Симфонична картина "Тържества" от К. Дебюси
Целта на урока: Да запознае учениците с ново направление в изкуството – импресионизма, да разгледа особеностите на проявлението на импресионизма в музиката и живописта.
Цели на урока:
Да запознае учениците с направлението в изкуството „Импресионизъм”;
Развийте способността да сравнявате и сравнявате; развиват образно, логическо мислене;
Да възпитава интерес и любов към музиката, необходимостта от общуване с нея;
Култивирайте положително отношение към изкуството;
По време на занятията
W: Здравейте момчета, днес ще се запознаем с ново направление в изкуството. През втората половина на 19 век във френската живопис се развива направление, наречено от художествената критика „импресионизъм“ (от френската дума impression - впечатление).
Художниците от тази тенденция се стремяха да предадат мимолетни впечатления от реалния свят в своите произведения, използвайки художествени средства, създавайки илюзията за светлина и въздух, използвайки широки щрихи и цвят в цялата му чистота. Импресионистите спряха да делят обектите на основни и второстепенни. Оттук нататък на снимките се появиха купи сено, люляков храст, движението на тълпата, градски сгради. Френските художници К. Моне, К. Писаро, Е. Мане, О. Реноар, Е. Дега стоят в основата на създаването на тази посока.
W: Какво е характерно за импресионистите?
Яркостта на живописта, пренасянето върху платно на безкрайната променливост на природата. Погледнете движещите се щрихи, поставени под различни ъгли, контрастите на цветните петна, понякога ярки и наситени, понякога разделени, създават ефекта на вибрация, ирисценция и изменчивост на света.
Тази посока в живописта премина в музиката. Френските композитори Клод Дебюси и Морис Равел са видни представители на тази тенденция.
Френският композитор, диригент и пианист Клод Дебюси е изключителен майстор на звуковата живопис. Рисува много картини за симфоничен оркестър, пиано и глас.
Сюита "Ноктюрна". Ноктюрн означава "нощна музика". И името на Дебюси „Ноктюрно“ има чисто „декоративно“ значение: „Не говорим за обичайната форма на ноктюрно, а за всичко, което тази дума съдържа, от впечатления до специални светлинни усещания“
Дебюси създава този апартамент през 1897-1899 г. Тласък за тяхното създаване са собствените впечатления на композитора от съвременен Париж.
В сюитата има три движения: "Облаци", "Тържества", "Сирени". Всяка от тези части има своя програма, предговора на композитора.
В предговора към пиесата „Тържества” композиторът пише: „Тържествата” е движение, танцуващ ритъм на атмосферата с експлозии на внезапна светлина, това е и епизод на шествие... преминаващо през празник и сливащо се с то, но фонът остава през цялото време - това е празник ... това е смесица от музика със светещ прах, която е част от общия ритъм.
Ще чуем фрагмент от музикалното произведение на К. Дебюси „Челесвания”. Слушайки тази творба, обърнете внимание на това как принципите на импресионизма на живописта се прилагат в музиката.
Изслушване. К. Дебюси „Тържества“.
W: какво чухте? Какви изображения представихте? Музикалните цветове на симфоничната картина „Тържества“ позволяват ли да чуете по кое време на деня се провеждат празничните тържества? В каква форма е написана творбата?
Музиката на К. Дебюси е цветна, елегантна, ефирна. Написано в 3-частна форма. В екстремните части - трептене на прозаични светлини, веселата суматоха на нощния карнавал. В средата – празнично шествие, което се появява някъде в далечината и постепенно се приближава към нас. Музиката на "Тържествата" е много "живописна", предизвиква в съзнанието ни ярки визуални образи - картини от природата, картини от народни празници.
Така художниците импресионисти се стремят да изразят променливата игра на светлината, най-фините цветови нюанси, да предадат своите мимолетни настроения, а композиторите импресионисти - К. Дебюси и М. Равел - наследяват от художниците желанието да предават най-фините настроения, променливостта на играта на светлината, за да се покажат различни цветови нюанси. Техните музикални композиции се отличават с особен блясък и колорит.
Музиката на импресионизма не ни казва никакви факти, не е реалистично описание, съдържа само цвят, движение, внушение. Това е основната идея, която изповядват всички импресионисти.
W: Момчета, предлагам да завършим днешния урок с песен.
Дихателни упражнения и пеене.
Изпълнение на песента "Песен на картините".
Стихотворения на Александър Кушнер. Музика Григорий Гладков.
Резюме на урока:
Какви са впечатленията ви от музиката и снимките? (Децата изразяват своите впечатления).
И така, какви произведения срещнахме днес?
Към коя добре позната тенденция в изкуството принадлежат?
Какво е импресионизъм?
Начертайте илюстрация към музикално произведение.
(Обявяват се оценки за работа в урока).
1. Симфонични произведения на Дебюси
1) Дебюси доведе французите. музика начело (Париж - музикален център).
2) Дебюси - основателят на антиромантизма
Липса на теми за изповед, борба, самотен герой
Липса на автобиография
3) Дебюси е първият, който се обръща към митологизма
Неговите герои са Фавн, Ундина, наяди, сирени
4) Карнавална поетика и концепция на Играта
Визия на света през фолклорно-празничния пласт (като реакция на трагедията)
Произход - средновековен карнавал
Примери:
Разходка за куклена торта
маски
Менестрели
празненства...
5) Влияния
Вагнер ( Тристан, Парсифал)
руска музика (Мусоргски, Борис Годунов)
Бизе Кармен(оп. Дебюси: Портата на Алхамбра, Вечер в Гренада, Прекъсната серенада, Иберия)
6) Дебюси – основателят на музите. импресионизъм (почти напълно отразява импресионизма в живописта)
Основната тема е пейзажът, по-широко, външният свят
Царството на светлите цветове за художници / Царството на тембърния цвят за Дебюси
Повиши стойността на един звучащ акорд като звучен елемент
Артистите се отърваха от точния релеф / Дебюси - от релефната мелодия
Тъмният фон изчезна в картината, дебел щрих / в Дебюси - плътна масивна текстура.
7) Дебюси очакваше неокласицизма
Възкресен типът на стар апартамент
Текстура на клавир музика
Използвайте винтидж форми
8) В оркестровата музика той се отдалечава от симфоничния жанр, от сонатните принципи, създавайки тип полупрограмна едночастна или циклична пиеса, отваряйки ерата на импресионистичния оркестър (дървесните духове излизат на преден план, струнните губят водещата си роля роля)
Симфоничните партитури на Дебюси - "Следобед на един фавн" (1892), "Ноктюрна" (1897-1899), три симфонични ескиза "Морето" (1903-1905), "Иберия" от поредицата "Образи" - принадлежат към най-много репертоарни композиции.
