Купуваме повече книги, отколкото четем, и четем повече, отколкото разбираме. Защото нямаме, нямаме сто хиляди читатели на Пруст! Но има пет милиона, които за трима охотно ще го сложат на рафта, а самите си стъпка по-високо в класацията: образованието все още е престижно у нас. Толкова е просто: в края на краищата сериозните книги не са абсолютно сериозни, сами по себе си, а във връзка с повечето други, по-малко сериозни, и се възприемат от малка част от читателите, които са по-склонни и способни на това от мнозинството . Елементарно е, нали, Уотсън?
М. Уелър
Идеята за реализиране на художествена творба в естетическа комуникация между автора и читателя през ХХ век се изразява от представители на различни философски и литературни направления - от Дж. Дюи до У. Еко, от В. Н. Волошинов до Р. Ингардън , от Ю. М. Лотман до В. Изер, от И. А. Илин до М. Рифатер. Художественият текст става не просто материален обект, а предмет на изкуството, само ако е произведен, създаден и възприет, прочетен, тоест в процеса на „художествено преживяване”, следователно, той съдържа обръщение, диалог: „Всеки щрих, намекващ второто му аз, ще помогне да се превърне читателят в такъв човек, който е подходящ да оцени такъв герой и книгата, която пише“.
В руската традиция – разбирането за естетическо общуване като „особена форма на взаимоотношения между твореца и съзерцателите, залегнала в произведение на изкуството“ [Волошинов 1996; 64 - 65]: „Произведение на изкуството, извадено извън това общуване и независимо от него, е просто физическо нещо или езиково упражнение – то става художествено само в резултат на взаимодействието на твореца и съзерцателя като съществен момент. в случай на това взаимодействие. Не може да придобие и художествено значение всичко в материала на едно художествено произведение, което не може да бъде включено в общуването на твореца и съзерцателя, което не може да стане „медиум”, носител на това общуване. „Формата на поетическото изказване” се тълкува и изучава „като форма на тази специална естетическа комуникация, осъществявана върху материала на словото” [Волошинов 1996; 65 - 66].
И. А. Илин подчертава особеното значение на целостта на произведението на изкуството, образувано от подчинението на словесната материя на образ и естетически обект, за успеха на неговото „изпълнение“, „внимание“ („вътрешна имания“) от читателя. Основното е да се събуди доверието на вниманието, „така че читателят да почувства, че не получава нищо излишно, че всичко, което му идва от автора, е важно, художествено обосновано и необходимо; какво трябва да се чуе и спазва; и че това художествено „послушание“ винаги се възнаграждава“ [Илин 1996; 174]. Нехудожествено произведение, в което „намерението на автора е избледняло“ е „празна игра на възможности“, „безкраен чернови от ненужен текст“, „хаос от ембрионални образи, напразно търсещи връзки, структура и сюжет“: „ Окото на читателя заспа от скука и отвращение!" [пак там; 207].
Признавайки активната роля на читателя, Е. И. Диброва изгражда две „субективно-обективни линии“:автор - текст - читателИ читател - текст - автор,отразяващ два комуникативно-когнитивни подхода към художествен текст: „Актуализацията на читателя... отговаря на реалността на съществуването на текст в общество, където неговото „потребление” многократно надвишава „изпълнението” и където хората работят върху разбирането и дешифрирането на текст” [Диброва 1998; 253].
Има обаче и разумни призиви за предпазливост при делегирането на правомощия за „формиране на текст“ на читателя. Участието на читателския режим в "внедряването" на текста не освобождава автора от отговорност за оформянето, производството на този текст според правилата на жанра. Както остроумно отбелязва Р. Шампини, ако (което често се случва в „новия роман“) се остави на читателя да събере текста и степента на читателска активност или свобода се превърне в мярка за артистичност, тогава най-добрият текст е речникът („най-добрите текстове трябва да са речници“) 1 .
Но кой е този читател, преосмислящ, „осъзнаващ”, „събиращ” текста? А какъв е текстът, който е на разположение на съвременния читател под задължителната "бара"измислица?
На втория въпрос е доста трудно да се отговори от лингвистична гледна точка, преди всичко поради липсата в съвременната лингвистика на съгласувана типология на текстове, основана на лингвистични критерии. Езиковите „оперативни” признаци 2, по които се разграничават художествените текстове, съответно не са дефинирани, въпреки че всеки филолог, като квалифициран читател, има интуитивно разбиранеартистичност в типологически смисъл и мнениеза артистичността в качествено оценъчен смисъл. Нещо повече, М. Тицман отделя способността да бъдеш артистичен като една от основните черти, които отличават текста от изречението.
Езиковата специфика на един художествен текст се дължи на принадлежността му както към областта на езика, така и към областта на изкуството. Следователно опитите за характеризиране на тази специфика се правят в три посоки. Някои учени смятат особеностите на художествената литература като едно от изкуствата(отбелязват се спецификата на материала, пространствено-времева организация, начин на възприемане, тематични възможности и др.). Други изследват моделите на изграждане на художественото текстове,разграничавайки ги от нехудожествената литература (сравнението се извършва точно на нивото на текстовите категории, принципите на организиране на речево произведение, по-специално това включва произведения в областта на наратологията и техниките за разказване на истории). Трети се фокусират върху намирането на разлики " езикпоезия” (което означава по правило поезията като художествена литература изобщо) от езика на народа, езика на науката и т.н. (за разликата между изучаването литературни текстовеИ поетичен езиквиж [Виноградов 1997]). Въпросът се усложнява от факта, че изследователската мисъл често „затъва” в терминологичните тънкости на разграничаването между „език на литературното произведение”, „художествена функция на езика”, „художествен език”, „поетичен език”, „език на художествената литература”, „текст на литературно произведение”, „художествено произведение” и др. По отношение на установяването на общоприети (или поне приети от преобладаващото мнозинство специалисти) дефиниции, филологията не е напреднала много от 1945 г., когато Г.О. Винокур пише, че „всички тези термини нямат напълно ясно, установено съдържание в текущата употреба, което много често остава неизвестно, дали означават едно и също нещо или означават различно съдържание, с една дума, че са ясно недостатъчно дефинирани. към който предмет(или какво артикули) научни изследвания, които са призвани да определят” [Винокур 1997; 178] 3 .
Може да се предположи, че границите на художествената литература и съдържанието на това понятие се формират във всяка историческа епоха във взаимодействието на субективни (индивидуални) и обективни (социални фактори): на пресечната точка на намерения, намерения на автори; възприятието на читателите и специалистите – в някои епохи по-консервативни, в други – отворени за иновации; съществуващи в съзнанието на обществото жанрови модели, стандарти, спрямо които се анализират структурните и съдържателни особености на даден текст.
Важно разграничение, което има смисъл да се прави, когато се говори за реализация на произведение на изкуството на словото в съзнанието на възприемащия субект, е разграничението между читателите според нивото им на квалификация. Квалификацията на читателя включва не само по-голяма или по-малка степен на запознаване на читателя с езика (код), на който/на който е написан текстът, принципите на конструиране на този тип текстове в дадена култура, връзката между различни видове текстове в него и по-конкретно „квалификационни” знания и умения - предварително запознаване с текстовете на този автор, филологическо образование и др. степен на информираноствсичко изброено по-горе, способност за размисъл върху езикови и литературни факти. Професионален филолог, който не се ограничава до своята високоспециализирана област, е потенциално толкова квалифициран читател. Възприемане на художествено ефекти, цялата естетическа информация, съдържаща се в работата на относноуау, такъв читател трябва да може да открие изразително трикове, с помощта на които се постига един или друг ефект, да се обективира субективното си впечатление в словото, като се запазва максимално неговата непосредственост, като се разрушава възможно най-малко фината естетическа материя. Той пази в главата си богат набор от претексти, жанрови матрици, езикови модели, композиционни и езикови структури и на техен фон художественият текст се разкрива в цялото си формално съдържателно богатство.
За опитния читател, границите на корпус от текстове на художествена литератураИ концепцията за артистичност (в типологически смисъл)определени
но) конвенционалният факторпреди всичко жанрът „етикет” и сферата на функциониране („местоположение”) на текстовете;
б) измислен геройтези текстове;
в) факта, че тези текстове по правило имат специфични езикови особености, възприемана на фона на жанровата принадлежност и белетристичния характер на текста.
Тези характеристики са взаимосвързани: авторската или издателската дефиниция на текста като "роман", "разказ", "есе", "лирическо стихотворение". "рекламен текст" и др. определя езиковите средства, използвани за създаването му, и начина, по който те се „четат”; езиковите средства на художествен текст са насочени към изграждане на измислен свят, а не към пряка препратка към реалната ситуация на действителността. Въпреки това, в определено литературно произведение тези характеристики могат да се проявят в различна степен. Само първият от тях е достатъчен сам по себе си, за да функционира текстът като литературен и художествен. Това не пречи, а улеснява идентифицирането в хода на езиковия анализ на определени черти, които ни се струват специфични за един художествен текст като цяло, прозаичен сюжетен текст (например приоритетът на репродуктивния регистър и наличието на „ развиващ се” модус), лирическа поезия (например функционалната амбивалентност на предикатите), преходни жанрове (за подробности вж. [Сидорова 2000]). На ниво възприятие обаче не езиковите данни определят жанровото разграничение, а жанровите конвенции предполагат един или друг начин за интерпретиране на лингвистични данни.
Конвенционалният компонент на определението за художествена литература се състои в приписването на определени типове текстове в определена култура в определена епоха свойствата на „артистичност” (не оценъчна, а типологична), която определя начина на създаване, предаване и възприемане на съответните словесни произведения. „Етикетирането”, като правило, на даден жанр се извършва или от автора, който по този начин поема определени задължения по отношение на съдържанието и формата на текста и създава подходящи очаквания у читателя (колкото по-силно и „предсказуемо” е по-високо). квалификацията на читателя) Beaugrande 1978, или от реципиент, който в съответствие с читателската си квалификация присвоява на текста жанрово определение, съвпадащо или не съвпадащо с намерението на автора. „Жанровата форма на едно произведение определя неговата предметна организация, образа на адресата, характера на общуването „автор-четец”, модела на времеви и пространствени отношения, който се реализира в текста” [Николина 1999; 259].
Конвенционалният компонент е исторически променлив. Така жанрът на Пътешествията, който първоначално е бил изцяло извън художествената литература, постепенно навлиза в него [Ченле 1997], съответно текстовете на Пътешествията започват да се подразделят на художествени и нехудожествени, художествени и нехудожествени [Шоков 1989] [ Дидикина 1998]. 4
Осъзнаването от авторите и потребителите на литературни текстове за значението на жанра „етикет” се потвърждава не само от учебнически дискусии около дефиницията на „Евгений Онегин” като роман в стиховеи "Мъртви души" стихотворения, но и от желанието на съвременните „разрушители“ и изобретатели на жанрове (въпреки понякога прокламираното отхвърляне на термина „жанр“ във връзка с желанието за „депрограмиране на читателите, освобождавайки акта на писане от условности от всякакъв вид“ [Давидова 1997]), за да обясни вида на текста в подзаглавието и дори да обясни в бележка под линия, особено ако самото заглавие вече съдържа жанрово определение: романът на А. Слаповски „Въпросникът“ се определя от автора като Криптография в ясен текст; "Чужди писма" от А. Морозов - как Етопея(в бележка под линия - правдоподобни речи на измислено лице); "Спрей" на Ю.Малецки - как Опит за дискурс; „Хазарски речник” от М. Павич – как Римска лексика в 100 000 думи. Дамска версия; накрая е подзаглавна творбата на В. Аксенов "Търсенето на жанр". Търсене на жанри т.н.
