Potężna wiązka. Potężna garść: kompozytorzy potężnej garści historii

A. S. Gussakovsky, H. H. Lodyzhensky, N. V. Szczerbaczow, który później wycofał się z komponowania, dołączył do niego tymczasowo. Źródłem nazwy figuratywnej był artykuł W. W. Stasowa „Koncert słowiański miasta Bałakiriewa” (dotyczący koncertu Bałakiriewa na cześć delegacji słowiańskich na Wszechrosyjskiej Wystawie Etnograficznej w 1867 r.), który zakończył się życzeniem że słowiańscy goście „na zawsze zachowują pamięć o tym, ile poezji, uczucia, talentu i umiejętności ma mała, ale już potężna garstka rosyjskich muzyków”. Koncepcja „Nowej Rosyjskiej Szkoły Muzycznej” została wysunięta przez członków „Potężnej garści”, którzy uważali się za kontynuatorów i następców dzieła starszych mistrzów muzyki rosyjskiej - M.I. Glinki i A.S. Dargomyzhsky'ego. We Francji nazwa „Pięć” lub „Grupa Pięciu” („Groupe des Cinq”) jest przyjmowana zgodnie z liczbą głównych przedstawicieli „Potężnej garści”.

„Potężna garść” to jedna z wolnych społeczności, które powstały podczas demokratycznego wzrostu lat 60-tych. 19 wiek w różnych dziedzinach rosyjskiej kultury artystycznej w celu wzajemnego wsparcia i walki o postępowe ideały społeczne i estetyczne (koło literackie pisma Sovremennik, Artel of Artists, Association of Traveling Art Exhibitions). Podobnie jak „Artel Artystów” w sztukach wizualnych, który sprzeciwiał się oficjalnemu kursowi Akademii Sztuk, „Potężna garść” stanowczo sprzeciwiała się bezwładnej rutynie akademickiej, oderwaniu od życia i lekceważeniu współczesnych wymagań, prowadząc do przodu zaawansowanego narodowego trend w muzyce rosyjskiej. „Potężna garść” zgromadziła najzdolniejszych kompozytorów młodego pokolenia, którzy doszli do głosu na przełomie lat 50. i 60., z wyjątkiem P. I. Czajkowskiego, który nie należał do żadnych grup. Wiodąca pozycja w „Potężnej garstce” należała do Bałakiriewa (stąd Koło Bałakiriewa). Ściśle z nią związany był Stasow, który odegrał ważną rolę w rozwijaniu wspólnych ideologicznych i estetycznych pozycji Potężnej Garstki, w kształtowaniu i promowaniu twórczości poszczególnych jej członków. Od 1864 roku w prasie systematycznie pojawiał się Cui, którego muzyczna i krytyczna działalność w dużej mierze odzwierciedlała poglądy i trendy tkwiące w całej Potężnej Garści. Jej stanowiska znajdują również odzwierciedlenie w drukowanych przemówieniach Borodina i Rimskiego-Korsakowa. Ośrodkiem działalności muzycznej i edukacyjnej Potężnej Garstki był (utworzony w 1862 r. z inicjatywy Bałakiriewa i G. Ja. Lomakina), w którego koncertach działają członkowie Potężnej Garstki oraz bliscy mu kompozytorzy rosyjscy i zagraniczni w reżyserii zostały wykonane.

Podstawowymi zasadami dla kompozytorów „kuczkistowskich” były narodowość i narodowość. Tematyka ich twórczości kojarzona jest głównie z obrazami życia ludowego, historyczną przeszłością Rosji, ludowymi eposami i baśniami, starożytnymi wierzeniami i rytuałami pogańskimi. Musorgski, najbardziej radykalny z członków „Potężnej garści” w swoich artystycznych przekonaniach, z wielką mocą ucieleśniał wizerunki ludzi w muzyce, wiele jego dzieł wyróżnia otwarcie wyrażana orientacja społeczno-krytyczna. Idee wyzwolenia ludu lat 60. znalazły również odzwierciedlenie w twórczości innych kompozytorów tej grupy (uwertura „1000 lat” Bałakiriewa, napisana pod wpływem artykułu A. I. Hercena „The Giant Wakes up”; „Pieśń o ciemnym lesie” Borodina; scena wieczór w operze „Pskovityanka” Rimskiego-Korsakowa) . Jednocześnie wykazywali tendencję do pewnej romantyzowania narodowej przeszłości. W starożytnych, pierwotnych zasadach życia i światopoglądu ludzi szukali oparcia dla afirmacji pozytywnego ideału moralnego i estetycznego.

Jednym z najważniejszych źródeł twórczości była pieśń ludowa dla kompozytorów Potężnej garści. Ich uwagę przykuwała przede wszystkim stara tradycyjna pieśń chłopska, w której widzieli wyraz fundamentalnych podstaw narodowej myśli muzycznej. Zasady przetwarzania melodii pieśni ludowych charakterystycznych dla „Kuchkistów” znalazły odzwierciedlenie w zbiorze Bałakiriewa „40 rosyjskich pieśni ludowych” (opracowany przez Bałakiriewa na podstawie własnych nagrań dokonanych podczas podróży wzdłuż Wołgi z poetą N. V. Szczerbiną w 1860 r.) . Rimski-Korsakow poświęcił wiele uwagi gromadzeniu i przetwarzaniu pieśni ludowych. Pieśń ludowa otrzymała różne załamania w utworach operowych i symfonicznych kompozytorów Potężnej garści. Wykazywały również zainteresowanie folklorem innych narodów, zwłaszcza wschodnich. Za Glinką „Kuczkiści” szeroko rozwinęli w swoich utworach intonacje i rytmy ludów Wschodu, przyczyniając się tym samym do powstania wśród tych ludów własnych narodowych szkół kompozytorskich.

W poszukiwaniu prawdziwej wyrazistości intonacyjnej „Kuchkiści” oparli się na osiągnięciach Dargomyżskiego w dziedzinie realistycznej recytacji wokalnej. Szczególnie docenili operę Kamienny gość, w której dążenie kompozytora do wcielenia słowa w muzykę zostało najpełniej i konsekwentnie zrealizowane („Chcę, aby dźwięk bezpośrednio wyrażał słowo”). Uważali to dzieło, obok oper Glinki, za podstawę rosyjskiej klasyki operowej.

Twórczość „Potężnej garści” jest najważniejszym historycznym etapem rozwoju muzyki rosyjskiej. Opierając się na tradycjach Glinki i Dargomyżskiego, kompozytorzy „kuczkiści” wzbogacili ją o nowe zdobycze, zwłaszcza w gatunkach operowych, symfonicznych i kameralnych. Takie dzieła jak „Borys Godunow” i „Chowanszczina” Musorgskiego, „Książę Igor” Borodina, „Snow Maiden” i „Sadko” Rimskiego-Korsakowa należą do wyżyn rosyjskiej klasyki operowej. Ich cechami wspólnymi są narodowy charakter, realizm obrazów, szeroki zakres i ważne znaczenie dramaturgiczne scen popularnych. Pragnienie malarskiego blasku, konkretności obrazów jest również wpisane w symfoniczną twórczość kompozytorów Potężnej garści, stąd duża rola w niej programowych elementów wizualnych i gatunkowych. Borodin i Bałakiriew byli twórcami rosyjskiego narodowego symfonizmu epickiego. Rimski-Korsakow był niedoścignionym mistrzem orkiestrowego koloru, w jego utworach symfonicznych dominują zasady obrazowe i obrazowe. W kameralnej twórczości wokalnej Kuchkistów subtelna psychologia i poetycka duchowość łączą się z ostrą specyfiką gatunku, dramaturgią i rozmachem epickim. Mniej znaczące miejsce w ich twórczości zajmują gatunki kameralne. W tej dziedzinie dzieła o wybitnych walorach artystycznych stworzył jedynie Borodin, twórca dwóch kwartetów smyczkowych i kwintetu fortepianowego. „Islamei” Bałakiriewa i „Obrazki z wystawy” Musorgskiego zajmują w literaturze fortepianowej miejsce wyjątkowe pod względem oryginalności koncepcji i oryginalności kolorystycznej.