"ноктюрна"са симфоничен триптих: „Облаци“, „Тържества“ и „Сирени“. Цикълът е обединен от тонално единство: първата част е написана в h-moll, финалът - в едноименната H-dur. Съществуват и образни и интонационни връзки: и двете крайни части са с пейзажен характер (картини на облаци и море), те обграждат жанровата средна част на склада за танци и игри.
В оркестрацията водеща роля е на ниските тембри на дървени духови и приглушени струнни. Особено се открояват многократно повтаряното „мистериозно” соло на английския валторн и студените цветове на флейтата. В групата на духовите инструменти има само квартет валдхорни.
Формата на "Облаците" е типична за Дебюси - тричастна с нискоконтрастна среда и съкратена "избледняваща" реприза на синтетичен склад.
Музиката на експозицията е оформена от два тематични елемента: низходящи фрази на кларинети и фаготи, на които отговаря споменатият вече кратък мотив-сигнал на английския валторн, който се заменя с далечното ехо на клаксона.
Средната част на "Облаци" звучи прозрачно и малко отдалечено. Меланхоличната мелодия на флейтата (и арфата) се движи премерено по стъпалата на пентатоничната гама (на черни клавиши); повтаря се като ехо от три солови струни - цигулка, виола и виолончело
Забележимо съкратена „синтетична” реприза възпроизвежда познатите тематични елементи от всички предишни раздели, но в различна последователност.
Рязък контраст с „Облаци” оформя втората пиеса от цикъла – „Тържества” – картина на тържествено шествие, улично ликуване на весела тълпа. Той използва по-мощен оркестров състав с тромпети и тромбони, чинели, тимпани и малък барабан.
За разлика от неясните, статични звучности на „Облаци“, това произведение се отличава с богатството на песенни и танцови образи, близки до италианския фолклор. Запалителният ритъм на тарантелата доминира в крайните участъци на разширената тричастна форма.
„Бързащата” тема още във въведението и в широко развитото изложение претърпява темброви и модални трансформации: звучи или на дорийски или миксолидийски, или в целотонален режим; плавното движение в 12/8 такт се заменя с по-причудливи - формули от три и дори пет части. В рамките на експозицията възниква жанров контраст – нова, рязко пунктирана мелодия в духа на серенада, играеща ролята на „странична част“.
Чисто театралният ефект от нарастващия марш-шествие е представен в средния раздел на „Тържества”. На фона на ритмично перкусионен орган (арфи, тимпани и струнно пицикато) навлиза еластична фанфарна мелодия от три приглушени тръби.
Празничното движение става все по-мощно: навлиза тежък месинг, а темата „трамбиране“ от първия раздел се присъединява към маршируващата като подтон.
Музиката на "Сирените", третата от "Ноктюрните", отново е вдъхновена от съзерцанието на природата, този път - стихията на морето. Образът на фантастичните морски красавици тук е представен от частта на женския хор, пееща без думи (осем сопрана и осем мецосопрана). Оркестър "Сирени" е богат на декоративни и изобразителни ефекти.
В сравнение с „Облаци“ и „Тържества“, формата на „Сирените“ е по-малко контрастираща, по-монотематична. Той се основава на втори низходящ „мотив на морска вълна“. От него израства както хроматичната фраза на английския рог, повторена многократно в увода, така и приканващото напев на женския хор, което отваря изложението на пиесата:
Модалната оригиналност на темата за сирената е представена от лидомиксолидийската скала (H-dur с повишена IV степен и намалена VII), близка до режима на цял тон, така обичан от импресионистите.
И двата мотива, доминиращи в експозицията, запазват водещата си роля в средната част на Сирените (Ges-dur).
Репризата и кодът на "Сирените", както обикновено при Дебюси, се отличават с подчертана сбитост. Ново тук е връщането на някои характерни мотиви от "Облаците" (по-специално, леко модифициран мотив на cor anglais).
море
1) 1905 - годината на писане
2) Три части
-От зори до пладне на морето
- Игри с вълни
- Диалог на вятъра и морето
3) Първа част
Започва с бавно въвеждане на h-moll
На тих, трептящ фон от струни звучи тема (от тромпета с немо и английския рог, номер 1), обединяваща отделни епизоди (като ли лайтмотивът "от автора", появяващ се във финала
Основната секция в Des-dur с тема на клаксона със заглушаване (номер 3)
Средният епизод в B-dur носи нови цветове (divisi виолончело соло, номер 9)
Последният епизод не повтаря основната част Des-dur, а само се връща към нея в тон (Tres modere, унисон на солисти на английски валторна и виолончело, 4-ти такт след числото 13)
Тема на клаксона (хор), поддържана от духови духове и фагот (номер 14, ще се появи в 3-то движение)
4) Втора част
Основни две теми: номер 16 и 3-ти такт след номер 21, cor anglais solo
Трета тема: номер 25, обой соло
След поредица от ярки възходи в оркестъра, в кода звучността "се стопява", звучи унисонът на соло арфите
5) Трета част
Драматургия: картина на буря в морето; през поривите на вятъра сякаш се чуват сигнали за бедствие от кораба (соло на тромпет със заглушаване, номер 44)
Symphonic Allegro, cis-moll, номер 46, започва след ритъма на тимпаните
Темата за вятъра е представена от хроматични дървени фрази, които бавно се разгръщат и вият, сякаш.
Най-яркият диалог на елементите в числото 51 (кулминация)
След падането на звучността средната част започва в Des-dur (темата за вятъра променя своя характер)
В последния раздел (след числото 57) движението се възражда отново, но вече лишено от неспокойни, драматични черти (картина на триумфа на изгряващото слънце)
Кодата е изградена върху темата на хоралния рог от първата част (номера 60-61)
6) Състав на оркестъра
2 кларинети (A, B)
Contra-fagotto (записано в действителен звук!)
"облаци"
Състав на оркестъра: 2 флейти, 2 обая, 2 кларинета, 2 фагота, 4 клаксона, тимпани, арфа, струнни.
"тържества"
Състав на оркестъра: 3 флейти, пиколо, 2 обая, английско сърце, 2 кларинета, 3 фагота, 4 клаксона, 3 тромпети, 3 тромбона, туба, 2 арфи, тимпани, малък барабан (отдалечен), чинели, струни.
"сирени"
Състав на оркестъра: 3 флейти, 2 обая, 2 кларинета, 3 фагота, 4 валторни, 3 тромпети, 2 арфи, струнни; женски хор (8 сопрана и 8 мецосопрана).
