Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-1.jpg" alt="(!LANG:> Първи урок в 9. клас по изкуство на УМК"> Первый урок в 9 классе по искусству УМК Г. И. Данилова «Пространственно-временные искусства»!}
Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-2.jpg" alt="(!LANG:> Съюз на изкуствата" Московско издателство Дрофа 2014">!}
Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-3.jpg" alt="(!LANG:> План на урока: 1. Пространствено-времеви изкуства Описание на синтетични изкуства"> План урока: 1. Пространственно-временные искусства Характеристика синтетических видов искусства Проблема границ и взаимодействия искусств!}
Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-4.jpg" alt="(!LANG:> "Защо се карат изкуствата? Колкото по-силни се обединяват, толкова по-силни са те това ще бъде тяхното действие.""> «Зачем ссорить искусства? Чем теснее они соединятся, тем сильнее будет их действие» . Владимир Фёдорович Одоевский 1803 -1869!}
Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-5.jpg" alt="(!LANG:> ПРОСТРАНСТВО-ВРЕМЕ ИЗКУСТВА vтеатър, балет, опера, опера , естрадно изкуство, цирк,"> ПРОСТРАНСТВЕННО - ВРЕМЕННЫЕ ВИДЫ ИСКУССТВА vтеатр, балет, опера, кино, телевидение, эстрадное искусство, цирк, хэ ппенинг, перфо рманс Синтетическое – греч. synthesis – cоединение, сочетание!}
Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-6.jpg" alt="(!LANG:> ТЕАТЪР Фавн – Н. М. Цискаридзе."> ТЕАТР Фавн – Н. М. Цискаридзе. Сцена из спектакля «Дети солнца» по пьесе Балет «!} следобедна почивкафавн „М. Горки. Драматичен театърпо музика от К. Дебюси. Москва, 2007 г. В. Ф. Комисаржевская. Петербург, 1905 г
Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-7.jpg" alt="(!LANG:>Сцена щука команда» Плакат за филма "Иван Грозни" 1944 Режисьор "> Сцена от пиесата "Край щука" Плакат за филма "Иван Грозни" 1944 Режисьор Куклен театър С. В. Образцова. Москва С. М. Айзенщайн. Кадър от филма с комбинация от Големи и общ план
Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-8.jpg" alt="(!LANG:>БАЛЕТ">!}
Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-9.jpg" alt="(!LANG:>разнообразно изкуство">!}
Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-10.jpg" alt="(!LANG:>ЦИРКУС">!}
Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-11.jpg" alt="(!LANG:>Предстоящо събитие) – представяне, за"> Хэ ппенинг (от англ. happening – происходящее; непреднамеренное происшествие или событие) – представление, для публики, в ходе которого исполнители обычно взаимодействуют с аудиторией, используют элементы живописи, !} театрално представлениеи танцът Хепънинг по време на първомайската демонстрация. Снимка от 2011 г. от "Российская газета".
Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-12.jpg" alt="(!LANG:> "Побързайте" , фестивал - случва се "Репетиция"">!}
Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-13.jpg" alt="(!LANG:>Performance ) е вид визуално изкуство, в"> Перфо рманс (от англ. performance – выступление, исполнение, игра) – вид визуального искусства, в котором произведением являются любые действия одного или нескольких исполнителей, наблюдаемые в реальном времени Коллективный характер синтетических видов искусств Перформанс «Интервалы» . Группа «Коллективные действия» . 1988 г.!}
Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-14.jpg" alt="(!LANG:> Проблемът за границите и взаимодействието на изкуството">!}
Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-15.jpg" alt="(!LANG:> Уанг Уей (бадинно име на Мо Джие)- 75999 ">!}
Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-16.jpg" alt="(!LANG:>Ясна светлина след снеговалеж в планините до реката Уеи. W .">!}
Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-18.jpg" alt="(!LANG:>Арабеска е украшение. Конструкцията е безкрайна базирана на повторението развитие на геометрични Или зеленчукови"> Арабеска – орнамент. В основе построения лежит Повторение и бесконечное Развитие геометрического Или растительного мотива.!}
Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-19.jpg" alt="(!LANG:>АРАБЕСКА в балета от A. A. Temple of the Parlandre)."> АРАБЕСК в балете А. А. Парланд. Храм Воскресения Христова на Крови. !} Санкт Петербург. 1883 - 1907
Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-20.jpg" alt="(!LANG:>D/C: Подгответе презентация или съобщение на един от теми: o „Защо не"> Д/З: Подготовить презентацию или сообщение по одной из тем: ü «Почему не нужно ссорить искусства между собой» ü «Какими знаками и символами рассказывают о мире синтетические искусства»!}
Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-21.jpg" alt="(!LANG:>http: //www. nina-speranskaya. com/user /photos_large/81.jpg?55136 Pas de Quatre https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4 c/Vladimir_Odoyevsky_1.jpg"> http: //www. nina-speranskaya. com/userfiles/photos_large/81. jpg? 55136 «Па-де-катр» https: //upload. wikimedia. org/wikipedia/commons/4/4 c/Vladimir_Odoyevsky_1. jpg В. Ф. Одоевский http: //www. kulturologia. ru/files/u 15450/The_Life_and_Death_of_Marina_Abramovic_1. jpg перформанц http: //vovne. ru/wp-content/uploads/2012/03/110. jpg «На скорую руку» , фестиваль-хеппенинг «Репетиция» . http: //static. ngs. ru/news/preview/8 a 56972 b 5 fd 8 d 99 f 59372 d 6 fea 2 bbaed 1 b 51 e 9 d 9_560. jpg хепенинг http: //static. ngs. ru/news/preview/ddf 608308 ba 13 c 331 cbea 6716 acaae 3 c 1 e 226 af 5_560. jpg хепенинг https: //upload. wikimedia. org/wikipedia/commons/thumb/1/1 a/Brockhaus_and_Efron_Encyclopedic_Dictionary_b 2_940 - 0. jpg/800 px-Brockhaus_and_Efron_Encyclopedic_Dictionary_b 2_940 -0. jpg арабеска https: //upload. wikimedia. org/wikipedia/commons/d/dc/Bloktheatre. jpg театр http: //zamanula. ru/pict/illyuzionisty-v-cirke 0. jpg иллюзионизм http: //images. unian. net/photos/2012_12/1355514828. jpg цирк http: //static 1. repo. aif. ru/1/ab/207520/b 5 f 186 c 03 fba 34 d 622 c 1 fccbc 95 b 5 a 0 b. jpg Олег Попов http: //deti-kemerovo. ru/data/user/381_13. jpg эстрадный танец http: //kidsmusicalplanet. ru/images/stories/catalog/pict/v 02. jpg !} поп вокал http: //руски. Китайски. cn/chineseculture/article/attachement/jpg/site 2/20110624/002564 a 17 b 730 f 6 e 67720 d. jpg Уанг Уей http: //www. 5 изкуства. info/wp-content/uploads/2012/06/02_Wang_Wei_s_Peizage-300 x 197. jpg Снимка на учебник Wang Wei Сканиране на стихотворението на Wang Wei UMK G. I. Danilov, Art, 9 клас, M. Bustard, 2014
480 рубли. | 150 UAH | $7,5 ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Теза - 480 рубли, доставка 10 минути 24 часа в денонощието, седем дни в седмицата и празници
240 рубли. | 75 UAH | $3,75 ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Резюме - 240 рубли, доставка 1-3 часа, от 10-19 (московско време), с изключение на неделя
Демшина Анна Юриевна Проблемът за взаимодействието на изкуствата в ерата на постмодернизма: руската художествена практика: Дис. ... канд. културологични науки: 24.00.01: Санкт Петербург, 2003 165 с. РСЛ ОД, 61:04-24/157
Въведение
ГЛАВА 1. Взаимодействието като диалог на изкуствата в епохата на постмодернизма.
1.1.Диалог на изкуствата в пространството на съвременната култура 8
1.2 Взаимодействие и диалог на изкуствата 24
1.3 Взаимодействие на изкуствата в условията на виртуализация на живота 33
ГЛАВА 2. Пространство на взаимодействие на изкуствата в културата на постмодерната епоха.
2.1. Модел на взаимодействие в изкуството: теоретични основи 54
2.2. Визуалните изкуства и системата на взаимодействие на изкуствата в ерата на постмодернизма: практически аспект 65
2.2L.Взаимодействие на изобразителното изкуство с литературата – ниво на личността 65
2.2.2.Взаимодействие на изобразителното изкуство с киното – специално ниво 72
2.2.3. изобразително изкуство и съвременна култура- взаимодействие на общо ниво (дизайн) 80
ГЛАВА 3. Взаимодействието на изкуствата в руската култура през последната третина на 20 век началото на XXIвек.
3.1. Анализ на съвременните изследователски стратегии руска културапостмодерна ера 87
3.2. Художникът и „новият технически“ 103
3.3. Взаимодействие и нови инструменти за визуално изкуство 114
Заключение 124
Библиография 127
Приложения 145
Въведение в работата
Актуалност и степен на развитие на темата. Особено актуално е изследването на проблема за взаимодействието на изкуствата в епохата на постмодернизма. Това се дължи, първо, на нарастващата роля на изобразителното изкуство в културата, и второ, на засилването на тенденцията към междукултурно взаимодействие, което засяга съзнанието. съвременен човек, формирането на неговите ценностни предпочитания. Ерата на постмодернизма в това изследване се отнася до цикъла на културно развитие през последната трета на 20-ти - началото на 21-ви век.
Съвременната тенденция в изследването на проблемите на изкуството като цяло гравитира към философската и културна парадигма. От особена важност в ерата на постмодернизма са въпросите за дефиниране на границите на изкуството и не-изкуството, връзките между различни процесихудожествен и нехудожествен ред, осъзнаване на дълбокото родство на културните явления като цялостна система. Визуалните изкуства свободно оперират с постиженията на много области човешка дейност, а арсеналът на визуалните изкуства се използва от други художествени и нехудожествени стратегии. Спецификата на „новото” в руската художествена практика до голяма степен се дължи и на интереса към пространството „между” класическите и некласическите институции, което стимулира процеса на взаимодействие на изкуствата в руската култура, така че проблемът за взаимодействието на изкуствата в ерата на постмодернизма става особено актуален.
Налага се използването и разработването на нови стратегии за изследване на тези културни феномени. Разсъжденията върху особеностите на съвременния руски художествен процес често ни принуждават да се обърнем към характеристиките на световните тенденции. Културологията като интегративна област на знанието използва свободно резултатите от изследването
редица дисциплинарни области, включва постоянно търсене на нови начини за представяне на културни феномени
Изучаването на проблема за взаимодействието на изкуствата в художествената култура на постмодернизма може да се превърне в една от точките за намаляване на спецификата на руските културни процеси: в търсенето на връзки със световните културни тенденции, като същевременно се осъзнава желаната цялост и оригиналност на руска култура.
Културата на 20-ти век демонстрира нов типотношения, базирани на глобалния характер на международните отношения, съчетани с интерес към уникалността, полистилизъм и не-йерархия. Русия днес активно се опитва да намери своето място в новото мултикултурно пространство, да възстанови културните връзки, прекъснати през съветския период. В същото време ново ниво на въздействие върху човек от науката и технологиите породи нов тип визуална култура, водеща до виртуализация на живота. Развиват се принципно нови средства за комуникация, които пораждат различно отношение към всяка информация и оказват влияние върху взаимоотношенията между хората. Естествено, всички тези процеси се отразяват на художествения живот, на позицията на твореца в обществото.
Спецификата на новите явления на руската художествена практикасе дължи до голяма степен и на тяхното положение в пространството „между” класически и некласически институции, в зоната на взаимодействие. Ето защо проблемът за взаимодействието на изкуствата в ерата на постмодернизма става особено актуален. Всички тези процеси според мен трябва да бъдат осмислени и систематизирани, а съвкупността от културни знания позволява да се идентифицират общите модели на взаимодействие, да се определи ролята му в съвременната култура, с внимателно отношение към работата на самото изкуство.
Понятието "взаимодействие" се използва от много науки: социология, философия, културология, история на изкуството. В тази творба „взаимодействието“ се разбира като процес на взаимоотношения в най-широк смисъл (М. Каган) – от взаимодействието художник-зрител, художествени и нехудожествени дейности до взаимодействието на различни стилове, жанрове и видове изкуство, различни области на културата като цяло. Взаимодействието като комуникационен процес се разглежда от редица учени (М. Каган, Р. Барт, Дж. Дерида, У. Еко, Р. Вил, Дж. Ф. Лиотар, Дж. Хабермас, М. МакЛуен, А. Драйкър и др. ). Те изследват особеностите на взаимодействието между автора и зрителя чрез художествено произведение, определят особеностите на общуването в съвременната култура.
Изследването на взаимодействието като диалогична връзка е извършено от следните учени - поглед върху диалога като специален процес със специфични характеристики е представен в трудовете на Райнер Уил, Ю. Лотман; диалогът, полилогът като един от начините за самоидентификация (личност, зрител, автор, текст) се разглежда в произведенията на Ж. Дерида, Р. Барт, Дж.Ф. Лиотар, Ю. Хабермас; диалогът, полилогът като един от принципите на развитието на съвременното изкуство и култура като цяло е представен в творчеството на П. Козловски, И. Хасан, Г. Маркузе, М.С. Каган, М.М. Бахтин и др.
