielki Obywatel”, „Człowiek z bronią”, „Młoda straż”, „Spotkanie nad Łabą”, „Gadfly”, „Hamlet” itp. Piosenka jest powszechnie znana w wersach B. Kornilova z filmu „Nadchodzące” - „Rano spotyka nas z chłodem”.
Szostakowicz prowadził także aktywne życie społeczne i owocną pracę pedagogiczną.
Kreatywność D.D. Szostakowicz
sztuka muzyczna kompozytora szostakowicza
Natura obdarzyła Dmitrija Dmitrievicha Szostakowicza postacią o niezwykłej czystości i szybkości reakcji. W rzadkiej harmonii połączyły się w nim początki - twórcze, duchowe i moralne. Obraz człowieka pokrywał się z wizerunkiem twórcy. Tę bolesną sprzeczność między codziennością a ideałem moralnym, której nie potrafił rozwiązać Lew Tołstoj, Szostakowicz zjednoczył nie deklaracjami, ale samym doświadczeniem swojego życia, stając się moralnym drogowskazem skutecznego humanizmu, oświetlając wiek XX przykładem służenia ludziom.
Nieustanne, nieugaszone pragnienie wszechstronnego pokrycia i odnowy poprowadziło go po kompozytorskiej drodze. Rozszerzając sfery muzyczne, wprowadził do niej wiele nowych warstw figuratywnych, przekazał zmagania człowieka ze złem, strasznym, bezdusznym, majestatycznym, tym samym „rozwiązując najpilniejsze zadanie artystyczne postawione przez nasze czasy. Ale rozwiązawszy go, przesunął granice samej sztuki muzycznej i stworzył nowy rodzaj myślenia artystycznego w dziedzinie form instrumentalnych, który wpływał na kompozytorów różnych stylów i był w stanie ucieleśnić nie tylko treść wyrażoną w odpowiednich dziełach Szostakowicz. Wspominając Mozarta, który z równą pewnością posiadał zarówno muzykę instrumentalną, jak i wokalną, zbliżając ich specyfikę, przywrócił muzyce uniwersalizm.
Twórczość Szostakowicza obejmowała wszystkie formy i gatunki muzyczne, łączyła tradycyjne podstawy z nowatorskimi odkryciami. Wnikliwy koneser wszystkiego, co istniało i pojawiało się w twórczości kompozytora, wykazywał mądrość, nie poddając się popisowości nowinek formalnych. Przedstawienie muzyki jako organicznej części różnorodnego procesu artystycznego pozwoliło Szostakowiczowi zrozumieć owocność łączenia na obecnym etapie różnych zasad warsztatu kompozytorskiego, różnych środków wyrazu. Nie zostawiając niczego bez opieki, znalazł dla wszystkiego naturalne miejsce w swoim indywidualnym arsenale twórczym, tworząc niepowtarzalny styl Szostakowicza, w którym organizacja materiału dźwiękowego jest podyktowana żywym procesem intonacji, żywej treści intonacyjnej. Swobodnie i odważnie przesuwał granice systemu tonalnego, ale nie porzucał go: tak powstało i rozwinęło się syntetyczne myślenie modalne Szostakowicza, jego elastyczne struktury modalne odpowiadające bogactwu treści figuratywnych. Trzymając się głównie melodyjno-polifonicznego stylu muzyki, odkrył i wzmocnił wiele nowych aspektów wyrazu melodycznego, stał się twórcą melosów o wyjątkowej sile oddziaływania, odpowiadającej skrajnej emocjonalnej temperaturze epoki. Z tą samą odwagą Szostakowicz rozszerzył zakres barwy barw, intonacji barwy, wzbogacił rodzaje rytmu muzycznego, zbliżając go jak najbardziej do rytmu mowy, rosyjskiej muzyki ludowej. Kompozytor prawdziwie narodowy w swoim postrzeganiu życia, psychologii twórczej, w wielu cechach stylu, w swojej twórczości, dzięki bogactwu, głębi treści i ogromnej gamie sfery intonacyjnej wyszedł poza granice narodowe, stając się zjawiskiem uniwersalnym. kultura.
Szostakowicz miał szczęście poznać światową sławę za życia, usłyszeć o sobie definicję geniusza, stać się uznanym klasykiem obok Mozarta, Beethovena, Glinki, Musorgskiego, Czajkowskiego. Ugruntowało się to w latach sześćdziesiątych, a szczególnie potężnie zabrzmiało w 1966 roku, kiedy wszędzie i uroczyście obchodzono sześćdziesiąte urodziny kompozytora.
W tym czasie literatura dotycząca Szostakowicza była dość obszerna, zawierała monografie z informacjami biograficznymi, ale zdecydowanie dominował aspekt teoretyczny. Na rozwijającą się nową dziedzinę muzykologii wpłynął brak odpowiedniego dystansu chronologicznego, który sprzyja obiektywnemu rozwojowi historycznemu, niedocenianie wpływu czynników biograficznych na twórczość Szostakowicza, a także na twórczość innych postaci kultury sowieckiej.
Wszystko to skłoniło współczesnych Szostakowicza, nawet za jego życia, do poruszenia kwestii spóźnionych wielostronnych, uogólniających, dokumentalnych studiów. DB Kabalewski zwrócił uwagę: „Chciałbym, aby napisano książkę o Szostakowiczu… w której twórcza OSOBOWOŚĆ Szostakowicza stanie przed czytelnikiem w pełnym rozwoju, aby żadne muzyczne i analityczne studia nie zaciemniały duchowego świata kompozytor urodzony w polisylabicznym XX wieku” . EA pisał o tym samym. Mravinsky: „Potomkowie będą nam zazdrościć, że żyliśmy w tym samym czasie, co autor VIII Symfonii, mogliśmy się z nim spotykać i rozmawiać. I prawdopodobnie będą narzekać na nas, że nie jesteśmy w stanie naprawić i zachować na przyszłość wielu drobiazgów, które go charakteryzują, aby zobaczyć w codziennym życiu to, co wyjątkowe, a zatem szczególnie drogie ... ” . Później V.S. Vinogradov, LA Mazel przedstawił ideę stworzenia wielkiej uogólnionej pracy o Szostakowiczu jako zadanie o pierwszorzędnym znaczeniu. Było jasne, że jego złożoność, objętość, specyfika, ze względu na skalę, wielkość osobowości i działalności Szostakowicza, będzie wymagała wysiłku wielu pokoleń muzyków-badaczy.
Autor tej monografii rozpoczął swoją pracę od studium pianistyki Szostakowicza – efektem był esej „Pianista Szostakowicz” (1964), a następnie artykuły o tradycjach rewolucyjnych jego rodziny, opublikowane w latach 1966-1967 w polskim czasopiśmie” Rukh Muzychny” i prasie leningradzkiej, eseje dokumentalne w książkach „Muzycy o swojej sztuce” (1967), „O muzyce i muzykach naszych czasów” (1976), w czasopismach ZSRR, NRD, Polska. Równolegle, jako książki towarzyszące, podsumowujące materiał z różnych punktów widzenia, ukazały się Opowieści o Szostakowiczu (1976), badania historii lokalnej „Szostakowicz w Piotrogrodzie-Leningradzie” (1979, wyd. 2 - 1981).