W swych nowatorskich dążeniach „Potężna garść” zbliżyła się do czołowych przedstawicieli zachodnioeuropejskiego romantyzmu muzycznego - R. Schumanna, G. Berlioza, F. Liszta. Kompozytorzy „kuczkowscy” wysoko cenili twórczość L. Beethovena, którego uważali za twórcę wszelkiej nowej muzyki. Jednocześnie w ich stosunku do muzycznego dziedzictwa okresu przedbeethovena, a także do szeregu współczesnych zjawisk sztuki obcej (opera włoska, R. Wagner itp.), cechy jednostronnego negatywizmu i stronniczości pojawiło się. W ogniu kontrowersji i walki o aprobatę dla swoich idei wyrażali niekiedy zbyt kategoryczne i niewystarczająco uzasadnione negatywne oceny.

W rosyjskim życiu muzycznym lat 60. „Potężnej garstce” sprzeciwiał się kierunek akademicki, którego ośrodkami były RMO i Konserwatorium Petersburskie, kierowane przez A.G. Rubinshteina. Ten antagonizm był do pewnego stopnia analogiczny do zmagań między szkołą weimarską a lipską w muzyce niemieckiej w połowie XIX wieku. Słusznie krytykując „konserwatystów” za nadmierny tradycjonalizm i nieraz niezrozumienie osobliwych narodowo sposobów rozwoju muzyki rosyjskiej, przywódcy „Potężnej garści” nie doceniali znaczenia systematycznej profesjonalnej edukacji muzycznej. Z biegiem czasu ostrość sprzeczności między tymi dwiema grupami złagodniała, zbliżyły się w wielu kwestiach. Tak więc Rimski-Korsakow w 1871 roku został profesorem Konserwatorium w Petersburgu.

W połowie lat 70. „Potężna garść” jako zwarta grupa przestała istnieć. Było to częściowo spowodowane poważnym kryzysem psychicznym Bałakiriewa i wycofaniem się z aktywnego udziału w życiu muzycznym. Ale głównym powodem upadku „Potężnej garści” są wewnętrzne różnice twórcze. Bałakiriew i Musorgski nie pochwalali działalności dydaktycznej Rimskiego-Korsakowa w Konserwatorium w Petersburgu i postrzegali to jako rezygnację z pryncypialnych stanowisk. Z jeszcze większą ostrością różnice, które dojrzewały w Potężnej garści, pojawiły się w związku z wystawioną w Teatrze Maryjskim w 1874 roku operą Borys Godunow, której ocena w kręgu nie była jednomyślna. Borodin widział w upadku „Potężnej garści” przejaw naturalnego procesu twórczego samookreślenia się i znajdowania własnej, indywidualnej drogi przez każdego z tworzących go kompozytorów. „... To zawsze dzieje się we wszystkich gałęziach ludzkiej działalności”, napisał w 1876 roku do piosenkarza L. I. Karmaliny. „W miarę rozwoju aktywności indywidualność zaczyna dominować nad szkołą, nad tym, co osoba odziedziczyła po innych”. Jednocześnie podkreślał, że „pozostał ogólny magazyn muzyczny, ogólna skaza charakterystyczna dla koła”. „Kuchkizm” jako kierunek dalej się rozwijał. Estetyczne zasady i twórczość Potężnej garści wpłynęły na wielu rosyjskich kompozytorów młodszego pokolenia. Jest ona sukcesywnie łączona z „Potężną garstką”, która jednak nie posiadała wrodzonego innowacyjnego zapalnika bojowego i nie posiadała pewnej platformy ideowej i artystycznej.

Literatura: Stasov V.V., MP Musorgski, Vestnik Evropy. 1881, księga. 5-6; jego, Nasza muzyka na ostatnie 25 lat, tamże, 1883, książka. 10, zatytułowany: Dwadzieścia pięć lat sztuki rosyjskiej. Nasza Muzyka, Sobr. soch., t. 1, Petersburg, 1894; własna, Sztuka XIX wieku, coll. soch., t. 4, Petersburg 1906; zobacz też: fav. soch., t. 3, M., 1952; A. P. Borodin. Jego życie, korespondencja i artykuły muzyczne, Petersburg, 1889; Rimski-Korsakow N. A., Kronika mego życia muzycznego, Petersburg, 1909, M., 1955; Igor Glebov (Asafiev B.V.), muzyka rosyjska pocz. XIX w., M.-L., 1930, 1968; jego własny, Fav. prace, t. 3, M., 1954; Historia muzyki rosyjskiej, wyd. M. S. Pekelis, t. 2, M.-L., 1940; Keldysh Yu., Historia muzyki rosyjskiej, cz. 2, M.-L., 1947; jego, Kompozytorzy II poł. XIX w., M., 1945, 1960 (pod nagłówkiem: kompozytorzy rosyjscy...); Cui CA, wybrane. artykuły, L., 1952; Kompozytorzy „Potężnej garści” o operze, M., 1955; Kompozytorzy „Potężnej garści” o muzyce ludowej, M., 1957; Kremlew Ju., Rosyjska myśl o muzyce, t. 2, L., 1958; Gordeeva E.M., Potężna garść, M., 1960, 1966.

Wśród wielu twórczych szkół i nurtów estetycznych w kulturze muzycznej drugiej połowy XIX wieku jedno z czołowych miejsc zajmuje „Potężna garść”. Ta grupa muzyczna składała się z pięciu rosyjskich kompozytorów: M. A. Balakirewa, Ts. A. Cui, M. P. Musorgskiego, A. P. Borodina i N. A. Rimskiego-Korsakowa. Łączyły ich nie tylko wspólne studia i nie tylko wielka przyjaźń. Łączyły ich wspólne poglądy na sztukę muzyczną, wspólne cele i zadania. Miejsce każdego z tych kompozytorów w historii muzyki rosyjskiej jest inne. Bałakiriew znany jest przede wszystkim jako szef muzycznego koła, Musorgski, Borodin i Rimski-Korsakow otworzyli swoimi utworami nowy okres w rosyjskiej klasyce muzycznej. Genialne środowisko twórcze rozpoczęło swoją egzystencję w latach 60., naznaczonych rozkwitem demokratycznego ruchu społecznego, rozkwitem rosyjskiej literatury, teatru i malarstwa, nauk humanistycznych i ścisłych. Samo powstanie kręgu Bałakiriewa było żywym przejawem nowych trendów. Młodzi kompozytorzy utorowali sobie drogę w sztuce, opierając się na tradycjach M. I. Glinki, a A. S. Dargomyzhsky z sympatią śledzili swoje pierwsze twórcze eksperymenty. Otwarcie wspierał wszechstronną działalność młodych kompozytorów, wiele zrobił, zapraszając Bałakiriewa na szefa Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego. Spotkania koła odbywały się co tydzień w mieszkaniu Bałakiriewa. Sam został pedagogiem i mentorem kompozytorów „Potężnej garści”, choć był ich rówieśnikiem, a dwoje z nich – Borodin i Cui – było nawet od niego starszych. W przyszłości tacy członkowie kręgu, jak Musorgski, Borodin, Rimski-Korsakow, każdy odnalazł swoją wyjątkową, niepowtarzalną drogę w sztuce i pod wieloma względami twórczo „przerósł” swojego byłego nauczyciela; jednak nasiona wrzucone do ich umysłów przez Balakiriewa nie poszły na marne. Bardzo często Stasov był obecny na spotkaniach. Młodzi kompozytorzy wiele się nauczyli w komunikacji między sobą, wzbogacając się o nowe wrażenia muzyczne i pomysły. Cui pisał później: „skoro nie było gdzie studiować (nie było oranżerii), zaczęła się nasza samokształcenie. Polegał na tym, że odtworzyliśmy wszystko, co napisali najwięksi kompozytorzy, a każde dzieło zostało poddane wszechstronnej krytyce i analizie od strony technicznej i twórczej. Byliśmy młodzi i nasze osądy były surowe. Mozarta i Mendelssohna traktowaliśmy z wielkim szacunkiem, przeciwstawiając tego ostatniego Schumanna, którego wszyscy ignorowali. Bardzo lubili Liszta i Berlioza. Uwielbiali Chopina i Glinkę. Toczyły się gorące debaty, rozmawiano o formach muzycznych, o muzyce programowej, o muzyce wokalnej, a zwłaszcza o formach operowych. Jedną z zasad kręgu Bałakiriewa była zasada „burzy mózgów”, kiedy wszystkie siły umysłu i serca skierowane są na rozwiązanie jednego głównego problemu. Twórcze odkrycie jednego natychmiast stało się własnością powszechną. Doświadczenie indywidualne stało się częścią doświadczenia zbiorowego. Twórczym rezultatem pierwszej dekady istnienia „Potężnej garści” były dzieła, oryginalne i odważne, od razu deklarujące nowatorstwo tego kierunku muzycznego: opery przedstawiające ludzi w przełomowych momentach rosyjskiej historii i jednocześnie naznaczone przez wielką głębię psychologiczną („Borys Godunow” Musorgskiego i „Pskovityanka” Rimskiego-Korsakowa), utwory orkiestrowe reprezentujące główne kanały rosyjskiego symfonizmu klasycznego – epicki, narodowy gatunek i program (I Symfonia Borodina, Uwertura na tematy trzech Rosyjskie pieśni Bałakiriewa, „Sadko” i „Antar” Rimskiego-Korsakowa), różnorodne gatunki wokalne, od subtelnych lirycznych szkiców (romansy Cui i Bałakiriewa) po charakterystyczne społecznie sceny (Seminarysta, Svetik Sawiszna, Sierota Musorgskiego) i monumentalne miniatury (Śpiąca Księżniczka Borodina). W latach 70. i 80. twórczość kompozytorów Potężnej garści rozwijała się dalej, nie tracąc w porównaniu z twórczością ich genialnego współczesnego P.I. i kompozycji chóralnych Austriaka A. Brucknera, naznaczonych wyjątkową narodową oryginalnością opusów twórca norweskiej muzyki klasycznej E. Grieg. Siła kompozytorów „Potężnej garści” tkwi w glebie ich muzyki, w organicznym związku z nowoczesnością, z zaawansowanymi ideami i najlepszymi osiągnięciami epoki, znaczenie kreatywności tkwi w fundamentalnie nowym, które wnieśli do gatunki operowe, symfoniczne i kameralne. Związki z nowoczesnością można doszukiwać się w różnych kierunkach. Życie ludu, szeroko reprezentowane w operach, jest niczym innym jak artystycznym ucieleśnieniem tych tendencji wyzwoleńczych, na których opierał się zryw społeczny lat 60. – drugiego, raznochinnego okresu w dziejach rosyjskiego ruchu wyzwoleńczego, który doprowadził do 1917. Każdy z utworów kompozytorów „potężnej garstki” nosi piętno indywidualności twórczej autorów, a jednocześnie muzyka kompozytorów jako całości naznaczona jest cechami wspólnymi – cechami jednego stylu, jedna estetyka.

