Pokaz spektaklu filmowego zbiegł się w czasie z rocznicą występu Olega Strizhenova, który gra tu Trepleva. Ale po prostu jego praca w tej produkcji nie jest zbyt wyrazista, poza tym w tej wersji jest już zbyt w średnim wieku dla Trepleva, jak Angelina Stepanova dla Arkadiny: w czasach sowieckich zwyczajowo nagrywano występy w momencie, gdy oni, jak wykonawców, pozostały tylko ruiny. Ale Stiepanowa przynajmniej „zachowuje styl” i jej chrapliwy głos, jej manieryczne gesty - jakiś rodzaj farby, Strizhenov też tego nie ma. Sorin Kolchitsky'ego to po prostu jakiś życzliwy stary drwal o słodkim, aksamitnym głosie, Shamraev Boldumana jest nieciekawy, płaski. W Ninie Zarecznej nigdy nie rozpoznałbym młodej Swietłany Korkoszki - piętnaście lat temu lub trochę mniej widziałem ją już staruszkę w spektaklu „Jej przyjaciele” Rozova w Moskiewskim Teatrze Artystycznym Doronin, gdzie poszła po dywizji , Korkoshko zagrała „właściwą” dyrektorkę szkoły, co oznacza, że „szkolny mundurek bardzo zobowiązuje!” - W rzeczywistości to był tylko koszmar, a w roli Niny, choć gwiazd z nieba nie starcza, przynajmniej z racji młodości wygląda dostojnie i jest po prostu ładna. Ciekawa Trigorin w wykonaniu Gubanova, bardzo wzruszająca Polina Andreevna-Evgenia Khanaeva (zawsze ją lubiłem, ale oczywiście nie znalazłem jej na scenie), najbardziej nieoczekiwany w tym przedstawieniu jest Dorn (Iwanow gra go jako nieodległego cynicznego filozofa , taka tradycja rozwinęła się w ciągu ostatnich dwudziestu lat, ale pełna życia i częściowo gotowa odpowiedzieć na uczucia kobiet jako niegasnąca romantyczka, szczerze pasjonująca się tym, co dzieje się wokół, a zwłaszcza twórczości Trepleva) i Maszy (Irina Miroshnichenko, w przeciwieństwie do Korkoshko, jest natychmiast rozpoznawalna, chociaż od tamtego czasu zmieniła się, dosłownie przerażająca, a jej wtedy Masza tak przyjemnie różni się od obecnych zadymionych narkomanów, jest jak „druga strona” Niny i nie jest przypadkiem, że po finale Dorna uwaga, kiedy wszyscy znowu siadają do stołu, aby zagrać w loto, na pierwszy plan wychodzi Masza, jako jedyna, która od początku do końca przyjęła Trepleva, mechanicznie wymawia liczby loto, potem jąka się i wszystko rozumiejąc, zaczyna się nie płakać, podczas gdy reszta jest oszołomiona).
Co dziwne, w tym archaicznym przedstawieniu najciekawsze nie jest aktorstwo, ale koncepcja reżysera, dość niezwykła jak na swoje czasy. Z niemal świętym podejściem do tekstu Livanov również dokonuje cięć, a nawet coś edytuje. Na przykład usuwa wiele momentów, które wprowadziły groteskowe nuty w charakterystykę postaci. Sorin nie mówi o tym, że jego głos jest „mocny, ale paskudny”, Arkadina daje służącym „rubel za wszystkich”, a nie „rubel za trzy”. Livanov zamienia Mewę w dramat romantyczny w pełnym tego słowa znaczeniu: w nim ci, dla których miłość i twórczość są fenomenami świętymi, popadają w konflikt z tymi, którzy postrzegają je jako banalne, a nie jako cud. Przez cały pierwszy akt i na początku ostatniego pies Szamrajewa wyje za kulisami. Sztuka o „duszy świata” grana jest w mise-en-scene niemalże Vrubela i przy muzyce Skriabina, która na ogół staje się muzycznym motywem przewodnim spektaklu (Treplev, grający muzykę, gra również Skriabina). Tę koncepcję wspierają głos reżysera i wyrwane z kontekstu kwestie bohaterów, rozbrzmiewające echem niczym muzyczny wstęp do każdej akcji: „Ile miłości, och, jezioro wiedźmy… A musi być dużo ryby w tym jeziorze…” Na pierwszy plan wysuwa się metafora jeziora, a zatem tytułowy obraz-symbol mewy, o którym dzisiejsi reżyserzy często zapominają, uogólnia romantyczne motywy spektaklu, dzieli te dla kogo jezioro jest "czarownicą", a dla kogo - w najlepszym razie "fabuła do opowiadania". Dlatego reżyser przywiązuje szczególną wagę do frazy ze sztuki Trepleva o „walce z diabłem, początku sił materialnych” – Nina w finale spektaklu, żegnając się z Treplowem na zawsze, odtwarza go ponownie (to nie jest w w sztuce Zarecznaja Czechowa po prostu przypomina pierwsze wersy: „Ludzie, lwy...” itd., o diabła nie wspomina). Patos triumfu „ducha” nad „materią”, a nawet w aspekcie romantycznym i mistycznym, nawet pomimo śmierci, jest na pierwszy rzut oka dość radykalny dla teatru sowieckiego. Chociaż w rzeczywistości wszystko jest bardzo powściągliwe i „dobre intencje”, w zasadzie - w duchu walki z filistynizmem, ideałem poświęcenia tu i teraz w imię lepszej przyszłości itp.
„Mewa” (na podstawie sztuki A.P. Czechowa).
Teatr Aleksandryński. Adaptacja sceniczna i scenografia przez Christiana Lupa
Spektakl Christiana Lupy budowany jest według określonego prawa: w nim znaczenia poszczególnych epizodów i scen przeplatają się, ale niekoniecznie uzupełniają. Co więcej, reżyser najwyraźniej na ogół nie jest skłonny do jednoznacznego wyrażania tych znaczeń, często pozostawia widzowi możliwość przemyślenia treści tego, co się dzieje. W rezultacie sakramentalne pytanie „o czym jest sztuka?” w przypadku nowego Aleksandryńskiego "Mewy" można uzyskać tylko najbardziej ogólną odpowiedź - każda próba wyjaśnienia albo wejdzie w konflikt z częściami akcji, albo okaże się fantazją pisarza. A jednak odpowiedź jest możliwa.
Spektakl nie jest przedstawieniem scenicznym sztuki klasycznej. To produkcja „w oparciu o”. Reżyserka swobodnie posługuje się tekstem Czechowa, przekształcając go, skracając, a nawet uzupełniając (zniechęcona przez samą Zarechną, wyrwie się z niej ostatni monolog Sonii od Wujka Wani). Kompozycja okazuje się wyzywająco nie czechowska (proszę zauważyć, że ta okoliczność usuwa spektakl z cyklu Mewy Aleksandryńskie, który rozpoczął się słynną porażką z 1896 roku – Lupa nie wystawia sztuki czechowskiej, a jakakolwiek mowa o kolejnej rehabilitacji „naszej przykładowy etap” będzie tylko spekulacją historycznie świadomych krytyków).
Y. Marczenko (Nina).
Fot. V. Krasikov
Aktualny „Mewa” jest odtwarzany z jedną przerwą. Przed nim – minimalnie zmodyfikowana pierwsza akcja Czechowa, po – darmowa obróbka pozostałych trzech. Kompozycyjnie przedstawienie jest z pewnością oryginalne: niesamowicie szybko osiąga punkt kulminacyjny. Centralnym wydarzeniem jest produkcja Trepleva. Lupa robi wszystko, co możliwe, aby teatralny eksperyment początkującego pisarza nabrał cech zrealizowanych nowych form. Zarechnaya ma oczywiście rację: w tej sztuce „trudno jest grać”, ale da się ją wystawić, zwłaszcza jeśli zajmie się sprawą mistrz. Teatr uosabia skomplikowaną metalową konstrukcję, zainstalowaną niemal na samym tle. Jego przednia część ma mniej więcej regularny kształt kwadratu. Ale najważniejsza jest przezroczysta wanna wypełniona wodą, podniesiona znacznie wyżej niż wzrost człowieka. Pomiędzy widzami „żartu” Trepleva a teatrem na proscenium jest przepaść pustej sceny Aleksandryńskiego.
Stałe światło, niezmienne od początku spektaklu Lupy, gaśnie, ustępując miejsca teatralnemu Treplevowi, wyrwanemu z mroku kilkoma promieniami, surrealistycznemu z powodu własnego geometrycznego bezsensu. Jasne tło sceny Aleksandryńskiego, przedtem tak ogromnej i pustej, okazuje się ekranem, na który rzutowane są nieustannie zmieniające się, niewyraźne formy. Nietrudno zgadnąć, że „atmosferę” wspiera odpowiedni zakres dźwięków – nie można tego nazwać muzyką, raczej pramuzyką: tonalnie i rytmicznie zorganizowane dźwięki strunowe. Reżyser wie, co robi. Te wyraziste środki zostały od dawna sprawdzone. Działają samodzielnie i nie potrzebują aktora. Dlatego Zarechnaya nie musi w nic grać. Jej monolog zaczyna się znikąd. Dopiero po słowach o duszy świata staje się jasne, że aktorka jest ukryta w wodzie. Cóż, wtedy Treplev, zgodnie z oczekiwaniami, psuje się, ciągnąc wizję zasłoną.
Kontrast między codziennym życiem mieszkańców Sorinsk a nieziemskiej magii spektaklu Treplev jest tak uderzający, że opozycja jest tak oczywista, że nie ma wątpliwości: Konstantin Gavrilovich to niezrozumiany talent. Wszystkie kolejne wydarzenia będą ukryte i wyraźnie towarzyszyć będzie refleksja bohaterów o tym, co wydarzyło się na scenie w parku. Monolog o duszy świata pojawi się w spektaklu jeszcze cztery (!) razy. A głównym tematem myśli i doświadczeń będzie artysta w jego relacji ze światem zewnętrznym.
Lupa nie skąpi akcentów, wyraźnie wskazując na własne upodobania i niechęci do bohaterów. Młody, mobilny Treplev – Oleg Eremin, wbiegający na scenę w luźnym niebieskim swetrze i dżinsach, wyraźnie konfrontuje się z „człowiekiem w walizce” – Trigorinem, ubranym w czarną skórzaną kurtkę i czarne spodnie. Swoim wyglądem czcigodny pisarz przypomina mundur reżyserski, który istniał ćwierć wieku temu: do teatru przyszedł rzadki wódz bez skórzanej lub zamszowej kurtki. Sztuka ogólna. Trigorin w wykonaniu Andrey Shimko to antagonista spektaklu, antypoda Trepleva, bojowej przeciętności. Milcząc praktycznie przez cały pierwszy akt (oddany jasnemu Treplevowi), w drugim Trigorin jawi się jako człowiek pozbawiony wyobraźni, a nawet uczuć. Spisywanie przez niego „fabuły do opowiadania” to praca znajoma, obrzydliwa, a nawiązywany z Niną związek nie jest nawet rozrywką, a raczej realizacją formuły „nie mieć nic do roboty”. Nawiasem mówiąc, Zarechnaya - Julia Marczenko nie nadaje się do roli muzy Trepleva. Ona, jak większość postaci w tej sztuce, jest niezwykle praktyczna. Jej celem jest sława i chwała, a Trigorin jest dla niej sposobem na ich zdobycie. Ogólnie rzecz biorąc, w związku z Trigorinem w sztuce nie pojawia się temat miłości. Codzienna praktyczność i codzienność przeciwstawiają się Treplevowi w osobie Arkadiny - Mariny Ignatowej. „Great Actress” to przyziemna suka. Ale w przeciwieństwie do Trigorin, której pism nie ma w sztuce, jej artystyczny talent, choć wskazówka, zostaje ujawniony. W scenie wyjaśnienia z kochankiem na temat Niny, Arkadina w pogoni zrywa sukienkę i kładzie się płasko u stóp Trigorina. Bez uczuć, bez egzaltacji, słyszy się zapamiętane słowa nie o miłości - fragmenty o talencie Trigorina. Niewątpliwa gra na jego ego. Wyćwiczone gesty i intonacje. Rzeczywiście, rutyna. Arkadina, Trigorin, a nawet Zarechnaya są pozbawieni twórczych i zmysłowych impulsów. O ich sztuce można się tylko domyślać, ale w spektaklu nie ma miejsca na założenie, że tli się w nich chociaż iskierka talentu. Jest wiele talentów, ale jeden talent. Pod koniec tego talentu - Treplev - pojawia się zwątpienie i refleksja. Wyraźnie nie jest usatysfakcjonowany swoimi doświadczeniami literackimi. Ale „nie chodzi o stare i nowe formy”, ale o… spodnie. Treplev, który publikował w stołecznych magazynach, zamienił swoje luźne dżinsy na czarne spodnie. Sweter jest nadal taki sam, ale zaczęła się przemiana w Trigorina.
Y. Marczenko (Nina).
Fot. V. Krasikov
Podane proporcje stanowią środek ciężkości kompozycji Lupy. Jednak… Ich realizacja zawiera wiele sprzeczności, zarówno semantycznych, jak i estetycznych. W realiach spektaklu twórczość Trepleva przeciwstawia się trybowi życia Arkadiny i Trigorina. Prosty fakt, że są to różne rzędy, najwyraźniej nie przeszkadza reżyserowi. A im bardziej przekonuje publiczność o bezwartościowości i małostkowości znakomitych artystów, tym bardziej zdumiewające są oznaki miłości publiczności do nich. Wzmianka o charkowskim triumfie Arkadiny nasuwa myśl, że jest jedna z dwóch rzeczy: albo ona może nie jest taką straszną aktorką, jak przez cały spektakl chciała myśleć publiczność wraz z reżyserem, albo, jak wiadomo, , publiczność jest głupcem, a sukces po prostu nie koreluje z talentem. Bardziej prawdopodobne jest to drugie, ale po co komu „nowe formy”? A co najważniejsze: jak Arkadina i Trigorin odnieśli swój sukces, a czego brakuje Treplevowi?
Kluczowym problemem wydajności jest przesunięcie w czasie. Reżyserowi nie zależy na rozwijaniu akcji w realiach końca XIX wieku. I nie chodzi tu tyle o dżinsy, co o sposób, w jaki bohaterowie wchodzą w interakcję. Ich istnienie na scenie - sposób mówienia, brak oznak społeczeństwa klasowego (Jakow zamienił się w powiernika Trepleva, towarzysza rewolucji w sztuce, a Szamrajew z ogoloną głową krzyczy i upokarza nie tylko swoją żonę, ale i Arkadinę ), sama psychika - są jak najbardziej zbliżone do nowoczesności. Motywy Czechowa realizowane są w spektaklu przez współczesnego człowieka z jego dzisiejszą wiedzą o życiu i sztuce. Działają na to liczne przejścia przez audytorium oświetlone w pierwszym akcie, bezpośrednie apele do niej o wsparcie, możliwość włamania się do wykonania chwilowych nastrojów publiczności (w dniu pamiętnego zwycięstwa Zenita na scenie pojawiła się Zarecznaja). w niebiesko-biało-niebieskim szaliku z imieniem jej ukochanych komend). Deklaratywnie ta „Mewa” jest nowoczesna io nowoczesności. Ale w tych okolicznościach sam spektakl Trepleva wygląda jak rutyna, której wszystkie środki wyrazu, w tym wideo i woda w łazience, są wykorzystywane przez nowoczesny teatr od dziesięcioleci. Nowe formy okazały się starymi, a dyletant Treplev nagle nabrał solidnych umiejętności Christiana Lupy.
Ya Lakoba (Masza), A. Shimko (Trygorin).