Takie przygotowanie pozwoliło napisać czterotomową historię życia i twórczości D.D. Szostakowicz, wydana w latach 1975-1982, składająca się z dylogii „Młode lata Szostakowicza”, książek „D.D. Szostakowicz podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej” i „Szostakowicz. Trzydzieści lat. 1945-1975".
Większość badań powstała za życia kompozytora, przy jego pomocy wyrażał się w tym, że zezwolił na wykorzystanie wszystkich materiałów archiwalnych na jego temat w specjalnym liście i poproszony o przyczynienie się do powstania tej pracy, w rozmowach i na piśmie wyjaśnił pytania które powstały; zapoznawszy się z dylogią w rękopisie, wyraził zgodę na publikację, a tuż przed śmiercią, w kwietniu 1975 r., gdy ukazał się pierwszy tom, wyraził pisemną aprobatę dla tego wydania.
W nauce historycznej za najważniejszy czynnik decydujący o nowości opracowania uważa się nasycenie wprowadzonych po raz pierwszy do obiegu źródeł dokumentalnych.
Na nich powstała głównie monografia. W stosunku do Szostakowicza źródła te wydają się naprawdę ogromne, w ich powiązaniu, stopniowym rozwoju ujawnia się szczególna elokwencja, siła i dowody.
W wyniku wieloletnich badań udało się zbadać ponad cztery tysiące dokumentów, w tym materiały archiwalne dotyczące rewolucyjnej działalności jego przodków, ich powiązań z rodzinami Uljanowów, Czernyszewskich, oficjalne akta ojca kompozytora, DB Szostakowicz, pamiętniki M.O. Steinberg, który nagrał trening D.D. Szostakowicz, notatki N.A. Malko o próbach i prawykonaniach I i II Symfonii, list otwarty do I.O. Dunajewski o V Symfonii itd. Po raz pierwszy związany z D.D. Fundusze Szostakowicza specjalnych archiwów sztuki: Centralne Państwowe Archiwum Literatury i Sztuki - TsGALI (fundusze D.D. Szostakowicza, W.E. Meyerholda, M.M. Cechanowskiego, W.J. Szebalina itp.), Państwowe Centralne Muzeum Kultury Muzycznej im. M.I. Glinka-GTsMMK (fundusze D.D. Szostakowicza, V.L. Kubatsky'ego, L.V. Nikolaev, G.A. Stolyarov, B.L. Yavorsky i innych). Leningradzkie Państwowe Archiwum Literatury i Sztuki-LGALI (fundusze Państwowego Instytutu Badawczego Teatru i Muzyki, studio filmowe Lenflm, Filharmonia Leningradzka, opery, Konserwatorium, Wydział Sztuki Komitetu Wykonawczego Miasta Leningradu, organizacja Leningrad Związku Kompozytorów RFSRR, Teatru Dramatycznego im. A. S. Puszkina), archiwum Teatru Bolszoj ZSRR, Leningradzkiego Muzeum Teatralnego, Leningradzkiego Instytutu Teatru, Muzyki i Kinematografii – LGITMiK. (fundusze V.M., Bogdanov-Berezovsky, N.A. Malko, M.O. Steinberg), Leningrad Conservatory-LGK. Materiałów na ten temat dostarczyło Centralne Archiwum Partii Instytutu Marksizmu-Leninizmu przy KC KPZR (informacje o braciach Szaposznikow z funduszy IN, Uljanowa), Instytut Historii Partii przy Moskiewskim Komitecie Miejskim i Moskiewskiego Komitetu KPZR (akta osobowe członka KPZR DD Szostakowicza), Centralne Państwowe Archiwum Rewolucji Październikowej i budownictwa socjalistycznego - TsGAOR, Centralne Państwowe Archiwum Historyczne - TsGIA, Instytut Metrologii im. D.I. Mendelejew, Muzeum N.G. Czernyszewskiego w Saratowie, Muzeum Historii Leningradu, biblioteka Uniwersytetu Leningradzkiego, muzeum „Muzy nie milczały”.
Życie Szostakowicza to proces nieprzerwanej twórczości, która odzwierciedlała nie tylko ówczesne wydarzenia, ale także sam charakter, psychologię kompozytora. Wprowadzenie w orbitę badań bogatego i różnorodnego kompleksu muzyczno-autograficznego - autografy wykończenia, wtórne, dedykacyjne, szkice - poszerzyło ideę spektrum twórczego kompozytora (m.in. jego poszukiwania w dziedzinie -opera rewolucyjna, zainteresowanie rosyjskim teatrem jarmarcznym), o bodźcach, tworzeniu tego czy innego dzieła, ujawniły szereg cech psychologicznych „laboratorium” Szostakowicza (miejsce i istota metody „awaryjnej” z długotrwałym pielęgnowaniem idei, różnicy w sposobach pracy nad gatunkami autonomicznymi i użytkowymi, skuteczności krótkotrwałych nagłych zmian gatunkowych w procesie tworzenia form monumentalnych, nagłych wtrąceń w nie poprzez emocjonalny kontrast kompozycji kameralnych, fragmentów itp. ).
Badanie autografów doprowadziło do wprowadzenia w życie nieznanych stron twórczości, nie tylko poprzez analizę w monografii, ale także poprzez publikację, utrwalenie na płytach, zredagowanie i napisanie libretta scen operowych „Opowieść o kapłanie i jego Worker Balda” (wystawiony w Leningradzkim Akademickim Małym Teatrze Operowym i Balecie), stworzenie i wykonanie suity fortepianowej o tej samej nazwie, udział w wykonaniu nieznanych utworów, aranżacje. Dopiero różnorodny zakres, wgląd w przepocone dokumenty „od środka”, połączenie badań i praktycznego działania oświetla osobowość Szostakowicza we wszystkich jej przejawach.
Rozpatrzenie życia i twórczości człowieka, który stał się fenomenem etycznym, społecznym epoki, która w XX wieku nie miała sobie równych pod względem wszechstronności objętych nią sfer muzycznych, nie mogła nie prowadzić do rozwiązania problemu niektóre zagadnienia metodologiczne gatunku biograficznego w muzykologii. Dotknęli również metod wyszukiwania, organizacji, wykorzystania źródeł i samej treści gatunku, zbliżając go do rodzaju syntetycznego gatunku, który z powodzeniem rozwija się w krytyce literackiej, zwanej czasem „biografią-twórczością”. Jej istotą jest kompleksowa analiza wszystkich aspektów życia artysty. W tym celu to właśnie biografia Szostakowicza, w której geniusz twórczy łączy się z pięknem jednostki, daje najszersze możliwości. Przedstawia nauce duże pokłady faktów, które wcześniej uważano za nienaukowe, codzienność ujawnia nierozłączność postaw codziennych i postaw twórczych. Pokazuje, że trend powiązań międzygatunkowych, charakterystyczny dla muzyki współczesnej, może być owocny dla literatury o niej, stymulować jej rozwój nie tylko w kierunku specjalizacji, ale także dzieł złożonych, traktujących życie jako twórczość, proces przebiegający w perspektywie historycznej , etapami, z całościowym, panoramicznym ujęciem zjawiska. Wydaje się, że tego typu badania wpisują się w tradycję samego Szostakowicza, który nie dzielił gatunków na wysokie i niskie, a przekształcając gatunki, łączył ich znaki i techniki.