История на създаването
След като все още не е завършил първата си зряла симфонична творба "", Дебюси през 1894 г. замисля "Ноктюрни". На 22 септември той пише в писмо: „Работя върху три ноктюрна за соло цигулка и оркестър; оркестърът на първия е представен от струнни, на втория - от флейти, четири рога, три тръби и две арфи; оркестърът на третия съчетава и двете. Като цяло това е търсене на различни комбинации, които един и същи цвят може да даде, като например при боядисване на скица в сиви тонове. Това писмо е адресирано до Йожен Изай, известният белгийски цигулар, основател на струнния квартет, който беше първият, който свири на квартета Дебюси миналата година. През 1896 г. композиторът твърди, че „Ноктюрните“ са създадени специално за Изая – „човекът, когото обичам и се възхищавам... Само той може да ги изпълнява. Ако самият Аполон ме поиска за тях, щях да му откажа! На следващата година обаче идеята се променя и от три години Дебюси работи по три „Ноктюрна“ за симфоничен оркестър.
Той съобщава за завършването им в писмо от 5 януари 1900 г. и пише на същото място: „Мадмоазел Лили Тексие смени дисонантното си име на много по-хармоничното Лили Дебюси... Тя е невероятно руса, красива, както в легендите, и добавя към тези подаръци, че тя в никакъв случай не е в „модерния стил“. Обича музиката...само според въображението й любимата й песен е хоровод, в който се говори за малък гренадир с румено лице и шапка от едната страна. Съпругата на композитора е модел, дъщеря на непълнолетен служител от провинцията, към която той разпалва страст през 1898 г., която едва не го довежда до самоубийство на следващата година, когато Розали решава да се раздели с него.
Премиерата на „Ноктюрна“, която се състоя в Париж на концертите в Ламурьо на 9 декември 1900 г., не беше завършена: тогава под диригентската палка на Камил Шевиляр се изпълняваха само „Облаци“ и „Празненства“, а към тях се присъединиха и „Сирени“. година по-късно, на 27 декември 1901 г. Тази практика на отделно изпълнение се запазва век по-късно – последното „Ноктюрно” (с хор) звучи много по-рядко.
Програмата "Ноктюрн" е известна от самия Дебюси:
Заглавието "Ноктюрна" има по-общо значение и особено по-декоративно. Тук въпросът не е в обичайната форма на ноктюрна, а във всичко, което тази дума съдържа от впечатлението и усещането за светлина.
„Облаци” е неподвижно изображение на небето със сиви облаци, които бавно и меланхолично плуват и се топят; отдалечавайки се, те угасват, нежно оцветени с бяла светлина.
„Тържества“ е движение, танцуващ ритъм на атмосферата с експлозии на внезапна светлина, това е и епизод на шествие (ослепително и химерично видение), преминаващо през празника и сливащо се с него; но фонът остава през цялото време – това е празник, това е смесица от музика със светещ прах, която е част от цялостния ритъм.
„Сирени” е морето и неговият безкрайно разнообразен ритъм; сред осребрените от луната вълни се издига, руши се от смях и се отстранява тайнственото пеене на сирените.
В същото време са запазени и други авторски обяснения. Относно облаците Дебюси каза на приятелите си, че това е „поглед от мост към облаци, движени от гръмотевична буря; движението на параход по река Сена, чиято свирка е пресъздадена от кратка хроматична тема на английски рог. „Тържествата“ възкресяват „спомена за някогашните забавления на хората в Булонския лес, осветен и залят от тълпа; триото на тръбите е музиката на републиканската гвардия, свиреща на зората." Според друга версия тук са отразени впечатленията от срещата на руския император Николай II през 1896 г. от парижани.
Много паралели възникват с картините на френските художници импресионисти, които обичаха да рисуват течащ въздух, блясъка на морските вълни, разнообразието на празничната тълпа. Самото заглавие „Ноктюрна“ произлиза от името на пейзажите на английския прерафаелитски художник Джеймс Уистлър, от които композиторът се интересува в младите си години, когато след като завършва консерваторията с Римската награда, той живее в Италия , във Вила Медичи (1885-1886). Тази страст продължава до края на живота му. Стените на стаята му бяха украсени с цветни репродукции на картините на Уистлър. От друга страна френските критици написаха, че трите „Ноктюрна“ на Дебюси са звукозапис на три елемента: въздух, огън и вода, или израз на три състояния – съзерцание, действие и възторг.
Музика
« Облаци” са боядисани с тънки импресионистични цветове на малък оркестър (използват се само рога от мед). Нестабилният мрачен фон се създава от премереното люлеене на дървените духове, образуващи фантастични плъзгащи се хармонии. Своеобразният тембър на английския рог засилва модалната необичайност на краткия основен мотив. Цветът се изсветлява в средната част, където арфата влиза за първи път. Заедно с флейтата тя води пентатонична тема в октавата, сякаш наситена с въздух; повтаря се от соло цигулка, виола, виолончело. Тогава се завръща мрачната мелодия на английския рог, изникват ехото на други мотиви - и всичко сякаш отплува в далечината, като топящи се облаци.
« Празненства» образуват рязък контраст - музиката е устремена, пълна със светлина и движение. Летящият звук на струнни и дървени инструменти се прекъсва от звучни възгласи на медни духове, тремоло тимпани и зрелищни глисандо на арфи. Нова картина: на същия танцуващ фон на струнен обой води пламенна тема, подхвана от други духови инструменти в октава. Изведнъж всичко се счупва. Отдалеч наближава шествие (три тръби с неми). Влизат дотогава безшумният барабан (в далечината) и ниските месингови, надграждайки до оглушителен кулминационен момент на tutti. След това светлинните пасажи от първата тема се връщат и други мотиви трептят, докато звуците на фестивала изчезнат.
В " Сирени„Отново, както в Облаците, преобладава бавно темпо, но настроението тук не е здрач, а озарено от светлина. Прибойът тихо плиска, вълни нахлуват и в този плисък се различат примамливите гласове на сирените; повтарящи се акорди без думи на малка група дамски хор допълват звука на оркестъра с още един причудлив цвят. Най-малките мотиви на две ноти варират, растат, преплитат се полифонично. Те отразяват темите на предишните ноктюрни. В средната част гласовете на сирените стават по-настойчиви, а мелодията им по-разширена. Вариантът при тромпетите неочаквано се доближава до темата за английския рог от Clouds, като приликата е още по-силна в поименната игра на тези инструменти. В края пеенето на сирените заглъхва, докато облаците се топят и звуците на фестивала изчезват в далечината.
А. Кьонигсберг
Сред симфоничните произведения на Дебюси ноктюрните се открояват със своята ярко живописна окраска. Това са три симфонични картини, обединени в сюита не толкова от един сюжет, колкото от близко образно съдържание: „Облаци“, „Тържества“, „Сирени“.
