1.2. Приложна музикознание. Музикална журналистика и музикална критика в системата на приложната музикознание

Музикална критика и музикална наука Много научни области се занимават с изучаване на феномена на музиката: в допълнение към самата музикознание, тя привлича вниманието на художествената критика от различни посоки, естетика, философия, история, психология, културология, семиотика и

Музикална критика и общество Музикалният живот на обществото, който включва и музикално-критическата мисъл и практика, е предмет на интерес за музикалната социология. Неслучайно именно социологическата наука най-често насочва вниманието си към изкуствознанието,

1.4. Професионална музикална журналистика В челните редици на съвременната музикална и журналистическа практика е най-важният проблем – проблемът за професионализма. от какво е съставен? Има няколко важни компонента, които правят възможно разграничаването

Музикалната критика на композитора Този оригинален феномен изисква отделно разглеждане. Дори у Пушкин откриваме аргумента, че „състоянието на критика само по себе си показва степента на образование на цялата литература“. Не става дума само за уважение

5.4. Музикалната продукция като обект на преглед Музикалната продукция е синтетичен жанр. В него музиката се съчетава, според законите на художествения синтез, с други художествени „потоци“ (разработка на сюжет, сценично действие, игра на актьори, изобразителен

3. Музикална версия на А. С. Даргомижски Музикалното решение на А. С. Даргомижски в романса му върху текста на Пушкиновия „19 октомври 1827 г.“ (композиран в Париж през 1845 г.) е изключително и заслужава специално внимание на изследователи, включително пушкинисти

Продуциране в дигиталната ера на медийните комуникации Тази книга за продукцията е „продуцирана“, проектирана и издадена от студенти от магистърската програма „Медийна продукция в творческите индустрии“ на Факултета по комуникации, медии и дизайн на HSE, за които

2.1 Анна Качкаева. Продуцент в дигиталната ера Анна Качкаева е професор във Факултета по комуникации, медии и дизайн на Националния изследователски университет Висше училище по икономика, журналист, член на Руската академия

2.2 Валентина Швайко. Мултимедийни и трансмедийни възможности за популяризиране на музика в цифровата ера Г. В. Плеханова, завършила магистърска програма „Медийна продукция в творчеството

Известният британски търговец на медии - HMV (His Master's Voice) - е обявен в несъстоятелност от понеделник. Търговската мрежа, която съществува от 1921 г., не може да се конкурира с онлайн продажбите, които се превърнаха в основна форма за разпространение на музика. Появата на новите технологии изискват нови подходи към прегледа на регулацията Глин Лани

Необходимостта от адаптиране на сегашния режим на авторското право е отдавна назряла. В своето изследване "The Mercantilist Turn in Copyright" (Завой на търговците на авторското право: Нуждаем ли се от повече авторско право или по-малко? Изследователска книга за обществено право на Тулейн № 12-20).Професор по право в университета Тулейн Глин Лани (Глин С. Луни)анализира позицията на привържениците на по-строгото регулиране на авторските права. Приемането на закони като напр SOPAи PIPA, според тях, ще допринесе за ръста на доходите в креативната индустрия. Г-н Лани се съмнява в жизнеспособността на подобен аргумент – изглежда, че чрез затягане на регулацията за авторските права единственото, което може да се постигне е, че държавата изкуствено пренасочва част от приходите от други сектори на икономиката към креативната индустрия. Но в същото време съвременните дигитални технологии формират нови механизми за стимулиране на творческите личности да създават нови културни ценности, което се потвърждава от резултатите от неговите емпирични изследвания на музикалната индустрия.

Етапи на творческата индустрия

Новите технологии често водят до радикални трансформации в различни сфери на човешкия живот. Появата на първата печатна преса на Гутенберг, а по-късно и устройства за звук и видеозапис, значително намалиха разходите за копиране и направиха възможно разпространението на творчески произведения без прякото участие на техните автори. В ранните етапи на развитието на тези технологии изобретателите успяха успешно да разпространяват (но не безплатно) копия на мултимедийно съдържание, без да плащат авторски възнаграждения на техните автори. Например, в края на 19 век активно се разпространяват механично пиано (пианола) и перфоленти, върху които са записани ноти, което прави възможно масовото копиране и разпространение на музикални композиции.

При такива условия композиторите и издателите на партитури рискуват да останат без доходи. За разрешаване на нарастващия конфликт беше постигнато споразумение, което беше от полза и за двете страни. Авторското право започна да се разпростира върху копия на произведения и музикантите, заедно с издателите на партитури, получиха правото да получават приходи от разпространявани копия, а звукозаписните компании минимизираха възможността за монополизиране на пазара от издателите на партитури и получиха гарантиран достъп до музикални композиции срещу определена такса. Този модел на защита на авторските права все още е валиден както в музикалната индустрия, така и в други клонове на творческата индустрия. Съществува концепция, според която такъв модел позволява да се намалят транзакционните разходи, но в същото време остава нечувствителен към промените в икономическите условия.

Дигитално прераждане на музикалната индустрия

Широкото използване на цифрови технологии през последните няколко десетилетия значително промени нашето общество. Съдиректор на Центъра Беркман за изследване на интернет и обществото в Харвардския университет Йохай Бенклер (Йочай Бенклер)в книгата си The Wealth of Networks отбелязва, че цифровите технологии са направили възможно формирането на мрежова информационна икономика, която съчетава както пазарни, така и непазарни елементи. Такава икономика функционира на базата на универсално разпределена технологична инфраструктура (компютърната технология е собственост и се контролира от физически лица). „Суровините” са обществени блага (информация, знание, култура), чиято „пределна социална стойност” всъщност е равна на нула. Въпреки това, човешката креативност и изчислителната мощ на технологиите са ограничени ресурси. А социалните системи на производство и обмен (peer-to-peer) правят възможно използването на тези ресурси по-ефективно.