Badanie biografii i twórczości Szostakowicza w jednym systemie, nieoddzielność kompozytora od muzyki radzieckiej, jako jej prawdziwie nowatorskiej awangardy, wymaga wykorzystania danych, a w niektórych przypadkach metod badawczych nauk historycznych, psychologii muzycznej, studia źródłowe, filmoznawstwo, nauka o wykonawstwie muzycznym, połączenie ogólnych aspektów historycznych, tekstowych, muzycznych i analitycznych. Wyjaśnienie złożonych zależności między osobowością a twórczością, poparte analizą źródeł dokumentalnych, powinno opierać się na całościowej analizie pism, a mając na uwadze bogate doświadczenie prac teoretycznych nad Szostakowiczem, wykorzystując ich dorobek, podjęto próbę monografia w celu ustalenia, według jakich parametrów wskazane jest opracowanie ogólnej charakterystyki historycznej opowieści biograficznej. Na podstawie materiału faktograficznego i muzyczno-autograficznego zawierają historię idei i powstania utworu, cechy procesu pracy nad nim, strukturę figuratywną, pierwsze interpretacje i dalsze istnienie, miejsce w ewolucja twórcy. Wszystko to składa się na „biografię” utworu – nieodłączną część biografii kompozytora.
W centrum monografii znajduje się problem "osobowości i twórczości", rozpatrywany szerzej niż jakiekolwiek odzwierciedlenie biografii artysty w jego pracach. Równie błędny jest punkt widzenia twórczości jako bezpośredniego źródła biograficznego i rozpoznanie niejako dwóch niezależnych biografii - doczesnej i twórczej. Materiały z działalności twórcy, pedagoga, szefa organizacji kompozytorskiej RFSRR, zastępcy Rad Deputowanych Ludowych Szostakowicza, ujawniające wiele cech osobowości psychologicznych i etycznych, pokazują, że definicja linii twórczości zawsze stawała się definicja linii życia: Szostakowicz podniósł ideały życia do ideałów sztuki. Organiczny był wewnętrzny związek między zasadami społeczno-politycznymi, estetycznymi i moralno-etycznymi w jego życiu, pracy i osobowości. Nigdy nie chronił się przed czasem ani nie porzucił instynktu samozachowawczego na rzecz codziennych radości. Typ osoby, którego najjaśniejszą personifikacją był Szostakowicz, narodził się z młodości tamtych czasów, ducha rewolucji. Jądrem spajającym wszystkie aspekty biografii Szostakowicza jest etyka, bliska etyce wszystkich tych, którzy od niepamiętnych czasów walczyli o doskonałość człowieka, a jednocześnie uwarunkowana jego rozwojem osobistym, stabilnymi tradycjami rodzinnymi.
Znane jest znaczenie w kształtowaniu artysty zarówno bezpośrednich, jak i dalszych źródeł rodzinnych: u przodków natura bierze „materiał budowlany”, złożone genetyczne kombinacje geniuszu powstają z wieków akumulacji. Nie zawsze wiedząc, dlaczego i jak potężna rzeka nagle wyłania się z potoków, wciąż wiemy, że ta rzeka została przez nich stworzona, zawiera ich kontury i znaki. Rodzina wstępna Szostakowicza powinna zaczynać się po stronie ojcowskiej od Piotra i Bolesława Szostakowiczów, Marii Jasińskiej, Warwary Szaposznikowej, po stronie matki - od Jakowa i Aleksandry Kokoulin. Nakreślili podstawowe właściwości rodzaju: wrażliwość społeczną, ideę obowiązku wobec ludzi, współczucie dla cierpienia, nienawiść do zła. 11-letnia Mitya Szostakowicz była z tymi, którzy poznali V.I. Lenina w Piotrogrodzie w kwietniu 1917 r. i wysłuchał jego przemówienia. Nie był przypadkowym naocznym świadkiem wydarzeń, ale osobą należącą do rodziny związanej z rodzinami N.G. Czernyszewski, I.N. Uljanow, z ruchem wyzwoleńczym przedrewolucyjnej Rosji.
Proces kształcenia i szkolenia D.D. Szostakowicz, pedagogiczny wygląd i metody jego nauczycieli A.K. Glazunova, MO Steinberg, LV Nikołajew, I.A. Glyasser, AA Rozanova zapoznała młodego muzyka z tradycjami klasycznej rosyjskiej szkoły muzycznej, z jej etyką. Szostakowicz rozpoczął swoją podróż z otwartymi oczami i otwartym sercem, wiedział, do czego się skierować, gdy w wieku dwudziestu lat, pod przysięgą, napisał: „Będę niestrudzenie pracował w dziedzinie muzyki, której poświęcę całe moje życie."
W przyszłości twórcze, codzienne trudności niejednokrotnie stały się sprawdzianem jego etyki, pragnienia spotkania z człowiekiem, który jest nosicielem dobroci i sprawiedliwości. Publiczne uznanie jego innowacyjnych aspiracji było trudne; materiały obiektywnie oddają przeżywane przez niego chwile kryzysowe, ich wpływ na jego wygląd i muzykę: kryzys roku 1926, nieporozumienia z Głazunowem, Steinberg, dyskusje z lat 1936, 1948 z ostrym potępieniem zasad twórczych kompozytora.
Zachowując „rezerwę” wytrzymałości, Szostakowicz nie uniknął osobistego cierpienia i sprzeczności. Ostry kontrast jego życia znalazł odzwierciedlenie w charakterze - uległym, ale i nieugiętym, intelekcie - zimnym i ognistym, w jego nieprzejednaniu w życzliwości.Z biegiem lat zawsze silne uczucia - oznaka wzrostu moralnego - łączyły się z coraz głębszą jaźnią -kontrola. Nieokiełznana odwaga wyrażania siebie odsuwała na bok troski każdego dnia. Muzyka, jako centrum bytu, niosła radość, wzmacniała wolę, ale oddając się muzyce rozumiał obdarzenie kompleksowo – a etyczne przeznaczenie, oświecone ideałem, podnosiło jego osobowość.
Nigdzie nie zachowały się żadne dokumenty, które mogłyby dokładnie odnotować, kiedy i jak miały miejsce drugie duchowe narodziny człowieka, ale każdy, kto zetknął się z życiem Szostakowicza, zeznaje, że stało się to podczas tworzenia opery Lady Makbet z mceńskiego powiatu , czwarta i piąta symfonia: afirmacja duchowa była nieodłączna od twórczości. Oto granica chronologiczna: jest ona również przyjęta w strukturze tego wydania.