Освен етикета на жанра, конвенционалният фактор включва „местоположението“ на текста. Въпреки цялата си външна тромавост, тази дума улавя същността на материята по-точно от „сфера на функциониране“: местоположението на текста е мястото, където читателят намира, открива текста. Текстът се възприема като принадлежащ или не към художествена литература, в зависимост от това, например, дали е „физически” във вестник или дебело литературно-художествено списание, във втория случай в зависимост от рубриката. Ако книга, наречена "Хазарски речник", се намери на библиотечен рафт под разделителя "Сръбска литература", тя функционира (текстът й се чете) като литературна, за разлика от книгите със същото име, поставени в раздел "Речници". .
Наред с неяснотата на жанровите граници, има неяснота в разграничаването на масовата и „голямата” или елитната литература. Очевидно тези две сфери на словесното творчество се различават главно не по вида и броя на консуматорите, потенциалните или реалните получатели, а по някои по-значими, вътрешни черти.
Един квалифициран читател чете не само страхотна или елитна литература. Той е еднакво консуматор на стари и сравнително модерни класики, модернистични или постмодернистични упражнения, от една страна, и, от друга страна, масова литературна продукция 5 . Само за част от литературните произведения, които попадат в полезрението му, квалифицираният читател формира „целева група“. Останалите текстове той „споделя“ с масовия читател, към когото всъщност са насочени. В същото време, ако широкият читател, с малки изключения, „консумира“ масовата литература по собствено желание, все повече и повече се съпротивлявайки на програмния набор от класики, предлагани от образователните институции, тогава квалифицираният читател действа като съзнателен консуматор на елитна фантастика. Нещо повече, въпросът не е в достъпността на текстовете и не в тяхното литературно качество, и дори не просто в по-голямата или по-малката сложност на използваните езикови средства – синтактични конструкции, лексика, визуални похвати. Голямата литература има свои езикови и литературни маркери на елитарност, тоест предназначена за квалифицирано възприятие – жанрово и структурно-композиционно.
От гледна точка на квалифициран читател могат да се разграничат следните признаци на елитарност/масов характер в съвременната литература.
Съвременната елитна литература се характеризира с „жанрова игра” – жанрово измисляне, маскировка, хибридизация на жанрове, активно използване на формати и езиково появяване на нехудожествените текстове, докато произведение на масовата литература се етикетира като художествена литература и се стреми да отговори най-добре на своите топлинни характеристики. В повествователните жанрове това се отразява преди всичко в плана на сюжета и езиковите средства за неговото изграждане. Ако дадена история или роман претендира за това елитарност, след това отслабването на сюжетната линия, лиризирането на текста (чрез модална, времева, субективна неопределеност – вж. [Сидорова 2000]), изместването на пространствено-времеви планове и гледни точки, което затруднява изграждането на „обективна „Измислен свят, са естествени. Произведения на изкуството масаповествователната проза напълно отговаря на класическата формула - "героят на епоса - инцидентът". Авторите им рядко използват средствата за проблематизиране на събитие 6 и играта на субективна перспектива, които са характерни за великата литература на 20 век. Не се допуска размиване на сюжета чрез лиризъм (замяна на собствените имена на герои с местоимения, активно използване на несъвършени предикати, което е толкова типично за прозата на Чехов и Пастернак) или забавяне на динамиката на сюжета като резултат от увеличаване на дела на описателните (портретни, пейзажни, интериорни и др.) съставни блокове.
Началото на разказа на И. Хмелевская „Какво каза мъртвецът“ (първите шест страници) демонстрира несъвместимостта на масовия жанр със „сериозна“ промяна в субективната перспектива:
Алисия ми се обаждаше всеки ден на работа по обяд. Беше толкова удобно и за двама ни. Но този понеделник тя имаше някаква работа в града ... така че не можа да се обади и ми се обади само във вторник.
Франц отговори, че не съм. Тя ме попита кога ще бъда.
Загрижената Алисия ми се обади вкъщи. Никой не отговаряше на телефона, но това не означаваше нищо. Можех да отида навсякъде, а икономката не беше вкъщи. Затова Алисия се обади отново късно вечерта и разбра от икономката, че ме няма, икономката не ме е виждала от неделя, стаята ми беше нормална бъркотия.
На следващия ден, вече сериозно притеснена, Алисия беше на телефона сутринта. не бях никъде. Не се върнах вкъщи през нощта. Никой не знаеше нищо за мен.
Така изчезнах като камък, хвърлен във вода. Следите ми се губят.
Аз самият, разбира се, знаех отлично къде съм и какво се случва с мен, само че нямах как да разкажа за себе си. Това ми се случи...
Усложняването на образа на говорещия създава съвсем различен ефект в ироничната детективска история на Хмелевская, отколкото в „сериозната“ литература.
Масовата и елитната литература се характеризира не само с някакво "обективно" различно ниво на сложност на езиковите средства - елитЛитературата разчита повече на съвместното творчество на читателя и неговата готовност да мами очакванията при възприемане на езиковия облик на произведението, по-специално той си позволява да бъде „бучка“, отслабен сюжет и липса на препинателни знаци.
сега съм туксам, в безопасно укритие. Дъжд зад стената, зад стената някой върви в дъжда, навеждайки глава, прикривайки очите си с дланта си и все пак гледайки право напред, гледайки в мокър асфалт, - няколко метра мокърасфалт; зад стената - студено, в черните голи клони вятърът свири; вятърът свири в листата, люлее тежки клони, полюшвайки се и люлеейки се, хвърляйки сенки върху бялата вар на стените... Зад стената е слънцето, Не няма сенчесто дърво, няма храст, хората вървят, изгорени от слънцето, прикривайки очите си с длани и все пак гледайки право напред - гледайки прашен асфалт, - няколко метра прашенасфалт, върху който вятърът чертае паралели, разклонения, спирали.
Очевидно е готов само квалифициран читател (и в двата смисъла на думата - пожеланияИ подготвени) проправете си път през лабиринта. „Антиромантиците“ са обречени на елитарност. Предназначени са повече за проучвателно, отколкото за хедонистично четене, по-скоро за скрупулезна, „забавена” аналитична дейност на възприемащото съзнание, отколкото за линейно, динамично проследяване на сюжетни обрати и синтезиране на образната система на творбата. С отслабената си събитийност и други отклонения от жанровите конвенции, „антиромансите” сякаш „молят” за деконструкция: интелектуалното удоволствие от тях може да замени естетическото удоволствие от прякото възприемане на текста.
3. Читателското съзнание признава приоритета на структурите на художествения свят, включително тези, създадени или наложени от езика, пред структурите на реалния свят в елитлитература и изисква приоритета на структурите от реалния свят в литературата маса. Именно в елитарната литература особеният характер на езика като материал на изкуството се проявява най-ясно: езикът „е лишен от опора под формата на „ситуация” и е принуден да работи на пълен капацитет. Художественият текст сам по себе си генерира денотати, а изборът на думи определя и как ще бъдат моделирани денотатите” [Ревзина 1981; 126]. В същото време „всички езикови актове са придружени от очакването за смисленост” [Izer 1997; 36]. Съответно се формира структурата на измисления свят - резултат от взаимодействието на структурата на реалния свят, езика, съзнанието на автора и, на етапа на възприятие, на читателя. Влизайки в зоната на взаимодействие между тези структури, влизаме в „огледална стая“, където всяка стена отразява други стени и самата се отразява в тях. Нашата представа за структурата на реалния свят е резултат от работата на съзнанието, което (и като идеална „функция”, и като негов материален субстрат) се формира под влиянието на този реален свят; езиковата система от своя страна формира нашата представа за света и структурира съзнанието, като в същото време се влияе от свойствата и отношенията на материалната реалност и предезиковото съзнание 7 .
Заемайки едно от централните места в съзнанието след Айнщайн на 20-ти век, идеята за възможните светове, идеята за „относителността на реалното“ засили правото на писателя да създаде своя собствена художествена вселена от градивен материал на езика и в този случай „новата форма на света” като че ли не е разказана, но и демонстрирана. Структурата, нейните елементи и техните отношения се формират от структурата на езика, неговите елементи и техните отношения. Възниква вселена от езикови връзки, отношения (l'universo dei rapporti linguistici). У. Еко, говорейки за развитието на нови наративни структури, които деформират логическите структури, по-специално в „Пробуждането на Финеган“ на Дж. Джойс, цитира характеристиката, дадена на това произведение от У. Трой – „логос, съответстващ на Айнщайновата визия за Вселената “, и го тълкува по следния начин за новостта на този „логос” свят и подхода на неговия създател към него: Джойс „предупреждава” читателя, че формата на Вселената се е променила, че хилядолетните критерии, осветени от цялата култура, вече не важат в този свят, но самият той все още не може да разбере новата форма на Вселената. Съвременен автор като Джойс създава „по различен начин божествен, универсален и неразбираем“ свят, „безцелен водовъртеж“. Но „този свят е създаден в човешкото измерение чрез езика, а не в хода на неразбираеми космически събития и по този начин можем да го разберем и да му се противопоставим” [пак там].
Различното отношение към творческите възможности на езика в елитната и масовата литература поражда различни езикови норми. IN елитВ литературата отклонението от общата езикова норма е склонно да се оценява като индивидуален авторски, художествен прием, в масовата литература - като стилистична грешка, езикова небрежност. Принципът „Каквото е позволено на Юпитер, не е позволено на бика” намира пълното си въплъщение тук. „Добрите писатели са тези, които правят езика ефективен“, пише Езра Паунд. Тази „ефективност” се състои в способността на един велик художник да допълни общата езикова система със собствена изразителна парадигма на езиковите средства. В „Бялата гвардия” на М. Булгаков използването на перцептивни (цветни и светлинни) предикати с личен субект, което е извън общата езикова норма ( Отец Александър, препъвайки се от тъга и смущение, блестеше и искряше край златните светлини.), връзката на перцептивни и акционни предикати с координиращ съюз И (От булеварда направо по улица Владимирская чернееше и пълзеше тълпа) наред с другите методи служи за създаване на перцептивно богата, осезаема картина на света, в която интерпретативният компонент е сведен до минимум, а сетивният план е максимално обогатен. Подобен модел на света, изграден върху „голо възприятие”, подчертана визуална, звукова, тактилна чувствителност, засилено сетивно възприятие, е характерен за „стила на епохата” [Текстове 1999]. Всяка езикова „необичайност“ в голямата литература е включена в системата от визуални средства, служи като малка „тухла“ за изграждане на измислен свят. В масовата литература, където се цени най-високото съответствие на измисления свят с реалния и точното изпълнение на повествователните задачи, езиковите свободи и разкрасяване не се оправдават нито от измислен, нито от конвенционален фактор, поради което се тълкуват като грешки и небрежност.