Цифровите технологии преобразиха музикалната индустрия. Сега, за да запишете и разпространявате музикален албум, например, е достатъчно да имате не много скъпо оборудване за запис, компютър и достъп до Интернет. В резултат на това няма нужда музикантите да се обръщат към добре познати звукозаписни студия, които покриват повечето канали за разпространение на музикално съдържание. Намаляването на разходите и рисковете от създаването на дигитално съдържание помага да се разрушат старите бариери за навлизане на музикалния пазар, което допринася за формирането на силно конкурентна среда и появата на нови творчески произведения. Но в същото време музикалната продукция всъщност „изтича“ от ръцете на своите продуценти в дигитална среда, в която те са по-малко способни да контролират разпространението й, а приходите в индустрията са намалели. Влияе ли това на мотивацията на творческите личности да създават нови културни ценности?

Държавата засилва подкрепата за авторските права

За да оцелеят в музикалната индустрия, звукозаписните корпорации са принудени да се адаптират към новите условия на дигиталната ера. Но вместо да подкрепя конкурентната среда в индустрията, правителството на САЩ провежда активна вътрешна и външна политика, насочена към поддържане на съществуващото „статукво“. Най-показателният пример за нарастващата роля на държавата в регулирането на интелектуалната собственост на национално ниво е приемането от Белия дом през 2010 г. на Общия стратегически план за защита на интелектуалната собственост, който е насочен повече към борбата с фалшифицирането, отколкото към при реформиране на законодателството в областта на защитата на интелектуалната собственост, в т.ч. и авторски права.

В статията си професор по право в университета Тулейн Глин Ланиотбелязва, че подобно оттегляне на САЩ от неокласическите подходи към международната търговия може да е преждевременно. Защитниците на по-строгото регулиране на авторските права твърдят, че подобни действия ще стимулират икономическия растеж, ще създадат нови работни места и ще увеличат приходите в творческите индустрии. Но защитниците на авторското право често губят от поглед колко по-строга регулация на авторските права ще засегне други сектори на икономиката.

Като аналитичен модел за разглеждане на подобно взаимодействие г-н Лани предлага да се използва парадокса на счупения прозорец на Фредерик Бастиа, според който ако момче счупи стъкло в пекарна, то последното ще трябва да поръча ново, което ще създаде търсене за стъкларски продукти и стъкларски услуги. Но ако стъклото оставаше непокътнато, пекарят можеше да си купи нови ботуши с тези пари. В резултат на това икономиката нарасна, но не беше произведена нова стойност за пекаря. Така че в творческата индустрия, дори ако разширяването на режима на авторското право създаде нови стимули за икономически растеж, това не винаги ще доведе до създаване на нови ценности за обществото. Това може да доведе например до "изпомпване" на ресурси от други сектори на икономиката.

Създаване на музика без авторски права

През първото десетилетие на 2000-те, след появата на първата услуга за споделяне на музикални файлове Napster, приходите на индустрията са намалели повече от наполовина (виж Фигура 2).

Фигура 2. Обем на продажбите на музика (в цени от 2011 г.)

Преди появата на съвременните преносими източници на звук, цифров сигнал и музика, процесът на запис и възпроизвеждане на звук е изминал дълъг път. В края на XIX-XX век. музикалната индустрия имаше определена система, която включваше: концертна и турнета, продажба на ноти и инструменти. През 19-ти век печатната музика е основната форма на музикални стоки. В края на 19 век появата на устройства за запис и възпроизвеждане на звук и в резултат на това появата на звукозаписни компании доведоха до значителна промяна в структурата на музикалната индустрия и появата на такова явление като музикален бизнес в началото на 20 век.

Човешката природа е такава, че не може да си представи живота без звуци, хармония и музикални инструменти. В продължение на няколко хилядолетия музикантите са усъвършенствали уменията си да свирят на лира, еврейска арфа, лютня или цистра. Но за да се харесат ушите на високопоставени клиенти, винаги се изискваше присъствието на трупа от професионални музиканти. Така че имаше нужда от запис на музика с възможност за по-нататъшно възпроизвеждане без човешка намеса. Освен това появата на музикалния бизнес се дължи преди всичко на появата на звукозапис.

Смята се, че първото устройство за възпроизвеждане на звук е изобретението на древногръцкия изобретател Ктезибий - "хидравлос" . Първите описания на този дизайн се намират в ръкописите на късноантичните писатели - Херон от Александрия, Витрувий и Атеней. През 875 г. братя Бану Муса, заимствайки идеята от ръкописите на древногръцкия изобретател, представят на света своя аналог на устройство за възпроизвеждане на звуци - "воден орган" (фиг. 1.2.1.). Принципът му на действие беше изключително прост: равномерно въртящ се механичен валяк с умело поставени издатини удряше съдовете с различни количества вода, което се отразяваше на височината на звуците, като по този начин звучеше пълните тръби. Няколко години по-късно братята представят и първата "автоматична флейта", която също се основава на принципа на "водния орган". До 19-ти век изобретенията на братя Бану Муса са били единственият достъпен начин за програмируем звукозапис.

Ориз. 1.2.1. Изобретението на братя Бану Муса - "воден орган"

Започвайки от XV век. Епохата на Ренесанса е покрита с мода за механични музикални инструменти. Открива парада на музикалните инструменти с принципа на действие на братя Бану Муса - бъчвен орган. През 1598 г. се появява първият музикален часовник, в средата на 16 век. - музикални кутии. Също така първоначалните опити за масово разпространение на музика са т.нар "баладни листовки" - стихотворения, отпечатани на хартия с бележки в горната част на листа, които се появяват за първи път в Европа през 16-17 век. Този метод на разпространение тогава не беше контролиран от никого. Първият съзнателно контролиран процес на масово разпространение на музика е възпроизвеждането на ноти.