W tym czasie życie nabrało stabilnego rdzenia, opartego na jasnych i mocnych zasadach, których żadne próby nie mogły zachwiać. Stwórca ustanowił się przede wszystkim: za wszystko, co zostało mu dane - za talent, szczęście dzieciństwa, miłość - musi zapłacić za wszystko, oddając się ludzkości, Ojczyźnie. Poczucie ojczyzny kieruje twórczością, która z definicji jest jakby rozżarzona, wywyższana wielkim poczuciem patriotyzmu. Życie staje się nieustanną walką o ludzkość. Niestrudzenie powtarzał: „Miłość do człowieka, idee humanizmu zawsze były główną siłą napędową sztuki. Dopiero idee humanistyczne stworzyły dzieła, które przeżyły swoich twórców. Odtąd wola polegała na umiejętności kierowania się zawsze etyką humanizmu. Wszystkie dowody z dokumentów pokazują, jak skuteczna była jego życzliwość. Wszystko, co wpłynęło na interesy ludzi, nie pozostawiało obojętnym, gdzie tylko było to możliwe, wykorzystywał swój wpływ, aby wywyższyć człowieka: gotowość do poświęcenia swojego czasu innym kompozytorom, pomoc w ich twórczości, życzliwy zakres dobrych ocen, umiejętność widzenia, znaleźć utalentowanych. Poczucie obowiązku w stosunku do każdego człowieka połączyło się z obowiązkiem w stosunku do społeczeństwa i walką o najwyższe normy życia społecznego, wykluczając zło w jakiejkolwiek postaci. Zaufanie do sprawiedliwości nie zrodziło pokornego nieodporności na zło, ale nienawiść do okrucieństwa, głupoty i roztropności. Przez całe życie wprost rozwiązywał odwieczne pytanie - co to jest zło? Do tego uporczywie powracał w swoich listach, notkach autobiograficznych, jako problem osobisty, wielokrotnie określając moralną treść zła, nie akceptował jego uzasadnień. Cały obraz jego relacji z bliskimi, doboru przyjaciół, otoczenia determinowało jego przekonanie, że obłuda, pochlebstwo, zazdrość, arogancja, obojętność - „paraliż duszy”, jak powiedział jego ulubiony pisarz A.P. Czechowa, są nie do pogodzenia z wyglądem twórcy-artysty, z prawdziwym talentem. Konkluzja jest uporczywa: „Wszyscy wybitni muzycy, z którymi miałem szczęście poznać, którzy obdarzyli mnie swoją przyjaźnią, bardzo dobrze rozumieli różnicę między dobrem a złem”.
Szostakowicz walczył bezlitośnie ze złem – zarówno jako spuścizna przeszłości (opery „Nos”, „Lady Makbet mceńskiego powiatu”), jak i z siłą rzeczywistości (zło faszyzmu – w VII, VIII, XIII Symfonie, zło karierowiczostwa, duchowe tchórzostwo, strach - w XIII Symfonii kłamstwa - w Suicie do wierszy Michała Anioła Buonarrotiego).
Postrzegając świat jako nieustanny dramat, kompozytor obnażył rozbieżność między moralnymi kategoriami realnego życia. Muzyka każdorazowo decyduje i wskazuje, co jest moralne. Z biegiem lat etyka Szostakowicza przejawia się w jego muzyce coraz bardziej nago, otwarcie, z kaznodziejską powagą. Powstaje seria esejów, w których dominuje refleksja nad kategoriami moralnymi. Wszystko się powiększa. Potrzeba podsumowania, która nieuchronnie pojawia się u każdego człowieka, u Szostakowicza staje się uogólnieniem poprzez kreatywność.
Bez fałszywej pokory zwrócił się do ludzkości, rozumiejąc sens ziemskiej egzystencji wyniesionej na wielką wyżynę: geniusz przemówił do milionów.
Napięcie namiętności zostało zastąpione zagłębieniem się w duchowy świat jednostki. Wyznaczono najwyższy szczyt życia. Mężczyzna wspinał się, spadał, zmęczył się, wstał i szedł niezłomnie. Do ideału. A muzyka jakby skompresowała to, co najważniejsze z doświadczenia życia, tą lakoniczną, wzruszającą prawdą i prostotą, o której Boris Pasternak nazwał niesłychaną.
Od zakończenia ukazywania się pierwszego wydania monografii nastąpił krok naprzód.
Ukazuje się zbiór utworów z referencjami, do repertuaru koncertowego weszły utwory, które wcześniej pozostawały poza polem widzenia wykonawców i nie wymagają już „ochrony” muzykologicznej, pojawiły się nowe prace teoretyczne, w większości zbiorów znajdują się artykuły o Szostakowiczu o muzyce współczesnej, po śmierci kompozytora mnoży się pamiętniki, literatura o nim. To, co zostało zrobione po raz pierwszy i stało się własnością rzeszy czytelników, jest wykorzystywane w niektórych „wtórnych” książkach i artykułach. Następuje ogólny zwrot w kierunku szczegółowego opracowania biograficznego.
Według odległych legend, ród Szostakowiczy wywodzi się z czasów wielkiego księcia Wasilija III Wasiljewicza, ojca Iwana Groźnego: Michaił Szostakowicz, który zajmował dość eksponowane miejsce na dworze litewskim, był częścią poselstwa wysłanego przez Książę Litwy władcy Moskwy. Jednak jego potomek, Piotr Michajłowicz Szostakowicz, urodzony w 1808 r., w dokumentach wymieniał się jako chłop.
Był wybitnym człowiekiem: udało mu się zdobyć wykształcenie, ukończył wileńską Akademię Medyczno-Chirurgiczną jako ochotnik na specjalności weterynarii, został wydalony za udział w powstaniu w Polsce i na Litwie w 1831 roku.
W latach czterdziestych XIX wieku Piotr Michajłowicz i jego żona Maria-Josefa Jasińska wylądowali w Jekaterynburgu (obecnie miasto Swierdłowsk). Tutaj, 27 stycznia 1845 r., urodził się ich syn o imieniu Boleslav-Arthur (później zachowało się tylko imię).
W Jekaterynburgu P.M. Szostakowicz zyskał pewną sławę jako wykwalifikowany i pracowity weterynarz, awansował do rangi asesora kolegialnego, ale pozostał biedny, zawsze żył z ostatniego grosza; Boleslav wcześnie zaczął udzielać korepetycji. Szostakowicze spędzili w tym mieście piętnaście lat. Praca weterynarza, niezbędna w każdym gospodarstwie, zbliżyła Piotra Michajłowicza do okolicznych chłopów, wolnych myśliwych. Sposób życia rodziny nie różnił się zbytnio od sposobu życia fabrycznych rzemieślników, górników. Ros Boleslav w prostym, pracującym środowisku, uczył się w szkole powiatowej z dziećmi robotników. Wychowanie było surowe: wiedzę czasami wzmacniano rózgami. Następnie, na starość, w swojej autobiografii zatytułowanej „Notatki pecha”, Bolesław Szostakowicz zatytułował pierwszą część - „Pręty”. Ta haniebna, bolesna kara do końca życia wzbudziła w nim zaciekłą nienawiść do upokorzenia człowieka.