накрая, елитлитературата е ориентирана към читател с "литературна памет" - масаЛитературата предполага кратка памет у читателя, разчита на това, че няма да разпознаем общ сюжет зад нова преработка, няма да обърнем внимание на езиковата небрежност и сюжетните несъответствия, няма да забележим еднообразието на изразните средства. Един квалифициран читател, дори симпатично настроен към Татяна Полякова, ще разпознае познати клишета още във втория или третия й разказ. Той се засмя, тя се изсмяи под. Това „празно” разпознаване не обогатява разбирането за смисъла на текста, нито възприемането на неговата форма. Съвсем друг въпрос е елитарната литература, в която дълбочината на проникване в произведения често се определя от нивото на познаване на предлогите и от способността на читателя да „вертикално” задържа най-възприемания текст в съзнанието. За елитарната литература е необходимо литературният текст да се третира не само като линейна последователност от значения и думи и изречения, които ги носят, а като многоизмерна формация. Квалифицираният читател трябва да може да чете в произведение на сюжетна проза не само план на dictum (последователността от събития и фона около тях), но и модус план - система от развиващи се гледни точки, взаимодействащи в текста на умовете на автора и героите. Ето един пример за такова модусно четене, което авторът очаква от читателя. В началото и в епилога на романа на И.Во „Упадъкът и разрушението“ се моделират подобни ситуации на възприятие – героите, седнали в стаята, чуват звуци отвън, което показва забавно забавление на „членове на Болинджър клуб“ – и предикатите на изреченията, които съобщават звуково възприятие, се повтарят:
Беше третата година от спокойния живот на Пол в Скоун... Стъбс допи какаото си, изби лулата си и се изправи. — Отивам в леговището си — каза той. Имаш късмет, че живееш в колежа. Докладът за плебисцита в Полша беше любопитен. — Да, много — съгласи се Пол.ОТ улици дойде кикотене И звънене стъкло . (Отвън се чу объркан рев и чупене на стъкло ) .
Важното обаче не е повторението на наблюдаваното от героите събитие, а промяната на наблюдателя. В началото на романа „минаващи“ герои следват събитията от безопасно място, а главният герой Пол Пенифедър се появява по-късно, в „опасно“ място и става жертва на бушуващи аристократи, в резултат на което трябва да напуска Оксфорд и животът му се променя драстично. Завръщането в Оксфорд става възможно едва след въображаемата смърт на героя и помирението му с „упадъка и унищожаването“ на околния свят. В края на романа Пол Пенифедър е в безопасно пространство, сега той е външен наблюдател, обект на възприемане на „кукането и звънтенето на стъклото“, идващо от улицата, където отива неговият приятел. „Поставянето“ на практически едно и също репродуктивно изречение в зоните на възприемане на различни субекти помага да се постави важен акцент в развитието на събитийната линия на романа.
В повишената интертекстуалност на постмодерната литература има и пренебрегване на читателското съзнание: за автора е безразлично дали предлогът е познат на читателя и дали читателят е в състояние да интерпретира интертекстуалния елемент като „включване“ на друг текст - и в същото време призив към това съзнание. За реципиента, чиято квалификация позволява да се идентифицират междутекстови „пресичания“, единството на текста е много по-проблематично, отколкото за „наивния“ читател. Първият, за разлика от втория, е преследван от въпроса: „хванати ли са всички препратки към претекста(ите)“ – без да е сигурен в това, той не може да формира разбиране за текста като единство. Освен това усещането за художествено превъзходство на претекста „откъсва” интертекстуалните елементи от вторичния текст и ги поставя в семантичния контекст на източника, като по този начин разрушава единството на посттекста. И накрая, един елемент от произведението може да има два предлога. И така, в стихотворението на Ю. Скородумова, изпълнено с, започвайки от първия ред, с реминисценции от Бродски Скърцане на стъпалото, като хленчене на куче, което стене около постелката... от книгата "Pulp Fiction" (М., 1993) ред Сънят на гладно поражда харпии„Отнася се“ едновременно към „Речта върху разлятото мляко“ на Бродски и до известната гравюра на Гоя „Сънят на разума ражда чудовища“. Наред с множеството препратки и многообразието на интерпретациите на лирическото стихотворение възниква не само неравнопоставеността на текста със себе си във възприемането на различните читатели (това е неоспоримо право на автора), но и „ посегателство” на текста върху единството, целостта на съзнанието на отделен, индивидуален читател (авторитетът на автора това е спорен).
И така, виждаме, че опозицията „елитарна/масова литература“, която съществува в съзнанието на квалифициран читател, се характеризира с редица езикови особености, присъщи на всяка от тези „литератури“. Въпреки това, наличието на тези характеристики в конкретни произведения формира тенденция, но не и закон. Неотдавнашната поява на автори, пишещи „елитарни“ произведения, които стават „масови“ (В. Пелевин, В. Тучков, Б. Акунин, отчасти М. Уелер) – какво е това: нарушение на модела или нов модел?
Днес бих искал да говоря за съвременната литература и онези жанрове и видове, които вече са се оформили в нея. Не вземам предвид класическото деление на епически, лирически и драматични жанрове с присъщите им жанрове. Ще става дума за модерната книга и това, което сега е популярно и модерно.
На първо място, съвременната литература може да бъде разделена на два вида:
- измислица(художествена литература - фантастика)
- нехудожествена литература(non-fiction - нехудожествена литература).
С нехудожествената литература всичко е повече или по-малко ясно: това са научни, полунаучни и псевдонаучни трудове по психология, хранене, образование, родителство и т.н. Някой ден определено ще говорим за този вид и жанровото разделение в него.
Художествената литература в съвременния литературен процес в по-голямата си част е подложена на „западно” влияние. Това, което е модерно и се продава "с тях", ние се опитваме да приложим на нашия пазар. Оттук и разделянето на литературата на четири основни типа:
- класически
- елитна литература
- мейнстрийм
- жанрова литература.
За всичко по ред.
1. Класически сега преживява трудни времена: по отношение на критиката. Толстой все по-често се нарича "тъп графоман", Достоевски - "параноик", Гогол - "преработвател на първичен материал". Има все повече разрушители на стереотипите, готови да критикуват всеки писател, чийто авторитет, изглежда, е неоспорим. Въпреки това класиката продължава да бъде популярна сред мислещите читатели, свикнали с качествената литература.
2. Елитна литература се очертава като антипод на масмедиите, като негов основен „конкурент” и „противник”. Елитната литература се създава в тесни кръгове от писатели, духовници, представители на висшето общество и е наситена с лексика и образи, които са достъпни и разбираеми само за определен слой. В съвременния свят концепцията за елитната литература е донякъде замъглена: благодарение на бързото разпространение на информация, модата за всичко необичайно и желанието на мнозина да бъдат „не като всички останали“, елитната литература отива в масите. Ярък пример за това е творчеството на В. Пелевин: в „нулата“ всички четат романите му, но малцина разбират за какво става дума.
3. Мейнстрийм (от англ. mainstream – основният поток, основното течение) е реалистична проза, която показва случващото се „тук и сега“. Много популярен днес. Сюжетите на реалистичната проза се основават на съдбата на истинските хора, техните (както и на писателя) житейски принципи и мироглед. Мейнстриймът се характеризира с психологизъм, реализъм на образите и явленията и фокус върху философията. Тук е важен не толкова сюжетът, а вътрешното развитие на героя, неговите мисли и решения, неговата трансформация. Според мен западният термин „мейнстрийм“ не отразява съвсем точно същността на този жанр, тъй като в крайна сметка „основният поток“ на съвременния книжен пазар не е реалистична проза, а жанрова (и серийна) литература. За нея по-долу.
4. Така, жанрова литература . Тук е необходимо да се посочат подробно съществуващите в него категории:
детектив
Измислица
фантазия
Любовна история
Трилър
Мистик
Действие/Действие
Приключенията
Исторически роман
Авангард
Както виждате, жанровете са много сходни с кинематографичните. И всъщност книгите, които принадлежат към жанровата литература, напомнят на филми: в тях има много екшън, основната роля играят сюжетът и сюжетните сблъсъци, т.е. така наречената "външна страна". Всяка от тези области има свои клонове. И така, детективът е разделен на исторически, ироничен, психологически и т.н.
Жанровата литература се характеризира с определени граници, поради което често е критикувана и обвинявана, че е „предвидима”. Но кажи ми, къде е предвидимостта, че разделените влюбени ще се срещнат в края на книгата? Точно това е рамката на жанра, предварително позната и на писателя, и на читателя. Специалното умение на писателя е да създаде уникален, неподражаем свят с интересни герои, способни да достигнат до читателя в тези добре познати рамки.
Писателят, като никой друг, трябва да разбира съвременните жанрове, за да ориентира творчеството си към конкретен читател. Защото читателят е този, който определя какво му е интересно да чете в момента - за нашествието на зомбита или проблемите на самоидентификацията на героя в условията на световната финансова криза)).
Алиса Иванченко, помощник-редактор в Литературна агенция BehemotВ съвременната научна парадигма има смесица от термини и понятия: класика, художествена литература, популярна литература. От гледна точка на М.А. Черняк, тези явления образуват триада или пирамида, в основата на която е маслит, а художествената литература е „средното поле“ на литературата Черняк, М. А. Масова литература на XX век: учебник. за студенти от висши учебни заведения / М. А. Черняк. – М.: Флинта: Наука, 2007. – С. 18.. Тази теория обяснява защо при изучаването и на трите слоя на литературата възниква граничният проблем: между тях има преходни зони, където има текстове, които гравитират към две нива. веднага. И накрая, тяхното положение се определя в ретроспекция, а необходимият период от време може да се измери във векове и във всеки случай ще бъде индивидуален. Всяко произведение на изкуството обаче има редица характеристики, които позволяват не само на потомък, но и на съвременник на автора с голяма степен на вероятност да класифицира неговото произведение като класическа, художествена или популярна литература.
Литературата отдавна се дели на елитна (висока) и народна (фолклорна, ниска). През 10-те и 20-те години се появява терминът масова литература. Той отговаря на няколко свързани, но не идентични понятия: популярно, тривиално, паралитература, таблоид. Всичко това съставлява ценностното дъно на литературната йерархия (1. Елит 2. Художествена литература, 3. М. Л.). Ако говорим за ценностната дефиниция, тогава някои критици наричат популярната литература псевдолитература или това са произведения, които не са включени в официалната литературна йерархия на своето време. Тоест масовата литература е резултат от разделянето на художествената литература според нейното естетическо качество. В елитната литература процентът е върху уменията за изпълнение, креативността, двусмислието, а в масовата литература за стандартизацията, жанровия характер и ясното разпределение на функциите. Елитната литература е донор, масовата литература е реципиент.