През първата половина на 19 век продължава тенденцията към развитие на механичните музикални инструменти - кутии, табакери - всички тези устройства имаха много ограничен набор от мелодии и можеха да възпроизвеждат мотива, предварително "спасен" от майстора. Не беше възможно да се запише човешки глас или звук на акустичен инструмент с възможност за по-нататъшно възпроизвеждане до 1857 г.

Първото устройство за запис на звук в света е - фонавтограф (фиг. 1.2.2.), който е изобретен през 1857 г. от Едуард Леон Скот де Мартинвил. Принципът на действие на фоноавтографа беше да записва звукова вълна чрез улавяне на вибрации през специален акустичен клаксон, в края на който имаше игла. Под въздействието на звука иглата започва да вибрира, рисувайки прекъсваща вълна върху въртящ се стъклен валяк, чиято повърхност е покрита или с хартия, или с сажди.

Ориз. 1.2.2.

За съжаление изобретението на Едуард Скот не успя да възпроизведе записания фрагмент. Преди няколко години в парижки архив е намерен 10-секунден фрагмент от запис на народната песен "Лунна светлина", изпълнена от самия изобретател на 9 април 1860 г. В бъдеще дизайнът на фоноавтографа беше взет като основа за създаването на други устройства за запис и възпроизвеждане на звук.

През 1877 г. създателят на лампата с нажежаема жичка Томас Едисън завършва работата по напълно ново устройство за запис на звук - фонограф (фиг. 1.2.3.), който година по-късно той патентова в съответната американска агенция. Принципът на работа на фонографа напомняше фоноавтографа на Скот: восъчен валяк действаше като звуконосител, записът върху който се извършваше с помощта на игла, свързана с мембраната - предшественика на микрофона. Като улавя звук през специален клаксон, мембраната задейства игла, която оставя вдлъбнатини върху восъчната ролка.

Ориз. 1.2.3.

За първи път записаният звук може да бъде възпроизведен с помощта на същото устройство, на което е направен самият запис. Механичната енергия обаче не беше достатъчна, за да се получи номиналното ниво на обем. По това време фонографът на Томас Едисън преобръща целия свят: стотици изобретатели започват да експериментират, като използват различни материали за покриване на носещия цилиндър и през 1906 г. се провежда първият публичен концерт за прослушване. Фонографът на Едисън беше аплодиран от препълнена къща. През 1912 г. светът видя дисков фонограф , в който вместо обикновения восъчен валяк е използван диск, което значително опрости дизайна. Появата на дисковия фонограф, въпреки че беше от обществен интерес, не намери практическо приложение от гледна точка на еволюцията на звукозаписа.

По-късно, започвайки през 1887 г., изобретателят Емил Берлинер активно развива собствената си визия за звукозапис, използвайки собственото си устройство - грамофон (фиг. 1.2.4.). Като алтернатива на восъчния барабан Емил Берлинер предпочита по-издръжливия целулоид. Принципът на запис остава същият: клаксон, звук, вибрации на иглата и равномерно въртене на диска-плоча.

Ориз. 1.2.4.

Експериментите, които бяха проведени със скоростите на въртене на записваема дискова плоча, позволиха да се увеличи времето за запис на едната страна на плочата до 2-2,5 минути при скорост на въртене от 78 оборота в минута. Записаните дискове-плочи бяха поставени в специални картонени кутии (по-рядко кожени калъфи), поради което по-късно получиха името "албуми" - външно много приличаха на фотоалбуми със забележителности на градове, продавани навсякъде в Европа.

Заместникът на обемистия грамофон е апаратът, подобрен и модифициран през 1907 г. от Гийон Кемлер - грамофон (фиг. 1.2.5.).

Ориз. 1.2.5.

Това устройство имаше вграден в корпуса малък клаксон, с възможност за поставяне на цялото устройство в един компактен куфар, което доведе до бързото популяризиране на грамофона. През 1940-те години се появи по-компактна версия на устройството - мини-грамофон, който придоби особена популярност сред войниците.

Появата на записи значително разшири музикалния пазар, тъй като те, за разлика от нотите, могат да бъдат закупени от абсолютно всеки слушател. В продължение на много години грамофонните плочи бяха основният носител на запис и основната музикална стока. Грамофонната плоча отстъпва място на други носители на музикален материал едва през 80-те години. От началото на 1990 г и до момента продажбите на плочи представляват няколко или дори части от процента от общия оборот на аудио продукти. Но дори и след такъв спад в продажбите, плочите не изчезнаха и запазиха своята незначителна и малка аудитория сред меломаните и колекционерите и до днес.

Появата на електричеството бележи началото на нов етап в еволюцията на звукозаписа. В началото на 1925 г. "ера на електрически записи" с помощта на микрофон и електрически мотор (вместо пружинен механизъм) за завъртане на плочата. Арсеналът от устройства, които позволяват както запис на звук, така и по-нататъшното му възпроизвеждане, е попълнен с модифицирана версия на грамофона - електрофон (фиг. 1.2.6.).

Ориз. 1.2.6.

Появата на усилвателя направи възможно извеждането на звукозаписа на ново ниво: електроакустичните системи получиха високоговорители, а необходимостта да се прокарва звук през клаксона е нещо от миналото. Всички физически усилия на човек започнаха да се извършват с електрическа енергия. Всички тези и други промени подобриха акустичните възможности, както и увеличиха ролята на продуцента в процеса на запис, което промени коренно ситуацията на музикалния пазар.