Особености на взаимодействието на изкуствата са представени в семиотичните концепции на руски учени – Й. Линсбах, Ф. Шмид, Ю. Лотман, Б. Успенски, Д. Силичев; както и в работата чуждестранни автори- Г. Велфина. B. Kapitza, V. Benveniste, B. Koküla, K. Peyrouget, F. Türlemann, S. Koplen, в която изследователите определят оригиналността на езиците различни видовеизкуства и особености на връзката им.
Различни аспекти на постмодерните културни проблеми са представени в трудовете на много изследователи. Проблемът за статута и легитимацията на знанието в епохата на постмодернизма е отразен в произведенията на Дж.
Лиотар, М. Мински, И. Ван Визингер; проблемът за развитието на връзката между култура, технология и изкуство – в М. Маклуен, П. Козловски, А. Драйкър, У. Уорнър, Д. Мейнард, Е. Тофлър, Г. Голинко-Волфсън, Г. Джон, М. Трофименков, П. Верило, П. Вайбел; проблемът за разликата и повторението като качества на културата на постмодернизма като цяло - в ЖДерида, ЖДелез, Ф. Геащари, проблемът за авторството - у М. Фуко, Ю. Ж. Бодрияр, В. Еко, Шижек, Дж. Хабермас, W. Warner, D. Maynard, E. Toffler.
Много автори са изследвали някои аспекти от развитието на изобразителното изкуство на 20 век. Сред тях са произведенията на В. Бенямин, М. Бойко, П. Вайбел, М. Уудманси, В. Гаас, Р. Голдбърг, Ч. Дженкс, В. Дианова, Д. Дики, М. Итън, Л. Фидлер и други са значими.
Спецификата на културните процеси от епохата на постмодернизма в руската култура е отразена в изследванията на М. Берг, В. Бичков, М. Гелман, А. Генис, Б. Гройс, П. Вейл, М. Каган, В. Курицин, М. Липовецки, Вмазин, Н. Манкоеская, М. Риклин, В. Савчук, В. Тупщина, М. Тупицина, О. Туркина, Г. Щедрина, М. Епщайн, М. Ямполски и др.
Все още не е извършено интегративно, цялостно, теоретично културологично разработване на проблема за взаимодействието на изкуствата в епохата на постмодернизма, както и идентифициране на спецификата на това взаимодействие в условията на руската художествена практика.
Обект: Постмодерна култура
Тема: Взаимодействието на изкуствата в руската култура от постмодерната епоха.
Цел: Да се идентифицират основните модели на взаимодействието на изкуствата в културата на постмодерната епоха, да се изследват проявата на тези
закономерности върху материала на руската художествена практика от посоченото време.
Това определи следните задачи:
Да се анализира същността на взаимодействието на изкуствата в съвременната култура, в условията на „виртуализация на живота“, „клипово мислене“.
Да се разработи модел на взаимодействието на изкуствата в ерата на постмодернизма и да се разгледа неговото функциониране на примера на руския художествен процес.
Разкрийте специфичните особености на пространството на взаимодействие на изкуствата в условията на руската художествена практика.
Изследователска хипотеза: Първоначалната концептуална позиция на това изследване е, че проблемът за взаимодействието на изкуствата в културата на постмодернизма се разглежда като процес до голяма степен поради характеристиките на съдържанието на културата на изследваната епоха като цяло (ризома, диалог , виртуализация, размиване на границите между изкуство и не-изкуство, елит и маса и др.). В същото време пространството за взаимодействие има своите специфики. Продуктивен характер може да бъде използването на концепцията за система за изследване на проблема за взаимодействието на изкуствата. Може също да се предположи, че разглеждането на най-новите явления на руската художествена практика от тази гледна точка трябва да бъде особено ефективно, тъй като динамичните процеси, протичащи в руската култура в епохата на постмодернизма, са много по-млади от западната версия и имат брой функции.
Методология на изследването: Основната методологическа основа за това изследване беше системно-синергичният подход. Използването му направи възможно разглеждането на културата като единна сложна самоорганизираща се система, която е
подсистема на живота; културата на постмодернизма – като естествен етап от неговото развитие; съвременната художествена култура – като самосъзнание за културата на постмодернизма като цяло. Това помогна да се сравнят подходите, които изучават културните процеси като цяло, с трудовете на учените, анализиращи уникалното (М. К. Мамардашвили, А. М. Пятигорски, Г. Хакен, И. Пригожин, С. Кюрдюмов, Е. Князев, М. Каган, Б. Брански) . Постмодерната парадигма на разбиране на културата направи възможно идентифицирането на съществените черти на съвременната култура като цяло (работите на западните изследователи - Ф. Лиотар, Ж. Дельоз, Ж. Дерида, Ж. Бодрияр, М. Фуко; трудовете на местни учени - М. Каган, А. Генис, М. Епщейн, В. Курицин и др.). Анализът на явленията на съвременната култура изисква прилагането на разпоредбите на структурно-семиотичния метод (М. Фуко, Ж. Бодрияр, Ю. Лотман, Р. Барт, В. Еко). За разработването на модел на взаимодействие между изкуствата важен се оказва методът на моделиране (М. Мински, А. Дрикер, К. Байер, В. Грубков, В. Петров). При изследване на руската художествена практика е използван методът на херменевтично-феноменологичния анализ (Г. Гадамер, Е. Хузерл, М. Хайдегер). Използвани са и методите на изкуствознанието, литературната критика, филмовия анализ.
Изходна учебна база на изследването. На първо място, многобройни факти от съвременния културен животРусия - лични разговори с участници в художествения процес, самите феномени на художествената култура - музейни и частни колекции от произведения на изкуството, изложби, кино и театрални представления, видео и виртуални материали, както и „текстове на културата“ в най-широкия културен смисъл на думата. значителен
Теоретични източници на тази работа са трудовете на наши и чуждестранни философи, културолози, изкуствоведи, изследвания в областта на синергетиката, методологични знания. Произведения, посветени на определени аспекти на съвременната култура и изкуство.
Диалогът на изкуствата в пространството на съвременната култура
Понятието "взаимодействие" има доста широко съдържание, това е процес на взаимоотношения в най-широкия му смисъл. Доста обемен е и кръгът от проблеми, които се актуализират през призмата на понятието „взаимодействие на изкуствата“ – това е взаимодействието на автора и зрителя чрез произведение на изкуството, връзката в процеса на създаване на произведение на изкуството. изкуство, неговото културно съществуване, взаимодействието на различни видове изкуство, художествени практики.
Погледът върху проблема за взаимодействието на изкуствата като форма на диалогична връзка, отчитайки спецификата и неяснотата на съвременното изкуство, множеството форми на неговото проявление, може да ни позволи да внесем в дискурса спектър от явления, които имат много различни характеристики и качества, за да видите модерно изкуствов развитието и разнообразието грижовно отношениекъм произведение на изкуството).
В ерата на постмодернизма, в съвременните условия, дълбоки промени във всички сфери на организацията на човешкия живот, диалогът придобива специално значение, особена стойност, като едно от най-универсалните средства за съществуване и функциониране на различни системи - от решаването на екологични, икономически, политически проблеми за гарантиране на съществуването на културата в нейната цялост и уникалност.
Ако разглеждаме диалога в рамките на процеса на диалог на изкуствата, тогава е необходимо да се отбележат няколко посоки за развитие на този проблем - това е, първо, диалогът като проява на връзката автор/зрител, която се проявява като форма на връзката между „аз“ и „ти“; второ, самото художествено действие като диалогичен процес; трето, диалогът като начин за самоидентификация на автора и зрителя чрез произведение на изкуството, художествено действие и като процес на идентифициране на самото произведение като принадлежащо към областта на изкуството; Четвърто, процесът на художествените взаимодействия като такъв е специална форма на междувидов, междукултурен диалог. Всички тези области са тясно свързани помежду си и с общите културни процеси, протичащи в разглежданата епоха, отразяват текущото състояние на нещата, те също могат да помогнат да се види процесът в развитието, в бъдещето.
М. М. Бахтин пише2, че диалогичните отношения са явление, което е много по-широко от връзката между репликите на диалога ... това е почти универсално явление, което пронизва цялата човешка реч, всички отношения и прояви на човешкия живот като цяло, всичко, което има смисъл и значение . Извънземните съзнания не могат да бъдат съзерцавани, анализирани, дефинирани като неща, обекти, може само да се диалогизира, да общува с тях.
Принципът на диалога, а днес думата полилог се използва много по-често, като сложен принцип на съществуването на много структури, е бил и е обект на изследване от много изследователи, сред които има няколко общи области: диалогът като принцип на съществуването на връзката "АЗ" и "ВИЕ", "НИЕ" и" ВИЕ "(M. S. Kagan, V. S. Bibler); диалогът като особен процес със специфични характеристики (Р. Вил, Ю. Лотман.); диалог, полилог като един от начините за самоидентификация на човек, зрител, автор, текст
Като част от развитието на съвременната култура проблемът за диалога на всички нива става особено актуален, същото, разбира се, се проявява и на нивото на художествената култура. В същото време е необходимо да се отбележи наличието в културната ситуация на два естествени полюса: от една страна, желанието за цялостност, взаимодействието на различни видове художествени и нехудожествени дейности, от друга страна, центробежни тенденции към изолация, установяване на граници. Заедно с желанието за корпоративност – индивидуализъм, с признаването на стойността на уникалното – повторяемостта.
На практика съществуването на тези два полюса създава напрежението, което стимулира развитието на културата като цяло, като сложен многопластов организъм, а диалогът често се превръща в една от най-оптималните форми на взаимоотношения на различни културни нива. В крайна сметка само диалогът на равнопоставени партньори може да гарантира пълнокръвно общуване; в противен случай, или унищожаването на един от партньорите, насилственото налагане на определена стратегия, поведение или меко разпадане, се получава обединение. Пример за насилствено утвърждаване на определен културен моделколонизацията на Америка може и да служи, но днес много по-голяма опасност крие едно леко, но не по-малко агресивно нахлуване в така нареченото световно обединение, което често и не съвсем точно се нарича американизация4. Америка е една от първите страни, изправени пред този проблем, поради особеностите на развитието на културата и икономиката.
През 20-ти, а сега и в 21-ви век, във връзка с ускоряването на живота, "намаляването" на размера на нашата планета, визуализацията на културата, имаше глобално увеличаване на броя и скоростта на предаване
Показателно е, че унищожаването на американската култура в миналото доведе до култура, която беше първата, изправена пред ново световно обединение на живота, днес широко разпростиращо влиянието си по целия свят. информация, намалявайки количеството шум в информационните канали. Това доведе до информационна експанзия, когато новото не се усвоява, а се присвоява5. Новото не се свързва със съществуващото, а понякога го замества, измества, изтривайки предишното, или е фрагментирано, образувайки пропуски. При тези условия именно диалогичността на общуването придобива особено значение, действа като гарант за глобалния и локален баланс, за баланса между индивида и обществото, индивида и другия човек, от тази гледна точка релевантността на нараства проблемът с диалога като връзка между „АЗ“ и „ТИ“.
Диалогът, в превод от гръцки, е спор, обмен на мисли между двама или повече индивида, твърдо навлязъл в нашето съзнание като начин на комуникация в най-широк смисъл и многостранно представяне: от диалога като комуникация с текст, комуникация с целият свят според М.М. Бахтин, към диалога като специална логика на мислене - диалогиката (V.S. Bibler).
Характерно за съвременната култура нова логикадиалогично отношение към другия, независимо дали е отдалечен от нас в пространството и времето: другият е друга ипостас на единната култура на човечеството. В същото време такъв диалог е и процесът на обучение на бъдещия художник и зрител, и процесът на създаване на произведение на изкуството, и процесът на комуникация между зрителя и произведението, и процесът на това да бъдеш произведение на изкуство в културата. М. С. Каган пише, че въпреки че в редица видове човешка дейност оптималният тип комуникация е монолог ( военна служба, медицинска практика), т.е. комуникация, която има за цел да предаде определено послание и е предназначена за адекватното му разбиране от адресата, докато комуникацията като отношението на “АЗ” и “ВИЕ”, “НИЕ” и “ВИЕ”, “АЗ” към “ДРУГИ”, като равни по самостоятелност субектите на дейността се коренят именно в диалога, като равнопоставено общуване6.
Модел на художествено взаимодействие: теоретични основи
Стремежът на съвременната култура към диалог, поток от понятия, значения, интерес към пространството между езиците, между културите, поражда както голям брой експерименти на практическо ниво, така и потока от методологически апарат, развитието на интердисциплинарни изследвания на теоретично ниво. Интегрирането на различни позиции и методи на метакултурно ниво, опит да се види общото, без да се губят индивидуалните характеристики на всеки (в нашия случай художествената форма, творческият метод на отделния художник) е интересно поле за изследване. Спецификата на културологичния подход се основава именно на интердисциплинарното интегриране на различни знания за духовната, материалната и художествената култура, развитието на ценностно-регулативните, комуникативните аспекти на колективния и индивидуалния живот на човечеството във всичките му проявления.
