„Podróże Guliwera” jako satyra filozoficzno-polityczna. „Podróże Guliwera” Swifta: problemy, poetyka, gatunek

Pismo

Świetny angielski pisarz W XVIII wieku światową sławę zdobył Jonathan Swift (1667-1745) swoją satyryczną powieścią Podróże Guliwera.

Wiele stron tej książki, skierowanej przeciwko burżuazji i szlachcie starej Anglii, do dziś nie straciło swego satyrycznego znaczenia.

Ucisk człowieka przez człowieka, zubożenie ludu pracującego, zgubna władza złota nie istniały oczywiście w samej Anglii. Dlatego satyra Swifta miała znacznie szersze znaczenie. (Ten materiał pomoże ci poprawnie pisać na temat Podróży Guliwera. Powieść .. Streszczenie nie wyjaśnia całego znaczenia dzieła, więc ten materiał będzie przydatny do głębokiego zrozumienia twórczości pisarzy i poetów, a także ich powieści, opowiadań, opowiadań, sztuk teatralnych, wierszy). Żaden inny pisarz osiągnął taką moc oskarżeń w tym czasie. A. M. Gorky powiedział to bardzo dobrze: „Jonathan Swift jest jednym dla całej Europy, ale burżuazja Europy wierzyła, że ​​jego satyra bije tylko Anglię”.

Wyobraźnia i pomysłowość Swifta są naprawdę niewyczerpane. W jakich tylko przeróbkach nie odwiedził swojego Guliwera! Czego nie widział w swoim życiu! Ale w każdych okolicznościach, komicznych lub godnych ubolewania, nigdy nie traci rozwagi i opanowania - cech typowych dla przeciętnego Anglika XVIII wieku. Czasem jednak spokojna, wyważona historia Guliwera zabarwiona jest błyskami chytrego humoru i wtedy słyszymy drwiący głos samego Swifta, który nie, nie, wygląda zza swojego naiwnego bohatera. A czasem, nie mogąc powstrzymać oburzenia, Swift zupełnie zapomina o Guliwerze i zamienia się w surowego sędziego, doskonale operującego taką bronią, jak trująca ironia i złośliwy sarkazm.

Sama fabuła przygodowa pozostała w Podróżach Guliwera niedoścignionym, zmuszając czytelników do intensywnego śledzenia bezprecedensowych przygód bohatera i podziwiania żarliwej wyobraźni autora.

Pisarz pisząc swoją powieść wykorzystywał motywy i obrazy z ludowych opowieści o krasnoludkach i olbrzymach, o głupcach i oszustach, a także pamiętniki i literaturę przygodową rozpowszechnioną w Anglii w XVIII wieku - książki o prawdziwych i urojonych podróżach. A wszystko to sprawiło, że twórczość Swifta była tak interesująca i zabawna, że ​​satyryczna powieść filozoficzna, wyjątkowo głęboka i poważna powieść, stała się jednocześnie jedną z najweselszych, najukochańszych i najbardziej rozpowszechnionych książek dla dzieci.

Historia literatury zna kilka nieśmiertelnych książek, które podobnie jak Podróże Guliwera przeżyły swój czas, trafiły w ręce młodych czytelników i stały się integralną częścią każdej dziecięcej biblioteki. Oprócz powieści Swifta do takich książek należą: „Don Kichot” Cervantesa, „Robinson Crusoe” Defoe, „Przygody barona Munchausena” Burgera i Raspe; „Opowieści” Andersena, „Kabina wuja Toma” Beechera Stowe'a i kilka innych wspaniałych dzieł, które są częścią skarbca literatury światowej.

Skrócone przekłady, adaptacje i powtórzenia Podróży Guliwera dla dzieci i młodzieży pojawiły się w różnych krajach już w XVIII wieku. Zarówno wtedy, jak i później, w dziecięcych wydaniach Podróży Guliwera, z reguły pomijano własne przemyślenia Swifta. Było tylko zabawne płótno przygodowe.

W naszym kraju klasyki literatury światowej ukazują się inaczej dla dzieci i młodzieży. Publikacje radzieckie zachowują nie tylko fabułę dzieła klasycznego, ale także, jeśli to możliwe, jego bogactwo ideowe i artystyczne. Towarzyszący artykuł i notatki pomagają młodym czytelnikom zrozumieć trudne fragmenty i niezrozumiałe wyrażenia znajdujące się w tekście książki.

Ta zasada jest stosowana w tym wydaniu Podróży Guliwera.

Jonathan Swift żył długim i trudnym życiem, pełnym prób i niepokojów, rozczarowań i smutków.

Ojciec pisarza, młody Anglik, Jonathan Swift, przeniósł się z żoną z Anglii do Dublina, stolicy Irlandii, w poszukiwaniu pracy. Nagła śmierć zabrała go do grobu na kilka miesięcy przed narodzinami syna, który na pamiątkę ojca również otrzymał imię Jonathan. Matka została z dzieckiem bez środków do życia.

Dzieciństwo Swifta było ponure. Przez wiele lat musiał znosić trudy, egzystować na skromnych jałmużnie od zamożnych krewnych. Po ukończeniu szkoły czternastoletni Swift wstąpił na Uniwersytet w Dublinie, gdzie wciąż dominowały średniowieczne zakony, a głównym przedmiotem była teologia.

Towarzysze na uniwersytecie wspominali później, że już w tych latach Swift wyróżniał się dowcipem i złośliwością, niezależnym i zdecydowanym charakterem. Ze wszystkich przedmiotów wykładanych na uniwersytecie najbardziej interesowała go poezja i historia, aw głównej dyscyplinie teologii otrzymał ocenę „nieostrożność”.

W 1688 r. Swift, nie mając czasu na ukończenie studiów, wyjechał do Anglii. Rozpoczęło się samodzielne życie, pełne nędzy i walki o byt. Po wielu kłopotach Swiftowi udało się uzyskać stanowisko sekretarza od wpływowego szlachcica, Sir Williama Temple.

William Temple był wcześniej pastorem. Po przejściu na emeryturę przeniósł się do swojej posiadłości Moore Park, posadził kwiaty, ponownie przeczytał starożytną klasykę i serdecznie przyjął znamienitych gości, którzy przybyli do niego z Londynu. W wolnym czasie pisał i publikował dzieła literackie.

Dumnemu, kłótliwemu Szybkiemu trudno było przyzwyczaić się do stanowiska między sekretarzem a służącym i był już zmęczony służbą. Po opuszczeniu swojego „dobroczyńcy” ponownie wyjechał do Irlandii, mając nadzieję na mniej upokarzającą służbę. Gdy ta próba zakończyła się niepowodzeniem, Swift musiał ponownie wrócić do poprzedniego właściciela. Temple później docenił jego zdolności i zaczął traktować go ostrożniej. Prowadził długie rozmowy ze Swiftem, polecał mu książki z jego ogromnej biblioteki, przedstawiał go przyjaciołom i powierzał odpowiedzialne zadania.

W 1692 r. Swift ukończył pracę magisterską, która kwalifikowała go na urząd kościelny. Wolał jednak pozostać w Moore Park i mieszkał tu z przerwami aż do śmierci Temple w 1699, po której został zmuszony do przyjęcia posady księdza w biednej irlandzkiej wiosce Laracore.

Irlandia, gdzie los ponownie rzucił Swifta, była wówczas krajem zacofanym i biednym, całkowicie zależnym od Anglii. Brytyjczycy zachowali w tym pozory samorządności, ale w rzeczywistości zniweczyli skutki irlandzkiego prawa. Przemysł i handel podupadały tutaj, ludność podlegała wygórowanym podatkom i żyła w biedzie.

Pobyt w Irlandii nie minął Swiftowi bezowocnie. Dużo podróżował i spacerował po kraju, zapoznał się z jego potrzebami i aspiracjami i był przepojony sympatią dla uciskanych Irlandczyków.

W tym samym czasie Swift chętnie łapał wiadomości polityczne, pochodzący z Anglii, utrzymywał kontakt z przyjaciółmi Temple'a i przy każdej okazji jeździł do Londynu i przebywał tam przez długi czas.

W XVIII wieku Anglia stała się najpotężniejszą kapitalistyczną potęgą na świecie. W wyniku rewolucji burżuazyjnej, która miała miejsce w połowie XVII wieku, podważono w kraju fundamenty porządku feudalnego i otworzyły się możliwości rozwoju kapitalizmu.

Burżuazja, osiągnąwszy zwycięstwo, zawarła układ ze szlachtą, która z kolei została wciągnięta w proces rozwoju kapitalistycznego. Szybko odnalazła się burżuazja i szlachta wspólny język bo bali się rewolucyjnego ducha mas.

W Anglii kwitł przemysł i handel. Kupcy i przedsiębiorcy stali się niesłychanie bogaci, rabując masy ludzi i rabunki kolonialne. Angielskie szybkie statki pływały po morzach Globus. Kupcy i poszukiwacze przygód penetrowali mało zbadane ziemie, zabijali i zniewalali tubylców, „opanowali” zasoby naturalne odległych krajów, które stały się koloniami brytyjskimi.

Na przykład w Ameryce Południowej znaleziono rzeki zawierające złoto i całe tłumy poszukiwaczy łatwych pieniędzy pospieszyły, aby wydobyć złoto. W Afryce znajdowały się duże rezerwy cennej kości słoniowej, do której Brytyjczycy wyposażali całe karawany statków. W krajach tropikalnych, przy pomocy darmowej pracy niewolników i skazańców, uprawiano plantacje kawy, cukru i tytoniu, wydobywano wszelkiego rodzaju przyprawy, które w Europie były cenione niemal na wagę złota. Wszystkie te towary, zdobyte prawie za darmo przez sprytnych kupców, sprzedawano na rynkach europejskich z pięćdziesięciokrotnym, a nawet stukrotnym zyskiem, zamieniając wczorajszych przestępców w potężnych milionerów, a często czyniąc zatwardziałych poszukiwaczy przygód szlachcicami i ministrami.

Uparcie walcząc z sąsiednimi państwami o przewagę, Brytyjczycy zbudowali najpotężniejszą w tym czasie flotę wojskową i handlową, wygrali liczne wojny i wypędzili ze swojej drogi inne kraje, przede wszystkim Holandię i Hiszpanię, i zajęli pierwsze miejsce w światowym handlu. niezliczone stolice i skarby świata napłynęły do ​​Anglii. Zamieniwszy te bogactwa w pieniądze, kapitaliści zbudowali mnóstwo manufaktur, w których od rana do wieczora pracowały tysiące robotników - wczorajsi chłopi, siłą wypędzeni ze swoich działek.

Solidne angielskie tkaniny i inne towary były wysoko cenione na rynkach europejskich. Przedsiębiorcy angielscy rozszerzyli produkcję, a kupcy zwiększyli obroty. Burżuazja i szlachta budowali pałace i pogrążali się w luksusie, podczas gdy większość ludności żyła w nędzy i prowadziła na wpół zagłodzone życie.

„Nowo narodzony kapitał”, pisał K. Marks, „wydziela krew i brud ze wszystkich porów, od stóp do głów”1.

Ta ponura, okrutna epoka narodzin i rozwoju angielskiego kapitalizmu przeszła do historii pod nazwą epoki akumulacji pierwotnej.

W literaturze angielskiej wszystkie cechy tego okres historyczny najbardziej żywe odbicie znalazły w pismach Jonathana Swifta i Daniela Defoe, autora Przygód Robinsona Crusoe.

Upływał pierwszy rok nowego, XVIII wieku. Angielski król Wilhelm III aktywnie przygotowywał się do wojny z Francją - jedynym krajem Europy Zachodniej, który mógł wówczas konkurować z potężną Anglią i rzucić wyzwanie jej wpływom międzynarodowym. W samej Anglii w tym czasie walka między dwiema partiami politycznymi, torysami i wigami, osiągnęła największe napięcie. Obaj dążyli do panowania nad krajem i kierowania jego polityką.

Wigowie chcieli ograniczyć władzę królewską, aby przemysł i handel mogły się swobodnie rozwijać. Żądali wojny w celu rozszerzenia posiadłości kolonialnych i umocnienia dominacji Anglii na morzach. Torysi przeciwstawiali się kapitalistycznemu rozwojowi Anglii w każdy możliwy sposób, starali się wzmocnić władzę króla i zachować starożytne przywileje szlachty. Obaj byli jednakowo dalecy od rzeczywistych potrzeb i żądań ludu oraz wyrażali interesy klas posiadających.

Swift był obcy żądaniom obu stron. Obserwując zaciekłą walkę torysów z wigami, w jednym ze swoich listów porównuje ją do walki kotów z psami. Swift marzył o stworzeniu jakiejś trzeciej, prawdziwie ludowej imprezy. Ale to zadanie w osiemnastowiecznej Anglii było niemożliwe.

Swift musiał wybrać między dwiema wcześniej istniejącymi partiami. Na próżno usiłował znaleźć w programach politycznych torysów i wigów cokolwiek, co mogłoby wzbudzić jego sympatię do nich. Ale bez poparcia jednego lub drugiego on, mało znany ksiądz z wiejskiej parafii, którego jedyną bronią mógł być ostry długopis, nie był w stanie wejść na arenę polityczną, by wyrazić swoje prawdziwe przekonania. Osobiste powiązania z przyjaciółmi Temple'a, którzy w tym czasie piastowali prominentne stanowiska w rządzie, doprowadziły Swifta do obozu wigów.

Bez podpisywania się stworzył kilka dowcipnych broszur politycznych, które odniosły wielki sukces i wspierały wigów. Wigowie próbowali znaleźć nieznanego sprzymierzeńca, ale na razie Szybki wolał nie zwracać na siebie uwagi.

Wędrował po ciasnych ulicach Londynu, słuchał rozmów przechodniów, badał nastroje ludzi. Codziennie o tej samej godzinie pojawiał się w kawiarni Battona, gdzie zwykle gromadziły się londyńskie gwiazdy literatury. Swift poznawał tu najnowsze wiadomości polityczne i salonowe plotki, słuchał literackich sporów i milczał.

Ale od czasu do czasu ten niejasny, ponury mężczyzna w czarnej sutannie księdza wtrącał się do rozmowy i rozpraszał takie dowcipy i kalambury, że bywalcy kawiarni zamilkli, by nie wypowiedzieć ani jednego dowcipu, co następnie rozprzestrzenił się po całym Londynie.

„Opowieść o beczce” to angielskie wyrażenie ludowe, które ma sens: mów bzdury, mów bzdury. W efekcie sam tytuł zawiera satyryczną opozycję dwóch niekompatybilnych ze sobą pojęć.

W tej książce Swift bezlitośnie wyśmiewa Różne rodzaje ludzka głupota, na którą składają się przede wszystkim bezowocne dysputy religijne, pisma przeciętnych pisarzy i skorumpowanych krytyków, pochlebstwa i służalczość wobec wpływowych i silni ludzie itd. Aby pozbyć się z kraju przemocy beznadziejnych głupców, Swift w najpoważniejszym tonie proponuje sprawdzenie mieszkańców Bedlam, „gdzie bez wątpienia można znaleźć wiele bystrych umysłów godnych zajmowania najbardziej odpowiedzialnych stanowisk państwowych, kościelnych i wojskowych. .