Gatunki symfoniczne w twórczości kompozytorów „Potężnej garści” i ich cechy stylistyczne. Muzyka symfoniczna lat 60.-70. nie mogła oderwać się od głównych zadań epoki. Najważniejszym z nich jest wierna reprodukcja życia. Ten cel wyznaczyli artyści, pisarze i muzycy. Muzyka ze względu na swoje osobliwości nie ujawnia jednak związków z rzeczywistością tak bezpośrednio, jak inne formy sztuki. Słuchając muzyki instrumentalnej, nie zawsze można dokładnie powiedzieć, jakie wydarzenia i konflikty miał na myśli tworząc ją kompozytor. Wielkie miejsce, jakie programowanie zajmuje w twórczości kompozytorów Potężnej garści, wynika z realistycznej i demokratycznej podstawy ich techniki. Utwory programowe pozwoliły najbardziej „wizualnie” pokazać publiczności, że motywy muzyczne kompozycji instrumentalnej mogą wcielać się w obrazy literatury i malarstwa, a kolejność tych tematów, charakter ich rozwoju, sama forma muzyczna może przekazać sekwencja pewnych wydarzeń życiowych. To właśnie muzyka programowa dała podstawy do stwierdzenia, po pierwsze, obecności w muzyce treści obiektywnej, a po drugie, zdolności do odtworzenia zjawisk rzeczywistości wspólnych z innymi sztukami - literaturą, malarstwem. Stąd wielka bliskość muzyki programowej i opery (wspólne wątki, wspólny zakres obrazów i charakterystyczne techniki wyrazu: epos o „Sadku” stał się podstawą fabuły zarówno dla opery, jak i symfonicznego obrazu Rimskiego-Korsakowa; wiele epizodów symfonicznych w opery są w zasadzie bliskie utworom programowym, takie jak wstępy do „Chowanszczyny” („Świt nad rzeką Moskwą”), do III aktu „Kobiety z Pskowa”, „Trzech cudów” w „Opowieści o carze Saltanie” , „Bitwa pod Kerżentsem” w „Opowieści o niewidzialnym mieście Kiteż” W dużej mierze w oryginalności operowego i symfonicznego stylu kompozytorów „Potężnej garści” decyduje ogromna rola, jaką odgrywa w nich pieśń ludowa. Tematy swoich kompozycji czerpali z pieśni ludowej, pieśń ludowa określała charakterystyczne cechy ich języka muzycznego, a obrazy stworzone przez fantazję ludową nabrały nowego życia w utworach operowych i symfonicznych Musorgskiego i Bałakiriewa, Borodina i Rimskiego -Korsakow. których hałdy” charakteryzuje się zapożyczaniem tematów z muzyki ludowej, wariacyjną zasadą rozwijania tych tematów. Opierając się na tradycjach Glinki, kompozytorzy Potężnej garści otworzyli nowy etap we wdrażaniu muzyki ludowej do sztuki zawodowej, a ponadto nowy etap w folklorze muzycznym. A Bałakiriew, Musorgski, Borodin i Rimski-Korsakow studiowali różne zbiory pieśni ludowych. Prawie wszystkie najważniejsze kolekcje opublikowane w tym czasie zostały ocenione w recenzjach Cui, a sami Bałakiriew i Rimski-Korsakow byli kompilatorami zbiorów. W podejściu do sampli pieśni ludowych kompozytorzy The Potężnej garści wypracowali własne kryteria estetyczne. Pieśń jest żywa i pełna, naturalna w swoim rozwoju, a jednocześnie niosąca w sobie harmonijne i swoiście surowe prawa harmonizacji, rozwoju polifonicznego i symfonicznego – tak rozumieli ją kompozytorzy i tak wkraczali do ich sztuki. Bez względu na to, czy rosyjska pieśń ludowa zabrzmiała w tym czy innym dziele jako cytat, jej znaczenie zadecydowało o ukształtowaniu się języka muzycznego Bałakiriewa, Borodina, Rimskiego-Korsakowa i Musorgskiego. Widać to wyraźnie w melodii, bogatej w zwroty pieśni ludowych, charakterystyczne śpiewy i intonacje; geneza barwnej i każdego z „kuczkowców” na swój sposób oryginalnej harmonii sięga w dużej mierze rosyjskiej muzyki ludowej; polifonia ludowa dała życie oryginalnemu magazynowi polifonicznemu, szeroko rozwiniętemu w rosyjskiej muzyce klasycznej; swoboda i swoboda metrorytmiczna – wynik zrozumienia cech rosyjskich pieśni ludowych; Forma wariacyjna, tak szeroko reprezentowana w muzyce operowej i symfonicznej, powstała również w wyniku twórczego rozwoju ludowego stylu wykonawczego. Rimski-Korsakow zajmuje szczególne miejsce wśród muzyków, którzy wypracowali pewne metody najlepszego wykorzystania pieśni ludowej do jej dalszego rozwoju w warunkach ogólnoeuropejskiego mistrzostwa muzycznego. Cała jego twórczość instrumentalna jest nasycona trybem piosenek i źródłami utworów. Tak twórcze, niezwykle oszczędne i konsekwentne wykorzystanie bogactwa dźwięku pozwoliło Rimskiemu-Korsakowowi wyrazić siebie w różnorodnych kompozycjach, zróżnicowanych pod względem koncepcji i wykonania. Kompozytorzy „Potężnej garści” szeroko rozwinęli twórczość muzyczną nie tylko narodu rosyjskiego; W ich utworach brzmią pieśni ukraińskie, polskie, czeskie, hiszpańskie, angielskie, szeroko reprezentowane są melodie ludów Wschodu. Wszystko to wzbogaciło język muzyczny każdego z nich o nowe cechy melodyczno-rytmiczne, znaleziska harmoniczne, efekty barwowo-instrumentalne. Na przykład obrazy Kaukazu zajmują szczególne miejsce w twórczości Bałakiriewa. Wyjazdy na Kaukaz, znajomość jego majestatycznej przyrody i barwnego życia kaukaskich plemion wywarły na nim głębokie wrażenie i znalazły żywe odzwierciedlenie w jego twórczości. Wsłuchując się w pieśni i melodie instrumentalne ludów Kaukazu, starał się zrozumieć ich wewnętrzną strukturę, źródło ich piękna i oryginalności. To właśnie tam wymyślił wielkie dzieło orkiestrowe, aby wyrazić swoje wrażenia z Kaukazu. Później pojawił się poemat symfoniczny „Tamara”, wyróżniający się szczególną poezją, jasnością obrazów, bogactwem orkiestrowo-harmonicznej barwy. Kompozytor nie odwołuje się w nim do bezpośredniego cytatu ludowych tematów rasy kaukaskiej, lecz z niezwykłą wiernością odtwarza ich osobliwą strukturę melodyczno-rytmiczną. Pod względem jasności materiału, figuratywności muzyki, bogactwa i soczystości koloru „Tamara” należy do najlepszych przykładów „muzyki rosyjskiej o Wschodzie”. „Tamara” to przykład najdoskonalszego orkiestrowego nagrania dźwiękowego i doskonałej pracy motywacyjnej z naturalnym, niczym oddech, przepływem intonacji tła na elementy tematyczne i ich rozpuszczeniem w fakturze akompaniamentu. Połączenie elementów wielonarodowych znajdujemy w drugiej symfonii Bałakiriewa: drugi temat pierwszej części o charakterze orientalnym, finał zawiera rosyjską pieśń ludową podobną do czeskiej pieśni ludowej. Niektóre kompozycje, które nie są oparte na oryginalnych motywach piosenek, są napisane w duchu narodowych sampli. Taki jest cały „polski” akt Borysa Godunowa, początek finału II Symfonii Bałakiriewa (Temro di rollassa) czy rozpowszechniony w muzyce rosyjskiej gatunek mazurków, takich jest wiele utworów o charakterze orientalnym. W trakcie pracy twórczej kompozytorzy Potężnej garści studiowali pieśni różnych ludów oraz inne źródła historyczne, co pomogło odtworzyć prawdziwy koloryt kompozycji. Przed „kuczkistami” muzyka rosyjska nie miała jeszcze symfonii typu klasycznego; ani Glinka, ani Dargomyzhsky go nie stworzyli. Musorgski w swoich studiach nie wykraczał poza pojedyncze szkice, symfonia Rimskiego-Korsakowa, ukończona przez autora i wykonywana publicznie, nie stała się kamieniem milowym ani w jego twórczości, ani tym bardziej w historii muzyki. Balakirev znalazł siłę, by po wielu latach dokończyć swoją wspaniałą I Symfonię. I to zadanie pojawiło się przed Borodinem. Podszedł do jej decyzji z koncentracją i celem. Tematyka jego symfonii została zapożyczona z pieśni ludowych, ale wyczuwało się ich pokrewieństwo z rosyjską sztuką ludową i muzyką ludową Wschodu. Ich rozwój był wyjątkowo świeży, a cała symfonia jako całość była potężna i harmonijna.