W 1858 r. rodzina przeniosła się do Kazania. Boleslav został przydzielony do I Gimnazjum Kazańskiego, gdzie uczył się przez cztery lata. Mobilny, dociekliwy, łatwo przyswajający wiedzę, wierny towarzysz, z wczesnymi stanowczymi koncepcjami moralnymi, został liderem uczniów gimnazjum.
Nowa symfonia powstała wiosną 1934 roku. W prasie pojawiło się przesłanie: Szostakowicz proponuje stworzenie symfonii na temat obrony kraju.
Temat był istotny. Chmury faszyzmu zbierały się nad światem. „Wszyscy wiemy, że wróg wyciąga do nas łapę, wróg chce zniszczyć nasze zdobycze na froncie rewolucji, na froncie kultury, której jesteśmy robotnikami, na froncie budownictwa i na wszystkich frontach i osiągnięcia naszego kraju” – powiedział Szostakowicz w rozmowie z kompozytorami leningradzkimi. - Nie może być różnych punktów widzenia na temat, że musimy być czujni, musimy być czujni, aby wróg nie zniszczył wielkich zdobyczy, które osiągnęliśmy w okresie od Rewolucji Październikowej do dnia dzisiejszego . Naszym obowiązkiem jako kompozytorów jest, aby naszą kreatywnością podnosić zdolności obronne kraju, naszymi utworami, pieśniami i marszami pomagać żołnierzom Armii Czerwonej w obronie nas w przypadku ataku wroga, a zatem my musi rozwijać naszą pracę wojskową w każdy możliwy sposób.
Aby pracować nad symfonią wojskową, zarząd organizacji kompozytora wysłał Szostakowicza do Kronsztadu na krążowniku Aurora. Na statku spisał szkice pierwszej części. Proponowany utwór symfoniczny został włączony do cykli koncertowych Filharmonii Leningradzkiej w sezonie 1934/35.
Jednak praca uległa spowolnieniu. Kawałki się nie zgadzały. Szostakowicz pisał: „To musi być monumentalny element programu wielkich myśli i wielkich pasji. A zatem wielka odpowiedzialność. Noszę go od wielu lat. A jednak do tej pory nie szukałem jeszcze jego form i „technologii”. Wykonane wcześniej szkice i blankiety nie satysfakcjonują mnie. Będę musiał zacząć od samego początku.” 1. W poszukiwaniu technologii nowej monumentalnej symfonii szczegółowo przestudiował III Symfonię Mahlera, która już zadziwiała niezwykłą okazałą formą sześcioczęściowego cyklu o całkowitym czas trwania półtorej godziny.II Sollertinsky kojarzył pierwszą część III Symfonii z gigantyczną procesją, „rozpoczyna się płaskorzeźbnym tematem ośmiu rogów w harmonii, z tragicznymi wzlotami i upadkami, z naciskami doprowadzonymi do kulminacji nadludzkiej siły, z żałosnymi recytatywami rogów lub puzonów solo…” . Taka charakterystyka najwyraźniej była bliska Szostakowiczowi. Sporządzone przez niego fragmenty III Symfonii G. Mahlera świadczą o tym, że zwracał uwagę na te cechy, o których pisał jego przyjaciel.
Symfonia sowiecka
Zimą 1935 r. Szostakowicz brał udział w dyskusji na temat sowieckiego symfonizmu, która odbywała się w Moskwie przez trzy dni - od 4 do 6 lutego. Było to jedno z najważniejszych wykonań młodego kompozytora, wyznaczające kierunek dalszej twórczości. Szczerze mówiąc podkreślał złożoność problemów na etapie formowania się gatunku symfonicznego, niebezpieczeństwo rozwiązania ich za pomocą standardowych „przepisów”, sprzeciwiał się przesadzeniu merytorycznym poszczególnych utworów, krytykując w szczególności III i V Symfonię. LK Knipper za "przeżuty język", nędzę i prymitywny styl. Śmiało stwierdził, że „…sowiecki symfonizm nie istnieje. Musimy być skromni i przyznać, że wciąż nie mamy utworów muzycznych, które w rozbudowanej formie odzwierciedlają stylistyczny, ideowy i emocjonalny odcinek naszego życia, i odzwierciedlają je w doskonałej formie… Trzeba przyznać, że w naszej muzyce symfonicznej mamy tylko pewne tendencje do kształtowania się nowego myślenia muzycznego, nieśmiałe szkice przyszłego stylu…”.
Szostakowicz wezwał do zapoznania się z doświadczeniami i osiągnięciami literatury radzieckiej, gdzie bliskie, podobne problemy znalazły już zastosowanie w twórczości M. Gorkiego i innych mistrzów słowa.
Mając na uwadze rozwój współczesnej twórczości artystycznej, dostrzegał oznaki zbieżności między procesami literacko-muzycznymi, które zapoczątkowały w muzyce radzieckiej stały ruch w kierunku symfonizmu liryczno-psychologicznego.
Dla niego nie było wątpliwości, że tematyka i styl jego II i III Symfonii były już nie tylko etapem jego własnej twórczości, ale całej sowieckiej symfonii: metaforycznie uogólniony styl stał się przestarzały. Człowiek jako symbol, rodzaj abstrakcji opuścił dzieła sztuki, by w nowych dziełach stać się indywidualnością. Wzmocniono głębsze zrozumienie fabuły, bez użycia uproszczonych tekstów epizodów chóralnych w symfonii. Pojawiło się pytanie o fabułę „czystego” symfonizmu. „Był czas”, argumentował Szostakowicz, „kiedy on (kwestia fabuły) został znacznie uproszczony… Teraz zaczęli poważnie mówić, że nie chodzi tylko o poezję, ale także o muzykę”.
Dostrzegając ograniczenia swoich ostatnich doświadczeń symfonicznych, kompozytor opowiadał się za rozszerzeniem treści i źródeł stylistycznych sowieckiej symfonii. W tym celu zwrócił uwagę na studia nad symfonizmem obcym, podkreślał potrzebę rozpoznania przez muzykologię różnic jakościowych między symfonizmem sowieckim a symfonizmem zachodnim. „Oczywiście istnieje różnica jakościowa, którą czujemy i czujemy. Ale nie mamy jasnej, konkretnej analizy w tym zakresie... Niestety o zachodnim symfonizmie wiemy bardzo mało”.
Począwszy od Mahlera mówił o lirycznej symfonii konfesyjnej z aspiracją do wewnętrznego świata współczesności. „Byłoby miło napisać nową symfonię” – przyznał. - To prawda, to zadanie jest trudne, ale to nie znaczy, że jest niewykonalne. Próby były kontynuowane. Sollertinsky, który lepiej niż ktokolwiek wiedział o ideach Szostakowicza, podczas dyskusji na temat sowieckiego symfonizmu powiedział: „Oczekujemy pojawienia się IV Symfonii Szostakowicza z wielkim zainteresowaniem” i jasno wyjaśnił: „…to dzieło będzie z dużej odległości z tych trzech symfonii, które Szostakowicz napisał wcześniej. Ale symfonia wciąż jest w stanie embrionalnym…” .
