Pozdrawiamy drodzy czytelnicy! Na naszej stronie było już wystarczająco dużo artykułów poświęconych pewnym schematom budowy muzyki, dużo powiedziano o harmonii, o budowie akordów, o inwersjach akordów. Jednak cała ta wiedza nie powinna być „martwą wagą” i powinna być potwierdzona w praktyce. Być może niektórzy z was już próbowali skomponować coś własnego za pomocą modulacji i tak dalej. Spróbujmy dzisiaj zobaczyć, jak wiele „komponentów”, które opisaliśmy już w osobnych rozdziałach, współdziała ze sobą. Zrobimy to na przykładzie analizy utworu polifonicznego, którą znajdziemy w zeszycie nutowym Anny Magdaleny Bach (żony wielkiego kompozytora). Anna Magdalena miała dobry głos, ale nie znała w ogóle notacji muzycznej, więc wielki kompozytor specjalnie dla niej napisał coś w rodzaju materiału szkoleniowego.
Nawiasem mówiąc, dla tych, którzy dopiero zaczynają naukę gry na pianinie, mogą spróbować zagrać utwory z tego właśnie zeszytu, są one bardzo dobrze przystosowane do rozpoczęcia opanowania umiejętności czytania z nut. Zacznijmy więc analizować pracę. W tym przypadku przez analizę muzyczną będę miał na myśli znalezienie akordów, które wyjaśniają użycie przez Bacha pewnych nut w prowadzeniu melodii. Oczywiście w przypadku utworu polifonicznego akordy (lub harmonia) nie są szczególnie potrzebne, ponieważ dwie linie rozwijają się w nim równolegle, ale mimo to interesujące było dla mnie zrozumienie, jak działają prawa, o których już pisaliśmy w praktyce. Jakie są te prawa?
1 Jak działają funkcje - tonik, subdominant, dominant (o tym przeczytasz w artykule, a tam także o modulacji);
2 Dlaczego akordy funkcji dominującej i subdominantowej można zaczerpnąć nie tylko ze „standardowego” 4 i 5 stopnia skali, ale z kilku (odpowiedź na to daje artykuł).
3 Zastosowanie inwokacji T, S, D (tu chodzi więcej o fortepianie, mamy też na ten temat);
4 Dokonywanie modulacji do innego klawisza.
Wszystkie powyższe sposoby urozmaicenia harmonii zostały wykorzystane w „Menuet BWV Ahn. 114” Bacha. Przyjrzyjmy się temu:
Ryż. jeden
W pierwszym artykule wybierzemy akordy do pierwszej części utworu przed... Czyli po przeanalizowaniu pierwszego taktu naszego utworu widzimy, że składa się on z nut G, B i D. Współbrzmienie to to akord G-dur (G), to tonika, czyli określa ton, w jakim będzie cały utwór. Po akordzie G w tym samym takcie następuje przejście w dominantę, a raczej w jej cyrkulację D43, „opowiada nam o tym” obecność nut A i C na końcu 1. taktu, jeśli są po zakończeniu, otrzymujemy współbrzmienie A-do-d-fa ostre lub odwrócenie zwykłej dominanty z piątego stopnia (lub akordu D7), pozostałe nuty przechodzą. W takcie drugim odpowiednia jest inwersja pierwszego akordu - T6, wyciągnęliśmy taki wniosek, ponieważ takt zaczyna się od interwału sire i dalej jest sól, czyli kompozycja dźwiękowa jest z tym w pełni zgodna. odwołanie. W trzecim takcie pierwszym interwałem do-mi są nuty triady durowej, tylko bez nuty G, w tym przypadku C-dur pełni rolę subdominanty. Następnie ruch krokowy w celu odwrócenia toniki - T6 w 4. takcie (jest taki sam jak w 2. takcie). 5. takt zaczyna się od A-C, które nie jest pełnym a-moll lub subdominantem z drugiego stopnia w tonacji G.
Ryż. 2
Jak widać na rysunku 2, subdominantę z drugiego kroku wskazujemy dodając cyfrę rzymską 2 do litery S.