Всеки от тях има малък литературен предговор от автора. Той, според самия композитор, не трябва да има сюжетно значение, а има за цел да разкрие само изобразителното и изобразителното намерение на композицията: „Заглавието -„ Ноктюрни "- има по-общо и по-специално по-декоративно значение . Тук въпросът не е в обичайната форма на ноктюрна, а във всичко, което тази дума съдържа от впечатления и особени светлинни усещания.
Първо ноктюрно - " Облаци“- това е неподвижно изображение на небето със сиви облаци, които бавно и меланхолично преминават и се топят; отдалечавайки се, те угасват, нежно засенчени от бяла светлина. Както се вижда от обяснението на автора и още повече от самата композиция, основната художествена задача на композитора тук е била да предаде чрез музиката чисто изобразителен образ с неговата игра на светотен, богата палитра от цветове, заместващи всеки друго - задача, близка до художника импресионист.
Музиката на първото "ноктюрно", написана в свободно интерпретирана тричастна форма, е издържана в нежни "пастелни" цветове, с меки преходи от един хармоничен или оркестров цвят към друг, без ярки контрасти, без забележимо развитие на образ. По-скоро има усещане за нещо замръзнало, променящо само от време на време нюанси.
Тази музикална картина може да се сравни напълно с някои пейзажи, като Клод Моне, безкрайно богата на гама от цветове, изобилие от полусянка, прикриваща преходите от един цвят към друг. Единството на изобразителния стил в предаването на много картини на морето, небето, реките се постига от тях често чрез недиференцираните далечни и близки планове в картината. За една от най-добрите картини на Моне - "Ветроходна лодка в Аржантьой" - известният италиански изкуствовед Лионело Вентури пише: става сякаш основата на небесната твърд. Усещате непрекъснатото движение на въздуха. Той замества перспективата."
Началото на „Облаци” просто пресъздава живописния образ на бездънната дълбочина на небето с неговия труден за дефиниране цвят, в който причудливо се смесват различни нюанси. Една и съща поетапно, като че ли, люлееща се последователност от квинти и терци от два кларинета и два фагота не променя равномерния си ритъм за дълъг период от време и се поддържа в почти ефирна фина звучност:
Встъпителният четиритакт няма ясно изразен мелодичен образ и създава впечатление за „фон“, който често предхожда появата на основната тема (музиката му е заимствана от Дебюси от акомпанимента на пианото на романса на Мусоргски „Шумен празен ден приключи"). Но този „фон” придобива в цялото първо „ноктюрно” значението на централен художествен образ. Честата смяна на нейното "осветяване" (тембър, динамика, хармония) по същество е единственият метод за музикално развитие в "Облаците" и замества напрегнатото мелодично разгръщане с ярки кулминации. За да подчертае още повече фигуративната и експресивна роля на „фона“, Дебюси по-късно го поверява на струнна група, наситена със звук, а също така използва много колоритна хармонизация: вериги от „празни“ акорди с липсващи терци или квинти се заменят с поредици от "пикантни" неакорди или прости тризвучия.
Появата в петия такт на по-ярко мелодично „зърно“ на английския рог, с характерния му „матов“ тембър, се възприема само като лек намек за темата, който почти не променя мелодичния си модел и тембърна окраска през цялото време. цялото първо движение:
Началото на втората, средна част на "Облаци" се отгатва само по появата на нова, изключително кратка и смътна мелодична фраза на английския валторн на фона на почти същия "замръзнал" акомпанимент като в първата част. Няма забележим образен и мелодичен контраст между първата и втората част в Облаци. Единственият забележим контраст в средната част е създаден от ново тембърно оцветяване: на фона на продължителен акорд струнната група divisi има друга мелодична фраза на арфата и флейта в октава. Повтаря се няколко пъти, също почти без промяна на мелодичния и ритмичен модел. Звуковостта на тази малка тема е толкова прозрачна и стъклена, че наподобява блясъка на водни капчици на слънце:
Началото на третата част на „Облаци“ се разпознава по завръщането на първата тема на cor anglais. В своеобразна „синтетична” реприза всички мелодични образи на „Облаци” са комбинирани, но в още по-компресиран и неразширен вид. Всеки от тях е представен тук само от първоначалния мотив и е отделен от останалите с ясно изразени цезури. Цялото представяне на темите в репризата (динамика, инструментация) е насочено към създаване на ефекта на постоянно „излитане“ и „разтваряне“ на образите и ако прибягвате до изобразителни асоциации, тогава, сякаш, плуване в бездънното небе и бавно топящи се облаци. Усещането за "разтопяване" се създава не само от "затихващата" динамика, но и от един вид инструментация, където пицикатото на струнната група и тремолото на тимпаните на стре поверена само ролята на фона, върху който се наслагва най-тънкият цветен „отблясък” на звучността на дървени инструменти и рогове.
Епизодичната поява на отделни мелодични фрази, желанието на Дебюси по някакъв начин да разтвори основното във вторичното (придружено от темата), безкрайно честата промяна в тембъра и хармоничното оцветяване не само изглажда границите между участъците от формата на Облаците, но и дават възможност да се говори за взаимното проникване на изобразителни и музикални техники на драматургията в това произведение на Дебюси.
Второто "ноктюрно" - " Празненства"- се откроява сред другите произведения на Дебюси с ярък жанров привкус. В стремежа си да доближи музиката на „Тържества“ до жива сцена от народния живот, композиторът се насочва към ежедневните музикални жанрове. Именно върху контрастното противопоставяне на двата основни музикални образа – танц и марш – е изградена тричастната композиция „Чествания” (за разлика от „Облаци”).
Постепенното и динамично разгръщане на тези изображения придава на композицията по-специфично програмно значение. Композиторът пише в предговора: „Тържествата” е движение, танцуващ ритъм на атмосферата с експлозии на внезапна светлина, това е и епизод на шествие (ослепително и химерично видение), преминаващо през празника и сливащо се с него; но фонът остава през цялото време - това е празник; това е смесица от музика със светещ прах, която е част от цялостния ритъм.
Още от първите тактове се създава усещане за празничност от пружиниращ, енергичен ритъм:
(което е своеобразна ритмична рамка за цялата втора част на „Ноктюрна“), характерните четвърти-пети съзвучия на цигулките на ffвъв висок регистър, които придават ярък слънчев цвят на началото на движението.
На този колоритен фон се появява основната тема на първата част на „Честове”, напомняща тарантела. Мелодията му е изградена върху стъпаловидно движение с множество референтни звуци, но тройният ритъм, типичен за тарантелата, и бързото темпо придават лекота и бързина на движението на темата:
При разкриването си Дебюси не използва техниките за развитие на мелодията (ритъмът и очертанията на темата почти не се променят през цялото движение), а вместо това прибягва до един вид вариация, при която всяко следващо изпълнение на темата се поверява на нови инструменти, придружени от различно хармонично оцветяване.