Постмодернизмът провъзгласява ерата на безкрайността – безкрайността на желанието (Ж. Лакан), безкрайността на повторението (Ж. Дерида), интертекстуалността като безкрайност на текста (Ю. Кристева), ризоматичността като мрежа от безкрайност на мисълта, стремеж към движение по и между повърхности (Ж. Дельоз и Ф. Гуатари), знанието като безкрайност от езикови игри (Ж. Лиотар). Постмодернизмът изостави модернистичния агон, създавайки илюзията за съществуването на човек в света като в хроно-синкластичен индибулум (Кърт Вонегът в социално-фантастичния роман „Сирените на Титан” т.нар. място в пространството, в което човек се разтваря в пространството и времето и има безкраен брой възможности да бъдеш прав). Но безкрайността не е синоним на хаос. Много изследователи на съвременната култура се фокусират върху факта, че тази безкрайност се основава на диалогичното взаимодействие на реда и хаоса, че тази множественост е система, основана на комбинация от многокоренни, различни явления и тенденции (Ж. Дельоз и Ф. Гуатари , Ж. Лиотар, М. С. Каган, М. Епщайн и много други). В крайна сметка „безкраен брой възможности да бъдеш прав” в съвременната ситуация означава признаване на другостта и диалог с другия като равен на себе си. Следователно за изучаването на съвременната култура, включително художествената култура, стават актуални методите на системния подход и методът на моделите.
Важна област на развитие съвременната наукакато цяло и хуманитарното познание в частност е интердисциплинарен диалог. В ситуация на изключителна специализация научно познаниенауките, които възникват на кръстопътя, способността за обобщаване на знанията, се превръщат в действителна връзка. Методите и положенията на хуманитарните науки стигат до техническите и обратно: така системно-синергичният подход, роден в биологията и физиката, стигна до други клонове на знанието. Културологията като наука използва методите на много други дисциплини от социология, философия, аксиология, до история, история на изкуството, психология.
Използването на системно-синергетична методология при изследване на процесите, протичащи в културата от епохата на постмодернизма, дава възможност да се разглежда културата като единна сложна самоорганизираща се система, която е подсистема на битието, постмодернизмът като естествен етап в своето развитие съвременната художествена култура като самосъзнание на културата на постмодернизма като цяло; ви позволява да видите в изследваното явление особеното и общото, да разпознаете индивидуалното, без да изпускате от поглед общите културни процеси.
Некласическият начин на мислене ви позволява да видите специалното, уникалното, но не дава представа за целостта на изучаваното явление, не ви позволява да определите неговото място и функции в по-широко контекстуално поле, да откриете моделът на взаимоотношенията с други елементи, предсказват възможни варианти за развитие. В спор със схематичния, дуализъм на класическия начин на мислене, некласическият залага на онтологията, нехомогенността и дискретността на съзнанието, хетерогенността на пространството за наблюдение и непрозрачността на наблюдателя. Некласическото се характеризира с идеята за свободното формиране на света вместо телеологично движение към предварително установена хармония, интерес към ежедневния свят на опита и неговите гранични елементи като място за формиране на ново и интуитивно познание, херменевтично свикване, описанието се използва като методология. Синергетиката, от друга страна, разглежда общите модели на еволюция на системи от всякакво естество, описва ги на международен език, съчетавайки класически и некласически начини на мислене.
Самата концепция60 за „синергия” възниква в биологията за обозначаване на координираното взаимодействие на антагонистичните мускули (C. Sherington), след което е използвана от G. Haken61 като име за теорията на самоорганизацията, която е предназначена да изучава системи, състоящи се от Голям бройчасти, подсистеми, взаимодействащи помежду си по сложен начин.62 Синергетичната парадигма се основава на редица настройки: сложност – цялото и сумата от неговите части са качествено различни структури; бифуркация и разклоняване - възможността за безкраен брой алтернативни сценарии за развитие на системата; нелинейност, нестабилност, самоорганизация като гарант на променливото развитие; ред и хаос като полюси на напрежение; атрактора като предположение за съществуването на бъдещето в настоящето (в същото време той въвежда субекта в системата, която той познава като съставна връзка на самата тази система). Синергетиката може да се интерпретира като механизъм за сравняване на характеристиките на сложни системи, мост за свързване на общонаучни метафори64.
Културата се състои от множество сложни взаимодействащи подсистеми. М. С. Каган65 разграничава следните нива на културно взаимодействие – единично (личната култура като единична проява на променливо специално и инвариантно общо); специални (култура на социална група); общо (човешката култура). Ако транспонираме тази идея в художествената култура, то, от една страна, могат да се разграничат следните нива на творческо взаимодействие: нивото на индивида – в рамките на творчеството на един художник; нивото на специално - колективно творчество; ниво на общото – универсално. От друга страна, ако разглеждаме всеки вид изкуство като единица, като „личност”, тогава системата на взаимодействие на изкуствата ще има следните нива: нивото на индивида е един вид изкуство, нивото на специалното е междувидово взаимодействие, нивото на общото е общокултурното взаимодействие на различни видове художествени и нехудожествени дейности. Използването на системно-синергична методология при изследване на културните проблеми ни позволява да разглеждаме общи културни процеси, без да изпускаме от поглед специалното, тъй като именно в специалното, в пространството „между” има точки на напрежение или, ако ние говорят в рамките на синергетичната парадигма, точки на разклонение, бифуркации. Това не е „налагане” на определени правила върху системата, а изучаване както на самите правила, така и на изключенията от тях. Когато светът, характеризиращ се с много връзки и нелинейност, се разглежда като йерархия от среди, от друга страна , понятието „система” прераства и в идеите на Ю. Хабермас за систематизирането на жизнения свят, Ж. Бодрияр за превръщането на европейската култура в „система на нещата”, но за тях системата е една от компоненти на развитието на определена цивилизация.
Така „Безкрайността” се разглежда като живо поле на постоянно развитие и напрежение, което вместо аморфна скука създава интрига, изградена на хуманистична диалогична основа. Естествено, системната синергетика не е панацея, не е единственото лекарство, но в комбинация с други инструменти, други методи може да се окаже ефективен начинда се види по-пълно и изчерпателно изследваното явление.
Михаил Епщейн, разглеждайки особеностите на развитието на културата и обществото в контекста на философията на възможното68, пише, че мисленето не е нищо друго освен движение през реалността към възможностите, скрити в нея, така че самият реален свят в светлината на мисленето се превръща в една от възможностите. Изследователят се интересува от търсенето на единството на структурата и деконструкцията. В понятието деконструкция той разграничава три части: де – разглобяване-сглобяване, което вижда в структурата нещо различно от себе си, структура – структурен ред, но най-вече вниманието му е насочено към изгубената част – минус, излишък, който е основата за развитие, конструираща началото.
Анализ на съвременните стратегии за изучаване на руската култура в ерата на постмодернизма
В съвременните условия има размиване на границите не само в рамките на отделните видове дейности, но и между това, което доскоро изглеждаше несъвместимо. Изкуството: неговите инструменти и постижения - е търсено в икономиката, политиката, рекламата, в медиите, по телевизията. Ако разгледаме този процес от гледна точка на изобразителното изкуство, поради визуализацията на културата и виртуализацията на живота, тогава само изброяването на областите на контакт при различни условия на доминиране може да бъде представено като дълъг списък. Обратният процес – когато изкуството действа като материал за креативни стратегии, явления и техники на други дейности.
Един от тези маргинални видове междуинституционализирана дейност107 може да се счита за дизайн: от интериорен дизайн, автомобили, до рекламен дизайн, екологичен дизайн. Постмодерната реалност поставя човека в рамките на необходимостта да общува с множество текстове, представени под формата на неща, тоест живот, заобиколен от стотици хиляди материализирани значения108. Ако в модернистичната практика, поради култа към границите, обозначаването на тези граници беше важно, то постмодернизмът, поради ризоматичното разбиране на културата, внимателно изследва и изучава пространството, което преди това е било маргинално, включително пространството на всекидневния живот. Дизайнът маркира, наименува нещата, намира ги средна позиция между нужди, норми и желания. Концепцията за „Поглед”, „гледката”, с която оперира Ж. Бодрияр, говори за същността на дизайна. Дизайнът разширява влиянието си както върху външния ни вид, така и върху външния вид на това за кого гласуваме, оформяйки това, което може да се нарече свят около нас. От дизайнерския слоган от ерата на Баухаус „комбинация от красота и полезност” до тоталното доминиране на образите в ерата на постмодернизма109. В сравнение с ретроспективизма, еклектизма от началото на 20-ти век, дизайнът в постмодернизма се основава на термините "клип", "колаж" - диалог на епохи, стилове, тенденции.
В интериорния дизайн днес се прокламира пълната свобода на собственика да моделира мебели, да променя пространството чрез игра с различни блокове, създадени, като се вземат предвид биоритмичните закони. Новите технологии идват в дизайна не само като инструмент, но и като формиращ принцип, например работата на Тойо Ито от 1992 г. „Корабите на света се носят по Сена“ е проект на японците културен центърв Париж, където с помощта на компютри, информационни технологии, създават се нови строителни материали, уникални променливи равнини, които променят конфигурацията в зависимост от времето, настроението, желанието на собственика - опции за ново универсално пространство, създадено от потребителя (отново с помощта на форма, цвят, композиция, обем) . В такъв интериор попадаме в специална среда. Така че като сте в най-високия хотел в света, красива сграда, която прилича на гигантско платно, Бурж ал-Араб в Дубай110, вие знаете къде се намирате само когато излезете навън. Същият комфорт, същите произведения на изкуството, стерилен въздух може да се намери в Париж, Вашингтон. "Националният колорит" се превръща в нещо без географска принадлежност, част от комфорта.
Друго важно направление в развитието на постмодернизма, отразено в съвременния дизайн, е екологичността, екологичната естетика111. Опияняването на част от обществото с екологична естетика като вариант на идея, която може да стане фактор, обединяващ човечеството: от екологията на местообитанието до озеленяването човешките отношения. На ниво изкуство това доведе до развитие на тенденции, основани на симбиозата на естественото и изкуственото, моделите на естественото и изкуственото, както изглеждат за авторите. На преден план освен „екологичността” е и „озеленяването” на отношението към наблюдателя – голямата зависимост на естетическия обект в средата, която е произведение на изкуството от субекта на възприятието, което води до мобилност на критериите и границите на изкуството като такова.112 Естетиката на дизайна на околната среда гравитира към концептуалната цялост, потокът от вътрешни и външни – счупени автомобили като пейзажна скулптура, диви растения като част от интериора. Темите на новите утопии са светът като един организъм, диалогът между природата и културата в еко-естетически проекти, индивидуализмът като колажна свобода на цитиране. Друга интересна посока в развитието на съвременния дизайн е съчетаването на новите технологии и бионитичността – от дизайна на автомобила до дизайна на каросерията. Това може да се определи като бионизация на технологията и технологизиране на тялото, машината като част от тялото и тялото, конструирано с помощта на технологията. В резултат на срещата на дискурсите на изкуството и тялото и технологиите в постмодернизма се появяват форми, свързани с художественото себеизразяване чрез телесност (при това постоянно се сравнява работата на хирург, масажист, козметолог, стилист и др. с работата на художник или скулптор).
В ситуацията на постмодерността, ситуационните граници на върха и дъното, дизайнът в ежедневието се превръща в маркер, който определя статуса и характеристиките на субекта в социокултурното пространство, но именно тук, парадоксално, печели и „азът“. свобода. Странна свобода, защото постмодернизмът е в непрекъснато търсене на индивидуалност, оригиналност в интерпретацията на образа, който, ако бъде намерен, бързо се възпроизвежда и се превръща в норма. Връзката между дизайна и реалния живот става условна, като същевременно създава митове за живота и ги деконструира. Както пише Славой Жижек, за разлика от утопичните и „научни“ проекти и идеали на деветнадесети век, планове за бъдещето, двадесети век цели освобождаването на нещото като такова, пряката реализация на Новия ред. Основният и определящ опит на двадесети век е прякото преживяване на Реалното, за разлика от ежедневната социална реалност. Така мебелните магазини не предлагат дивани или фотьойли, а модел на живот, приказка за идеал, който ни внушава, че точно така изглежда мечтата ни за „дом”: практичност, престиж, естетика на интериор на автомобила и др. Но има и по-благороден мотив – себеизразяване на личността, креативност в търсенето на нови интериори на салона“115. Тоест самоизразяването е пряко свързано с интериорния дизайн на интериора на автомобила, избран от предложените мостри. Индивидуалността в такава ситуация става въпрос на подреждане и комбиниране на съществуващи елементи. Постмодерното изкуство, за разлика от модернистичното изкуство, се стреми да бъде разбрано, признато, популярно и в различни културни групи, а дизайнът се превръща в "международен език" на комуникация, където продуктовите марки, имената на дизайнерите са азбуката. P6
Размиването на границите между живота и изкуството в постмодернизма се извършва в много по-голям мащаб. Опитът на модернистичното изкуство, както и изкуството на миналото по принцип, навлиза в пространството на постмодерното ежедневие, „разтваря се” в него, следователно „Черният квадрат” на К. Малевич днес е не само шедьовър на живописта, но и също така детайл от дизайна на чинии, част от интериорната концепция.