Sztuka operowa. Opera, najbardziej demokratyczny gatunek sztuki muzycznej, dostępny dla szerokiego grona słuchaczy, znalazła się w centrum twórczej uwagi kompozytorów Potężnej garści, co więcej, za fundamentalne znaczenie uznali wypracowanie jej realistycznych podstaw. Przybliżyć sztukę operową, odtworzyć obraz ludzi, ujawnić wewnętrzny świat ludzkich uczuć - to zadania, które postawili sobie Musorgski, Rimski-Korsakow i Borodin. Wywołało to zarówno ogólne pytania estetyczne, jak i specyficznie muzyczne: pytania o wybór tematu, fabuły, wizerunku bohatera, pytania o treść dramatyczną i jej muzyczne ucieleśnienie, związek muzyki z akcją sceniczną, związek między słowami a melodią wokalną. Efektem poszukiwań twórczych były dzieła w tak różnych gatunkach, jak kameralna opera recytatywna („Małżeństwo”, „Mozart i Salieri”, „Uczta podczas zarazy”) oraz monumentalna epopeja „Książę Igor”, ludowy dramat muzyczny i operowa legenda operowa „Khovanshchina”, „Snow Maiden”, „Legenda niewidzialnego miasta Kiteż”. Utwory te odznaczały się mistrzostwem dramaturgicznym i wysoką perfekcją muzycznego wyrazu, jasnością cech i wszechstronnością scen, subtelnością pracy motywacyjnej, bogactwem stylu wokalnego, który łączy giętkość recytatywu, śpiew ariozno-deklamacyjny i ukończone arie-portrety. . Głęboki historyzm, który wzniósł rosyjską operę klasyczną na nieosiągalne wyżyny, wpisuje się w rozwój rosyjskiej nauki historycznej w drugiej połowie XIX wieku, która wyłoniła takich uczonych jak N.I. Kostomarov, SM Solovyov, V.O. Klyuchevsky, którzy budowali badania o starannym gromadzeniu i badaniu autentycznych dokumentów historycznych. Tę dokumentalną szczegółowość, zwłaszcza w tematyce historycznej, przejęła z nauki muzyka rosyjska w osobie kompozytorów Potężnej garści, ujawniając wewnętrzne życie człowieka w całej jego złożoności, jak w operowych obrazach księcia Igora Jarosławny , Borys Godunow, Marta schizmatyk, Iwan Groźny, znaleźli przejaw tego samego zainteresowania osobowością, które dało początek powieściom L. N. Tołstoja i F. M. Dostojewskiego oraz najlepsze portrety malarskie rosyjskich artystów XIX w. Glinka - ludowa tragedia historyczna „Iwan Susanin. U Księcia Igora Borodina epicka struktura kompozycyjna i podstawowe zasady rozwoju dramatycznego niewątpliwie mają za pierwowzór kompozycję Rusłana, ale jednocześnie otwarcie deklarowaną patriotyczną ideę opery, historyczną konkretność i ostrość ogromna skala starć między narodami – wszystko to wyraźnie nawiązuje do konfliktowej dramaturgii „Susanin” i np. z ogromną siłą i oszałamiającym efektem artystycznym ujawnia się w scenie najazdu Połowców na rosyjskie miasto. Modest Musorgski zastosował też wypracowaną przez Glinkę w Susanin, w Borysie Godunowie metodę sprzecznego przeciwstawiania się narodowych sfer muzycznych i ponownie, za Glinką, charakterystykę obozu polskiego buduje głównie na intonacjach tanecznych rytmów. W "Borysie" Musorgski chciał pokazać ludność w rozwoju - od uciśnionych, uległych - do potężnych i potężnych, gdy siły ukryte w ludziach wybuchają w spontanicznym i strasznym dla zniewalaczy ruchu ludowego. O pierwszym zdjęciu prologu - w pobliżu klasztoru Nowodziewiczy Stasow pisał: „Ludzie są posłuszni jak owce i wybierają do królestwa Borysa spod kija policjanta, a potem tylko ten policjant odsunął się, pełen humor nad sobą”. Po raz pierwszy w historii Opera Musorgskiego w „Borysie Godunowie” zerwała z przyzwyczajeniem przedstawiania ludzi jako zjednoczonych. Często dzieli chór na kilka grup, uzyskując w ten sposób realistyczny obraz ludu jako zróżnicowanej masy. Tekst napisany przez kompozytora jest jak prawdziwy ludowy dialekt. O scenie pod Kromami Stasow powiedział: „Cała „Podziemna Ruś” wyraża się z niesamowitym talentem, podnosi się na nogi siłą, z jej ostrym, dzikim, ale wspaniałym impulsem w momencie wszelkiego ucisku, jaki spadł na to." Sam Musorgski zdefiniował ideę „Borysa” w następujący sposób: „Rozumiem ludzi jako wielką osobowość, ożywioną jedną ideą. To jest moje zadanie. Próbowałem to rozwiązać w operze. Zasadniczo wątki oper kompozytorów „potężnej garstki” związane są z rosyjskimi pieśniami ludowymi. Sztuka ludowa inspirowała obrazy poszczególnych postaci śpiewaków ludowych: Lelyi w Snow Maiden, Nezhata i sam bohater w Sadko oraz bufony Skula i Eroszka w „Księciu Igorze”; przedstawienie ludu poprzez różne aspekty życia ludowego, m.in. poprzez obrzędy, ożywione szczególne rodzaje arii, pieśni i całe sceny operowe: kołysanki w „Pskowijance” i „Sadku”, lamenty w „Borysie Godunowie” i „Księciu Igorze” , ceremonia zaślubin w "Śnieżnej Pannie" iw "Opowieści o niewidzialnym mieście Kiteż"; wreszcie pod wpływem stylu wykonawczego baśni ludowych wykształciły się nawet pewne typy recytatywów operowych. duchową bliskość muzyków i związek z głównymi ideami epoki oraz wymogami muzycznego kubka (prawdziwość w przedstawianiu wydarzeń historycznych), ale wiele różnych rzeczy – coś, co wynika z indywidualnych cech każdego z nich. kompozytorzy. Podobieństwa i różnice między operami widać w Borysie Godunowie Musorgskiego i Służce z Pskowa Rimskiego-Korsakowa. Te opery mają ze sobą wiele wspólnego. W okresie tworzenia kompozytorzy byli szczególnie życzliwi, a ich wewnętrzna bliskość wyrażała się nie tylko w odwoływaniu się do podobnych wątków, ale także w osobliwościach jej interpretacji. W obu operach, osobisty dramat rozgrywający się na tle autentycznych wydarzeń historycznych, losy bohaterów okazały się nierozerwalnie związane z ludowym. Centralne obrazy w obu operach pokazywane są na wiele sposobów. Iwan Groźny w Pskowie jest nie tylko okrutny. Despotyczny władca niepohamowany w gniewie; jest bardzo wrażliwą osobą. Znając wielką miłość, przepojoną ojcowską czułością dla Olgi i cierpieniem dla niej. A Borys Godunow, który przybył do królestwa przez zbrodnię i dręczony wyrzutami sumienia, jest kochającym i troskliwym ojcem.Oprócz środków wokalnych, główni bohaterowie obu oper są przedstawieni za pomocą jasnych muzycznych motywów-leitmotivów. Ujawnianie różnych stron tych złożonych postaci