Analizujemy utwór dalej... 6-takt zaczyna się od interwału harmonicznego Sol-si, który, jak można się domyślić, jest częścią naszego akordu tonikowego lub G, dlatego bierzemy go tutaj. Następnie, poprzez stopniowy ruch w dół, dochodzimy do dominanty w takcie siódmym, o czym świadczy obecność współbrzmienia D-fa, po ukończeniu otrzymujemy akord D-siódem lub dominantę z 5 stopnia Klucz G-dur. Po dominującym D7 w tym samym takcie ponownie bierzemy tonik T53 (G), ponieważ znowu widzimy harmoniczne sol-si (harmoniczna, nawiasem mówiąc, oznacza, że nuty interwału są brane jednocześnie, a nie jedna po inne). Takt ósmy zawiera nuty D (tam jako przemijające), są to również dźwięki z akordu D7, podczas gdy pozostałe nuty, które go tworzą (fis, C) po prostu nie są tutaj użyte. Takt dziewiąty jest prawie taki sam jak pierwszy, chociaż interwał na jego mocnym uderzeniu (konsonans si-re) jest odwróceniem toniki, a nie samej toniki jak w takcie pierwszym, więc bierzemy akord T6, wszystko inny jest taki sam. Takt dziesiąty zawiera na pierwszym uderzeniu nutę G-D - ponownie „niedokończony” akord T53 lub G.
Ryż. 3
Rysunek 3 pokazuje akordy analizowane powyżej.
Idąc dalej... Takt 11 zaczyna się od C, które, jak powiedzieliśmy, jest częścią akordu C-dur, a to znowu oznacza subdominantę z czwartego kroku S53. Dwunasty takt zawiera dźwięki B-sol (są na pierwszym takcie) to jest T6, czyli inwersja naszego toniku. W 13. takcie należy ponownie zwrócić uwagę na pierwszą spółgłoskę – nuty A i C – jest to znowu akord a-moll lub subdominant z drugiego kroku. Po nim (w takcie 14) występuje T53 lub tonik, jak określają tony G-C (pierwsze dwie nuty triady G-dur). Takt piętnasty implikuje odwrócenie subdominanty z drugiego kroku (lub Am), to znaczy w basie nie staje się „la”, ale „do”, a „la” jest przenoszone w górę o oktawę. Współbrzmienie będzie nazywane akordem szóstym, w rzeczywistości mamy dźwięki do-la na pierwszym uderzeniu - czyli skrajne dźwięki tego apelu. Otóż 16. takt zamyka pierwszą część utworu i oznacza jej zakończenie powrotem do toniki, potwierdza to również kompozycja dźwiękowa (przypis gl).
Ryż. 4
Na tym kończy się pierwsza część naszej analizy. Na zdjęciach widać dokładne oznaczenia tego, co jest grane w menuecie (T, S, D - i numery obok nich - ich inwersje), a na samej górze kolorem czarnym - akordy, którym odpowiadają. Możesz spróbować zagrać na nich też na gitarze, co będzie prostsze - bo nie ma takiej różnorodności wezwań, ale oczywiście są też pewne niuanse. Nawet w tej pierwszej części nauczyłeś się analizować utwór muzyczny, a jeśli nie lubisz muzyki klasycznej, nadal możesz zastosować podejście, które zademonstrowaliśmy do analizy każdego innego utworu, ponieważ esencja jest taka sama.
Materiał do tego artykułu został zaczerpnięty z pracy Alli Shishkina, studentki V roku Shakhty Musical College i opublikowany za jej zgodą. Nie jest publikowana cała praca, a jedynie te ciekawe punkty, które mogą pomóc początkującemu muzykowi, studentowi przy ul. W pracy dokonano analizy utworu muzycznego na przykładzie rosyjskiej pieśni ludowej „Czeremcha kołysze się za oknem” i przedstawiono jako pracę nad formą wariacyjną w klasach starszych szkoły muzycznej, specjalizującej się w domrze, która jednak nie wyklucza wykorzystania go jako wzoru do analizy dowolnego utworu muzycznego.
Definicja formy wariacyjnej, rodzaje wariacji, zasada wariacji.
Variation - zmienność (variation) - zmiana, zmiana, różnorodność; w muzyce przekształcenie lub rozwinięcie tematu muzycznego (myśli muzycznej) za pomocą środków melodycznych, harmonicznych, polifonicznych, instrumentalno-barwowych. Wariacyjna metoda rozwoju znajduje szerokie i wysoce artystyczne zastosowanie wśród klasyków rosyjskich i wiąże się z zmiennością, jako jedną z charakterystycznych cech rosyjskiej sztuki ludowej. W strukturze kompozycyjnej temat z wariacjami jest sposobem na coraz głębsze rozwijanie, wzbogacanie i ujawnianie pierwotnego obrazu.