Подобно изравняване на правата на "факт и фикция", според Ж. Бодрияр, превръща изкуството в механизъм, който генерира реалността, където симулакрите идват да заменят нещата. Някои съвременни теоретици отказват да създадат нова култура на постмодернизма, не виждат творчески потенциал в заемането на културата. Така Ж. Бодрияр характеризира модерността като състояние на симулация, в което „ние сме обречени да преиграем всички сценарии...“, смята, че съвременната култура е слаба, че човечеството не е в състояние да намери поне някакъв положителен импулс в своето развитие.
|
GOU VPO "Московски държавен отворен университет" Чебоксарски политехнически институт (клон) |
|
|
Катедра по философия |
|
|
ТЕСТ |
|
|
по дисциплинакултурология |
|
|
опция 68 |
|
|
Завършено: студент _1_ от задочния курс код на специалност 220201 код на изследването 610078 Бондарева Вероника Владимировна Проверено: Сергеева О.Ю. |
|
|
Чебоксари - 2010 г |
|
Въведение 4
1. Какво е изкуство? 5
2.Взаимодействието на изкуството и технологиите 7
3. Взаимодействие на изкуството и технологиите: перспективи за развитие. осем
4. Проявление и роля на новите технологии в изкуството. десет
5.Проблеми 12
6. Заключение 13
7. Литература 14
8. Използвани източници 14
Въведение
Историческите етапи в историята на съвременното изкуство и технологиите са широко известни на Запад и информация за тях може лесно да бъде намерена в центрове за медийно изкуство, обществени библиотеки, университети и художествени академии. В Русия тази важна информация просто липсва, което предизвиква трудности при изучаване на влиянието на новите технологии върху изкуството. Уместността на тази тема е очевидна, т.к. а изкуството и науката са неразделни и необходими области в живота на всеки човек.
Тази работа има за цел да открие особеностите на влиянието на новите технологии върху изкуството, да разгледа спецификата на взаимодействието между изкуство и наука, чийто продукт са новите технологии, на съвременния етап, и да характеризира резултатите от взаимодействието. на новите технологии и изкуството.
1. Какво е изкуство?
Има много определения за изкуство. Нека назовем основните подходи за разбиране на това явление. Първо, изкуството е специфичен вид духовно отражение и изследване на реалността. През годините изследователите на изкуството добавят още: „целещи формирането и развитието на способността на човек творчески да трансформира света около себе си и себе си според законите на красотата“. Трябва да се отбележи, че самият факт за съществуването на цел в изкуството е спорен, а понятието за красота е относително, тъй като стандартът за красота може да варира значително в различните културни традиции (например в западните и източните култури), да бъде утвърдена чрез триумфа на грозното (И. Бош, А Дюрер, модернизъм и постмодернизъм) и дори да бъде напълно отречена (изкуството на абсурда). Второ, изкуството е един от елементите на културата, в който се натрупват художествени и естетически ценности. Трето, това е форма на сетивно познание за света. Има три начина на човешкото познание: рационален (логически, абстрактен, основан на мислене); чувствени (основани на емоции, чувства) и ирационални (основани на интуиция). В основните прояви на духовната културна дейност на човек, в блока от социално значими знания, който е символичният образ на културата (наука, изкуство, религия), присъстват и трите, но всяка от сферите има своите доминанти: наука-рационална, изкуство-чувствена, религия - интуитивна. Четвърто, в изкуството се проявяват творческите способности на човек (проблемът на художника-творец). Пето, изкуството може да се разглежда като процес на овладяване на художествени ценности от човек, доставяйки му удоволствие, удоволствие (проблемът за възприемане и разбиране на изкуството).
Изкуството е многостранно, то е душата на човека. Изкуството е най-богатият свят на красиви образи, това е полет на фантазията, това е желание да се разбере смисълът на живота и човешкото съществуване, то е концентрацията на човешките творчески сили... Изкуството е многостепенно, възходящо- гледащи будистки пагоди, изящна шарка на мюсюлмански орнаменти, скръбното лице на Божията майка, гледащо ни от руски икони... Изкуството е съвършенството на древните статуи, величието на средновековната готика, красивите образи на ренесансовите мадони , бунтът на въздуха, светлината, живота сред импресионистите, това са мистериите, които сюрреализмът ни пита... Изкуството е най-великите творения на Данте и Микеланджело, Шекспир и Пушкин, картините на Леонардо и Рубенс, Пикасо и Матис, брилянтна музика на Бах и Моцарт, Бетовен и Шопен, Чайковски и Шостакович, скулптурите на Фидий и Поликлет, Роден и Майол, изпълненията на Станиславски и Майерхолд, Брехт и Брук, филми на Фелини, Бергман, Тарковски. Изкуството е това, което ни заобикаля в ежедневието, идва в дома ни от телевизионните екрани и видеоклипове, звуците на сцената и в аудиозаписите.
Ако се опитаме да определим накратко какво е изкуство, можем да кажем, че е "изображение" -образът на света и човека, преработен в съзнанието на художника и изразен от него в звуци, цветове, форми. Художествените образи отразяват не само действителността, но и мирогледа, мирогледа на културните епохи. Изследователите, опитвайки се да разберат същността на изкуството, виждат в него както реализацията на инстинкта за декорация и имитация на природата, така и средство за комуникация между хората и източник на познание за света, и вид кодиране на информация за исторически периоди и народи, разглеждали изкуството като текстова и знакова система, като игра, удоволствие, проявление на ирационалното и несъзнателно начало в човека, виждали в него начин за себеизразяване и самосъзнание на човечеството чрез личността на художника. Всички тези интерпретации отразяват натрупаните знания за изкуството и разкриват различни аспекти на културата.
2. Взаимодействие на изкуството и технологиите
20-ти век се нарича век на технологиите и интеграцията. В тази връзка проблемът за съотношението изкуства и технологии.Именно в съвременната епоха се появяват художествената фотография, киното, телевизията, сцената и леката музика. Благодарение на технологиите се разширяват "езиковите", изразни възможности на изкуството. Театърът е не само играта на актьора и режисьорското майсторство, но и светлинното и музикално оформление на представлението. Понякога в театралните постановки се използват лазери, диапозитиви, филми, топография (Театър в Прага "Laterna Magica"). В музиката се появява нов начин за производство на звук – електронен. „Интонационният речник на епохата“ (израз на руския композитор и музикален критик Б. Асафиев) се попълва поради утвърждаването на шумовия елемент в музиката и появата на градско звучаща сфера.
Бързото развитие на компютърните технологии и технологии, както и използването на компютри, направи възможно получаването на необичаен звук с помощта на електронни синтезатори. Появата на "електронната музика" е подготвена не само от техническия прогрес, но и от промяната в самото художествено мислене, което става все по-синтетично, отразявайки интегративните процеси на техногенната цивилизация. Най-новите компютърни синтезатори - видео синтезатори - се основават на принципа на превеждане на електронния звук във визуални форми. И така, още в началото на 80-те години американският композитор Д. Берман използва видео синтезатор в своите композиции, за да преведе електронните звуци в цветни петна.
Друг "синтетичен" вид творчество е мултимедийното производство, което включва демонстрация на прозрачни фолиа, филми при изпълнение на музика. Първият опит за такова творчество е направен на Международната изложба в Брюксел през 1958 г. в павилиона Филип. Тази композиция беше наречена "Електронна поема": три изкуства - архитектура (специално построен павилион по проекция на гръцкия архитект Ксенакис), цветни проекции (разработени от френския архитект Льо Корбюзие, той също притежава общата идея) и електронна музика (написано от американския композитор, експериментатор в областта на електронната музика Varese) - оставайки независими и действащи паралелно, обединени в едно цяло. В мултимедията изкуството може да се слее с околната среда, природата, музиката е изпълнена с шумовете на ежедневието, в „изпълнението” се използват различни средства – звуци, картини, миризми, цветове. Така взаимодействието на изкуството и технологията, водещо до появата на нови синтетични жанрове и видове, допринася за разширяването на традиционната художествена култура.
3. Взаимодействие на изкуството и технологиите: перспективи за развитие.
Според изводите на изследователите на проблема за взаимодействието между изкуство и технология, в момента несъответствието в отношенията между областите на изкуството и света на технологиите става все по-забележимо.
През цялата история на човечеството изкуството и науката са си взаимодействали навсякъде и по много начини. Има области, в които изкуството засяга технологията и производството, както и области, където процесът на подобно взаимодействие изглежда повече от естествен (дизайнът и архитектурата са пример за такова взаимодействие). От факта, че технологиите и изкуството са в непрекъснато развитие, тяхното взаимодействие винаги остава динамично.
Историците на изкуството отделят няколко периода в историята, когато естеството на подобно взаимодействие се е променило качествено. Последният период включва мигновената реакция и рефлексия на сферата на изкуството върху технологичните събития и техните значения. Такъв е случаят с използването на определени технологии за създаване на нови форми на изкуство. Например снимка.
Ясно е, че през последните две десетилетия преживяваме една от фундаменталните промени. От гледна точка на използването на технологиите за създаване на нови форми на изкуство, напредъкът в компютърните технологии предлага много повече възможности дори в сравнение с такива революционни събития като изобретяването на фотографията или киното. Интересен аспект на новите гледни точки е, че ако в процеса на снимане е трудно да се предвидят много нюанси на самия резултат от творчеството, тогава при използване на компютърни технологии има доста голяма технологична празнина, която трябва да бъде преодоляна в началото на творчеството процес. Това се подкрепя от факта, че много хора, които могат да станат мрежови художници, използвайки нови технологии в работата си, традиционно се отклоняват от техническото образование и все още не са достигнали нивото на техническа компетентност, необходимо за реализиране на собствения си артистичен потенциал чрез нови технически възможности. . Очевидно е, че от тази бързо развиваща се област могат да бъдат извлечени известни нови творчески възможности, но преди това трябва да бъдат изразходвани достатъчно усилия за образование и подкрепа на художници, които се стремят да научат нови неща. Надяваме се, че уменията, придобити от художника, ще бъдат правилно отразени в работата.
Както отбелязват историците на съвременното изкуство, днес в Русия има уникална ситуация за просперитета на компютърното изкуство. На първо място (в сравнение с опита на Запада), процентът на професионалните художници, които имат зад гърба си добро училище за обучение, е непропорционално голям спрямо населението на Русия. За разлика от западния стил на обучение, където човек с художествени наклонности може да се занимава изключително с хуманитарни науки от ранна възраст, без да се притеснява да изучава технически предмети, в Русия голям процент от учебното време се отделя за изучаване на точните предмети, при поне до края на гимназията. И накрая, въпреки отвореността на руското общество и наличието на различни видове информация за технологиите от Запада, руското население е в състояние на повишено внимание към технологичните и компютърните иновации в сравнение с техните колеги на Запад. В резултат на тези фактори художниците в Русия представляват група, идеално пригодена да „усвоява“ нови технологии и да използва нови техники в работата си.
Тясното сътрудничество между географски разпръснати художници чрез създаването на едно произведение на изкуството е една от новите парадигми, възможна благодарение на напредъка в технологиите. Образованието на художници в областта на новите технологии и как те могат да бъдат използвани при създаването на нови форми на изкуството е друга област, върху която работят различни тандеми от съвременни експерти и художници.
4. Проявление и роля на новите технологии в изкуството.
В резултат на технологичната революция настъпиха кардинални промени във всички сфери на човешката дейност, включително и в изкуството. Новите технологии повлияха на художествената среда и в резултат на това се появи нов феномен на изкуството - дигитални изкуства.
Под дигитални изкуства се разбират такива видове художествена дейност, чиято концептуална и производствена база се определя от дигиталната среда. Получената неоплазма се обсъжда активно от специалисти в широк спектър от области, свързани както с изкуството, културата, така и с науката и технологиите. Появата на дигиталните изкуства доведе до появата на нови художествени жанрове и форми. Области като 3D анимация, виртуална реалност, интерактивни системи и интернет откриха безпрецедентни творчески възможности. Вече утвърдените форми на изкуството - кино, двуизмерна анимация, видеоарт, музика - дигиталните технологии също оказаха голямо влияние, допринасяйки за създаването на нови жанрови подвидове.
Използвайки езика на дигиталната култура, появата на дигиталните изкуства веднага се противопоставя на всички останали изкуства – традиционното изкуство, което се посочва във връзка с цифровия аналог. Дигиталното изкуство е отворена система, следователно се развива в контекста на цялото изкуство и активно взаимодейства с аналоговото изкуство, като му влияе. Така че, на първо място, най-традиционните видове изящни изкуства - живопис, графика, скулптура - бяха повлияни от дигиталните изкуства. Започнаха да се появяват холографски изображения, имитиращи живопис, скулптура, релеф, дори архитектура. Арт медиите най-активно повлияха върху синтетичните изкуства – хепънинг, пърформанс.
Какво дадоха новите технологии за изкуството? Отговорът на този въпрос едновременно ще се определи основните черти на съвременното изкуство, формирано под влиянието на технологиите.
Интерактивността е възможността зрителят да влезе в контакт с художника и дори да участва в създаването на произведения.
Нови художествени средства.
Елитарността на дигиталното (най-често мрежово и медийно) изкуство.
Най-прогресивната тенденция в съвременното изкуство днес е видеоартът, който напредна значително благодарение на дигиталните технологии. Това е най-демократичната форма на изкуство в производството, където освен фотоапарат, който може да се наеме, не е необходимо почти нищо. Ако не бяха цифровите технологии в областта на видеото, днес най-накрая щяхме да се сбогуваме с такъв феномен като независимото кино. Има обаче проблеми с експонирането на видео изкуство, тъй като оборудването, необходимо за висококачествен дисплей, не е евтино.
WEB-дизайнът и VJ-ing са най-близки до салонното изкуство, с което намират пълно взаимно разбиране и сливане. Както е характерно за традиционното салонно изкуство, уеб дизайнът и VJ-ингът използват художествени средства, като избягват концептуалната независимост и се подчиняват на желанията на клиента. Именно WEB дизайнът най-често се бърка с мрежовото изкуство, което няма нищо общо с него и наистина е ноу-хау, възникнало в резултат на навлизането на цифровите технологии, но не във визуалната сфера, а в комуникациите.