Początkowo kompozytorzy zjednoczeni w unii twórczej nazywali siebie „Krąg Bałakiriewa” lub „Nowa Rosyjska Szkoła Muzyczna”. Nazwa „Potężna garść” powstała dzięki artykułowi Władimira Stasowa „Koncert słowiański pana Bałakiriewa”. Artykuł był poświęcony koncertowi, który odbył się na Ogólnorosyjskiej Wystawie Etnograficznej w 1867 roku. Muzycy, którzy wystąpili na tym koncercie pod batutą Mily Balakirev, reprezentowali na wystawie delegację słowiańską. Artykuł zakończył się życzeniem, aby słowiańscy goście „na zawsze pamiętali, ile poezji, uczuć, talentu i umiejętności mało, ale już potężna garść Rosyjscy muzycy. Inną nazwą tej społeczności kompozytorów i muzyków jest „Piątka” („Groupe des Cinq”), zgodnie z liczbą głównych przedstawicieli „Potężnej garści”.

Lata 60. XIX wieku, wyróżniające się tendencjami demokratycznymi we wszystkich sferach rosyjskiego życia publicznego, przyniosły nowe formy tworzenia wspólnot w różnych dziedzinach kultury rosyjskiej (literatura, malarstwo, muzyka). Śpiewali nowe, demokratyczne ideały, głosili postępowe poglądy estetyczne i idee. Przykładami mogą być kręgi literackie magazynu Sovremennik, Artel of Artists, Association of Traveling Art Exhibitions. The Mighty Bunch była taką „alternatywną” wspólnotą w dziedzinie muzyki. Ta grupa muzyków odrzuciła akademicką rutynę, oderwała się od nowoczesnych trendów w muzyce i życiu jako takim. Członkowie „Potężnej garści” byli dyrygentami zaawansowanych idei w muzyce i całej kulturze rosyjskiej drugiej połowy XIX wieku.

Pogarszać:„Potężna garść” obejmowała Mili Bałakiriewa, Aleksandra Borodina, Cezara Cui, Modesta Musorgskiego, Nikołaja Rimskiego-Korsakowa. Przylegli do niego tymczasowo Apollon Gussakowski, Nikołaj Łodyżenski, Nikołaj Szczerbaczow, który później wycofał się z komponowania. Pierwsza piątka to najzdolniejsi kompozytorzy młodego pokolenia, którzy pokazali się na przełomie lat 50. i 60. XIX wieku. Piotr Czajkowski też był współczesny członkom Potężnej Garści, ale wolał samodzielną twórczość i nie należał do żadnych grup. lider, ideolog„Potężna garstka” była Bałakiriewa(stąd imię - „Krąg Bałakiriewa”).

Ten sam Władimir Stasow odegrał ważną rolę w życiu Potężnej Garstki, rozwinął ideologiczne i estetyczne pozycje Potężnej Garstki, aktywnie uczestniczył w formowaniu i promocji twórczości poszczególnych jej członków, według dzisiejszych standardów był promotorem tej wspólnoty kompozytorów. Od 1864 r. systematycznie ukazywał się drukiem Cui, który był nie tylko kompozytorem, ale i krytykiem muzycznym. Materiały, które wyszły spod jego pióra i zostały opublikowane w prasie, w dużej mierze odzwierciedlały poglądy wszystkich członków Potężnej Garści. W 1862 r. z inicjatywy Miły Bałakiriewa powstała Wolna Szkoła Muzyczna.

Sercem twórczości kompozytorów „kuczkistowskich” jest muzyka ludowa, jej bliskość do korzeni. Podobnie tematyka ich twórczości zdominowana jest przez obrazy zaczerpnięte z życia ludowego, historycznej przeszłości Rosji, eposów i baśni ludowych, a nawet starożytnych wierzeń i obrzędów pogańskich. Modest Musorgski, najbardziej radykalny członek Potężnej Garści, najdobitniej ucieleśniał w swojej muzyce ludowe obrazy. Wyzwoleńcze idee ludu tego czasu znalazły odzwierciedlenie w twórczości innych kompozytorów Piątki. Na przykład Balakirev napisał swoją uwerturę „1000 lat” pod wpływem artykułu Aleksandra Hercena „The Giant Wakes Up”. „Pieśń o ciemnym lesie” Borodina czy scena veche z opery Rimskiego-Korsakowa „Służąca z Pskowa” również przesiąknięte są rewolucyjnym duchem i pragnieniem demokratycznych zmian. Jednocześnie w twórczości kompozytorów Potężnej garści narodowa przeszłość zostaje uromantyczniona, w pradawnych, pierwotnych zasadach życia ludowego dokonuje się poszukiwanie pozytywnego ideału moralnego i estetycznego.

Jednym z najważniejszych źródeł twórczości byli dla kompozytorów „Potężnej garści” Piosenka ludowa. Ich uwagę przykuwała przede wszystkim dawna tradycyjna pieśń chłopska jako podstawa narodowego myślenia muzycznego. Bałakiriew wraz z poetą Nikołajem Szczerbiną udał się w podróż wzdłuż Wołgi w 1860 roku, podczas której nagrał ludowe pieśni chłopskie, a następnie po ich przetworzeniu opublikował zbiór 40 rosyjskich pieśni ludowych. Rimski-Korsakow poświęcił wiele uwagi gromadzeniu i przetwarzaniu pieśni ludowych. Pieśń ludowa doczekała się rozmaitych załamań w utworach operowych i symfonicznych kompozytorów. Wykazali także zainteresowanie folklorem innych narodów. Za Glinką „Kuczkiści” szeroko rozwinęli w swoich utworach intonacje i rytmy ludów Wschodu, przyczyniając się tym samym do powstania wśród tych ludów własnych narodowych szkół kompozytorskich.