Терминът "художествена литература" често се споменава в смисъла на "масова литература", за разлика от "висша литература". В тесен смисъл художествената литература е лека литература, четене за отдих, приятно прекарване на свободното време.
Художествената литература е „средно поле” на литературата, чиито произведения не се отличават с висока художествена оригиналност и са насочени към средното съзнание, апелирайки към общоприетите морални и етични ценности. Художествената литература е тясно свързана с модата и стереотипите, популярните теми, а също така може да се занимава със сериозни и актуални социални проблеми и проблеми. Типовете герои, техните професии, навици, хобита - всичко това корелира с масовото информационно пространство и циркулиращите в него идеи на мнозинството. Но в същото време, за разлика от масовата литература, художествената литература се отличава с наличието на авторска позиция и интонация, задълбочаващи се в човешката психология. Въпреки това, няма ясно разграничение между художествена и популярна литература.
По принцип белетристите отразяват социалните явления, състоянието на обществото, настроенията и много рядко проектират собствен поглед в това пространство. За разлика от класическата литература, с течение на времето тя губи своята актуалност и в резултат на това популярност. Художествената литература се отличава със своето забавно съдържание, тя гравитира към сюжета, жанрове като дамски роман, детективска история, приключение, мистицизъм и др. Новите начини за изобразяване на реалността, намиращи се в рамките на художествената литература, неизбежно се възпроизвеждат, превръщайки се в характеристики на жанра .
Елитната литература, нейната същност се свързва с концепцията за елита и обикновено се противопоставя на популярната, масова литература.
Елитът (елит, френски - избран, най-добър, селективен, селективен), като производител и потребител на този вид литература по отношение на обществото, представлява най-висшите, привилегировани слоеве (слое), групи, класи, които изпълняват функциите на управление, развитие на производството и културата.
Определенията за елита в различните социологически и културни теории са нееднозначни. Всъщност елитната литература е продукт „не за всеки” заради високото си ниво; оригинални, нетрадиционни методи за представяне на материал, които създават "бариера" за възприемането на изкуството от неподготвени читатели. Така елитната литература е вид „субкултура“.
Масовата литература е съвкупност от литературни жанрове и форми, насочени към неквалифициран читател, който възприема произведение без рефлексия върху художествената му същност и следователно е от опростен характер.
Ако говорим за ценностната дефиниция, тогава някои критици наричат популярната литература псевдолитература или това са произведения, които не са включени в официалната литературна йерархия на своето време. Тоест М.Л. тя е резултат от разделянето на художествената литература според нейното естетическо качество. Съответно става възможно да се говори за културата на елита („елитарна култура“) и културата на „масата“ – „масова култура“. През този период се наблюдава разделение на културата, поради формирането на нови социални слоеве, получаване на достъп до пълноценно образование, но не принадлежащи към елита.
В края на 1990 г имаше очевидна маргинализация и комерсиализация на определени слоеве на културата; Литературата започна да се превръща в един от каналите за масова комуникация, което ясно се проявява в съвременната литературна практика. Терминът „масова литература“ се отнася по-скоро до определена жанрова парадигма, която включва детектив, научна фантастика, фентъзи, мелодрама и др. М.Л. също има имената "тривиално", "формула", "паралитература", "популярна литература".
Задачата на масовата литература не е да накара читателя да осъзнае собствения си опит, а да му позволи да се оттегли в себе си, да създаде свой собствен идеализиран свят, който няма нищо общо с реалния свят. В областта на популярната литература по правило никой не си задава въпроса кое е добро и зло. Ценностните проблеми в популярната литература се решават веднъж завинаги. Стандартизацията като основа на комуникативните отношения между автора и рецензента е толкова силна, че читателят може да замести писателя. Това не се дължи на повишаване на творческата активност на читателя, а на обща инерция, нежелание за мислене и промяна. Колективният продуцент се обръща към колективния читател. В същото време публиката на масовата литература е не само масова, но и специфична, добре разпитана. Обичайните клиширани очаквания трябва да бъдат изпълнени строго и стриктно. Отличителни черти на масовата литература са изключителната близост до елементарните нужди на човека, фокусиране върху естествената чувствителност, стриктно подчинение на социалните нужди, простота при производството на висококачествен (задоволващ нуждите на определена социална група) потребителски продукт.
В елитната литература (литература, предназначена за естетическо обслужване на образованите части от общността с развити културни потребности) авторът непрекъснато нарушава правилата на жанра, бърка картите. Такъв маниер, търсене на нови решения, не подхожда на читателите, които ги настройват да зачитат жанровата структура, откъдето идва и неприятният ефект на масовата култура, като падане на общата култура и културата на четене в частност. Всички продукти на средствата за масова информация, масовата литература, жълтата преса, сериалите лесно се усвояват автоматично, така че получателят отпада от навика да надхвърля жанровите очаквания. Популярната литература е толкова популярна, защото черпи от архетипите на човешкото съществуване: Пепеляшка, Червената шапчица, Красавицата и звярът, Трима сина; живот / смърт, добро / зло, съдбата на героя. Има архетипни чувства като любовта. Архетипите са еднакви за цялото човечество, следователно масовата литература е международна.
Появата на масовата литература на Запад беше улеснена от 2 фактора:
- 1. Развитието на универсалната грамотност в началото на 20 век,
- 2. Намаляване на себестойността на културните продукти – например появата на джобен формат.
Поради тези две причини четенето става достъпно за широката публика (а не само за образования елит, както преди) и издателите започват да се съобразяват с вкусовете на новите читатели, прости и невзискателни.
До средата на 20-ти век литературата, която започва да носи осезаеми доходи, става обект на маркетинг, а издателството се превръща в много печеливш бизнес. Търсенето на добър стил, дълбочина на мисълта и всичко, което преди се е смятало за задължително за литературата, престава да играе основна роля, т.к. Интересите на издателите вече са съсредоточени върху това, от което могат да извлекат максимума. По правило от големи тиражи, които пряко зависят от броя на потенциалните купувачи. Следователно издателската дейност престава да се фокусира върху малък културен елит, а „отива в масите“. Така масовата литература получава мощен търговски тласък за развитие.
Формирането на популярната литература е повлияно от фактори като: комерсиализацията на писмеността и включването й в пазарните отношения, научно-техническия процес, развитието на книгоиздаването, демократизацията и индустриализацията.
Каноничният принцип е в основата на всички жанрово-тематични разновидности на масовата литература, които сега съставляват нейния жанрово-тематичен репертоар. Този репертоар, който се оформя около средата на 20-ти век, обикновено включва такива разновидности на жанра на романа като детективска история, шпионски роман, екшън филм, фентъзи, трилъри, любовен, дамски, сантиментален или розов роман. (романтика), костюмно-исторически роман с примеси на мелодрама или дори порнографски роман.
Детектив (англ. detetive, от лат. detego - разкривам, разкривам) - преобладаващо литературен и кинематографичен жанр, чиито произведения описват процеса на разследване на мистериозен инцидент с цел изясняване на обстоятелствата му и разрешаване на загадката. Обикновено престъплението действа като такъв инцидент и детективът описва своето разследване и идентифициране на извършителите, като в този случай конфликтът се гради върху сблъсък на правосъдието с беззаконието, завършващ с победата на справедливостта. Основната особеност на детектива като жанр е наличието в творбата на определен мистериозен инцидент, чиито обстоятелства са неизвестни и трябва да бъдат изяснени. Съществена особеност на детектива е, че действителните обстоятелства около инцидента не се съобщават на читателя, поне в тяхната цялост, до приключване на разследването. Важно свойство на класическата детективска история е пълнотата на фактите. Разрешаването на мистерията не може да се основава на информация, която не е предоставена на читателя при описанието на разследването.
Тримлер (от англ. thrill - страхопочитание, вълнение) - жанр от литературни и кино произведения, насочени към предизвикване на чувства на тревожно очакване, вълнение или страх у зрителя или читателя. Жанрът няма ясни граници, елементи от трилъра присъстват в много произведения от различни жанрове.
Псевдоисторически роман е роман, който използва исторически личности и разиграва събития, които не са се случили или не са се случили. (историята на Понтий Пилат и Йешуа)
Тя се различава от историческата по това, че събитията, описани в последния, или са се случили, или биха могли да се случат.
Фентъзито е жанр на фантастичната литература, базиран на използването на митологични и приказни мотиви.
Любовната история е любовна история. Творбите в този жанр описват историята на любовните отношения, като се фокусират върху чувствата и преживяванията на героите. Често обектът на описанието е красива и дълбока любов.
Произходът на художествената литература се намира още през 15 век. Така че „Приказката за Дракула“, която повдига вечни и същевременно актуални въпроси за борбата на слабите срещу силните и възможностите на властимащите, може да се класифицира като предистория. През 16-ти век руската литература окончателно изоставя богословската гледна точка върху обществото, авторите стават по-внимателни към нуждите на своите читатели. Художествената литература все повече се използва за добавяне на очарование към творбите. Руската литература от 18 век се характеризира с обвинителен патос: списание сатира от Н.И. Новиков, обществена комедия D.I. Фонвизин, сатирични пиеси и басни от И.А. Крилов, проза от A.N. Радишчев. Ранната художествена литература беше съвсем различна: тя не подтиква читателя към протест, а провокира размисъл, създава предпоставки за по-нататъшно духовно развитие. От тази гледна точка сантименталните произведения на Н.М. Карамзин, където много внимание беше отделено на въпросите на морала и възпитанието на чувствата. Разказите имаха огромен успех, което е характерно за образци от масовата литература, но творбите на Карамзин не могат да бъдат приписани на такива по редица причини. Творбите „Бедната Лиза“, „Наталия, дъщерята на боляра“, „Марфа Посадница, или Превземането на Новгород“ бяха новаторски за времето си, включваха елементи на психологически анализ, подробни описания на чувствата и емоциите на героите, иначе изобразява социалната структура - през призмата на личните преживявания на персонажите. Тези особености на текстовете, а освен това и простият език на историите на Карамзин, неговата поверителна и непретенциозна комуникация с читателя, в същото време предполагат, че авторът е писал, ръководен от вътрешни убеждения и не се опитва да се увековечи, като класицистите. С течение на времето обаче сантименталните истории на Карамзин, поради художествените си достойнства, започват да се считат за класика, а не за художествена литература. Имаше движение на група текстове в рамките на пирамидата „класика – художествена литература – масова литература”, за която вече споменахме.