Мрежовото изкуство днес вече не се ограничава до интерактивни интернет проекти, то се осъществява, създавайки мрежи, които обединяват хората и създават нови хоризонтални средства за комуникация от човек на човек, заобикаляйки пропагандната машина на масмедиите. В тази област на изкуството "аналоговите и цифровите" преживяват най-интересните сблъсъци. Започвайки като чисто дигитално изкуство, мрежовото изкуство парадоксално еволюира в аналогово изкуство, оказвайки силно влияние върху такива явления като акционизма (появи се медиен активизъм) и хепънинг (появи се флашмоб). Прави впечатление, че изкуството на прякорите и виртуалите естествено се свързва с най-радикалното аналогово изкуство, което съществува само в момента на неговото създаване и изисква прякото присъствие на автора/зрителя/участника.
Цифровите технологии оказаха огромно влияние върху музиката. Благодарение на „цифровото“ възниква електронна култура („drum'n'bass“, „chaos“, „easy“, „techno“), която през последните четири десетилетия остава лидер в областта на неакадемичните музика. Електронните средства вече са мощен инструмент за синтез на всяка музикална посока, включително класическа академична музика с модерна музика. Така че най-популярен е синтезът на рок и поп музика, в денс музиката е „ембиънт“, „готик тъмна вълна“ и „емо“. Електрониката тук, както в рока от 60-те и 70-те, придава на звука психеделичен оттенък. Отчасти поради преобладаването на шумови ефекти, сливащи се с хармония, поради средни и бавни темпове, както и фънки ритми.
Днес дигиталните технологии навлизат все по-дълбоко в нашия живот и ежедневие, периодът на възхищение от тях е заменен от период на размисъл и критика. Това е особено забележимо в областта на масмедиите. Телевизията все повече играе ролята на изпълнител на човечеството и го поставя в позицията на слуга на нарастващата търговия. Той активно усвоява откритията на художници, използва тези открития в рекламата. В тази ситуация артистите или подиграват, или се опитват да се съпротивляват, което също е полезен обучител за PR стратегии.
5.Проблеми
Поради бързото навлизане на техногенната среда в хуманитарната, не всички сфери на културния живот успяха бързо да се адаптират. Очевидно е, че възникват проблеми в начина на възприемане на „високотехнологичното изкуство” или арт медиите.
Първият е елементарното техническо невежество на нашите съвременници. Зрителят все още често не е в състояние да разбере езика и да използва технологиите, които художникът му предлага, често изобщо не използва компютър и, разбира се, не е запознат с тънкостите на съществуващите дискурси, свързани с изкуството на новите технологии . Но това може би не е най-важното.
Както отбелязва Кирил Шаманов, „Интернет поставя човек лице в лице с целия свят. Но, уви, надеждите и еуфорията, свързани с появата на нови възможности, изчезнаха, излагайки минали проблеми с по-голяма тежест. В новата ситуация все повече откриваме следи от неразрешени философски конфликти от миналото. От виртуални бездни ние отново изпадаме в аналогови бездни, реални и, както се оказва, по-упорити” 1 .
Новите дигитални средства за самоизразяване на артиста, особено постоянно актуализираните хай-тек, вече не предизвикват ентусиазъм, забележимо са профанирани и напомнят повече за спорт, отколкото за изкуство. Мнозина умишлено отказват да ги използват, връщайки се към аналоговите и нискотехнологични, автентичността идва на мода.
Идентифицирането на изкуството като цифрово или аналогово не е напълно правилно. Всеки художник сам избира дали да върши работата си с поредица от пръчки и нули или да използва обичайните средства. В същото време има две понятия, свързани с цифрово и аналогово и от голямо значение - това са виртуалност и реалност. Те са основни не само за научно-техническата революция, но и за целия 20 век и особено модернизма с неговото изграждане на „виртуални“ утопии в „реалния живот“. Така изкуството след информационна експлозия се връща от утопичния Сион към реалността, от която някога се е отвърнало.
Художникът на новите технологии в Русия все още е маргинал не само в обществото, като всеки художник като цяло, но и в местното поле на съвременното изкуство. Той не прилича на революционер, който носи просветление на масите, както би искал, а на „самотен мюезин на технологично-философско минаре“ 2 .
6.Заключение
И така, като разгледахме взаимодействието на изкуството и технологиите, се оказа, че въздействието на новите технологии върху изкуството е неоспоримо. В резултат на влиянието на технологиите върху изкуствата се формира феноменът дигитални изкуства, или арт медии, които се характеризират с интерактивност, елитарност, нови художествени средства, форми и жанрове. Най-често срещаните видове дигитално изкуство са видео арт, мрежово изкуство и анимация.
Проблемът с оценката на това влияние остава двусмислен. Специалистите в областта на изкуството и културата се разделят на два лагера – тези, които приемат това влияние и смятат медийното изкуство за стъпка в развитието, перспективно направление, и тези, които не го приемат, оценявайки медийното изкуство като деградация. Остава да се отбележи, че този проблемБорбата между консерватори и новатори е типична за всеки етап от културната еволюция.
7. Списък на литературата
„Руски албум“ – от традиционните форми на изкуството до най-новите
Орлова, Е. Музикалното образование в контекста на дигиталните изкуства // Музика в училище. Музика и електроника. - Консолидиран брой, No1. - 2005. - С.71-74.
Шаманов К. Изложба „Ново обратно броене. Дигитална Русиясъс Sony"
културология. Учебник за студенти от технически университети / Изд. Багдасарян Н.Г. 5-то издание, преп. и допълнителни М.: висше училище, 2004.
Карминна културология
8. Използвани източници
http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:-A0fIrZxh8EJ:www.tisbi.ru/resource/library/Philos/t2/t2.htm+%D0%92%D0%B7%D0%B0%D0 %B8%D
http://bibl.tikva.ru/base/B1724/B1724Part9-143.php#
1 Шаманов К. Изложба „Ново обратно броене. Цифрова Русия със Sony” / http://www.suggestive.ru/theory/vol011/index.htm.
Има ли неприемливи теми за изкуството? Най-доброто определение е дадено от В. Г. Короленко (1853-1921): „... можете да кажете за всичко, но не във всяко отношение» . Теоретиците на анти-изкуството мислят другояче: „Единственото правило за перфектен художник е бъдете верни на творческата си интуиция и правете това, което искате„Няма грешки, можете да пишете по всякакъв начин. Има само един проблем, но той е неразрешим: как да различим творчеството от делириума или, меко казано, успеха от провала?
Отказът от мимезис („не копирайте външната форма, а я интерпретирайте“) води до загуба на границите между талант и посредственост. Затова ще говорим за изкуство в традиционния смисъл – зает външен свят, а не само подсъзнанието на художника и следователно способно на грешка. Няма неприемливи теми, но е възможен художествен провал. Как се нарича? Какво означава "не по никакъв начин"? Аристотел също назова възможни грешки: да противоречи на истината, морала и правилата на изкуството. Николай Хартман (1882-1950), друг естетик, който признава, че изкуството отразява света, казва същото: „изкривяване на познатата реалност“ може да възникне поради (1) творческа импотентност, (2) склонност към преувеличаване на някои аспекти на обект за сметка на другите (готически скулптури, класицистична трагедия), (3) замяна на естетическите цели с неестетически.
Изкуство и факти: Границите на фантастиката.Както винаги, има две крайности. П. В. Аненков (1812-1887) в писмо до И. С. Тургенев от 26 януари 1853 г. разказва за спора си с П. А. Катенин (1792-1853), който осъжда Пушкин за клевета на Салиери. „До последно отговорих, че никой не мисли за истинския Салиери, а че това е просто вид надарена завист. Катенин възрази: Засрамете се! В крайна сметка предполагам, че сте честен човек и не можете да одобрите клеветите. Аз относно това: изкуството има различен морал от обществото. И той ми каза: моралът е един.
Това е друг аспект стар проблеммимезис и творчество и същата стара грешка: светът в произведение на изкуството е обявен същоточе реалния свят. Фактът е неприкосновен; ако истинският Салиери не е убил Моцарт, то и измисленият не може. Тогава възниква въпросът: какво може да се пише за човек, който наистина е съществувал и възможно ли е? Може ли измисленият Салиери да влезе през грешната врата, през която е влязъл истинският? Кажете фраза, която прототипът не е казал? Ако сте последователни, тогава не можете да фантазирате. Измислицата е клевета, литературата е невъзможна.
Следователно другата крайност е по-често срещана. „Поетът има само едно задължение: да бъде верен на себе си и да създава характери, така че да не си противоречат; човекистината е неговият закон; историческитой всъщност не е свързан. Тя се вписва в драмата му – толкова по-добре; не се вписва - той се справя без него “, каза А. К. Толстой (1817-1875).
Отново се сблъскваме с проблема за мимезиса и творчеството и отново виждаме как светът в едно произведение на изкуството е обявен просто не тезиче реалния свят. Разбира се, фикцията е оправдана: изместването на хронологията, въвеждането на измислени герои и други отклонения от фактите все още не е художествен провал. Но да противопоставяме фактите на „човешката природа“ означава да търсим тази „природа“ не в историческата реалност, а някъде в страната на химерите. Резултатите няма да закъснеят. Алфред дьо Вини (1797-1863): „Изкуството може и без житейската истина,защото, това истина,който трябва да се проникне, се състои във верността на наблюденията на човешката природа, а не в автентичността на фактите.Имената на героите не означават нищо."
Невъзможно е да се разделят човешкото и историческото толкова рязко, както заявява А. К. Толстой: историческите лъжи неизбежно са лъжи на героите.
Иначе се случва. Факти:„Сейнт-Точно в точния момент ранна младостбеше много сериозен за това, което беше ново за семейството му социален статус, до благородническото достойнство, придобито от баща му на военна служба... Но, откъсвайки се от своя кръг, той не се присъедини към новия и в резултат на това се оказа практически изолиран, както скоро трябваше да се убеди. Първото младежко чувство беше неочаквано силно и дълбоко. Терез Жели беше на петнадесет години, Антоан почти с година по-малък. Вероятно в края на 1785 г. или в началото на 1786 г. той прави предложение - и е отказано от баща й, нотариусът Антоан Жели. Неговата избраница през юли 1787 г. е омъжена набързо за сина на друг нотариус от Бларенкур. Стана невъзможно да останеш вкъщи и беше време да избера някакъв бизнес: той беше на деветнадесет, колежът свърши. Въпреки това, нито юридическата кариера на дядо му, нито духовната кариера на кръстника му, която обещаваше просперитет и спокоен живот, не го привличаха. Само военната служба е достойна за благородник, само в Париж и само в кралската гвардия, както по-късно заяви по време на разпит. Но това изискваше значителни средства, а майката не искаше да губи пари ... След като събра сребърните неща, които попаднаха под ръка, Луи Антоан бяга в Париж. Но три седмици по-късно, по молба на майка му, той е арестуван и изпратен за шест месеца в поправителния интернат Мари дьо Сен-Колон. Принудителното свободно време накара Антоан да мисли за много неща. Защо му беше отказано на първо място? Защо върхът на третото съсловие на Бларанкур го отхвърли? И защо е арестуван, затворен без съд и следствие? Той не е извършил престъпление: като законен наследник на баща си, след навършване на пълнолетие (на 25-годишна възраст) той става собственик на всичко движимо имущество. Шест месеца, прекарани в пансиона Madame de Saint-Colon, станаха повратна точка. В същото време Сен-Жюст беше предопределен да премине през лична драма и да се почувства като жертва на социална несправедливост. Интерпретация:„Можеш да ме погълнеш с очите си, бившият шевалие дьо Сен Жюст, който започна революционната си дейност, като открадна парите на майка си. Ти си крадец и приятел на крадците... „Няма човекистината - защото не исторически.
В Лондон поставиха пиеса за вземането на заложници на Nord-Ost. „Въпреки факта, че представлението предава точно сюжета на хода на събитията по време на заснемането, в финална сцена, когато тайните служби пускат газ преди началото на нападението, един от терористите поставя кърпичката си до устата на заложника, който седи до нея, опитвайки се да я спаси от смъртоносния газ. Но тогава руските специални служби нахлуват, приемат и двамата за терористи и ги убиват. съпредседател обществена организация"Норд-Ост" Т. Карпова не вижда в подобно представяне провокативна ориентация и опит за избелване на терористите. Според нея това е точно такава сценарийна визия. Остава да се направи филм за коменданта на Аушвиц, който спасява евреи, като ги облича в немски униформи, след което загиват от ръцете на съветски войници. Ще има и „сценарна визия“. Тук виждаме подмяна, по-опасна от наивната строгост на Катенин: не измислицата се нарича клевета, а клеветата се нарича измислица.
„Поетите не трябва да убиват Брут от ръцете на Цезар,“ отбелязва Жан-Батист Дюбо (1670-1742). Те също така не трябва да принуждават Ленски и Олга да пеят „О, калина цъфти“, която се проведе в английската адаптация на „Евгений Онегин“, или да приписват на Маркс, както Т. Стопард („най-известният и успешен от европейските драматурзи“ ) прави, следните думи: „Разбитите животи и незначителните смърти на милиони ще бъдат признати като част от по-висша реалност, по-висок морал, на който е безполезно да се съпротивляваме. Виждам Нева, червена от кръв, осветена от пламъци, и кокосови палми, по които висят трупове..."