Twórczość kompozytorów takich jak Michaił Glinka i Aleksander Dargomyżski, „Kuchkiści” uważali ich podstawę, to właśnie tych kompozytorów Bałakirewitowie uważali za założycieli rosyjskiej opery klasycznej. Opierając się na tradycji Glinki i Dargomyzhsky'ego, kompozytorzy Potężnej garści wzbogacili rosyjską muzykę klasyczną o nowe podboje, zwłaszcza w nurcie operowym, symfonicznym i kameralnym. Takie dzieła jak „Borys Godunow” i „Chowanszczina” Musorgskiego, „Książę Igor” Borodina, „Snow Maiden” i „Sadko” Rimskiego-Korsakowa należą do wyżyn rosyjskiej klasyki operowej. Utwory te są głęboko indywidualne w stylu kompozytora, ale mają też wiele wspólnego - narodowy charakter, realistyczne obrazy, szeroki zakres i duże znaczenie dramatyczne scen ludowych. Większość dzieł członków kompozytorów to malarstwo ucieleśnione w muzyce. Utwory symfoniczne są w stanie przekazać żywe obrazy. Borodin i Bałakiriew są twórcami takiego gatunku, jak rosyjski narodowy symfonizm epicki. Bohaterowie legend i eposów dosłownie ożywają w swoich dziełach. W kameralnej twórczości wokalnej Kuchkistów subtelna psychologia i poetycka duchowość łączą się z ostrą specyfiką gatunku, dramaturgią i rozmachem epickim. Wyjątkowe miejsce wśród utworów fortepianowych pod względem oryginalności koncepcji i kolorystyki zajmują „Islamej” Bałakiriewa i „Obrazki z wystawy” Musorgskiego.

Nowatorstwo kompozytorów „Potężnej garści” połączyło ich twórczość z twórczością zachodnioeuropejskiej szkoły muzycznej, szkoły romantyzmu – Roberta Schumanna, Hectora Berlioza, Franciszka Liszta. A „Kuchkiści” uważali Ludwiga van Beethovena za twórcę wszelkiej nowej muzyki, odrzucając wszystko, co powstało w okresie „przedBeethovena”. Nawiasem mówiąc, wśród kompozytorów i muzyków podzielających poglądy członków Potężnej Garści, włoska opera również była odrzucana jako forma sztuki muzycznej, chociaż wielu włoskich kompozytorów - „operatorów” było rówieśnikami Piątki.

Stopniowo jednak radykalizm opinii członków „Potężnej garści” zaczął słabnąć i w połowie lat 70. XIX wieku społeczność jako zwarta grupa podobnie myślących ludzi przestała istnieć. Było to częściowo spowodowane poważnym kryzysem psychicznym Bałakiriewa i wycofaniem się z aktywnego udziału w życiu muzycznym. Ale głównym powodem upadku „Potężnej garści” są wewnętrzne różnice twórcze. Bałakiriew i Musorgski nie pochwalali działalności dydaktycznej Rimskiego-Korsakowa w Konserwatorium w Petersburgu i postrzegali to jako rezygnację z pryncypialnych stanowisk.

„Kuchkizm” jako kierunek dalej się rozwijał. Zasady estetyczne i twórczość Potężnej garści wpłynęły na wielu rosyjskich kompozytorów młodszego pokolenia, takich jak Koło Bielaewskiego, ale żadne z kolejnych stowarzyszeń nie miało tak jednolitej podstawy ideologicznej jak Potężna garść.

śmieszny filmik

2-latek uwielbia rzucać. Zobacz, co się stało, gdy rodzice kupili mu obręcz do koszykówki!

Na fajce w postaci małpy - V. A. Hartman); N. A. Rimsky-Korsakov (w postaci kraba) z siostrami Purgold (w postaci psów domowych); MP Musorgski (w postaci koguta); A. P. Borodin jest przedstawiony za Rimskim-Korsakowem; W prawym górnym rogu A.N. Serov rzuca gniewne pioruny z chmur.

„Potężny grono”(jak również Koło Bałakiriewa, Nowa Rosyjska Szkoła Muzyczna lub czasami rosyjska piątka) to twórcza społeczność kompozytorów rosyjskich, która rozwinęła się w Petersburgu pod koniec lat 50. i na początku lat 60. XIX wieku. W jej skład weszli: Miły Aleksiejewicz Bałakiriew (1837-1910), Modest Pietrowicz Musorgski (1839-1881), Aleksander Porfiriewicz Borodin (1833-1887), Nikołaj Andriejewicz Rimski-Korsakow (1844-1908) i Cezar Antonowicz Cui (1835-1918) . Inspiratorem ideologicznym i głównym konsultantem pozamuzycznym środowiska był krytyk sztuki, pisarz i archiwista Władimir Wasiljewicz Stasow (1824-1906).

Nazwa „Potężna garść” po raz pierwszy pojawia się w artykule Stasowa „Koncert słowiański pana Bałakiriewa” (): „Ile poezji, uczuć, talentu i umiejętności ma mała, ale już potężna garstka rosyjskich muzyków”. Nazwę „Nowa Rosyjska Szkoła Muzyczna” wysunęli członkowie koła, którzy uważali się za spadkobierców M. I. Glinki i widzieli swój cel w ucieleśnieniu rosyjskiej idei narodowej w muzyce.

Grupa Potężna garść powstała na tle rewolucyjnego fermentu, który w tym czasie ogarnął umysły rosyjskiej inteligencji. Zamieszki i powstania chłopskie stały się głównymi wydarzeniami społecznymi tamtego czasu, przywracając twórcom tematykę ludową. W realizacji narodowych zasad estetycznych głoszonych przez ideologów Rzeczypospolitej Stasowa i Bałakiriewa, najbardziej konsekwentny, mniej niż inni, był M. P. Musorgski - Ts. A. Cui. Członkowie „Potężnej garści” systematycznie nagrywali i studiowali próbki rosyjskiego folkloru muzycznego i rosyjskiego śpiewu kościelnego. Wyniki swoich badań wcielali w taką czy inną formę w dzieła kameralne i główne gatunki, zwłaszcza w operach, w tym Oblubienicy cara, Śnieżnej Pannie, Chowanszczinie, Borysie Godunowie i Księcia Igorze. Intensywne poszukiwanie tożsamości narodowej w Potężnej garści nie ograniczało się do opracowań folkloru i śpiewu liturgicznego, ale rozszerzyło się także na dramaturgię, gatunek (i formę), aż po poszczególne kategorie języka muzycznego (harmonia, rytm, faktura itp.). .

Początkowo do kręgu należeli Bałakiriew i Stasow, którzy chętnie czytali Bielińskiego, Dobrolubowa, Hercena, Czernyszewskiego. Swoimi pomysłami inspirowali także młodego kompozytora Cui, później dołączył do nich Musorgski, który opuścił stopień oficerski w Pułku Preobrażenskim, aby studiować muzykę. W 1862 r. do kręgu Bałakiriewa dołączyli N. A. Rimski-Korsakow i A. P. Borodin. Jeśli Rimski-Korsakow był bardzo młodym członkiem kręgu, którego poglądy i talent muzyczny dopiero zaczynały się określać, to Borodin w tym czasie był już osobą dojrzałą, wybitnym chemikiem, zaprzyjaźnionym z takimi gigantami rosyjskiej nauki i sztuki jak Mendelejew, Sieczenow, Kowalewski, Botkin, Wasniecow.

Spotkania kręgu Bałakiriewa zawsze przebiegały w bardzo żywej, twórczej atmosferze. Członkowie tego kręgu często spotykali się z pisarzami A. V. Grigorovichem, A. F. Pisemskim, I. S. Turgieniewem, artystą I. E. Repinem, rzeźbiarzem M. M. Antokolskim. Bliskie, choć dalekie od zawsze gładkie więzi były z Piotrem Iljiczem Czajkowskim.

W latach 70. „Potężna garść” przestała istnieć jako zgrana grupa. Działalność „Potężnej garści” stała się epoką rozwoju rosyjskiej i światowej sztuki muzycznej.

Kontynuacja „Potężnej bandy”

Wraz z zaprzestaniem regularnych spotkań pięciu rosyjskich kompozytorów ekspansja, rozwój i żywa historia Potężnej Garści w żadnym wypadku nie zostały zakończone. Centrum działalności i ideologii kuczkistowskiej, głównie dzięki działalności pedagogicznej Rimskiego-Korsakowa, przeniosło się do klas św., a następnie, z początkiem XX wieku, dzielił kierownictwo w „triumwiracie” z A. K. Lyadovem, A. K. Glazunov i nieco później (od maja 1907) N. V. Artsybushev. W ten sposób, bez radykalizmu Bałakiriewa, krąg Bielajewa stał się naturalną kontynuacją Potężnej garści.

