Sumeryjska rzeźba. kultura sumeryjska. Inne ważne bóstwa

Na początku III tysiąclecia p.n.e. wzrost sprzeczności klasowych doprowadził do powstania w Mezopotamii pierwszych małych państw posiadających niewolników, w których pozostałości prymitywnego systemu komunalnego były nadal bardzo silne. Początkowo państwa takie były odrębnymi miastami (z przylegającymi do nich osadami wiejskimi), zwykle lokowanymi w miejscach starożytnych ośrodków świątynnych. Między nimi toczyły się nieustanne wojny o posiadanie głównych kanałów irygacyjnych, o zdobycie najlepszej ziemi, niewolników i bydła.

Wcześniej niż inne, na południu Mezopotamii, powstały sumeryjskie państwa-miasta Ur, Uruk, Lagasz itp. Później względy ekonomiczne spowodowały tendencję do łączenia się w większe podmioty publiczne co zwykle się robi siła militarna. W drugiej połowie III tysiąclecia na północy powstał Akkad, którego władca, Sargon I, zjednoczył się pod jego rządami bardzo Mezopotamii, tworząc jedno i potężne królestwo sumeryjsko-akadyjskie. Władza królewska reprezentująca interesy elity posiadającej niewolników, zwłaszcza od czasów Akadu, stała się despotyczna. Kapłaństwo, które było jednym z filarów starożytnego wschodniego despotyzmu, rozwinęło złożony kult bogów, deifikowało władzę króla. Ważną rolę w religii ludów Mezopotamii odgrywał kult sił natury i pozostałości kultu zwierząt. Bogowie byli przedstawiani w postaci ludzi, zwierząt i fantastyczne stworzenia nadprzyrodzona moc: skrzydlate lwy, byki itp.

W tym okresie utrwaliły się główne cechy charakterystyczne dla sztuki Mezopotamii wczesnej epoki niewolniczej. Wiodącą rolę odgrywała architektura budynków pałacowych i świątyń, ozdobiona dziełami rzeźby i malarstwa. Ze względu na militarny charakter państw sumeryjskich architektura miała charakter ufortyfikowany, o czym świadczą pozostałości licznych budowli miejskich i murów obronnych wyposażonych w baszty i dobrze ufortyfikowane bramy.

Główny materiał budowlany Budynkom Mezopotamii służyła cegła surowa, znacznie rzadziej cegła palona. Funkcja projektowania monumentalna architektura sięgała IV tysiąclecia p.n.e. zastosowanie sztucznie wzniesionych podestów, co być może tłumaczy się koniecznością odizolowania budynku od wilgoci gruntu zawilgoconego wyciekami, a jednocześnie prawdopodobnie chęcią uwidocznienia budynku ze wszystkich stron . Inny funkcja, bazując na równie starożytnej tradycji, stanowiła łamana linia muru utworzona przez gzymsy. Okna po ich wykonaniu umieszczono u góry ściany i wyglądały jak wąskie szczeliny. Budynki oświetlano także poprzez drzwi i dziurę w dachu. Przykrycia były w większości płaskie, ale znane było także sklepienie. Budynki mieszkalne odkryte podczas wykopalisk na południu Sumeru posiadały otwarty dziedziniec, wokół którego zgrupowano kryte pomieszczenia. Układ ten, odpowiadający warunkom klimatycznym kraju, stał się podstawą zabudowy pałacowej południowej Mezopotamii. W północnej części Sumeru znaleziono domy, które zamiast otwartego dziedzińca miały centralny pokój ze sufitem. Budynki mieszkalne były czasami dwupiętrowe, z pustymi ścianami zwróconymi w stronę ulicy, jak to często ma miejsce nawet dzisiaj w miastach wschodnich.

O starożytnej architekturze świątynnej sumeryjskich miast III tysiąclecia p.n.e. dać wyobrażenie o ruinach świątyni w El Obeid (2600 p.n.e.); poświęcony bogini płodności Nin-Khursag. Według rekonstrukcji (choć nie bezspornej) świątynia stała na wysokiej platformie (o powierzchni 32x25 m), zbudowanej z gęsto ubitej gliny. Ściany platformy i sanktuarium, zgodnie ze starożytną tradycją sumeryjską, przedzielono pionowymi półkami, ale dodatkowo ściany oporowe platformy wysmarowano od dołu czarnym bitumem i pobielono u góry, dzięki czemu również podzielony poziomo. Powstał rytm odcinków pionowych i poziomych, który powtórzono na ścianach sanktuarium, tyle że w nieco innej interpretacji. Tutaj pionową artykulację ściany przecięto poziomo wstęgami fryzów.

Po raz pierwszy w dekoracji budowli wykorzystano okrągłą rzeźbę i relief. Posągi lwów po bokach wejścia (najstarsza rzeźba bramna) zostały wykonane, podobnie jak wszystkie inne dekoracje rzeźbiarskie El Obeid, z drewna pokrytego blachą bitumiczną miedzianą nałożoną na warstwę bitumu. Inkrustowane oczy i wystające języki wykonane z kolorowych kamieni nadawały tym rzeźbom jasny, kolorowy wygląd.

Wzdłuż ściany, we wnękach między gzymsami, umieszczono bardzo wyraziste miedziane figurki chodzących byków (il. 16a). Powyżej powierzchnię ściany ozdobiły trzy fryzy, usytuowane w pewnej odległości od siebie: wysoki płaskorzeźba z wizerunkami leżących babek wykonanymi z miedzi i dwa z płaskim reliefem mozaikowym, ułożonym z białej macicy -perła na czarnych płytkach łupkowych. W ten sposób stworzono schemat kolorów odzwierciedlający kolor peronów. Na jednym z fryzów sceny zostały dość wyraźnie ukazane życie ekonomiczne, prawdopodobnie mając wartość kultowa(il. 16 b), z drugiej – święte ptaki i zwierzęta maszerujące w szeregu.

Technikę inkrustacji zastosowano także w kolumnach na fasadzie. Niektóre z nich ozdobiono kolorowymi kamieniami, masą perłową i muszlami, inne metalowymi płytkami przymocowanymi do drewnianej podstawy za pomocą gwoździ z kolorowymi czapeczkami.

Z niewątpliwym kunsztem wykonano miedzianą płaskorzeźbę umieszczoną nad wejściem do sanktuarium, miejscami zamieniającą się w okrągłą rzeźbę; przedstawia orła lwa szarpiącego jelenia (il. 17-6). Kompozycja ta jest powtarzana z niewielkimi zmianami w wielu pomnikach z połowy III tysiąclecia p.n.e. (na srebrnej wazie władcy Entemeny, tabliczkach wotywnych wykonanych z kamienia i bitumu itp.) był najwyraźniej emblematem boga Nin-Girsu. Cechą płaskorzeźby jest dość wyraźna, symetryczna kompozycja heraldyczna, która później stała się jedną z charakterystycznych cech płaskorzeźby bliskoazjatyckiej.

Sumerowie stworzyli ziggurat – swoisty rodzaj budowli sakralnych, który przez tysiące lat zajmował poczesne miejsce w architekturze miast Azji Zachodniej. Ziggurat wzniesiono przy świątyni głównego lokalnego bóstwa i reprezentował wysoką schodkową wieżę zbudowaną z surowej cegły; na szczycie zigguratu znajdowała się niewielka konstrukcja wieńcząca budynek - tak zwane „mieszkanie boga”.