Dwa miesiące po dyskusji, w kwietniu 1935 roku, kompozytor oznajmił: „Teraz mam przed sobą wielkie dzieło – IV Symfonię... Cały materiał muzyczny, jaki miałem do tego utworu, został przeze mnie odrzucony. Symfonia jest w trakcie przepisywania. Ponieważ jest to dla mnie niezwykle trudne i odpowiedzialne zadanie, chcę najpierw napisać kilka kompozycji w stylu kameralnym i instrumentalnym.
Latem 1935 Szostakowicz nie był w stanie nic zrobić, z wyjątkiem niezliczonych fragmentów kameralnych i symfonicznych, w tym muzyki do filmu „Dziewczyny”.
Jesienią tego samego roku ponownie przystąpił do pisania IV Symfonii, stanowczo postanawiając, bez względu na czekające go trudności, dokończyć dzieło, zrealizować podstawowe płótno, obiecane na wiosnę jako „rodzaj credo pracy twórczej”.
Po przystąpieniu do pisania symfonii 13 września 1935 roku, do końca roku ukończył w całości część pierwszą iw większości część drugą. Pisał szybko, czasem wręcz konwulsyjnie, wyrzucając całe strony i zastępując je nowymi; pismo szkiców clavier jest niestabilne, płynne: wyobraźnia wyprzedziła nagranie, notatki wyprzedziły pióro, spływały jak lawina na papier.
W styczniu 1936 r. Szostakowicz wraz ze sztabem Leningradzkiego Akademickiego Teatru Małej Opery udał się do Moskwy, gdzie teatr pokazał dwie swoje najlepsze sowieckie produkcje – Lady Makbet z Mtsensk i Cicho płynie Don. W tym samym czasie „Lady Makbet” nadal działała na scenie filii Teatru Bolszoj ZSRR.
Pojawiające się w prasie reakcje na tournée Teatru Małej Opery nie pozostawiały wątpliwości co do pozytywnej oceny opery Quiet Don i negatywnej oceny opery Lady Makbet z Mtsensk, o której mowa w artykule „Zamęt zamiast muzyki”, wydana 28 stycznia 1936 r. W ślad za nim (6 lutego 1936) pojawił się artykuł „Ballet Fałsz”, ostro krytykujący balet „Jasny strumień” i jego produkcję w Teatrze Bolszoj.
Wiele lat później, podsumowując wyniki rozwoju muzyki radzieckiej w latach trzydziestych w Historii muzyki narodów ZSRR, Yu.V. Keldysh pisał o tych produkcjach oraz artykułach i przemówieniach, które wywoływały: „Pomimo wielu słusznych krytyk i rozważań dotyczących ogólnego porządku zasad, ostro kategoryczne oceny zjawisk twórczych zawarte w tych artykułach były bezpodstawne i niesprawiedliwe.
Artykuły z 1936 r. służyły jako źródło wąskiego i jednostronnego rozumienia tak ważnych fundamentalnych zagadnień sztuki radzieckiej, jak kwestia stosunku do dziedzictwa klasycznego, problem tradycji i nowatorstwa. Tradycje muzycznej klasyki były traktowane nie jako podstawa dalszego rozwoju, ale jako rodzaj niezmiennego standardu, poza który nie można było wyjść. Takie podejście krępowało nowatorskie poszukiwania, paraliżowało twórczą inicjatywę kompozytorów...
Te dogmatyczne postawy nie były w stanie powstrzymać rozwoju sowieckiej sztuki muzycznej, ale niewątpliwie komplikowały jej rozwój, powodowały liczne kolizje i prowadziły do znacznych odchyleń w szacunkach.
Ostre spory i dyskusje tamtych czasów świadczyły o zderzeniach i przesunięciach w ocenie zjawisk muzycznych.
Orkiestracja V Symfonii charakteryzuje się w porównaniu z IV większą równowagą pomiędzy instrumentami dętymi i smyczkowymi, z przewagą instrumentów smyczkowych: w Largo nie ma w ogóle grupy dętej. Podkreślenia barwowe podlegają istotnym momentom rozwoju, wynikają z nich, są przez nie dyktowane. Od niepohamowanej hojności partytur baletowych Szostakowicz zwrócił się ku ekonomii barw. O dramaturgii orkiestrowej decyduje ogólna orientacja dramaturgiczna formy. Intonacyjne napięcie tworzy połączenie melodyjnego reliefu i orkiestrowego obramowania. Na stałe ustalany jest również skład samej orkiestry. Po przejściu różnych prób (aż do poczwórki w IV Symfonii), Szostakowicz przylgnął teraz do kompozycji trójdzielnej – powstał właśnie z V Symfonii. Zarówno w modalnej organizacji materiału, jak i w orkiestracji bez łamania, w ramach ogólnie przyjętych kompozycji, kompozytor urozmaicał, poszerzał możliwości brzmieniowe, często dzięki głosom solowym, wykorzystaniu fortepianu (warto zauważyć, że wprowadzając do partytury I Symfonii Szostakowicz zrezygnował następnie z fortepianu podczas II, III, IV symfonii i ponownie umieścił go w partyturze V). Jednocześnie wzrosło znaczenie nie tylko rozczłonkowania barwy, ale także fuzji barwy, czyli naprzemienności dużych warstw barwowych; we fragmentach kulminacyjnych dominowała technika posługiwania się instrumentami w najwyższych ekspresyjnych rejestrach, bez basu lub z nieznacznym podparciem basu (w Symfonii takich przykładów jest wiele).
Jej forma oznaczała uporządkowanie, usystematyzowanie dotychczasowych realizacji, osiągnięcie ściśle logicznej monumentalności.
Zwróćmy uwagę na cechy kształtowania typowe dla V Symfonii, zachowane i rozwinięte w dalszej twórczości Szostakowicza.
Wartość wpisu epigrafu wzrasta. W IV Symfonii był to motyw surowy, konwulsyjny, tutaj jest to surowa, majestatyczna siła śpiewu.
W pierwszej części wyeksponowana zostaje rola ekspozycji, zwiększa się jej objętość i integralność emocjonalna, co dodatkowo kompensuje orkiestracja (brzmienie smyczków w ekspozycji). Przezwyciężone zostają strukturalne granice między głównymi i bocznymi partiami; przeciwstawiają się im nie tyle znaczącym odcinkom zarówno w ekspozycji, jak i w przetworzeniu. „Repryza zmienia się jakościowo, stając się punktem kulminacyjnym dramaturgii wraz z kontynuacją rozwoju tematycznego: czasami temat nabiera nowego znaczenia figuratywnego, co prowadzi do dalsze pogłębianie konfliktowo-dramatycznych cech cyklu.
Rozwój również nie zatrzymuje się w kodzie. I tu trwają przekształcenia tematyczne, modalne przekształcenia tematów, ich dynamizacja za pomocą orkiestracji.