Ale głównym tematem „Opowieści beczki” jest ostra satyra na religię i na wszystkie trzy najpowszechniejsze szkoły religijne w Anglii: kościoły anglikańskie, katolickie i protestanckie. Swift przedstawia rywalizację tych kościołów na obrazach trzech braci: Marcina ( Kościół anglikański), Piotra (katolicyzm) i Jacka (protestantyzm), którzy odziedziczyli po ojcu (religia chrześcijańska) każdy kaftan. Ojciec w testamencie surowo zabronił synom dokonywania jakichkolwiek zmian w tych kaftanach. Ale później Krótki czas, kiedy kaftany wyszły z mody, bracia zaczęli je przerabiać w nowy sposób: uszyć galony, ozdabiać wstążkami i aiguilletami, wydłużać lub skracać itp. Początkowo próbowali usprawiedliwiać swoje działania, reinterpretując tekst testamentu , a potem, gdy sprawy poszły za daleko, bracia zamknęli testament ojca w „długim pudełku” i zaczęli się kłócić między sobą. Peter okazał się najbardziej przebiegły i zręczny. Peter był najbardziej przebiegły i zręczny. Nauczył się oszukiwać naiwnych ludzi, wzbogacił się i był tak nadęty arogancją, że wkrótce oszalał i zakładał trzy kapelusze naraz, jeden na drugim (odrobina tiary - potrójnej korony papieża).

Swift chce udowodnić tą satyrą, że każda religia zmienia się z czasem, tak jak zmienia się moda na suknię. Dlatego nie należy przywiązywać wagi do obrzędów religijnych i dogmatów kościelnych: wydają się ludziom poprawne tylko w pewnym okresie, a następnie stają się przestarzałe i są zastępowane nowymi.

Religia, według Swifta, to tylko wygodna powłoka zewnętrzna, za którą kryją się wszelkiego rodzaju przestępstwa i wszelkie przywary.

Na pierwszy rzut oka Swift wyśmiewa tylko kościelne zmagania swoich czasów, ale w rzeczywistości idzie dalej: demaskuje religię oraz nieuchronnie z nią związane uprzedzenia i przesądy. Zrozumieli to już współcześni Swiftowi. Słynny francuski pisarz a filozof Voltaire subtelnie zauważył antyreligijne znaczenie satyry Swifta: „Swift”, pisał, „wyśmiewał katolicyzm, luteranizm i kalwinizm w swojej „Opowieści o beczce” 1. Odwołuje się do faktu, że nie dotknął chrześcijaństwa zapewnia, że ​​był ojcem, choć trzech synów potraktował sto rózg; ale niedowierzający ludzie odkryli, że pręty są tak długie, że ranią także ojca.

Jasne jest, że angielskie duchowieństwo nie mogło wybaczyć autorowi Opowieści beczki za wyrządzoną mu krzywdę. Kapłan Swift nie mógł już liczyć na karierę kościelną.

„Opowieść o beczce” po swoim ukazaniu się zrobiła prawdziwą furorę i przeszła trzy edycje w ciągu jednego roku.

Książkę kupowano jak ciepłe bułeczki i próbowano odgadnąć, który ze słynnych pisarzy mógł być jej autorem? W końcu Swift przyznał, że napisał „Opowieść o beczce” i szereg innych wcześniej opublikowanych anonimowych broszur. Następnie Swift wszedł jako równy sobie w wąski krąg najwybitniejszych pisarzy, artystów i mężów stanu Anglii i zdobył sławę najbardziej utalentowanego pisarza i najbardziej dowcipnego człowieka swoich czasów.

Teraz Swift ma dziwne podwójne życie. W Irlandii pozostał skromnym proboszczem ubogiej wiejskiej parafii. W Londynie zamienił się w słynnego pisarza, którego głosu z szacunkiem słuchali nie tylko pisarze, ale także ministrowie.

Od czasu do czasu Swift pozwalał sobie na takie dziwactwa i żarty, które początkowo myliły, a potem sprawiały, że cały Londyn szalał ze śmiechu. Taka była na przykład słynna sztuczka Swifta z astrologiem Johnem Partridge, który regularnie wydawał kalendarze z przewidywaniami na nadchodzący rok. Swift nie lubił szarlatanów i postanowił dać dobrą lekcję temu wyimaginowanemu jasnowidzowi, który wzbogacił się dzięki powszechnej ignorancji.

Na początku 1708 r. na ulicach Londynu pojawiła się broszura „Prognozy na rok 1708”, podpisana przez niejakiego Isaaca Bickerstaffa. „Moja pierwsza przepowiednia”, prorokował Bickerstaff, „odnosi się do Partridge, twórcy kalendarzy. Zbadałem jego horoskop własną metodą i stwierdziłem, że na pewno umrze 29 marca tego roku około jedenastej wieczorem z powodu gorączki. Radzę mu o tym pomyśleć i terminowo załatwić wszystkie swoje sprawy.

Kilka dni później pojawiła się nowa broszura „Odpowiedź na Bickerstaff”, która wyraźnie wskazywała, że ​​pod tym nazwiskiem schronił się słynny pisarz Jonathan Swift. Czytelników poproszono, aby uważnie przyglądali się temu, co wydarzy się w następnym Londynie...

Już następnego dnia chłopcy energicznie sprzedawali ulotkę zatytułowaną „Raport o śmierci pana Partridge'a, autora kalendarzy, która ukazała się 29 dnia tego miesiąca”. Tutaj opisano z dokładnością protokołu, jak Partridge zachorował 26 marca, jak stawał się coraz gorszy i jak później przyznał, kiedy poczuł zbliżającą się śmierć, że jego „zawód” astrologa opierał się na rażącym oszustwie. ludowy. Podsumowując, poinformowano, że Partridge nie zmarł o jedenastej, jak przewidywano, ale pięć minut po siódmej: Bickerstaff popełnił czterogodzinny błąd, żyje i ma się dobrze, że jest tym samym Partridge, co on nawet nie myślał o umieraniu... "Raport" został sporządzony tak sprawnie i wiarygodnie, że do Partridge'a przychodzili jeden po drugim: grabarz - aby zmierzyć z jego ciała, tapicer - aby pokryć pokój czarną krepą, kościelny zaśpiewać zmarłego, uzdrowiciela - go obmyć. Cech księgarzy Partridge'a pospiesznie skreślił jego nazwisko ze swoich list, a portugalska Inkwizycja w odległej Lizbonie spaliła broszurę Bickerstaff Predictions, twierdząc, że te przepowiednie się spełniły i dlatego ich autor jest kojarzony ze złymi duchami.

Ale Swift nie poprzestał na tym. Znakomity w poezji satyrycznej, napisał „Elegię na śmierć kuropatwy”.

Bohater Swifta odbył cztery podróże do najbardziej niezwykłych krajów. Opowieść o nich ma formę biznesowego i podłego reportażu podróżnika. Według Guliwera głównym celem podróżnika jest oświecenie i uczynienie go lepszym, udoskonalenie umysłu zarówno złymi, jak i dobrymi przykładami tego, co przekazują o obcych krajach.

Oto klucz do książki Swifta: chce „ulepszyć umysły”. Skromne i skąpe notatki Guliwera, chirurga, lekarza okrętowego, zwykłego Anglika, człowieka bez tytułu i ubogiego, podtrzymywane w najbardziej bezpretensjonalnych słowach, zawierają w rodzaju alegorii oszałamiającą satyrę na wszystkie utrwalone i istniejące formy człowieka. społeczeństwa, a ostatecznie całej ludzkości, nie udało się zbudować relacji społecznych na rozsądnych podstawach.

Dwa gatunki literackie, które powstały w okresie renesansu, posłużyły Swiftowi za wzór do stworzenia jego słynnej powieści - gatunek podróży i gatunek utopii.

Swift jest mistrzem ironicznego opowiadania historii. Wszystko w jego książce jest pełne ironii.

Cały tekst księgi Swifta wskazuje, że był on przeciwko wszystkim królom. Gdy tylko dotknie tego tematu, cały sarkazm tkwiący w jego naturze wylewa się. Drwi z ludzi, ich służalczości wobec monarchów, ich pasji wbudowywania swoich królów w sferę kosmicznej hiperboli.

Pogardę Swifta dla królów wyraża cała struktura jego narracji, wszystkie żarty i drwiny, z jakimi towarzyszy mu wzmianka o królach i ich sposobie życia.

W pierwszej książce („Podróż do Lilliput”) ironia polega na tym, że naród, we wszystkim podobny do wszystkich innych narodów, o cechach charakterystycznych dla wszystkich narodów, z tymi samymi instytucjami społecznymi, co wszyscy ludzie, ten naród - karły . Dlatego wszystkie roszczenia, wszystkie instytucje, cały sposób życia jest liliputowski, tj. śmiesznie malutki i nieszczęśliwy.

W drugiej księdze, w której Guliwer jest pokazany wśród gigantów, sam wygląda na malutkiego i nieszczęśliwego. Walczy z muchami, boi się żaby, krasnal wbija go w kość, prawie tonie w misce zupy itp. jakieś specjalne prawa i przywileje.

Swift traktuje szlachtę z taką samą pogardą jak królów. Śmieje się z pustej i głupiej walki partii (na niskich obcasach i na wysokich obcasach, za którymi widać torysów i wigów), pustego i głupiego roju ludzi tępych i spiczastych, pociągających za sobą rozlew krwi i okrucieństwo ( ślad wojen religijnych).

Czwarta księga jest w najwyższym stopniu tendencyjna. Są w nim ostro rozgraniczone dwa bieguny - dodatni i ujemny. Pierwsza grupa obejmuje guingnms (konie), druga - yehu (ludzie zdegenerowani).

Yehu - obrzydliwe plemię brudnych i złych stworzeń żyjących w krainie koni. To są zdegenerowani ludzie. Historyczne prognozy Swifta są beznadziejne. Ludzkość degraduje się, umiera, degeneruje. Dobiega końca, zmieni się w Yehu.

Przyczyną tej degradacji rodzaju ludzkiego są „ogólne choroby ludzkości”: wewnętrzne spory społeczne (szlachta walczy „o władzę, lud o wolność, król o absolutną dominację”), wojny między narodami. Powodem ich jest „ambicja monarchów, którym zawsze brakuje ziem lub ludzi pod ich rządami; czasami - korupcja ministrów, którzy angażują swoich władców w wojnę, aby zagłuszyć i odwrócić niezadowolenie swoich poddanych z ich złego rządu ”itd.

Zupełnym przeciwieństwem Yehu, a zatem nierozsądnymi, podstępnymi, zarozumiałymi, okrutnymi ludźmi są guingnms (konie). Nie odbiegali od natury, „której wszystkie dzieła są doskonałe”, nie znali wojen, nie mają królów i żadnych władców w ogóle, nie znają słów „władza, rząd, wojna, prawo, kara i tysiące podobnych koncepcji”. W języku Guinghnmów nie ma słów na kłamstwa i oszustwa”. Nie mają pojęcia „opinia”, ponieważ „opinia” jest sądem, który można zakwestionować, a w dziedzinie racjonalnych koni nie mogło być żadnych kontrowersyjnych sądów, tylko twierdzili to, co wiedzieli na pewno, ponieważ nie mieli walka ani wojny wynikające z przeciwstawnych opinii.

Alegoryczne znaczenie przypowieści Swifta o koniach (guinghnmach) jest dość jasne - pisarz wzywa do uproszczeń, do powrotu na łono natury, do odrzucenia cywilizacji.

Sentymentalizm w Anglii.

Anglia była kolebką sentymentalizmu. Pod koniec lat 20. XVIII wieku. James Thomson swoimi wierszami „Zima” (1726), „Lato” (1727) itd., połączonymi później w jeden i wydany (1730) pod tytułem „Pory roku”, przyczynił się do rozwoju miłości do natury w Anglicy czytający publiczność, malujący proste, bezpretensjonalne wiejskie pejzaże, śledzący krok po kroku różne momenty życia i pracy rolnika i najwyraźniej starający się umieścić spokojną, idylliczną okolicę nad tętniącym życiem i zepsutym miastem.

W latach 40. tego samego wieku Thomas Gray, autor elegii „Cmentarz wiejski” (jednego z najsłynniejszych dzieł poezji cmentarnej), ody „Do wiosny” itp., Podobnie jak Thomson, próbował zainteresować czytelników życie na wsi i natury, by obudzić w nich sympatię dla prostych, niepozornych ludzi z ich potrzebami, smutkami i przekonaniami, jednocześnie nadając ich pracy przemyślany i melancholijny charakter.

Słynne powieści Richardsona - "Pamela" (1740), "Clarissa Garlo" (1748), "Sir Charles Grandison" (1754) - również mają inny charakter. typowy produkt Angielski sentymentalizm. Richardson był zupełnie niewrażliwy na piękno natury i nie lubił tego opisywać - ale wysuwał analiza psychologiczna i zmusił Anglików, a potem całą żydowską publiczność, do żywego zainteresowania losem bohaterów, a zwłaszcza bohaterek jego powieści.

Lawrence Sterne, autor Tristram Shandy (1759-1766) i Sentimental Journey (1768; od nazwy tego utworu i samego reżyserii nazwano „sentymentalny”), połączył wrażliwość Richardsona z umiłowaniem natury i swoistym humorem. „Podróż sentymentalna” sam Stern nazwał „spokojną podróżą serca w poszukiwaniu natury i wszystkich duchowych pragnień, które mogą nas zainspirować więcej miłości naszym sąsiadom i całemu światu, niż zwykle czujemy”.

Poezja cmentarna- umowne określenie kierunku poetyckiego w sentymentalizmie.

Poezja cmentarna jest najbardziej przejmującym wyrazem tematycznym ogólnego nastroju melancholii i wyrzeczenia, jaki panuje w dobie angielskiej poezji przyrody. Rozwój tematu egzotyki wiejskie życie i pejzaż (Butler - Gray - Thomson - Shenstone), ze względu na upadek społecznej bazy szlachty jako klasy, prowadzi do melancholijnych pejzaży, do poetyckich motywów nocy lub wieczoru, mgły, złowrogiego pejzażu itp. Neutralność krajobraz zastępuje tajemniczy i straszny: las to pożoga, ruiny, wreszcie cmentarz. W tym samym czasie racjonalistyczny protestantyzm, zapożyczony od burżuazji, staje się mistyczny. Powstaje angielski preromantyzm: mistyczne odrodzenie gotyku, melancholii, pogodzonego zachwytu naturą, osjanizmu, sentymentalizmu, a w swym najwyższym punkcie poezji cmentarnej, której myśli są o marności świata, smutku, złowieszczym pejzażu poetyckim, cmentarz (lub jego symbol - ruiny) jako nieodzowne miejsce obserwacji, pojednawczo-beznadziejny ton monologu autora.

R. Blaira (1699-1746) i E. Junga („Skarga, czyli nocne myśli o życiu, śmierci i nieśmiertelności”) można uznać za typowych poprzedników tego kierunku.

Jednym z najsłynniejszych dzieł poezji cmentarnej jest „Elegia na wiejskim cmentarzu”. Elegia napisana na wiejskim cmentarzu„)” Thomasa Graya, dwukrotnie tłumaczone przez Żukowskiego.

Najbardziej znani poeci cmentarni to Thomas Parnell, Thomas Wharton, Thomas Percy, Thomas Grey, James McPherson, William Collins, Mark Akenside, Joseph Wharton, Henry Kirk White.

„Sentimentalna podróż przez Francję i Włochy”.

Książka została wydana w 1768 roku w dwóch tomach pod tytułem "Sentimental...". Książka pozostała niedokończona. Podróże po Włoszech nigdy się nie pojawiły. Autor zmarł przed ukończeniem swojej pracy.

Modny był gatunek podróży. Odkrycie nowych ziem, i tak już dość intensywny handel światowy, podbój kolonii, a wreszcie edukacyjne podróże szlachetnej młodzieży odbywającej się zazwyczaj do Włoch, kolebki sztuki, wszystko to doprowadziło do powstania podróży gatunek i jego rozkwit. Jednak Podróż Sterna była szczególnego rodzaju, na co wskazuje słowo „sentymentalny”.