Lepszy od innych ziggurat w Uret, wielokrotnie przebudowywany, wzniesiony został w XXII – XXI wieku p.n.e. (rekonstrukcja). Składał się z trzech masywnych wież, zbudowanych jedna nad drugą i tworzących szerokie, być może zagospodarowane tarasy, połączone schodami. Dolna część miała podstawę prostokątną o wymiarach 65x43 m, wysokość murów sięgała 13 m. Całkowita wysokość budynku osiągnęła kiedyś 21 m (co odpowiada pięciopiętrowemu budynkowi naszych czasów). Przestrzeń wewnętrzna w zigguracie zwykle nie istniała lub była ograniczona do jednego małego pomieszczenia. Wieże zigguratu w Ur były różne kolory: dolny - czarny, pokryty bitumem, środkowy - czerwony (naturalny kolor cegły palonej), górny - biały. Na górnym tarasie, gdzie znajdowało się „mieszkanie boga”, odbywały się misteria religijne; być może służyło także za obserwatorium dla kapłanów-obserwatorów gwiazd. Monumentalność, osiągnięta poprzez masywność, prostotę form i brył oraz klarowność proporcji, stwarzała wrażenie majestatu i mocy i była piętno architektura zigguratu. Ziggurat swoją monumentalnością przypomina piramidy w Egipcie.

Sztuka plastyczna połowy III tysiąclecia p.n.e charakteryzuje się przewagą drobnej rzeźby, głównie o przeznaczeniu religijnym; jego wykonanie jest nadal dość prymitywne.

Pomimo dość znacznej różnorodności, jaką wykazują zabytki rzeźby o różnej tematyce lokalne centra W starożytnym Sumerze można wyróżnić dwie główne grupy – jedną związaną z południem, drugą – z północą kraju.

Skrajne południe Mezopotamii (miasta Ur, Lagasz itp.) charakteryzuje się niemal całkowitą niepodzielnością kamiennego bloku i bardzo skrótową interpretacją szczegółów. Dominują przysadziste postacie z prawie nieobecną szyją, nosem w kształcie dzioba i dużymi oczami. Nie są zachowane proporcje ciała (ryc. 18). pomniki rzeźbiarskie północna część południowej Mezopotamii (miasta Asznunak, Khafaj itp.) wyróżnia się bardziej wydłużonymi proporcjami, większym opracowaniem szczegółów, chęcią naturalistycznie dokładnego przekazu cechy zewnętrzne modele, aczkolwiek z mocno przerysowanymi oczodołami i za dużym nosem.

Rzeźba sumeryjska jest wyrazista na swój sposób. Szczególnie wyraźnie oddaje upokorzoną służalczość lub czułą pobożność, tak charakterystyczną głównie dla posągów czcicieli, które szlachetni Sumerowie poświęcali swoim bogom. Pewne pozy i gesty zostały ustalone od czasów starożytnych, co można stale zobaczyć zarówno w płaskorzeźbach, jak i w okrągłych rzeźbach.

Wielką doskonałość w starożytnym Sumerze wyróżniały metalowo-plastikowe i inne typy rzemiosło artystyczne. Świadczą o tym dobrze zachowane wyposażenie nagrobne tzw. „grobowców królewskich” z XXVII – XXVI w. p.n.e., odkryto w Ur. Znaleziska w grobowcach świadczą o ówczesnym zróżnicowaniu klasowym w Ur oraz o rozwiniętym tu kultu zmarłych związanym ze zwyczajem składania ofiar z ludzi. Luksusowe wyposażenie grobowców zostało wykonane po mistrzowsku metale szlachetne(złoto i srebro) oraz różne kamienie (alabaster, lapis lazuli, obsydian itp.). Wśród znalezisk z „grobowców królewskich” wyróżnia się najwyższej jakości złoty hełm z grobowca władcy Meskalamduga, odtwarzający perukę z najdrobniejszymi szczegółami misternej fryzury. Bardzo dobry jest złoty sztylet z pochwą wykonaną z delikatnego filigranu z tego samego grobowca oraz inne przedmioty, które zachwycają różnorodnością kształtów i elegancją dekoracji. Sztuka złotnicza w przedstawianiu zwierząt osiąga szczególny poziom, o czym świadczy pięknie wykonana głowa byka, która najwyraźniej zdobiła pudło rezonansowe harfy (il. 17 a). Uogólnione, ale jakże prawdziwe, artysta przekazał potężną, pełen życia głowa byka; dobrze podkreślone są nabrzmiałe, jakby trzepoczące nozdrza zwierzęcia. Głowa jest inkrustowana: oczy, broda i włosy na czubku głowy wykonane są z lapis lazuli, białka oczu z muszli. Obraz najwyraźniej kojarzy się z kultem zwierząt i wizerunkiem boga Nannara, który sądząc po opisach tekstów klinowych, był przedstawiany jako „silny byk z lazurową brodą”.

Próbki sztuki mozaikowej odnaleziono także w grobowcach z Ur, wśród których najlepszy jest tzw. „sztandar” (jak go nazywali archeolodzy): dwie podłużne, prostokątne płyty, zamocowane w pozycji pochylonej niczym stromy dach dwuspadowy, wykonane z drewno pokryte warstwą asfaltu z kawałkami lazuru (tło) i muszlami (figurki). Ta mozaika z lapis lazuli, muszli i karneolu tworzy barwną ozdobę. Podzielone na poziomy zgodnie z tradycją ustaloną już wówczas w sumeryjskich kompozycjach reliefowych, tablice te przedstawiają obrazy bitew i bitew, opowiadają o triumfie wojsk miasta Ur, schwytanych niewolnikach i hołdzie, o triumfie wojsk miasta Ur zwycięzcy. Tematyka tego „standardu”, mającego na celu gloryfikację militarnej działalności władców, odzwierciedla militarny charakter państwa.

najlepsza próbka płaskorzeźba Sumer to stela Eannatum, zwana „Stelą Latawców” (il. 19 a, 6). Pomnik powstał na cześć zwycięstwa Eannatuma, władcy miasta Lagasz (25 w. p.n.e.) nad sąsiednim miastem Umma. Stela zachowała się we fragmentach, ale pozwalają one ustalić podstawowe zasady starożytnej sumeryjskiej monumentalnej płaskorzeźby. Podział obrazu linie poziome na pasach, na których zbudowana jest kompozycja. W tych strefach rozgrywają się osobne, często różne epizody, które tworzą wizualną narrację wydarzeń. Zwykle głowy wszystkich przedstawionych osób znajdują się na tym samym poziomie. Wyjątkiem są wizerunki króla i boga, których postacie zawsze wykonywane były na znacznie większą skalę. W ten sposób różnica w pozycja w społeczeństwie ukazana, a główna postać kompozycji wyróżniała się. Wszystkie postacie ludzkie są dokładnie takie same, są statyczne, ich obrót w płaszczyźnie jest warunkowy: głowa i nogi są zwrócone z profilu, a oczy i ramiona są z przodu. Możliwe, że taką interpretację tłumaczy się (podobnie jak w obrazach egipskich) chęcią ukazania postaci ludzkiej w taki sposób, aby była szczególnie wyraźnie postrzegana. Na przedniej stronie Steli Latawców znajduje się duża postać najwyższego boga miasta Lagasz, trzymającego sieć, w którą łapani są wrogowie Eannatum.Na odwrocie steli Eannatum jest przedstawiony na czele swojej potężnej armii maszerującej po ciałach pokonanych wrogów. Na jednym z fragmentów steli latające latawce niosą odcięte głowy żołnierzy wroga. Napis na steli ujawnia treść obrazów opisujących zwycięstwo armii Lagasz i donoszących, że pokonani mieszkańcy Ummy zobowiązali się do złożenia hołdu bogom Lagasz.