Fot. V. Krasikov
Ogólnie rzecz biorąc, spektakl Teatru Aleksandryńskiego jest formalnie „nowy”: arbitralna kombinacja znaków czasu, projekcji wideo (powtórzona w tle scena rzutu Trepleva i pojawiające się tam chmury (?), teraz w szarości, teraz na niebieskim niebie), zaangażowanie publiczności, zadziwienie ściany do pełnego lustra sceny, opuszczenie na chwilę i odgrodzenie Arkadiny i Trepleva od pustki za nimi, bawiąc się istniejącymi interpretacjami Mewy ( publiczność spektaklu Trepleva powtarza mise-en-scene Stanisławskiego z 1898 r. - siedzą na krzesłach wzdłuż linii rampy plecami do publiczności), wreszcie demonstrując zmianę w fabule Czechowa, wyrażoną nie tylko w przearanżowaniu tekstu, ale także w zmianie zakończenia: kolba pękła, a nie „Konstantin Gavrilovich zastrzelił się”. Prawdę mówiąc, wszystkie te techniki wcale nie są takie „nowe”, ale tworzą specyficzne pole semantyczne przedstawienia: można się spierać o ich znaczenie, można o nich fantazjować. Spektakl ten jest płodnym materiałem dla krytyka, który daje się ponieść własnemu myśleniu konceptualnemu. Lepiej odłożyć na bok konceptualizm i przejść do analizy formalnej. Trzeba przyznać, że forma nie jest idealna. Spektakl rozpada się szczerze na dwa akty: po przerwie widz nagle odkrywa opuszczoną kurtynę i od tego momentu nikt nie będzie pamiętał widowni Teatru Aleksandryńskiego, ukrytej w mroku sali. Wspomniana już ściana kolosalnych rozmiarów, przy pierwszym pojawieniu się sprawia wrażenie, jakby została obniżona tylko po to, by Trigorin zmaterializował się zza niej, z pustki, a Treplev zniknął w tej samej pustce - mały trik z ogromnymi rekwizytami. Wyzywająco i prowokacyjnie, powolny rytm spektaklu jest wyczuwalny do granic możliwości, flirtując z publicznością przez pierwszą połowę i budowany na intonacji codzienności. „Mewa” kusi widza i rzuca, całkowicie poddając się „nowym formom”. Nic więc dziwnego, że początkowo wzburzona i ożywiona sala pod koniec kwaśnieje. „Nowe formy” „sukcesu” Trigorina nie były przez Trepleva.
A.P. Czechow ma 150 lat
Według uczciwej uwagi badacza, sztuka Konstantina Trepleva o Duszy Świata jest punktem szczytowym, rodzajem moralnego i filozoficznego szczytu, z którego oglądane są działania, przemówienia i myśli wszystkich bohaterów Mewy. Niewielki monolog Niny Zarecznej okazał się wyjątkowo pojemny z punktu widzenia kondensacji idei artystycznych i filozoficznych sięgających Księgi Rodzaju, refleksji Marka Aureliusza, pism współczesnych myślicieli Czechowa – Wł. Sołowiewa , A.Schopenhauer, do aktualnej prozy (N.Minsky, D. .Merezhkovsky) i innych źródeł 2/. Zasadne jest postawienie bardziej konkretnego pytania: dlaczego właściwie Konstantin Treplev pokazuje w spektaklu swoje zdolności dramatyczne? Czy wymienione publikacje literackie wyczerpały źródła jego inspiracji? Częściowo na to pytanie odpowiadają spostrzeżenia V. Zvinyatskovsky'ego, który pokazał, że możliwym pierwowzorem wizerunku Trepleva był „kijowski kupiec” Wiktor Bibikow, jeden z inicjatorów narodowej dekadencji literackiej 3/.
Dla pełniejszej odpowiedzi, oczywiście, konieczne będzie przeprowadzenie pewnego eksperymentu myślowego i przedstawienie Trepleva jako niezależnej, suwerennej osobowości, żyjącej i tworzącej w grze własnej wolnej woli, opartej na własnych właściwościach psychofizycznych. Jasne jest, że pewna dziedziczność objawiła się w pragnieniu kreatywności młodego człowieka: jego matka jest utalentowaną aktorką; ojciec – kupiec z Kijowa – jest także aktorem. Jego wuj - Sorin - w młodości marzył o zostaniu pisarzem i prawdopodobnie miał ku temu jakiś powód. Ma obszerną bibliotekę, podpowiada historie Konstantina... O człowieku "który chciał", ale - niestety - niczego nie osiągnął...
Innym istotnym czynnikiem jest stan zakochania, którego doświadcza Konstantin. Romantyzm jest charakterystyczny dla zakochanej młodzieży, a w przypadku Trepleva potęguje go izolacja od świata zewnętrznego, wymuszony brak pieniędzy i wegetacja na wsi. Brak życiowych wrażeń mimowolnie popycha twórczą fantazję, karmioną przeżyciami miłosnymi, do abstrakcji, książkowatości, do konstruowania własnej samotności i własnego pragnienia zbliżenia się do Niny na kosmiczną skalę… Czy o tym mówi Miedwiedenko , czy nie tak właśnie czuje wszechwiedzący doktor Dorn?
Teraz to już tylko kwestia konkretnej fabuły, na którą można „narzucić” wizje i marzenia Konstantina Trepleva. Źródłem fabuł - przy nędzy zewnętrznych wrażeń - może być przede wszystkim biblioteczka w gabinecie Sorina. Zawartość szafy odgrywa znaczącą rolę w rozgrywających się wydarzeniach: czytane są dzieła Maupassanta i Trigorina, wymieniane są nazwiska Buckle, Spencer, Lombroso ... Sorin, Treplev, nauczyciel Miedwiedenki korzystają z usług szafy. Te ostatnie – ze względu na brak pieniędzy na zakup własnej biblioteki. Ciekawe, że w spektaklu „Wiśniowy sad” kredens, wyabstrahowany z jego zawartości, odgrywa już samodzielną rolę.
Jeśli klucz do fabuły Duszy Świata ukryty jest w biblioteczce, przed występem należy uważnie wysłuchać uwag bohaterów. Treplev: „… pomarzmy o tym, co wydarzy się za dwieście tysięcy lat!”. Sorin: „Za dwieście tysięcy lat nie będzie niczego” (s.13,13). W pierwotnej wersji usłyszano także uwagę Miedwiedenki: „...zanim Europa osiągnie wyniki, ludzkość, jak pisze Flammarion, zginie z powodu ochłodzenia półkul ziemskich” (s. 13, 258). Czechow wycofał wzmiankę o Flammarionie, oczywiście mając ku temu dobre powody. Podobny tekst znajduje się jednak w „Oddziale nr 6”. Ragin zastanawia się nad ludzkością: „... wszystko to ma trafić w ziemię i ostatecznie ochłodzić się wraz ze skorupą ziemską, a następnie przez miliony lat bez znaczenia i bez celu pędzić z ziemią wokół słońce…” (s. 8, 90). Wskazuje to, że temat „Flammarion” śmierci wszelkiego życia na Ziemi nie był bez zainteresowania samego Czechowa. Komentarz do Wszystkich Dzieł Zebranych i Listów w 30 tomach oraz cała obszerna „Czechowiana”, ale zawierają dane o Flammarionie i jego pismach.
Według informacji zaczerpniętych z Rosyjskiej Encyklopedii, Camille Flammarion, wybitny francuski astronom, odegrał ogromną rolę w popularyzacji naukowej wiedzy astronomicznej: za siłę wyobraźni i niezwykłą płodność jako pisarza zyskał przydomek „Ogień Oriona” 4/ Według katalogu rosyjskich bibliotek państwowych w Rosji w latach 60-90 XIX wieku ukazało się ponad 30 książek astronoma - głównie w masowych seriach popularnonaukowych - w "Bibliotece Dziecięcej" A.S. Suvorina, w wydawnictwa Wolfa, Pavlenkova, Sytina dzieła Flammariona: „Mieszkańcy światów niebieskich”, „Wiele światów zamieszkałych”, „Na falach nieskończoności. Fantastyka astronomiczna”, „Koniec świata. Powieść astronomiczna”, „Koniec świata”, „Na niebie. Powieść astronomiczna” i inne. Tylko w wydawnictwie A.S. Suvorina popularne książki Flammariona ukazały się czterokrotnie. W interesującym nas okresie – początek lat 90. – czytelniczkom zaproponowano co najmniej trzy astronomiczne fantazje na temat temat zbliżającej się śmierci świata: „Koniec świata. Powieść astronomiczna” (1893); „Na falach nieskończoności. Fantazja astronomiczna" (1894); "Dzień zagłady. Powieść astronomiczna” (1893).
Czechow bez wątpienia znał dzieła Flammariona z wydań Suvorina. W „Bibliotece Czechowa” S. Bałukhaty pod numerem 732 znajduje się jedna z takich publikacji, przeniesiona przez pisarza do Taganrogu: Flammarion, Camille. Liczne zamieszkałe światy. Tłumaczone przez K. Tołstoja. SPb., 1896. Publikację przekazał Czechowowi szef drukarni Suvorin A. Kołomnin.
Zainteresowanie zagadnieniami astronomicznymi może wzbudzić znajomość z Olgą Kundasową, przezwiskiem „Astronomer”, przyjaciółką Marii Czechowej z czasów Wyższych Kursów Kobiecych. Olga Pietrowna była w korespondencji z Antonem Pawłowiczem (37 listów i 5 telegramów), pomagała mu w nauce francuskiego, stale odwiedzała rodzinę Czechowów w Melichowie podczas pracy pisarskiej nad Mewą, o czym świadczy Pavel Yegorovich Czechov's Diary. Kundasova jest nazywana prototypem Rassudiny w opowiadaniu „Trzy lata”. Niewątpliwie „Astronomer” znał literaturę popularną, ponieważ pracowała w sztabie profesora Bredikhina w Moskiewskim Obserwatorium (str. 5635).
Porównanie treści monologu Duszy Świata z astronomicznymi powieściami Flammariona pokazuje, że właśnie stamtąd Konstantin Treplev czerpał symbolikę i wątki nadchodzącego chaosu. Powieść Doomsday (St. Petersburg, 1894) w tłumaczeniu V. Rantsova opowiada o nieuchronnej śmierci wszelkiego życia na Ziemi - albo w wyniku zderzenia z trującą kometą, albo z działania sił geologicznych (za cztery miliony lat, ziemia zniknie pod wpływem rzek, deszczy i wiatrów), albo od kosmicznego zimna (zasłona pary zablokuje dostęp światła słonecznego), albo od suszy (morze i oceany wyparują), albo po wybuchu Słońca ... W każdym razie Ziemia zamieni się w „lodowy cmentarz”.
Flammarion bardzo przenośnie i emocjonalnie maluje obraz śmierci: „Żaden geniusz nie mógł cofnąć czasu, który upłynął – wskrzesić te cudowne dni, kiedy ziemia skąpana w falach odurzającego światła budziła się w porannych promieniach słońca wraz z zielenią<...>równiny - z rzekami wijącymi się jak długie węże przez zielone łąki, przez gaje ożywiane śpiewem ptaków... Ziemia na zawsze utraciła góry, na których zboczach narodziły się źródła i wodospady. Straciła swoje bogate pola i ogrody usiane kwiatami. Gniazda dla ptaków i kołyski dla dzieci<...>to wszystko zniknęło<...>Gdzie się podziały poranki i wieczory, kwiaty i kochające dziewczyny, lśniące promienie światła i zapachu, radość i harmonia, cudowne piękno i marzenia? Wszystko to umarło, zniknęło, zostało zastąpione przez monotonię ciemności i zimna.
Astronomiczna fantazja „Na falach nieskończoności” (1894) mówi o tym, jak Ziemia i inne planety w końcu znikną: „Ziemia się rozpadnie”, a najjaśniejsza gwiazda Syriusz będzie ledwo migoczącą gwiazdą 6/.
Flammarion śledzi stopniową przemianę ludzkości na drodze do końca świata: najpierw zapanuje królestwo umysłu, rozwiną się nowe uczucia i zdolności (siódme to poczucie elektryczności, ósme to psychiczne: z ich pomocą , osoba zyska zdolność przyciągania obiektów takich jak magnes i komunikowania się telepatycznie). Rozwinie się zdolność wyczuwania promieniowania ultrafioletowego. Hipnoza zastąpi barbarzyńskie metody medycyny w chirurgii...7/. Ciekawe jest porównanie tego wszystkiego z refleksjami bohaterów spektaklu „Trzy siostry” o uczuciach, które nie umierają po śmierci człowieka: „Po nas polecą balonami,<…>być może odkryją szósty zmysł i rozwiną go…” (s. 13,146). Nie mniej interesujące jest porównanie z obecnym napływem publikacji o ludzkich zdolnościach pozazmysłowych.
W końcu fizyczne człowieczeństwo wyginie, ale duchowa substancja pozostanie wieczna. „Dusze<...>mając już zapewnioną nieśmiertelność, kontynuowali… życie wieczne w różnych hierarchiach niewidzialnego świata duchowego. Świadomość wszystkich istot ludzkich, które kiedyś żyły na Ziemi, osiągnęła wyższe ideały... Dusze<...>odrodzeni na nowo w Bogu, uwolnieni z więzów ważkiej materii i ustawicznie doskonaląc się, pędzą dalej w wiecznej światłości”8/.
Książka „Na falach nieskończoności” mówi o konfrontacji świata duchowego i materialnego: po pierwsze bowiem liczą się „tylko zasady sprawiedliwości, prawdy, dobroci i piękna”; w drugim „nie ma dobra ani zła, nie ma sprawiedliwości i nieprawdy, piękna i brzydoty 9/. „materia i duch połączą się w piękną harmonię...” (s. 13, 14).
Łatwo zauważyć, że treść „astronomicznych fantazji” jest niejako podsumowaniem tej części spektaklu Trepleva o Duszy Świata, która zdążyła zabrzmieć ze sceny improwizowanego teatru. Uwaga Miedwiedieki, że ducha nie da się oddzielić od materii, bo „sam duch jest zbiorem materialnych atomów” (s. 13,15), nawiązuje do powieści „Doomsday”, w której stawia się tezy ateistów o Wszechświecie jako „zbiór niezniszczalnych atomów”10/. Ale szczególnie uderzające wrażenie robi porównanie obrazów zaginionej przyrody Flammariona i Trepleva: są one strukturalnie zjednoczone i stanowią wyliczenie różnych przejawów życia, zakończone kontrapunktem: „wszystko to umarło, zniknęło, zostało zastąpione monotonią ciemności i zimna” (Flammarion); „... wszystkie życia, po zakończeniu smutnego kręgu, zniknęły< …>przeziębienie<…>pusty<…>przerażające” (Czechow, s. 13, 13).
Z powyższych obserwacji wynika co najmniej jeden wniosek: „Sen” Konstantina Trepleva o Duszy Świata jest dziełem zależnym, nieoryginalnym, epigońskim, częściowo inspirowanym astronomicznymi „fantazjami” z popularnych, tanich, masowych publikacji. Sam Konstantin upajał się „nowatorską” sztuką i nic dziwnego: jest ona wypełniona najgłębszymi uczuciami, marzeniem o miłości, o nadchodzącej „pięknej harmonii”. Serce Niny jednak się nie obudziło: dla niej monolog Duszy Świata jest tylko czytaniem, w którym nie ma miłości… Jednak charakterystyczna metamorfoza następuje pod koniec spektaklu, kiedy Zarechnaya wyznaje Treplevowi : „Kocham go… kocham, kocham namiętnie, kocham rozpacz” (S. 13, 59). I - o cudzie! - monolog, niegdyś zimny i bezsensowny, znów brzmi - z pasją i wyrazistością, inspirowany wspomnieniem pierwszego spotkania z ukochaną osobą.
Podany przykład pokazuje, dlaczego Czechow usunął bezpośrednią wzmiankę o Flammarionie w końcowym tekście sztuki: byłaby to oznaka epigonizmu, byłoby to zdanie bardziej niestosowne w ustach tak nieinteligentnej osoby, jak Miedwiedenko.
Fabuła Flammariona doczekała się nieoczekiwanej kontynuacji. W latach jałtańskich A.P. Czechow, w porozumieniu z redaktorami czasopisma „Myśl rosyjska”, zredagował dzieła początkujących pisarzy. W 1903 r., po poprawkach Czechowa, historia prowincjonalnego powieściopisarza A.K. Pomimo tego, że Czechow wyrzucił początek i powtórzył koniec, był całkiem życzliwy dla twórczości młodego autora: „Opowieść<…>dobre, a miejscami nawet bardzo dobre” (s. 18 311). Lekcja Czechowa nie poszła jednak dobrze: w kolejnych pracach Goldebaev okazał się bardziej archaiczny niż jego redaktor. Nie dostosowywał się do nowych trendów i pisał niekończące się powieści, których nikt nie chciał wydawać (S.18 314-15).