Bywają bezczynni, dociekliwi, próżni podróżnicy, ale on, Stern (lub pastor Yorick, jak sam siebie nazywał) jest podróżnikiem wrażliwym, tj. poszukiwacz uczuć Pisarz nie idealizuje ludzi i pokazuje, jak dobre motywy walczą w nim z egoizmem, egoizmem, interesownością, dumą i próżnością.

MIŁOŚĆ ROMANCZUK

"Cechy kompozycyjne powieści Swifta "Podróże Guliwera..."

http://www.roman-chuk.narod.ru/1/Swift.htm

Wstęp

Na temat Swifta i jego podróży nieustannie pisane są artykuły i książki.

Jednak nawet wśród wąskich specjalistów w stosunku do Swifta panuje takie zamieszanie, że często można spotkać polemiki na temat studiowania IV części Podróży niż ich faktycznego studiowania. Sam Swift stał się ulubionym obiektem klinicznym zachodnich psychoanalityków: jego „fantazje Guliwera” zostały uznane za pielęgnowane w oparciu o głębokie zaabsorbowanie seksem (Freudowie), mizantropię (Adolf Heidenhain, 1934: „O mizantropii: patologiczne studium Jonathana Swifta” ), „choroba maniakalno-depresyjna geniusza literackiego” (Eva Reed „Swift or the Egoist”) lub „neurotyczna fantazja skoncentrowana na układaniu zwłok” (Ben Karpman) (Zobacz więcej -

W anglojęzycznej krytyce literackiej analizie dzieła Swifta poświęcona jest ogromna bibliografia. Z jego analizy wynika jednak, że główne badania dotyczą analizy satyry Swifta, jego życia i ideologicznej treści jego twórczości. Wiele prac poświęconych jest samemu życiu i osobowości Swifta, która wciąż budzi nieustanne kontrowersje (Przyniesienie do Laputy pewnych astronomicznych faktów, nieznanych ówczesnej nauce, dało nawet początek wersji, że Swift był Marsjaninem – patrz :). Nie ma jednak praktycznie żadnych poważnych prac poświęconych analizie literackiej jego Podróży, a zwłaszcza cechom kompozycyjnym. Po części tę nieobecność tłumaczy się tym, że od dawna zwyczajem Swifta jest „cięcie”, odrzucanie niewygodnych, nieprzyjemnych części (zwłaszcza czwartej części) i publikowanie w znacznie skróconej formie. Tradycja ta doprowadziła do utrwalonego poglądu na dzieło Swifta nie jako pojedynczą całość kompozycyjną, ale jako rodzaj patchworkowej kołdry o wyraźnej jakościowej niejednorodności poszczególnych części, a w konsekwencji ze zdolnością, bez uszczerbku dla całości, do poprawiania tę heterogeniczność według własnego uznania, odrzucając nieudane, dodatkowe elementy i pozostawiając te nieudane.

Stosunek do książki Swifta był i pozostaje niejednoznaczny w krytyce Anglii. Postrzegana początkowo z hukiem, szybko schłodziła krytyków swoją ironią, wieloaspektową lekturą.

Humaniści Anglii w XVIII wieku. ta książka była trudna. „Książka”, pisze W. Murawiow, „w kółko rozbrzmiewała tą samą gamą krytycznych uczuć: od smutku i zdumienia po oburzenie i oburzenie. Notatki kapitana Guliwera wskazywały między innymi na zupełnie inną koncepcję literatury, która już wcześniej ukształtowała się i utrwaliła w XVIII w. w zaledwie pół wieku. „Podróże” Swifta są bezpośrednio związane z księgami Rabelaisa i Cervantesa, przypominają jedynie współczesnego „Robinsona Crusoe” tylko w szyderstwie. Jak w „Opowieści beczki” „Swift jest po prostu „przedstawiony” stylem literatury, którą pogardzał, w tym przypadku „prawdziwym językiem” notatek nawigatora. W rzeczywistości „Podróże Guliwera” w literaturze XVIII wieku są utopijną książką, porównania i natychmiast je odrzuca”.

Joseph Wharton, autor pierwszej monografii o życiu i twórczości Popa, zauważył: „W następnym stuleciu Gulliver stanie się tak niejasny jak Gargantua”, co oznacza, że ​​satyryczne aluzje Swifta staną się przestarzałe i nieistotne. Rzeczywiście, dla wielu te aluzje stały się irytująco niezrozumiałe, a według nowych standardów czasu nawet nie do przyjęcia lub niepotrzebne. Nowe standardy można by nazwać „zasadami smaku i moralności”, „prawami łaski” lub „potrzebami nauki i oświecenia”. Literatura była uważana za przedmiot codzienności czytelnika i deklarowana fikcją, która miała zabawiać w nauczaniu i uczyć bawiąc. Z tego punktu widzenia Podróże Swifta były albo „nieudane, albo złośliwe.

Przez cały XVIII wiek Swifta pamiętano, bluźniono, a jednak czytano. Wśród krytyków-przeciwników znalazło się także dwóch koneserów i zwolenników Swifta: G. Fielding (który wspominał Swifta w powieści „Amelia” w 1752 r. ustami rozumnego bohatera jako największy mistrz kpiny) i L. Sterna, który wziął za wzór Swifta.

W 1781 poważne krytyczne studium Swifta ukazało się w Żywotach najwybitniejszych angielskich poetów dr. Samuela Johnsona. Johnson, który werbalnie nazwał Podróże Guliwera „potwornymi opowieściami”, odrzucił książkę jako produkt najniższej oceny, w którym nie ma potrzeby głębokiego czytania.

I wreszcie był koneser, który dostrzegł w powieści Swifta wielką utopię. Tym koneserem był pisarz W. Godwin. Komentując ten fakt, V. Muravyov pisze: „Historia wyobcowania literatury angielskiej ze Swifta w XVIII wieku kończy się dziwnym, ale charakterystycznym epizodem: Podróże Guliwera odczytano jako manifest anarchistyczny i program ogólnej poprawy na wzór Houyhnhnmów. Podróże Guliwera” zostały zaprojektowane dla takiego tłumacza: styl życia Houyhnhnmów wcale nie jest prostą parodią. To poważny żart, jak wszystkie dowcipy Swifta. Jak sam zauważył, jego zadaniem nie jest rozbawienie czytelników ale kpić z nich, ale kpił w szczególny sposób: naśladował typowych logicznych ludzi New Age, styl ich myślenia i mowy, mechaniczną nienaruszalność ich przekonań. Wcześniej czy później trzeba było to potraktować poważnie i odrzucić jego żarty. Opowieść Swifta o koniach żyjących najwłaściwszą drogą z punktu widzenia rozumu i natury została uznana za alegorię i forma sztuki wszystko inne wydawało się godne podziwu i naśladowania. W tym duchu czytał książkę W. Godwin. Dosłownie każda teza jego „Badania nad sprawiedliwością polityczną” została podyktowana czwartą podróżą Guliwera i zainspirowana wiarą w nieunikniony triumf rozumu i cnoty.

Niemożność natychmiastowego zrozumienia znaczeń zawartych w powieści doprowadziła do tego, że książkę Swifta zaczęto przepisywać, skracać, dostosowując ją do nieszkodliwego czytania dla dzieci.

Jak to w przenośni ujął V. Muravyov, „triumfalny pochód Guliwera przez kontynent europejski stopniowo zwrócił się do pokoju dziecinnego, jednocześnie wstrząsając i neutralizując tekst książki”.

Edycje skrócone stały się normą. W pierwszej połowie XIX wieku Dowcip Swifta zaczął być niedoceniany, ponieważ był zbyt wszechstronny. Defoe, jako osoba wzniosła, zaczął być ceniony znacznie bardziej niż Szybki. Tak więc Coleridge, oskarżając Swifta o nadmierną mizantropię, o upodobanie do nikczemności i grubiaństwa, za kontemplowanie wyłącznie wad i szaleństwa ludzkości, napisał: „Porównaj pogardliwego Swifta z pogardzanym Defoe, a o ile wyższy będzie ten drugi!” To on podał słynną pojemną definicję Swifta: „wysuszona dusza rabelaisowska”. Samą książkę, uznając ją za „najwyższe osiągnięcie geniuszu Swifta”, przedstawił nie jako integralną strukturę, ale jako patchworkową kołdrę.

Pod tym względem los Swifta w Rosji jest bardziej udany. Był wielokrotnie wznawiany i tłumaczony (za najlepsze tłumaczenie rosyjskie uważa się tłumaczenie A. Frankowskiego), a jego opracowanie było bardziej obiektywne, wolne od narodowych pretensji. Teraz Swift wraca do Anglii w całości. W niniejszym opracowaniu będziemy opierać się na ustaleniach biografów Swifta z XX wieku. M. Mack, C. Williams.

1. Przynależność gatunkowa i typologiczna powieści Swifta „Podróże Guliwera”

1. 1. Definicja kluczowych pojęć. Ich geneza

Kompozycja w najszerszym znaczeniu to specyficzna konstrukcja fabuły, czyli wszelkie techniki, środki i metody grupowania obrazów, powiązań i ich rozwijania w dziele, które nadają dziełu harmonię i „urodę porządku” (Horacy). Według L. Shchepilova „kompozycja jest szersza niż fabuła, ale wszystkie jej główne środki są związane z fabułą” . K. Fedin określił kompozycję jako „logikę rozwoju tematu”, a L. Leonov porównał ją do opakowania. Według V. Kozhinova termin „kompozycja” często zastępowany jest synonimami „struktura”, „architektonika”, „konstrukcja” i często jest utożsamiany z fabułą i fabułą, w wyniku czego badacz wymaga jej całkowitego wyeliminowania . Według niego „termin” kompozycja „nie ma jednoznacznej interpretacji, czasami kompozycja jest rozumiana jako czysto zewnętrzna organizacja dzieła (podział na rozdziały, części, zjawiska, akty, strofy itp. - „kompozycja zewnętrzna”) ; czasami jest uważany za jego wewnętrzną podstawę („wewnętrzna kompozycja”)” .

Różnica między dziełami interesującymi artystycznie a zabawnymi i rozrywkowymi wyraża się w szeregu specyficznych cech ich kompozycji. W pierwszym przypadku fascynację fabułą osiąga się za pomocą środków psychologicznych, pogłębiając postacie i ideologicznie wyostrzając dzieło; w tym przypadku okoliczności nie są ukrywane, a wręcz przeciwnie, od samego początku ujawniane są czytelnikowi. W drugim przypadku fabuła zbudowana jest na zasadzie przedstawienia złożonego splotu okoliczności zewnętrznych (intrygi), zawiłego incydentu, tajemnicy i tropów.

Jednym z głównych praw kompozycji jest wyraźna motywacja wszystkich działań, zachowań i doświadczeń bohaterów. To ona, według N. G. Czernyszewskiego, daje pisarzowi możliwość „nienagannego pogrupowania postaci”, czyli samego pogrupowania postaci, aby odzwierciedlić prawdę życia.

V. Shklovsky zaproponował schemat czterech typów kompozycji stosowanych w utworach: 1) kompozycja czasu bezpośredniego (typowa dla dzieł klasycyzmu), która charakteryzuje się tradycyjnym schematem fabuły: ekspozycja, fabuła, akcja, kulminacja, rozwiązanie; 2) zasada naturalności; 3) odwrócona kompozycja czasu, w tym techniki retrospekcji; 4) kompozycja spiralna lub pierścieniowa (granie na poziomie czasu artystycznego).

Kompozycja ma samodzielną treść, jej środki i techniki przekształcają i pogłębiają znaczenie przedstawionego. Według V. Khalizeva kompozycja dzieł literackich obejmuje „układ” postaci (tj. System obrazów), zdarzenia i działania (skład fabuły, czasami nazywany fabułą), sposoby narracji, szczegóły sytuacji , zachowanie, przeżycia (kompozycja szczegółów), środki stylistyczne (kompozycja mowy), wstawione historie i liryczne dygresje (kompozycja elementów niefabularnych), a zasadnicze metody kompozycji to znaczące sąsiedztwo niepowiązanych zewnętrznie epizodów, wypowiedzi, szczegółów.

Krytycy literaccy, rozumiejący kompozycję bardziej lokalnie, za jej główną jednostkę uważają fragment tekstu, w którym zachowany jest jeden punkt widzenia na przedstawiany lub jeden sposób obrazowania: dynamiczna narracja lub statyczny opis, cecha podsumowująca, dialog , pejzaż, portret, wnętrze, liryczna dygresja itp. P. . Według V. Shklovsky'ego kompozycja jest sekwencją przedstawienia wydarzeń i ich szczegółów w tekście utworu.

B. Uspieński proponuje rozważyć segment tekstu jako główną jednostkę kompozycji, w której zachowany jest jeden punkt widzenia na przedstawiany lub jeden sposób przedstawiania: dynamiczna narracja lub statyczny opis, charakterystyka podsumowująca, dialog, pejzaż, portret, wnętrze , liryczna dygresja itp.

Kompozycja różni się od fabuły i fabuły. Decyduje o nim materiał, przedmiot obrazu, światopogląd pisarza, jego wizja świata, konkretna idea leżąca u podstaw dzieła oraz zadania gatunkowe postawione przez autora. Oryginalność kompozycji dzieła zaczyna się już od ekspozycji, która może znajdować się na samym początku (bezpośrednio), w środku lub nawet na końcu. A rodzaj kompozycji zależy przede wszystkim od przestrzenno-czasowego „punktu widzenia”, z którego składa się narracja, który może być wcielony w różne formy: kronika, wspomnienia, pamiętnik, autobiografia, wspomnienia, biografia, powieść itp.

Zgodnie z definicją L. Levitsky'ego „wspomnienia są narracją w formie notatek w imieniu autora o prawdziwe wydarzenie przeszłości, uczestnika lub naocznego świadka, którego był”. Wspomnienia nie są obce podmiotowości i według rzeczywista dokładność ustępują dokumentowi. Trwałymi cechami pamiętników są faktyczność, przewaga wydarzeń, retrospektywa materiału i poglądu, bezpośredniość zeznań autora. Cechy te nie zapewniają jednak „czystości gatunku” ani klarowności granic literatury pamiętnikarskiej. Czasami forma pamiętnika służy jako środek literacki. Jak pisze L. Levitsky: „Czysto artystyczna fikcja bywa ubrana w formę pamiętników, co wzmacnia szczerość, wiarygodność narracji, poczucie dystansu autora i uzasadnia większą swobodę kompozycyjną”.

W przeciwieństwie do pamiętników, dziennik, według M. Chudakovej, jest „formą narracji prowadzonej w pierwszej osobie w formie codziennych wpisów. Zazwyczaj takie wpisy nie mają charakteru retrospektywnego: są współczesne opisywanym wydarzeniom. działa jako odmiana gatunkowa beletrystyki i jako wpisy autobiograficznych postaci rzeczywistych”.

Poszczególne części dzieła można również zapisać w formie pamiętnika. Jednocześnie pojawiają się możliwości stylizacji, złożonej gry mowy. Dziennikowe i pamiętnikarskie formy narracji stały się szczególnie powszechne w okresie Oświecenia, w czasie pojawienia się teorii literatury jako podmiotu. Uznawszy prawdę za najwyższą miarę sztuki i człowieka, Oświecenie zwróciło uwagę opinii publicznej na literaturę faktu: rozmaite kroniki, pamiętniki, opisy, notatki z podróży, biografie itd. XVIII-wieczni pisarze. starają się przekonać czytelników, że ich książki nie są fikcją, ale autentycznym, niemal dokumentalnym zapisem tego, co się wydarzyło. Wiarygodność stała się synonimem prawdy i artyzmu dzieł. Wymóg ten doprowadził do: 1) usunięcia autora z tekstu; 2) przejście od trzeciej osoby obiektywnego narratora do pierwszej osoby bezpośredniego naocznego świadka; 3) wprowadzenie różnych technik właściwych gatunkowi dokumentalnemu: inwentarze, kroniki, pamiętniki itp.; 4) uproszczenie stylu pracy; 5) przejście do kronikowej wersji fabuły; 6) stosowanie zwięzłości narracji, maksymalne eliminowanie z niej opisów, cech portretu, pejzaży; 7) wprowadzenie zwiększonego bogactwa eventowego tekstu; 8) zastąpienie ściśle koncentrycznej, zamkniętej kompozycji utworu, charakterystyka literatury klasycyzm, naturalna kompozycja, łamana i otwarta itp.