Ogromną wartość dla historii sztuki ludów Azji Zachodniej stanowią pomniki gliptyki, czyli rzeźbione kamienie - pieczęcie i amulety. Często uzupełniają luki powstałe na skutek braku zabytków sztuki monumentalnej i pozwalają na pełniejszy obraz rozwój artystyczny Sztuka Dwóch Rzek. Obrazy na pieczęciach-cylindrach Azji Zachodniej (I class="comment"> Zwykła forma pieczęci Azji Zachodniej jest cylindryczna, na zaokrąglonej powierzchni, na której artyści z łatwością umieszczają wielofigurowe kompozycje.). często wyróżnia się wielkim kunsztem. Wykonane z różnych rodzajów kamieni, bardziej miękkie jak na pierwszą połowę III tysiąclecia p.n.e. i bardziej solidne (chalcedon, karneol, hematyt itp.) z końca III, a także II i I tysiąclecia p.n.e. niezwykle prymitywne instrumenty, te małe dzieła sztuki są czasami prawdziwymi arcydziełami.

Cylindry pieczęci pochodzące z czasów Sumeru są bardzo różnorodne. Ulubione wątki są mitologiczne, najczęściej kojarzone z bardzo popularnym w Azji Zachodniej eposem o Gilgameszu – bohaterze o niezwyciężonej sile i niezrównanej odwadze. Istnieją pieczęcie z wizerunkami na temat mitu o powodzi, lotu bohatera Etany na orle do nieba po „trawę narodzin” itp. Cylindry pieczęci Sumeru charakteryzują się warunkowym, schematycznym przeniesienie postaci ludzi i zwierząt, kompozycja zdobnicza i chęć wypełnienia obrazem całej powierzchni cylindra. Podobnie jak w płaskorzeźbach monumentalnych, artyści trzymają się ściśle układu postaci, w którym wszystkie głowy są umieszczone na tym samym poziomie, dlatego często zwierzęta przedstawiane są w pozycji stojącej na tylnych łapach. Często spotykany na cylindrach motyw walki Gilgamesza ze zwierzętami drapieżnymi, które krzywdziły zwierzęta gospodarskie, odzwierciedla żywotne interesy starożytnych pasterzy Mezopotamii. Temat zmagań bohatera ze zwierzętami był bardzo powszechny w gliptyce Azji Mniejszej i w czasach późniejszych.

Wcześniej niż inne na południu Mezopotamii powstały sumeryjskie państwa-miasta Ur, Uruk, Lagasz itp. Później względy ekonomiczne spowodowały tendencję do łączenia się w większe formacje państwowe, co zwykle odbywało się przy pomocy siły militarnej. W drugiej połowie III tysiąclecia na północy powstał Akkad, którego władca, Sargon I, zjednoczył pod swoimi rządami większość Mezopotamii, tworząc jedno i potężne królestwo sumeryjsko-akadyjskie. Władza królewska reprezentująca interesy elity posiadającej niewolników, zwłaszcza od czasów Akadu, stała się despotyczna. Kapłaństwo, które było jednym z filarów starożytnego wschodniego despotyzmu, rozwinęło złożony kult bogów, deifikowało władzę króla. Ważną rolę w religii ludów Mezopotamii odgrywał kult sił natury i pozostałości kultu zwierząt. Bogowie byli przedstawiani w postaci ludzi, zwierząt i fantastycznych stworzeń o nadprzyrodzonej mocy: skrzydlatych lwów, byków itp.

Głównym materiałem budowlanym budynków Mezopotamii była cegła surowa, znacznie rzadziej cegła palona. Konstruktywną cechą architektury monumentalnej był okres od IV tysiąclecia p.n.e. zastosowanie sztucznie wzniesionych podestów, co być może tłumaczy się koniecznością odizolowania budynku od wilgoci gruntu zawilgoconego wyciekami, a jednocześnie prawdopodobnie chęcią uwidocznienia budynku ze wszystkich stron . Kolejną cechą charakterystyczną, opartą na równie starożytnej tradycji, była przerywana linia muru, utworzona przez występy. Okna po ich wykonaniu umieszczono u góry ściany i wyglądały jak wąskie szczeliny. Budynki oświetlano także poprzez drzwi i dziurę w dachu. Przykrycia były w większości płaskie, ale znane było także sklepienie. Budynki mieszkalne odkryte podczas wykopalisk na południu Sumeru posiadały otwarty dziedziniec, wokół którego zgrupowano kryte pomieszczenia. Układ ten, odpowiadający warunkom klimatycznym kraju, stał się podstawą zabudowy pałacowej południowej Mezopotamii. W północnej części Sumeru znaleziono domy, które zamiast otwartego dziedzińca miały centralny pokój ze sufitem. Budynki mieszkalne były czasami dwupiętrowe, z pustymi ścianami zwróconymi w stronę ulicy, jak to często ma miejsce nawet dzisiaj w miastach wschodnich.

Wzdłuż ściany, we wnękach między gzymsami, umieszczono bardzo wyraziste miedziane figurki chodzących byków (il. 16a). Powyżej powierzchnię ściany ozdobiły trzy fryzy, usytuowane w pewnej odległości od siebie: wysoki płaskorzeźba z wizerunkami leżących babek wykonanymi z miedzi i dwa z płaskim reliefem mozaikowym, ułożonym z białej macicy -perła na czarnych płytkach łupkowych. W ten sposób stworzono schemat kolorów odzwierciedlający kolor peronów. Na jednym z fryzów dość wyraźnie ukazano sceny z życia gospodarczego, być może o znaczeniu kultowym (il. 16 b), na drugim maszerujące w szeregu święte ptaki i zwierzęta.

Lepszy od innych ziggurat w Uret, wielokrotnie przebudowywany, wzniesiony został w XXII – XXI wieku p.n.e. (rekonstrukcja). Składał się z trzech masywnych wież, zbudowanych jedna nad drugą i tworzących szerokie, być może zagospodarowane tarasy, połączone schodami. Dolna część miała podstawę prostokątną o wymiarach 65x43 m, wysokość murów sięgała 13 m. Całkowita wysokość budynku osiągnęła kiedyś 21 m (co odpowiada pięciopiętrowemu budynkowi naszych czasów). Przestrzeń wewnętrzna w zigguracie zwykle nie istniała lub była ograniczona do jednego małego pomieszczenia. Wieże zigguratu w Ur miały różne kolory: dolna była czarna, pokryta bitumem, środkowa była czerwona (naturalny kolor wypalonej cegły), górna była biała. Na górnym tarasie, gdzie znajdowało się „mieszkanie boga”, odbywały się misteria religijne; być może służyło także za obserwatorium dla kapłanów-obserwatorów gwiazd. Monumentalność, którą osiągnięto poprzez masywność, prostotę form i brył oraz klarowność proporcji, stwarzała wrażenie majestatu i mocy i była znakiem rozpoznawczym architektury zigguratu. Ziggurat swoją monumentalnością przypomina piramidy w Egipcie.