W swoim znaczeniu i wyrazistych możliwościach forma wariacji ma na celu ukazanie głównego tematu w wszechstronny i różnorodny sposób. Temat ten jest zwykle prosty, a jednocześnie zawiera możliwości wzbogacenia i ujawnienia pełnej treści. Również transformacja głównego tematu z wariacji w wariację powinna przebiegać wzdłuż linii stopniowego wzrostu, prowadzącego do końcowego rezultatu.
Za źródło posłużyła wielowiekowa praktyka muzyczna narodów różnych narodowości występowanie formy wariacyjnej. Znajdziemy tu przykłady zarówno stylów harmonicznych, jak i polifonicznych. Ich pojawienie się wiąże się z chęcią muzyków do improwizacji. Później zawodowi wykonawcy, na przykład powtarzając melodię sonaty czy koncertu, mieli ochotę ozdabiać ją różnymi ozdobnikami, aby pokazać wirtuozowskie walory wykonawcy.
Historycznie trzy główne typy form wariacyjnych: stary (wariacje basso-ostinato), klasyczny (ścisły) i wolny. Oprócz głównych istnieją również wariacje na dwa tematy, tzw. wariacje podwójne, wariacje soprano-astinato, czyli niezmienny wyższy głos itp.
Wariacja melodii ludowych.
Wariacja melodii ludowych Są to zazwyczaj bezpłatne odmiany. Dowolna zmienność to rodzaj zmienności, który jest ograniczony metodą zmienności. Takie odmiany są charakterystyczne dla epoki postklasycznej. Wygląd tematu był wtedy niezwykle zmienny i jeśli spojrzysz od połowy pracy do początku, możesz nie rozpoznać głównego tematu. Takie wariacje to cały szereg kontrastujących gatunkowo i znaczeniowo wariacji zbliżonych do głównego tematu. Tutaj różnica przeważa nad podobieństwem. Chociaż formuła wariacyjna pozostaje A, Al, A2, A3 itd., główny temat nie zawiera już oryginalnego obrazu. Tonacja i forma tematu może być różna, może sięgać metod prezentacji polifonicznej. Kompozytor może nawet wyizolować jakiś fragment tematu i tylko go zmienić.
Zasady zmienności mogą być:: rytmiczne, harmoniczne, dynamiczne, barwa, faktura, kreska, melodyka itp. Na tej podstawie wiele wariacji może się wyróżniać i przypominać bardziej zestaw niż wariacje. Ilość wariacji w tej formie nie jest ograniczona (jak np. w wariacjach klasycznych, gdzie 3-4 wariacje są jak ekspozycja, dwie środkowe to rozwinięcie, ostatnie 3-4 to mocne stwierdzenie głównego tematu , czyli ramka tematyczna)
Analiza wydajności.
Wykonywanie analizy obejmuje informacje o kompozytorze i konkretnym utworze.
Trudno przecenić znaczenie repertuaru w procesie kształcenia ucznia Dziecięcej Szkoły Muzycznej. Dzieło sztuki jest dla wykonawcy zarówno celem, jak i sposobem uczenia się. Umiejętność przekonującego ujawnienia treść artystyczna utworu muzycznego- a wychowanie tej jakości w uczniu jest najważniejszym zadaniem jego nauczyciela. Ten proces z kolei odbywa się poprzez systematyczny rozwój repertuaru edukacyjnego.
Zanim utwór muzyczny zostanie zaoferowany uczniowi, nauczyciel musi dokładnie przeanalizować wybraną przez siebie orientację metodologiczną, czyli: wykonać analizę wydajności. Z reguły powinien to być materiał wartościowy artystycznie. Nauczyciel określa cele i zadania wybranej pracy oraz sposoby jej rozwoju. Ważne jest, aby dokładnie obliczyć stopień złożoności materiału i potencjał ucznia, aby nie spowalniać jego postępującego rozwoju. Każde przeszacowanie lub niedoszacowanie złożoności pracy musi być dokładnie uzasadnione.