Успоредно със звукозаписната индустрия започва да се развива и радиото. Редовното радио излъчване започва през 20-те години на миналия век. В началото актьори, певци, оркестри бяха поканени за популяризиране на новите технологии по радиото и това допринесе за появата на огромно търсене на радиостанции. Радиото се превърна в необходимост за огромна публика и конкурент на фонографската индустрия. Скоро обаче беше открита пряка зависимост от звука на плочите в ефир и увеличение на продажбите на тези плочи в магазините. Имаше нарастваща нужда от музикални коментатори, така наречените „дискови жокеи“, които не само поставяха записи на плейъра, но и допринасяха за популяризирането на нови записи на музикалния пазар.

През първата половина на 20-ти век основният модел на музикалната индустрия претърпява значителни промени. Звукозаписът, радиото и други постижения в науката и технологиите умножиха оригиналната аудитория на музикалния бизнес и допринесоха за появата и разпространението на нови музикални стилове и тенденции, като електронната музика. Те предложиха на публиката по-привлекателен продукт и органично се вписваха в онези форми, които бяха обичайни през 19 век.

Един от основните проблеми на устройствата за звукозапис от онова време е продължителността на звукозаписа, която за първи път е решена от съветския изобретател Александър Шорин. През 1930 г. той предлага да се използва филмов филм, преминаващ през електрическо пишещо устройство с постоянна скорост като оперативен запис. Устройството беше кръстено шоринофон , но качеството на записа остана подходящо само за по-нататъшно възпроизвеждане на гласа, около 1 час запис вече можеше да се постави на 20-метрова филмова лента.

Последното ехо на електромеханичния запис е така наречената "говореща хартия", предложена през 1931 г. от съветския инженер Б.П. Скворцов. Звуковите вибрации бяха записани на обикновена хартия с черна писалка. Такава хартия може лесно да се копира и предава. За възпроизвеждане на записаното са използвани мощна лампа и фотоклетка. През 1940-те години от миналия век вече са завладени от нов метод на звукозапис – магнитен.

Историята на развитието на магнитния звукозапис почти през цялото време върви успоредно с механичните методи за запис, но остава в сянка до 1932 г. В края на 19 век американският инженер Оберлин Смит, вдъхновен от изобретението на Томас Едисън, изучава въпроса за звукозаписа. През 1888 г. е публикувана статия за използването на явлението магнетизъм при звукозапис. Датският инженер Валдемар Поулсен, след десет години експерименти, получава патент през 1898 г. за използването на стоманена тел като звуконосител. Така се появи първото устройство за запис на звук, което се основаваше на принципа на магнетизма - телеграф . През 1924 г. изобретателят Кърт Стил подобрява идеята на Валдемар Поулсен и създава първия диктофон, базиран на магнитна лента. AEG се намесва в по-нататъшната еволюция на магнитния звукозапис, пускайки устройство в средата на 1932 г. Магнетофон-K 1 (фиг. 1.2.7.) .

Ориз. 1.2.7.

Използвайки железен оксид като филмово покритие, BASF направи революция в света на звукозаписите. Използвайки AC bias, инженерите получиха напълно ново качество на звука. От 1930 до 1970 г. световният пазар беше представен от магнетофони с ролка на макара с голямо разнообразие от форм фактори и с голямо разнообразие от възможности. Магнитната лента отвори творчески врати за хиляди продуценти, инженери и композитори, които са имали възможността да експериментират със звукозапис не в индустриален мащаб, а направо в собствения си апартамент.

Подобни експерименти бяха още по-улеснени от появата в средата на 50-те години. многопистови рекордери. Стана възможно да се записват няколко източника на звук наведнъж на една магнитна лента. През 1963 г. излиза 16-пистов магнетофон, през 1974 г. - 24-пистов, а след 8 години Sony предлага подобрена схема за цифров запис в DASH формат на 24-пистов магнетофон.

През 1963 г. Philips представи първия компактна касета (фиг. 1.2.8.), който по-късно се превърна в основен формат за масово възпроизвеждане на звук. През 1964 г. в Хановер стартира масовото производство на компактни касети. През 1965 г. Philips започва производството на музикални касети, а през септември 1966 г. първите продукти от двугодишните индустриални експерименти на компанията тръгват за продажба в Съединените щати. Ненадеждността на дизайна и трудностите, възникнали при записа на музика, подтикнаха производителите да търсят допълнително референтен носител за съхранение. Това търсене беше плодотворно за Advent Corporation, която представи касета с магнитна лента на базата на хромов оксид през 1971 г.

Ориз. 1.2.8.

В допълнение, появата на магнитна лента като носител на аудио запис даде на потребителите досега недостъпната възможност за независимо копиране на записи. Съдържанието на касетата може да бъде пренаписано на друга макара или касета, като по този начин се получи копие, макар и не 100% точно, но доста подходящо за слушане. За първи път в историята носителят и неговото съдържание вече не са единен и неделим продукт. Възможността за възпроизвеждане на записи у дома промени възприемането и разпространението на музиката до крайните потребители, но промените не са радикални. Хората все още си купуваха касети, защото беше много по-удобно и не много по-скъпо от правенето на копия. През 1980-те години броят на продадените плочи е 3-4 пъти повече от касетите, но още през 1983 г. те разделят пазара поравно. Продажбите на компактни касети достигнаха своя връх в средата на 80-те години, а забележим спад в продажбите започна едва в началото на 1990-те. .

По-късно идеите за звукозапис, заложени в края на 19 век от Томас Едисън, през втората половина на 20 век, доведоха до използването на лазерен лъч. Така магнитната лента беше заменена от "ерата на лазерно-оптичния звукозапис" . Оптичният звукозапис се основаваше на принципа на образуване на спирални песни на компактдиск, състоящи се от гладки участъци и ями. Лазерната ера направи възможно представянето на звуковата вълна в сложна комбинация от нули (гладки зони) и единици (ями).