Sztuka plastyczna połowy III tysiąclecia p.n.e charakteryzuje się przewagą drobnej rzeźby, głównie o przeznaczeniu religijnym; jego wykonanie jest nadal dość prymitywne.

Pomimo dość znacznej różnorodności, jaką reprezentują zabytki rzeźby różnych lokalnych ośrodków starożytnego Sumeru, można wyróżnić dwie główne grupy - jedną związaną z południem, drugą z północą kraju.

Skrajne południe Mezopotamii (miasta Ur, Lagasz itp.) charakteryzuje się niemal całkowitą niepodzielnością kamiennego bloku i bardzo skrótową interpretacją szczegółów. Dominują przysadziste postacie z prawie nieobecną szyją, nosem w kształcie dzioba i dużymi oczami. Nie są zachowane proporcje ciała (ryc. 18). Zabytki rzeźbiarskie północnej części południowej Mezopotamii (miasta Asznunak, Khafaj itp.) wyróżniają się bardziej wydłużonymi proporcjami, większym opracowaniem detali, chęcią naturalistycznie dokładnego odtworzenia cech zewnętrznych modelu, choć z mocno przesadzonymi oczodołami i niebotycznie dużymi nosami.

Metalowo-plastikowe i inne rodzaje rzemiosła artystycznego wyróżniały się wielką doskonałością w starożytnym Sumerze. Świadczą o tym dobrze zachowane wyposażenie nagrobne tzw. „grobowców królewskich” z XXVII – XXVI w. p.n.e., odkryto w Ur. Znaleziska w grobowcach świadczą o ówczesnym zróżnicowaniu klasowym w Ur oraz o rozwiniętym tu kultu zmarłych związanym ze zwyczajem składania ofiar z ludzi. Luksusowe naczynia grobowców są umiejętnie wykonane z metali szlachetnych (złota i srebra) oraz różnych kamieni (alabastru, lapis lazuli, obsydianu itp.). Wśród znalezisk z „grobowców królewskich” wyróżnia się najwyższej jakości złoty hełm z grobowca władcy Meskalamduga, odtwarzający perukę z najdrobniejszymi szczegółami misternej fryzury. Bardzo dobry jest złoty sztylet z pochwą wykonaną z delikatnego filigranu z tego samego grobowca oraz inne przedmioty, które zachwycają różnorodnością kształtów i elegancją dekoracji. Sztuka złotnicza w przedstawianiu zwierząt osiąga szczególny poziom, o czym świadczy pięknie wykonana głowa byka, która najwyraźniej zdobiła pudło rezonansowe harfy (il. 17 a). Uogólniony, ale bardzo prawdziwy, artysta przekazał potężną, pełną życia głowę byka; dobrze podkreślone są nabrzmiałe, jakby trzepoczące nozdrza zwierzęcia. Głowa jest inkrustowana: oczy, broda i włosy na czubku głowy wykonane są z lapis lazuli, białka oczu z muszli. Obraz najwyraźniej kojarzy się z kultem zwierząt i wizerunkiem boga Nannara, który sądząc po opisach tekstów klinowych, był przedstawiany jako „silny byk z lazurową brodą”.

Najlepszym przykładem płaskorzeźby Sumeru jest stela Eannatum, zwana „Stelą z latawcem” (il. 19 a, 6). Pomnik powstał na cześć zwycięstwa Eannatuma, władcy miasta Lagasz (25 w. p.n.e.) nad sąsiednim miastem Umma. Stela zachowała się we fragmentach, ale pozwalają one ustalić podstawowe zasady starożytnej sumeryjskiej monumentalnej płaskorzeźby. Obraz podzielony jest poziomymi liniami na pasy, wzdłuż których budowana jest kompozycja. W tych strefach rozgrywają się osobne, często różne epizody, które tworzą wizualną narrację wydarzeń. Zwykle głowy wszystkich przedstawionych osób znajdują się na tym samym poziomie. Wyjątkiem są wizerunki króla i boga, których postacie zawsze wykonywane były na znacznie większą skalę. Dzięki tej technice podkreślono różnicę w statusie społecznym przedstawionych osób i wyróżniono wiodącą postać kompozycji. Wszystkie postacie ludzkie są dokładnie takie same, są statyczne, ich obrót w płaszczyźnie jest warunkowy: głowa i nogi są zwrócone z profilu, a oczy i ramiona są z przodu. Możliwe, że taką interpretację tłumaczy się (podobnie jak w obrazach egipskich) chęcią ukazania postaci ludzkiej w taki sposób, aby była szczególnie wyraźnie postrzegana. Na przedniej stronie Steli Latawców znajduje się duża postać najwyższego boga miasta Lagasz, trzymającego sieć, w którą łapani są wrogowie Eannatum.Na odwrocie steli Eannatum jest przedstawiony na czele swojej potężnej armii maszerującej po ciałach pokonanych wrogów. Na jednym z fragmentów steli latające latawce niosą odcięte głowy żołnierzy wroga. Napis na steli ujawnia treść obrazów opisujących zwycięstwo armii Lagasz i donoszących, że pokonani mieszkańcy Ummy zobowiązali się do złożenia hołdu bogom Lagasz.

Ogromną wartość dla historii sztuki ludów Azji Zachodniej stanowią pomniki gliptyki, czyli rzeźbione kamienie - pieczęcie i amulety. Często uzupełniają one luki spowodowane brakiem zabytków sztuki monumentalnej i pozwalają na pełniejszy obraz rozwoju artystycznego sztuki Mezopotamii. Obrazy na pieczęciach-cylindrach Azji Zachodniej (I class="comment"> Zwykła forma pieczęci Azji Zachodniej jest cylindryczna, na zaokrąglonej powierzchni, na której artyści z łatwością umieszczają wielofigurowe kompozycje.). często wyróżnia się wielkim kunsztem. Wykonane z różnych rodzajów kamieni, bardziej miękkie jak na pierwszą połowę III tysiąclecia p.n.e. i bardziej solidne (chalcedon, karneol, hematyt itp.) z końca III, a także II i I tysiąclecia p.n.e. niezwykle prymitywne instrumenty, te małe dzieła sztuki są czasami prawdziwymi arcydziełami.