Bohaterowie opowieści - kierowca lokomotywy Marov i jego asystent Chlebopchuk - pasjonują się ideami nieskończoności światów ... Podczas długich lotów „obcy-schizmatyk” Sawa Chlebopczuk oświeca Wasilija Pietrowicza; on sam czytał Flammariona i „blednąc z bólu serca i zamykając oczy”, „z żarliwym szacunkiem” powiedział swojemu partnerowi, że ludzie na Ziemi nie są sami we wszechświecie, że wszechświat nie ma końca, że „dla milionów miliony mil od nas są sąsiedzi, nasze podobizny, ale lepsze od nas i może milsze dla Stwórcy<…>Ze znajomością sprawy mówił też o Księżycu, o Marsie, o Syriuszu…”.
Serce Wasilija Pietrowicza „upadło z przerażenia i przyjemności, jakby patrząc w bezdenną otchłań” (s. 18,145). Patrząc w przyszłość, Sava jest przekonany, że z czasem wszystko się zmieni, „ludzie staną się jak aniołowie, będą się mocno kochać, unikać zła”. A Marow martwi się, że i tam, w innych światach, Chrystus wytrwał dla ludzi, że nawet tam „koniec świata, drugie przyjście...” nadchodzi (S.18, 147-48).
Co myślał Czechow, gdy czytał te wersy? Młody pisarz Goldebaev, kupiec z Saratowa, wyrzutek (opuścił gimnazjum w trzeciej klasie), jak Konstantin Treplev Czechowa, oparł swoją twórczość na kosmicznych fantazjach Flammariona... Zbudował na nich konflikt bohaterów... Czy to nie potwierdzenie typowego charakteru Trepleva? Czy nie jest to potwierdzenie słuszności słów Dorna, skierowanych w istocie do pokoleń młodych ludzi, którzy z biegiem lat zapominają o gwiezdnych światach: „Jeśli się ożenisz, zmienisz się. Gdzie się podziały atomy, substancje, Flammarion…” (s.12,270).
W ostatecznej wersji wykluczono również zdanie lekarza o Flammarionie... A więc dzięki zastawowi status Treplova został podniesiony, a badacze wciąż spierają się o zagadkę sztuki o Duszy Świata...
„Astronomiczny” ślad fantazji scenicznej Konstantina Trepleva odnaleźć można także w jednym z wczesnych dzieł Czechowa – w parodii „Nieczyste tragedie i trędowaci dramatopisarze” („Budzik”, 1884. Wydane pod pseudonimem „Brat mojego brata” ). Parodię wywołał występ w Teatrze Lentovsky na podstawie sztuki K.A. Tarnowskiego „Czyści i trędowaci”, pełen niesamowitych scen i żmudnych efektów. „Proces twórczy” Tarnowskiego dramaturga ukazuje Czechow w jawnie groteskowy sposób: „Tarnowski siedzi przy zakrwawionym stole do pisania.<…>siarka pali się w ustach; wyskakujące z nozdrzy<…>zielone kreski. Zanurza pióro nie w kałamarzu, ale w lawie, którą utrudniają czarownice. Straszny<…>Kalendarz Aleksieja Siergiejewicza Suworina<…>leży właśnie tam i z beznamiętnością komornika przepowiada zderzenie Ziemi ze Słońcem, zniszczenie wszechświata i wzrost cen produktów farmaceutycznych. Chaos, przerażenie, strach…”. Kalendarz Suvorina na rok 1884 zawierał rozdział astronomiczny z prognozami zjawisk niebieskich (S.2, 319-20, 539-40).
Jak widać, zapachy siarki, diabelskie pożary i przyszłe katastrofy kosmiczne, które składają się na otoczenie spektaklu o „Dusza Świata”, pojawiają się tu w pełni. To prawda, że towarzyszy im „wzrost cen produktów farmaceutycznych” - to nadaje odrobinę tragikomizmu ostatecznemu uogólnieniu: „Chaos, horror, strach…”. Czy nie tutaj należy szukać źródeł kpiącej, obraźliwej reakcji Arkadiny na „dekadencką” sztukę Konstantina? W studenckim dziele syna doświadczona aktorka mogła bez wątpienia dojrzeć epigonalną imitację przeciętnego dramatu Tarnowskiego!
Jedną z tajemnic spektaklu są imiona bohaterów. Na powierzchni leży semantyka niektórych nazwisk wymyślonych przez Czechowa, jak na przykład końskie nazwisko „Owsow”… W „Mewie” taka przejrzystość występuje w pseudonimie artystycznym matki Konstantina – zamiast dysonansowych nazwisk „Sorina” (nazwisko panieńskie) lub „Trepleva” (po mężu) stała się znana jako „Arkadina”. Dla poetów hellenistycznych i Wergiliusza Arkadia jest idyllicznym krajem, w którym sielankowe sceny rozgrywają się na tle luksusowej przyrody. Ale dlaczego czcigodny pisarz otrzymał nazwisko „Trigorin”? Czy z „trzech gór”, czy z „trzech smutków”? Tu jest miejsce na wyobraźnię. Wydaje się, że możliwe skojarzenia mogą wiązać się z relacjami Trigorina z kobietami, a ma to podłoże historyczne i literackie.
Jedną z popularnych historii miłosnych literatury światowej jest związek czcigodnego pisarza (artysty, naukowca, muzyka itp.) z entuzjastycznymi wielbicielami. Akcję nieustannie podsycały prawdziwe historie z twórczego życia luminarzy. Na przykład w czasach Czechowa dużo rozmawiali o związku Lewitana z Kuvshinnikovą ... Czechow również wielokrotnie używał takich fabuł. W "Wujku Wania" - to związek profesora Sieriebriakowa z Eleną Andreevną, w "Skaczącej dziewczynie" - związek artysty Ryabowskiego z żoną doktora Dymova. W "Mewie" - oczywiście - jest to związek Trigorina, najpierw z Arkadiną, a potem z Niną Zarechną.
W drugim akcie Trigorin i Nina rozmawiają o pisaniu, o sławie... W podtekście narodziny głębokiego uczucia do Niny, ich przyszłej intymności. Trigorin maluje swoje zawodowe udręki: „Piszę bez przerwy, jak na kołysce”… „Pachnie heliotropem. Raczej nawijam go na wąsy: słodki zapach, kolor wdowy, aby wspomnieć o letnim wieczorze ”(S.13,29).
Heliotropy, jak wiecie, zostały wyhodowane przez Czechowów w ich majątku Melikhovsky. Można sobie wyobrazić, jak pachniały heliotropy w kwietniku w pobliżu słynnej oficyny, w której Anton Pawłowicz pracował nad Mewą. W kontekście czysto lirycznym heliotrop spotkał się już z historią literatury rosyjskiej. Była to powieść słynnego poety i entuzjastycznego wielbiciela.
Miało to miejsce w 1825 r. w majątku Praskovya Aleksandrowny Osipowej-Wulf, który nazywał się Trigorskoye. Poeta nazywał się Aleksander Siergiejewicz Puszkin, a jego wielbicielką Anna Pietrowna Kern. Była siostrzenicą właściciela majątku. Puszkin przybył do Trigorskoye z dużą czarną księgą, na marginesach której wypisane były nogi i głowy, i przeczytał wiersz „Cyganie”. „Byłem zachwycony<…>- wspominała Anna Pietrowna, - Roztapiałam się z przyjemnością ”11 / (moja kursywa - G.Sh.).
W nocy z 18 na 19 lipca 1825 r. mieszkańcy Trigorskiego wraz z Puszkinem wybrali się na wycieczkę do Michajłowskiego. Puszkin i Anna Pietrowna długo spacerowali po starym parku. Oto jak ten spacer został opisany we francuskim liście Puszkina do AN Vulf, siostry Anny Pietrownej: „Każdej nocy chodzę po moim ogrodzie i mówię sobie:„ Była tutaj<…>kamień, o który się potknęła, leży na moim stole obok uschniętego heliotropu. Wreszcie piszę dużo poezji. To wszystko<…>bardzo przypomina miłość, ale przysięgam ci, że nie ma po niej śladu. Gdybym był zakochany, myślę, że umarłbym w niedzielę z wściekłej zazdrości...”12/. A.P. Kern cytuje ten fragment listu w swoich pamiętnikach z komentarzami: „Zdecydowanie błagał mnie o gałązkę heliotropu” 13 /. Zanim Anna Pietrowna wyjechała do Rygi, gdzie czekał na nią jej mąż, Puszkin przyniósł jej wydrukowany egzemplarz rozdziału „Eugeniusz Oniegin” z włożoną między kartki kartką, na której był wiersz „Pamiętam cudowny moment”14. /.
Trigorin, jak pamiętamy, nie pisał wierszy, ale spotkanie z Niną zostało przełożone w jego literackich planach: „fabuła opowiadania” ... Oczywiście dwa takie „gadające” zbiegi okoliczności (powieść słynnego pisarza z entuzjastyczny wielbiciel, wzmianka o „heliotropie”) solidne uzasadnienie wersji pochodzenia nazwiska czeskiego pisarza. Ale nie ma też powodu, aby zaprzeczyć, że Trigorin jest Puszkinem z tych szczęśliwych czasów, kiedy urzekł go „geniusz czystego piękna” w sąsiednim Trigorskim. Fabuła powieści słynnego pisarza i entuzjastycznego wielbiciela była widziana niejednokrotnie we własnej biografii Czechowa. Fani ci nazywali się „Antonowka”. Z jednym z nich - aktorką Olgą Knipper - Anton Pavlovich był ostatecznie związany małżeństwem.
Monolog Niny Zarechnaya o Duszy Świata był oczywiście w dużej mierze inspirowany kosmicznymi fantazjami Flammariona. Czuje się jednak, że jest w tym coś głęboko osobistego, a właściwie czeskiego. Analizując strukturę monologu, zwróciła na to uwagę A.G. Golovacheva: tekst jako całość zbudowany jest zgodnie z prawami „dramaturgii nie-czechowskiej”, ale zawiera także własny głos Czechowa 15/. Naszym zdaniem głębia i ekscytacja tego głosu wynikają z osobistych wrażeń i wspomnień pisarza.
Dwukrotnie - w 1888 i 1889 r. - rodzina Czechowa spędzała wiosenno-letnie miesiące na Ukrainie, w Sumach. Listy z tamtych czasów zawierają liryczne opisy natury namalowane w delikatnych tonach ukraińskiego humoru. Wiosenny szkic, wykonany w liście do A.S. Suvorina z dnia 4 maja 1889 r., wyróżnia się. Znajdujemy tu uogólniony, a zarazem nasycony żywymi szczegółami obraz odnowy natury, wiosennego wrzenia, zamieszek żywej materii we wszystkich jej przejawach. „Miliardy stworzeń rodzą się każdego dnia. Słowiki, byki, kukułki i inne upierzone stworzenia krzyczą nieustannie dzień i noc<…>w ogrodzie dosłownie ryk chrząszczy majowych ... "Obraz zaczyna się od obrazu kwitnących ogrodów:" Wszystko śpiewa, kwitnie, świeci pięknem<…>Malowane są pnie jabłoni, gruszek, wiśni i śliwek<…>w białej farbie wszystkie te drzewa kwitną na biało, dlatego do złudzenia przypominają panny młode na weselu: białe suknie, białe kwiaty…” (s. 3, 202-03). Obecność symbolicznego znaczenia jest wyraźnie wyczuwalna tutaj: biała panna młoda jest symbolem odnowienia pokoju, kontynuacji życia.
Obraz natury uzupełnia dziwny, na pierwszy rzut oka, filozoficzny fragment o obojętności, zgodny z myślami wielu myślicieli - od biblijnego Kaznodziei po Puszkina: „Natura jest bardzo dobrym środkiem uspokajającym. tylko osoby obojętne są w stanie widzieć rzeczy wyraźnie, być sprawiedliwym...” (s.3,203). Ale przejście do intonacji pesymistycznych, które odpowiada przede wszystkim interpretacji bytu jako „marności nad marnościami”, nie jest tak arbitralne. Tej kwitnącej wiosny na oczach Czechowa słabł "kaszlący artysta" - brat Nikołaj, skazany na szybką śmierć z konsumpcji.
Czy to doświadczenie złożonej konstrukcji krajobrazowo-filozoficznej poszło na marne? Takiego obrazu nie znajdziemy w pracach Czechowa. Jednak apoteozie życia, którą można uznać za opis ukraińskiej wiosny, przeciwstawia się równie imponujący obraz całkowitej martwoty, reprodukowany w monologu Niny Zarecznej. Tutaj też znajdujemy wyliczenie niezliczonych istot żywych, ujętych w powiększeniu (człowiek jest królem natury, lew jest królem zwierząt, orzeł jest królem ptaków), ale jakby z przeciwnym znakiem: Wyliczenie zastępów stworzeń tylko podkreśla ogólną martwotę. Charakterystyczne jest, że „majowe chrząszcze” w lipowych gajach są wymieniane jako ważne znaki życia: podobnie jak krzyki żurawi na łąkach, są to znaki ukraińskiej wiosny, tego życia, które pochwyciło pisarza i oczywiście uosabiało pełnię istnienie. Jest też symboliczna postać w bieli - Dusza Świata, powołana do odegrania ważnej roli w odnowie świata na zasadzie zespolenia ducha i materii.
Nie mniejszą rolę odgrywają motywy kościelne, w szczególności idea obiegu życia, powrotu wszystkiego i wszystkiego „do swoich kręgów” (Kaznodziei, I: 6). Pomysł ten rozciąga się na obraz uniwersalnego „smutnego kręgu”, który za dwieście tysięcy lat stworzy „wszystkie życia, wszystkie życia, wszystkie życia”.
Specyficzne echa między obrazem ukraińskiej przyrody a monologiem Niny Zarecznej dają podstawy do stwierdzenia, że jednym z silnych ideologicznych i emocjonalnych impulsów do stworzenia obrazu nieistnienia w spektaklu „Mewa” były właśnie wrażenia Czechowa z wrzenia życie pamiętnej wiosny 1889 roku. Obraz powstał w kontraście - zachowując i rozwijając idee filozoficzne Eklezjastesa.
Wreszcie, w zrozumieniu znaczenia sztuki, ważna jest również symbolika, jaka wypełnia tytuł sztuki – „Mewa”. Dlaczego wybrano mewę, a nie innego ptaka? Na przykład biała czapla? Albo czarna kawka? Przyzwyczailiśmy się kojarzyć obraz postrzelonej mewy ze zderzeniem Niny Zarecznej, tej samej białej i czystej dziewczyny, która została przypadkowo zrujnowana przez odwiedzającego pisarza. Ale możliwa jest projekcja zabitego ptaka na samego Konstantina Trepleva, który po zabiciu ptaka zabił się. Konflikt ten przybrał interesujący obrót w belgradzkiej produkcji Mewy w reżyserii Stevo Zhigona na scenie Teatru Narodowego Serbii. W języku serbskim mewa nazywa się „galeb” – rzeczownik rodzaju męskiego. W ostatnim akcie reżyser specjalnie buduje wysoką werandę ze stromymi schodami - to tam Konstantin ma się zastrzelić, by potem ześlizgnąć się po schodach, łamiąc ramiona. Jak strzał galeb ...
Ale to jest specyficznie serbska wersja. Na ziemi rosyjskiej mewa pozostaje istotą kobiecą i jest silnie związana z losem Niny Zarecznej. Co więcej, co dziwne, symboliczna projekcja imienia ptaka zapowiada nawet taki szczegół jego biografii, jak utrata dziecka. W „Encyklopedii symboli” Eya Sheininy odnotowuje się znaczenie mewy jako kobiety tęskniącej: „Symbol płaczu matki za swoimi dziećmi” 16 /. Każdy, kto słyszał płacz małych śmieszek, czasem nazywanych pigalitami, nie zapomni ich płaczu, wołania, tęsknej intonacji…
Wielowarstwowość spektaklu o Duszy Świata, przeplatanie się w nim głosów autora i bohatera, sprzężenie z szeroką gamą literatury religijnej, filozoficznej, artystycznej, popularnonaukowej, uwzględnienie osobistych wrażeń z życia codziennego wynieś ten tekst daleko poza „dzieło studenckie” Konstantina Trepleva. A.P. Chudakov zbliżył ją do gatunku „eschatologicznej medytacji o losach świata” 17/.