Kompozycja dzieła sztuki w dużej mierze zależy i jest zdeterminowana jego gatunkiem. I tu należy powiedzieć kilka słów o takim składniku gatunku powieści Swifta „Podróże Guliwera”, jak utopia.

Gatunek utopii wywodzi się z renesansu, choć pewne cechy można dostrzec zarówno w romansach rycerskich, jak i dziełach religijnych. Utopia, z definicji (z greckiego ou - nie, nie, i topox - miejsce, czyli miejsce, które nie istnieje) - dzieło sztuki, zawierający wyimaginowany obraz przyszłego społeczeństwa.

Zauważono, że pojawienie się utopii często zbiega się z okresami kryzysów społeczno-historycznych i punktów zwrotnych. W procesie rozwoju literatura utopijna, zakorzeniona w folklorze ludowym, wykształciła szereg stabilnych, fabularnych „ruchów” (sny, wizje, podróże itp.). U źródeł utopii jest Platon, autor książek „Państwo”, „Prawa”. Klasyczne dzieło, które wpłynęło na rozwój gatunku w XVI-XIX wieku. a sam termin "utopia" dał "Utopia" T. More'a (1516). Linię Mory kontynuowali T. Campanella („Miasto Słońca”, 1602), V. Andrea („Christianopol”, 1619) i F. Bacon („Nowa Atlantyda”, 1627). Utopijne przełomy w przyszłość obserwujemy u F. Rabelaisa (Opactwo Theleme w „Gargantui i Pantagruelu”), częściowo u Szekspira w jego dramacie „Burza” (1623). W okresie Oświecenia projekty utopijne wyrażały się głównie w postaci traktatów publicystycznych (J. J. Rousseau, W. Godwin), znana jest utopijna powieść L. Merciera „Rok 2440” (1770).

Kryzys religijny i kształtowanie się myśli naukowej w okresie Oświecenia przyczyniły się do tego, że holistyczna ekspresja artystyczna uogólniony obraz sprzeczności społecznych staje się świadomą funkcją fantazji, a poszukiwanie ich rozwiązania odbywa się w samej rzeczywistości. Fantazja, która wcześniej rozwijała się zgodnie z mitologią lub religią, nie dubluje już rzeczywistości, wprowadzając specjalny świat, ale oferuje własny świat fantazji jako uogólniony model jedynej rzeczywistości; jego utopia rozwija się jako utopia „tego świata”. Jest to szczególnie widoczne we właściwych utworach utopijnych (Tomar More, Campanella, Bacon, Cyrano de Bergerac), które są szeroko rozpowszechniane. Według P. Nudelmana „utopijny obraz z kategorii „niemożliwe” zostaje przesunięty do węższej kategorii „nieistniejącego”, ale potencjalnie możliwego, redukowana jest artystyczna głębia i wieloznaczność obrazu, ostrość sprzeczności tkwiące w nim jest zredukowane ”. Jednocześnie w science fiction pojawia się taka technika, jak „świat alternatywny”, to znaczy praca opisuje świat, w którym historia z tego czy innego powodu poszła inną drogą. Przykładem takiego świata mogą służyć na przykład światy Swifta. Świat utopii w dużej mierze traci zdolność do samodzielnego rozwijania się i z reguły jest statyczną panoramą rzeczywistości, „kontynuowaną” wzdłuż linii najważniejszych realnych trendów społecznych czy naukowo-technicznych. Spada rola elementów poznawczych (retrospektywnych) i gier w utopii.

1. 2. Przynależność gatunkowa „Podróży Guliwera” Swifta w kontekście historycznym

Powieść Swifta Podróże w kilka odległych pojęć świata w czterech częściach autorstwa Lemuela Guliwera, najpierw chirurga, a następnie kapitana kilku statków, wydana w 1726 r. (tłumaczenie rosyjskie - 1772-1773) nie można przypisać tradycyjnemu gatunkowi utopijnego powieść (lub powieść dystopijna), choć zawiera cechy zarówno pierwszego, jak i drugiego typu powieści, a także utworów satyrycznych i dydaktycznych 16 w. .

Wspólną rzeczą, która ich łączy, jest uniwersalne ujęcie zjawisk życiowych, fantastyczny lub alegoryczny zarys fabuły i postaci, wykorzystanie motywów folklorystycznych.

Oceniając tę ​​pracę, V. Muravyov nazwał „Podróże” „jednym z cudownych kamieni probierczych moralności i inteligencji (nie wspominając o poczuciu humoru): w interakcji z tą wspaniałą książką obie ujawniają się najwyraźniej” , pomagając odkryć system w najlepszy możliwy sposób myśli i oceny całej epoki. W. Godwin był pierwszym, który zdefiniował „podróż” jako utopię, jak już wspomniano.

Elementy utopii odnaleźli także późniejsi badacze twórczości Swifta. Tak więc I. I. Chekalov zauważył: "W groteskowo-satyrycznym opisie wszystkich trzech krajów, które Guliwer odwiedza przed swoją ostatnią podróżą, jest moment kontrastowy - motyw utopii, idealnej struktury społecznej. Motyw ten jest również używany w funkcji nieodłącznej w nim t e. jest sposobem wyrażania pozytywnych poglądów Swifta; jako pomysł autora w czysta forma, trudno go odizolować, bo zawsze na niego spada odbicie groteski.

Motyw utopii wyraża się jako idealizacja przodków. Daje narracji Guliwera szczególną perspektywę, w której historia jawi się czytelnikowi jako zmiana poniżających pokoleń, a czas się cofa. Ten kąt został sfilmowany w ostatniej podróży, w której motyw utopii wysuwa się na pierwszy plan narracji, a rozwój społeczeństwa przedstawiany jest jako wznoszący się. Jego skrajne punkty są ucieleśnione w guignhnmach i yexu. Houyhnhnmowie zostali wyniesieni na szczyt kultury intelektualnej, moralnej i państwowej; Taka sytuacja nie jest jednak z natury rzeczy niezmieniona. Struktura społeczna Houyhnhnmów opiera się na zasadach rozumu, aw satyrze Swift używa opisu tego urządzenia jako przeciwwagi dla obrazu społeczeństwa europejskiego w XVII wieku. Rozszerza to zakres jego satyry. Kraj Houyhnhnmów to jednak ideał Guliwera, ale nie Swifta.

Najwyraźniej w ostatnim zdaniu należy szukać klucza do definicji utopijnego w powieści. Utopia dla Guliwera wcale nie jest utopią dla Swifta i czytelnika. Pojęcie utopii okazuje się w lekturze wywracane, a ironia Swifta staje się ambiwalentna, skierowana nie tylko do przedstawionego, ale także do jego bohatera. Ironiczny stosunek autora do Guliwera, który pod wpływem intelektu Houyhnhnmów popadł w ekstatyczny entuzjazm, przejawia się nie tylko w komicznym naśladowaniu przez Guliwera koni, jego dziwnym zachowaniu podczas podróży powrotnej do Anglii i pragnieniu stajni po powrocie do domu - Gulliver doświadczył podobnych komicznych skutków otoczenia po powrocie z poprzednich podróży, ale także w tym, że w idealnym świecie Houyhnhnmów dla Guliwera Swift zarysował kontury najbardziej tyrańskiej niewoli.

Swift śmiechem wystawia więc na próbę racjonalizm oświecających, a tam, gdzie widzieli nieograniczoną perspektywę rozwoju jednostki, widzi możliwość jej degeneracji.

Inni badacze dostrzegli w książce Swifta oznaki heroicznej epopei, rewolucyjnego patosu i buntu. „Przy całym pesymizmie”, zauważył W. Duboshinsky, „bohaterowi Swifta udało się dostrzec cienie wielkich przodków… w których ucieleśniały się nieśmiertelne tradycje tyranii, wielkość myśli… Te epizody (powstanie Ludność Lindalino, która zdecydowała się na radykalną zmianę struktury państwowej autorytetu) stanowi niesatyryczną warstwę narracji, która nadaje powieści szczególnego znaczenia”. I dalej: „Świat monstrualnych Laputian, Struldburgów, Yehu przeciwstawiają się heroiczne obrazy. Tak więc w samej strukturze artystycznej ujawnia się zróżnicowane podejście Swifta do ludzkiego świata. Z powieści jasno wynika, że ​​marzeniem Swifta jest wolność i rozsądna praca dla dobra wszystkich i jednostki. od innych oświecających, Swift nie wierzył, że człowiek jest z natury skłonny do dobra. Dobro musi zostać zdobyte i zaakceptowane. Droga do niego prowadzi przez walkę z niesprawiedliwością ". Taka opinia jest pod wieloma względami podobna do opinii W. Godwina i jest zbyt jednoznaczna.

Postrzeganie stanu Houyhnhnmów jako utopii przyszłości jest tak samo błędne, jak uważanie jej za dystopię. Swift jest znacznie bardziej niejednoznaczny, aw jego powieści jest zbyt wiele znaczeń, by można je było sprowadzić do jednego. Możemy zgodzić się z W. Scottem, że dziwaczne fikcje w Podróżach Guliwera „są dozwolone w celu wydobycia z nich filozoficznego znaczenia i prawo moralne. Dopuszczenie cudów jest w tym przypadku jak opłata przy wejściu do sali wykładowej; jest to wymuszone ustępstwo na rzecz autora, za które czytelnik otrzymuje możliwość duchowego wzbogacenia.

„Podróże Guliwera” określa się zwykle mianem baśniowej satyry, groteski.

„Głównym tematem Podróży”, pisze I. I. Czekałow, „jest zmienność zewnętrznego wyglądu świata natury i człowieka, reprezentowana przez fantastyczne i bajeczne środowisko, w którym znajduje się Guliwer podczas swoich wędrówek. Zmieniające się oblicze fantastyki kraje podkreślają, zgodnie z planem Swifta, niezmienność wewnętrznej istoty obyczajów i obyczajów, co wyraża ten sam krąg wyśmiewanych występków. Wprowadzenie baśniowych i fantastycznych motywów narracyjnych we własnych funkcja artystyczna Swift nie ogranicza się do niej, ale poszerza znaczenie poprzez parodię, na podstawie której budowana jest satyryczna groteska. Parodia zawsze zakłada moment naśladowania znanego wcześniej wzorca, a tym samym „włącza swoje źródło w sferę działania. Tekst Podróży jest dosłownie usiany aluzjami, reminiscencjami, aluzjami, ukrytymi i jednoznacznymi cytatami”.

Tak więc powieść Swifta nie mieści się w ramach jednego gatunku. Zawiera elementy utopii, dydaktyki, fantastyki, alegorii, baśni, wspomnień, stanowiąc złożoną kombinację technik artystycznych i środków wyrażania jednej, dobrze skoordynowanej koncepcji, na której opiera się jedność powieści. Zanim ją wyrazimy, przeanalizujmy zewnętrzną kompozycję dzieła.

2. Cechy kompozycyjne powieści Swifta „Podróże Guliwera”

2. 1. Skład powieści

„Podróże Guliwera” zbudowane są w gatunku podróży morskich (typowy znak większości utopii i dzieł historycznych). Powieść podzielona jest na cztery części, które dotyczą czterech podróży Guliwera ( wspólny bohater wszystkie części książki) i opisujące cztery fantastyczne kraje (czteropokładowy statek, na którym płynie Gulliver, jest niejako symbolem czteroczęściowej podróży). Wszystkie te części są oprawione i połączone realistycznymi podróżami morskimi.

Cztery części Podróży to cztery satyryczne modyfikacje ludzkiej bezwartościowości. W części 1 i 2-1 spadek fizycznego wzrostu osoby jest satyrycznym sposobem na zmniejszenie moralnych i ideologicznych aspektów ludzkiej egzystencji. W trzecim i czwartym człowiek niejako dzieli się na dwie niezależne istoty, śmieszne i przerażające w swej jednostronności: mieszkańców Laputy, ucieleśniających teoretyczny umysł człowieka, oderwanych od światowej praktyki, a zatem ślepych i pozbawionych sensu; i yehu - ucieleśnienie odrodzonych instynktów człowieka uwolnionego od cywilizowanej „polszczyzny”. Całe życie ludzkie ukazane jest w czterech satyrycznych wymiarach i aspektach: w pierwszej części ukazane jest umniejszanie ludzkiej bezwartościowości, objawiającej się zewnętrznie, to znaczy w życiu politycznym i społecznym; w drugim - umniejszanie życia wewnętrznego (sama osoba okazuje się karłem, a wszystkie jego doświadczenia i działania wydają się bezwartościowe); w trzecim - bezwartościowość polityczna; w czwartej bezwartościowości fizycznej i intelektualnej.

Różni badacze na swój sposób interpretowali i widzieli istotę kompozycyjnej jedności powieści. Tak więc według A. Anixta „Podróże Guliwera” mają głęboko przemyślaną kompozycję, która opiera się na zasadzie kontrastu: karły - w I części, olbrzymy - w II, superwykształceni ludzie - w III , prymitywne stworzenia - w drugim” .

Należy również zauważyć, że Podróże Guliwera napisane są nierówno. W pierwszych dwóch częściach pojawiają się elementy przygodowe, w trzeciej i czwartej dominują satyra i dydaktyka.

Mówiąc o źródłach Podróży Guliwera, należy zwrócić uwagę na tradycje antyczne i humanistyczne, które poprzez paralele fabularne stanowią szczególną warstwę źródeł Podróży, pełniąc w powieści rolę groteski i rozrywki. Zgodnie z tą tradycją motywy grupują się wokół schematu fikcyjnej podróży. Co się tyczy Guliwera, schemat ten opiera się również na prozie angielskiej z XVII wieku, w której szeroko reprezentowane są narracje podróżników z epoki wielkich odkryć geograficznych. Z opisów rejsów morskich z XVII wieku. Swift zapożyczył smak przygody, który dał fikcji iluzję widzialnej rzeczywistości.

Zewnętrznie „Podróże Guliwera” wyglądają jak notatki nawigatora, ale tak nie jest. Gulliver zachowuje się jak nietypowy podróżnik, ale jako „paswiliant i krytyk”. Oświeceni przypisali podróżnikowi rolę zwiastuna nowego liberalno-burżuazyjnego porządku światowego, siewcy ekscytujących informacji i marzeń, poszerzacza horyzontów.

Kapitan Gulliver najwyraźniej nie myśli ani o utopiach, ani o alegoriach, ani o niczym „cudownym” lub „romantycznym”. Przed czytelnikiem niespiesznie rozwija się nie pozbawiona zabawy, ale przede wszystkim punktualna, nasycona faktami narracja.

Swift, przed napisaniem powieści, zapoznawał się z wszelaką literaturą podróżniczą, niezwykle modną w jego czasach, wkładając do swojej twórczości całe fragmenty jej specjalnych opisów (np. konstrukcji statku). Ale na tym kończy się jego podobieństwo do niej.

Analizując różnicę między prozą Swifta a literaturą podróżniczą i rzetelnymi opisami, W. Muravyov zauważył: „Podróże Guliwera” (zwłaszcza dwie pierwsze części) nadal zachowują i zachowają do końca istnienia jakiejkolwiek literatury ten urok starej baśni stało się to w nowy sposób. Z baśnią, w przeciwieństwie do traktatu filozoficznego czy utopijnego, notatki Guliwera są tym bardziej powiązane, że jest to przede wszystkim opowieść o nieszczęściach bohatera, a nie zabawne nauki figuranta; nie jest to też opis geograficzny, choć wszystkie naukowe osiągnięcia tych ostatnich są tu widoczne” .