През 19-ти век руската художествена литература започва да се различава значително от това, което е било век по-рано. Книгоиздаването като комерсиална индустрия привличаше все повече автори и техниките, които приемаха, започнаха да „размиват“ границата между художествената и масовата литература. Писателите използваха същите теми и имитираха творчеството на светилата, не е трудно да се групират авторите. И така, И. Л. Леонтиев-Щеглов („Първата битка“, „Миньон“) и А. Н. Маслов-Бежецки („Военни във война“, „Епизод от обсадата на Ерзерум“), обхващащи военни теми, последваха Л. Н. Толстой. Тази тенденция дискредитира художествената литература.
Популярната литература също в повечето случаи е вписана в контекста на епохата - но само единствената, която продължава и сега. Дори това да са фантастични произведения, където събитията се развиват във викторианска Англия или на Луната, отношенията и ценностите на хората са взети от съвременния свят с неговите свободи и космополитни възгледи. За masslit това е необходимо, тъй като текстовете трябва да са лесно достъпни за разбирането на съвременните читатели. Масовата литература обаче не пресъздава съществуващата картина на света и това е нейната сериозна разлика от художествената литература. Четенето-почивка изисква нещо друго: една украсена реалност, дори изображение на един или няколко от нейните сегменти е достатъчно. И така, в романите на Д. Донцова главните герои с цялото разнообразие от интериори и сцени попадат в подобни ситуации и се сблъскват с определени видове врагове. Героините не страдат, не потъват в депресия, не правят болезнен избор - за читателите се създава техен собствен фалшив „свят“, където те се чувстват комфортно. Друг пример са любовните романи от поредицата "Арлекин", където връзката между мъж и жена се възпроизвежда безкрайно по модела "принц красив - Пепеляшка".
В редица случаи художествената литература се издига за известно време в ранга на класика чрез волеви решения на силните. Такава беше съдбата на много литературни произведения от съветския период, като например „Как беше закалена стоманата“ от Н.А. Островски, „Разгром“ и „Млада гвардия“ A.A. Фадеев. естетическа псевдоисторическа романна фантастика
Наред с художествената литература, която обсъжда проблемите на своето време, има широко използвани произведения, създадени с акцент върху забавлението, лекото и необмислено четене. Този клон на художествената литература има тенденция да бъде "формулен" и приключенски и се различава от безликото масово производство. В него неизменно присъства авторската индивидуалност. Внимателният читател винаги вижда разликите между такива автори като Конан Дойл, Дж. Сименон, Кристи. Не по-малко забележима е индивидуалната оригиналност в такъв вид фантастика като научната фантастика: Р. Бредбъри не може да бъде „объркан“ със Ст. Лем, И.А. Ефремов - с братя Стругацки. Произведенията, които първоначално се възприемаха като забавно четиво, могат, издържайки на изпитанието на времето, до известна степен да се доближат до статута на литературна класика. Такава е, например, съдбата на романите на A Dumas père, които, макар и да не са шедьоври на словесното изкуство и да не бележат обогатяването на художествената култура, са обичани от широк кръг читатели в продължение на цял век и половина.
Правото на съществуване на забавната художествена литература и нейното положително значение (особено за младите хора) е извън съмнение.
Такива признати класици на световната литература като C. Dickens и F.M. Достоевски.
Достоевски и в по-късните години широко използва повествователните техники, характерни за художествената и масовата литература. Художествено преосмисляйки ефектите от криминалните сюжети, той ги използва в известните си романи.
В широк смисъл това е всичко в литературата, което не получи висока оценка на художествено образованата публика: или предизвика нейното негативно отношение, или остана незабелязано от нея. И така, Ю.М. Лотман, като направи разлика между "върховна" и "масова" литература, включи стиховете на Ф.И. Тютчев, както незабележимо се появяват в ерата на Пушкин. Ученият смята, че поезията на Тютчев е излязла отвъд масовата литература едва когато (втората половина на 19 век) е била високо оценена от художествено образованата прослойка.
Глава 1
1.1. Явления "маса" и "елит" в диахроничен аспект. .
1.2. Маса и елит в посткласическите и постмодерните концепции за култура.
1.3. Формално-съдържателни принципи и стилови доминанти на постмодернистичната поетика.
Глава 2. ДЕКОНСТРУКЦИЯ НА МАСАТА И ЕЛИТА КАТО НАЧИН ЗА ПРЕДСТАВЯНЕ НА ПОСТМОДЕРНИЧНАТА КАРТИНА НА СВЕТА.
2.1. Постмодернизмът като премахване на дихотомията на масата и елита: антропоцентричният аспект (на примера на романа на Виктор Ерофеев „Страшният съд“).
2.2. Функции на масовата и елитната литература в художествената картина на света Л. Петрушевская.
2.3. Функциониране на класическия текст в романа
В. Сорокин "Синя мазнина".
Глава 3
ОСНОВАТА ЗА ИЗГРАЖДАНЕ НА ПОСТМОДЕРНИСТИЧЕСКАТА КАРТИНА
СВЕТЪТ В ТВОРЧЕСТВОТО НА В. ПЕЛЕВИН.
3.1. Разрушаването като начин за изместване на наративната стратегия от масовия към елитен дискурс.
3.2. Многостепенна организация на романа на В. Пелевин „Поколение „П”” като реализация на принципа на „двойното писане”.
3.3. Митопоетика, интертекстуалност, ирония като начини за разширяване на художественото пространство в прозата на В. Пелевин.
Въведение в дипломната работа (част от резюмето) на тема "Картината на света на постмодерната литература: типология на масата и елита"
Картината на света от епохата на постмодернизма, доминираща в която е човекът от постиндустриалното общество, се определя от съотношението на масата и елита в една културна парадигма. Съвременната литература не развива окончателен модел на поведение, фиксирано отношение към действителността. В литературата от 18-19 век, например, акцентът е върху рамката, наложена на човек, която определя неговото поведение, предлагайки възможности и правила за взаимодействие със света в пространството „човек/свят”; в литературата на социалистическия реализъм героят съпоставя своите действия с изискванията на световната душа и воля, с обществено значимо целеполагане. Постмодернизмът не предлага модел на възприятие и изграждане на картина на света, а подчертава липсата на тези модели. Отношението към света се определя не от производството или търсенето на твърди форми, а от разграничаването, направено чрез принадлежност към елита или масите чрез избора на естетически, аксиологически, културни координати. Феноменът масовост ще бъде разгледан от нас в парадигмата на съвременната масова култура, фокусирана върху производството на вторични, предназначени за среден вкус, стандартизирани по форма и съдържание и предполагащи търговски успех, ценности, значима роля в производството и чието представяне се играе от средствата за масова информация; феноменът на елита – като продукт на създаване и потребление на високообразована част от обществото, който е чужд на стереотипите и култовете на масовото общество и е предназначен да отразява реалността възможно най-пълно и естетически разнообразна, обобщаваща, представяща се в концентрирана форма на целия човешки опит. Критериите за елитарност на едно културно произведение според нас са следните. Първо, това е неочакван семантичен дизайн на обекта на елитарното творчество, изключителността на семантичното натоварване, което той внася в даден контекст, подчертаната оригиналност на визията или мащаба на предприетите обобщения. Второ, фокусирайте се върху развитието на нови аксиологични нива, полемика с общоприети възгледи и норми или, обратно, върху запазването на индивидуални културни ценности, възгледи, норми в неприкосновена форма. На трето място, това е използването на специфични знакови системи и семантични конструкции при изграждането на комуникационни модели, възприемането на които изисква високо ниво на интелигентност, обширни и задълбочени познания. Веднага ще направим уговорка, че категориите масов характер и елитарност ще се разглеждат от нас от гледна точка на естетически (красиво/грозно), феноменологично (познаваемо/непознаваемо), прагматично (продаваемо, материално значимо, търсено/неуместно, няма търговска стойност, непотърсен), исторически (нови методи за предаване на информация, растеж на образовани хора, които се нуждаят от повече интелектуална и информативна, но в същото време забавна и достъпна литература и т.н. ). Основната интерпретативна доминанта за разглеждане на анализирания пласт от руската литература е дифузията на маса и елит в нея. Можем да говорим за постмодернистичната картина на света като холистичен възглед, начин за концептуализиране на реалността, от факта, че литературата на постмодернизма не се ограничава само до литературен текст, но се определя и от образа на автора и читателя. , културните пластове от съвременната и предишните епохи, моделите на човешкото поведение и др. Въз основа на гореизложеното считаме за възможно и уместно да разгледаме картината на света на постмодерната литература през призмата на масата и елита.
Актуалността на темата се дължи на необходимостта от изследване на особеностите на масата и елита като социокултурни и естетико-философски феномени в картината на света на постмодерната литература, търсенето и същевременно отсъствието на специални обобщаващи трудове по формулирания проблем във вътрешната литературна критика.
Постмодернизмът възниква през 20-ти век, когато „производството“ на масова култура започва да се извършва в „индустриален“ мащаб, а универсалният характер на неговото съществуване определя бързото улавяне на огромното мнозинство от аудиторията. Често го наричат „всеяден“: съчетава всичко, което е в културата, чуждо е на всякаква линейност в развитието, отдалечава се от „конфликта“ на класическото мислене чрез разчитане на принципите на допълване и променливост. Границата между масата и елита не само загуби ясните си очертания, но и се оказа практически заличена под влиянието на широко разпространената информатизация на обществото и доминацията на масмедиите, които коренно промениха процеса на излъчване, обработка, възпроизвеждане и възприемане на информация.
Характерно за постмодерната ситуация е дифузията между високо и масово изкуство, народна култура и фолклор. Но постмодернистите използват езика на масовата култура не в обичайния функционален смисъл, а като символична доминанта на настоящата или минала културна ситуация. Тоест, той съдържа функцията на интерпретативна семиотична система от координати, което изисква специално разчитане. Така чрез деконструирането на обектите на масовата култура тяхната езикова парадигма придобива символичен характер, което дава основание за включването й в историческия процес и по този начин я доближава до елитарния дискурс. Масовата култура, която първоначално се възприема като клиширана, плоска, тривиална, подлежи на деконструкция в постмодерен текст. Чрез априорно ироничното отношение на самите постмодернистични автори към него, заложено вече на нивото на генетичния му код, ни позволява да го естетизираме като оригинално, алтернативно, „друго” спрямо елита чрез иронията на автора, реализацията на принципа на връзките на коренището, отчуждението, езиковата маска и метаезичните игри. Текстовете на „високата” литература, включени в контекста на постмодернистичния текст, тук придобиват нова сфера на съществуване, без да губят, дори по-скоро да придобиват, благодарение на интертекстуалните връзки, по-голяма значимост за читателя, който може да ги улови. Но чрез едновременното включване в пространството на постмодерния текст, хипертекста, те са адаптирани и за масовия читател.