Nie można zapominać, że sztuka Trepleva jest „snem” z nieodłączną wolnością snu w łączeniu fantazji z rzeczywistością, z jej swoistą symboliką. Sen czeka na dalsze rozszyfrowanie.
* * *
Przypisy:
1. Teatr Zingermana B. Czechowa i jego globalne znaczenie. - M.: Nauka, 1988. S.292.
2. Przegląd literatury na temat źródeł „Mewy” patrz: Teatr Zingermana B. Czechowa i jego światowe znaczenie. - M.1988.S.293; Vilkin A. Dlaczego Konstantin się zastrzelił? // Współczesna dramaturgia. 1988. Nr 3. S.207-16; Sobennikow A.S. Symbol artystyczny w dramaturgii A.P. Czechowa. - Irkuck. 1989. S.116-117; mgr Sheikina „Zjawisko godne pióra Flammariona…” // Czechowiana. Melikhovsky działa i dni. - M.: Nauka. 1995. S.118-124.
3. Zvinyatskovsky V.Ya. Do polemicznej funkcji wizerunków Trepleva i Trigorina w „Mewie” A.P. Czechowa // Revue des etudes slaves. - Paryż. 1991. S.587-605.
4. Rosyjska encyklopedia. T. 19. S.279-71.
5.Flammarion, Camille. Dzień Sądu Ostatecznego. Powieść astronomiczna. - Petersburg: Typ. Pantelejew. 1893. S.134.
6. Flammarion, Camille. Na falach nieskończoności. fantazja astronomiczna. - SPb., 1894. S. 316.
7. Flammarion, Camille. Dzień Sądu Ostatecznego. S.92-93.
8. Flammarion, Camille. Dzień Sądu Ostatecznego. s.143.
9. Flammarion, Camille. Na falach nieskończoności. S.307.
10. Flammarion, Camille. Dzień Sądu Ostatecznego. s. 135.
11. Kern A.P. Wspomnienia. Dzienniki. Korespondencja. - M., 1989. S.33.
12. Tamże. s.35.
13. Tamże. s.36.
14. Tamże. s.34.
15. Golovacheva A.G. Monolog o „duszy świata” („Mewa”) w twórczości Czechowa w latach 90. XIX wieku // Biuletyn Leningradzkiego Uniwersytetu Państwowego. - L., 1986. S.51-56.
16. Sheinina E.Ya Encyklopedia symboli. - M., 2001. S. 130.
17. Chudakov A. Świat Czechowa. - M.: pisarz radziecki. 1986. S.318.
Wszyscy oni i każdy z nich w taki czy inny sposób powtarzają ścieżkę życia najstarszego bohatera tej sztuki - Sorina, z własnej definicji, „osoba, która chciała”. Wszyscy i każdy z nich, w takim czy innym stopniu, chcieli, ale nikt nie osiągnął tego, czego chciał, przez własną, nutę, winę. Pożywką komedii Czechowa „Mewa” jest nie tylko „pięć pudów miłości”, ale także pięć lub nawet dziesięć pudów tych przeklętych pragnień, bez których nie ma w ogóle bohaterów Czechowa. Tak dużo jest dla nich przygotowane - chcieć, ale nigdy nie realizować swoich pragnień do końca. Życie nie jest przeznaczeniem bohaterów Czechowa, przeznaczeniem jest chcieć...
Siedem Mew w tej sztuce Czechowa jest jak siedem cudów świata lub jak siedem dni tygodnia: są zdumiewające w swej niezbędności i nieodzowne w swej istocie. Są wieczne w swej dyskretnej rutynie, wieczne, jak te same Jodły czy Sad Czechowa, co w końcu wyraża to samo: niezmienność i nieodwołalność wszelkich przejawów życia. Cała siódemka odkrywa w sobie nawzajem Mewę, ale potem stopniowo ją w sobie zabijają. W miarę rozwoju akcji wybrany symbol uwalnia się od ciężaru początkowych zadań poetyckich.
W końcu jej wypchany zwierzak, podarowany przez Szamrajewa pod koniec sztuki Trigorinowi, mógłby zająć miejsce ósmej Mewy, ale nie: w wypchanym ptaku zabitym przez Trepleva jest tylko najmniejsza z Mew (w symboliczne znaczenie tego słowa). Zwłoki ptaka są słabo utożsamiane z samym ptakiem, który uosabia przede wszystkim ruch, lot, dążenie do jakichś odległych wyżyn. Jak wiecie, dusze zmarłych osiedlają się w ciele latającego ptaka, co jest oznaką przezwyciężenia, wyobcowania śmierci, przejścia od bytu ziemskiego do innego, wieczności, innej egzystencji - do królestwa Duszy Świata.
Tak więc wypchana mewa nie jest już postrzegana jako symbol, a staje się jedynie eksponatem domowego muzeum zoologicznego. Zastąpienie symbolu jego manekina odbywa się szybko:
SHAMRAEV (prowadzi Trigorina do kredensu). Oto, co ci przed chwilą powiedziałem... (Wyciąga z szafy wypchaną mewę.) Twoje zamówienie.
TRIGORIN (patrząc na mewę). Nie pamiętam. (myśli.) Nie pamiętam!
I to, pamiętajcie, powie osoba, która kiedyś „rozkazała” zamordowanie Czajki w swoim pisarskim dzienniku: „…młoda dziewczyna od dzieciństwa mieszka nad brzegiem jeziora, kocha je jak mewa, jest szczęśliwa i wolna jak mewa. Ale przypadkiem przyszedł mężczyzna, zobaczył i nie mając nic do roboty, zrujnował ją, jak ta mewa. Teraz Trigorin nie anuluje, ale odrzuca własne „zamówienie”: jego „fabuła opowiadania” jest zgrabnie umiejscowiona pomiędzy tymi tylko pozornie identycznymi słowami: „Nie pamiętam”. Cała ta „fabuła” zmieści się w pauzie „Myślenie” - charakterystyczne urządzenie literackie Czechowa.
Dwie sztuki – nienapisana sztuka Trigorina i pisana sztuka Trepleva – połączą się w jeden dziwaczny ciąg tragikomedii Czechowa „Mewa”. „Spisek opowiadania” Trigorina przeciwstawia się tutaj „dekadenckim urojeniom” Trepleva. Warto zauważyć, że ta sama kobieta, Nina Zarechnaya, została tam wyznaczona do głównych ról tam i tam, bardziej słusznie byłoby powiedzieć: Zaozernaya. Treplev rzuci wyzwanie Trigorinowi, ale nie przyjmie zaproszenia na pojedynek, a raczej nadal będzie brał udział w tym pojedynku przez samego Czechowa, który okaże się w nim zwycięzcą.
« Po raz pierwszy,- zauważa L. V. Karasev, - Stojąc w pobliżu martwej mewy, Treplev obiecał, że się zabije, w drugim, gdy wypchane zwierzę zostało wyjęte z szafy, spełnił swoją obietnicę. Czechow połączył symbol i fabułę w nowy sposób: literalizując metaforę, przeniósł ją tym samym w inny stan, połączył z „prozą życia”.
W ten sposób powstało to dziwne połączenie symboliki i rzeczywistości, które na początku wieku wielu wydawało się fałszywe i nieorganiczne ”(1) . Wielu, ale nie wszyscy: Meyerhold, który grał np. Trepleva, tak rozumiał istotę sztuki scenicznej: „Nowoczesny styl w teatrze to połączenie najśmielszej konwencjonalności i skrajnego naturalizmu” (2). Ten styl będzie przypisywany „nowoczesnemu”, ale „Mewa” Czechowa w momencie jej przedwczesnego (czyli wyprzedzającego swój czas) pojawienia się nie będzie znana i nie będą wiedzieć, do czego przypisać. W samej nazwie natychmiast ujawni się wiele tajemnic: ile znaczeń zawiera ten symbol ptaka? A kto jest w sztuce Mewa? Nina? Tylko Nina itd. itd.
« Ptak jako symbol wysokiego ludzkiego ducha,- zauważa M. Muryanov, - znaną w każdej epoce sztuki światowej, ale dla stanów transcendentnych, które artystyczna wyobraźnia Trepleva postawiła za finałem historii świata, rolę tę należy przypisać mewie. To jedyny ptak, którego sama nazwa wywodzi się od czasownika duchowego ruchu wyczekiwać„(3). Dodajmy tutaj takie cechy obrazu jak podnoszenie skrzydeł, szybowanie.
Zabita Mewa jest zatrzymanym lotem, zaprzeczeniem prawa ruchu do bycia, do wykonania; ale nie tusza ptaka wypatroszonego w celu konserwacji. Tam, gdzie jest najmniej śladów Mewy, znajduje się w tej tuszy. Trigorin wciąż jest przebiegły, odpowiadając Shamraevowi: „Nie pamiętam!”: Pamięta oczywiście Mewę Ninę, ale po prostu nie pamięta wypchanego zwierzęcia.
W rezultacie okazuje się, że pluszową mewę można przyrównać do samych bohaterów, którzy zmarnowali swoje życie na drobiazgi i tym samym zabili się w sobie. „Nie pamiętam” – te słowa mógłby powtórzyć za Trigorinem każdy z siedmiu bohaterów, którzy oczywiście doskonale pamiętają, co im się przydarzyło i co się z nimi dzieje, ale przyznać się wprost, na głos, znaczy naprawdę podpisać dla siebie wyrok śmierci, żeby zabić się nie z „nic do zrobienia”, ale z „nic do zrobienia”. Muszą zaprzeczać oczywistości nie z własnej woli, ale z nakazu, a nawet arbitralności przygotowanego dla nich losu.
Tragedia sztuki Czechowa o Mewie polega właśnie na tym, że żaden z siedmiu wymienionych pretendentów do tego niezwykle pojemnego obrazu nie osiąga swoich granic, nie pokrywa się z nim w różnym stopniu. Każdy z nich to tylko cień Mewy, a nawet jej parodia. Miejsce samej Mewy pozostaje w sztuce puste: żadnej z siedmiu postaci, które twierdzą, że nadal nie może być ostatecznie utożsamione z Mewą.
„Obraz mewy, który według N. I. Bakhmutowej ma uogólnione znaczenie symboliczne, zmienia się i zmienia w sztuce w zależności od tego, z jaką postacią jest związany” (4).
„Mewa” Czechowa z siedmioma emblematycznymi postaciami, zawierającymi w pewnym stopniu znaki jednej postaci, to historia kompletna, ostateczna. A ponieważ ta historia jest wieczna: po niedzieli nie ma już nic oprócz poniedziałku – i znowu, i znowu, i znowu. I to też jest opowieść - zwyczajna, codzienna i co najważniejsze ulotna, oparta na impresjonistycznym spojrzeniu na zjawiska życiowe, które powstały jakby z niczego:
Sor i n. Za dwieście tysięcy lat nic nie będzie.
T e p l e v. Więc pozwól im pokazać, że to nic.
„Pokażą ci”- Treplev w tych słowach, uprzedzając swój występ o Duszy Świata, wydaje się wymykać za to odpowiedzialności. „Oni cię przedstawią” – apeluje do biednej Niny, bledszej od „bladego księżyca”, czekającej na swój debiut za karłowatą kurtyną kina domowego. Wygląda na to, że opera Wagnera będzie teraz wystawiana w łaźni lub w kurniku: komedia i nic więcej...
Zwykła opowieść o „nic”, proponowana nam nie przez Trepleva, ale przez Czechowa, który go zrodził i zabił (5), przenika nas nie z góry (siedlisko Duszy Świata) i nie z dołu (ładne dwór-wieś outback), ale gdzieś z boku. Ta historia jest zwierciadlana, jak tafla jeziora, na brzegu którego się toczy: my sami nagle odbijamy się w niej pod postacią tak podobnych do nas postaci Czechowa. Tak, zgadza się: nie ma ich w nas, ale my jesteśmy w nich. Łączymy się, łączymy z bohaterami Czechowa, jak niesamowity uliczny tłum w Genui, który uderzył w cynicznego Dorna podróżującego przez Włochy. (Nawiasem mówiąc, francuski reżyser Louis Malle w amerykańskim filmie „Wania na 42 ulicy” zobaczył bohaterów „Wujaszka Wani” w nowojorskim tłumie, wśród wielu setek ludzi spieszących się ze swoimi sprawami: dosłownie wszedł na ekran Czechowa bohaterów w codzienność poza ekranem, w uliczny tłum.)
Motyw przypadku, jako fundamentalny element literatury absurdu, zajmuje czołowe miejsce w tej sztuce Czechowa: „...przypadkiem przyszedł człowiek, zobaczył i nie mając nic do roboty, zabił ją, jak tę mewę. "
«… To jest w sztukach Czechowa, „Zasada przypadku” przekształciła się ze zwykłego chwytu literackiego w zasadę konstruktywną. W „przypadku” deklaruje się pierwotne znaczenie tekstu: jest on jakby na chwilę zreifikowany, unoszący się nad sztuką, stając się jednym z jej emblematów. To, co stało się przypadkiem, nie powtarza się. Życie rozumiane, widziane jako przypadek, jako gra natury, staje się czymś zawodnym, ulotnym. W Czechowie wszystkie postacie żyją jednocześnie w dwóch wymiarach czasowych. Żyją nie tylko swoim normalnym ludzkim życiem, ale także przestrzegają naturalnego czasu.„(6).
Najbardziej uderzającym przykładem ucieleśnienia tego typu ludzkiego bohatera, dodajmy, jest postać Jodły z Wiśniowego Sadu - ostatnia postać unikalnego dramatu Czechowa, przekazana nam wszystkim w spadku (skazana na śmierć, ale nie martwa). I oczywiście siedmiu bohaterów „Mewy” żyje tak podwójnym życiem, rozdartym między ich prawdziwą pozycją a pożądaną, oczekiwaną.
Wyobraź sobie przez chwilę coś wywrotowego: Treplev może być po prostu nieprzyjemny dla innych, jak na przykład ten sam Solony Czechowa. Szuka zrozumienia i współczucia u wszystkich, a jednocześnie jest pełen roszczeń do wszystkich.
Tak, Nina szybko zwróciła uwagę na Trigorina i od tego momentu, nawiasem mówiąc, bezinteresownie niosła swój krzyż. I dlaczego w rzeczywistości miałaby zostać porwana przez Trepleva? Jak może ją oczarować? Czy to nie bzdury o Duszy Świata?.. Po zasłużonej porażce spektaklu Kostya również zachowywał się bardzo dziecinnie: był obrażony przez wszystkich i uciekł. A jak było z Niną - tam, za pospiesznie zaciągniętą zasłoną? Zdecydowanie bardziej potrzebne było jej zniknięcie po angielsku: bez pożegnania.
A przy okazji, dlaczego Treplev nie zgłosił się na ochotnika do wykonania własnej kompozycji? W końcu jest już innowatorem teatralnym, a Nina nie jest jeszcze aktorką. Może Duszę Świata powinna przedstawić kobieta w pantomimie, ale wypowiedziana przez mężczyznę? Może Dusza Świata jest biseksualna? Może jest zimno i pusto dla Adama i Ewy, którzy stracili planetę Ziemię?..
Tak czy inaczej, zawsze istnieje możliwość niewiary w prawdopodobieństwo trwałego związku Trepleva i Niny. I nadal nie wiadomo, kto wtedy bardziej zawiódł – Treplev jako dekadent na amatorskiej scenie, czy Treplev jako Rosjanin na rendez-vous w prawdziwym życiu? Bądźmy uczciwi: później Trigorin nie będzie dużo lepszy niż Kostya - opuści Ninę.
Trigorin bardzo dokładnie przełoży na rzeczywistość swoją własną „fabułę do opowiadania”: przypadkowo przyszedł mężczyzna, zobaczył dziewczynę na brzegu jeziora i zabił go za nic. „Człowiekiem” w tej historii będzie sam Trigorin. Mądry życiowo i pisarski przewidział dalszy bieg wydarzeń iw istocie przestrzegł Ninę przed niebezpieczeństwem zbliżenia się z nim. Ale w końcu Treplev, który nieświadomie popchnął Ninę do Trigorin, jest również częścią tego samego „człowieka”: „Miałem dziś podłość, żeby zabić tę mewę. Leżę u twoich stóp." Kiedy Trigorinowi przypomni się o śrutowej mewie, on, jak już wspomniano, odpowie: „Nie pamiętam”.
Oto smutny finał „krótkiej opowieści”, a raczej opowiadania o Ninie Zarecznej.