W Dziecięcej Szkole Muzycznej pierwsza znajomość ucznia z nowym materiałem muzycznym zaczyna się z reguły od jego ilustracji. Może to być przesłuchanie na koncercie, na nagraniu, a najlepiej występ samego nauczyciela. W każdym razie ilustracja powinna być odniesieniem. Aby to zrobić, nauczyciel musi nieuchronnie opanować wszystkie profesjonalne aspekty wykonywania proponowanej pracy, co ułatwi:
- informacje o kompozytorze i konkretnym utworze,
- pomysły na styl
- treści artystyczne (charakter), obrazy, skojarzenia.
Podobna analiza wydajności jest konieczne, aby nauczyciel nie tylko w przekonujący sposób zobrazował uczniowi artystyczne aspekty repertuaru, ale także do bezpośredniej pracy nad pracą ucznia, gdy zachodzi potrzeba wyjaśnienia stojących przed nim zadań. W której sucha analiza pracy powinien być ubrany w przystępną formę, język nauczyciela powinien być ciekawy, emocjonalny, przenośny. G. Neuhaus przekonywał: „Ten, kto tylko doświadcza sztuki, pozostaje na zawsze tylko amatorem; kto tylko o tym myśli, będzie badaczem-muzykologiem; wykonawca potrzebuje syntezy tezy i antytezy: najżywszej percepcji i namysłu. ( G. Neuhaus "O sztuce gry na fortepianie" s.56)
Zanim przystąpię do studiowania rosyjskiej pieśni ludowej „Czeremcha kołysze się za oknem” w przetwarzaniu V. Gorodovskiej, muszę być pewien, że dziecko jest technicznie i emocjonalnie gotowe do wykonania tej pracy.
Uczeń powinien umieć: szybko zmieniać nastrój, słyszeć barwy durowe i molowe, wykonywać tremolo legato, zmieniać pozycje, wybrzmiewać wysokie tony (tj. grać w wysokim rejestrze), wykonywać legato grając w dół i naprzemiennie techniki (dół-góra), akordy arpeggio, harmoniczne, jasne emocjonalnie, umiejętność wykonywania kontrastowej dynamiki (od ff i ostro p). Jeśli dziecko będzie wystarczająco gotowe, zaproponuję mu wysłuchanie tej pracy wykonywanej przez licealistów. Pierwsze wrażenie dla dziecka jest bardzo ważne. Na tym etapie będzie chciał grać jak jego kolega z klasy, w tym momencie pojawi się element rywalizacji, chęć bycia lepszym od swojego towarzysza. Jeśli usłyszy w wykonaniu swojego nauczyciela lub w nagraniu znanych wykonawców, uczeń będzie chciał być taki jak oni i osiągnąć te same wyniki. Percepcja emocjonalna na pierwszym pokazie pozostawia ogromny ślad w duszy ucznia. Może kochać tę pracę całym sercem lub jej nie akceptować.
Dlatego nauczyciel musi być przygotowany do pokazania tej pracy i odpowiedniego dostosowania dziecka. To pomoże opowieść o zmienności, w którym napisana jest ta praca, o zasadach wariacji, o planie tonalnym itp.
Pomoże zrozumieć pracę i niektóre informacje o kompozytorze i autorze opracowania ta praca. Vera Nikolaevna Gorodovskaya urodziła się w Rostowie w rodzinie muzyków. W 1935 wstąpiła do Jarosławskiego Kolegium Muzycznego w klasie fortepianu, gdzie po raz pierwszy zetknęła się z instrumentami ludowymi pracując jako akompaniator w tej samej szkole. Zaczęła grać na harfie w orkiestrze instrumentów ludowych w Jarosławiu. Od trzeciego roku Gorodovskaya, jako szczególnie uzdolniona, została wysłana na studia w Moskiewskim Konserwatorium Państwowym. W 1938 roku Vera Gorodovskaya została artystką państwową. Rosyjska orkiestra ludowa ZSRR. Jej działalność koncertowa rozpoczęła się w latach 40., kiedy szefem orkiestry został N.P. Osipov. Pianistka akompaniowała temu wirtuozowi bałałajki w audycjach radiowych, na koncertach, w tym samym czasie Gorodovskaya opanowała harfę szarpaną, którą grała w orkiestrze do 1981 roku. Pierwsze eksperymenty kompozytorskie Wiery Nikołajewnej sięgają lat czterdziestych. Stworzyła wiele utworów na orkiestrę i instrumenty solowe. Dla domry: Rondo i sztuka „Merry Domra”, „Bird Cherry Waves Outside the Window”, „Little Waltz”, „Song”, „Dark Cherry Shawl”, „O świcie, o małym świcie”, „Fantasy on Dwa rosyjskie motywy ”, „Scherzo”, „Utwór koncertowy”.