Трябва да се отбележи, че изследването на типологията на масата и елита в постмодерния светоглед чрез анализиране на феномена на текстове, които са полемични на външно и вътрешно ниво, е актуално не само за изучаването на руската литература от края на 20 и началото на 21 век. векове, но и за цялостно виждане на литературния процес като цяло. Проблемът за общото масовизиране, отклоняването от разчитането на първичната култура, от сложността към сценичността и видимостта, от актуализацията на семантични и естетически доминанти към готови „сурогати“ е актуален не само в съвременните социални и хуманитарни науки, но и от централните. В литературната критика основните проблеми, свързани с функционирането на текста, са съотношението на последния с постоянната реалност, влиянието на най-новите информационни системи върху нея, проблемът за връзката между „първична“ и „вторична“ реалност. За да предадат своите идеи, да преведат своя мироглед, постмодерните автори използват съвременни механизми за превод на текст, широка гама от визуални средства: например визуални (дизайн на корицата, фокусиран върху създаването на определен психологически ефект, използването на търговски успешни изображения); инсталация (създаване на театрален ефект, развиване на определен образ на автора и текста - например скандалът с Владимир Сорокин, "раздуван" в медиите, имиджмейкърството на В. Пелевин и др.), графичен съпровод и текстово оформление , начини за представяне на произведение на изкуството (аудиоигра) и др. .d. Това създава впечатление за достъпност и близост на текста и автора и оказва допълнително влияние върху емоционалното възприятие на творчеството им.
Вярваме, че масата и елита като пространство на читателска рецепция е един от основните критерии за разграничаване на съвременната литература от гледна точка на нейното възприемане, тъй като това е обяснение на особеностите на възприемането на света на съвременния човек, начин на представяне на картина на света, индикатор за съотношение с външния свят, развиване на взаимоотношения с реалността, начин за идентифициране на света, особености на структуриране на съвременното културно пространство в достъпни образи, символи и митологеми. Постмодерната литература има онова ниво на достъп (декодиране, разбиране), което осъзнава и изпреварва хоризонтите на очакване както на масовия, така и на елитния читател, когато той е в състояние да удължи действието, мисълта, знанието с няколко стъпки напред и в същото време да навлезе в интелектуална игра както с текст, така и със себе си, за да реализират чрез текста своето виждане за света. Следователно читателят реализира своя потенциал на читателско очакване, като участва в създаването (създаването) на този резултат. Към днешна дата слоят литература, който анализираме, до голяма степен определя очакванията на читателя и следователно е един от най-търсените от широката читателска аудитория.
В тази връзка като обект на изследване послужи постмодерната картина на света, въплътена в произведенията на руските постмодерни писатели от края на 20 - началото на 21 век.
Предмет на анализа е типологията на масата и елита в руската постмодерна литература.
Материалът за изследване са романи и разкази на руски постмодерни писатели. Въз основа на голямото количество наличен материал се спряхме само на прозата, без да се позоваваме на малките форми, както и на поезията и драматургията, и се ограничихме до произведения, написани не по-рано от 90-те години. 20-ти век и следователно достъпни за широка аудитория*. Обект на задълбочен анализ бяха романът на Владимир Сорокин „Синя тлъстина“, разказът „Един месец в Дахау“; Романът на Людмила Петрушевская „Номер едно, или В градините на други възможности“; роман на Виктор Ерофеев "Страшният съд"; Романите на Виктор Пелевин „Поколение „П““, „Шлем на ужаса: Творец за Тезей и Минотавъра“, романите „Животът на насекомите“, „Затворникът и шестопръстият“, „Княз на Държавния комитет за планиране“. Третата глава на произведението е посветена на изследването на творчеството на В. Пелевин, тъй като според нас дифузията между високо и масово изкуство в постмодернистичната картина на света може да се проследи най-пълно на примера на неговата проза. Допълнителни източници бяха литературно-критичните произведения на самите постмодерни писатели, които участват активно в развитието на теорията на постмодерната поетика, както и културния метатекст, текстове и културни знаци, включени в анализираните произведения.
Методическата основа на изследването е комбинация от интегриран подход, историко-генетични, системно-типологични методи за анализиране на организацията на художествен текст; прилага се техниката на интертекстуалния анализ. Структуралисткият и постструктуралисткият подход оказаха известно влияние върху методологията на изследването. Авторът на дисертацията се основава на теоретичните положения, изложени от М.М.Бахтин, Ю.М. Лотман, М.Н. Епщайн, както и редица чуждестранни учени. В процеса на изследване основополагащи са концепциите за култури от У. Еко, Ж. Бодриар, Ж. Дельоз и Ф. Гуатари.
Статията прави опит за практически анализ на текстовете на руски постмодерни писатели, за да идентифицира особеностите
Трябва да се отбележи, че когато правим теоретични обобщения, ние разчитахме и на творчеството на руски писатели (често много условно класифицирани като постмодернисти), започвайки от 60-те години на миналия век. 20-ти век функционирането на масата и елита в картината на света на постмодерната литература. Въз основа на поставената цел целите на изследването могат да бъдат представени, както следва:
Разгледайте феномените "маса" и "елит" в диахроничен аспект, идентифицирайте особеностите на тяхната организация в посткласическите и постмодерните концепции за културата;
Да се откроят в литературата на постмодернизма формалните съдържателни принципи на масовата литература и стиловите доминанти на постмодернистичната поетика, които служат за разширяване на художественото пространство на постмодернистичния текст;
Разкриване на връзки, начини на взаимодействие и функции на масата и елита в постмодерния дискурс;
Да се осмислят идеите на една нова антропология, развила се в рамките на постмодерната парадигма на мислене;
Докажете, че двупространствеността на масата и елита е основата за изграждане на постмодерна картина на света.
Научната новост на произведението се дължи на факта, че пластът от текстове, предложени по-рано за анализ, се разглежда главно от гледна точка на изучаване на творчеството на отделни личности и/или конкретни произведения в контекста на творчеството на писателя, конкретни аспекти на постмодерната. поетика; изследванията се провеждат от гледна точка на историческия функционализъм, когато постмодернизмът се разглежда като естествен, разбираем, логичен етап в развитието на руската литература. Като опит да се направи анализ на типологията на масата и елита в картината на света на постмодерната литература, анализът се предприема за първи път.
Теоретичното значение на дисертацията е да идентифицира типологичните основи и доминантите на картината на света на постмодерната литература. Показана е възможността за теоретично осмисляне на спецификата на съвременния руски постмодернизъм като феномен на културата и литературата от гледна точка на разглеждането на масата и елита като пространство на читателска рецепция. Адекватното теоретично описание на изследваните явления ни позволява активно да използваме в дисертацията категориите на постмодерния дискурс, които имат не само описателен, но и обяснителен потенциал.
Практическото значение на дисертацията се определя от възможността за използване на резултатите от работата за по-нататъшно изучаване на съвременната руска литература, разбиране на творчеството на руските писатели от XX - началото. 21-ви век Резултатите от изследването могат да се използват в университетски курсове (специални курсове) по изучаване на съвременния литературен процес.
Основните разпоредби за защита:
1. Обратно в класическата култура, феномените на масата и елита в постмодерната картина на света са едно цяло, сливане на традиционно елитни и масови черти. Дифузията на масата и елита е основата, върху която се основава постмодерната естетика. Всички методи на постмодерното писане са насочени към създаване на синтетична форма, където чрез деконструкция традиционното маса придобива чертите на знак, препратка и по този начин се превръща в компонент на литературния „върх”.
2. Въз основа на факта, че в постмодернистичните текстове елитните компоненти могат да бъдат сведени до масов прочит, а компонентите на масовата литература могат да изпълняват функциите, традиционно характерни за високата литература, виждаме определящата позиция на възприемащия субект – неговото интелектуално ниво. , естетическа позиция, готовност за включване в постмодернистичната игра с текст и др. Ето защо сме склонни да твърдим, че постмодерната литература, която има за цел да преодолее стереотипното мислене и възприятие, е потенциално елитарна.
3. Вярваме, че такива важни определящи доминанти на постмодерната поетика като митологизъм, интертекстуалност, цитат, ирония реализират в произведението стратегия на обвързване, умишлено сливане на масовите елитни явления в неразделен комплекс с често неразличими компоненти, което осигурява показването в постмодерната. литература на постулата „светът като текст”, отразяващ неговата променливост и нефиксация.
4. Деструкцията в постмодерния текст според нас е начин за преодоляване на масовия дискурс. Създадени да осигурят прехода от масовото четене към елитарното възприятие на художественото творчество, мотивите на деструкцията служат за насилствено изместване на границите на възприятието и по този начин разширяват полето на читателската рецепция.
5. С оглед на естетическия плурализъм на съвременната култура и наличието на практически всяко информационно поле, картината на света на човек от 21 век се определя от разпространението на характерните черти на масовите и елитните култури. Базирана на едни и същи културни и типологични основи, постмодерната поетика, чужда на всякакви йерархии, причинно-следствени връзки, оценки и логика на разделяне на център и периферия, има възможност за най-пълно и индивидуално ориентирано реализиране на хоризонта. на читателските очаквания към субекти от различни интелектуални и културни нива, в традиционната практика, отдалечени един от друг.
Апробация на работата. Работата е тествана на международни и регионални научни конференции. Основните положения на дисертационното изследване са отразени в 8 публикации в Москва (2002, 2004), Екатеринбург (2004), Ижевск (2006), Ставропол (2003, 2004, 2007).
Дисертацията се състои от въведение, три глави, заключение и библиография, включваща 256 източника. Обемът на работата - 206 страници.
Подобни тези специалност руска литература, 10.01.01 код VAK
Литературата на съвременния постмодернизъм в системата на литературното образование на учениците от 11 клас 2006 г., кандидат на педагогическите науки Орищенко, Светлана Серафимовна
Поетически и философски аспекти на въплъщението на "виртуалната реалност" в романа "Поколение "П"" на Виктор Пелевин
Поетически и философски аспекти на виртуалната реалност в романа "Поколение П" от Виктор Пелевин 2005 г., кандидат на филологическите науки Шулга, Кирил Валериевич
Езикови особености на проявлението на хипертекстовия модел на света: по романа на Д. Галковски „Безкрайната задънена улица“ 2009 г., кандидат на филологическите науки Максимова, Екатерина Сергеевна
Семиотично-синергична интерпретация на особеностите на реализацията на категориите интертекстуалност и интердискурсност в постмодерния художествен дискурс 2009 г., доктор по филология Олизко, Наталия Сергеевна
Заключение на дисертация на тема "Руска литература", Санкова, Алена Александровна
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Обобщавайки резултатите от изследването, стигаме до редица изводи.
1. Диалектиката на масата и елита в културата на 20 век се превръща в един от основните проблеми на социологията, психологията, културологията, антропологията и изкуствознанието. Преходът на обществото от индустриален към постиндустриален етап на развитие води до усредняване на културата, в резултат на което ценностите, които някога са били собственост само на елита, стават достъпни за масите, а самата масова култура се променя значително, придобивайки черти, присъщи на народната и високата култура. Постмодерното изкуство бележи прехода от дихотомията на високото и масата, която доминира в естетиката на 19-ти и 20-ти век, към тяхното разпространение.