„Nie pamiętam” powtórzenia Trigorina i Niny fragmentów monologu Duszy Świata, w tekście którego teraz odkrywa osobiste znaczenie - wszystko to organicznie wpisuje się w pamięć samej „fabuły opowiadania” i sprawia, że los bohaterki jest naprawdę dramatyczny.
Trigorin jest silny w swojej słabości, jeśli wolisz, w swojej zewnętrznej zwyczajności, w swojej pozornej prostocie. Treplev przeciwnie, jest słaby w demonstrowaniu pewnej siły, w swoim natarczywym maskaradzie jako niszczyciel kanonów, innowator. Oczywiście jest młody - a energia młodości z reguły nie jest pozbawiona agresji, nie jest wolna od destrukcyjnych prądów. Trigorin jest starszy i mądrzejszy, Treplev młodszy i bardziej naiwny. Trigorin jest naprawdę inteligentny i dlatego reaguje z wielkim taktem na zachowanie Trepleva, a tym bardziej nie stara się zostać jego przeciwnikiem.
Stary Sorin jest obojgu szczerze zazdrosny: wie na pewno, że przeżył swoje życie na próżno.
Bardziej niż inni Treplev kocha siebie. W jego relacji z Niną niewiele jest realności - może nie więcej niż w skomponowanej przez niego sztuce, której gatunek dokładnie określi jego matka, zazdrosna o cudze sukcesy i cudze szczęście: „dekadencki nonsens”. Matka też jest samolubna, jak wszystkie aktorki, ale wciąż ma wolę wybaczenia Trigorinowi jego oczywistych grzechów, ma siłę i zdecydowanie walczy o niego z nie mniejszą energią niż Polina Andreevna, bezinteresownie krzątająca się wokół Dorna.
W konflikcie między talentem do tworzenia a talentem do życia należy szukać korzeni fabuły sztuki Czechowa.
Bezpośrednie nawiązania do Szekspira przed rozpoczęciem spektaklu Trepleva z dziwnym echem docierają do finału spektaklu „Mewa”. Tragedia wnika w jej fabułę niepostrzeżenie, niczym promienie zachodzącego słońca. Właśnie minął dzień, a teraz zbliża się noc. Właśnie to, co było, ale teraz już pojawiają się w nim zarysy tego, co będzie. To jest „jest” Czechowa, „teraz” Czechowa.
Treplev, jako bohater tradycyjny dla całej dramaturgii Czechowa, nie wytrzymuje próby tego „teraz”. Jest uwikłany między własną przeszłością a teraźniejszością. I, zdając sobie z tego sprawę, dekadencki Treplev decyduje się na swój ostatni dekadencki akt - zabija się. A wcześniej, pamiętajcie, estetyzuje, teatralizuje swoje odejście, z natchnieniem grając muzykę na fortepianie. I nie tylko życie jest odcięte - odcięta jest melodia życia.
To może wydawać się oczywistym zachodzeniem na siebie, ale myślę, że nadal nie jest nie na miejscu patrzeć na relacje między Trigorinem i Treplevem jako relację między Mozartem i Salierim. Czy nie można na przykład dostrzec w zachowaniu Trepleva tej samej salierowskiej zawiści? Czy zazdrość (nie tylko ona, ale ona też) nie rządzi wieloma treplewskimi czynami? Czy Treplev nie czuje się pozbawiony i upokorzony obok zamożnego Trigorina? Czy nie jest gorszy od Trigorina pod względem talentu do życia? Talent do życia obejmuje zarówno kreatywność, jak i miłość.
Sędzia dla siebie: Trigorin, nie tylko zasadniczo zastąpił ojca Kostii w łożu małżeńskim, ale także bez żadnego wysiłku zabrał Ninę od Trepleva. Dodaj do tego prawdziwy dobrobyt Trigorina w życiu artystycznym, jego sławę, sławę, uznanie – co każesz przegranemu Treplevowi zrobić? Tak, nie wystarczy zabić tego Trigorina - już za to, że istnieje, że tak pewnie żyje i prosperuje. Uraza i zazdrość nawiedzają Trepleva - a on działa, działa, działa, stopniowo doprowadzając dzieło swego życia do tragikomicznego końca. Treplev, powtarzamy, strzela się nie tylko tak, ale na złość innym, tak jak raz inny młody Czechow, na złość innym, postanawia uszczypnąć się w palec ...
« Konstantin,- zauważa fiński dyrektor R. Longbakka, - chce być artystą, musi być artystą - nie dlatego, że ma potrzebę wyrażenia lub przekazania czegoś swoją sztuką, ale dlatego, że postrzega sztukę jako jedyną drogę do akceptacji. Przede wszystkim chce być akceptowany przez matkę. I oczywiście za swojego głównego rywala uważa Trigorina, kochanka matki, modnego pisarza, mężczyznę, którego Konstantin postrzega jako rówieśnika, bo jest znacznie młodszy od matki.„(7). A potem R. Longbacca wyjaśnia swoje rozumienie Trepleva w ten sposób: „... dla Konstantyna miłość i sztuka są ze sobą powiązane i uważa jedno za konieczny warunek drugiego. Człowiek może kochać tylko wtedy, gdy jest akceptowany, błogosławiony i dlatego musi być szczęśliwy. A jest tylko jeden sposób, by być szczęśliwym – być artystą. Tak więc prawdziwym powodem, dla którego Konstantin próbuje zostać pisarzem, jest chęć zaimponowania ukochanej, a ukochaną może być Nina, ale przede wszystkim matka" (osiem).
W sztuce Czechowa są niejako dwa Treplevy - Treplev początku i rozwoju akcji oraz Treplev jej finału.
Zadajmy sobie pytanie: czy kolejny Treplev całkowicie wynika z pierwszego, czy też nadal pozostaje luka, jakaś niespójność między dwoma stanami jednej osoby z różnymi okresami?
Wydaje się, że ta luka, ta niekonsekwencja ma swoje miejsce. I to właśnie w nim, w duchowym załamaniu bohatera, które nastąpiło (zwróćcie uwagę) poza sceną, w niewidocznych dla nas i nieznanych miesiącach, dniach i godzinach, kryje się klucz do późniejszego zachowania Trepleva. Ale mimo wszystko nie wybrał specjalnie ścieżki prowadzącej do samobójstwa. Dla niego to również było zaskoczeniem. Ujmijmy to w ten sposób: samobójstwo stało się, ponieważ się wydarzyło. W innym Treplev, ta pierwsza, ta poprzednia osoba wydawała się na chwilę obudzić: Treplev dekadent znów się napiął, znowu "wygłupiał się" w nim. A Kostya w tym momencie (podkreślamy raz jeszcze) nie tyle był w stanie namiętności, ile w stanie „efektu”, to znaczy w stanie dekadencji, w pozie, którą można niezwykle ostro wytłumaczyć trzeźwemu codzienności głowa: "nie ma nic do roboty" lub " wariuje z tłuszczem".
Amerykański badacz J. Curtis interpretuje „rozgałęzienie” Trepleva w następujący sposób: „ Jeśli w Trigorinie Czechow występuje jako poprzednik, który pamięta, co to znaczy być efebem, to w Trepliewie pozostaje efebem o wyraźnej pozycji społecznej outsidera z klasy średniej, który marzy o zostaniu poprzednikiem. Samobójstwo Trepleva to zabójstwo efeba w sobie, czyli w Czechowie. Ale to oczyszczenie sugeruje, że samobójstwo, które ma miejsce w sztuce, nie jest autobiograficzne. Efeb Czechow staje się poprzednikiem, „rozszczepiając się” na dwie niezależne postaci. To „rozgałęzienie” ma na celu skupienie uwagi czytelnika i widza na nieuniknionych zawiłościach procesu twórczego, których oczywiście sam pisarz Czechow nie mógł uniknąć”(89). Wewnętrzny konflikt tej prawdziwie nowatorskiej sztuki, według J. Curtisa, polega właśnie na tym, że Czechow, uwolniony od trwającego piętnaście lat lęku przed wpływem Turgieniewa, połączył się w nim „efeb jakim był i prekursorem jakim się stał”(10).
Wewnętrzny konflikt w sztuce polega na tym, że symbol ptaka-ofiary w końcu nabiera mistycznych cech ptaka-kata. To konflikt cieni Mewy z samą Mewą - zabitą, ale nie zniszczoną.
« Według wierzeń- wskazuje L. V. Karasev, - martwa mewa przynosi pecha. Treplev zastrzelił mewę, nie ukrywając swojej gotowości do podzielenia jej losu i samobójstwa. I tak się stało: martwy ptak zrobił wszystko, aby ukarać zabójcę. Tak widziana „Mewa” Czechowa staje się opowieścią o zrealizowanej zemście, opowieścią o zbrodni i karze."(jedenaście). „W „Wujku Wani” lub „Wiśniowym sadzie”,- dodaje naukowiec, - w takich przepisach jest przynajmniej wskazówka, że „kara” jest w jakiś sposób skorelowana z „winą”. W Mewa bezsens i okrucieństwo życia ujawnia się z największą ostrością i determinacją.(12). A więc te właśnie motywy bezsensu i okrucieństwa życia zbliżają dawną sztukę Czechowa do stosunkowo nowej historii Du Mauriera, aw jeszcze większym stopniu do opartego na niej filmu Hitchcocka. Czasem wydaje się nawet, że zdjęcia Hitchcocka w całości wywodzą się z Mewy i Wiśniowego sadu Czechowa, tak jak literatura rosyjska z Płaszcza Gogola. „Odgłos zerwanej struny” z Wiśniowego sadu, a także jego groźny zwiastun Passerby, to ostro wzmocniony sygnał o bezsensie i okrucieństwie życia. Finał Wiśniowego sadu, jak wiadomo, prowadzi nas na próg tragedii: w szczelnie zabitym deskami domu zapomina się o starcu – czysty thriller.
Okazuje się, że w sztuce Czechowa „Mewa” zarysowało się, aw „Wiśniowym sadzie” coś, co jeszcze się nie wydarzyło, ale co, niestety, może się kiedyś zdarzyć, pomnożyło się i utrwaliło. I stanie się...
Film Hitchcocka nie nosi zwykłego tytułu „Koniec”, ale niejako kończy się wielokropkiem, który budzi nowe niepokój. I jak, powiedz mi, kończy się „Mewa” Czechowa? Konstantin Gavrilovich właśnie się zastrzelił; jego matka jeszcze o tym nie wie; Nina też na razie - a nawet bez tego wydaje się, że na zawsze została wyrzucona z dostatniej koleiny życia; Sorin nie umrze dzisiaj ani jutro; Masza od dawna jest nieszczęśliwa i nie zawstydzona nosi żałobę na całe życie; Polina Andreevna nigdy więcej nie będzie traktowana życzliwie przez Dorna itp. - jednym słowem, za „pięć funtów miłości” jest dwadzieścia dwa funty nieszczęść.
Wypchana mewa wyjęta z szafy domaga się powrotu z niebytu - potrzebuje niezastąpionego rozpoznania w ludzkiej pamięci. Jako „szkielet w szafie” strach na wróble jest obarczony nie tajnymi, ale oczywistymi groźbami. Przedfinałowa scena ostatniego spotkania Trepleva z Niną nie wygląda już jak abstrakcyjna „dekadencka bzdura”, jak fragment jego performance o Duszy Świata, ale bardzo mistyczna rzeczywistość, rodzaj smutnego zakończenia tego starego spektaklu . Scena utrzymana jest w duchu szekspirowskiego pojawienia się cienia ojca Hamleta: Nina pojawia się również w ten deszczowy jesienny wieczór, jak cień Mewy. I wszystko, pamiętajcie, jest na to przygotowane: przyroda szaleje, oburza się, żałosne pozostałości po dawnej scenie na brzegu jeziora straszą zarówno swoim wyglądem, jak i niepokojącymi dźwiękami, które wydaje nadchodzący wiatr. Wygląda na to, że wypchana mewa zaraz ożyje. Nadchodzi moment rozliczenia. Niepokój Trepleva gwałtownie rośnie. I nie tylko on...
Położenie dworu, w którym rozgrywa się akcja „Mewy” Czechowa, w zasadzie zachowało się w obrazie Hitchcocka „Ptaki”, który sam wyjaśnił to w ten sposób w rozmowie z Francois Truffaut: „ Instynktownie czuję, że strach można zwiększyć, izolując dom tak, aby nie było do kogo zwrócić się o pomoc. Szereg odcinków jego filmu, w których zamknięci w domu ludzie bronią się przed atakami ptaków, przypominają scenę ostatniego spotkania Niny Zarecznej z Treplowem (akt czwarty sztuki). Jeśli weźmiemy pod uwagę Ninę-Czajkę jako postać, która się wydarzyła, to ona, raz przypadkowo zabita, pojawia się w czwartym akcie sztuki już jako zwiastun śmierci, domagając się zemsty, kary za swoje czyny. Akt przymusowej agresji Czajki jest konsekwencją ludzkiego okrucieństwa i niesprawiedliwości. Ta „fabuła opowiadania” była wielokrotnie rozwijana i kontynuowana w literaturze i sztuce XX wieku, a ponadto, zyskując wiele nowych interpretacji, od dawna stała się wielką - powieść, epicką fabułę.
W pracach Czechowa i Du Mauriera jest spojrzenie z ziemi ku niebu, u Richarda Bacha, autora opowiadania „Mewa o imieniu Jonathan Livingston”, wręcz przeciwnie, przyjmuje się zupełnie inny punkt widzenia - patrzy na ziemia z nieba: niebo, według Bacha, nie jest miejscem ani czasem, niebo jest osiągnięciem doskonałości. Ta opozycja ziemi i nieba wymownie odbija się w moralnej męce Trepleva, identycznej, jak zauważył sam autor, z cierpieniem Hamleta. Opozycja ta rozkłada się w poetyckiej strukturze dramatów Czechowa i Szekspira w następujący sposób: Konstantin porównuje swoje nieszczęście do „wysuszonego jeziora”, które nagle spływa do ziemi; Hamlet w podobnej sytuacji postrzega niebo, ten „majestatyczny dach, mieniący się złotym ogniem”, jako „mieszankę trujących oparów” (w przekładzie A. Kroneberga).
Czechow i Du Maurier obserwują to, co dzieje się oczami ludzi, Bach oczami Mewy. Stąd budowany jest zasadniczo inny system porównań, z których korzysta autor przypowieści i jej bohater Jonathan Livingston Mewa.
Bach mówi nie tylko o przestrzeni przylegającej do Ziemi, ale o pozaziemskim, jeśli kto woli, nieziemskim, innym świecie, położonym w innym wymiarze, gdzie tylko w pełni można odczuć różnicę między niezależnością człowieka a niezależnością nieba.
Oczywiście inny potencjał artystyczny mają twórczość Du Mauriera (1952), Hitchcocka (1963) i Bacha (1970) skorelowana ze sztuką o Ninie i Konstantynie. Ale wszystkie one w taki czy inny sposób rozwijają i wzbogacają symbolikę „Mewy” Czechowa, skłaniając nas do trwania w niespokojnym oczekiwaniu na uniwersalne zmiany.
Ukryty w fabule sztuki Czechowa „szkielet w szafie” już dawno został z niej usunięty, ale wciąż jest w pokoju…
Treplev, jeśli miał choć odrobinę ironii we własnym przemówieniu, mógł zwracać się do matki z jeszcze większym powodem, ale nie był to jego zdolność do pokornej dumy. Podobnie zresztą zachowywała się matka - ale była kobietą i co najgorsze aktorką, dla której przerośnięty egoizm nie jest czymś niezwykłym, wyjątkowym, ale przeciwnie, codzienną manifestacją siebie, integralna część zawodu. Nie będąc Hamletem, Treplev celowo identyfikuje się z nim i oczywiście zapisuje swoją matkę z jej dżentelmenem Trigorinem w Gertrude i Polonii. Czechow tworzy niejako epigraf do „dekadenckiego delirium” Trepleva w tym żywiołowym starciu matki i syna z cytatami szekspirowskimi. Nie trzeba dodawać, że Nina nieuchronnie zajmuje miejsce Ofelii - iz tego punktu widzenia nadszedł czas, aby uznać prawa Czechowa „Mewa” nie tylko komedii, ale wodewilu. Ten nurt gatunkowy sztuki jest energicznie wspierany przez bohaterów drugiego planu – Miedwiedenko, Szamrajewa, powiatowego „playboya” Dorna, Polinę Andrejewnę, Maszę, której liryczne cierpienia, sam Czechow, którego dotknęły kłopoty niepohamowanego wielbicieli, nie mogli dostrzec bez uśmiechu. Tak jak Treplev patrzy na swoją matkę oczami Szekspira, tak sama Arkadina patrzy kiedyś na Trigorina przez pryzmat Maupassanta. Arkadina, jak potrafi, „odzwierciedla” uczucia i nastroje młodych i czcigodnych pisarzy. Z łatwością „podkręca” Trepleva, będąc pierwszą, która włącza się z niebezpiecznym dla niej cytatem z Szekspira (czyta z Hamleta): "Mój syn! Zwróciłeś mi oczy w moją duszę i widziałem to w tak krwawych, w takich śmiertelnych wrzodach - nie ma zbawienia! A on – syn matki, a nie kijowski kupiec – bez trudu podejmuje wyzwanie: „A dlaczego uległeś występkowi, szukałeś miłości w otchłani zbrodni?”