През март 1979 г. Philips демонстрира първия прототип на компактдиска, а седмица по-късно холандският концерн сключи споразумение с японската компания Sony, като одобри нов стандарт за аудио компактдискове, които бяха пуснати в производство през 1981 г. CD беше оптичен носител за съхранение под формата на пластмасов диск с дупка в центъра, прототипът на този носител беше грамофонна плоча. Дискът съдържа 72 минути висококачествено аудио, а освен това беше значително по-малък от виниловите плочи, диаметърът му беше само 12 см в сравнение с 30 см винил, с почти два пъти по-голям капацитет. Несъмнено това го направи по-удобно за използване.

През 1982 г. Philips представи първия CD плейър, който надмина всички досега представени медии по отношение на качеството на възпроизвеждане. Първият комерсиален албум, записан на нов цифров носител, беше легендарният "The Visitors" от ABBA, който беше обявен на 20 юни 1982 г. А през 1984 г. Sony издава първият преносим CD плейър - Sony Discman D-50 (фиг. 1.2.9.), чиято цена по това време беше 350 долара.

Ориз. 1.2.9.

Още през 1987 г. продажбите на компактдискове надвишават продажбите на грамофонни плочи, а през 1991 г. компактдискове вече значително изтласкват компакткасети от пазара. В началния етап CD запази основната тенденция в развитието на музикалния пазар - беше възможно да се постави знак за равенство между аудио запис и носител. Възможно е да се слуша музика само от диск, записан в завода. Но този монопол не беше предопределен да продължи дълго.

По-нататъшното развитие на ерата на лазерно-оптичните компактдискове доведе до появата през 1998 г. на стандарта DVD-Audio, навлизането на пазара на звук с различен брой аудио канали (от моно до пет канала). Започвайки през 1998 г., Philips и Sony популяризираха алтернативен CD формат, Super Audio CD. Двуканален диск позволява съхраняване на до 74 минути звук както в стерео, така и в многоканален формат. Капацитетът от 74 минути е определен от оперната певица, диригент и композитор Нория Ога, която по това време заема и длъжността вицепрезидент на Sony Corporation. Паралелно с развитието на компактдискове, занаятчийското производство - копирни носители - също се развива постоянно. Компаниите за звукозаписи първо помислиха за необходимостта от защита на цифрови данни с помощта на криптиране и воден знак.

Въпреки гъвкавостта и лекотата на използване на компактдискове, те имаха впечатляващ списък с недостатъци. Една от основните е прекомерната крехкост и необходимостта от внимателно боравене. Времето за запис на CD носител също беше силно ограничено и звукозаписната индустрия търсеше алтернатива. Появата на пазара на магнитно-оптичен мини-диск остана незабелязана от обикновените меломани. мини диск(Фиг. 1.2.10.)- разработена от Sony през далечната 1992 г., и остана собственост на звукорежисьори, изпълнители и хора, пряко свързани със сценичната дейност.

Ориз. 1.2.10.

При запис на мини-диск са използвани магнитооптична глава и лазерен лъч, прорязващи области с магнитооптичен слой при висока температура. Основното предимство на MiniDisc пред традиционните компактдискове е неговата подобрена сигурност и по-дълъг живот. През 1992 г. Sony представи и първия мини-диск медиен плейър. Моделът на плейъра придоби особена популярност в Япония, но извън страната, както първородният Sony MZ1 плейър, така и неговите подобрени потомци не бяха приети. По един или друг начин слушането на компактдиск или мини-диск беше по-подходящо изключително за стационарна употреба.

В края на 20 век дойде "ера на високите технологии" . Появата на персоналните компютри и глобалния интернет отвори напълно нови възможности и значително промени ситуацията на музикалния пазар. През 1995 г. Институтът Фраунхофер разработи революционен формат за компресиране на аудио данни - MPEG 1 аудио слой 3 , който получи съкратеното име MP3. Основният проблем от началото на 90-те години в областта на цифровите медии беше недостъпността на достатъчно дисково пространство за поставяне на цифрова композиция. Средният размер на твърдия диск на най-сложния персонален компютър по това време почти не надвишава няколко десетки мегабайта.

През 1997 г. първият софтуерен играч навлезе на пазара - Winamp , разработен от Nullsoft. Появата на mp3 кодека и продължаващата му поддръжка от производителите на CD плейъри доведе до постепенен спад в продажбите на CD. Избирайки между качество на звука (което наистина усещат само малък процент от потребителите) и максималния възможен брой песни, които могат да бъдат записани на един CD (средно разликата е около 6-7 пъти), слушателят избра второто.

За няколко години ситуацията се промени драстично. През 1999 г. 18-годишният Шон Фанинг създава специализирана услуга, наречена - "Napster" , който шокира цялата ера на музикалния бизнес. С помощта на тази услуга стана възможен обмен на музика, записи и друго цифрово съдържание директно през Интернет. Две години по-късно, поради нарушаване на авторски права от музикалната индустрия, тази услуга беше затворена, но механизмът беше пуснат и ерата на дигиталната музика продължи да се развива неконтролируемо: стотици peer-to-peer мрежи, които бяха много трудни за бързо регулиране.