Tak więc bajkowa fabuła w połączeniu z prawdopodobną przygodą morskiej podróży stanowi konstruktywną podstawę Podróży. Zawiera element autobiograficzny – opowieści rodzinne i własne wrażenia Swifta z niezwykłej przygody z jego wczesnego dzieciństwa (w wieku jednego roku został potajemnie wywieziony przez nianię z Irlandii do Anglii i mieszkał tam przez prawie trzy lata). To powierzchowna warstwa narracji, która pozwoliła „Podróżom” od pierwszych publikacji stać się podręcznikiem do czytania dla dzieci. Jednak fabuły fabuły, będące alegorią uogólnionej satyry, łączą wiele elementów semantycznych przeznaczonych wyłącznie dla dorosłego czytelnika - podpowiedzi, kalambury, parodie itp. - w jedną kompozycję, która reprezentuje śmiech Swifta w najszerszym zakresie - od żart do „srogiego oburzenia”.

Z początku powieść przypomina zabawną bajkę. Stopniowo jednak ton narracji staje się coraz poważniejszy, sprowadzając czytelnika do tego, co najważniejsze – natury człowieka i społeczeństwa. „Podróże Guliwera” – przypowieść, alegoria. Z jednej strony noszą one niezatarte piętno swoich czasów, wypełnione są specyficznymi politycznymi znaczeniami (np. walka między partiami torysów i wigów ukazana jest w formie pozwu między „tępym szpicem” a „ostrym szpicem”. wskazywał” u Lilliput, sama nazwa królestwa Tribnia jest anagramem słowa Brytania), z drugiej – mają orientację uniwersalną, wyrażoną przez satyryczne biczowanie wszelkich wad. Jednocześnie śmiech Swifta jest tak obszerny, jak temat powieści i obejmuje wszystkie odcienie humoru, od dobrodusznego humoru i łagodnej ironii po gniewny sarkazm i jadowitą kpinę. Wyjaśniając tak różne odcienie zabawne, a także pewna niespójność zauważona przez badaczy w kwestii natury ludzkiej, M. Zabludovsky pisze: skrajności wobec drugiego, gorzko drwiąc z siebie, a tym samym zadziwiając czytelnika.

Badacze słusznie przypisują „Podróże” parodii gatunku podróżniczego (w szczególności „Robinson Crusoe” - parodia ta jest szczególnie widoczna w scenie, w której szary osłomuł służy jako rodzaj „Piątku” Guliwera w jego konstrukcji mieszkanie). Jak zauważa A. Inger: „To, co odróżnia książkę Swifta od innych podróży, to to, że tam czytelnikowi przedstawiane są mu nieznane kraje, a tu stopniowo nabiera przekonania, że ​​został oszukany, przywożąc „w obrzydliwie znajome miejsca” i pokazując „do nudności znajome maniery. Fantazja jest wykorzystywana jako metoda wyobcowania, ukazująca to, co znane, znajome w niecodziennej perspektywie. Podobną technikę stosowali także inni pisarze XVIII wieku. (Montesquieu w „Listach perskich”, Voltaire w „Niewinnym”). Jednak Swift, mając tę ​​samą istotę i cel, ma inną wersję techniki artystycznej: początkowo wydaje się zmieniać soczewki, przez które jego bohater bada ludzi, a potem po prostu odwraca zwykłe relacje, przedstawiając świat, w którym wszystko jest na odwrót (na przykład inteligentne zwierzęta kontrolują dzikich ludzi).

Tak więc „Podróże Guliwera” to fantastyczna książka, ale fantazja w niej jest niezwykła. Jej niezwykłość polega na tym, że, jak zauważa A. Inger, „Swift w tym wymyślonym świecie zasadniczo nie korzysta z niezwykłych, bezprecedensowych obiektów, które science fiction konstruuje z elementów świata rzeczywistego, ale łączy ze sobą tylko w najbardziej nieoczekiwany sposób, w rzeczywistości nieobserwowalne kombinacje ”. Na przykład walka człowieka z dużą osą, koń nawlekający igłę. Fantazja dwóch pierwszych części - fantazja wizualnego porównania rozmiarów - służy jako sposób na stworzenie dwustronnej moralnej perspektywy obrazu: Guliwer z punktu widzenia normy wymiarowej lub rzeczywistości z punktu widzenia Guliwera nieproporcjonalne do niego - dwie komplementarne płaszczyzny. W trzeciej części jest normalnym człowiekiem w zwariowanym świecie, przemierzając obszary spełniania się marzeń współczesnych: wyspę nauki, zarządzając kastą naukowców, komunikując się z umarłymi, ziemską nieśmiertelnością.

W książce jest science fiction (w części III) i utopia, czyli dystopia (część IV) oraz elementy broszury politycznej (w części I).

Fantastyczna sytuacja każdej podróży tworzy moralną klarowność obrazu iw każdym przypadku jasno wyjaśnia jakiś aspekt życia społeczeństwa. W części I - aspekt polityczny, kiedy rozważana jest współczesna państwowość ( typowy przykład jest proces Guliwera; tutaj Guliwer działa jako ofiara, bohater). W II części występuje jako przedmiot, a nie aktor, przez który odsłania się oblicze współczesnego świata. W trzecim - krytyka nauki, aw czwartym - kult rozumu.

W świecie każdej podróży świat ludzi otwierał się na różne sposoby, a fantazja każdej podróży była wizualnym sposobem jej odkrywania.

Do pewnego stopnia „Podróże” można również nazwać opowieścią filozoficzną (która rozprzestrzeniła się w literaturze XVIII wieku) z charakterystyczną, z góry określoną fabułą i obrazami, mającymi na celu czytelną ilustrację pewna myśl, teza lub koncepcja.

Na koniec należy zwrócić uwagę na niezrównany charakter samej fabuły przygodowej, która pozostała w Podróżach.

Próby naruszenia składu powieści przy wydawaniu książki w wersji skróconej (lub wycofywaniu się z) ogólna struktura jakiejkolwiek części) niezmiennie prowadziła do utraty głównych walorów powieści. Kompozycja książki jest pojedynczą całością, logiczną konstrukcją, w której każda część jest powiązana z drugą nie tylko głównym bohaterem i tematem alegorii, ale także samą fabułą. Tak więc czwarta część wynika logicznie z trzeciej. Jeśli w III części na wyspie czarodziejów, zanim minie wiek Guliwera cywilizacja europejska od starożytności do współczesności i widzi dowody stopniowego upadku, zarówno duchowego, politycznego, jak i fizycznego (w przeciwieństwie do oświeconych), to pojawienie się po takim porównaniu w IV części Jehu, ludzi zdegradowanych do zwierząt, wygląda jak całkowicie logiczna prognoza przyszłości i groźne ostrzeżenie.

Kończąc rozdział poświęcony gatunkowi i kompozycji powieści, nie można nie wspomnieć o opinii pisarza A. Levidova, który powieść Swifta uważał za swoje wyznanie, autobiografię, opowieść o wędrówkach normalnego człowieka w nienormalnym świecie. Podróże Guliwera, pisze, to utwór satyryczny, awanturniczy, polemiczny, parodystyczny i moralizatorski. Ale Swift nazwał to osobistą książką ”. W tej opinii wiele jest prawdy. Nie oznacza to jednak, że Guliwera można utożsamiać z Swiftem. Według M. Levidova „w pierwszych trzech częściach Swift - Guliwer - czytelnik jest jedna osoba. Ale nie w czwartym. Tutaj Swift prosi czytelnika o odsunięcie się na bok i z największą szczerością identyfikuje się z Guliwerem. Bo Gulliver jest w tej części jak najbardziej aktywny. W pierwszej części Guliwer działa, ale nie z własnej woli, w drugiej - słucha..., w trzeciej patrzy. A w czwartym, działając, słuchając i obserwując, on. Ponadto… aktywnie wypowiada się i podejmuje istotną decyzję o swoim życiu”.

I tu dochodzimy do filozoficznej i psychologicznej koncepcji powieści, która mówi, że „normalny człowiek zostaje wrzucony do świata szaleństwa i absurdu, jedynego realnego świata”.

Prawda Podróży nie polega na tym, że rzekomo opisują realne byty i zdarzenia, a nie w oddzielnych, czysto realistycznych scenach, ale na dogłębnym portrecie podobieństwa odkrywanego przez Guliwera świata i rozwiniętego do jego horyzontów cywilizowanego społeczeństwa. „Oszustwo” polegało na tym, że doprowadzony do perfekcji kanon gatunkowy literatury podróżniczej (opis zamieniony w reportaż) traci w Swift swoje zwykłe kojące i pouczające zadanie, stając się, jak powiedział W. Muravyov, „narzędziem do wbijanie do gardła prawdy o nowoczesności, a nie przedstawianie „prawdziwych” mitów burżuazyjnych”.

2. 2. Narracja

Podstawą narracyjnej formy powieści Swifta jest parodia. Swift parodic wykorzystuje techniki typowe dla książek nawigatorów i odkrywców lądów. Parodia jest już w samej nazwie: najpierw chirurg, a potem kapitan kilku statków.

„Podróże Guliwera” ma wieloaspektową, ironiczną konstrukcję.

Dwa plany narracyjne – fantastyczny i prawdziwy przygodowy – są przedstawiane podobnymi środkami artystycznymi.

W opisach rzeczywistych przygód wyraźnie widać cechy nowego realizmu, który Defoe wprowadził w swoim „Robinsonie”, czyli wyjątkową dbałość o szczegółowe i zgodne z prawdą utrwalenie codziennych faktów, otoczenia postaci. Ale ta sama fiksacja tkwi także w opisach fantastycznych krajów.

Mieszanka dokumentu (postaci, fakty, szczegóły) i fikcji tworzy szczególny posmak baśni opartej na faktach. Opisy rejsów morskich, sztormów i wraków utrzymane są w tonie typowym dla opowieści nawigatorów. Pojawienie się stwierdzenia nagich faktów jest ściśle przestrzegane w całej książce, zaczynając od pierwszego zdania: „Mój ojciec miał małą posiadłość w Nottinghamshire; byłem trzecim z pięciu synów” („Pochodzę z Nottingenshire, gdzie moja ojciec miał mały majątek”). Jak zauważa V. Muravyov, „notatki kapitana Guliwera mają miejsce na dokument: właśnie taką postawę zachęcał do nich Swift”. Ale za każdym razem historia, z początku dość wiarygodna, zamienia się w fantastyczny opis niezwykłego, fikcyjnego kraju. Jednak nawet tutaj Swift zachowuje dokładność pozorów, wskazując położenie geograficzne fikcyjnego kraju. Iluzja wiarygodności, otulająca groteskowy świat „Podróży” pełni potrójną rolę: z jednej strony przybliża go do czytelnika, z drugiej maskuje broszurową podstawę dzieła, z trzeciej” służy jako kamuflaż dla ironii autora, niepostrzeżenie nakładającego maski na Guliwera, w zależności od zadań satyry”.

Zderzenie technik z tak różnych gatunków (wyobraźnia i dokładne wyliczenie, fantazja i faktyczność) następuje od samego początku, kiedy Gulliver wpada w sztorm na statku „Antelope” kapitana Williama Pritcharda. Szereg cyfrowych szczegółów wiąże czytelnika z jego zwykłą rzeczywistością, którą rozdziera straszliwa burza:

„Zostaliśmy zepchnięci przez gwałtowną burzę na północny zachód od Ziemi Van Diemena. Z obserwacji wynika, że ​​znaleźliśmy się na szerokości 30 stopni i 2 minuty na południe. Dwunastu członków naszej załogi zginęło z powodu nieumiarkowanej pracy i złego jedzenia, reszta była w bardzo złym stanie. Piątego listopada, który był w tych rejonach początkiem lata, pogoda była bardzo mglista...” załoga zmarła z przepracowania i złego jedzenia, reszta była bardzo wykończona. 5 listopada nadal wiał silny wiatr. nas w kółko; była gęsta mgła ").

Na początku styl dziennika okrętowego nie jest nawet zepsuty przez dwie wiadomości, które są niezbędne do przejścia do bajki:

„Spadek był tak mały, że przeszedłem prawie milę, zanim dotarłem do brzegu” i „Położyłem się na trawie, która była bardzo krótka i miękka” („Położyłem się na trawie, bardzo niskiej i miękkiej” ).

To nieśmiałe realistyczne wprowadzenie do fikcji jest charakterystyczne dla Swifta. Podobnie w kraju olbrzymów Guliwer najpierw zauważa bardzo wysoką trawę, a przed pojawieniem się Houyhnhnmów widzi na ziemi wiele kopyt.

Liliputowski mikrokosmos zamyka się wokół Guliwera podczas jego snu, spowodowany zmęczeniem, upałem i pół litra wódki. Z tym szczegółem klasyczne wprowadzenie Swifta do opowieści jest silnie umotywowane. Ponadto, jak zauważył V. Scott, Swift zapożyczył od starożytnego greckiego autora Filostratusa z mitologicznej biografii Herkulesa, w której wcale nie udaje, że jest prawdopodobny, aby stworzyć iluzję sytuacji życiowej. Podobnie w Swift: fantastyczne prototypy podróży i odkryć Guliwera są przesiąknięte kpiną z prymitywnego, codziennego pojęcia wiarygodności, ale Swift robi to bardziej zakamuflowane, dokładnie wymieniając liczby i fakty. „Przez nich – pisze W. Murawiow – przekształcił scenę Filostratusa w mitologiczne opowieści Guliwera w realistyczny opis. Zagłębiając się trochę w ten opis, czytelnik mógł zrozumieć, że został oszukany: taki bezosobowy, lodowaty, nadprzyrodzona dokładność byłaby nie do pomyślenia w opowieści o prawdziwym incydencie.

Materializacja Lilliputów za pomocą pozornie naukowej, ale zasadniczo rabelaisowskiej „dokładności” liczb i faktów, była najbardziej nieszkodliwą szyderstwem przygotowanym dla czytelnika. Pomimo fikcji granice możliwości są wszędzie ustalane dość realistycznie. Dlatego, mimo wszystkich nadzwyczajnych okoliczności, relacja o losie Guliwera w Lilliput przypomina bardziej pamiętnik o służbie dworskiej niż pełną przygód i heroiczną bajkę. Po doniesieniu, że Lilliputiani są 12 razy mniejsi od ludzi, Swift utrzymuje tę proporcję przez całą pierwszą część, aż do najdrobniejszych szczegółów. Giganci to samo 12 razy więcej osób, a wszystkie wymiary są zgodne z tą miarą. Najbardziej niesamowite wynalazki prezentowane są realistycznie z wyprzedzeniem.

Opis Guliwera o kraju pigmejów składa się z najzwyklejszych szczegółów dla czytelnika. Lilliputi żyją jak Europejczycy, a nawet Anglicy i z nimi wszystko dzieje się prawie tak samo. Tak, a sama Lilliputia wygląda jak „obsada lalek z Anglii”.

Charakterystyczne jest to, że, jak zauważyli badacze, w jej opisie (i ogólnie w trzech księgach „Podróży”) nie ma metafor, retoryki, wskazówek dla czytelnika. I nie chodzi tu tylko o pamiętnikowy styl pisania, tj. o to, że, jak pisze W. Muravyov, „w ciasnych ramach pamiętnikowego schematu istnienie imperium pigmejów jest poświadczone sztywną sylabą wspomnieniową ”.