2. Теоретичното разбиране на връзката между масовата и елитната култура в посткласическия и постмодерния светоглед е пряко свързано с онези социални и културни процеси, които определят спецификата на функционалните прояви на тези явления. Въпреки факта, че въпросът за връзката между масата и елита беше начело на културното съзнание, може да се констатира откритостта в посткласическата философия на проблема за дефинирането, съотношението и функционирането на масата и елита в културната среда. . В различни версии на посткласическите културни и философски концепции масовата култура престава да бъде постоянен обект на критика и идеята за нейното сближаване с високата култура започва да изглежда по-плодотворна. Постмодернизмът, погълнал както масовите, така и елитарните дискурси за позициите на равните компоненти, всъщност се доближава до границата, отвъд която проблемът за ниската, масова култура в противопоставянето й на идеалите на елитната култура се превръща в квазипроблем.
3. Като модерно течение в културата постмодернизмът се характеризира преди всичко като определен мирогледен комплекс от емоционално оцветени представи по специфичен начин на ниво художествен текст. Основните формални и съдържателни принципи на постмодерната литература включват интертекстуалност, нейната липса на каквато и да е йерархия, еклектизъм, игровата стратегия на постмодерното писане, полистилизъм, цитат, дихотомия на високо и ниско на всички нива на повествование, разтваряне на сюжета в стила, деконструкцията на художественото пространство, разрушаването на пространствено-времеви и смислови координати, дифузията на жанровете, изчезването на реалността, смъртта на автора, антиутопизъм, крахът на рационализма, логоцентризма и фалоцентризма, постмодерната ирония.
Благодарение на стратегията на „двойното писане“ постмодерният текст предоставя възможност за многовариантно четене, актуализиране на присъщите му значения, което дава основание да го разпознаем като еднакво интересен както за масовия, така и за елитарния читател. Други, които определят доминантите на постмодерната поетика, като митологизъм, интертекстуалност, цитат, ирония, осъществяват в творбата стратегия на обвързване, умишлено сливане на явленията на масовия елит в неразделен комплекс с често неразличими компоненти, което осигурява показване в постмодерната литература на постулата „светът като текст”, отразяващ неговата изменчивост и нефиксация.
Стилистичната оригиналност на постмодернистичния текст може да бъде подходящо дефинирана като реализация на неговите формално-съдържателни принципи, представяне на неговата картина на света. Според нас един текст може да се счита за постмодернистичен само когато е адекватен на възприемането както на масовите, така и на елитните читатели.
4. Деконструкцията на масата и елита е в основата на постмодерната парадигма на мислене. Чрез нарушаване на пространствените, хронологични, формално смислови граници, нарушаване на логиката на функциониране на езика, развитие на сюжетната линия, формиране на образите на героите на творбата и т.н., чертите, използвани като „материални” и типични за поетиката на масовата литература придобива характер на елитарен дискурс, настъпва „оелитаризация” масово изкуство.
По този начин можем да твърдим, че в постмодерната теория, оперираща на принципите на нелинейност, многовариантност, откритост, е отбелязан нов етап в разбирането на функционирането на „масовото” и „елитарното” в съвременната култура и литературата. на постмодернизма премахва противопоставянето между масата и елита, обединявайки ги в единна културна парадигма, свързвайки ги в глобален хипертекст.
Моля, имайте предвид, че представените по-горе научни текстове са публикувани за преглед и са получени чрез разпознаване на оригинален текст на дисертация (OCR). В тази връзка те могат да съдържат грешки, свързани с несъвършенството на алгоритмите за разпознаване. Няма такива грешки в PDF файловете на дисертации и реферати, които доставяме.
Обективен
Определете какъв вид литература трябва да включва поредица от книги на Георги Чхартишвили (Борис Акунин) за Ераст Фандорин
Работни задачи
· Открояват особеностите на понятията елит, масова литература;
· Определете признаците на горните категории в контекста на съвременната литература, дайте конкретни примери;
· Разгледайте творчеството на Борис Акунин в съответствие с избраните характеристики на различните категории литература;
Обосновете заключението си с конкретни примери.
Раздел I Понятия за елитната и масовата литература.
масова литература
В съвременната читателска общност художествената литература условно се разделя на две групи:
"елитна" литература (приблизително 3% от общия поток от публикувани произведения)
търговска/масова литература (всичко останало, т.е. 97%)
Елитна литература
Елитната литература, нейната същност се свързва с концепцията за елита (елит, френски – избран избирателен, избирателен) и обикновено се противопоставя на популярните, масови култури.
Литературните критици смятат елитната литература като единствената, способна да запази и възпроизвежда основните значения на културата и има редица фундаментално важни характеристики:
Критерии за елитна литература
Той е по-„дългоиграещ“ (остава „в горната част“ по-дълго)
Може да носи пълноценен идеологически заряд
Той задоволява не само примитивните вкусове
Това е по-малко шаблонно и предсказуемо.
Нейната рецепта е по-трудна за повторение
Основният начин за отделяне на художествената литература от обикновената популярна литература е тестът на времето. Художествената литература продължава да се препечатва след много години, докато популярната литература очевидно е „обвързана“ със своята епоха. Всички останали критерии не позволяват да се начертае ясна граница.
масова литература
Масовата литература е част от мащабен блок масова култура.
Масовите произведения се характеризират с лекота на усвояване, която не изисква особен литературен и художествен вкус и естетическо възприятие, и достъпност за различни възрасти и слоеве от населението, независимо от тяхното образование.
Масовата култура е продукт на индустриалната и постиндустриалната ера, свързана с формирането на масово общество. Нееднозначно е отношението към него на изследователи от различни профили – културолози, социолози, философи и др. Плаши и отблъсква едни със своята агресивност и натиск, липса на каквито и да било морални и морални ограничения, други радват, трети показват безразличие.
Критерии за популярна литература
Тираж (съмнителен критерий, тъй като елитната литература не винаги е малкотиражна, а масовата литература не винаги бие тиражните рекорди);
Краткостта на славата (има много писатели от втория ред, които също бързо отиват в забвение и в същото време не са представители на масовата литература);
Обща достъпност, разбираемост (елитната литература не трябва да е неясна и разбираема само за тесен кръг от интелектуалци);
Комерсиализация (елитната литература не отрича идеята за печалба като такава, същият Пушкин получава добри хонорари за своите произведения и не смята това за „грешно“);
Липса на висока идеология, идеологически заряд като цяло, забавен характер (елитната литература също не винаги проповядва високи ценности, в същото време в масовата литература са възможни определени идеи от философско или политическо естество, които са близки до автора);
Ориентация към примитивния вкус? (как да се определи степента на примитивност? Кой ще проведе изследването?);
Задоволяване на най-простите нужди? (елитната литература може да ги задоволи, а масовата литература може да развие логическото мислене или да възпитава гражданство);
Голямо търсене, търговски успех, формиране на групи от "фенове";
Шаблон (повторяемост, разпознаваемост, предвидимост);
Приоритетът на творбата пред личността (няма личност на автора, има творческа задача);
Бедност на изразните средства, ограничен речник (критерият е почти невъзможно да се приложи към преведените произведения, тъй като добре направен литературен превод може да изглади недостатъците на оригиналния текст и обратно, посредствен превод ще влоши качеството на възприемане на оригиналът. Освен това в някои случаи е възможно активно, но неумело приложение на изразни средства - т.е. чисто формално езикът е "богат", но разкрасяването се възприема от читателя като излишък);
Възможност за реконструкция на творческия процес (не възпроизвеждане, а декодиране на "технология").
В масовата литература, като правило, могат да се намерят есета за социалните обичаи, картина на живота на града.
Като цяло трябва да се признае, че отделянето на масовата литература от „немасовата” е изключително трудна задача. Определено произведение може да има редица характеристики, но в същото време да не е образец на масовата литература.
Търговска и некомерсиална литература.
Поради факта, че масовата литература често се свързва с концепциите за търговски успех и търговска печалба, е необходимо да се разгледа тази страна на проблема.
Комерсиализацията на литературата е свързана с концепцията за авторско право и авторски права. Невъзможно е да се реализира печалба в условията на неконтролирано разпространение на произведения по неформални канали (например по време на устно предаване).
В древните световни литератури понятието за авторство не е съществувало или е било отслабено. Устните форми на словесно творчество не пасват добре на личното авторство: с всяко ново изпълнение творбата се разраства с повече или по-малко промени и първоизточникът (първият разказвач, писател) се забравя.
Първото условие за печалба от литературата е появата на печата и увеличаването на тиража.
Писмената литература предоставя повече възможности за запазване на името на автора, но тук съществена роля играе психологическата нагласа, която съществува в обществото. Например писмената литература в Древна Русия не е била насочена към наблягането на авторството, докато в Древна Гърция беше обратното.
Ако авторството като такова вече съществува в древната писмена литература, то по-нататъшни стъпки към законово признаване на авторското право, както и възможността за извличане на финансови облаги от литературни произведения, бяха направени много по-късно.
Но трябва да се отбележи, че понятията „търговски печеливш проект“ и „масова литература“ съвпадат само частично – т.е. има масови произведения, които са създадени с цел печалба и са позволили тази печалба да бъде получена. В същото време някои от масовите производства са търговски неуспешни – ориентацията към печалбата не означава автоматично, че печалбата ще бъде получена в желания размер. И накрая, има "елитни" произведения, които първоначално са създадени "без оглед" на търговското търсене, но които в крайна сметка донесоха огромни печалби на притежателите на авторски права.
Герои в популярната литература.
Героите действат в разпознаваеми социални ситуации и типична среда, изправени пред проблеми, близки до широкия читател. Неслучайно критиците казват, че масовата литература до известна степен попълва общия фонд на художествените хуманитарни изследвания.
Изграждането на положителен герой следва принципа на създаване на супермен, безсмъртен, етичен модел. Всички подвизи са обект на такъв герой, той може да разкрие всякакви престъпления и да накаже всеки престъпник. Това е схема-герой, герой-маска, като правило, лишена не само от индивидуални черти на характера, биография, но и от име.
Раздел II „Приключенията на Ераст Фандорин“
Историята на един от най-известните детективи в Русия излезе сравнително наскоро - първата книга за Ераст Петрович Фандорин беше публикувана през 1998 г. в Русия, а последната беше публикувана наскоро през 2015 г. Общо има четиринадесет "фрагмента" от тази детективска мозайка:
1) 1998 - "Азазел"
2) 1998 - "Турски гамбит"
3) 1998 - "Левиатан"
4) 1998 - "Смъртта на Ахил"
5) 1999 - "Специални задачи"
6) 1999 - "Държавен съветник"
7) 2000 - "Коронация"
8) 2001 - "Господарката на смъртта"
9) 2001 - "Любовник на смъртта"
10) 2002 - "Диамантена колесница"
11) 2007 - "Нефритена розария"
12) 2009 - "Целият свят е театър"
13) 2012 - "Черен град"
14) 2015 - "Планетата вода"
Същността на работата е съвсем проста; живота на човек, който работи за държавата и разследва най-сложните и сложни случаи. В същото време не е еднообразен, проваля с всяка книга, виждаме го по-развит.