Радикална промяна в начина, по който се приема и слуша музиката, се обединява, когато се обединяват три компонента: персонален компютър, интернет и преносими флаш плейъри (преносими устройства, способни да възпроизвеждат музикални записи, записани на вграден твърд диск или флаш памет ). През октомври 2001 г. Apple се появи на музикалния пазар, представяйки на света първото поколение от напълно нов тип преносим медиен плейър - iPod (фиг. 1.2.11.), който беше оборудван с флаш памет от 5 GB, а също така поддържаше възпроизвеждане на аудио формати като MP3, WAV, AAC и AIFF. Беше с размерите на две компактни касети, подредени заедно. Заедно с пускането на концепцията за нов Flash плейър, главният изпълнителен директор на компанията Стив Джобс разработи интригуващ слоган – „1000 песни в джоба ви“ (в превод от английски – 1000 песни в джоба ви). По това време това устройство беше наистина революционно.

Ориз. 1.2.11.

Освен това, през 2003 г., Apple предложи своя собствена визия за разпространение на легални цифрови копия на композиции чрез интернет чрез собствен онлайн магазин за музика - iTunes Store . По това време общата база данни от композиции в този онлайн магазин е над 200 000 песни. В момента тази цифра надхвърля границата от 20 милиона песни. С подписването на споразумения с лидери в звукозаписната индустрия като Sony BMG Music Entertainment, Universal Music Group International, EMI и Warner Music Group, Apple отвори изцяло нова страница в историята на звукозаписите.

Така персоналните компютри се превърнаха в средство за обработка и възпроизвеждане на аудиозаписи, флаш плейърите се превърнаха в универсално средство за слушане, а Интернет действа като уникално средство за разпространение на музика. В резултат на това потребителите имат пълна свобода на действие. Производителите на оборудване посрещнаха нуждите на потребителя, като предоставиха поддръжка за възпроизвеждане на компресиран MP3 аудио формат не само във флаш плейъри, но и във всички AV устройства, от музикални центрове, домашно кино и завършвайки с трансформирането на CD плейъри в CD / MP3 плейъри. Поради това потреблението на музика започна да расте с невероятна скорост, а печалбите на притежателите на авторски права започнаха да падат също толкова стабилно. Ситуацията не можеше да бъде променена от новите, по-модерни SACD дискови формати, които бяха предназначени да заменят компакт дисковете. Повечето хора предпочитат компресирано аудио и други революционни иновации, като музикалния плейър на iPod и неговите многобройни аналози, пред тези иновации.

С помощта на системи от най-простото генериране на звукови сигнали на персонални компютри, компютърната музика започва да се създава в огромни количества. Интернет, заедно с цифровите технологии, направи възможно продуцентите да създават и разпространяват своя собствена музика. Изпълнителите са използвали мрежата за промоция и продажба на албуми. Потребителите получиха възможността да получат запис на почти всяко музикално произведение в най-кратки срокове и да създадат свои собствени музикални колекции, без да напускат домовете си. Интернет разшири пазара, увеличи разнообразието от музикални материали и предизвика дигитализацията на музикалния бизнес.

Ерата на високите технологии оказа огромно влияние върху музикалната култура, допринесе за появата и по-нататъшното развитие на музикалната индустрия и в резултат на това развитието на музикалния бизнес. Оттогава има алтернативни възможности за артисти да навлязат на музикалния пазар без участието на големи звукозаписни компании. Старите модели на разпространение са застрашени. През последните няколко години 95% от музиката в интернет е била пиратска. Музиката вече не се продава, а се обменя безплатно в интернет. Борбата с пиратството е във възход, тъй като звукозаписните компании губят печалби. Компютърната индустрия е по-печеливша от музикалната индустрия и това позволи използването на музиката като продукт за насърчаване на дигиталните продажби. Безличността и хомогенността на музикалния материал и изпълнителите доведе до пренасищане на пазара и преобладаване на фоновите функции в музиката.

Ситуацията, която се разви в началото на 21-ви век, в много отношения напомня за случилото се в музикалната индустрия в началото на 19-20 век, когато новите технологии разчупиха установените традиции, а плочите и радиото бяха активно въведени в музиката бизнес. Това доведе до факта, че до средата на века музикалната индустрия формира почти нова основна структура, върху която настъпва „ерата на високите технологии“ в края на 20-21 век. имало пагубен ефект.

По този начин трябва да се заключи, че цялата история на развитието на носителите на аудио данни се основава на наследствеността на постиженията на предишните етапи. За 150 години еволюцията на технологиите в музикалната индустрия измина дълъг път на развитие и трансформация. През този период многократно се появяват нови, по-модерни устройства за запис и възпроизвеждане на звук, вариращи от фоноавтографи до компактдискове. Първите кълнове на записи на оптични компактдискове и бързото развитие на HDD устройствата в края на 80-те години. само за едно десетилетие те разбиха конкуренцията на много аналогови формати за запис. Въпреки факта, че първите музикални оптични дискове не се различаваха качествено от виниловите плочи, тяхната компактност, гъвкавост и по-нататъшното развитие на цифровата посока очаквано сложиха край на ерата на аналоговите формати за масова употреба. Новата ера на високите технологии значително и бързо променя света на музикалния бизнес.

Лекция - Сергей Тинку

Удивително е, но толкова много хора все още не знаят как работи механизмът на музикалната индустрия днес. Затова ще се опитам да обясня всичко накратко. И между другото, ако не разбирате какво е индустрия, тогава в чужбина го разбират като бизнес. Тоест става дума за това как работи музикалният бизнес или музикалната индустрия. Вкарайте го в главата си веднъж завинаги, индустрията е бизнес.

Както всяка друга индустрия, музикалната индустрия произвежда и продава продукт. И този продукт е концерт. Преди това продуктът беше записи, но в наше време вече не е актуален. Сега продуктът е просто концерт. Защо концерт? Защото музикантите правят пари на концерти, а слушателите плащат пари за концерти.