Ale ponieważ ona, silna i mądra, uprzedziła jego nastroje, Treplev nawet tutaj, w tym intelektualnym, błyskawicznym pojedynku, musi pozostać drugi, bynajmniej nie pierwszy. I to jest jego tragedia i komedia: chciał być pierwszy, ale całe życie był drugi, bardzo podobny do starszego wujka – „człowieka, który chciał…”.
Można więc powiedzieć, że ta sztuka Czechowa to komedia o ludziach, którzy chcieli być pierwsi, ale okazali się drugimi. Na drugim miejscu pozostała Masza z nieodwzajemnioną miłością do Trepleva; Miedwiedenko zawsze okazywał się drugim - najbardziej ciekawym, bardzo rzadkim typem w tym spisku, z którego później wyrosli Kulygin i Epikhodov i do którego „wpłyną”. Niesłusznie druga poczuła się Polina Andreevna, na zawsze odrzucona przez Dorna. Drugim był Szamrajew, który ze stoickim spokojem niósł swój rogacz krzyż. Duse, Maupassant i Zola, Tołstoj i Turgieniew, według wszystkich relacji, byli pierwszymi (według Curtisa: „poprzednikami”), a Arkadina i Trigorin, gwiazda prowincjonalnej sceny i popularny pisarz, „nadzieja Rosji”. , znalazły się także na piedestale drugiego (czyli , według tego samego Curtisa: „efeb”) - srebrnych medalistów Srebrnego Wieku zbliżających się do kultury rosyjskiej. Z całego tego zastępu tych ostatnich wyróżnia się postać Trepleva, „zwiastuna stulecia”, jako najbardziej otwarta, patologicznie szczera osoba w swoich maksymalistycznych popędach i przekonaniach. Ze wszystkich wymienionych drugich Treplevów, że tak powiem, najbardziej drugi, drugi; jak ze wszystkich siedmiu mew w tej sztuce, on jest najbardziej mewą. To właśnie czyni go interesującym. Treplev dobrowolnie opuszcza to życie jako drugie, nie mogąc pogodzić się z tym swoim stanowiskiem. Ale nie ma nic do przeciwstawienia się światu, aw szczególności Trigorinowi - tym pierwszym z drugiego. Powieściopisarz Trigorin jest utalentowany i odnosi sukcesy (dziś mógłby być sekretarzem Związku Pisarzy) i ogólnie jest z tego zadowolony, podczas gdy pisarz Treplev nie może jeszcze opanować umiejętności zawodowych niezbędnych każdemu mistrzowi pióra, pozostać w pozycji nierozpoznanego geniusza lub, co gorsza, nie chce i nie może być geniuszem. Kiedyś zabił mewę „nie mając nic do roboty”, teraz się zabija: tak naprawdę nie ma nic do zrobienia!..
Nadszedł czas, aby Treplev zabił nie siebie, ale Trigorina: w końcu bez wysiłku, „z niczego do zrobienia” odebrał mu Ninę i równie bez wysiłku go zostawił, pozostając dla niej tematem niegasnącym – tak samo jak „pięć funtów” - miłość. „Pięć funtów miłości” w przypadku Niny przerodziło się w tragedię, a w przypadku tej samej Poliny Andreevny – w komedię, farsę, operetkę; aw przypadku jej córki Maszy dramat. Okazało się, że w fabule tej sztuki jest tyle samo niechęci.
A sam gatunek „Mewy” Czechowa to nie tylko komedia warta pięć funtów, ale komedia epicka, „komedia rockowa” (13). " Na poziomie historii- wskazuje N. I. Ishchuk-Fadeeva, - to poliheroiczna gra ze szczerze zredukowaną akcją, której napięte momenty pojawiają się w przerwie, a najbardziej tragiczny moment - samobójstwo - rozgrywa się na tle gry w lotto, która praktycznie nie jest przerywana po strzale"(czternaście). Ona dalej zauważa: „Mewę można odczytywać jako mistyczną »Komedia omyłek« (15).
Jeśli historia powtarza się dwa razy, występując najpierw w formie tragedii, a następnie zamieniając się w farsę, to u Czechowa ruch fabularny jest dokładnie odwrotny - od farsy do tragedii. Z największą oczywistością dzieje się to z tym samym monologiem Duszy Świata, najpierw powierzonym Ninie przez Trepleva, a później już przez nią zawłaszczonym. W czwartym akcie Nina, ponownie wyznając Treplevowi swoją niesłabnącą miłość do Trigorina, blokuje mu tym samym drogę do późniejszego życia: „spłodził” ją monologiem, a ona monologiem „zabiła” go. Konflikt, który powstał „z niczego do zrobienia”, prowadzi innych bohaterów do tego, że tak naprawdę nie ma nic do zrobienia. Treplevowi nie pozostało już tylko wyzywające podarcie swoich rękopisów na scenie, ale po cichu odchodząc, zastrzel się tam - za kulisami życia toczącego się tak, jakby nic się nie wydarzyło.
I jak nie współczuć z nim i nie wypowiadać właściwych słów w uzasadnieniu Trepleva; jak nie żałować z całego serca tego pierwszego bohatera pierwszej (głównej) sztuki Czechowa, która do dziś pozostaje nowatorska.
W czwartym akcie Treplev wciąż tam jest, ale już go nie ma - podobnie jak mewa, którą zastrzelił, już dawno zniknęła. Wyinscenizowana śmierć Trepleva jest żałosna, absurdalna i śmieszna, jej tragiczna komedia jest oczywista. Nie jest przypadkiem, że autor spektaklu nie pozwala swoim bohaterom tego uświadomić i doświadczyć. Na pierwszym planie bohaterowie śmieją się, grają w loto, aw tym czasie gdzieś za sceną ktoś strzela. Tu nie tylko nie przecinają się dwie linie gatunkowe sztuki, ale tu nie korelują ze sobą dwa znaczenia życia.
Wielu, którzy odmawiali mu prawa do bycia pierwszym, brało udział w samobójstwie Trepleva. Tych wielu w końcu znalazło się w przygotowanym dla nich „zapendyu”. Doświadczywszy tragedii rozłąki z Trigorinem, a mimo to nadal rozpaczliwie go kochając, Nina skazała się na nieuniknione wewnętrzne cierpienie. Z kolei Trigorin, tracąc Ninę i, jak się wydaje, Arkadinę, wkroczył w strefę nieprzezwyciężonej samotności i rozczarowania sobą: słowami „nie pamiętam!” dosłownie przekreślił swoją własną przeszłość. Masza, która kiedyś była zakochana w Kostii, ale która poślubiła Miedwiedenkę i urodziła mu dziecko, również ograniczyła się do granic w swoim dalszym normalnym życiu, w rzeczywistości popełniwszy duchowe samobójstwo. Wróciwszy z Włoch, wypoczęty i wypoczęty, Dorn nie może ponownie odnaleźć się w swoim dawnym środowisku („Ile masz zmian!”), a jedynym wyjściem dla niego jest opuszczenie tego środowiska, wymazanie się z niego, zniknięcie .
Ten „trójkąt” (), który na swój sposób parodiował pozostałe dwa „trójkąty” (Nina-Treplev-Trigorin i Arkadin-Nina-Trigorin), rozpadnie się po nich. O Sorinie nie trzeba długo mówić: dosłownie na naszych oczach „człowiek, który chciał” przestaje chcieć, czyli żyć, zaraz umrze na oczach innych: "Petrusza, śpisz?"- to pytanie w najbliższym czasie nie będzie już do nikogo kierowane. I wreszcie Arkadina, matka, kochanka i aktorka, która wpadła w „pułapkę na myszy” – ten sam „zapendyu”: najwyraźniej grała w tym życiu, tracąc syna, a także brata, kochanka i zawód , z przerażeniem uświadamia sobie, że całkowicie się roztrwoniła, zdewastowała się...
Ciche zakończenie tej sztuki jest zwodnicze: komedia się skończyła, niech żyje tragedia!
W "Mewie" Czechowa mamy do czynienia z komedią tragedii i tragizmem komedii - z tym samym treplewskim "nic" podniesionym do pewnego stopnia.
Siedem mew w „Mewie” Czechowa jest jak siedem kolorów tęczy lub jak siedem nut. Magiczna liczba „siedem” oznacza kompletność, kompletność, integralność, wyczerpanie (a jednocześnie niewyczerpalność) przedmiotu lub zjawiska. Dlatego młoda i odważna muza Treplevskaya szuka właśnie Duszy Świata, szuka nieskończoności przyciągającej i przerażającej materii. Treplev szuka najwyższego pokoju, tak jak prawdziwy, biblijny Bóg szuka Człowieka w każdym z ludzi. " Słuchać,– odparł Pete. prawdziwy Pan szuka każdego z nas. Biblia to nic innego jak opis tego, jak Bóg szuka człowieka. Człowiek nie szuka Pana, ale Pan szuka człowieka!” Te słowa pochodzą z powieści amerykańskich pisarzy science fiction Rogera Zelaznego i Philipa Dicka „Lord of Wrath”, napisanej dokładnie SIEDEM
dziesięć lat po Mewie.
Kto wie, gdyby Konstantin Treplev nie zastrzelił się u zarania swego twórczego życia, mógłby z niego wyrosnąć ciekawy pisarz science fiction (albo może nie dorosnąć, jak dodałby wyjątkowo ironiczny Dorn), ale nawet w tym skromna niedokończona („Dość, kurtyna!”) miniatura fantasy o Duszy Świata zawiera rodzaj preapokaliptycznego ostrzeżenia, którego echo dotrze do granic ostatniej sztuki Czechowa w postaci „dźwięku złamanego strunowy".
1 Karasev L. V. Istota literatury. M., 2001. S. 238-239.
2 Meyerhold V.E. Artykuły, listy, przemówienia, rozmowy: W 2 obj. M., 2001. S. 218.
4 Bakhmutova N. I. Podtekst w sztuce Czechowa „Mewa” // Zagadnienia językoznawstwa rosyjskiego. Saratów, 1961. S. 360.
5 Warto w tym miejscu przypomnieć fundamentalną pracę Lwa Szestowa o Czechowie „Twórczość z niczego”. - Około. autor.
6 Karasev LV op. s. 244–245.
7 Longbacca Ralph. „Komedia śmierci” Notatki o mewie // Chekhoviana: Lot mewy. s. 332.
8 Tamże. s. 334.
9 Curtis James M. Ephebes i poprzednicy w Mewie Czechowa // Chekhoviana: Flight of the Seagull. s. 142.
10 Tamże.
11 L. W. Karasev, op. s. 208.
12 Tamże. s. 213.
13 Zob.: Fadeeva N.I. „Mewa” A.P. Czechowa jako komedia rockowa // Czytania Czechowa w Twerze. Twer, 2000, s. 129–133.
14 Ishchuk-Fadeeva NI „Mewa” A.P. Czechowa: mit, rytuał, gatunek // Chekhoviana: Lot mewy. M., 2001. S. 221.
15 Tamże. s. 229.
XXV. "FRAJER"
W 1895 roku Anton Pawłowicz rozpoczął pracę nad Mewą. W październiku 1896 sztuka została wystawiona w Petersburskim Teatrze Aleksandryjskim. Wszystko, co Czechow pisał dla teatru przed „Mewą”, było oczywiście utalentowane i interesujące, ale wciąż podrzędne w znaczeniu dla jego prozy. Od tej sztuki zaczyna Czechow, genialny dramaturg.
Mewa jest chyba najbardziej osobistym ze wszystkich dzieł Czechowa. Jest to jego jedyna większa praca, bezpośrednio poświęcona bezpośrednio tematyce sztuki. Czechow opowiada w tej sztuce o swoim tajemnicy - o trudnej drodze artysty, o istocie talentu artystycznego, o tym, czym jest ludzkie szczęście.
„Mewa” jest nieskończenie eleganckim dziełem dramatycznego geniuszu Czechowa, jest naprawdę prosta i złożona, jak samo życie, a jej prawdziwy motyw wewnętrzny nie jest nam od razu ujawniany, tak jak nie od razu rozumiemy te złożone sytuacje, sprzeczne sploty okoliczności, jakie daje nam samo życie. Autor niejako daje nam „do wyboru” różne opcje rozumienia sztuki.
Najważniejszą rzeczą w „Mewie” jest motyw heroizmu. W sztuce wygrywa tylko ten, kto jest zdolny do wyczynu.
Ale sztuka może wydawać się znacznie uboższa niż jej temat.
Nad brzegiem pięknego jeziora mieszkała urocza dziewczyna Nina Zarechnaya. Marzyła o scenie, o sławie. Zakochał się w niej młody sąsiad z posiadłości, Konstantin Treplev, początkujący pisarz. A Nina odpowiedziała mu w naturze. Marzył mu się też zarówno sława, jak i „nowe formy” w sztuce, o których młodość nie marzy!
Napisał sztukę - niezwykłą, dziwną, w "dekadenckim" duchu - i wystawił ją dla krewnych i przyjaciół w oryginalnej "scenografii": ze sceny w parku otwiera się widok na prawdziwe jezioro.
Główną rolę w tej sztuce odgrywa Nina Zarecznaja.
Matka Trepleva, Arkadina, apodyktyczna, kapryśna kobieta, zepsuta sławą aktorka, otwarcie wyśmiewa grę syna. Dumny Treplev rozkazuje zaciągnąć kurtynę. Zabawa skończyła się, zanim się skończyła. Sztuka się nie powiodła.
Ale to nieszczęście dalekie jest od najbardziej gorzkich nieszczęść, które spotykają Trepleva, który ma już pecha w życiu: wydalony z uniwersytetu „z przyczyn od nas niezależnych”, marnieje z przymusowego lenistwa na majątku wuja, w nędznym i niejednoznacznym pozycja „zakorzeniła się” ze złośliwą matką. Ale na domiar złego traci miłość.
Arkadina, która spoczęła w majątku brata, przywiozła ze sobą towarzysza życia, słynnego pisarza Trigorina (jej mąż, ojciec Trepleva, aktor, już dawno zmarł). Nina zakochała się w Trigorin z całą pasją swojej pierwszej miłości: jej czuły związek z Treplevem okazał się tylko „lekkim snem” jej młodości: „więcej niż raz młoda dziewczyna zastąpi lekkie sny marzeniami ... „Miłość do Trigorina jest jej pierwszą i być może jedyną miłością .
Nina zrywa z rodziną, wchodzi na scenę wbrew swojej woli, wyjeżdża do Moskwy, gdzie mieszka Trigorin. Został porwany przez Ninę; ale bliskość z Trigorin kończy się dla niej tragicznie. Zakochał się w niej i wrócił „do dawnych uczuć” – do Arkadiny. „Jednak”, jak mówi Treplev, „nigdy nie opuścił tych pierwszych, ale z braku kręgosłupa jakoś wymyślił tu i tam! ...” Nina miała dziecko z Trigorin. Dziecko nie żyje.
Życie Konstantina Trepleva jest zepsute. Próbował popełnić samobójstwo po zerwaniu z Niną. Jednak nadal pisze; jego historie zaczęły być nawet publikowane w stołecznych czasopismach. Jego życie jest nieszczęśliwe. Nie może zdobyć miłości do Niny.