Sztuka sumeryjska

Aktywny, produktywny charakter narodu sumeryjskiego, który dorastał w ciągłej walce z trudnymi warunkami naturalnymi, pozostawił ludzkości wiele niezwykłych osiągnięć w dziedzinie sztuki. Jednak wśród samych Sumerów, a także wśród innych ludów starożytności przedgreckiej, pojęcie „sztuki” nie powstało ze względu na ścisłą funkcjonalność jakiegokolwiek produktu. Wszystkie dzieła sumeryjskiej architektury, rzeźby i glipsydy miały trzy główne funkcje: kultową, pragmatyczną i pamiątkową. Funkcja kultowa obejmowała udział przedmiotu w rytuale świątynnym lub królewskim, z jego symbolicznym powiązaniem świat umarłych przodkowie i nieśmiertelni bogowie. Pragmatyczna funkcja pozwalała produktowi (np. drukowi) uczestniczyć w nurcie życie towarzyskie, świadczące o wysokim statusie społecznym właściciela. Pamiątkową funkcją produktu było zwrócenie się do potomności z wezwaniem, aby na zawsze pamiętali o swoich przodkach, składali im ofiary, wymawiali ich imiona i czcili ich czyny. Zatem każde dzieło sztuki sumeryjskiej miało funkcjonować we wszystkich przestrzeniach i czasach znanych społeczeństwu, niosąc między sobą znakowy przekaz. Właściwie estetyczna funkcja sztuki w tamtym czasie nie została jeszcze wyodrębniona, a znana z tekstów terminologia estetyczna nie była w żaden sposób związana z rozumieniem piękna jako takiego.
Sztuka sumeryjska zaczyna się od malowania ceramiki. Już na przykładzie ceramiki z Uruk i Suzy (Elam), pochodzącej z końca IV tysiąclecia, można dostrzec główne cechy sztuki bliskoazjatyckiej, którą charakteryzuje geometryczność, ściśle utrzymana zdobnictwo, organizacja rytmiczna dzieła i subtelne wyczucie formy. Czasami naczynie zdobione jest ornamentami geometrycznymi lub roślinnymi, a w niektórych przypadkach widzimy stylizowane wizerunki kóz, psów, ptaków, a nawet ołtarz w sanktuarium. Cała ceramika tego czasu jest pomalowana na jasnym tle w czerwone, czarne, brązowe i fioletowe wzory. Nie ma jeszcze koloru niebieskiego (pojawi się dopiero w Fenicji II tysiąclecia, kiedy nauczą się, jak uzyskać farbę indygo z wodorostów), znany jest jedynie kolor kamienia lapis lazuli. Nie uzyskano również zieleni w czystej postaci - język sumeryjski zna „żółto-zielony” (sałatka), kolor młodej wiosennej trawy.
Co oznaczają wizerunki na wczesnej ceramice? Przede wszystkim pragnienie człowieka opanowania obrazu świata zewnętrznego, podporządkowania go sobie i dostosowania do swoich ziemskich celów. Człowiek pragnie zawrzeć w sobie, jakby „zjadać” poprzez pamięć i umiejętności to, czym nie jest i czym nim nie jest. Eksponując, starożytny artysta nie dopuszcza myśli o mechanicznym odbiciu przedmiotu; wręcz przeciwnie, natychmiast włącza go w świat własne emocje i myśli o życiu. To nie jest tylko mistrzostwo i rachunkowość, to niemal natychmiastowa rachunkowość systemowa, osadzająca się w „naszym” wyobrażeniu o świecie. Obiekt zostanie symetrycznie i rytmicznie umieszczony na naczyniu, zostanie mu wskazane miejsce w porządku rzeczy i linii. Jednocześnie nigdy nie bierze się pod uwagę własnej osobowości przedmiotu, z wyjątkiem faktury i plastyczności.
Przejście od dekoracyjnego malowania naczyń do płaskorzeźby ceramicznej następuje na początku III tysiąclecia w dziele znanym jako „Naczynie alabastrowe Inanny z Uruk”. Widzimy tu pierwszą próbę przejścia od rytmicznego i niesystematycznego ułożenia przedmiotów do pewnego prototypu opowieści. Naczynie podzielone jest poprzecznymi pasami na trzy rejestry, a przedstawioną na nim „historię” należy czytać w rejestrach, od dołu do góry. W najniższym rejestrze znajduje się określone oznaczenie miejsca akcji: rzeka przedstawiona warunkowymi falistymi liniami i naprzemiennymi kłosami kukurydzy, liśćmi i palmami. Następny rząd to procesja zwierząt domowych (długowłose barany i owce), a następnie rząd nagich postaci męskich z naczyniami, misami, naczyniami pełnymi owoców. Górny rejestr przedstawia końcową fazę procesji: przed ołtarzem ułożone są dary, obok nich znajdują się symbole bogini Inanny, kapłanka w długiej szacie w roli Inanny spotyka procesję oraz kapłan w ubraniu z długim trenem zmierza w jej stronę, którą wspiera osoba podążająca za nim w krótkiej spódniczce.
W dziedzinie architektury Sumerowie są znani głównie jako aktywni budowniczowie świątyń. Muszę powiedzieć, że w języku sumeryjskim dom i świątynia nazywają się tak samo, a dla sumeryjskiego architekta „zbudować świątynię” brzmiało tak samo, jak „zbudować dom”. Bóg-właściciel miasta potrzebował mieszkania odpowiadającego wyobrażeniom ludzi o jego niewyczerpanej mocy, duża rodzina, sprawność wojskową i roboczą oraz bogactwo. Dlatego też zbudowano dużą świątynię na wysokiej platformie (w pewnym stopniu mogło to uchronić przed zniszczeniami powodowanymi przez powodzie), do której po obu stronach znajdowały się schody lub rampy. W wczesna architektura sanktuarium świątyni zostało przeniesione na krawędź peronu i posiadało otwarte patio. W głębi sanktuarium znajdował się posąg bóstwa, któremu poświęcono świątynię. Z tekstów wiadomo, że tron Boży był sakralnym centrum świątyni. (bar), które należało naprawić i zabezpieczyć przed zniszczeniem na wszelkie możliwe sposoby. Niestety same trony nie zachowały się. Do początków III tysiąclecia dostęp do wszystkich części świątyni był swobodny, później jednak niewtajemniczonym nie wolno było już wchodzić do sanktuarium i na dziedziniec. Jest całkiem możliwe, że świątynie były malowane od wewnątrz, jednak w wilgotnym klimacie Mezopotamii malowideł nie udało się zachować. Ponadto w Mezopotamii głównymi materiałami budowlanymi była glina i formowana z niej cegła mułowa (z domieszką trzciny i słomy), a wiek budownictwa z cegły mułowej jest krótki, dlatego z najstarszych sumeryjskich świątyń zachowały się jedynie ruiny do dnia dzisiejszego, na którym staramy się zrekonstruować urządzenie i dekorację świątyni.