Реалният Карл Хайнрих Маркс (1818-1883), дори за по-умерения революционен садизъм на Бакунин, говори недвусмислено: „Всички мерзости, които неизбежно съпътстват живота на декласираните хора от висшите социални слоеве, са провъзгласени за ултрареволюционни добродетели. Формулировката „незначителна смърт на милиони“ е немислима от устните на човек, който пише: „Парижът на работниците с неговата Комуна винаги ще бъде празнуван като славен предвестник на ново общество. Неговите мъченици са завинаги отпечатани в голямото сърце на работническата класа. Тук няма отговор на авторовата визия. Това вече не е измислица, това е невежество или лъжа. Маркс в игра не един и единствен не единкакво е в действителност. „Ако написах роман“, попита А. П. Чехов (1860-1904), „къде моят анатом в името на науката разкрива живата си жена и бебета, или учен лекар отива до Нил и за научни цели се съвкупява с крокодил и гърмяща змия, тогава няма ли този роман да е клевета? Но можех да пиша интересно и умно.
Както отбеляза Лесинг, ако авторът „вземе други герои, а не исторически, или дори напълно противоположни на тях, тогава той също не трябва да взема исторически имена. По-добре е да приписваме известни ни действия на напълно непознати лица, отколкото да налагаме неподходящи персонажи на познати лица. Н. Хартман прави разлика между „истина на живота“ и „истина на същността“. Второто (общо за всички изкуства) не може да бъде пренебрегнато по принцип; първият (необходим за литературата и изобразителното изкуство) – може би за създаване фантастични изображенияподчинен на вярност към „истината на същността“, тоест заради художествена цел, а не по прищявка. Едната страна на поетичната истина е „вътрешна съгласуваност, единство, изолация, сдържаност, другата й страна е жизненоважна истина, а това последното има един полюс на своята същност извън поезията, в реалния свят, трансцендентен за нея, разбира се, не в своите подробности, но все пак в своите съществени черти... Жизнено неправдивата поезия не може да ни убеди, т.е. изобщо не е поезия...". В същото време „поетът представя някакъв образ в митично преувеличена форма и въпреки това достига до царството на същността...“
Фантазията е различна от лъжата: изопачаването на фактите е допустимо само за естетически цели.Нека се обърнем към добре познатата полемика в историята на литературата на Фридрих Шилер (1759-1805) и Йохан Петер Екерман (1792-1854) относно трагедията на Гьоте „Егмонт”. „Историческият Егмонт беше женен и остави след себе си девет, а според някои единадесет деца“, пише Шилер. - Това обстоятелство би могло да бъде известно и неизвестно на поета - в зависимост от това какво го е интересувало; но не трябваше да го оставя без надзор, тъй като той внесе обстоятелства в трагедията, които бяха негова естествена последица (Егмонт се страхуваше да донесе немилостта на краля на семейството си чрез емиграция и, оставайки в Холандия, умря на цепката. - Г. З.). И какво е Егмонт в трагедията? Лишавайки го от семейството и децата, поетът разрушава последователността на поведението си. Той е принуден да обясни злополучното нежелание на Егмонт да си тръгне с лекомислена арогантност и по този начин понижава твърде много уважението ни към ума на героя, без да компенсира тази загуба от страна на чувствата. „Ако Гьоте — възрази Екерман — създаде своя герой по начина, по който Шилер искаше да го види, тоест без лекомислие, изпълнен с всякакви добродетели като съпруг и баща на девет или дори на единадесет деца, които биха устояли на неговите насилствена смърт и сълзи на близките си? .. Егмонт напуска живота, който му се усмихна, той - Честит Егмонт,пълен с енергия и младост. Виждаме две възможности за създаване на художествен образ, базиран на един реален обект – живота на граф Ламорал Егмонт (1622-1668). Не знам дали е приложена по-реалистичната интерпретация, застъпвана от Шилер, но тя не отменя Гьотевата (друг е въпросът дали тази е била успешно приложена).
Въпреки това грешката си остава грешка: авторът може да не знае нещо или, знаейки, да пренебрегне. Героят на песента на Висоцки „Диалог по телевизията“ Зина „се обръща към съпруга си с думите: И той изглежда като - не, наистина, Ван - като зет ...Но деверът е брат на съпругата, което означава, че Зина не може да има зет. Как да се справим с подобни грешки? „Ако [поетът] състави невъзможното, той прави грешка; но ако [благодарение на това] той направи тази или онази част от работата по-поразителна, тогава той прави правилното нещо ... Въпреки това, ако беше възможно повече или по-малко да се постигне тази цел, без да противоречи на съответното изкуство, тогава грешката е направено неправилно, защото човек трябва по възможност да не допуска въобще грешки... грешката е по-малка, ако поетът не е знаел, че сърната няма рога, отколкото ако го описва неподражаемо.
Аристотел очевидно не си е представял такъв подход към истината в изкуството, както е описано в романа на Агата Кристи (1890-1976) „Незавършен портрет“. Редакторът казва на един амбициозен писател: „Може да сте го написали погрешно, но ги виждате така, както ги виждат деветдесет и девет процента от читателите, тоест хора, които изобщо не знаят нищо за тези неща. И тези деветдесет и девет процента от читателите никога няма да се насладят на четене на внимателно подбрани факти – имат нужда от измислица, правдоподобни лъжи. Не забравяйте, че всичко трябва да бъде правдоподобно."
Така че, ако читателите смятат, че сърната има рога, пишете сърна с рога. Ако читателите смятат, че Бог отговаря на молитвите, комунистите ядат деца, човешки расине са равни – пишете по начина, по който смятат, че ще купят книгата ви. Ако искат да чуят, че единственият достоен живот е животът на селянин, войник на късмета или богат безделник, напишете го, колкото по-често, толкова по-добре. Няма значение какво всъщност съществува: те не плащат за това. Изкуството има ясно дефиниран потребител; потребителят е прав. Не е ли?
Изкуството в класовото общество: границите на универсалното.Ако човек не признава съществуването на класове, за него този проблем не съществува. Но има класове, има проблем. Крайностите в неговото решение ще бъдат или абсолютизирането на класовия подход (дори и при словесното отричане на класите), и приписването на изкуството към сферата на пропагандата (в по-широк план сферата на услугите), което съответства на интереситова или онова общност,когато „чуждото“ изкуство по дефиниция няма стойност (Прудон: „щом си помисля, че статуята на Венера Милоска е изображение на гръцко божество, се усмихвам и целият й естетически чар изчезва за мен“) , или абсолютизирането на универсалното и безнадеждно търсене на него някъде тогава в допълнение към класата, т.е. от интереснаистина ли съществуващи хора, извън историята, но по диалектическата златна среда – признанието, че универсалното съществува чрез класата; различните класове на различни етапи от историята го въплъщават в различна степен. Стойността на едно художествено произведение се дава от универсалното във възприятието на представител на определен клас.
Всяко социално явление може да се разглежда от дясно (от позицията на върха) и отляво (от позицията на дъното на обществото). Положението на нисшите класи е илюзорно в една или друга степен, в зависимост от епохата; позицията на всеки връх е илюзорна в самото си ядро - защото предполага вечността на социалния ред, в който те са на върха. Следователно изкуството винаги е „обективно ляво“. Тази позиция съдържа максимума на универсалното (както в морален, така и в научен план), тъй като отрича вечността на неравенството. „Фактът, че статуята на Фидий отразява робството на мнозинството... изобщо не е толкова надежден. Във всеки завой на тялото на една красива статуя не се отразяваше робството, то отразяваше свободата и освен това не само в своята ограничена историческа форма, но и в онази безусловна, която винаги ще бъде близо до човечеството, освобождавайки го отново и отново.
Целта на човечеството е да унищожи класите, а не да ги помири. За тези 6 хиляди години, през които на Земята съществува класово общество, никой не е доказал неговата вечност. Човек се примирява с неизбежното – стареене, загуба, смърт, ако неизбежността е вярна. Но неизбежността на социалното неравенство не стои в този ред. Следователно моралът не се е примирил с факта, че повечето хора са принесени в жертва на неравенството. Изкуството не се е примирило. Това, което е универсалното в морала и изкуството, протестира срещу класовото разделение и особено срещу опитите то да бъде вечно, като се замени унищожаването на класите с химеричната идея за мир между класите, оставен непокътнат. Човек, който споделя илюзиите на върха за възможността за хармонично устройство на класовото общество, живее в нереален свят; изкуството му ще бъде измамно, склонност към преувеличаване на определени аспекти на обекта за сметка на други,и второстепенни за сметка на основните.
Бертолт Брехт (1898-1956) написа есето "Ако акулите бяха хора". В този случай, пише той, „културата ще царува в морето“ – ще има училища, където малките риби се учат как да плуват в устата на акула; моралът, че трябва да се жертват на акулите; религия според която истински животза тях започва в корема на акула... накрая изкуство. „Ще има красиви платна, изобразяващи зъби на акули в ярки цветове; те биха си представили пасещите акули като паркове за разходка, където можете да се забавлявате до насита. В театри на морското дъно те щяха да покажат как рибите в героична наслада се втурват в устата на акулата..."
Класовото общество неизбежно поражда лъжи в изкуството. Лакмусовият тест тук е връзката на изкуството с протеста срещу неравенството. Безспорно е, че досега протестите не са постигнали целта си и старият свят се съпротивлява. Въпросът е как да оценим протеста и какво да осъдим: за недостатъчен или за прекомерен радикализъм? Неслучайно Сен Жюст, а не Луи XVI или Дантон става жертва на лъжите на Р. Сабатини (1875-1950). Буржоазията очаква едно нещо от художника: вариации по темата "Силата на парите е вечна."Този принцип е като червени знамена, поставени в умовете ни; който ги премине, рискува много. Вътре в този кръг, в увлекателното преследване на хонорар, най-ефективно е да се изобразят ужасите, произтичащи от отхвърлянето на пазарната структура на обществото. Д. Биков излага "морала" на новия роман "Островът на Йопа": "...разбира се, пазарът е отвратителен, но всички други варианти са още по-лоши." , - и ще имате огромен успех с плешивите .
Проповядване на умереност и точност при работа с могъщите на светаТова се превръща в идейното ядро на съвременното руско изкуство, което противоречи на хуманистичните традиции от миналото и следователно е обречено да управлява класиката в лакейски дух. Дори в анимационния филм "Нов Бремен" по сценарий на В. Ливанов (2000), заснет като продължение на " Бременски музиканти“, трубадурът и принцесата се разкайват пред краля за предишния бунт. Дори музиката не остана настрана: пианистът В. Афанасиев, който обича да коментира своите интерпретации, ни зарадва с интерпретацията на „Двама евреи“ от М. П. Мусоргски – богат евреин е по-нещастен от беден, защото богатството няма да направи го равен с неевреите - и изигра пиесата като съвместно оплакването на героите, забравяйки, очевидно, че нито в рисунките на В. Хартман, нито в музиката има друг освен двама евреи - нито губернаторът, нито полицаят, и няма друг конфликт, освен сблъсъка на богатство и бедност. Съжалявайте богатите и не броете парите си в джобовете им.
Новата версия на балета "Спартак" от Н. Касаткина и В. Васильов (2002) изобразява бандитизма на непокорните роби, на който гледа с ужас останалия сам главният герой(Разбира се, той искаше най-доброто, но не можете да промените човешката природа и т.н.). Ясно е, че триумфът на робовладелците изглежда не само неизбежен, но и вечен. Повърхностната правдивост крие дълбока лъжа: всъщност бунтовниците не са виновни, че вървят срещу света на насилието, а че не са стигнали докрай, приемайки неговите закони за даденост. В класическата постановка на Ю. Григорович разлагането на бунтовниците се интерпретира с помощта на образа на Егина, олицетворяващ изкушенията на стария свят, който не само отговаря повече на спецификата на балета, който е в състояние да изрази както конкретни събития, така и абстрактни понятия в танца, но е вярно и по същество: робите, обменили Спартак с Егина - борбата за свобода до борбата за успех във вълчия свят - са обречени. Спартак е сам не в умереността, а в радикализма, в неразбраното от робите желание да сложи край на потисничеството като такова и да не пробие към недостъпните по-рано удоволствия.
И със сигурност създателите на подобни опуси се смятат за говорители на универсалното, а не на класовото. Но в действителност това е само унищожаване на универсалното – съгласие със социалното неравенство, частната собственост и съществуването на класи. Причината е банална: при липсата на държавни субсидии за изкуство, меценатите стават единствената надежда и те не могат да се сърдят. Едва ли мога да сбъркам, ако кажа, че социалният идеал на много художници не надхвърля мечтата на висококултурни богаташи, които дават пари за изкуство, без да поставят условия. Досега, в очакване на тази благодат, те доказват своята лоялност с пещерен антикомунизъм, а след това са изненадани от разрастването на нацизма. Невъзможно е да се убеди бедните, че те сами са виновни за бедността си – това е твърде очевидна лъжа; но когато е забранено да се търсят истинските виновници, много лесно се намират въображаеми – с различен цвят на кожата и акцент.