Nina Zarechnaya została aktorką prowincjonalną. Po długiej rozłące ponownie odwiedza swoje rodzinne strony. Spotyka się z Treplevem. Błyska nadzieja na możliwość wznowienia dawnego związku. Ale nadal kocha Trigorina - kocha „nawet bardziej niż wcześniej”. Spektakl kończy się samobójstwem Trepleva. Jego życie skończyło się przedwcześnie, podobnie jak jego sztuka.
Anton Pawłowicz pisał o Mewie podczas pracy nad spektaklem: „Dużo mówi się o literaturze, mało akcji, pięć funtów miłości”.
Rzeczywiście, jest w tej sztuce dużo miłości: miłość Trepleva do Niny, Nina do Trigorina, Arkadina do Trigorina, Masza Szamrajewa, córka zarządcy majątku do Treplowa, nauczycielki Miedwiedenki do Maszy, Polina Andriejewna, żona Szamrajewa, od Dr Dorn. Wszystko to są historie nieodwzajemnionej miłości.
Wydawać by się mogło, że głównym tematem Mewy jest nieszczęśliwa miłość. A autor wydaje się zmierzać w kierunku takiego zrozumienia. Dostajemy wariant interpretacji sztuki z zeszytu pisarza Trigorina. Nieustannie spisując obserwacje, charakterystyczne słowa, snujące się w głowie wątki, Trigorin spisuje „intrygę do opowiadania”. Ten spisek powstał od niego w związku z faktem, że Treplev zabił mewę i położył ją u stóp Niny. Trigorin opowiada Ninie historię, która przemknęła mu przez głowę:
„Młoda dziewczyna, taka jak ty, od dzieciństwa mieszka nad brzegiem jeziora; kocha jezioro jak mewa i jest szczęśliwa i wolna jak mewa. Ale przypadkiem przyszedł mężczyzna, zobaczył i nie mając nic do roboty, zrujnował ją, jak ta mewa!
Może to być treść samej sztuki. W końcu mężczyzna, który z „nic do zrobienia” zrujnował śliczną dziewczynę, jakby w przyszłości okazał się być samym Trigorinem, a dziewczyną, którą zrujnował to Nina. Dlatego, jak mówią, sztuka nazywa się „Mewa”.
W tym sensie Mewa byłaby spektaklem nie o heroizmie, nie o sztuce, a tylko o miłości. W dodatku byłaby to na tyle wzruszająca sztuka, że wprost prosiłaby o popularny wówczas romans o „cudownej dziewczynie”, która „żyła spokojnie z uroczą mewą nad cichym jeziorem, ale w jej duszę wkroczyła obca, nieznana”. była jego sercem i oddała swoje życie; jak łowca mew, żartując i bawiąc się, na zawsze złamał młode serce, na zawsze złamane jest młode życie, nie ma szczęścia, wiary, życia, siły ... ”
Taka interpretacja sztuki jest niestety bardzo powszechna.
Wszystko to jednak jest tylko „fabułą do opowiadania” Trigorina, a nie dla wielkiej sztuki Czechowa. Ta fabuła istnieje w Mewie tylko jako możliwość, obalona całym przebiegiem akcji, jako wskazówka, która mogłaby się urzeczywistnić, ale nie jest realizowana.
Tak, cudowna dziewczyna mieszkała nad pięknym „Jeziorkiem Czarownic”, w spokojnym świecie czułych uczuć i marzeń. W tym samym świecie mieszkał z nią Konstantin Treplev. Ale wtedy oboje spotkali się z życiem takim, jakie jest naprawdę. Ale w rzeczywistości życie jest nie tylko łagodne, ale także szorstkie. („Życie jest ciężkie!”, mówi Nina w czwartym akcie.) A w prawdziwym życiu wszystko jest znacznie trudniejsze, niż się wydaje w młodych snach.
Sztuka wydawała się Ninie promienną ścieżką do chwały, cudownym snem. Ale tutaj ożywa. Ile ciężkich przeszkód i przeszkód natychmiast piętrzyło się na jej drodze, jaki straszny ciężar spadł na jej kruche ramiona! Została porzucona przez mężczyznę, którego kochała, do zapomnienia. Jej dziecko zmarło. Stała w obliczu kompletnego braku pomocy, wsparcia na pierwszych krokach swojego wciąż nieśmiałego talentu, który jak dziecko jeszcze nie umiał chodzić i mógł umrzeć na pierwszym kroku. Ukochana osoba „nie wierzyła w teatr, wszyscy śmiali się z moich snów, a ja stopniowo przestałem wierzyć i straciłem serce” – mówi Nina Trepleva na ich ostatnim spotkaniu. - A potem troski o miłość, zazdrość, ciągły strach o malucha... Stałem się małostkowy, nieistotny, bawiłem się bezsensownie... Nie wiedziałem co zrobić z rękoma, nie wiedziałem jak to zrobić stanąć na scenie, nie posiadam własnego głosu. Nie rozumiesz tego stanu, kiedy czujesz, że grasz okropnie”.
Zmierzyła się, rozmarzona dziewczyna, z pijanymi kupcami, z niewyobrażalną wulgarnością ówczesnego prowincjonalnego świata teatralnego.
I co? Ona, kobieca, pełna wdzięku, zdołała wytrzymać zderzenie marzeń z życiem. Kosztem ciężkich wyrzeczeń zdobyła prawdę, że „w naszym biznesie nie ma znaczenia, czy gramy na scenie, czy piszemy, nie liczy się chwała, nie błyskotliwość, nie to, o czym marzyłam, ale umiejętność wytrzymać. Naucz się nosić swój krzyż i wierz. Wierzę i nie boli mnie to tak bardzo, a kiedy myślę o swoim powołaniu, nie boję się życia.
To dumne słowa, zdobyte kosztem młodości, piana wszelkich prób, cena tych cierpień znanych artyście, który nienawidzi tego, co robi, gardzi sobą, swoją niepewną postacią na scenie, swoim zubożałym językiem na scenie. fabuła. A my, czytelnicy, widzowie, którzy przechodzimy z Niną przez cały rozwój spektaklu, całą żałobną, a zarazem radosną drogę zwycięskiej artystki, jesteśmy dumni z Niny, czując w końcowym akcie całą wagę jej słów : „Teraz już taka nie jestem… Jestem już prawdziwą aktorką, gram z przyjemnością, z zachwytem, upijam się na scenie i czuję się piękna. A teraz, kiedy tu mieszkam, chodzę, chodzę i myślę, myślę i czuję, jak moja duchowa siła rośnie każdego dnia…”
Nina ma wiarę, ma siłę, ma wolę, ma teraz wiedzę o życiu i ma własne dumne szczęście. Wie już, jak, jak nauczał Blok Artystów, „wymazać przypadkowe cechy” i zobaczyć, że „świat jest piękny”: tak, świat jest zawsze piękny, gdy zwycięża w nim wola światła! I tylko takie piękno jest naprawdę piękne, które wie wszystko – i nadal wierzy. A piękno pierwszego, najwcześniejszego snu, piękno ignorancji - to tylko piękno możliwe.
Tak więc przez całą ciemność i trudy życia, pokonane przez bohaterkę, wyróżniamy motyw przewodni „Mewy” – motyw ucieczki, zwycięstwa. Nina odrzuca wersję, że jest zrujnowaną mewą, że jej cierpienia, poszukiwania, osiągnięcia, całe jej życie to tylko „intryga na opowiadanie”. W swojej ostatniej rozmowie z Treplowem powtarza: „Jestem mewą. Nie, nie to... Pamiętasz, że zastrzeliłeś mewę? Przypadkiem przyszedł człowiek, zobaczył i nie mając nic do roboty, zrujnował... Fabuła opowiadania... To nie to.
Tak, to nie to! Nie upadek mewy śrutowej, ale lot pięknego, czułego, wolnego ptaka wysoko ku słońcu! To jest poetycki temat spektaklu.
Dlaczego Treplev, który kiedyś bezskutecznie zastrzelił, ponieważ Nina go opuściła, dlaczego, po zaakceptowaniu straty Niny jako nieuniknionej, udało mu się ją przeżyć, jednak po spotkaniu z Niną w czwartym akcie strzela się ponownie - i tym razem ” z powodzeniem"?
Widział z bezlitosną jasnością, jak Nina go przerosła! Ona jest już w prawdziwym życiu, w prawdziwej sztuce, a on nadal żyje w tym świecie niedojrzałych pięknych uczuć, w którym kiedyś żył z Niną. W swojej sztuce wciąż „nie wie, co zrobić z rękami, nie wie, jak używać głosu”. Tuż przed przybyciem Niny w czwartym akcie, po prostu dręczy go to.
„Tyle mówiłam o nowych formach, a teraz czuję, że sama stopniowo popadam w rutynę. (Czyta): „Plakat na ogrodzeniu głosił… Blada twarz otoczona ciemnymi włosami”. Powiedziała, oprawiona... To jest przeciętne. (przekreśla.) ... Trigorin wymyślił dla siebie sztuczki, to dla niego łatwe ... ale mam drżące światło i ciche migotanie gwiazd i odległe dźwięki fortepianu, cichnące w ciszy pachnące powietrze... To jest bolesne. Męka Trepleva nie różni się od męki, przez którą przeszła Nina. Mewa - odleciała już daleko, daleko od niego! W ostatnim akcie Nina wydaje się nam zszokowana, wciąż ciężko cierpi, wciąż kocha i będzie kochać Trigorina. I jak mogła nie być zszokowana, skoro przeżyła to, czego doświadczyła! Ale przez wszystkie jej udręki świeci światło zwycięstwa. To światło uderzyło w Trepleva. Świadomość, że jeszcze niczego nie osiągnął, przenika go z brutalną siłą. Teraz zrozumiał powód tego. „Znalazłaś swoją drogę”, mówi do Niny, „wiesz, dokąd idziesz, ale ja wciąż biegam w chaosie snów i obrazów, nie wiedząc, dlaczego i komu tego potrzeba. Nie wierzę i nie wiem, jakie jest moje powołanie”. Nie może nic zrobić ze swoim talentem, ponieważ nie ma celu, wiary, znajomości życia, odwagi ani siły. Powiedziawszy tyle o innowacjach, sam popada w rutynę. Innowacja nie może istnieć sama z siebie, jest możliwa tylko jako wniosek ze śmiałej znajomości życia, jest możliwa tylko dzięki bogactwu duszy i umysłu. A jak wzbogacił się Treplev? Ninie udało się zamienić swoje cierpienie w zwycięstwo. A dla niego cierpienie pozostało tylko cierpieniem, bezowocnym, miażdżącym, niszczącym duszę. Tak, on też, podobnie jak bohaterowie wczesnego opowiadania Czechowa „Talent”, „szczerze, żarliwie” mówił o sztuce. Ale, podobnie jak oni, okazuje się tylko ofiarą „tego nieubłaganego prawa, zgodnie z którym na setkę początkujących i początkujących, tylko dwóch lub trzech wyskakuje w ludzi”.
Myśląc o Trepleva i jego losie, mówimy: talent! jak mało to jest! Myśląc o Ninie i jej losie, wołamy: talent! ile!
Jeden z mądrych współczesnych widzów, A.F. Koni, napisał do Czechowa po pierwszych przedstawieniach Mewy, że w spektaklu – „samo życie… prawie dla nikogo niezrozumiałe w swej wewnętrznej okrutnej ironii”.
Wewnętrzna, okrutna ironia tej sztuki jest niezaprzeczalna. Losy Niny Zarechnaya i losy Konstantina Trepleva rozwijają się pod wieloma względami w podobny sposób. A tu i ówdzie mąka niedojrzałego talentu. A tu i ówdzie - nieszczęśliwa miłość, utrata bliskiej osoby. Dla Niny jest to niezmiernie wzmocnione utratą dziecka. A teraz krucha, młoda kobieta znosi wszystkie te próby, a Treplev umiera pod ich ciężarem. W ten sposób jego „symbol”, jak nazywa go Nina, nabiera realnego znaczenia: zabita przez niego mewa i rzucona jej u stóp. Sam identyfikuje się z zabitą mewą. Zapamiętajmy tę scenę. „Nina. Co to znaczy?
Treplev. Miałem dziś czelność zabić tę mewę. Leżę u twoich stóp.
Nina. Co jest z tobą nie tak? (Podnosi mewę i patrzy na nią.)
Treplev(po pauzie). Wkrótce zabiję się w ten sam sposób.
Widzimy, jak złożone, wieloaspektowe znaczenie, przenikające niczym promienie, całą zabawę, ma w sobie wizerunek mewy. Zgodnie z „wewnętrzną okrutną ironią” okazuje się, że zrujnowana, zabita mewa nie jest kruchą dziewczyną, ale młodym mężczyzną, który uważał się za odważnego, silnego, „innowatora”.
Czechow, oczywiście, sympatyzuje z Treplowem, być może tak głęboko, jak sympatyzował ze swoimi braćmi i nie tylko braćmi krwi, ale także wszystkimi braćmi w sztuce, wszystkimi ludźmi utalentowanymi. Ale przechodząc przez niepomiernie większe trudności w walce o triumf swej twórczej woli niż trudności, które spadły na los Trepleva, nie mógł wybaczyć słabości, tak jak nie mógł wybaczyć ani Aleksandrowi, ani Mikołajowi, tak jak nie mógł wybaczyć słabość do swoich ukochanych bohaterów. Sztuka była dla niego świętą przyczyną utwierdzania prawdy, piękna i wolności na jego rodzimej, nieskończenie ukochanej ziemi rosyjskiej. Talent oznaczał dla niego broń w walce, której nie można było złożyć. I podniósł ponad wszystkich słabych, którzy stracili wiarę, jasny obraz mewy, z jej pięknym swobodnym lotem!
Jak widać, „Mewa” jest ściśle związana z „wszystkimi przemyśleniami Czechowa o istocie talentu, o światopoglądzie, o „ogólnej idei”. Głównym problemem Konstantina Trepleva jest to, że nie ma celów, które mogłyby zainspirować jego talent. Sprytny doktor Dorn mówi do Trepleva: „W pracy musi być jasna, określona myśl.
Musisz wiedzieć, po co piszesz, inaczej, jeśli pójdziesz tą malowniczą drogą bez konkretnego celu, to się zgubisz, a talent zniszczy.
Talent bez światopoglądu, bez jasnej, zdecydowanej myśli to trujący kwiat, który przynosi śmierć właścicielowi. Podobnie jak bohater Nudnej historii, Konstantin Treplev, „z taką biedą”, był wystarczająco silny, by całe jego życie wydawało się bezsensowne.
Ten sam temat – straszliwe obciążenie dla artysty życia bez jasnego światopoglądu – jeszcze głębiej łączy się w Mewie z wizerunkiem Trigorina.
Jego cierpienie jest na wyższym poziomie niż Trepleva. Doświadczony mistrz Trigorin boleśnie odczuwa ciężar talentu, który nie jest inspirowany wielkim celem. Czuje swój talent jak ciężką żeliwną kulę armatnią, do której jest przywiązany jak więzień.
Dużo własnego, osobistego, autobiograficznego Antona Pawłowicza związane z wizerunkiem Trigorina. Widać to szczególnie w tych tragicznych słowach, którymi Trigorin odpowiada na dziecięce rozkosze Niny, na jej podziw dla jego sukcesu i sławy.
„Jaki sukces? - Trigorin jest szczerze zaskoczony - Nigdy siebie nie lubiłem. - Nie lubię siebie jako pisarki... Kocham tę wodę, drzewa, niebo, czuję naturę, budzi we mnie pasję, nieodpartą chęć pisania. Ale przecież nie jestem tylko pejzażystą, nadal jestem obywatelem, kocham swoją ojczyznę, ludzi, czuję, że skoro jestem pisarzem, to muszę mówić o ludziach, o ich cierpieniu , o swojej przyszłości, rozmawiają o nauce, prawach człowieka itd. itd. i tak dalej, a ja mówię o wszystkim, spieszę się, ponaglają mnie ze wszystkich stron, denerwują się, pędzę z boku na bok , jak lis ścigany przez psy, widzę, że życie i nauka toczą się i trwają, ale ciągle w tyle i w tyle jak człowiek, który spóźnił się na pociąg, i w końcu czuję, że mogę tylko namalować pejzaż i we wszystkim innym jestem fałszywa i fałszywa dla szpiku moich kości.