Pod koniec trzeciego tysiąclecia w Mezopotamii zaobserwowano inny typ świątyni - ziggurat zbudowany na kilku platformach. Przyczyna pojawienia się takiej konstrukcji nie jest pewna, ale można założyć, że pewną rolę odegrało tu przywiązanie Sumerów do świętego miejsca, czego rezultatem było ciągłe odnawianie krótkotrwałych świątyń z cegły. Odnowiona świątynia miała zostać wzniesiona na miejscu starej z zachowaniem starego tronu, tak aby nowa platforma górowała nad starą, a w ciągu życia świątyni taki remont miał miejsce wielokrotnie, na skutek w którym liczba platform świątynnych wzrosła do siedmiu. Istnieje jednak inny powód budowy wysokich, wieloplatformowych świątyń - jest to astralna orientacja sumeryjskiego intelektu, sumeryjska miłość do wyższy świat jako nośnik właściwości wyższego i niezmiennego porządku. Liczba platform (nie więcej niż siedem) może symbolizować liczbę niebios znanych Sumerom - od pierwszego nieba Inanny do siódmego nieba Any. Najlepszym przykładem zigguratu jest doskonale zachowana do dziś świątynia Ur-Nammu, króla III dynastii z Ur. Jego ogromne wzgórze wciąż wznosi się do 20 metrów. Górne, stosunkowo niskie kondygnacje opierają się na ogromnej ściętej piramidzie o wysokości około 15 metrów. Płaskie nisze dzieliły pochyłe płaszczyzny i łagodziły wrażenie masywności budowli. Procesje przemieszczały się po szerokich i długich zbiegających się schodach. Solidne tarasy z gliny miały różne kolory: dolna część była czarna (pokryta bitumem), środkowa kondygnacja była czerwona (oblicowana pieczoną cegłą), a górna była bielona. W późniejszym czasie, kiedy zaczęto budować siedmiopiętrowe zigguraty, wprowadzono kolory żółto-niebieskie („lapis lazuli”).
Z sumeryjskich tekstów na temat budowy i konsekracji świątyń dowiadujemy się o istnieniu w świątyni komnat boga, bogini, ich dzieci i sług, o „basenie Abzu”, w którym przechowywano konsekrowaną wodę, o dziedziniec do składania ofiar, o ściśle przemyślanym wystroju bramy świątyni, której strzegły wizerunki orła z głową lwa, węży i potworów przypominających smoki. Niestety, z nielicznymi wyjątkami, obecnie nic z tego nie jest widoczne.
Mieszkania dla ludzi budowano nie tak starannie i przemyślanie. Budowa odbywała się spontanicznie, pomiędzy domami znajdowały się nieutwardzone zakręty, wąskie uliczki i ślepe zaułki. Domy w większości miały plan prostokąta, bez okien i były oświetlone przez otwory drzwiowe. Patio było koniecznością. Na zewnątrz dom był otoczony murem z gliny. Wiele budynków posiadało kanalizację. Osada była zwykle otoczona od zewnątrz murem twierdzy, który osiągał znaczną grubość. Według legendy pierwszą osadą otoczoną murem (czyli właściwie „miastem”) było starożytne Uruk, które otrzymało w eposie akadyjskim trwały epitet„Uruk ogrodzony”.
Kolejnym pod względem znaczenia i rozwoju rodzajem sztuki sumeryjskiej była gliptyka – rzeźbienie na pieczęciach o cylindrycznym kształcie. Kształt przewierconego cylindra wynaleziono w południowej Mezopotamii. Na początku trzeciego tysiąclecia staje się ono powszechne, a rzeźbiarze, doskonaląc swoją sztukę, umieszczają dość złożone kompozycje na małej płaszczyźnie drukarskiej. Już na pierwszych pieczęciach sumeryjskich widzimy, oprócz tradycyjnych geometrycznych ozdób, próbę opowiedzenia o otaczającym je życiu, czy było to bicie grupy związanych nagich ludzi (być może jeńców), czy budowa świątyni, czy też pasterza w przed świętym stadem bogini. Oprócz scen z życia codziennego pojawiają się wizerunki księżyca, gwiazd, rozet słonecznych, a nawet obrazy dwupoziomowe: na górnym poziomie umieszczone są symbole bóstw astralnych, a na niższym – postacie zwierząt. Później pojawiają się wątki związane z rytuałem i mitologią. Przede wszystkim jest to „fryz walczących” – kompozycja przedstawiająca scenę walki dwóch bohaterów z pewnym potworem. Jedna z postaci ma wygląd ludzki, druga jest mieszaniną zwierzęcia i dzikości. Możliwe, że mamy jedną z ilustracji do epickich pieśni o wyczynach Gilgamesza i jego sługi Enkidu. Powszechnie znany jest także wizerunek pewnego bóstwa siedzącego na tronie w łodzi. Wachlarz interpretacji tego wątku jest dość szeroki – od hipotezy o wędrówce boga księżyca po niebie po tradycyjną dla sumeryjskich bogów hipotezę o rytualnej podróży do ojca. wielka zagadka dla badaczy do dziś pozostał obraz brodatego, długowłosego olbrzyma, trzymającego w rękach naczynie, z którego spadają dwa strumienie wody. To właśnie ten obraz później przekształcił się w obraz konstelacji Wodnika.
W fabule gliptycznej mistrz unikał przypadkowych póz, zwrotów i gestów, ale przekazał najpełniejszy, ogólny opis obrazu. Taką cechą sylwetki ludzkiej okazał się pełny lub trzy czwarty obrót ramion, wizerunek nóg i twarzy z profilu oraz pełna twarz oka. Przy takiej wizji krajobraz rzeczny został dość logicznie oddany przez faliste linie, ptak - z profilu, ale z dwoma skrzydłami, zwierzęta - również z profilu, ale z pewnymi szczegółami twarzy (oko, rogi).
Uszczelki cylindryczne Starożytna Mezopotamia może wiele powiedzieć nie tylko historykowi sztuki, ale także historykowi społecznemu. Na niektórych z nich, oprócz obrazów, znajdują się napisy składające się z trzech lub czterech wierszy, które informują, że pieczęć należy do pewnej osoby (podane jest imię), która jest „niewolnikiem” takiego a takiego boga ( następuje imię boga). Na każdym dokumencie prawnym lub administracyjnym umieszczano pieczęć cylindryczną z nazwiskiem właściciela, pełniącą funkcję podpisu osobistego i świadczącą o wysokim statusie społecznym właściciela. Ludzie biedni i nieoficjalni ograniczali się do nanoszenia frędzli na ubranie lub wbijania paznokcia.