Chodzi też o punkt widzenia. Swift ukrywa się za Guliwerem, a Guliwera jest pochłonięty swoją prostą historią. Spojrzenie na pozornie niezwykłe wydarzenia przedstawione jest oczami zwykłego, przeciętnego Europejczyka i właśnie to staje się pełne ukrytej kpiny.

Można się nie zgodzić z W.Murawiowem, że „Lilliput nie jest alegoryczny, ale znacznie mniej niż niezamieszkana wyspa w Robinson Crusoe. , otwarcie. Historia Robinsona przypomina życie w charakterze, a kapitan Guliwer jest bardziej zajęty opisem świat zewnętrzny. Jak zauważył Maynard Mack, komentator Swifta z XX wieku: „Jego relacja z podróży (Gulliwera) została stworzona tak, aby przypominała prawdziwe historie podróżników z czasów Swifta… Swift, którego celem w Guliwerze było, między innymi, wykazywać daremność tych nadziei (tj. nadziei oświecających na naturalną naturę człowieka – autora) świadomie przejmuje wrogie mu gatunki literackie”.

Alegoria jest już zawarta w samej wielkości mieszkańców Lilliput. Królestwo Lilliputów jest nie tylko bajeczne, ale także marionetkowe. Gulliver w większości opisuje swoje gry i zabawy w odrodzonym świecie lalek, ale opisuje to w najpoważniejszych słowach. Jest w bardzo małym stopniu obserwatorem, aw bardzo dużym – uczestnikiem tych gier, skrępowanym ich regułami, w 9 punktach określonych w królewskim porządku. On ma swój imię lalki- Quinbus Flestrin ("Człowiek-Góra" - "Człowiek-Góra"), jego obowiązki w grze (na przykład "nosić w kieszeni posłańca i konia w sześciodniową podróż raz na każdy księżyc i zwracać wspomnianego posłańca z powrotem (jeśli jest to wymagane) bezpieczne dla naszej Imperialnej Obecności" - "raz na księżyc noś posłańca w kieszeni wraz z koniem na odległość 6 dni podróży"), twój tytuł gry "backgammon", "najwyższy w Stan".

Wymiar, proporcja części odgrywa w powieści ogromną rolę semantyczną.

Z jednej strony, jak zauważa I. I. Czekałow, „iluzja widzialnej rzeczywistości wzrasta ... ze względu na fakt, że w wyglądzie między karłami i olbrzymami z jednej strony, a samym Guliwerem i jego światem z drugiej, istnieje jest dokładnym stosunkiem wartości Ilościowe proporcje są poparte jakościowymi różnicami, jakie Swift ustala między mentalnym i moralnym poziomem Guliwera, jego świadomością i odpowiednio świadomością Lilliputów, Brobdingnezhian, Yahoo i Houyhnhnmów. są wyższe lub niższe od Guliwera pod względem psychicznym i postawa moralna" .

Z drugiej strony, stosunek części jest niezbędny, aby Swift nadał środowisku inną perspektywę widzenia.

Względność ludzkich sądów jest wyraźnie widoczna, gdy zmienia się skala, gdy Guliwer znajduje się wśród karłów, a potem wśród olbrzymów. Szczególnie komicznie wyglądają dworskie intrygi, międzynarodowa dyplomacja i konflikty religijne, gdy zajmują się nimi mali karzełkowie. Ale znajdując się w Brobdingnag, kraju gigantów, Gulliver z zakłopotaniem odkrywa, że ​​w oczach oświeconego króla Brobdingnag jego mądrość „cywilizowanego” Anglika wydaje się największym szaleństwem i radą, jak najlepiej zachować swoją ludzie poddani za pomocą ulepszonej artylerii są odrzucani z oburzeniem. „Króla przeraził się z przerażenia opisem tych okropnych silników, które przedstawiłem, i moją propozycją. Był zdumiony, jak tak bezsilny i płaszczący się owad jak ja (to były jego wyrazy) potrafiłem przyjmować tak nieludzkie pomysły, i w tak znajomy sposób, że wydają się zupełnie niewzruszone we wszystkich scenach krwi i spustoszenia, które przedstawiałem jako wspólne skutki tych niszczycielskich maszyn, o których, jak powiedział, musiał być jakiś zły geniusz, wróg ludzkości, musiał być pierwszym wynalazcą. („Słysząc mój opis tej niszczycielskiej broni… król był przerażony. Był zdumiony, że taki bezsilny i nieistotny owad jak ja (to jego własne wyrażenie) nie tylko żywi takie nieludzkie myśli, ale także uważa je za całkiem rozsądne i był głęboko oburzony spokojną obojętnością, z jaką malowałem przed nim straszliwe sceny rozlewu krwi i dewastacji spowodowanych działaniem tych niszczycielskich maszyn ").

Świat bardzo podobny do europejskiego, ale ukazany w zmniejszonych rozmiarach lalek, wygląda jak kpina z ogólnie przyjętego, co pozwala zobaczyć go w innej, mniejszej tonacji. A pobyt Guliwera w kraju gigantów burzy wiele złudzeń. Najsłynniejsze dworskie piękności Brobdingnaga wydają się Guliwerowi obrzydliwe: widzi wszystkie wady ich skóry, czuje odrażający zapach ich potu... A on sam, poważnie mówiąc o tym, jak wyróżnił się w walce z osami, jak nieustraszenie cięte muchy nożem i jak dzielnie pływali w wannie, zaczyna nam wydawać się nie mniej śmieszne niż Brobdingnezhianom, którzy wyśmiewają się z tych jego „wyczynów”.

Swift zapożyczył użycie innych proporcji od Rabelais. Ale jeśli w tym ostatnim ta różnica wielkości jest wyrazem ludowego humoru, radosnym hymnem dla zdrowego ciała, to w Swift działa jako wyraźny i parodyczny przejaw wielu ludzkich i filozoficznych znaczeń.

Podróże Guliwera jest zwodniczo i kusząco prosta i bezpośrednia. Czytelnik łatwo i niepostrzeżenie stawia się na miejscu Guliwera, zwłaszcza że Guliwer, zwłaszcza na początku, jest całkowicie pozbawiony indywidualności: jest przeciętnym, można by nawet powiedzieć, przeciętnym typem współczesnego człowieka (Wszystkim). W tym sensie jest podobny do Robinsona Crusoe. W krytyce literackiej usiłowano dostrzec w czterech częściach Podróży jakiś konsekwentny, progresywny rozwój postaci tego bohatera. Ale te próby nie przyniosły namacalnych rezultatów. Obraz Guliwera jest warunkowy: on, jak pisze A. Elistratova, „jest niezbędny do filozoficznego i fantastycznego eksperymentu Swifta na ludzkiej naturze i społeczeństwie; to jest pryzmat, przez który załamuje się, rozkładając na złożone promienie, spektrum rzeczywistości” .

Tytuł chirurga, a co za tym idzie wykształcenie przyrodnicze otrzymane przez Guliwera, pozwala nadawać pozory celowej dokładności jego zadziwiającym obserwacjom i znaleziskom w nieznanych dotąd krajach. Ale Guliwer, podobnie jak większość jego współobywateli, bo Swift nawet nie… homo sapiens albo homo racjonalny (osoba myśląca lub rozsądna), ale tylko, zgodnie z sformułowaniem samego pisarza, homo rationis capax (osoba zdolna do racjonalnego myślenia).

Niemniej Guliwera można też interpretować jako obraz psychologiczny, gdyż nie tylko demonstruje czytelnikowi stan rzeczy, ale sam odkrywa prawdę i wyciąga z niej własne wnioski (w utopiach prawda nie została ujawniona, ale wyrażona). ). Takie uśrednianie służy nie tylko tworzeniu kąta widzenia zwykłego człowieka i jego dalszego wglądu, ale także łatwemu utożsamianiu Guliwera z czytelnikiem, co było dodatkowym ironicznym podtekstem.

Analizując kompozycyjne cechy powieści, nie należy zapominać o tak ważnej technice, jak ton narracji, dzięki któremu Swift dodatkowo (wraz z dokumentem) uzyskuje iluzję wiarygodności. Mówi o rzeczach oczywiście nieprawdopodobnych tak niemożliwym, spokojnym, szczerym tonem, jakby mówił o najzwyklejszych zjawiskach. Tak więc, jak widzimy, złudzenie wiarygodności osiąga się po pierwsze przez najdokładniejsze przestrzeganie proporcji i rozmiarów, staranne obliczenia arytmetyczne i informacje rzeczowe (na przykład Guliwer donosi, że zjada na raz prawie 2000 porcji od Liliputów; donosi ile materiału w to włożono itd., a po drugie, ton historii.

Wiele epizodów powieści związanych jest z praktyczną pracą człowieka. Guliwer nie pominął ani jednego technicznego szczegółu, opisując swoją pracę nad budową flotylli dla Lilliputian:

„Pięćset robotników zostało zatrudnionych do wykonania dwóch żagli na moją łódź, zgodnie z moimi wskazówkami, pikując razem trzynaście fałd ich najmocniejszego płótna. i najsilniejszy z nich. Wielki kamień, który znalazłem po długich poszukiwaniach nad brzegiem morza, służył mi jako kotwica. Miałem łój trzystu krów do nasmarowania mojej łodzi i innych celów.

(„Pięćset osób pod moim kierownictwem zrobiło dla niej dwa żagle (łodzie - autor), zszywając najmocniejszy materiał złożony trzynaście razy ... Skręciłem razem dziesięć, dwadzieścia i trzydzieści najgrubszych i najtrwalszych lokalnych lin. Znaleziono duży kamień na brzegu służył mi jako kotwica.Dali mi tłuszcz trzystu krów do smarowania łodzi ... ")

Albo budowa lokalu podczas jego pobytu u gigantów:

„Ten człowiek był bardzo pomysłowym artystą i zgodnie z moimi wskazówkami, w ciągu trzech tygodni wykończył dla mnie drewnianą komnatę o powierzchni szesnastu stóp kwadratowych i wysokości dwunastu, z oknami skrzydłowymi, drzwiami i dwiema szafami, jak londyńska sypialnia. deska tworząca sufit miała być podnoszona w górę i w dół za pomocą dwóch zawiasów... Miły robotnik, który słynął z małych ciekawostek, podjął się wykonania dla mnie dwóch krzeseł, z oparciami i ramami, z substancji podobnej do kości słoniowej, oraz dwóch stoły, z szafką na moje rzeczy"

(„Ten cieśla był wspaniałym rzemieślnikiem: w ciągu trzech tygodni zbudował, według moich wskazówek, drewnianą salę o długości 16 stóp i szerokości i 12 stóp wysokości, z przesuwanymi oknami, drzwiami i dwiema szafami, jak zwykle w sypialniach Londyn Sufit był tak ułożony, że można go było otwierać i zamykać ... Inny rzemieślnik, specjalista od drobnych bibelotów, zrobił dla mnie ze specjalnego materiału, podobnego do kości słoniowej, dwa fotele z podłokietnikami i oparciem, dwa stoły i komoda ").

Wniosek

Gatunek „Podróże Guliwera” nie mieści się w jednej definicji. Powieść zawiera w sobie cechy kilku kanonów gatunkowych (fantazji, utopii, satyry, awanturniczych przygód, przypowieści filozoficznej, alegorii, realistycznej codzienności, pamfletu politycznego itp.), a jednocześnie jest subtelną parodią tychże gatunki. Forma „Podróży” przypomina opis rejsów morskich, więc można je przypisać udokumentowanym wspomnieniom nawigatora Guliwera, najpierw jako lekarza, a potem jako kapitana, z alegorycznymi wydźwiękami i autobiograficznymi wspomnieniami samego Swifta. To bardzo osobista i bardzo smutna książka. Pesymizm Swifta, który osiąga punkt kulminacyjny w części czwartej, jest w pewnym stopniu równoważony zabawnymi epizodami i przygodami, szczególnie gęstymi w częściach 1 i 2.

Kompozycyjną jedność powieści podtrzymuje: 1) jasno skalibrowana i logicznie rozwijająca się koncepcja natury człowieka i społeczeństwa; 2) struktura tekstu oparta na antytezach: karły to olbrzymy, naukowcy to niebyty; 3) pojedynczy bohater, który w powieści odgrywa 4 odrębne role: olbrzyma, karła (homunkulusa), słuchacza, myśliciela - symbolizujący sposób, w jaki człowiek dojrzewa w świecie; 4) zewnętrzne morskie, kadrowanie przygodowe; 5) ironia i ton historii.

To właśnie w tej jedności czterech części staje się jasne wyobrażenie autora o względności wszystkiego w świecie i społeczeństwie oraz o istocie ludzkiej natury.

Zwięzły opis istoty prozy Swifta podał A. Watt, pisząc, że „jej precyzyjnie zbudowana struktura, przy całej swojej prostocie i przejrzystości semantycznej, sugeruje raczej zgrabne podsumowanie niż kompletne i wyczerpujące opisanie opisywanych wydarzeń” .

Podsumowując, możemy przytoczyć słowa M. Levidova, który najdokładniej mówił o strukturze i tajemnicy powieści:

„Tematy, epizody, wspomnienia, myśli, emocje, odległe przeżycia, zapomniane, ale wskrzeszone paradoksy, prywatne nienawiści, przypadkowe dziwactwa, spieszą się, zderzają ze sobą, dążąc do spełnienia, do nabrania ciała i formy. Jedyni, niepowtarzalni książka: książka jest światem! Tak odszyfrowuje się ostatnią tajemnicę „Guliwera". Taka jest ta, najobszerniejsza, ale jednocześnie najbardziej osobista książka, jaką kiedykolwiek napisano przez człowieka. Jakby gigant myśli i Napisała to pasja, a oni to czytają - karły”.

Bibliografia

1. Anikst A. A. Jonathan Swift i jego „Podróże Guliwera” // Podróż Swifta J. Lemiela Guliwera do odległych krajów świata, najpierw jako chirurg, a następnie jako kapitan kilku statków. - M.: Kaptur. Lit., 1982. - S. 5-24.

2. Brandis E. Posłowie // Swift J. Podróż Lemiela Guliwera do odległych krajów świata, najpierw jako chirurg, a następnie jako kapitan kilku statków. - M .: Prawda, 1989. - 349 s. - S. 316-333.

3. Veselovsky A. Jonathan Swift: życie i praca // Veselovsky A. Etiudy i charakterystyka, 3. ed. - M., 1907.

4. Gilenson B. A. Utopia // Krótka encyklopedia literacka: V 7. / Wyd. A. Surkow. T. 7. - M.: Sow. encyklopedia, 1972. - S. 853.

5. Duboshinsky I. A. „Podróże Guliwera” D. Swifta. - M., 1969.

6. Duboshinsky I. A. Swift // Krótka encyklopedia literacka: W 7 tomach / Wyd. A. Surkow. T. 6. - M.: Sow. Encyklopedia, 1971. - S. 705-710.

7. Elistratova A. A. Angielska powieść Oświecenia. - M.: Nauka, 1966. - 472 s. - S. 62-84.

8. Elistratova A. A. Swift i inni satyrycy // Historia literatury światowej: W 9 tomach T. 5. - M.: Nauka, 1988. - P. 38-44.

9. Satyra i realizm Zabłudowskiego M. Swifta // Historia Anglików. literatura. T. 1 w. 2. - M.-L.: Wydawnictwo Akademii Nauk ZSRR, 1945 r.

10. Zozulya E. Swift. - M., 1933.

11. Inger A. Jonathan Swift // Swift J. Opowieść o beczce. Podróże Guliwera. - M .: Prawda, 1987. - S. 3-26.

12. Historia literatury obcej XVIII wieku / Wyd. Neustroeva, S. Samarina. - M.: MGU, 1974.

13. Kozhinov V. Skład // Krótka encyklopedia literacka: W tomach 7. T. 3. / Wyd. Surkova A. A. - M .: Sov. encyklopedia, 1964.