W finale V Symfonii autor nie dał aktywnego konfliktu, jak w finale Symfonii poprzedniej. Finał jest łatwy. „Z wielkim oddechem Szostakowicz prowadzi nas do oślepiającego światła, w którym znikają wszystkie bolesne doświadczenia, wszystkie tragiczne konflikty trudnej poprzedniej ścieżki” (D. Kabalewski). Wniosek brzmiał zdecydowanie pozytywnie. „W centrum koncepcji mojej pracy stawiam człowieka ze wszystkimi jego doświadczeniami” – wyjaśnił Szostakowicz – „a finał Symfonii w wesoły, optymistyczny sposób rozwiązuje tragicznie napięte momenty pierwszych części”. .
Takie zakończenie podkreślało klasyczne pochodzenie, klasyczną ciągłość; w jego lapidarności najwyraźniej przejawiała się tendencja do tworzenia swobodnej interpretacji formy sonatowej, nie odbiegającej od klasycznej podstawy.
Latem 1937 rozpoczęły się przygotowania do dziesięciolecia muzyki sowieckiej z okazji dwudziestej rocznicy Wielkiej Socjalistycznej Rewolucji Październikowej. Symfonia znalazła się w programie dekady. W sierpniu Fritz Stiedry wyjechał za granicę. M. Shteiman, który go zastąpił, nie był w stanie przedstawić nowej, złożonej kompozycji na odpowiednim poziomie. Egzekucję powierzono Jewgienijowi Mrawińskiemu. Szostakowicz prawie go nie znał: Mravinsky wstąpił do konserwatorium w 1924, kiedy Szostakowicz był na ostatnim roku; Balety Szostakowicza w Leningradzie i Moskwie dyrygowali A. Gauk, P. Feldt, Y. Fayer, symfonie „wystawiali” N. Malko, A. Gauk. Mravinsky był w cieniu. Jego indywidualność kształtowała się powoli: w 1937 miał trzydzieści cztery lata, ale rzadko pojawiał się przy filharmonicznej konsoli. Zamknięty, wątpiący we własne siły, tym razem bez wahania przyjął ofertę zaprezentowania publiczności nowej symfonii Szostakowicza. Wspominając jego niezwykłą stanowczość, sam dyrygent później nie potrafił tego wytłumaczyć psychologicznie.
„Wciąż nie mogę zrozumieć”, pisał w 1966 roku, „jak odważyłem się przyjąć taką ofertę bez wahania i zastanowienia. Gdyby mi to zrobiono teraz, myślałbym przez długi czas, wątpiłem i być może w końcu nie odważyłbym się. Wszak zagrożona była nie tylko moja reputacja, ale także – co o wiele ważniejsze – losy nowego, nieznanego dotąd dzieła kompozytora, który w ostatnim czasie został poddany najcięższym atakom za operę Lady Makbet Okręg mceński i wycofał z wykonania swoją IV Symfonię.
Przez prawie dwa lata w Wielkiej Sali nie słychać było muzyki Szostakowicza. Niektórzy muzycy byli wobec niej nieufni. Dyscyplina orkiestry bez silnej woli głównego dyrygenta spadała. Repertuar Filharmonii był krytykowany przez prasę. Zmieniło się kierownictwo Filharmonii: młody kompozytor Michaił Chudaki, który został dyrektorem, właśnie wchodził do biznesu, planując zaangażowanie I.I. Sollertinsky, kompozytor i młodzież muzyczna.
Bez wahania M.I. Chudaki dystrybuował odpowiedzialne programy wśród trzech dyrygentów, którzy rozpoczęli aktywną działalność koncertową: E.A. Mravinsky, N.S. Rabinowicza i K.I. Eliasberga.
Przez cały wrzesień Szostakowicz żył tylko losem Symfonii. Odsunięto skład muzyki do filmu „Dni Wołoczajewa”. Odmówił innych zamówień, powołując się na zatrudnienie.
Większość czasu spędzał w Filharmonii. Zagrałem Symfonię. Mravinsky słuchał i pytał.
Na zgodę dyrygenta na debiut z V Symfonią wpłynęła nadzieja na otrzymanie pomocy autora w procesie wykonania utworu, zdanie się na jego wiedzę i doświadczenie. Jednak „pierwsze spotkania z Szostakowiczem” – czytamy we pamiętnikach Mrawińskiego – „przyniosły silny cios w moje nadzieje. Obojętnie o ile prosiłem kompozytora, prawie nic z niego nie „wyciągnąłem” 2 ». Metoda skrupulatności Mrawińskiego początkowo zaniepokoiła Szostakowicza. „Wydawało mi się, że za bardzo zagłębia się w drobiazgi, przywiązuje zbyt dużą wagę do szczegółów i wydawało mi się, że zaszkodzi to ogólnemu planowi, ogólnej idei. O każdy takt, o każdą myśl Mravinsky czynił ze mnie prawdziwe przesłuchanie, żądając ode mnie odpowiedzi na wszystkie wątpliwości, które w nim powstały.
Dmitrij Dmitriewicz Szostakowicz to najwybitniejszy muzyk XX wieku. Nikt w sztuce współczesnej nie może się z nim równać pod względem ostrości postrzegania epoki, wrażliwości na jej procesy społeczne, ideologiczne i artystyczne. Siła jego muzyki tkwi w absolutnej prawdziwości.
Z bezprecedensową pełnią i głębią muzyka ta uchwyciła życie ludzi w krytycznych fazach - rewolucji 1905 roku i I wojny światowej, Wielkiej Rewolucji Socjalistycznej Października i Wojny Domowej, tworzenia społeczeństwa socjalistycznego, walki z faszyzmem w Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej , a także problemy powojennego świata... Twórczość Szostakowicza stała się zarówno kroniką, jak i wyznaniem pokoleń dążących do wspaniałej przyszłości, wstrząśniętych i znoszących tragiczne próby.
„Muzyka nie była dla niego zawodem, ale potrzebą wypowiadania się, wyrażania tego, co ludzie żyli w jego wieku, w jego ojczyźnie. Natura obdarzyła go szczególną wrażliwością słuchu: słyszał płacz ludzi, wyłapywał niski pomruk gniewu i rozdzierający serce jęk rozpaczy. Słyszał szum ziemi: tłumy maszerowały po sprawiedliwość, gniewne pieśni wrzały na przedmieściach, wiatr niósł melodie z przedmieść, pisnęła pensowa harmonijka: rewolucyjna pieśń wkroczyła w surowy świat symfonii. Potem żelazo brzęczało i zgrzytnęło na zakrwawionych polach, nad Europą zawyły rogi strajków i syreny wojenne. Słyszał jęki i sapanie: zakładali kaganiec na myśl, trzaskali z bata, uczyli sztuki skakania na bucie mocy, błagania o jałmużnę i stania na tylnych łapach przed kwartalnikiem... Jeszcze raz Jeźdźcy Apokalipsy ponownie wjechali w płonące niebo. Na całym świecie wyły syreny, jak trąby Sądu Ostatecznego... Czasy się zmieniły... Całe życie pracował. Nie tylko w muzyce.
Dymitr Dymitrewicz Szostakowicz jest jednym z najwybitniejszych kompozytorów XX wieku. Fakt ten jest dostrzegany zarówno w naszym kraju, jak i przez społeczność światową. Szostakowicz pisał niemal we wszystkich gatunkach sztuki muzycznej: od oper, baletów i symfonii po muzykę do filmów i spektakli teatralnych. Jego twórczość symfoniczna jest pod względem rozpiętości gatunkowej i amplitudy treści prawdziwie uniwersalna.