Rzeźba sumeryjska zaczyna się dla nas od figurek z Jemdet Nasr – obrazów dziwne stworzenia z fallicznymi głowami i dużymi oczami, nieco podobnymi do płazów. Przeznaczenie tych figurek jest nadal nieznane, a najczęstszą hipotezą jest ich związek z kultem płodności i reprodukcji. Ponadto można przywołać małe rzeźbione postacie zwierząt o tym samym czasie, bardzo wyraziste i dokładnie powtarzające się. Znacznie bardziej charakterystyczną dla wczesnej sztuki sumeryjskiej jest głęboka, niemal wysoka płaskorzeźba. Spośród dzieł tego rodzaju głowa Inanny z Uruk jest być może najwcześniejsza. Głowa ta była nieco mniejsza od ludzkiej, płasko ścięta z tyłu i posiadała otwory umożliwiające montaż na ścianie. Jest całkiem możliwe, że postać bogini została przedstawiona na płaszczyźnie wewnątrz świątyni, a głowa wystawała w kierunku czciciela, wywołując zastraszający efekt spowodowany wyjściem bogini z jej obrazu do świata ludzi. Patrząc na głowę Inanny, widzimy duży nos, duże usta z wąskimi wargami, mały podbródek i oczodoły, w które kiedyś inkrustowano ogromne oczy - symbol wszechwiedzy, wnikliwości i mądrości. Linie nosowo-wargowe podkreślone zostały delikatnym, ledwo zauważalnym modelowaniem, nadając całemu wyglądowi bogini wyniosły i nieco ponury wyraz.
Sumeryjska płaskorzeźba z połowy III tysiąclecia była małą paletą lub tablicą wykonaną z miękkiego kamienia, zbudowaną na cześć jakiegoś uroczyste wydarzenie: zwycięstwo nad wrogiem, położenie świątyni. Czasami takiej płaskorzeźbie towarzyszył napis. Charakteryzuje się on, podobnie jak we wczesnym okresie sumeryjskim, poziomym podziałem płaszczyzny, narracją rejestr po rejestrze, rozmieszczeniem centralnych postaci władców lub urzędników, a ich wielkość zależała od stopnia społecznego znaczenia postaci. Typowym przykładem takiej płaskorzeźby jest stela króla miasta Lagasz, Eanatum (XXV w.), zbudowana na cześć zwycięstwa nad wrogą Ummą. Jedną stronę steli zajmuje duży wizerunek boga Ningirsu, który trzyma sieć, w której pełzają małe figurki schwytanych wrogów. Po drugiej stronie znajduje się czterorejestrowa relacja z kampanii Eanatum. Historia zaczyna się od smutnego wydarzenia - żałoby po zmarłych. Kolejne dwa rejestry przedstawiają króla na czele lekko uzbrojonej, a następnie ciężko uzbrojonej armii (być może wynika to z kolejności działania oddziałów wojskowych w bitwie). Górna scena (najgorzej zachowana) to latawce nad pustym polem bitwy, odciągające zwłoki wrogów. Wszystkie płaskorzeźby wykonane są prawdopodobnie według tego samego szablonu: identyczne trójkąty twarzy, poziome rzędy włóczni zaciśniętych w pięści. Według obserwacji V.K. Afanasjewej jest znacznie więcej pięści niż jednostek - ta technika sprawia wrażenie dużej armii.
Wróćmy jednak do sumeryjskiej rzeźby. Prawdziwy rozkwit przeżywa dopiero po czasach dynastii akadyjskiej. Od czasów władcy Lagasz Gudei (zm. ok. 2123 r.), który przejął miasto trzy wieki po Eanatum, upadło wiele jego monumentalnych posągów wykonanych z diorytu. Posągi te czasami osiągają wielkość ludzkiego wzrostu. Przedstawiają mężczyznę w okrągłej czapce, siedzącego z rękami złożonymi w pozie modlitewnej. Na kolanach trzyma plan jakiejś konstrukcji, a u dołu i po bokach posągu znajduje się tekst klinowy. Z inskrypcji na posągach dowiadujemy się, że Gudea odnawia główną świątynię miejską na polecenie boga Lagasz Ningirsu i że posągi te ustawiane są w świątyniach Sumeru w miejscu upamiętnienia zmarłych przodków – za jego czyny Gudea jest godne wiecznego karmienia i upamiętniania w życiu pozagrobowym.
Można wyróżnić dwa rodzaje posągów władcy: jedne są bardziej przysadziste, o nieco skróconych proporcjach, inne są bardziej smukłe i pełne wdzięku. Niektórzy historycy sztuki uważają, że różnica typów wynika z różnicy w technologiach rzemieślniczych między Sumerami i Akadyjczykami. Ich zdaniem Akadyjczycy umiejętniej przetworzyli kamień, dokładniej odtworzyli proporcje ciała; Sumerowie natomiast dążyli do stylizacji i konwencjonalności ze względu na niemożność dobrej pracy na importowanym kamieniu i wiernego oddania natury. Dostrzegając różnicę pomiędzy typami posągów, trudno zgodzić się z tymi argumentami. Sumeryjski obraz jest stylizowany i warunkowy w samej swojej funkcji: posąg został umieszczony w świątyni, aby modlić się za osobę, która go umieściła, i do tego również przeznaczona jest stela. Nie ma postaci jako takiej - jest wpływ postaci, uwielbienie modlitewne. Nie ma twarzy jako takiej - jest wyraz: duże uszy - symbol niestrudzonej uwagi na rady starszych, duże oczy - symbol bliskiej kontemplacji niewidzialnych tajemnic. Nie było żadnych magicznych wymagań co do podobieństwa obrazów rzeźbiarskich z oryginałem; ważniejsze niż przeniesienie formy było przeniesienie treści wewnętrznej, a forma rozwijała się tylko w takim stopniu, w jakim odpowiadała temu wewnętrznemu zadaniu („pomyśl o znaczeniu, a słowa same przyjdą”). Sztuka akadyjska od samego początku nastawiona była na rozwój formy i zgodnie z tym potrafiła wykonać każdą pożyczoną działkę w kamieniu i glinie. W ten sposób można wyjaśnić różnicę między sumeryjskim i akadyjskim typem posągów Gudei.
Sztuka jubilerska Sumeru znana jest głównie z najbogatszych materiałów z wykopalisk grobowców miasta Ur (I dynastia z Ur, ok. XXVI w.). Tworząc ozdobne wianki, opaski na głowę, naszyjniki, bransoletki, różne spinki do włosów i wisiorki, rzemieślnicy wykorzystali połączenie trzech kolorów: niebieskiego (lapis lazuli), czerwonego (karneol) i żółtego (złoto). Spełniając swoje zadanie, osiągnęli takie wyrafinowanie i subtelność form, taki absolutny wyraz przeznaczenia użytkowego przedmiotu i taką wirtuozerię w technikach, że wyroby te słusznie można zaliczyć do arcydzieł sztuki jubilerskiej. W tym samym miejscu, w grobowcach Ur, odnaleziono piękną rzeźbioną głowę byka z inkrustowanymi oczami i brodą z lapis lazuli – dekoracja jednego z instrumenty muzyczne. Uważa się, że w sztuce jubilerskiej i intarsjach instrumentów muzycznych mistrzowie byli wolni od ideologicznego superzadania, a pomniki te można przypisać przejawom swobodnej kreatywności. Prawdopodobnie jednak tak nie jest. Przecież niewinny byk zdobiący harfę z Ur był symbolem niesamowitej, niesamowitej mocy i długości dźwięku, co jest zgodne z ogólnymi sumeryjskimi wyobrażeniami o byku jako symbolu mocy i ciągłej reprodukcji.
Sumeryjskie wyobrażenia o pięknie, jak wspomniano powyżej, w ogóle nie odpowiadały naszym. Sumerowie mogli nadać przydomek „piękny” (krok)
itp.................