Сюжетът на книгите е богат на невероятни обрати, неочаквани събития, които напълно променят състоянието на главния герой. В четиринадесет взаимосвързани произведения. Борис Акунин успя напълно да изобрази живота на главния герой, ясно да опише всеки период от неговия живот, интелектуално израстване и саморазвитие. Също така авторът много точно предписва своята биография, в която няма пропуски.
Популярността на Борис Акунин и неговите книги.
(за последното десетилетие 2000-2010 г.)
Според The-village една от най-големите столични книжарници Москва публикува собствена класация на най-купуваните автори в навечерието на Нова година. Резултатът е опростена, отразяваща само най-популярните тенденции, но в същото време ориентировъчна картина. Точно това са книгите, които се купуваха най-много, за които се говори, пише Pro-Books.ru. Вярно е, че не всички от тях ще останат в историята на литературата.
Най-популярните книги на десетилетието:
(само книги за Ераст Фандорин)
6. Борис Акунин "Диамантена колесница" (19 161 копия)
8. Борис Акунин "Любовник на смъртта" (17 561 копия)
9. Борис Акунин "Господарката на смъртта" (16 786 копия)
16. Борис Акунин "Нефритена розария" (13 315 копия)
(например първите три места)
1. Борис Акунин (198 051 копия)
2. Паоло Коелю (118 723 копия)
3. Джоан Роулинг (90 581 копия)
Най-купуваните книги за всяка година:
2001 - Борис Акунин "Господарката на смъртта" (12 065 копия)
2002 - Джоан Роулинг "Хари Потър и философският камък" (10 111 копия)
2003 - Паоло Коелю "Единадесет минути" (9 745 копия)
2004 - Джоан Роулинг "Хари Потър и Орденът на Феникса" (7 292 копия) 2005 - Оксана Робски "Casual" (8 838 копия)
2006 - Сергет Минаев "Duhless: Приказка за фалшив човек" (9 463 копия)
2007 - Джоан Роулинг "Хари Потър и даровете на смъртта" (5 567 копия) 2008 - Евгений Гришковец "Асфалт" (6 922 копия)
2009 - Борис Акунин "Сокол и лястовица" (4655 копия)
2010 - Борис Акунин "Целият свят е театър" (4710 копия)
Главен герой
Ераст Петрович Фандорин
Борис Акунин за Ераст Фандорин:
„Ако говорим за детективските компоненти на моите книги, значи съм последовател на Конан Дойл.“ - Б. Акунин.
„За съжаление, не знам за прототипите на Фандорин в живота.
В литературата има няколко. Това всъщност са тези на неговите предшественици, които взех за основа на точно този химикал формули за абсолютни положителни герои, От моя гледна точка на. Такъв невероятно красив, много силен, невероятно благороден, мистериозен, в когото всички жени се влюбват, но той остава студен и безразличен. В литературата външно той може би най-много прилича на Григорий Александрович Печорин, който не харесвам много като герой, защото е доста гаден. Но той е внушителен, красив, ефектен мъж. По отношение на говорните дефекти (Фандорин заеква), той прилича на друг от любимите ми герои, полковник Нощурите от "Бялата гвардия", който обаче не заекна, а се задуха, но това не е важно.
Характерът на Фандорин въплъщава идеала на аристократ от 19-ти век: благородство, образование, преданост, нетленност, лоялност към принципите. Освен това Ераст Петрович е добре изглеждащ, има безупречни маниери, популярен е сред дамите, въпреки че винаги е сам и е необичайно късметлия в хазарта.
Развитие на Ераст Петрович Фандорин
над 14 книги
(Например, помислете за първите три и 10-ия.)
1-ва книга 1998 - "Азазел". За необикновения детектив Ераст Фандорин. Той е само на двадесет години, той е наивен, късметлия, безстрашен (или глупав), благороден и привлекателен. Младият Ераст Петрович служи в полицейското управление, дежурен и по заповед на сърцето си разследва изключително сложен случай. В края на книгата той губи любимата си (Елизабет) и това силно се отразява на състоянието му; той става оттеглен, суров, гледа на живота по-реалистично, вече няма предишния младежки романс.
2-ри 1998 - "Турски гамбит" за детектив Ераст Фандорин. През 1877 г. Руската империя участва в най-жестоката руско-турска война. Изпадайки в отчаяние след смъртта на любимата си, Ераст Петрович отива на Балканите като сръбски доброволец. Фандорин участва в Руско-турската война. Тежките битки и пленничеството му падат (което ще се отрази негативно на репутацията му в Япония). След успешното приключване на делото „Турски гамбит“, Фандорин, въпреки шеметните предложения на началника на жандармерския отдел, моли да го назначи да служи „по дяволите“ и е назначен за секретар на посолството на Руската империя в Япония.
3-ти "Левиатан" -1998 - 1878г. По пътя към дежурното си място Фандорин разкри поредица от мистериозни убийства, извършени в Париж, а на пътническия кораб Левиатан имаше мимолетна афера в Индия с един от пътниците, Клариса Стъмп, която причини забавянето на пристигането му в Япония (пристигането му е описано в книгата Diamond the chariot в тома „Между редовете“, така че веднага към него).
10-ти 2002 - "Диамантена колесница"
"Ловец на водно конче" -Действието на първия том на "Ловец на водно конче" започва през 1905 г., със среща с щаб-капитан Рибников. В разгара на Руско-японската война – мрежа от японски агенти работи много успешно в Русия, но Ераст Петрович Фандорин, опитен и мъдър през годините, се пречи.
"Между редовете"- (след събитията в книгата "Левиатан") Вторият том на "Между редовете" ни отвежда в Япония през 1878г. Това е любовната история на младия дипломат Ераст Фандорин и фаталната красавица Мидори - любов, която промени целия му живот.
Сега помислете за произведение, в което авторът
изложи всичко много подробно.
(биография, душевно състояние)
Том "Диамантена колесница" "Между линиите"
"Между редовете" - 1878г. Йокохама, Япония. Буквално от първите минути след пристигането си в „Страната на изгряващото слънце“ Фандорин отново се оказва въвлечен в политическа и престъпна интрига, в която участници стават най-известните японски политици, бандити от публичните домове на Йокохама, както и мистериозните нинджа шиноби . Фандорин открива приятелството и предаността на бившия разбойник Масахиро Шибата, чийто живот и чест (които са ценени от Маса повече от живота) са спасени от известния късмет на Фандорин в хазарта. Масахиро (Маса) отсега нататък става камериер на Фандорин и негов верен спътник във всички приключения. Освен това Ераст Петрович среща красивата куртизанка О-Юми (истинско име Мидори). Между Мидори и Фандорин пламва страст, която, изглежда, успя да разтопи ледената кора, покрила сърцето на Ераст Петрович след смъртта на Лизонка. При него отново се връща младежката радост от живота, която авторът много добре описва чрез действията и мислите на Фандорин. Разкрива се, че Мидори е дъщеря на Момочи Тамба, последният глава на древен клан шиноби. Благодарение на Момоти, Фандорин се запознава с уменията на нинджа изкуствата. С помощта на Мидори, Маса и Тамба Фандорин разплита плетеницата от интриги и наказва главния акунин (злодей). Но по фатално стечение на обстоятелствата Мидори трябва да пожертва живота си, за да спаси Ераст (в крайна сметка се оказва, че О-Юми е останала жива и дори е родила извънбрачен син, но всичко това ще остане завинаги тайна за Фандорин) . След „смъртта” на Мидори, Фандорин окончателно затваря сърцето си и се посвещава на изучаването на изкуството на „дебненето” – шиноби. Момоти Тамба става негов ментор. Този период от живота на Ераст Петрович е разгледан във втория том на романа "Диамантената колесница".
Ако сравним романа "Диамантена колесница"
с критериите за масова и елитна литература, то лесно може да се отнесе към елитната литература.
Но гледам голямата картина на детективски сериал
романи "Приключенията на Ераст Фандорин".
Затова нека преминем през критериите на масовата, а след това и на елитната литература.
Критерии за популярна литература
(повечето от тях, за съжаление, не дават надежден резултат, когато се прилагат, особено ако критериите се използват поотделно, а не в комбинация):
1- краткост на славата?; Кратостта на славата е относително понятие, но първите книги са добре купени от петнадесет години. -
2- обща достъпност, разбираемост; Да, така е, повечето произведения за Ераст Фандорин (особено първите) са достъпни за различни възрасти и слоеве от населението, независимо от тяхното образование. +
3- комерсиализация (масовата литература не отрича идеята за печалба като такава); Да, Борис Акунин не отрича, че той също пише за печалба.+
4 - липса на високо идеологическо съдържание, идеологически заряд като цяло, забавен характер (елитната литература също не винаги проповядва високи ценности, в същото време в масовата литература са определени идеи от философско или политическо естество, които са близки до автора възможен); Този критерий е много нестабилен.Да, в повечето книги няма много сложност. +
5- задоволяване на най-простите нужди; книгите за Ераст Фандорин задоволяват не само най-простите нужди, но и пълните им. -
6-шаблон (повторяемост, разпознаваемост, предвидимост); Работите са непредвидими, но Фандорин печели крайната победа, но в същото време се проваля, губи приятели и роднини. -
7 - бедност на изразни средства, ограничен речник (критерий не само за преводни текстове); Много изследователи отбелязват постмодерната същност на текстовете на Акунин, неговата иронична и изискана игра с класическата литература. Езикът на произведенията на Акунин заслужава отделна дискусия. Красота, фина ирония, алюзии, цитати - всичко това е неразделна част от текстовете на Акунин.-
8-В масовата литература, като правило, могат да се намерят есета за социалните обичаи, картина на живота на града. Не, тези книги съдържат неузнаваеми ситуации и настройки. -
Получихме три мача с популярна литература, от осем.
Критерии за елитна литература
1- тя е по-„дългоиграеща“ (остава „в горната част“ по-дълго) Книгата за Ераст Фандорин е много дългосвиреща и много от тях все още са в горната част на най-четените и продавани книги в Русия- +
2- може да носи пълноценен идеологически заряд - Може би в детективския жанр не трябва да търсите сериозен идеологически компонент. Възможно е обаче да се идентифицира идеологическият компонент, характерен за японската култура - това идеята за живота като начин. Освен това в творбите могат да се намерят разсъжденията на героите по философски теми: за живота и смъртта, за съдбата на човек, за възможността да се повлияе на съдбата и т.н. Не забравяйте за кодекса на поведение на „благородните съпруг”, с който Фандорин сравнява действията си, като по този начин повдига проблема за справедливостта, съвестта, морала и закона в тяхното взаимодействие. -,+
Заключение
Основният начин за отделяне на художествената литература от обикновената популярна литература е тестът на времето. Художествената литература продължава да се препечатва след много години, докато популярната литература очевидно е „обвързана“ със своята епоха. Всички останали критерии не позволяват да се начертае ясна линия.- Е, сега няма да можем да разберем. Но се надявам, че тези книги ще представляват интерес за бъдещите поколения.