Съответно, основната цел на индустрията е да разбере търсенето на публиката (на дадена територия) за концерти от определен формат, стил и цена. Самата индустрия не се интересува каква музика и какви музиканти да продава. Просто за да се продават по-добре. Все едно си в бар. Адекватен собственик на бар не се интересува каква бира да търгува и той налива тази, за която има по-голямо търсене и от която можете да спечелите повече - купувайте по-евтино и продавайте по-скъпо.

За да може един артист да влезе в музикалната индустрия, да остане там и да бъде успешен... всичко, от което се нуждаете, е да бъдете търсени. Това е като с всеки продукт на всеки пазар. Ако има търсене на вашия концерт, тогава ще бъдете в бранша. Ако няма търсене, значи няма да бъдете там. Индустрията се интересува от артисти, които носят пари, при които хората ще дойдат.

Този закон работи както за големи стадиони в Америка, така и за малки таверни в региона на Самара. Музикалната индустрия е една и съща навсякъде.

Моля, имайте предвид, че не е задължително да сте добър, но е необходимо да бъдете търсени. А у нас хората често си мислят, че щом един продукт (музикант) е добър, значи трябва да се търси. И това са различни неща. А "добро" е много субективно. Но понятието „търсене“ може да се усети с ръцете ви и да се измери в броя на зрителите и парите, които носят.

Индустрията се състои от трима основни участници - концертно място, артист, зрител. И основното е зрителят. Защото цялата работа съществува с парите на зрителя. Той плаща за всичко. С парите му живеят концертни зали и артисти. Той поръчва музика във всеки смисъл и плаща банкета.

Индустрията не се интересува как един артист постига популярност и търсене (това е личен въпрос и цената на художника и неговия мениджър). Хубава музика, скандали, компетентен PR, мода и т.н. Индустрията не се интересува какъв продукт да продава. Неговата задача е да продава това, което се търси. Ако хората не идват във вашия клуб (или бар), тогава вие фалирате. Затова задачата на индустрията е да разбере от какво имат нужда хората – това е може би най-важното нещо в бранша.

Само си представете за секунда, че имате свой собствен рок клуб. Похарчихте парите, за да го купите, харчите парите за поддръжката му, плащате на персонала и поемате куп други разходи. А сега си представете, че трябва да изберете един от изпълнителите за концерт във вашия клуб. И му плати такса. Кого искате да видите във вашия клуб, ако трябва да печелите, а не да понасяте загуби?

Да направи всеки художник търсен и популярен е задача на самия художник (и неговото ръководство). Индустрията не се интересува кого да продаде. Тя просто се фокусира върху актуалните вкусове на публиката. Разбира се, тези вкусове по някакъв начин постоянно се променят. Тъй като вкусовете на публиката са разнородни, индустрията работи с артисти от различни жанрове и стилове.

В съответствие с популярността (търсенето) на артиста, индустрията предлага на публиката концерти на места с по-голям или по-малък капацитет, както и определя различни цени на билетите. Но индустрията винаги се движи от търсенето. Може да се каже, че това е бездушна машина, глупаво отразяваща текущото състояние на пазара и търсенето. Грубо казано, индустрията е хиляди концертни места, чийто брой, размер и формат се определят единствено от пазара, тоест от търсенето на определени изпълнители и жанрове в определени територии.

Не забравяйте, че по различно време в различните територии търсенето също е различно!

Няма смисъл художникът или зрителят да са недоволни от индустрията. Той просто показва състоянието на пазара, реагира на него, а не го оформя. Ако няма нещо в индустрията или е слабо представено, това е само защото в момента на тази територия има такова търсене на този продукт (нулево или малко).

Ако един артист не влезе в индустрията (или го направи, но не в мащаба, който бихме искали), това не е вина на индустрията. Тя реагира само на вкусовете на тълпата. И тя не се интересува от конкретните имена на артисти.

Ето как работи всичко накратко.

Съответно концепцията за търсената музика е различна. Ако правите музика по свой вкус, не се учудвайте, че музикалната индустрия няма нужда от нея. Вашият вкус не е непременно същият като вкуса на публиката, която плаща. И ако е така, не е факт, че качеството на вашия музикален продукт може да се конкурира с други изпълнители. Винаги бъдете наясно с конкуренцията. В днешно време в света има много повече музиканти, отколкото публиката има нужда. Следователно не всеки влиза в музикалната индустрия.

Ако търсенето на музика в едно село е един хармонист за новогодишно парти, то десет хармонисти няма да се впишат в индустрията на това село.

В света има мениджъри на музиканти. Те са посредници между артисти и публика, художници и индустрията. Някой (както другаде) може да се справи без посредници, но някой не успява. Като всеки посредник, мениджърите се стремят да печелят. Затова за тях е важно да видят и разберат дали даден артист ще успее да стане популярен или „не в конски фураж“. Тази визия за разбиране отличава добрия мениджър от лошия. Това е неговият доход. Отново индустрията не се интересува как един артист се опитва да стане популярен – със или без мениджъри. Думата "мениджър" в този текст може да се разбира не само като един човек, а като цял промоционален офис.

Много художници възлагат големи надежди на мениджъри, които според тях ще решат всички проблеми. Но не всичко е толкова просто. Ако мениджърът е добър и разбира пазара, тогава той ще работи само с артист, който според него има потенциал. И художникът трябва по някакъв начин да умее да очарова мениджъра, да го накара да повярва в себе си. И се оказва, че мениджърът не е магьосник, който продава лош продукт, а художникът преди всичко трябва да раздаде продукт с подходящите свойства (който може да бъде продаден).