14. Levidov M. Podróżuje do odległych krajów, myśli i uczucia Jonathana Swifta, najpierw odkrywcy, a następnie wojownika w kilku bitwach. - M.: Sow. pisarz, 1964, 1986. - 423 s. (wyszedł w 1939)

15. Levitan L. S. O niektórych korelacjach fabuły, fabuły i kompozycji; Bude I. Yu Akcja artystyczna w opowiadaniu Yu Kazakov "Cichy poranek" // sob: "Problemy budowy działek". - Ryga, 1969.

16. Levitsky L. Memoirs // Krótka encyklopedia literacka: W 7 tomach T. 4. / Wyd. Surkowa A.A.;M., 1964.

17. Leonov L. Spektakle literackie. Kreatywni pisarze. - M., „Sow. Rosja”, 1966. - S. 101-102.

18. Milchina V. Autobiografia // Literacki słownik encyklopedyczny/ Wyd. V. Kozhevnikov, P. Nikolaev. - M., 1987.

19. Morton A. Angielska utopia. - M., 1956.

20. Murawiew W. Jonathan Swift. - M.: Edukacja, 1968. - 79 s.

21. Mrówki V. Podróżowanie z Guliwerem. (1699-1970). - M.: Książka, 1972. - 207 s.

22. Nepomniachtchi N. Wędrowcy wszechświata. - M.: Olimp, 1999.

23. Nudelman R. I. Fiction // Krótka encyklopedia literacka: W 8 tomach T. 7 / Ch. wyd. A. A. Surkow. - M.: Sow. encyklopedia, 1975. - S. 894.

24. List Swifta do papieża, 29 września 1725, Jonathan Swift. Korespondencja, t. III. Wyd. przez Harolda Williamsa. - Oxford, Clarendon Press, 1963. - P. 103.

25. Rak V. D. Przedmowa // Swift J. Wybrany. - L.: Kaptur. Oświetlony. Leningrad. Odd. 1987. - 446 s.

26. Swift J. Podróż Lemiela Guliwera do odległych krajów świata, najpierw jako chirurg, a potem jako kapitan kilku statków (w przekładzie A. Frankovsky). - Donieck-Kijów: CENTRUM, 1992. - 364 s.

27. Scott V. O zjawiskach nadprzyrodzonych w literaturze, aw szczególności o pismach Ernsta Theodora Wilhelma Hoffmanna (tłumaczenie A.G. Levintona) // Scott V. Sobr. cit.: W 20 t. T. 20. - M.: Hood. dosł., 1965. - S. 620.

28. Teoria literatury: W 3 książkach. Książka. 2. Główne problemy pokrycia historycznego. Rodzaje i gatunki literatury. - M., "Nauka", 1964.

29. Timofeev L. I. Podstawy teorii literatury. - M., „Oświecenie”, 1971.

30. Wat Ian. Pochodzenie powieści (1957). Za. O. Yu Antsyfarova // Biuletyn Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego. Seria 9. Filologia. - 2001. - nr 3.

31. Urnov D. M. Robinson i Gulliver: Los dwojga bohaterowie literaccy. - M., 1973.

32. Uspensky B. A. Poetyka kompozycji. - M .: Sztuka, 1970. - 225 s.

33. Fedin K. Pisarz, sztuka, czas. - M., "pisarz radziecki", 1956.

34. Khalizev V. Kompozycja // Literacki słownik encyklopedyczny / wyd. V. Kozhevnikov, P. Nikolaev. - M., "Fikcja", 1987. - S. 164.

35. Chekalov I. I. Twórczość Jonathana Swifta // Historia literatury obcej XVIII wieku: Podręcznik / Wyd. Z. I. Plavskina - M .: Wyższa Szkoła, 1991. - 335 s. - S. 48-59.

36. Chernyshevsky N. G. Full. płk. op. T. 2. - M., Wydawnictwo Akademii Nauk ZSRR, 1949.

37. Chudakova M. Diary // Krótka encyklopedia literacka: W 7 tomach T. 2. / Wyd. Surkova A. A. - M., 1964. - S. 707.

38. Shamray A. Jonathan Swift i joga tvir // Swift J. Mandry do innych odległych krain świata Lemiela Guliwera, najpierw lekarza, a następnie kapitana dużego statku. - K.: Dniepr, 1983. - 287 s. - S. 5-24.

39. Shklovsky V. Uwagi o prozie klasyków rosyjskich. - M., "Fikcja", 1955.

40. Shchepilova L. V. Wprowadzenie do krytyki literackiej. - M., "Szkoła Wyższa", 1968.

41. Bullit J. M. Jonathan Swift i anatomia satyry. - Kamb., 1966.

42. Carnochdn W. B. Lemuel Gulliver Lustro dla człowieka - Berkeley, Los Angeles, 1968.

43. Churchill R., Ferguson O. W., Jackson R., Murry J. Umysł i sztuka Jonathana Swifta. -L.-N. J., 1936.

44. Clark J.R. Forma i szał w "Opowieści wanny" Swifta - Ithaca; L., 1970.

45. Collins J. C. Jonathan Swift: studium biograficzne i krytyczne. - L., 1893.

46. ​​​​Craik H. Życie Jonathana Swifta: W 2 tom. - L., 1969.

47. Davis H. Jonathan Swift. - Nowy Jork, 1964.

48. Davis H. Satyra na Jonathana Swifta. - Nowy Jork, 1947.

49. Donoghue D. Jonathan Swift: wprowadzenie krytyczne. - Nowy Jork; L., 1959.

50. Ehrenpreis J. Swift: człowiek, jego prace i jego zakres: W 2 tom. - L., 1964.

51. Ehrepreis I. Szybki. Człowiek, jego prace i wiek. W. 1-2. - L., 1964-1967.

52. Pejzaż Fabrikanta C. Swifta - Baltimore, L., 1982.

53. Gilbert J. G. Jonathan Swift: Romantyczny i cyniczny moralista. - Austin; L., 1966.

54. Podróże Mack M. Guliwera // Swift J. Zbiór esejów krytycznych - Prentice-Hall, 1964. - P. 111-112.

55. McKusick J. C. Coleridge filozofia języka. - New Haven, 1986. - S. 54.

56. Rowse A. L. Jonathan Swift: główny prorok. - L., 1975.

57. Stephen L. Swift. - L., 1962.

58. Podróżnicy Swifta J. Guliwera // http://www.litrix.com/gulliver.

59. Świat Jonathana Swifta. - Oksford, 1968.

60. XX-wieczna interpretacja podróży Guliwera: zbiór esejów krytycznych - Englewood Cliffs (N.J.), 1968.

61. Williams K. Jonathan Swift. - L., N.Y., 1968.

62. Romanchuk L. Utopie i dystopie: ich przeszłość i przyszłość // Próg. - 2003. - nr 2. - C. 49-53.

Podróże Guliwera to niezwykłe dzieło angielskiego pisarza Jonathana Swifta, które przyniosło mu światową sławę. Pisarz pracował nad tą książką przez prawie pięć lat. Postawił sobie za cel przedstawianie i wyśmiewanie znienawidzonych wówczas zakonów Anglii. To fantazja pomogła mu narysować obraz całego społeczeństwa w alegorycznej formie i stworzyć osobne obrazy satyryczne, które w pełni odzwierciedlały jego intencję.
Powieść podzielona jest na cztery części, w każdej z których bohater dzieła, Lumuel Gulliver, znajduje się w nieznanych krainach, przeżywając w swoich podróżach nowe ekscytujące przygody.
Najpierw Guliwer wkracza do kraju małych Lilliputów, którzy są dwanaście razy mniejsi od zwykłych ludzi. Ale w rzeczywistości Lilliputianie są rówieśnikami samego Swifta. Mali ludzie wyglądają szczególnie zabawnie, gdy próbują uchodzić za wielkich ministrów, silnych władców i mądrych ludzi, ale ich niski wzrost tylko podkreśla ich okrucieństwo, chciwość i podstęp. W niektórych postaciach domyśla się śladu ludzi, którzy żyli w tamtych czasach. Na przykład u cesarza Liliputa (maleńkiego człowieczka, który uważał się za monarchę wszystkich monarchów, ozdobę i burzę wszechświata oraz największego z ludzi) współcześni Swiftowi rozpoznawali króla Jerzego 1.
Ze stanu Lilliputów Guliwer wkracza do kraju gigantów i wydaje się, że sam zamienia się w Lilliputa. Król kraju zadaje bohaterowi pytania, które go zbijają z tropu. Faktem jest, że pytania króla dotyczące struktury politycznej i społecznej są tak sformułowane, że można na nie udzielić tylko konkretnych odpowiedzi. A te odpowiedzi charakteryzują angielskie społeczeństwo nie z lepsza strona. Tym samym autor obala istniejącą legendę o mądrości i wielkości ówczesnego systemu politycznego Anglii.
W trzeciej części Swift wyśmiewa naukowców za pomocą satyry, którzy cały czas spędzają na studiowaniu matematyki, astronomii, a nawet gotowaniu jedzenia w postaci geometrycznych kształtów, podczas gdy wcale nie są przystosowani do zwykłego życia. Budują krzywe domy, szyją niewygodne ubrania.
W czwartej części Guliwer trafia do kraju, w którym m.in siła robocza Wykorzystywane są stworzenia Yehu, w nich Gulliver rozpoznaje ludzi z przerażeniem. Chciwość, egoizm, niemoralność znalazły odzwierciedlenie w brzydkich obrazach Yehu, które autor niestety zaobserwował w otaczającym społeczeństwie.
Za pomocą satyry i fantastycznych technik Jonathan Swift wyśmiewał w swojej pracy okrutne społeczeństwo i jego władców, ostro krytykując cały system polityczny i społeczny kraju, w którym musiał żyć.

Wielki angielski pisarz XVIII wieku, Jonathan Swift (1667-1745), zdobył światową sławę swoją satyryczną powieścią Podróże Guliwera.

Wiele stron tej książki, skierowanej przeciwko burżuazji i szlachcie starej Anglii, do dziś nie straciło swego satyrycznego znaczenia.

Ucisk człowieka przez człowieka, zubożenie ludu pracującego, zgubna władza złota nie istniały oczywiście w samej Anglii. Dlatego satyra Swifta miała znacznie szersze znaczenie. ( Ten materiał pomoże poprawnie pisać na temat Podróży Guliwera. Roman .. Podsumowanie nie wyjaśnia całego znaczenia dzieła, więc ten materiał będzie przydatny do głębokiego zrozumienia twórczości pisarzy i poetów, a także ich powieści, opowiadań, opowiadań, sztuk teatralnych, wierszy.). Takiej oskarżycielskiej władzy nie uzyskał w tamtym czasie żaden inny pisarz. A. M. Gorky powiedział to bardzo dobrze: „Jonathan Swift jest jednym dla całej Europy, ale burżuazja Europy wierzyła, że ​​jego satyra bije tylko Anglię”.

Wyobraźnia i pomysłowość Swifta są naprawdę niewyczerpane. W jakich tylko przeróbkach go nie odwiedziło! Czego nie widział w swoim życiu! Ale w każdych okolicznościach, komicznych lub godnych ubolewania, nigdy nie traci rozwagi i opanowania - cech typowych dla przeciętnego Anglika XVIII wieku. Czasem jednak spokojna, wyważona historia Guliwera zabarwiona jest błyskami chytrego humoru i wtedy słyszymy drwiący głos samego Swifta, który nie, nie, wygląda zza swojego naiwnego bohatera. A czasem, nie mogąc powstrzymać oburzenia, Swift zupełnie zapomina o Guliwerze i zamienia się w surowego sędziego, doskonale operującego taką bronią, jak trująca ironia i złośliwy sarkazm.

Sama fabuła przygodowa pozostała w Podróżach Guliwera niedoścignionym, zmuszając czytelników do intensywnego śledzenia bezprecedensowych przygód bohatera i podziwiania żarliwej wyobraźni autora.

Pisarz pisząc swoją powieść wykorzystywał motywy i obrazy z ludowych opowieści o krasnoludkach i olbrzymach, o głupcach i oszustach, a także pamiętniki i literaturę przygodową rozpowszechnioną w Anglii w XVIII wieku - książki o prawdziwych i urojonych podróżach. A wszystko to sprawiło, że twórczość Swifta była tak interesująca i zabawna, że ​​satyryczna powieść filozoficzna, wyjątkowo głęboka i poważna powieść, stała się jednocześnie jedną z najweselszych, najukochańszych i najbardziej rozpowszechnionych książek dla dzieci.

Historia literatury zna kilka nieśmiertelnych książek, które podobnie jak Podróże Guliwera przeżyły swój czas, trafiły w ręce młodych czytelników i stały się integralną częścią każdej dziecięcej biblioteki. Oprócz powieści Swifta do takich książek należą: „Don Kichot” Cervantesa, „Robinson Crusoe” Defoe, „Przygody barona Munchausena” Burgera i Raspe; „Opowieści” Andersena, „Kabina wuja Toma” Beechera Stowe'a i kilka innych wspaniałych dzieł, które są częścią skarbca literatury światowej.

Skrócone przekłady, adaptacje i powtórzenia Podróży Guliwera dla dzieci i młodzieży pojawiły się w różnych krajach już w XVIII wieku. Zarówno wtedy, jak i później, w dziecięcych wydaniach Podróży Guliwera, z reguły pomijano własne przemyślenia Swifta. Było tylko zabawne płótno przygodowe.

W naszym kraju klasyki literatury światowej ukazują się inaczej dla dzieci i młodzieży. Publikacje radzieckie zachowują nie tylko fabułę dzieła klasycznego, ale także, jeśli to możliwe, jego bogactwo ideowe i artystyczne. Towarzyszący artykuł i notatki pomagają młodym czytelnikom zrozumieć trudne fragmenty i niezrozumiałe wyrażenia znajdujące się w tekście książki.

Ta zasada jest stosowana w tym wydaniu Podróży Guliwera.

Jonathan Swift żył długim i trudnym życiem, pełnym prób i niepokojów, rozczarowań i smutków.

Ojciec pisarza, młody Anglik, Jonathan Swift, przeniósł się z żoną z Anglii do Dublina, stolicy Irlandii, w poszukiwaniu pracy. Nagła śmierć zabrała go do grobu na kilka miesięcy przed narodzinami syna, który na pamiątkę ojca również otrzymał imię Jonathan. Matka została z dzieckiem bez środków do życia.

Dzieciństwo Swifta było ponure. Przez wiele lat musiał znosić trudy, egzystować na skromnych jałmużnie od zamożnych krewnych. Po ukończeniu szkoły czternastoletni Swift wstąpił na Uniwersytet w Dublinie, gdzie wciąż dominowały średniowieczne zakony, a głównym przedmiotem była teologia.

Towarzysze na uniwersytecie wspominali później, że już w tych latach Swift wyróżniał się dowcipem i złośliwością, niezależnym i zdecydowanym charakterem. Ze wszystkich przedmiotów wykładanych na uniwersytecie najbardziej interesowała go poezja i historia, aw głównej dyscyplinie teologii otrzymał ocenę „nieostrożność”.

W 1688 r. Swift, nie mając czasu na ukończenie studiów, wyjechał do Anglii. Rozpoczęło się samodzielne życie, pełne nędzy i walki o byt. Po wielu kłopotach Swiftowi udało się uzyskać stanowisko sekretarza od wpływowego szlachcica, Sir Williama Temple.

William Temple był wcześniej pastorem. Po przejściu na emeryturę przeniósł się do swojej posiadłości Moore Park, posadził kwiaty, ponownie przeczytał starożytną klasykę i serdecznie przyjął znamienitych gości, którzy przybyli do niego z Londynu. W wolnym czasie pisał i publikował swoje dzieła literackie.