Желанието да застане на страната на висшите класи в класовата борба, обявявайки се за част от „елита“, неизбежно води художника до морална, а след това и творческа деградация: в края на краищата, разобличаването на пороците на народа и „тиранията на мнозинство” е най-безопасното нещо на света. "Сега класическа литературав търсенето в същата степен, както преди 100 и 200 години, - казва писателят V. Pietsukh. - Тоест същите приблизително 4% от населението на страната не могат да съществуват извън нейната атмосфера (това е толкова мистериозна константа), но дайте на всички останали най-добрият случай„господарю на глупавите“, а в най-лошия случай - луд от Канал 1. Читателят на класиката сега е изискан интелектуалец, както през 1907 г. Мистерията на „4%“ съвсем просто се обяснява с възстановяването и връщането на страната до нивото от 1907 г. по почти всички показатели; но ако възприемате това общество и тази фигура като норма, а съветския период като отклонение от нормата, неминуемо ще стигнете до социорасизъм – доктрина, в която управляващата социална класа е обявена за най-висшата порода хора.
Класовата борба от страна на водачите се изразява именно в словесното отрицание на класовата борба. Собствениците не излизат да демонстрират, за да искат по-ниски заплати; те се стремят да променят мнението на работниците по такъв начин, че да не излизат на демонстрации с искане за по-високи заплати. А изкуството, което им помага в този въпрос, е фалшиво (противоречи на истината) и нечовешко (противоречи на морала). Изкуство ли е? В тесен смисъл, не. Изкуството, насочено към всяка група хора - не само класа, но и професионална, възрастова, етническа група - е дефектна по дефиниция. То е изкуство само дотолкова, доколкото надхвърля тези граници и се обръща към човека, а не към групата. „Поезията апелира не само към поданик на такава и такава монархия... гражданин на такава и такава република или син на такава и такава нация”, пише В. Юго (1802-1885). Тя говори с човек всичкочовек."
Може би Г. И. Успенски (1843-1902) е изразил тази идея най-добре в известната история „Изправена“, посветена на статуята на Венера Милосска: скулпторът „има нужда както от хората на своето време, така и от всички възрасти, и от всички народи да улови завинаги и неунищожимо в сърцата и умовете на великата красота човексъщества, да запознае човек - мъж, жена, дете, старец - с чувството на щастие да бъде човече,покажи ни всички и ни зарадвай с възможността да бъдем красиви, видими за всички нас... Художникът е създал пример за такова човешко същество, че ти... живеейки в сегашното човешко общество, абсолютно не можеш да си представиш, че можеш да вземеш и най-малкото участие в този ред на живота, към който си живял. Вашето въображение отказва да си представи това човешко същество в която и да е от настоящите му човешки позиции, без да унищожи красотата му. Но тъй като да разрушиш тази красота, да я смачкаш, да я осакатиш в сегашния човешки тип е нещо немислимо, невъзможно, то твоята мисъл... не може да не бъде отнесена от една мечта в някакво безкрайно светло бъдеще. И желанието да се изправи, да освободи осакатения настоящ човек за това светло бъдеще ... радостно възниква в душата.
Това, което е предназначено изключително за жени или мъже, шофьори или професори по математика, негри или бели, собственици или служители, руснаци или папуаси и няма да резонира с други групи хора, не е изкуство в тесния смисъл (а е инструмент на пропагандата или обект на забавление) и заема място сред другите артефакти, оставени от човека на Земята; дори изкуството, предназначено за такава специална група хора като децата, може да се нарече изкуство само ако е адресирано не само към децата (Т. Янсон, А. Линдгрен, А. М. Волков и др.). Затова човек се учудва от хвалебствия като „Едуард Асадов е поет за момичета“ или „всички тези детайли издават в Уотърхаус дълбок познавач на мъжките фантазии“ (разбра ли авторът на монографията, че искайки да похвали художника, той незаслужено го нарече порнограф?).
Дължим на интересите на групите появата на море от артефакти, наречени " популярна литература”, „салонна живопис”, „таблоиден театър”, „сериали”, да не говорим за сцената като особен развлекателен и пропаганден феномен и полуофициално, „церемониално” изкуство, недвусмислено обслужващо интересите на властта. Както отбеляза драматургът и естетик В. М. Волкенщайн (1883-1974), историкът на изкуството трябва "да разграничим историята на производството от историята на потреблението -историята на истинските творчески изобретения от историята на сурогатите... които задоволяват обществена потребност на своето време...“.
Въпросът за моралното въздействие на тези артефакти заслужава специално внимание. "Масовото" псевдо-изкуство, както знаете, експлоатира примитивни мисли и страсти, стереотипи на масовото съзнание, давайки ерзац на удовлетвореност от живота на хората, които са лишени от истинската радост от живота. В същото време формално може да „учи на добри неща“ - честност, вярност, умереност - всичко, с изключение на отхвърлянето на съществуващата система, превръщайки по този начин човек в лаик, и въздействието на изкуството в образованието на Роб.
AT съвременна Русияочевидно има период на търсене на такива стойности. Буржоазията засилва властта си, а към основната тема на либералната пропаганда - "стани милионер, готино е" - все по-настойчиво се добавя второстепенна - "не ставай милионер, те имат твърде много проблеми, които ти не мога да се справя, живейте скромно, работете честно, не се опитвайте нищо да промените, пак няма да работи." И най-важното - не мислете за кого честно работите.
Редакторът на „лъскавото“ списание „L’Officiel-Russia“ Е. Хромченко радостно съобщава: „Днес в Русия всичко се връща към нормалното: думите „морал“ и „морал“ престанаха да предизвикват усмивка. Семейството отново е на мода. Ценностите постепенно си идват на мястото. Бургундските якета със златни копчета потънаха в забвение, в хотелите руснаците спряха да плащат с пачки пари, вързани с ластици... Нашето списание е за онези жени, които са фокусирани върху психологията на вечните ценности... Момичетата се учат, че основното нещо е добро образование, това, което е необходимо, печелете пари с мозъка си ... Трябва да мечтаете не само, че имате добър, красив апартамент, но и че имате красив вход, красива къща, красива улица, Красив град, красив свят..."
Както се казва, всичко е за. Проблемът е, че при капитализма това няма да стане. Светът при капитализма беше, е и ще остане откровено грозен, разделен на два свята – за бедните и за богатите. Богатството на едни предполага бедността на други, както сред хората, така и между страните. Не става въпрос за пачки пари, завързани с гумени ленти, а за това откъде идват. Буржоазната „нормалност“ е ненормална от универсално човешка гледна точка: това е маскировка, пластмасовите карти маскират пари в брой, семейството маскира разврат (търсенето на пазара е всичкоза продажба), красиви думи - живот за сметка на някой друг. Затова е твърде рано да се радваме, че думите „морал“ и „морал“ са престанали да предизвикват усмивка. Когато се произнасят от настоящите „господари на живота“, не искате да се смеете - правилно е да плачете.
Как да не помним Плеханов: „... неморална практикане винаги е необходимо неморална теория.Напротив, неморалната теория често може да бъде пречка за неморалната практика. Ето защо хората, които са неморални на практика, често обичат моралната теория. Кой е написал Анти-Макиавели? Този пруски крал, който почти по-усърдно от всички други суверени се придържаше към правилата, изложени в книгата „Суверенът“.
Краят на периода на цинизма и навлизането на Русия в период на лицемерие е отразен в изкуството или това, което го замества. Свободата на словото ни дава добър поглед към неспокойната душа на либералния сноб. Писателят М. Шишкин, който през 1991 г. „брани демокрацията” в Белия дом, а сега успешно продължава тази окупация в Швейцария, казва: „Сега е по-добре да не мислим за барикади. В Русия основната ценност е смекчаването на морала. Тези, които канят хората на улицата, раздуват човешката злоба, огорчение... Правя каквото мога, за да смекча морала - пиша си книгите... Руската литература днес все още е болна от неприлична болест, която хванах на пазара, но изглежда е на път. поправя се... "Същото списание (през май 2007 г.) обявява: "Интелигентността е на мода!" „Кои са идолите на днешната младеж? - пита редакторът на списанието. - Тези, които карат "бумъри" и носят златни вериги с няколко карата диаманти, или все пак тези, които са постигнали благословиите на живота с ум, пот и постоянство? Искам да вярвам, че светът се променя към по-добро ... "
Напразно. Светът не се променя. Хората с диаманти, но без интелигентност живеят от труда на хора с интелигентност, но без диаманти. За функционирането на системата е необходимо да се възпитава смяна както на първото, така и на второто, насаждайки алчност в едни и „вечни ценности” в други, които се свеждат до едно: седнете спокойно, добрите места са заети. "Масовото изкуство" няма да остане без работа.
Артефактите на пропагандата и забавлението може да имат естетическа стойност, подобно на други материални обекти, било то танк или току-що паднал сняг, но това не ги прави произведения на изкуството. Тяхното въздействие „никога не може да надхвърли... забавлението; може да достави приятни усещания, като потвърди вече наличното преживяване на възприемащия или го допълни със случайна новост на материала, но... никога не разширява и задълбочава хоризонтите на човек по начина, който се случва при преживяването на катарзиса.
В това море може да има произведения на изкуството, които официално са изброени там (приключенски или „женски“ роман, портрет на представител на тлъстия свят на този свят, детективски филм), но времето поставя всичко на мястото си, отделяйки изкуството от как изглежда външно. Групата умира заедно с онези групи, към които е била адресирана (жените като група професионални домакини са социално и преходно явление, а не биологично и вечно); универсалните животи. „Ако култът към античността се е запазил през различни епохи“, пише немският (ГДР) литературен критик Вернер Краус (1900-1976), „това е защото изразява черти, общи за всички тези епохи... Само радикално преструктуриране на света предизвикани от капитализма, разрушиха мечтата за героична и образцова древност. В Англия класицизмът доминира през целия 18 век. - само индустриална революция, давайки на капитализма адекватен техническа база, промени необратимо културата на Европа.
Стигнахме до проблема умиращи произведения на изкуствотопоставени по онова време от А. И. Херцен (1812-1870): „Романтизмът и класицизмът трябваше да намерят своя ковчег в новия свят, а не само един ковчег – в него те трябваше да намерят своето безсмъртие. Само едностранчивото, фалшивото, временното умира, но в тях имаше и истина – вечна, всеобща; тя не може да умре..."
Произведения на изкуството – част реална култура,загубили своята актуалност, те се превръщат в паметници на културата. Налице е загуба на етичния компонент на произведението на изкуството; естетическите свойства могат да бъдат запазени, но по различен начин. „В древните произведения на изкуството често сме поразени от уникален вкус, усещане за нещо, което би могло да се нарече поезия на отдалечеността. В поемите на Омир, в гръцките трагедии, в египетските скулптури, в картините на италианските примитиви, в самата Божествена комедия има форми и мотиви, които играят първостепенна роля в техния оригинал. художествено строителство, но които вече не възприемаме естетически, защото са неми за нашата интуиция. И все пак именно затова те предизвикват у нас чувство на копнеж за далечно минало... желанието да пресъздадем средата, която е заобикаляла произведението на изкуството, в което е възникнало и е послужило като израз..."
Причината е, че няма непроходима граница между изкуство и не-изкуство. Това, което се доближава до тази граница, може да я пресече както от едната, така и от другата страна: спортът - преминава в цирковото изкуство, фотографията (много рядко) - в изобразителното изкуство, документалният филм - в изкуството, детската играчка - във фигурка; от друга страна, това, което е било изкуство, престава да бъде изкуство: руините на сградите стават част от природната среда, пейзажът, мъртвите идеи стават част от социалната среда от миналото.
В капиталистическото общество не може да има оазиси на антибуржоазното изкуство, както не може да има нищо общо, което да не е подчинено на елементите на пазара. Подчинението на човека на пазара превъзхожда по силата си всички диктатури от миналото: ако в предкапиталистическите общества популярната култура се запазва като директно продължениепримитивен, то капитализмът го заменя с масов, целенасочено създаден за продажба и продан за потребление. Живеейки в това общество, хората не трябва да произвеждат нищо за себе си – нито домати, нито шеги – а трябва да се специализират в производството на един продукт, купувайки всичко останало на пазара. Следователно всички търсения на специално „ляво“ изкуство са безсмислени. К. Чапек (1890-1938), преглеждайки възможните значения на термина "пролетарско изкуство", стига до извода, че терминът е празен. И вярно е, че това, което прави наемния работник представител на своята класа, укрепва съществуващия ред; това, което разтърсва системата, е насочено към универсалното, а не конкретно към пролетарското. Положението не е същото, каквото беше в навечерието на буржоазната революция, където бъдещата победоносна класа вече съществуваше в дълбините на абсолютизма.
Ново изкуство може да възникне само в ново, безкласово общество. За това говореха теоретиците на германската социалдемокрация: и десните - Карл Каутски (1854-1938), който стигна до прекомерно заключение за аполитичността на изкуството, обслужващо "наслаждение", и левицата - Франц Меринг (1846-1919) и Клара Цеткин (1857-1933). „Струва ми се, че дългоочакваният Ренесанс е възможен само на острова на блажените – в социалистическо общество. Само чукът на революцията ще донесе свобода на изкуството, което ще смаже затвора на капитализма.
Когато развитието на капитализма достигне най-високата точка, не започва общият просперитет, както вярват либералите, а стагнацията и деградацията в навечерието на революция или смърт на човечеството, на което изкуството чувствително реагира. Той се развива, докато капитализмът се развива, и се разпада, когато започне да се разпада. Причината не е „краят на историята“ и началото на консуматорска „пост-история“, несъвместима с творчеството (Ф. Фукуяма), а краят на капитализма, който е несъвместим с по-нататъшното съществуване на човечеството. Следователно кризата на изкуството започва по-рано в най-развитите страни. За това пише Ф. Меринг в статията „Капитализъм и изкуство“ (1891 г.), като отбелязва, че за Русия по това време ситуацията е различна – руският капитализъм все още не е изчерпал своя прогресивен потенциал, а руското изкуство продължава да удивлява света. Но в ерата на глобализацията подобни изключения са невъзможни.