Ако мениджърът е лош, тогава той лесно може да поеме художник с неясни перспективи. И тук може да се окаже, че лошият мениджър няма да помогне по никакъв начин, или може да се окаже, че добър артист от гледна точка на пазарните перспективи ще бъде успешен дори с лош мениджър. Но във всеки случай, ако един художник реши да се рекламира с помощта на мениджър, тогава той трябва да накара мениджъра да повярва в този художник.

И трябва да помним, че мениджърът не е свободен. Ако мениджър (офис) инвестира пари (или време/усилие) в промоция, това означава, че те виждат потенциала в продукта (художник) и планират да възстановят разходите и да спечелят повече. И ако никой от умните мениджъри не иска да прави бизнес с вас, тогава те не виждат пазарен потенциал във вас. Те, като всички останали, могат да правят грешки – опитайте се да го докажете на тях и на пазара.

Разберете, че ако потенциалът ви е очевиден, тогава около вас веднага ще се образува море от хора, които искат да спечелят пари от вас. Но ако не е очевидно, тогава трябва да издърпате нещастното. Като с жените е. Ако сте супер мацка, тогава около вас има море от мъжки. И ако не сте много добри, то търсенето за вас на мъжкия пазар е много по-малко. Всичко е много просто в този свят.

В музикалната индустрия важат същите закони, както и в общия пазар. Представете си магазин за хранителни стоки. Има 10 опаковки мляко от различни марки. И така, да кажем, че сте решили да направите мляко. Добро мляко. Идваш в магазина и казваш – имам хубаво мляко, вземи го на рафта. И те ти отговарят, млякото може да е добро, но никой не го знае и няма да го купи - вече се е развило търсенето на хората за определени марки. Защо трябва да купуваме потенциални неликвидни акции на рафтовете? След това започвате да рекламирате продукта си – снимате клипове за кутия, окачвате реклами на билбордове из града, разпространявате безплатни пакети на населението в близост до метрото, наемате звезда за промоция. Всичко! Появи се търсене - закараха те в магазина. Първо в една, после в друга, после в цялата страна! Ти си в бизнеса, човече!

Разбира се, в действителност ситуацията с търсенето и магазина може да бъде по-сложна. Могат да кажат, че не им пука с какво да търгуват - хората в района ще купуват каквото и да е мляко на тази цена и затова няма да променят нищо в асортимента. Тогава ще е необходимо да мотивирате магазина - да им предложите изкупни цени под конкурентите или глупаво да бутнете подкуп. При концертните зали, на които не им пука кой свири в условната им механа, всичко се решава по едни и същи методи – намаляване на исканията за хонорари към артиста и отново добър стар подкуп. Това е пазарът.

Проста ясна диаграма. Но тук е важен един детайл. Трябва да произвеждате мляко с качество, което хората харесват. И то на цените, на които хората искат да го купят. Тоест пакетът не трябва да струва 200 долара. И не е задължително да е кучешко мляко. Поне в Русия. Вие самият може да харесвате кучешко (или плъхово) мляко, но ако влезете на пазара, опитайте се да пълзите в млечната индустрия, тоест в бизнеса, тогава трябва да вземете предвид търсенето на продукти в определена област.

Тоест, ако говорим за млечната индустрия, тук всичко е същото - продукт (художник), магазин (концертно място), купувач (зрител). И има рекламни отдели и агенции (етикетки, посреднически мениджъри), които рекламират стоки срещу пари.

Разбира се, много музиканти по цялата планета изобщо не искат да мислят за пазара, продукта, клиентите и други неромантични неща. И много успешни художници успяха да живеят в своя изключително възвишен свят, като се занимаваха само с творческа работа (но в същото време плащайки на мениджъри, които са потопени в рутината и ежедневието).

Но ако не сте достигнали такова ниво на просветление, тогава или трябва да се справите сами с пазара и популярността си, или да се опитате да очаровате някой мениджър (офис), който ще повярва във вас. И такива мениджъри, разбира се, съществуват. Тъй като във всяка страна има успешни артисти и някой е замесен в делата на тези художници. Но ако те не вярват в теб, тогава, приятелю, всички проблеми са само в теб. В никой друг. Трудно е да се признае – погледнете се в огледалото и си кажете „изглежда, че не съм това, от което хората се нуждаят“.

Разбира се, можете да наемете мениджър (като всяка рекламна агенция) глупаво за собствени пари (а не за дял от концерти) ... но това е като платен секс. Правилните момчета се дават безплатно. И ако не ви се дава безплатно за любов, тогава очевидно имате някакви проблеми с търсенето.

Много често непотърсените артисти обвиняват индустрията, посредническите мениджъри и зрителите за липсата на търсене. Толкова е глупаво. Индустрията и мениджърите отговарят на нуждите на зрителя, на търсенето. А зрителите са свободни хора, които решават къде да похарчат парите си. Ако не те искат, това е тяхно право. Те не ти дължат нищо. Не са те принуждавали да правиш музика.

И най-надеждният начин да се присъедините към индустрията, и това е известно на всички професионални музиканти и мениджъри от всички времена и народи... е много прост. Трябва да си глупав, за да пишеш хитове. И това е! Песни, които хората харесват. Пишете хитове, пич, и определено ще имате всичко! Обърнете внимание – всички изпълнители, които не успяха да се впишат в бранша – нямат нито един хит.

Но да кажем, че не можете или не искате да пишете хитове? Но в края на краищата можете да играете на непознати - това също е търсено (в таверни и на корпоративни партита) и с това те също влизат в индустрията - просто може би не на нивото, на което някой би искал. И ако изобщо не пускате хитове, тогава няма гаранции, че ще влезете в индустрията. Може да се получи в индустрията, но може и да не.

Добре, всичко свърши сега. Надявам се, че сега разбирате защо някои изпълнители имат много концерти и пари, а други имат котка, която плаче.