Склонността на композитора към „чистите“ тембри този път отстъпва място на тънко смесените оркестрови цветове (звученето на темата при английския валторна с кларинет се заменя с дрънченето й на флейти с обой, после на виолончело с фагот). В хармоничен акомпанимент се появяват мажорни тризвучия от далечни тоналности и вериги от неакорди (наподобяващи плътно насложен щрих върху живописно платно). В едно от изпълненията на темата нейният мелодичен модел се основава на целотоналната гама, което й придава нов модален нюанс (увеличен режим), често използван от Дебюси в комбинация с мажор и минор.
По време на първата част на „Тържествата“ внезапно се появяват и също толкова бързо изчезват епизодични музикални образи (например в обой на два звука - лаи преди). Но един от тях, свързан интонационно с тарантелата и същевременно контрастиращ образно и ритмично с нея, към края на движението постепенно започва да заема все по-господстващо положение. Ясният прекъснат ритъм на новата тема придава на цялата последна част от първата част на „Честове“ динамичен и волеви характер:
Дебюси поверява почти цялото изпълнение на тази тема на дървени духови инструменти, но в края на първата част влиза струнната група на оркестъра, която досега изпълняваше основно ролята на акомпанимент. Нейното представяне придава на новия образ значим израз и подготвя кулминационния епизод на цялата първа част.
Рядко срещано при Дебюси дългото нарастване на динамиката в края на първата част на „Честовете“, постигнато чрез постепенното свързване на все повече и повече нови инструменти (с изключение на духови и перкусии), нарастващо вихрено движение, създава впечатление за спонтанно възникващ масов танц.
Интересно е да се отбележи, че в момента на кулминацията отново доминират триплетният ритъм и интонационното ядро на първата тема, тарантелата. Но този върхов епизод от цялата музикална картина на първата част завършва някак импресионистично. Усещането за ясно изразена завършеност на частта не се създава. Тя се влива директно, без цезури, в средната част на Празниците.
Най-големият, почти театрален контраст (много рядък при Дебюси) се крие в Ноктюрните именно в рязкото преминаване към втората част на Празниците - марша. Стремителното движение на тарантелата се заменя с отмерен и бавно движещ се остинато квинта бас в маршируващ ритъм. Основната тема на марша звучи за първи път на три тръби със заглушаване (като че ли зад кулисите):
Ефектът на постепенно приближаваща се "шествие" се създава от повишаване на звучността и промяна в оркестровото представяне и хармония. Оркестрацията на тази част от "Ноктюрна" включва нови инструменти - тромпети, тромбони, туба, тимпани, барабан, чинели - и преобладава много по-последователна и строга логика на оркестровото развитие, отколкото в "Облаци" (темата се изпълнява първа от тръби с неми, след това от цялата група дървени духови и в кулминацията тръби с тромбони).
Цялата тази част от „Celebrations” се отличава с модално-хармонично развитие, изненадващо за Дебюси по отношение на напрежение и цялост (центрирано около тоновете на ре-бемол мажор и ля мажор). Създава се от дълготрайното натрупване на модална нестабилност с помощта на множество елипсовидни обороти, поддържани в продължение на дълъг период на органната точка и дългото отсъствие на тоника на главния тон.
В хармоничното покритие на темата на марша, Дебюси използва богати цветове: вериги от седми акорди и техните призиви в различни тона, които включват остинато бас Апартаментили сол-остър.
В момента на кулминационното развитие на средната част на „Тържествата”, когато темата на марша звучи грандиозно и тържествено на тромби и тромбони, акомпанирани от тимпани, военен барабан и чинели, в струнните инструменти се появява тарантела. форма на един вид полифоничен подтон. Шествието постепенно придобива характера на празнично тържество, искрящо забавление и изведнъж, също толкова неочаквано, както беше при прехода към средната част, развитието рязко спира и отново една тема на тарантела, мека в своите очертания и звучност на две флейти, звуци.
От момента на появата му започва усилена подготовка на репризата, по време на която темата за тарантелата постепенно измества марша. Звуковостта му нараства, хармоничният акомпанимент става по-богат и разнообразен (включително неакорди на различни клавиши). Дори темата на марша, появяваща се при тръбите в момента на втората кулминация на средното движение, придобива тъпан ритъм. Вече са създадени всички предпоставки за началото на третата, повторна част на „Честове”.
Този раздел на формата, точно както в "Облаците", съдържа почти всички мелодични образи на частта от цикъла и е изключително компресиран. Репризата, заедно с кода, създава любимия на композитора ефект на „изтриване“ на шествието. Тук минават почти всички теми на „Тържества“, но само като ехо. Основните теми на "Честове" - тарантелата и маршът - претърпяват особено големи промени в края на движението. Първият от тях, към края на кода, напомня за себе си само с индивидуални интонации и ритъма на тройния акомпанимент на виолончелата с контрабаси, а вторият с маршовия ритъм, отбит от военен барабан на стри къси терцови тръби с неми, звучащи като далечен сигнал.
Третият "ноктюрн" - " Сирени”- е близък по поетичен дизайн до „Облаци”. В литературното обяснение към него се разкриват само живописни пейзажни мотиви и внесеният в тях елемент на приказната фантазия (тази комбинация смътно наподобява „Потъналата катедрала”): „Сирените” са морето и неговият безкрайно разнообразен ритъм; сред осребрените от луната вълни се издига, руши се от смях и се отстранява тайнственото пеене на сирените.
Цялото творческо въображение на композитора в тази картина е насочено не към създаването на ярък мелодичен образ, който да е в основата на цялото движение или неговия участък, а към опит да се предадат чрез музиката най-богатите светлинни ефекти и комбинации от цветови комбинации, които възникват в морето при различни условия на осветление.
Третият "ноктюрн" е също толкова статичен в представянето и развитието си, колкото и "Облаците". Липсата на ярки и контрастни мелодични образи в него се компенсира отчасти от колористичния инструментариум, в който участва женският хор (осем сопрана и осем мецосопрана), които пеят със затворена уста. Този особен и удивително красив тембър се използва от композитора през цялото движение не толкова в мелодична функция, колкото като хармоничен и оркестров „фон” (подобно на използването на струнната група в „Облаци”). Но този нов, необичаен оркестров цвят играе главната изразителна роля тук в създаването на илюзорен, фантастичен образ на сирените, чието пеене идва сякаш от дълбините на спокойното море, блещукащо с безкрайно разнообразни нюанси.
Той също така въплъщава най-типичните сюжети и образи, особености на художествения метод и стил на композитора, обхваща почти всички етапи от дейността на композитора и отразява еволюцията на творчеството му.