Dumnemu, kłótliwemu Szybkiemu trudno było przyzwyczaić się do stanowiska między sekretarzem a służącym i był już zmęczony służbą. Po opuszczeniu swojego „dobroczyńcy” ponownie wyjechał do Irlandii, mając nadzieję na mniej upokarzającą służbę. Gdy ta próba zakończyła się niepowodzeniem, Swift musiał ponownie wrócić do poprzedniego właściciela. Temple później docenił jego zdolności i zaczął traktować go ostrożniej. Prowadził długie rozmowy ze Swiftem, polecał mu książki z jego ogromnej biblioteki, przedstawiał go przyjaciołom i powierzał odpowiedzialne zadania.

W 1692 r. Swift ukończył pracę magisterską, która kwalifikowała go na urząd kościelny. Wolał jednak pozostać w Moore Park i mieszkał tu z przerwami aż do śmierci Temple w 1699, po której został zmuszony do przyjęcia posady księdza w biednej irlandzkiej wiosce Laracore.

Irlandia, gdzie Swift został ponownie rzucony, była wówczas krajem zacofanym i biednym, całkowicie zależnym od Anglii. Brytyjczycy zachowali w tym pozory samorządności, ale w rzeczywistości zniweczyli skutki irlandzkiego prawa. Przemysł i handel podupadały tutaj, ludność podlegała wygórowanym podatkom i żyła w biedzie.

Pobyt w Irlandii nie minął Swiftowi bezowocnie. Dużo podróżował i spacerował po kraju, zapoznał się z jego potrzebami i aspiracjami i był przepojony sympatią dla uciskanych Irlandczyków.

W tym samym czasie Swift chętnie wyłapywał wiadomości polityczne nadchodzące z Anglii, utrzymywał kontakt z przyjaciółmi Temple'a i przy każdej okazji jeździł do Londynu i przebywał tam przez długi czas.

W XVIII wieku Anglia stała się najpotężniejszą kapitalistyczną potęgą na świecie. W wyniku rewolucji burżuazyjnej, która miała miejsce w połowie XVII wieku, podważono w kraju fundamenty porządku feudalnego i otworzyły się możliwości rozwoju kapitalizmu.

Burżuazja, osiągnąwszy zwycięstwo, zawarła układ ze szlachtą, która z kolei została wciągnięta w proces rozwoju kapitalistycznego. Burżuazja i szlachta szybko znalazły wspólny język, bo bały się rewolucyjnego ducha mas.

W Anglii kwitł przemysł i handel. Kupcy i przedsiębiorcy stali się niesłychanie bogaci, rabując masy ludzi i rabunki kolonialne. Angielskie szybkie statki przemierzyły morza globu. Kupcy i poszukiwacze przygód penetrowali mało zbadane ziemie, zabijali i zniewalali tubylców, „opanowali” zasoby naturalne odległych krajów, które stały się koloniami brytyjskimi.

Na przykład w Ameryce Południowej znaleziono rzeki zawierające złoto i całe tłumy poszukiwaczy łatwych pieniędzy pospieszyły, aby wydobyć złoto. W Afryce znajdowały się duże rezerwy cennej kości słoniowej, do której Brytyjczycy wyposażali całe karawany statków. W krajach tropikalnych, przy pomocy darmowej pracy niewolników i skazańców, uprawiano plantacje kawy, cukru i tytoniu, wydobywano wszelkiego rodzaju przyprawy, które w Europie były cenione niemal na wagę złota. Wszystkie te towary, zdobyte prawie za darmo przez sprytnych kupców, sprzedawano na rynkach europejskich z pięćdziesięciokrotnym, a nawet stukrotnym zyskiem, zamieniając wczorajszych przestępców w potężnych milionerów, a często czyniąc zatwardziałych poszukiwaczy przygód szlachcicami i ministrami.

Uparcie walcząc z sąsiednimi państwami o wyższość, Brytyjczycy zbudowali najpotężniejszą w tym czasie flotę wojskową i handlową, wygrali liczne wojny i wypędzili ze swojej drogi inne kraje, przede wszystkim Holandię i Hiszpanię, i zajęli pierwsze miejsce w światowym handlu.

Niezliczone stolice i skarby napłynęły do ​​Anglii z całego świata. Zamieniwszy te bogactwa w pieniądze, kapitaliści zbudowali mnóstwo manufaktur, w których od rana do wieczora pracowały tysiące robotników - wczorajsi chłopi, siłą wypędzeni ze swoich działek.

Solidne angielskie tkaniny i inne towary były wysoko cenione na rynkach europejskich. Przedsiębiorcy angielscy rozszerzyli produkcję, a kupcy zwiększyli obroty. Burżuazja i szlachta budowali pałace i pogrążali się w luksusie, podczas gdy większość ludności żyła w nędzy i prowadziła na wpół zagłodzone życie.

„Nowo narodzony kapitał”, pisał K. Marks, „wydziela krew i brud ze wszystkich porów, od stóp do głów”1.

Ta ponura, okrutna epoka narodzin i rozwoju angielskiego kapitalizmu przeszła do historii pod nazwą epoki akumulacji pierwotnej.

W literaturze angielskiej wszystkie cechy tego okresu historycznego najdobitniej odzwierciedlają pisma Jonathana Swifta i Daniela Defoe, autora Przygód Robinsona Crusoe.

Upływał pierwszy rok nowego, XVIII wieku. Angielski król Wilhelm III aktywnie przygotowywał się do wojny z Francją - jedynym krajem Europy Zachodniej, który mógł wówczas konkurować z potężną Anglią i rzucić wyzwanie jej wpływom międzynarodowym. W samej Anglii w tym czasie walka między dwiema partiami politycznymi, torysami i wigami, osiągnęła największe napięcie. Obaj dążyli do panowania nad krajem i kierowania jego polityką.

Wigowie chcieli ograniczyć władzę królewską, aby przemysł i handel mogły się swobodnie rozwijać. Żądali wojny w celu rozszerzenia posiadłości kolonialnych i umocnienia dominacji Anglii na morzach. Torysi przeciwstawiali się kapitalistycznemu rozwojowi Anglii w każdy możliwy sposób, starali się wzmocnić władzę króla i zachować starożytne przywileje szlachty. Obaj byli jednakowo dalecy od rzeczywistych potrzeb i żądań ludu oraz wyrażali interesy klas posiadających.

Swift był obcy żądaniom obu stron. Obserwując zaciekłą walkę torysów z wigami, w jednym ze swoich listów porównuje ją do walki kotów z psami. Swift marzył o stworzeniu jakiejś trzeciej, prawdziwie ludowej imprezy. Ale to zadanie w osiemnastowiecznej Anglii było niemożliwe.

Swift musiał wybrać między dwiema wcześniej istniejącymi partiami. Na próżno usiłował znaleźć w programach politycznych torysów i wigów cokolwiek, co mogłoby wzbudzić jego sympatię do nich. Ale bez poparcia jednego lub drugiego on, mało znany ksiądz z wiejskiej parafii, którego jedyną bronią mógł być ostry długopis, nie był w stanie wejść na arenę polityczną, by wyrazić swoje prawdziwe przekonania. Osobiste powiązania z przyjaciółmi Temple'a, którzy w tym czasie piastowali prominentne stanowiska w rządzie, doprowadziły Swifta do obozu wigów.

Bez podpisywania się stworzył kilka dowcipnych broszur politycznych, które odniosły wielki sukces i wspierały wigów. Wigowie próbowali znaleźć nieznanego sprzymierzeńca, ale na razie Szybki wolał nie zwracać na siebie uwagi.

Wędrował po ciasnych ulicach Londynu, słuchał rozmów przechodniów, badał nastroje ludzi. Codziennie o tej samej godzinie pojawiał się w kawiarni Battona, gdzie zwykle gromadziły się londyńskie gwiazdy literatury. Swift poznawał tu najnowsze wiadomości polityczne i salonowe plotki, słuchał literackich sporów i milczał.

Ale od czasu do czasu ten niejasny, ponury mężczyzna w czarnej sutannie księdza wtrącał się do rozmowy i rozpraszał takie dowcipy i kalambury, że bywalcy kawiarni zamilkli, by nie wypowiedzieć ani jednego dowcipu, co następnie rozprzestrzenił się po całym Londynie.

„Opowieść o beczce” to angielskie wyrażenie ludowe, które ma sens: mów bzdury, mów bzdury. W efekcie sam tytuł zawiera satyryczną opozycję dwóch niekompatybilnych ze sobą pojęć.

W tej książce Swift bezlitośnie wyśmiewa różne rodzaje ludzkiej głupoty, do których należą przede wszystkim bezowocne spory religijne, pisma przeciętnych pisarzy i skorumpowanych krytyków, pochlebstwa i służalczość wobec wpływowych i wpływowych ludzi itp. Aby pozbyć się kraju przemocy beznadziejnych głupców, Swift proponuje w najpoważniejszym tonie sprawdzenie mieszkańców Bedlam, „gdzie bez wątpienia można znaleźć wiele bystrych umysłów, godnych zajmowania najbardziej odpowiedzialnych stanowisk państwowych, kościelnych i wojskowych.

Ale głównym tematem „Opowieści beczki” jest ostra satyra na religię i na wszystkie trzy najpowszechniejsze szkoły religijne w Anglii: kościoły anglikańskie, katolickie i protestanckie. Swift przedstawia rywalizację tych kościołów na obrazach trzech braci: Marcina (Kościół Anglii), Piotra (Katolicyzm) i Jacka (Protestantyzm), którzy odziedziczyli kaftan po ojcu (religia chrześcijańska). Ojciec w testamencie surowo zabronił synom dokonywania jakichkolwiek zmian w tych kaftanach. Ale po krótkim czasie, gdy kaftany wyszły z mody, bracia zaczęli je przerabiać w nowy sposób: szyć galony, ozdabiać wstążkami i aiguilletami, wydłużać lub skracać itp. Początkowo próbowali uzasadnić swoje działania poprzez reinterpretację tekst testamentu, a potem, gdy sprawy zaszły już za daleko, bracia zamknęli testament ojca w „długim pudełku” i zaczęli się kłócić między sobą. Peter okazał się najbardziej przebiegły i zręczny. Nauczył się oszukiwać naiwnych ludzi, wzbogacił się i był tak nadęty arogancją, że wkrótce oszalał i zakładał trzy kapelusze naraz, jeden na drugim (odrobina tiary - potrójnej korony papieża).

Swift chce udowodnić tą satyrą, że każda religia zmienia się z czasem, tak jak zmienia się moda na suknię. Dlatego nie należy przywiązywać wagi do obrzędów religijnych i dogmatów kościelnych: wydają się ludziom poprawne tylko w pewnym okresie, a następnie stają się przestarzałe i są zastępowane nowymi.

Religia, według Swifta, to tylko wygodna powłoka zewnętrzna, za którą kryją się wszelkiego rodzaju przestępstwa i wszelkie przywary.

Na pierwszy rzut oka Swift wyśmiewa tylko kościelne zmagania swoich czasów, ale w rzeczywistości idzie dalej: demaskuje religię oraz nieuchronnie z nią związane uprzedzenia i przesądy. Zrozumieli to już współcześni Swiftowi. Słynny francuski pisarz i filozof subtelnie dostrzegł antyreligijne znaczenie satyry Swifta: „Swift”, pisał, „wyśmiewał katolicyzm, luteranizm i kalwinizm w swojej Opowieści o beczce 1. Odwołuje się do faktu, że nie dotknął chrześcijaństwa zapewnia, że ​​oddano mu cześć dla ojca, choć trzech synów potraktował sto rózg; ale niedowierzający ludzie odkryli, że pręty są tak długie, że ranią także ojca.

Jasne jest, że angielskie duchowieństwo nie mogło wybaczyć autorowi Opowieści beczki za wyrządzoną mu krzywdę. Kapłan Swift nie mógł już liczyć na karierę kościelną.

„Opowieść o beczce” po swoim ukazaniu się zrobiła prawdziwą furorę i przeszła trzy edycje w ciągu jednego roku.

Książkę kupowano jak ciepłe bułeczki i próbowano odgadnąć, który ze słynnych pisarzy mógł być jej autorem? W końcu Swift przyznał, że napisał „Opowieść o beczce” i szereg innych wcześniej opublikowanych anonimowych broszur. Następnie Swift wszedł jako równy sobie w wąski krąg najwybitniejszych pisarzy, artystów i mężów stanu Anglii i zdobył sławę najbardziej utalentowanego pisarza i najbardziej dowcipnego człowieka swoich czasów.

Teraz Swift ma dziwne podwójne życie. W Irlandii pozostał skromnym proboszczem ubogiej wiejskiej parafii. W Londynie zamienił się w słynnego pisarza, którego głosu z szacunkiem słuchali nie tylko pisarze, ale także ministrowie.

Od czasu do czasu Swift pozwalał sobie na takie dziwactwa i żarty, które początkowo myliły, a potem sprawiały, że cały Londyn szalał ze śmiechu. Taka była na przykład słynna sztuczka Swifta z astrologiem Johnem Partridge, który regularnie wydawał kalendarze z przewidywaniami na nadchodzący rok. Swift nie lubił szarlatanów i postanowił dać dobrą lekcję temu wyimaginowanemu jasnowidzowi, który wzbogacił się dzięki powszechnej ignorancji.

Na początku 1708 r. na ulicach Londynu pojawiła się broszura „Prognozy na rok 1708”, podpisana przez niejakiego Isaaca Bickerstaffa. „Moja pierwsza przepowiednia”, prorokował Bickerstaff, „odnosi się do Partridge, twórcy kalendarzy. Zbadałem jego horoskop własną metodą i stwierdziłem, że na pewno umrze 29 marca tego roku około jedenastej wieczorem z powodu gorączki. Radzę mu o tym pomyśleć i terminowo załatwić wszystkie swoje sprawy.

Kilka dni później pojawiła się nowa broszura „Odpowiedź na Bickerstaff”, która wyraźnie wskazywała, że ​​pod tym nazwiskiem schronił się słynny pisarz Jonathan Swift. Czytelników poproszono, aby uważnie przyglądali się temu, co wydarzy się w następnym Londynie...

Już następnego dnia chłopcy energicznie sprzedawali ulotkę zatytułowaną „Raport o śmierci pana Partridge'a, autora kalendarzy, która ukazała się 29 dnia tego miesiąca”. Tutaj opisano z dokładnością protokołu, jak Partridge zachorował 26 marca, jak stawał się coraz gorszy i jak później przyznał, kiedy poczuł zbliżającą się śmierć, że jego „zawód” astrologa opierał się na rażącym oszustwie. ludowy. Podsumowując, doniesiono, że Partridge nie zmarł o jedenastej, jak przewidywano, ale pięć minut po siódmej: Bickerstaff popełnił błąd czterech godzin.

Czcigodny pan Partridge biegał ulicami, łapał chłopców, którzy sprzedawali „raport” o jego śmierci, zapewniał, że żyje i ma się dobrze, że to ten sam Partridge, że nawet nie myśli o śmierci… „raport” został sporządzony, więc jest rzeczowe i prawdopodobne, że do Partridge przychodzili jeden po drugim: przedsiębiorca pogrzebowy – by zmierzyć jego ciało, tapicer – by pokryć pokój czarną krepą, kościelny – by pochować zmarłego, lekarz - umyć go. Cech księgarzy Partridge'a pospiesznie skreślił jego nazwisko ze swoich list, a portugalska Inkwizycja w odległej Lizbonie spaliła broszurę Bickerstaff Predictions, twierdząc, że te przepowiednie się spełniły i dlatego ich autor jest kojarzony ze złymi duchami.

Ale Swift nie poprzestał na tym. Znakomity w poezji satyrycznej, napisał „Elegię na śmierć kuropatwy”.