Cywilizacja sumeryjska, która istniała kilka tysięcy lat temu, jest dość specyficzna warunki klimatyczne, nie miało zbyt wielu szans na zachowanie swojego dziedzictwa kulturowego. Na przykład, Starożytny Egipt była w lepszej sytuacji: suchy pustynny klimat i piasek jako dobry materiał „konserwujący” przyczyniły się do tego, że wiele dzieł sztuki egipskiej przetrwało do dziś. Duża część sztuki sumeryjskiej (na przykład malowidła ścienne) nie była tak trwała. Jednak dzięki zachowanym próbkom nadal dużo wiemy o sztuce Sumerów.

Sztuka jako odzwierciedlenie religii i praktyki

Badacze zwracają uwagę na cechy sztuki sumeryjskiej, która w dużym stopniu wpłynęła na sztukę kolejnych cywilizacji Mezopotamii, starożytnego Egiptu, a nawet w pewnym stopniu na sztukę świat starożytny(a przez to w pewnym stopniu także współczesna cywilizacja zachodnia). Przede wszystkim jest to oczywiście zasadniczy charakter religijny sztuki sumeryjskiej – od najbardziej wybitne dzieła różnego rodzaju sztuka miała na celu gloryfikowanie bóstw, wykonywanie rytuałów religijnych, składania ofiar i tym podobnych. Sumerowie nie znali więc sztuki jako takiej, jako odrębnej części swojego życia, jako sfery twórczego wyrażania siebie. Sztuka musiała służyć bardzo konkretnym celom praktycznym.

To jest powód, dla którego kategoria „piękna” dla Sumerów nie była estetyczna, ale racjonalna – jak nazywali nie jakieś dzieła szczególnie piękne, wyrafinowane czy utalentowane, ale takie, które Najlepszym sposobem spełniały swoje funkcje. Ale jednocześnie funkcje sztuki nie ograniczały się do sfery religijnej: dzieła miały także charakter pragmatyczny i memoriałowy. Z punktu widzenia racjonalnej użyteczności sztuka obecna była np. przy wyrobie uszczelek cylindrycznych czy artykułów gospodarstwa domowego dla rodziny królewskiej. Jeśli chodzi o pamiątkową orientację sztuki, to pragnienie królów lub kapłanów utrwalenia pewnych wydarzeń lub decyzji doprowadziło do pojawienia się kompozycje rzeźbiarskie, jasno obrazujący znaczenie przesłania przekazywanego następnym pokoleniom.

Od doniczek po ozdoby

Sumerowie i Akadyjczycy- dwa starożytne ludy, które stworzyły niepowtarzalny obraz historyczny i kulturowy Mezopotamii w IV-III tysiącleciu p.n.e. Nie ma dokładnych informacji na temat pochodzenia Sumerów. Wiadomo tylko, że pojawili się w południowej Mezopotamii nie później niż w IV tysiącleciu p.n.e. Po ułożeniu sieci kanałów od rzeki Eufrat nawodnili jałowe ziemie i zbudowali na nich miasta Ur, Uruk, Nippur, Lagasz itp. Każde sumeryjskie miasto było odrębnym państwem z własnym władcą i armią.

Sumerowie stworzyli także unikalną formę pisma – pismo klinowe. Pismo sumeryjskie uchwyciło prawa, wiedzę, występy religijne i mity.

Zachowało się bardzo niewiele zabytków architektury z epoki sumeryjskiej, ponieważ w Mezopotamii nie było ani drewna, ani kamienia nadających się do budowy. Większość budynków wzniesiono z mniej trwałego materiału – niewypalonej cegły. Do najważniejszych budowli, które przetrwały do dziś (w małych fragmentach) należą Biała Świątynia i Czerwony Budynek w Uruk (3200-3000 p.n.e.). Sumeryjska świątynia była zwykle budowana na platformie z ubijanej gliny. Prowadziły do niego długie schody lub rampy. Ściany platformy, podobnie jak ściany świątyni, pomalowano, obszyto mozaikami, ozdobiono niszami i pionowymi prostokątnymi półkami – łopatkami. Zwykle wzniesiona nad mieszkalną częścią miasta, świątynia przypominała ludziom o nierozerwalnym połączeniu Nieba z Ziemią. Świątynia jest niską, grubościenną budowlą z dziedzińcem. Po jednej stronie dziedzińca umieszczono posąg bóstwa, po drugiej – stół do składania ofiar. Stropy podparte były przeważnie belkami, lecz stosowano także sklepienia i kopuły.

Do naszych czasów przetrwały piękne przykłady rzeźby sumeryjskiej, powstałej na początku III tysiąclecia p.n.e. Najpopularniejszym rodzajem rzeźby była zapach, który był posągiem modlącego się – figurą osoby siedzącej lub stojącej z rękami założonymi na piersi, która została ofiarowana świątyni. Szczególnie starannie wykonano ogromne oczy wielbiciele- często były inkrustowane. Rzeźbie sumeryjskiej nigdy nie nadano podobieństwa do portretu; jego główną cechą jest obraz warunkowy.

Ściany sumeryjskich świątyń ozdobiono płaskorzeźbami, które mówiły, jak to zrobić wydarzenia historyczne w życiu miasta (kampania wojskowa, budowanie świątyń) i o sprawach codziennych. Płaskorzeźba składała się z kilku poziomów, a wydarzenia rozgrywały się przed widzem sekwencyjnie od poziomu do poziomu. Wszystkie postacie były tej samej wysokości - tylko król był zawsze przedstawiany jako większy od pozostałych (stela władcy miasta Lagash Eannatum - około 2470 rpne).

Szczególne miejsce w języku sumeryjskim wspaniałe dziedzictwo należy gliptyczny- rzeźba w kamieniu szlachetnym lub półszlachetnym. Pieczęcie przetaczano po gliniastej powierzchni i uzyskiwano odcisk – miniaturowy relief z duża liczba postacie i starannie skonstruowana kompozycja. Większość wątków przedstawionych na fokach poświęcona jest konfrontacji różnych zwierząt lub fantastycznych stworzeń. Foki uważano za przedmioty, które je posiadały magiczne znaczenie trzymano je jako talizmany, ofiarowywano świątyniom, składano w miejscach pochówku.

Pod koniec XXI wieku. PNE. Akadyjczycy podbili południową Mezopotamię. Ich przodkowie uważani są za plemiona semickie, które w starożytności osiedliły się w środkowej i północnej Mezopotamii. Akadyjski król Sargon Wielki podbił sumeryjskie miasta osłabione wojnami wewnętrznymi i stworzył pierwsze w tym regionie stan pojedynczy- królestwo Sumeru i Akadu, które istniało do końca III tysiąclecia p.n.e. Akadyjczycy ostrożnie traktowali kulturę sumeryjską. Opanowali i przystosowali sumeryjski pismo klinowe do swojego języka, zachowali starożytne teksty i dzieła sztuki. Nawet religię Sumerów przejęli Akadyjczycy, tylko bogowie otrzymali nowe imiona.

W okresie akadyjskim Nowa formaświątynia - ziggurat. Jest to piramida schodkowa, na szczycie której znajdowało się małe sanktuarium. Dolne kondygnacje zigguratu pomalowano na czarno, środkowe na czerwono, a górne na biało. Symbolika kształtu zigguratu to „schody do nieba”. W 21 wieku PNE. W Ur zbudowano trójpoziomowy ziggurat, którego wysokość wynosiła 21 metrów. Później został odbudowany z większą liczbą aż do siedmiu poziomów.

Pomniki Dzieła wizualne bardzo niewiele z okresu akadyjskiego przetrwało. Odlew z miedzi portret- prawdopodobnie portret Sargona Wielkiego. Wygląd króla jest pełen spokoju, szlachetności i wewnętrzna siła. Mistrz stara się ucieleśnić w rzeźbie wizerunek idealnego władcy i wojownika. Sylwetka jest wyraźna, detale wykonane starannie – wszystko świadczy o doskonałym opanowaniu techniki pracy z metalem.

W ten sposób w okresie sumeryjskim i akadyjskim w Mezopotamii określono główne dziedziny sztuki - architekturę i rzeźbę, które później się rozwinęły.