Ако не се брои младежка симфония, написана по време на първите посещения на Дебюси в Москва, ранният етап от неговото симфонично творчество се свързва главно с престоя на композитора в Италия (симфонична ода " Зюлейма“, симфонична сюита „Пролет“). След завръщането си от Рим в Париж, Дебюси създава симфонична кантата с хор " Избрана от Дева". Творбите от този период, макар да носят в много отношения чертите на влиянието на композитори от други направления – Вагнер, Лист и френска лирическа опера, вече са белязани от някои характерни черти на зрелия стил на Дебюси.
Най-добрите симфонични произведения на Дебюси се появяват от 90-те години на миналия век. Това са прелюдия "Следобед на един фавн" по поемата на С. Маларме (1892), "Ноктюрна" (1897-1899), три симфонични скица "Морето" (1903-1905) и "Образи" за симфония оркестър (1909).
Симфоничното творчество на Дебюси е особен самостоятелен клон в западноевропейската музика. Дебюси премина покрай влиянието на най-значимото и поразително явление на европейския симфонизъм - симфонизма на Бетовен, с неговата философска дълбочина на мисълта, граждански героизъм, патос на борбата и сила на художественото обобщение. Симфоничният метод на Дебюси е точно противоположен на метода на Бетовен, неговата мащабност на формите, остър контраст на образите, тяхното интензивно развитие.
Романтичният симфонизъм на Лист и Берлиоз повлия на Дебюси по определени начини (програмиране, някои цветни техники на хармонизация и оркестрация). Принципът на програмиране на Дебюси (желанието да се въплъти само общата поетическа идея, формулирана в заглавието на произведението, а не сюжетната идея) е по-близо до Лист, отколкото до Берлиоз. Но Дебюси се оказва чужд на идеологическата и образна сфера на програмните симфонични произведения, характерни за Берлиоз и Лист. Той не следваше линията на по-нататъшно театрализиране на програмната концепция (като Берлиоз). Дебюси получава много ярки и силни впечатления от руската симфонична музика от втората половина на 19 век (особено след посещение на руските концерти в Париж на Световното изложение от 1889 г.). Той се доближава до редица характерни темброво-цветни находки в партитурите на Балакирев и особено удивителна яснота, съчетана с тънката живописност на оркестровия стил на Римски-Корсаков. Точно като Балакирев и Римски-Корсаков, Дебюси беше далеч от илюстративното въплъщение на поетичните образи. Изобразителното представяне никога не е било самоцел за него. Дебюси прибягва до него само като колоритно средство, като детайл в голямо живописно платно, въпреки че в неговите програмни симфонични произведения най-често се въплъщават живописни и живописно-жанрови идеи – „Ноктюрна“, „Море“, „Образи“ (подоб. "Шехерезада", "Испанско капричио" от Римски-Корсаков).
Дебюси се отказва в зрялото си творчество от жанра на цикличната симфония (като основен в класическия и ранния романтичен симфонизъм), от програмната симфония от типа на Фауст от Лист или Фантастичната симфония на Берлиоз и от симфоничната поема на План на Лист. Монотематичният принцип на музикалната драматургия на Лист е повлиял на Дебюси едва в ранното му творчество (Пролетната сюита).
Дебюси беше чужд на соната като метод на музикална драма, защото изискваше голямо единство на композиционното цяло в циклично или едночастно произведение, повече или по-малко контрастни противопоставяния на музикални образи, тяхното дълго и строго логично разгръщане. Случаите на привличане на Дебюси към сонатно-симфоничния цикъл са свързани главно с ранния период на творчеството му и не излизат извън рамките на младежките преживявания (симфония).
Елементите на соната, ако бъдат открити в по-късния период на творчеството на Дебюси, нямат изразени свойства: пропорциите на разделите на сонатната форма са нарушени, експозицията на музикалните образи значително надделява над динамиката на тяхното развитие (квартет).
За въплъщението на характерните изобразителни и поетични теми Дебюси се доближава много по-близо до сюитния жанр с относително свободна композиция на цикъла и отделни части, със самостоятелно образно съдържание на всяка част („Море“, „Образи“, „Ноктюрна“). ”).
Най-честият принцип на оформяне на Дебюси е, че едно изображение върху голяма част от формата е подложено не толкова на динамично мелодично развитие, колкото на различни текстурни и темброви вариации („Следобед на един фавн“). Понякога Дебюси позволява „рапсодия“ на изграждане, когато няколко изображения, всяко от които се съдържа в независим (не непременно завършен) епизод, последователно се сменят. Като композиционна основа за много от своите симфонични произведения Дебюси най-често използва тричастната форма. Неговата особеност се крие в новата роля на репризата, където обикновено темите от първата част не се повтарят в оригиналния си вид и освен това не са динамизирани, а само „напомнят“ за себе си (повторение на „избледняващ“ характер , както във „Фавн“). Друг тип реприза в тричастна форма от Дебюси е синтетична, изградена върху комбинация от всички основни мелодични образи на композицията, но също и в тяхната непълна, а често, както се казва, „разтваряща се“ форма („Облаци“) .
Оркестровият стил на Дебюси се отличава с особено поразителна оригиналност. Заедно с хармоничния език основната изразителна роля играе оркестрацията. Както в симфоничните произведения на Берлиоз, всеки музикален образ на Дебюси се ражда веднага в определено оркестрово въплъщение. Освен това логиката на оркестровото развитие в Дебюси често надделява над логиката на мелодичното развитие.
Дебюси много рядко въвежда нови инструменти в партитурите на своите симфонични произведения, но използва много нови техники в звученето както на отделни инструменти, така и на групи от оркестъра.
Партитурите на Дебюси са доминирани от "чисти" тембри. Оркестровите групи (струнни, дървени и духови) се смесват в редки и къси тути. Цветните и колористични функции на всяка група от оркестъра и отделни солови инструменти се увеличават необичайно. Струнната група на Дебюси губи доминиращото си експресивно значение. Повишената експресия и солидността на едновременното му звучене рядко са необходими на Дебюси.
В същото време дървените духови заемат централно място в партитурите на композитора поради ярката характеристика на тембрите. Арфата също играе важна роля в партитурите на Дебюси, защото им придава прозрачност, усещане за въздух. Освен това тембърът на арфата се съчетава с тембъра на всеки дървен духов инструмент и всеки път придобива специален вкус.
Дебюси използва многобройни и разнообразни методи за цветно звучене на отделни инструменти и групи от оркестъра, не като случайно епизодично явление, а като постоянен изразителен фактор (например продължително разделяне на цялата струнна група или нейните отделни части, хармоници на струнни и арфи, мюзи за всички групи на оркестъра, глисандо акорди арфи, дамски хор без думи със затворена уста, обширни солови инструменти с ярко индивидуален тембър - английски валторна, флейта в нисък регистър).
Б. Йонин
Композиции за оркестър:
Триумф на Бакхус (дивертисмент, 1882 г.)