Изкуството е адресирано към универсалното. Въпреки това е невъзможно напълно да се отдели от класа. Би било много добре всичко да се свежда до формулата: „реализмът в изкуството не може да бъде нито социалистически, нито капиталистически, нито съветски, нито пролетарен”, ако истината и лъжата, доброто и злото, вечното и преходното, изкуството и пропагандата съществуват в различни светове. За съжаление, всичко не е толкова просто: призивът на изкуството към универсалното винаги е под формата на призив към човек от определено общество, епоха, класа; „няма друг път към вечното и безусловно, освен онзи болезнен път, който води през ограничените условия на времето“ .
Каква е връзката между художествената стойност и прогресивните идеи? Ясно е, че прогресивните идеи могат да бъдат изразени без талант. Могат ли реакционните идеи да бъдат умело изразени? „Разбира се, всички велики писатели от миналото са творили въпреки своите ограничения, но това ограничение не е външен придатък, а резултат от исторически, класови условия, характеристика на индивидуалната физиономия на писателя. Исторически ограничената страна е тясно свързана със заслугите на писателя към световната история. Художникът, който служи на управляващата класа, бележи работата си с нейните предразсъдъци и престъпления. Но понякога тя е толкова незначителна, че може да бъде пренебрегната; тогава говорим за класиката без никаква връзка с политическата прогресивност.
„Образованието на нисшите класи, на които се разрешават невинни театрални забавления под формата на предпазливост от властимащите, се състои в религия, усърдно и честно занимание, сляпо подчинение на своя принц и навеждане на глава пред красив ред на социално подчинение." Кой пише това? Ницше? Унтер Пришбеев? Полицейски инспектор Жавер? Не, графе Карло Гоци (1720-1806).
И в неговите пиеси виждаме мили, лековерни крале, които наказват злите служители към края, и не виждаме ни най-малък социален протест от дъното, виждаме слуги, готови да живеят и умрат на тяхно място за доброто на своите господари, виждаме благородни князе, които не се съмняват в правото си на заповед, а в „Зелената птица“ – също остри атаки срещу идеите на Просвещението, направени от религиозни позиции. Въпреки това "Принцеса Турандот" е предопределена за безсмъртие, защото приказната атмосфера на комедия дел'арте, с нейния уникален баланс на високи импулси и злобни коментари към тях - баланс, който не позволява патоса да стане скучен, а смеха - вулгарен , неутрализира консервативния плам на автора: лоялността на слугите се превръща в лоялност на приятелите, добротата на краля - просто доброта, принцът и принцесата - просто млади и упорити хора, а вярата в неприкосновеността на съществуващата система - в усещане за радост от живота.
Художественото произведение в такива случаи се издига над намеренията на автора. Московският Кремъл е нещо повече от кралска резиденция; стихотворенията на трубадурите са повече от рицарска арогантност; Водевилите на Скрайб са нещо повече от веселостта на победоносната буржоазия; паметникът на Николай I от Клод е повече от почит към паметта на монарха; и ако щете, Волга-Волга е нещо повече от забавление за хората, от което се нуждае съветската номенклатура в разгара на репресиите. „Маршът на Радецки” не ни напомня за фелдмаршал-наказвач, статуите на древни богове – за тъмните дела на жреците, за робството, за смъртта на Сократ, който беше екзекутиран за неверие към олимпийците. Надявам се, че в бъдеще хората ще могат да гледат и изкуство, което е свързано със съвременните религии.
В други случаи е невъзможно да се пренебрегне реакционната ориентация в изкуството. Но това не го лишава непременно от художествена стойност. Съдържанието на едно художествено произведение е реалност,което отразява. Художественото изразяване на лъжливите мисли е ценно не само от „формата“, а от елемента на истината, който е в съдържанието на тези мисли.
Казаното се отнася преди всичко до музиката и живописта на религиозни сюжети, което е много добре забелязано от К. Г. Паустовски (1892-1968) при анализа на картината на М. В. Нестеров (1862-1942) „Видение към младежа Вартоломей”: „Най-много забележително, тази картина е пейзаж. Във въздуха, чист като изворна вода, се вижда всяко листо, всяко скромно венче на диво цвете... Всичко това изглежда ценно. Така е. Този спектакъл от треви, синеоки реки, хълмове и тъмни гори, които сякаш се вслушват в звънтенето, идващо в полутон, разкрива в нас такава дълбочина на любовта към родната земя, че си заслужава чудесна работадори и най-спокойният човек сдържа неволни сълзи.
Когато Дж. Р. Р. Толкин (1892-1973) изобразява Голъм, който не може да яде елфически хляб („Не“, изкрещя той с усилие, „прах, пепел! Те ще ни удушат!“ „Жалко“, каза Фродо, „нищо не правим нямайте друга. Ако опитате, може би тази храна ще ви помогне, но явно дори не искате да опитате. Може би по-късно...”), имаме пред нас реакцията на вярващ към научната картина на свят, въпреки че за католическия автор и за вярващите читатели несъмнено се явява отказът на атеиста да намери утеха във вярата.
В сюитата на Густав Холст (1874-1934) „Планетите” („Mars Bringing War”, „Venus Bringing Love”...) често се вижда илюстрация на измамните конструкции на астролозите, които привличаха вниманието на композитора. Но Холст възпроизвежда чрез музика не Марс в космоса (разстоянието от Слънцето е 228 милиона км, продължителността на деня е 24 часа 37 минути и т.н.), а войната на Земята, свързана в човешката култура с изображението на червената планета. Относно, Какво точноизобразен, трябва да се съди не по възгледите на автора, а по действителността – такава, каквато я познаваме. „Необходимо е писателят да прави разлика между това, което авторът всъщност дава и това, което дава само в собствения си ум.“
Според мен "Пиета" на Микеланджело с невероятно млада и спокойна Мадона не илюстрира епизод от Евангелието, а изобразява временени вечно - това, което си отива,и какво остава -единственият възможен начин за скулптура е през човешки тела, уж Христос и Мария. „Тя има младо лице, но това не е признак на възраст, тя е дадена сякаш извън времето“, отбелязва историкът на изкуството, веднага се отклонявайки от религиозната реторика, „тук ни се показва не толкова страдание, колкото условие за изкупление, а по-скоро красота като следствие от нейното придобиване » . Но Микеланджело изобразява траур („pieta”), а не възнесение; за да разберем какъв плач е въплътил в мрамор, човек може само да се обърне към реалността.
„Идеализацията на селския живот с неговия патриархален начин на живот, противопоставен на ада на капиталистическия град, бягството от социалното зло в природата и към „хора на природата“ – това са мотивите, които предизвикаха популяризирането на проблема за националност сред консервативните романтици ... Но ние виждаме в тяхното изкуство насърчаването на принципа не на класа, а на моралната оценка на хората ... на мотива за защита обикновените хораот гордостта и произвола на богатите и на властващите...утвърждаване на необходимостта от национален колорит в изкуството и показване на художественото значение на народното творчество. И политическата реакционност им помогна в търсенето, защото всеки политически идеал има корени в действителността, отразява тази или онази страна; никога не е абсолютно невярно.Можете да видите по-добре от една позиция, по-зле от друга, но няма абсолютна слепота. Няма и абсолютна бдителност, която печелившата класа винаги си приписва.
Никоя класа не е равна на човечеството, но съществува само чрез класи; прогресът в едно класово общество е относителен: моралът също страда от прогреса, когато една класа се утвърждава за сметка на другите. Правосъдието бяга от лагера на победителите (думи на френската писателка Симон Вейл) – и намира съюзник в изкуството. В ход също може да се види - и отхвърлено! - неговата нечовешка, класово ограничена страна. Следователно изкуството не само може, но и трябва да стои отстрани жертвине само регресия, но и прогреса, като същевременно може да види историческата необходимост. Да си припомним "Утрото на стрелците" от В. И. Суриков (1848-1916); "Легендата за Монтроуз" от У. Скот (1771-1832); люцернския „Умиращият лъв” – паметник на загиналите при отбраната на Тюйлери швейцарски наемници, дело на Б. Торвалдсен (1770-1844); операта на У. Джордано (1867-1948) „Андре Шение”; смъртта на робовладелския юг в романа "Отнесени от вихъра" на М. Мичъл (1900-1944); „Дните на Турбините“ и „Бягането“ от М. А. Булгаков (1891-1940). В същото време нека си припомним плашещите фигури на победителите - Луи XI при W. Scott; Иван Грозни от А. К. Толстой; Петър I при Суриков; Yankees Carpetbaggers в Мичъл; нови "червени" шефове в романа на В. Вересаев "В задънена улица". Най-яркият пример е отражението в изкуството на съдбата на Мария Стюарт. Никой от авторите, от В. Скот и Ф. Шилер до С. Цвайг и Р. Болт, не застана на страната на носителката на прогреса Елизабет Англия, въпреки че признава заслугите й към Англия и осъжда опитите на Мери Стюарт да свали Елизабет и анулира нейната политика. В съчувствие към победените и критика на победителите изкуството може да стигне много далеч; единственото нещо, което няма право да направи, е да превърне симпатията в политическа програма за реакция.
На художника помага не прогресивността сама по себе си, а онзи, макар и пренебрежимо малък елемент от универсалното, което е във всеки политически идеал. Талантът го подчертава като лупа, отвличайки вниманието от други аспекти на реалността, и ни кара да разпознаем съществуването му – например да видим в „Умиращият лъв“ паметник на хора, загинали в неравна битка, без значение с кого и за какво. Но ако художникът наруши мярката и се опита да оправдае реакцията като такава, той ще рухне. Такъв краен случай е пряка лъжа – опит да се изобрази невъзможното, като се представя като възможно по политически причини. И така, Д. Биков, в импулса да бъде повече европейци, отколкото самите европейци, характерен за руските западняци, изгражда следната конструкция на базата на „Бремето на белите“: „Само старият Бик, в своята наивност, почтен безмерно, мечтаеше да внуши морал и истинска вяра в родния живот » .
Това не са стихотворения, а римувани лъжи, чиято художествена стойност е като римувано послание, че хората са отишли в Аушвиц, за да подобрят здравето си. „Никога преди съдбата не е проявявала толкова жестокост към човечеството, колкото като ги подчини героични народиЕвропейски каторници, негодници, лишени от добродетелите както на своята страна, от която са напуснали, така и на страната, в която са дошли, и чието предателство, жестокост и подлост справедливо заслужават презрението на тези завладени [народи]“. Това са думите на английски либерал от осемнадесети век. Адам Смит (1723-1790).
За всяка идеологическа пристрастност може да се повтори казаното от Дейвид Хюм (1711-1776) за религиозното: „Никой поет не може да бъде обвиняван за някакви религиозни принципи, стига те да останат само теоретични принципи и да не ги завладеят на такива до степен, че това хвърля петно върху него фанатизъмили суеверие.Когато това се случи, те унищожават чувството за морал и нарушават естествената граница между порок и добродетел.
„Не затова Уърдсуърт спря да пише добра поезиякоито започнаха да подкрепят партията на тори. И двамата имаха общ източник - загубата на предишната чувствителност към страданието, желанието да се отблъсне този дух на засилена критика, който поражда най-добрите му творби. Страстта към революцията, разочарованието от нея, философското осмисляне на причините за нейния крах, неистовото търсене на изход, опитът да се намери в задълбочен анализ на вътрешния живот изискваха голямо гражданско чувство... Когато всичко това беше изместено от традиционното религиозно мислене, увереността в абсолютната правилност на идеите и упоритото желание ги внушават на всички, поезията е мъртва."
Изкуство и морал: границите на толерантността.Теза: „Ценността на изкуството не е красотата, а правилните дела”. Антитеза: „По своята същност Изкуството и Моралът образуват два автономни свята, които нямат пряко и вътрешно подчинение един спрямо друг“. Нека проверим на практика кой и колко е прав. Стихотворенията на Бертран дьо Борн (около 1140-1210) очевидно не учат на правилното нещо:
Нито весел празник, нито любов
Кръвта не ме притеснява толкова
Като тътен на военна виелица.
Лор! Лор! Руби! Ако!
Нека паднат върху гърдите на земята
И рицари, и слуги!
Да осъдим ли? Малко вероятно. Но не защото моралът не се отнася за изкуството, а защото моралът се простира до нашето възприятие за изкуство: осъждането в този случай намирисва на най-лошата неморалност – лицемерието. Изкуството може да отразява естетическия момент на неморалното поведение, отвличайки вниманието от всички други аспекти на живота. Да се изисква от художника да не засяга подобни теми е безсмислено: човек, обсебен от търсенето на съвършенство, няма да обърне никакво внимание на това изискване и ще бъде прав. Съвършенството е присъщо не само на морално положителното, а изкуството, докато остава себе си, е заето съвършенство: естетическите свойства на света, които не съществуват изолирано от извънестетическите, но не са сведени до тях.Мисля, че това имаше предвид А. С. Пушкин (1799-1837), който отбеляза думите на П. А. Вяземски (1792-1880) „Дългът ... на писателя е да сгрява с любов към добродетелта и да разпалва с омраза към порока“ с следния коментар в полетата: „Изобщо не. Поезията е по-висока от морала - или поне съвсем друга материя... какво го интересува един поет от добродетелта и порока? Имат ли само една поетична страна за тях?