Sam Rimski-Korsakow przypomniał to w bardzo wyraźny sposób:

„Czy krąg Bielajewa można uznać za kontynuację kręgu Bałakiriewa, czy istniało pewne podobieństwo między jednym a drugim i jaka była różnica, poza zmianą jego personelu w czasie? Podobieństwo, wskazujące, że krąg Bielajewa jest kontynuacją kręgu Bałakiriewa, z wyjątkiem ogniw łączących w osobie mnie i Liadowa, polegało na wspólnym awansie i postępie obu z nich; ale krąg Bałakiriewa odpowiadał okresowi burzy i szturmu w rozwoju muzyki rosyjskiej, a krąg Bielajewa - okresowi spokojnego marszu naprzód; Bałakiriewski był rewolucyjny, a Bielajewski postępowy…”

- (N. A. Rimski-Korsakow, „Kronika mojego muzycznego życia”)

Wśród członków kręgu Bielajewa Rimski-Korsakow wymienia się osobno (jako nowy szef koła zamiast Bałakiriewa), Borodin (w krótkim czasie, który pozostał przed śmiercią) i Ladow jako „łączniki”. Od drugiej połowy lat 80. tacy muzycy o różnych talentach i specjalnościach, jak Głazunow, bracia F. M. Blumenfeld i S. M. Blumenfeld, dyrygent O. I. Dyutsh i pianista N. S. Lavrov. Nieco później, po ukończeniu konserwatorium, do grona bweliajewitów weszli tacy kompozytorzy jak N. A. Sokołow, K. A. Antipow, Ja Witol i tak dalej, w tym duża liczba późniejszych absolwentów Rimskiego-Korsakowa w klasie kompozycji. Ponadto „czcigodny Stasow” zawsze utrzymywał dobre i bliskie stosunki z kręgiem Bielajewa, chociaż jego wpływy były „dalekie od tego samego” jak w kręgu Bałakiriewa. Nowy skład koła (i jego bardziej umiarkowana głowa) zdeterminował także nowe oblicze „postkuczkistów”: znacznie bardziej zorientowane akademicko i otwarte na różnorodne wpływy, wcześniej uważane za niedopuszczalne w ramach „Potężnej garści”. . Belyaevici doświadczyli wielu „obcych” wpływów i mieli szerokie sympatie, poczynając od Wagnera i Czajkowskiego, a kończąc „równie” na Ravelu i Debussym. Ponadto należy szczególnie zauważyć, że będąc spadkobiercą „Potężnej garści” i generalnie kontynuując jej kierunek, krąg Bielajewa nie stanowił jednej estetycznej całości, kierującej się jedną ideologią czy programem.

Z kolei Bałakiriew nie stracił swojej aktywności i dalej rozszerzał swoje wpływy, uwalniając coraz więcej nowych uczniów w czasie swojej kadencji jako kierownik kaplicy dworskiej. Najsłynniejszym z jego późniejszych uczniów (którzy później ukończyli także klasę Rimskiego-Korsakowa) jest kompozytor V. A. Zolotarev.

Sprawa nie ograniczała się do bezpośredniego nauczania i zajęć swobodnego komponowania. Coraz częstsze wystawianie na scenach cesarskich teatrów nowych oper Rimskiego-Korsakowa i jego dzieł orkiestrowych, produkcja „Księcia Igora” Borodina i drugie wydanie Borysa Godunowa Musorgskiego, wiele artykułów krytycznych i rosnący osobisty wpływ Stasov - wszystko to stopniowo pomnażało szeregi rosyjskiej szkoły muzycznej zorientowanej narodowo. Wielu uczniów Rimskiego-Korsakowa i Bałakiriewa pod względem stylu ich pisarstwa doskonale wpisuje się w kontynuację ogólnej linii „Potężnej garści” i można ich nazwać, jeśli nie jej spóźnionymi członkami, to w każdym razie , wierni wyznawcy. A czasem zdarzało się nawet, że wyznawcy okazywali się dużo bardziej „prawdziwi” (i bardziej ortodoksyjni) niż ich nauczyciele. Mimo pewnego anachronizmu i staromodności, nawet w czasach Skriabina, Strawińskiego i Prokofiewa, aż do połowy XX wieku, estetyka i upodobania wielu z tych kompozytorów przetrwały całkiem „kuczkistowski” a najczęściej - nie podlega zasadniczym zmianom stylistycznym. Jednak z biegiem czasu coraz częściej w swojej pracy zwolennicy i uczniowie Rimskiego-Korsakowa odkryli rodzaj „fuzji” szkół moskiewskich i petersburskich, w taki czy inny sposób łącząc wpływy Czajkowskiego z „kuczkistami”. " zasady. Być może najbardziej ekstremalną i odległą postacią z tej serii jest A. S. Arensky, który do końca swoich dni podtrzymywał osobistą (studencką) lojalność wobec swojego nauczyciela (Rimsky-Korsakov), jednak w swojej pracy był znacznie bliższy tradycji Czajkowski. Ponadto prowadził niezwykle rozbrykany, a nawet „niemoralny” tryb życia. Właśnie to wyjaśnia przede wszystkim wysoce krytyczny i niesympatyczny stosunek do niego w kręgu Bielajewa. Nie mniej znaczący jest przykład Aleksandra Greczaninowa, także wiernego ucznia Rimskiego-Korsakowa, który przez większość czasu mieszkał w Moskwie. Jednak nauczyciel mówi o swojej pracy o wiele bardziej przychylnie i jako komplement nazywa go „częściowo Petersburgiem”. Po 1890 i częstszych wizytach Czajkowskiego w

twórcza społeczność kompozytorów rosyjskich

Potężny garść

« potężna wiązka”(Krąg Balakirewa, Nowa Rosyjska Szkoła Muzyczna) - twórcza społeczność rosyjskich kompozytorów, która rozwinęła się w Petersburgu pod koniec lat 50. i na początku lat 60. XIX wieku. W jej skład weszli: Miły Aleksiejewicz Bałakiriew (1837-1910), Modest Pietrowicz Musorgski (1839-1881), Aleksander Porfiriewicz Borodin (1833-1887), Nikołaj Andriejewicz Rimski-Korsakow (1844-1908) i Cezar Antonowicz Cui (1835-1918) . Inspiratorem ideologicznym i głównym konsultantem pozamuzycznym środowiska był krytyk sztuki, pisarz i archiwista Władimir Wasiljewicz Stasow (1824-1906).

Nazwać " potężna wiązka” po raz pierwszy znajduje się w artykule Stasova „Koncert słowiański pana Bałakiriewa” (1867): „Ile poezji, uczuć, talentu i umiejętności ma mała, ale już potężna garstka rosyjskich muzyków”. Nazwę „Nowa Rosyjska Szkoła Muzyczna” wysunęli członkowie koła, którzy uważali się za spadkobierców M. I. Glinki i widzieli swój cel w ucieleśnieniu rosyjskiej idei narodowej w muzyce.

Grupa " potężna wiązka powstał na tle rewolucyjnego fermentu, który w tym czasie ogarnął umysły rosyjskiej inteligencji. Zamieszki i powstania chłopskie stały się głównymi wydarzeniami społecznymi tamtego czasu, przywracając twórcom tematykę ludową. W realizacji narodowych zasad estetycznych głoszonych przez ideologów Rzeczypospolitej Stasowa i Bałakiriewa, najbardziej konsekwentny, mniej niż inni, był M. P. Musorgski - Ts. A. Cui. Uczestnicy " potężna garść» systematycznie nagrywał i badał próbki rosyjskiego folkloru muzycznego i rosyjskiego śpiewu kościelnego. Wyniki swoich badań ucieleśniali w takiej czy innej formie w kompozycjach kameralnych i głównych gatunków, zwłaszcza w operach, m.in. Oblubienicy cara, Śnieżnej Pannie, Chowanszczinie, Borysie Godunowie i Księcia Igorze. Intensywne poszukiwanie tożsamości narodowej w „ potężna garść” nie ograniczały się do opracowań folkloru i śpiewu liturgicznego, ale rozszerzyły się także na dramaturgię, gatunek (i formę), aż do poszczególnych kategorii języka muzycznego (harmonia, rytm, faktura itp.).