Интермецо (1882)
Пролет (Printemps, симфонична сюита в 2 части, 1887 г.; реорганизирана според инструкциите на Дебюси от френския композитор и диригент А. Бюсе, 1907 г.)
Прелюдия към следобеда на един фавн
Ноктюрна: Облаци, празници, Сирени (Ноктюрна: Nuages, Fêtes; Sirènes, с женски хор; 1897-99)
Морето (La mer, 3 симфонични скица, 1903-05)
Изображения: Gigues (оркестриран от Caplet), Iberia, Пролетни танци (Изображения: Gigues, Ibéria, Rondes de printemps, 1906-12)
Импресионизъм в музиката
В края на 19 век във Франция се появява ново течение, наречено "импресионизъм". Тази дума в превод от френски означава „впечатление“. Сред художниците възниква импресионизмът.
През 70-те години оригинални картини на К. Моне, К. Писаро, Е. Дега, О. Реноар, А. Сислей се появяват на различни парижки изложби. Тяхното изкуство рязко се различаваше от гладките и безлики творби на академичните художници.
Импресионистите излязоха от своите работилници на свободен въздух, научиха се да възпроизвеждат играта на живите цветове на природата, блясъка на слънчевите лъчи, многоцветните отблясъци на водната повърхност, разнообразието на празничната тълпа. Използваха специална техника на петна-щрихи, които отблизо изглеждаха хаотични, а от разстояние пораждаха истинско усещане за жива игра на цветове. Свежестта на мигновеното впечатление в техните платна се съчетаваше с финеса на психологическите настроения.
По-късно, през 80-те и 90-те години, идеите на импресионизма намират израз във френската музика. Двама композитори – К. Дебюси и М. Равел – най-ясно представят импресионизма в музиката. В техните пиано и оркестрови скици усещанията, предизвикани от съзерцанието на природата, са изразени с особена новост. Шумът на морския прибой, плискането на потока, шумоленето на гората, сутрешното чуруликане на птици се сливат в творбите си с личните преживявания на музиканта-поет, влюбен в красотата на околния свят.
За основоположник на музикалния импресионизъм се смята Ахил-Клод Дебюси, който обогати всички аспекти на композирането - хармония, мелодия, оркестрация, форма. В същото време той прегръща идеите на новата френска живопис и поезия.
Клод Дебюси
Клод Дебюси е един от най-значимите френски композитори, повлияли върху развитието на музиката на 20-ти век, както класическата, така и джазовата.
Дебюси е живял и работил в Париж, когато този град е бил Меката на интелектуалния и артистичния свят. Завладяващата и колоритна музика на композитора допринесе много за развитието на френското изкуство.
Биография
Ахил-Клод Дебюси е роден през 1862 г. в Сен Жермен ан Ле, малко западно от Париж. Баща му Мануел беше мирен собственик на магазин, но след като се премести в голям град, той се потопи в драматичните събития от 1870-1871 г., когато в резултат на Френско-пруската война се издигна въстание срещу правителството. Мануел се присъединява към бунтовниците и е затворен. Междувременно младият Клод започва да взема уроци от мадам Мот дьо Фльорвил и си осигурява позиция в Парижката консерватория.
Нова тенденция в музиката
Преминал през такова горчиво преживяване, Дебюси се оказа един от най-талантливите студенти на Парижката консерватория. Дебюси също беше така нареченият „революционер“, често шокиращ учителите с новите си идеи за хармония и форма. По същите причини той беше голям почитател на творчеството на великия руски композитор Модест Петрович Мусоргски - мразител на рутината, за когото нямаше авторитети в музиката и не обръщаше малко внимание на правилата на музикалната граматика и търсеше за новия му музикален стил.
Докато учи в Парижката консерватория, Дебюси се запознава с Надежда фон Мек, известна руска милионерка и филантроп, близка приятелка на Пьотър Илич Чайковски, по чиято покана през 1879 г. прави първото си задгранично пътуване в Западна Европа. Заедно с фон Мек посещават Флоренция, Венеция, Рим и Виена. След като пътува из Европа, Дебюси прави първото си пътуване до Русия, където се изявява на „домашни концерти“ на фон Мек. Тук той за първи път научи творчеството на такива велики композитори като Чайковски, Бородин, Римски-Корсаков, Мусоргски. Връщайки се в Париж, Дебюси продължава обучението си в консерваторията.
Скоро получава дългоочакваната Римска награда за кантатата „Блудният син“ и две години учи в столицата на Италия. Там се запознава с Лист и за първи път чува операта на Вагнер. На Световното изложение в Париж през 1889 г. звуците на яванския гамелан предизвикват интереса му към екзотична музика. Тази музика беше безумно далеч от западната традиция. Източната пентатонична гама, или скалата от пет стъпки, която се различава от скалата, възприета в западната музика, привлича Дебюси. От този необичаен източник той черпи много, създавайки своя невероятен и прекрасен нов музикален език.
Тези и други преживявания оформиха собствения стил на Дебюси. Две ключови произведения, The Afternoon of a Faun, написани през 1894 г., и операта Pelléas et Mélisande (1902), бяха доказателство за пълната му зрялост като композитор и откриха нова тенденция в музиката.
съзвездие от таланти
Париж в първите години на 20-ти век е бил убежище за художници-кубисти и поети-символисти, а балетите на Дягилев привличат цяла плеяда от брилянтни композитори, дизайнери на костюми, декоратори, танцьори и хореографи. Това е танцьорът-хореограф Вацлав Нижински, известният руски бас Фьодор Шаляпин, композиторът Игор Стравински.
В този свят имаше място за Дебюси. Неговите невероятни симфонични скици „Морето“, най-прекрасните му тетрадки с прелюдии и тетрадки „Образи“ за пиано, неговите песни и романси – всичко това говори за изключителната оригиналност, която отличава творчеството му от другите композитори.
След бурна младост и първи брак, през 1904 г. се жени за певицата Ема Бардак и става баща на дъщеря Клод-Ема (Шуша), която обожава.
обрат на съдбата
Безкрайно нежният и изискан музикален стил на Дебюси се оформя от дълго време. Той беше вече на тридесетте, когато завършва първото си значимо произведение, прелюдията „Следобедът на един фавн“, вдъхновена от стихотворение на неговия приятел, писателя-символист Стефан Маларме. Произведението е изпълнено за първи път в Париж през 1894 г. По време на репетициите Дебюси постоянно правеше промени в партитурата и след първото изпълнение вероятно имаше много работа.
Печелете слава
Въпреки всички трудности и факта, че прелюдията беше изпълнена в края на дълга и изморителна програма, публиката почувства, че чува нещо невероятно ново по отношение на форма, хармония и инструментален колорит, и веднага призоваха за бис изпълнено. От този момент името на композитора Дебюси стана известно на всички.