Kompozytor żył w bardzo trudnym czasie. To jest rewolucja, Wielka Wojna Ojczyźniana i „stalinowski” okres historii narodowej. Oto, co kompozytor SM Słonimski mówi o Szostakowiczu: „W czasach sowieckich, kiedy literacka cenzura bezlitośnie i tchórzliwie wymazywała prawdę ze współczesnych powieści, sztuk, wierszy, przez lata zakazując wielu arcydzieł, „beztekstowe” symfonie Szostakowicza były jedynym światłem przewodnim prawdziwej, wysoce artystycznej mowy o naszym życiu, o całych pokoleniach, które przeszły przez dziewięć kręgów piekła na ziemi. W ten sposób muzyka Szostakowicza była odbierana przez słuchaczy – od młodych studentów i uczniów po siwowłosych akademików i wielkich artystów – jako objawienie o strasznym świecie, w którym żyliśmy i, niestety, żyjemy dalej.
W sumie Szostakowicz ma piętnaście symfonii. Od symfonii do symfonii zmienia się zarówno struktura cyklu, jak i jego zawartość wewnętrzna, korelacja znaczeniowa części i odcinków formy.
Jego VII Symfonia zyskała światową sławę jako muzyczny symbol walki narodu radzieckiego z faszyzmem. Szostakowicz napisał: „Pierwsza część to walka, czwarta to nadchodzące zwycięstwo” (29, s.166). Wszystkie cztery części symfonii odzwierciedlają różne etapy dramatycznych starć i refleksji nad wojną. Zupełnie inaczej wątek wojny odbija się w VIII Symfonii, która powstała w 1943 roku. „Potężne uogólnienia poetyckie zastępują udokumentowane „naturalne” szkice VII – w VIII” (23, s. 37). ). To symfoniczno-dramat, który ukazuje obraz życia psychicznego człowieka „ogłuszonego gigantycznym młotem wojny” (41).
Dziewiąta symfonia jest dość wyjątkowa. Wesoła, pogodna muzyka symfonii okazała się napisana zupełnie inaczej niż oczekiwali sowieccy słuchacze. Naturalne było oczekiwanie triumfującej dziewiątej od Szostakowicza, łączącej symfonie wojskowe w trylogię sowieckich dzieł. Ale zamiast oczekiwanej symfonii zabrzmiało „scherzo symfoniczne”.
Opracowania poświęcone symfoniom D.D. Szostakowicza lat 40. można podzielić na kilka dominujących kierunków.
Pierwszą grupę reprezentują monografie poświęcone twórczości Szostakowicza: M. Sabinina (29), S. Chentova (35, 36), G. Orłow (23).
Drugą grupę źródeł stanowiły artykuły o symfoniach Szostakowicza M. Aranowskiego (1), I. Barsowej (2), D. Żytomirskiego (9, 10), L. Kazancewej (12), T. Lewy (14), L. Mazel (15 , 16, 17), S. Shlifshtein (37), R. Nasonov (22), I. Sollertinsky (32), A. N. Tołstoj (34) itd.
Trzecią grupę źródeł stanowią poglądy współczesnych muzykologów, kompozytorów, odnajdywane w czasopismach, artykułach i opracowaniach, w tym na stronach internetowych: I. Barsova (2), S. Volkov (3, 4, 5), B. Gunko (6), J. Rubentsik (26, 27), M. Sabinina (28, 29), a także „Dowód” – fragmenty „kontrowersyjnych” wspomnień Szostakowicza (19).
Na koncepcję pracy dyplomowej wpłynęły różne badania.
Najbardziej szczegółową analizę symfonii podaje monografia M. Sabinina (29). W tej książce autor analizuje historię powstania, treść, formy symfonii, dokonuje szczegółowej analizy wszystkich części. Ciekawe punkty widzenia na symfonię, wyraziste cechy figuratywne i analizę fragmentów symfonii ukazuje książka G. Orłowa (23).
Dwuczęściowa monografia S. Chentowej (35, 36) obejmuje życie i twórczość Szostakowicza. Autor dotyka symfonii lat 40. i dokonuje ogólnej analizy tych utworów.
W artykułach L. Mazela (15, 16, 17) najrozsądniej uwzględniono różne zagadnienia dramaturgii cyklu i części symfonii Szostakowicza. Różne zagadnienia dotyczące cech symfonii kompozytora omawiają w artykułach M. Aranovsky (1), D. Żytomirski (9, 10), L. Kazantseva (12), T. Leva (14), R. Nasonov (22). ).
Szczególną wartość mają dokumenty spisane bezpośrednio po wykonaniu utworów kompozytora: AN Tołstoj (34), I. Sollertinsky (32), M. Druskin (7), D. Żytomirski (9, 10), artykuł „Zamęt” zamiast muzyki” (33).
Z okazji 100-lecia D. D. Szostakowicza ukazało się wiele materiałów, w tym dotyczących nowych poglądów na twórczość kompozytora. Szczególne kontrowersje wywołały materiały wydawanej na całym świecie książki Salomona Wołkowa „Dowody”, znanej rosyjskiemu czytelnikowi jedynie z jej fragmentów i artykułów opublikowanych w Internecie (3, 4, 5). Odpowiedzią na nowe materiały były artykuły kompozytorów G.V. Sviridova (8), T. N. Khrennikova (38), wdowa po kompozytorze Irina Antonovna Szostakowicza (19), także artykuł M. Sabininy (28).
Przedmiotem badań pracy dyplomowej jest dzieło symfoniczne D. D. Szostakowicza.
Przedmiot badań: Siódma, Ósma i IX symfonia Szostakowicza jako rodzaj trylogii symfonicznej lat 40-tych.
Celem pracy jest zidentyfikowanie cech twórczości symfonicznej D. Szostakowicza w latach 40., rozważenie dramaturgii cyklu i części symfonii. W związku z tym wyznaczono następujące zadania:
1. Rozważ historię powstania symfonii.
2. Ujawnij dramatyczne rysy cykli tych symfonii.
3. Przeanalizuj pierwsze części symfonii.
4. Ujawnij cechy symfonii scherzowych.
5. Rozważ powolne części cykli.
6. Przeanalizuj finał symfonii.
Struktura pracy jest podporządkowana celom i założeniom. Oprócz wstępu i zakończenia, spisu piśmiennictwa, praca składa się z dwóch rozdziałów. Pierwszy rozdział przybliża historię powstania symfonii lat 40., analizuje dramaturgię cykli tych utworów. Cztery akapity drugiego rozdziału poświęcone są analizie partii w rozważanych cyklach sonatowo-symfonicznych. Wnioski znajdują się na końcu każdego rozdziału i na zakończenie.
Wyniki badań mogą być wykorzystane przez studentów w trakcie studiowania rosyjskiej literatury muzycznej.
Praca pozostawia możliwość dalszego, głębszego przestudiowania tego tematu.