Spotkania kręgu Bałakiriewa zawsze przebiegały w bardzo żywej, twórczej atmosferze. Członkowie tego kręgu często spotykali się z pisarzami A. V. Grigorovichem, A. F. Pisemskim, I. S. Turgieniewem, artystą I. E. Repinem, rzeźbiarzem M. A. Antokolskim. Bliskie, choć dalekie od zawsze gładkie relacje były z Piotrem Iljiczem Czajkowskim.

W latach 70." potężna wiązka jako zgrana grupa przestała istnieć. Działalność " potężna garść„stał się erą w rozwoju rosyjskiej i światowej sztuki muzycznej.

Kontynuacja „Potężnej bandy”

Wraz z zaprzestaniem regularnych spotkań pięciu rosyjskich kompozytorów, wzrost, rozwój i żywa historia” potężna garść' nie są w żaden sposób zakończone. Centrum działalności i ideologii kuczkistowskiej, głównie ze względu na działalność pedagogiczną Rimskiego-Korsakowa, przeniosło się do klas przywódcy św. Lyadov, AK Glazunov i nieco później (od maja 1907) N.V. Artsybushev. Tak więc, po dedukcji radykalizmu Bałakiriewa, „kręg Bielajewa” stał się naturalną kontynuacją „ potężna garść”. Sam Rimski-Korsakow przypomniał to w bardzo wyraźny sposób:

„Czy krąg Bielajewa można uznać za kontynuację kręgu Bałakiriewa, czy istniało pewne podobieństwo między jednym a drugim i jaka była różnica, poza zmianą jego personelu w czasie? Podobieństwo, wskazujące, że krąg Bielajewa jest kontynuacją kręgu Bałakiriewa, z wyjątkiem ogniw łączących w osobie mnie i Liadowa, polegało na wspólnym awansie i postępie obu z nich; ale krąg Bałakiriewa odpowiadał okresowi burzy i szturmu w rozwoju muzyki rosyjskiej, a krąg Bielajewa - okresowi spokojnego marszu naprzód; Balakirev był rewolucyjny, Belyaev był postępowy…”

- (N.A. Rimsky-Korsakov, „Kronika mojego życia muzycznego”)
Wśród członków kręgu Bielajewa Rimski-Korsakow wymienia się osobno (jako nowy szef koła zamiast Bałakiriewa), Borodin (w krótkim czasie, który pozostał przed śmiercią) i Ladow jako „łączniki”. Od drugiej połowy lat osiemdziesiątych tacy muzycy o różnym talencie i specjalności, jak Głazunow, bracia F. M. Blumenfeld i S. M. Blumenfeld, dyrygent O. I. Dyutsh i pianista N. S. Lavrov. Nieco później, po ukończeniu konserwatorium, wśród Belyaevitów znaleźli się tacy kompozytorzy jak N. A. Sokolov, K. A. Antipov, Ya. Ponadto „czcigodny Stasow” zawsze utrzymywał dobre i bliskie stosunki z kręgiem Bielajewa, chociaż jego wpływy były „dalekie od tego samego” jak w kręgu Bałakiriewa. Nowy skład koła (i jego bardziej umiarkowana głowa) zdeterminował także nowe oblicze „postkuczkistów”: znacznie bardziej zorientowane akademicko i otwarte na różnorodne wpływy, wcześniej uważane za niedopuszczalne w ramach „Potężnej garści”. . Belyaevites doświadczyli wielu „obcych” wpływów i mieli szerokie sympatie, zaczynając od Wagnera i Czajkowskiego, a kończąc na „równym” Ravelem i Debussym. Ponadto należy szczególnie zauważyć, że będąc spadkobiercą „Potężnej garści” i generalnie kontynuując jej kierunek, krąg Bielajewa nie stanowił jednej estetycznej całości, kierującej się jedną ideologią czy programem.

Sprawa nie ograniczała się do bezpośredniego nauczania i zajęć swobodnego komponowania. Coraz częstsze występy na scenach cesarskich teatrów nowych oper Rimskiego-Korsakowa i jego dzieł orkiestrowych, produkcja „Księcia Igora” Borodina i drugie wydanie „Borysa Godunowa” Musorgskiego, wiele artykułów krytycznych i rosnąca liczba osobisty wpływ Stasowa - wszystko to stopniowo pomnażało szeregi rosyjskiej szkoły muzycznej zorientowanej narodowo. Wielu uczniów Rimskiego-Korsakowa i Bałakiriewa pod względem stylu ich pisarstwa doskonale wpisuje się w kontynuację ogólnej linii „Potężnej garści” i można ich nazwać, jeśli nie jej spóźnionymi członkami, to w każdym razie , wierni wyznawcy. A czasem zdarzało się nawet, że wyznawcy okazywali się dużo bardziej „prawdziwi” (i bardziej ortodoksyjni) niż ich nauczyciele. Mimo pewnego anachronizmu i staromodności, nawet w czasach Skriabina, Strawińskiego i Prokofiewa, aż do połowy XX wieku estetyka i upodobania wielu z tych kompozytorów pozostawały całkowicie „kuczkistowskie” i najczęściej nie podlegały zasadniczym zmianom stylistycznym . Jednak z biegiem czasu coraz częściej w swojej pracy zwolennicy i uczniowie Rimskiego-Korsakowa odkryli rodzaj „fuzji” szkół moskiewskich i petersburskich, w taki czy inny sposób łącząc wpływy Czajkowskiego z „kuczkistami”. " zasady. Być może najbardziej ekstremalną i odległą postacią z tej serii jest A. S. Arensky, który do końca swoich dni podtrzymywał osobistą (studencką) lojalność wobec swojego nauczyciela (Rimskiego-Korsakowa), jednak w swojej pracy był znacznie bliższy tradycje Czajkowskiego. Ponadto prowadził niezwykle rozbrykany, a nawet „niemoralny” tryb życia. To przede wszystkim tłumaczy bardzo krytyczny i niesympatyczny stosunek do niego w kręgu Bielajewa. Nie mniej wymowny jest przykład Aleksandra Greczaninowa, także wiernego ucznia Rimskiego-Korsakowa, który przez większość czasu mieszkał w Moskwie. Jednak nauczyciel mówi o swojej pracy o wiele bardziej przychylnie i jako komplement nazywa go „częściowo Petersburgiem”. Po 1890 r. i częstych wizytach Czajkowskiego w Petersburgu kręgu Bielajewa nabrały eklektycznych gustów i coraz chłodniejszego stosunku do ortodoksyjnych tradycji Potężnej Garści. Stopniowo Głazunow, Liadow i Rimski-Korsakow również osobiście zwrócili się do Czajkowskiego, kładąc w ten sposób kres nie do pogodzenia (Balakiriewa) tradycji „wrogości szkół”. Na początku XX wieku większość nowej muzyki rosyjskiej coraz bardziej ujawnia syntezę dwóch kierunków i szkół: głównie poprzez akademizm i erozję „czystych tradycji”. Sam Rimski-Korsakow odegrał w tym procesie znaczącą rolę. Według LL Sabaneeva, gusta muzyczne Rimskiego-Korsakowa, jego „otwartość na wpływy” była znacznie bardziej elastyczna i szersza niż u wszystkich jego współczesnych kompozytorów.

Wielu rosyjskich kompozytorów końca XIX - pierwszej połowy XX wieku uważanych jest przez historyków muzyki za bezpośrednich spadkobierców tradycji potężna garść; pomiędzy nimi:

Fedor Akimienko
Mikołaj Amani
Konstantin Antipov
Anton Arenski
Nikolay Artsybushev
Yazep Vitol
Aleksander Głazunow
Aleksander Greczaninow
Wasilij Zołotariew
Michaił Ippolitow-Iwanow
Wasilij Kalafati
Gieorgij Kazaczenko

Na szczególną uwagę zasługuje fakt, że słynna francuska „Szóstka”, zgromadzona pod przewodnictwem Erica Satie (jakby „w roli Mily Balakirev”) i Jeana Cocteau (jakby „w roli Władimira Stasowa”), zasługuje na szczególną uwagę. bezpośrednia odpowiedź na „Rosyjską Piątkę” – jak nazywano w Paryżu kompozytorów Potężnej Garści. Artykuł znanego krytyka Henri Colleta, informujący świat o narodzinach nowej grupy kompozytorów, nosi tytuł: „Rosyjska Piątka, francuska szóstka i pan Satie”.