Неприличен сатир
През 1912 г. големият руски импресарио Сергей Дягилев решава да покаже балет по музиката на „Следобедът на един фавн“, хореография и изпълнение на известния Васлав Нижински. Еротичното изобразяване на образа на фавн или сатирата предизвика известен скандал в обществото. Дебюси, по природа затворен и скромен човек, беше ядосан и смутен от случилото се. Но всичко това само добави към славата на произведението, което го постави начело на съвременните музикални композитори и балетът спечели твърдо място в световния класически репертоар.
С началото на войната
Интелектуалният живот на Париж е разтърсен от избухването на Първата световна война през 1914 г. По това време Дебюси вече беше сериозно болен от рак. Но той все пак създава изключителна нова музика, като етюди за пиано. Началото на войната предизвиква подем на патриотични чувства в Дебюси, в пресата той категорично се нарича "френски музикант". Той умира в Париж през 1918 г. по време на бомбардировките на града от германците, само няколко месеца преди окончателната победа на съюзниците.
Звуци на музика
Ноктюрн (ноктюрн), в превод от френски - нощ.
През XVIII век. - цикъл от малки пиеси (вид сюита) за ансамбъл от духови инструменти или в комбинация със струнни. Те се изпълняваха вечер, през нощта на открито (като серенада). Такива са ноктюрните на В. Моцарт, Михаел Хайдн.
От деветнадесети век - музикално произведение с мелодичен, предимно лиричен, мечтателен характер, сякаш вдъхновен от нощна тишина, нощни образи. Ноктюрнът е написан с бавно или умерено темпо. Средната част понякога контрастира с по-живото си темпо и развълнуван характер. Жанрът ноктюрн като пиано е създаден от Фийлд (първите му ноктюрни са публикувани през 1814 г.). Този жанр е широко разработен от Ф. Шопен. Ноктюрно се пише и за други инструменти, както и за ансамбъл, оркестър. Ноктюрното се среща и във вокалната музика.
"ноктюрна"
Дебюси завършва три симфонични произведения, общо наречени Ноктюрни, в самото начало на 20-ти век. Той заимства името от художника Джеймс Макнийл Уистлър, чийто фен беше. Някои гравюри и картини на художника бяха наречени просто "ноктюрни".
В тази музика композиторът действа като истински импресионист, който търси специални звукови средства, техники за развитие, оркестрация, за да предаде непосредствените усещания, предизвикани от съзерцанието на природата, емоционалните състояния на хората.
Самият композитор в обяснение към сюитата „Ноктюрно“ пише, че това име има чисто „декоративно“ значение: „Не говорим за обичайната форма на ноктюрно, а за всичко, което съдържа тази дума, от впечатления до специална светлина усещания.” Веднъж Дебюси призна, че естественият тласък за създаването на Ноктюрните са неговите собствени впечатления от съвременния Париж.
Апартаментът се състои от три части - "Облаци", "Тържества", "Сирени". Всяка част от сюита има своя собствена програма, написана от композитора.
"облаци"
Триптихът „Ноктюрни” се открива с оркестровата пиеса „Облаци”. Идеята да се назове творбата на композитора по този начин е вдъхновена не само от истински облаци, които той наблюдава, докато стои на един от парижките мостове, но и от албума на Търнър, състоящ се от седемдесет и девет облачни изследвания. В тях художникът предаде най-разнообразните нюанси на облачното небе. Скиците звучаха като музика, блещукаща с най-неочакваните, фини комбинации от цветове. Всичко това оживя в музиката на Клод Дебюси.
„Облаци“, обясни композиторът, „е картина на неподвижно небе с бавно и меланхолично преминаващи облаци, отплуващи в сива агония, нежно засенчени от бяла светлина“.
Слушайки "Облаци" на Дебюси, сякаш се оказваме издигнати над реката и гледаме монотонно скучно облачно небе. Но в тази монотонност има маса от цветове, нюанси, преливания, моментални промени.
Дебюси искаше да отрази в музиката „бавния и тържествен марш на облаците по небето“. Извиващата се тема на дървените духове рисува красива, но меланхолична картина на небето. Виола, флейта, арфа и английско сърце – по-дълбок и по-тъмен роднина на обою по тембър – всички инструменти добавят собствено темброво оцветяване към цялостната картина. Музиката в динамика само леко надвишава пианото и в крайна сметка напълно се разтваря, сякаш облаците изчезват в небето.
"тържества"
Спокойните звуци на първата част се заменят с пиршество на цветовете на следващата пиеса „Тържества“.
Пиесата е изградена от композитора като сцена, в която се съпоставят два музикални жанра – танц и марш. В предговора към него композиторът пише: „Тържествата” е движение, танцуващ ритъм на атмосферата с експлозии на внезапна светлина, това е и епизод на шествие... преминаване през празник и сливане с него, но фонът остава през цялото време - това е празник ... това е смесена музика със светещ прах, която е част от цялостния ритъм. Връзката между живописта и музиката беше очевидна.
Ярката живописност на литературната програма е отразена в живописната музика на „Тържества”. Слушателите се потапят в свят, пълен със звукови контрасти, сложни хармонии и свирене на инструментални тембри на оркестъра. Майсторството на композитора се проявява в удивителната му дарба на симфонично развитие.
Празници” са изпълнени с ослепителни оркестрови цветове. Яркото ритмично въвеждане на струните рисува жива картина на празника. В средната част се чува приближаването на парада, съпроводено от медни и дървени духови, след което звукът на целия оркестър постепенно нараства и се излива в кулминация. Но сега този момент изчезва, вълнението отминава и чуваме само лек шепот на последните звуци на мелодията.
В „Тържества“ той изобразява снимки на народни забавления в Булонския лес.
"сирени"
Трето парче от триптиха "Ноктюрни" - "Сирени", за оркестър с женски хор.
„Това е морето и неговите безброй ритми – разкрива програмата самият композитор, – тогава в средата на вълните, посребрени от луната, се издига, руши се от смях и затихва тайнственото пеене на сирените.
Много поетични редове са посветени на тези митични същества - птици с глави на красиви момичета. Дори Омир ги описва в своята безсмъртна Одисея.
С омагьосващи гласове сирени примамваха пътници към острова и корабите им загиваха на крайбрежните рифове и сега можем да чуем тяхното пеене. Женският хор пее – пее със затворени усти. Няма думи - само звуци, сякаш родени от играта на вълните, носещи се във въздуха, изчезващи веднага щом възникнат, и се раждат отново. Дори не мелодии, а само намек за тях, като щрихи по платната на художници импресионисти. И в резултат тези звукови блясъци се сливат в пъстра хармония, където няма нищо излишно, случайно.