Za tymi słowami wyłania się obraz wymagającego artysty, niezwykłego w swej szczerości i głębi. Raz po raz rozbrzmiewają znajome motywy czechowskie. Nie wystarczy, aby artysta kochał swoją ojczyznę i ludzi, musi pomagać w rozwiązywaniu podstawowych problemów życia, iść w parze z życiem, z zaawansowaną nauką, nie pozostawać w tyle! Sztuka nie jest fałszywa, kiedy wskazuje drogę ku przyszłości.
Wiele innych myśli i uczuć samego Czechowa wyraża Trigorin. Pamiętamy, jak Czechow oceniał sztukę współczesną: „uroczą, utalentowaną” – i nic więcej! Wiemy, że Anton Pawłowicz traktował w ten sposób swoją pracę. A oto, co mówi Trigorin w odpowiedzi na pytanie Niny: czyż inspiracja i sam proces twórczy nie dają mu wysokich, szczęśliwych chwil?
"TAk. Miło kiedy piszę. A odbitki czyta się przyjemnie, ale… jak się skończą, to nie wytrzymam, a już widzę, że to nie to samo, pomyłka, że nie powinno być napisane w ogóle i jestem zły, moje serce jest tandetne. (Śmieje się.) A publiczność czyta: „Tak, słodki, utalentowany ... Ładny, ale daleko od Tołstoja” lub: „Wspaniała rzecz, ale Ojcowie i synowie Turgieniewa są lepsi”. I tak, aż do grobu, wszystko będzie tylko słodkie i utalentowane, słodkie i utalentowane, nic więcej, ale kiedy umrę, moi przyjaciele przechodząc obok grobu powiedzą: „Tu leży Trigorin. Był dobrym pisarzem, ale pisał gorzej niż Turgieniew”.
Nie chodzi tu oczywiście o zranioną dumę literacką Trigorina-Czechowa, nie o zazdrość o chwałę Turgieniewa czy Tołstoja. Nie, to przede wszystkim tęsknota za wielką sztuką, która nie tylko byłaby „słodka i zdolna”, ale także pomogłaby ojczyźnie ruszyć ku wspaniałej przyszłości. A poza tym jest jeszcze gorzkie uczucie Czechowa, jego irytacja, że współczesna krytyka i „publiczność” w większości przypadków omijają tę główną, nową rzecz, którą wprowadził do literatury, o którą walczył i dręczył, i widzi tylko jedną tradycyjną, jak czytelnik, który w „Domu z antresolą” słyszał tylko notatki „Turgieniewa”.
Oczywiście Trigorin to nie Czechow. Na swój obraz Czechow oddzielił się od siebie, zobiektywizował to, co czuł jako możliwe zagrożenie dla swojego talentu.
Trigorinowi grozi niebezpieczeństwo twórczości bez patosu, bez inspiracji - niebezpieczeństwo rękodzieła, wynikające z braku „ogólnej idei”.
Kolejny duży temat związany jest z wizerunkiem Trigorina, który dręczy wielu artystów. Sztuka konsumuje Trigorina tak bardzo, że na zwykłe ludzkie życie, a nie tylko zawodowe, nie ma on ani woli, ani nawet zdolności do posiadania wielkich, integralnych uczuć. To powszechny problem artysty w burżuazyjnym społeczeństwie. Nie istoty charakteryzował Marks, który wskazywał, że zwycięstwa sztuki w świecie burżuazyjnym zostały osiągnięte kosztem pewnej niższości moralnej artysty.
Trigorin nie czuje się suwerennym mistrzem swojego talentu. Talent trzyma go na smyczy, tak jak Arkadin trzyma go na smyczy.
I na obraz Niny Zarechnaya Czechow wyraził piękno odważnego, swobodnego lotu. Tak więc Nina „przerosła” nie tylko Trepleva, ale także Trigorina.
Wszystko to nie oznacza, że Czechow, na obraz Niny Zarechnaya, przedstawił nam realistycznie dokładną historię powstania i rozwoju artysty. Nie, Nina Zarechnaya, zachowując całą autentyczność żywej postaci, wydaje się jednak bardziej symbolem. To właśnie dusza sztuki, pokonująca ciemność, zimno, zawsze dążąca „naprzód! i wyżej!"
Dlaczego w „Mewie” jest tyle miłości?
Ponownie spotykamy się ze stałym motywem Czechowa: „szczęście nie jest w miłości, ale w prawdzie”. Jeśli chcesz tylko szczęścia dla siebie, jeśli twoja dusza nie jest wypełniona generałem, oddana tylko osobistemu, to życie cię pobije dotkliwie i nadal nie da ci szczęścia.
Oto Masza Szamrajewa, w tym samym wieku co Nina. Masza jest stworzeniem poetyckim, czuje piękno ludzkiej duszy i dlatego kocha Trepleva. Ale jej życie, podobnie jak życie Katii, uczennicy profesora w The Nudnej historii, nie jest natchnione, nie ma żadnego celu. Z goryczą mówi o sobie Trigorinowi: „Marya, która nie pamięta swojego związku, żyje na tym świecie, bo nikt nie wie dlaczego”. Nie ma nic do zastosowania w swoim pragnieniu piękna, wzniosłości, jak wiele zwykłych dziewczyn tamtych czasów. Pozostaje jej tylko obszar miłości, w którym jest tyle przypadków, które łatwo mogą doprowadzić do śmierci, jeśli nie ma innego, niezawodnego wsparcia w duszy.
Miłość staje się brzydka, traci całe swoje piękno, jeśli jest jedyną treścią życia.
Bezowocna miłość, jak narkotyk, depersonalizuje Maszę, stopniowo eroduje piękno i poezję z jej duszy, zamienia ją w ekscentryka. Jak bezduszna, jak niegrzeczna jest jej postawa wobec swojego nauczyciela, Miedwiedenki, który skromnie i bezinteresownie ją kocha, którego poślubiła „z żalu”! Jakże odpycha nas jej obojętność wobec jej dziecka! Staje się tak samo żałosna w swojej miłości do Trepleva, jak jej matka, Polina Andreevna, w swojej śmiesznej, zazdrosnej miłości do Dorna.
Tak więc miłość jest szczęśliwym uczuciem, niosącym cudowny przypływ, rozkwit najlepszych duchowych sił; miłość jest poezją życia, czyniąc osobę natchnioną, utalentowaną, otwierającą oczy na piękno świata; miłość, która oznacza bezgraniczne bogactwo duszy, staje się żebraczą biedakiem, jej piękna twarz zamienia się w pomarszczoną twarz starej kobiety, tak jak Masza zaczyna przypominać Polinę Andriejewnę - kiedy tylko dla niej, kochać samą, całą treść ludzkiego życia jest zmniejszona. Odcięta od całego potocznego życia miłość, jak piękność z ludowej baśni, stając się żabą mocą złej magii, zamienia się w swoje przeciwieństwo, z piękna w brzydotę.
I tak się nie dzieje z Maszą, ponieważ jej miłość jest beznadziejna. A beznadziejna miłość może mieć swoje piękno. Miłość Niny do Trigorina również jest beznadziejna. Ale Nina żyje nie tylko dla swojej miłości. Ma też ogromny, nieskończenie szeroki świat pracy twórczej, służącej ludziom w ich dążeniu do piękna. I dlatego nawet uczucie beznadziejnej miłości może wzbogacić Ninę, pomóc jej lepiej zrozumieć życie, ludzi, a tym samym jeszcze lepiej dla nich pracować. A Masza, jej miłość tylko depersonalizuje.
„Gdyby cały cel naszego życia polegał tylko na naszym osobistym szczęściu”, pisał Belinsky, „a nasze osobiste szczęście polegało tylko na miłości, to życie byłoby naprawdę ponurą pustynią, zaśmieconą trumnami i złamanymi sercami, byłoby to piekło , przed straszliwym, którego istotność zbladłyby poetyckie obrazy ziemskiego piekła, przyciągnięte geniuszem surowego Dantego... Ale - chwała wiecznemu Rozumowi, chwała troskliwej Opatrzności! istnieje też wielki świat życia dla człowieka, oprócz wewnętrznego świata serca - świata kontemplacji historycznej i działalności społecznej - tego wielkiego świata, w którym myśl staje się czynem, a uczucie wzniosłości wyczynem... To jest świat ciągłej pracy, niekończącego się robienia i stawania się, świat wieczną walką przyszłości z przeszłością” ( W.G. Bieliński. Pełny skład pism. Wyd. oraz z ok. S. A. Vengerova, t. XI, Pg., 1917, s. 271-272).
Zhitь dla Czechowa oznacza przede wszystkim twórczą pracę. Nie ma prawdziwego życia bez miłości. Arkadina mówi, że jest młodsza od Maszy i tłumaczy to faktem, że pracuje, podczas gdy Masza nie żyje. Arkadina czuje się młodo, a Masza sama wydaje się starą kobietą.
„I mam wrażenie”, mówi, „jakbym urodziła się dawno, dawno temu”.
Treplev mówi to samo o sobie: „Moja młodość została nagle oderwana i wydaje mi się, że żyję już na świecie od dziewięćdziesięciu lat”.
Gdy nie ma wiary w swoje powołanie, pasji do twórczej pracy, nie ma celu, nie ma pomysłu, nie ma życia ani młodości. Dusza się starzeje i, jak przyznaje Masza, „często nie ma pragnienia życia”. W ten sposób ujawnia się wewnętrzna bliskość Maszy z Treplowem. Być może, niejasno ją czując, Treplev jest tak zirytowany miłością Maszy do niego. Oboje nie są w stanie przeciwstawić się swojej jałowej, wyniszczającej miłości, oboje nie mają wielkich, wzniosłych wspólnych celów życiowych. Oboje w końcu okazują się biednymi żebrakami.
Takie jest znaczenie motywu miłości w sztuce.
Ale być może także dlatego, że w Mewie jest tyle miłości, wydawało się, że miłość ta była w tym czasie gotowa, aby wejść w życie samego Czechowa ...
Pisarka T. L. Shchepkina-Kupernik wspomina Likę Mizinovą. Lidia Stakhievna Mizinova była „dziewczyną o niezwykłej urodzie, prawdziwą księżniczką - łabędziem z rosyjskiej bajki; jej popielate kręcone włosy, jasnoszare oczy pod "sobolowymi" brwiami, niezwykła miękkość... w połączeniu z całkowitym brakiem łamania i niemal surową prostotą czyniły ją czarującą. Anton Pawłowicz nie był wobec niej obojętny.
Ich przyjaźń była na granicy najczulszej miłości. Ale Czechow nie zrobił decydującego kroku. Lika wiedziała, jak wejść w ten żartobliwie ironiczny ton, którym nadał zabarwienie ich relacji. W listach do siebie oboje nieustannie żartują. Ten ton nie był jednak w stanie jej zadowolić. Coraz trudniej było jej radzić sobie ze swoimi uczuciami. W jednym z listów ośmiela się nawet zwrócić do niego z prośbą o pomoc w walce z samą sobą:
„Doskonale wiesz, co do ciebie czuję, dlatego wcale nie wstydzę się o tym pisać. Znam również twoją postawę, albo protekcjonalną, albo całkowicie ignorującą. Moim najgorętszym pragnieniem jest wyleczenie się z tego okropnego stanu, w jakim się znajduję, ale jest to takie trudne w pojedynkę. Błagam, pomóż mi, nie wzywaj mnie do siebie, nie patrz na mnie. Nie jest to dla ciebie takie ważne, ale może pomoże mi zapomnieć o tobie...” Oboje byli mocno do siebie przyciągnięci. Ale gdy tylko pojawiła się „groźba” zamiany ich półprzyjaźni, pół miłości w coś znacznie poważniejszego, Czechow, podobnie jak jego bohater z opowiadania „U przyjaciół”, „zwykle grał wszystko jako żart”. Pomógł Lice, ale nie w sposób, o który go prosiła, nie przerywając spotkań, ale żartując. Pomógł jej „rozładować” napięcie, jakie żywiła do niego, barwiąc w jej własnych oczach jej przeżycia żartobliwymi tonami, by uwierzyła, że to wszystko nie jest takie poważne.
Czas mijał, a Lika mniej więcej spokojnie mogła sobie przypomnieć, że została „dwukrotnie odrzucona” przez Czechowa.
I przydarzyło mu się to samo, co tak często zdarza się jego bohaterom, którzy odmawiają szczęścia.
W ogóle nie miał jasnej, przemyślanej decyzji: uciec od wielkiej miłości. Wręcz przeciwnie: w okresie jego przyjaźni z Liką Mizinową znajdujemy w jego listach takie wyznania, jak: „nudny bez wielkiej miłości” i refleksje, że powinien się ożenić. Myślał o możliwości wielkiej miłości i małżeństwa. A jednak wolał „zagrać wszystko jak żart”.
A potem, jak słusznie zauważa Jurek. Sobolew, który jako pierwszy opublikował listy L. Mizinowej do Czechowa, wydarzenia potoczyły się tak, że podarowali Antonowi Pawłowiczowi spisek dla „Mewy”. „Dwukrotnie odrzucona” Lika rzuciła się w nowe hobby. Pisarz Potapenko często odwiedzał Melikhovo. Zorganizowano koncerty. Lika, która przygotowywała się do zostania aktorką operową, grała na pianinie. Potapenko śpiewał znakomicie. W Melikhovie było dużo muzyki, dużo poezji. Lika zakochała się w Potapenko - być może - "z żalu"... "A ja... całkowicie zakochałam się w Potapenko", pisze do Czechowa. - Co robić, tatusiu? Zawsze udaje ci się mnie pozbyć i rzucić dla kogoś innego.
Żona Potapenki miała bardzo podobny charakter do Arkadiny. I całe zachowanie Potapenko - o zachowaniu Trigorina. Młoda dziewczyna marząca o scenie, zamężna pisarka, która nie potrafi odmówić dziewczynie miłości ani oddać jej prawdziwej miłości – taka jest fabuła Mewy, „zapożyczonej” z dramatu, który rozpoczął się w Melichowie.
Lika przetrwała próby, które ją spotkały. Są wszelkie powody, by sądzić, że nawet w czasie jej pasji do Potapenko, za jego wizerunkiem, w jej duszy żył jeszcze inny wizerunek - osoba, która znacznie głębiej odczuła jej urok, potraktowała ją znacznie poważniej i nie chciała zamienić swojego uczucia na mała moneta ulotnej powieści.
Historia nieszczęśliwej miłości Liki Mizinowej wyjaśnia nam zarówno genezę fabuły Mewy, jak i tajemnicę powstania głównych obrazów sztuki, w szczególności obrazu Trigorina. Tak jak w uczuciach Liki, obraz Czechowa, a potem obraz Potapenki zlały się ze sobą w jeden obraz jej odrzuconej miłości, tak w Mewie obraz Trigorina „zawiera” zarówno Czechowa, jak i… Potapenko, nieważne jak dziwne połączenie tych dwóch jest tak niewspółmierne! Dla Czechowa ta kombinacja była całkiem naturalna, ponieważ patrzy na wydarzenia rozgrywające się w Mewie przede wszystkim oczami Niny Zarechnej, a więc oczami Liki Mizinowej. Myśli Trigorina o literaturze, tęsknota za pisarzem, obywatelem, patriotą - to wszystko Czechowa. Jego zachowanie w relacjach z Niną Zarechną i Arkadiną należy do Potapenki: Jednak oczywiście błędem byłoby mechaniczne „podział” Trigorina na dwie części: pisemną i osobistą, tak jak błędem byłoby „redukować” ten obraz do jego pierwowzorów . Trigorin w ogóle nie reprezentuje „sumy dwóch terminów” - jest czymś innym w porównaniu z obydwoma swoimi prototypami.
Czechow naprawdę nie chciał, aby jego Trigorin był postrzegany jako fotografia prawdziwej osoby, i był zdenerwowany, że w fabule jego sztuki wielu rozpoznało historię powieści między Potapenko i Liką Mizinovą. Napisał o Mewie: „Jeśli naprawdę wygląda na to, że Potapenko jest w nim przedstawiony, to oczywiście nie można go wystawić i wydrukować”.
Nie z tego powodu Mewa zawiodła na scenie Teatru Aleksandryńskiego.
Spektakl, tak drogi Czechowowi, w który tak bardzo zainwestował, nie powiódł się.
Ale choć ten okrutny cios jeszcze na niego nie spadł, w przerwie między zakończeniem pracy nad Mewą a wystawieniem jej na scenę Czechow stworzył kolejną ze swoich klasycznych sztuk.