Treści artystyczne (charakterystyczne) obrazy, skojarzenia są z konieczności obecne w analizie wykonania dzieła.
Wtedy możesz porozmawiaj o treści artystycznej utworu, na temat którego napisane są wariacje:
Pod oknem czeremcha kołysze się,
Rozkładając płatki...
Znajomy głos słychać po drugiej stronie rzeki
Niech słowiki śpiewają całą noc.
Serce dziewczyny biło z radości ...
Jak świeży, jak dobrze jest w ogrodzie!
Czekaj na mnie, moja uczuciowa, moja słodka,
Przyjdę w obiecanym czasie.
Och, dlaczego wyjąłeś swoje serce?
Dla kogo teraz lśnią twoje oczy?
Ścieżka deptana jest bezpośrednio do rzeki.
Chłopiec śpi - to nie jego wina!
nie będę płakać i opłakiwać
Przeszłość nie powróci.
I biorąc głęboki oddech świeżego powietrza,
Spojrzałem wstecz...
Nie jest mi przykro, że mnie zostawiłeś
Szkoda, że ludzie dużo mówią.
Pod oknem czeremcha kołysze się,
Wiatr szarpie liście czeremchy.
Za rzeką nie słychać głosu,
Słowiki już tam nie śpiewają.
Tekst piosenki natychmiast dostraja się do percepcji natury melodii utworu.
Liryczny śpiew rozpoczynający prezentację tematu w h-moll oddaje smutny nastrój osoby, w imieniu której słuchamy opowieści. Autor wariacji do pewnego stopnia podąża za treścią tekstu piosenki. Materiał muzyczny pierwszej wariacji można skojarzyć ze słowami początku drugiej zwrotki („Jak świeżo, jak dobrze w ogrodzie…”) i przedstawić dialog między główną bohaterką a jej ukochaną, której związek nie został jeszcze przyćmiony niczym. W wariancie drugim można jeszcze wyobrazić sobie obraz łagodnej natury, nawoływanie do śpiewu ptaków, ale zaczynają dominować niepokojące nuty.
Po utrzymaniu tematu w dur, w którym była nadzieja na szczęśliwe zakończenie, w trzeciej wariacji wiał wiatr zmian. Zmiana tempa, powrót tonacji molowej, niespokojna przemiana szesnastek w partii domra prowadzą do kulminacji całego utworu w czwartej wariacji. W tym odcinku można skorelować słowa piosenki „Nie żałuję, że cię zostawiłem, szkoda, że ludzie dużo mówią…”.
Ostatni fragment chóru po mocnej przerwie w materiale muzycznym na „?”, brzmiący jak kontrast do „r”, odpowiada słowom „Za rzeką już nie słychać głosu, słowiki nie śpiewają już tam”.
Generalnie jest to dzieło o tragicznym planie, więc uczeń powinien już umieć wykonywać i przeżywać takie emocje.
Prawdziwy muzyk potrafi nadać swojemu występowi określone znaczenie, które przykuwa uwagę tak samo, jak znaczenie słów.
Analiza formy wariacyjnej, jej związek z treścią, występowanie kulminacji.
Forma wariacyjna frazowania.
Ta edycja jest napisana w forma darmowych wariacji, co umożliwia pokazanie tematu w sposób wszechstronny i różnorodny. Ogólnie rzecz biorąc, utwór jest jednotaktowym wstępem, tematem i 4 wariacjami. Temat zapisany jest w formie okresu o kwadratowej strukturze dwóch zdań (singalu i chóru): Wstęp (1 takt) w partii fortepianu wprowadza słuchacza w stan spoczynku.
Toniczna harmonia akordowa (h-moll) przygotowuje pojawienie się tematu. Liryczne pojawienie się tematu w tempie „Moderato” wykonane jest z akcentem legato. Stosowane są techniki gry tremolo. Pierwsze zdanie (solo) składa się z 2 fraz (2 + 2 takty), kończy się dominantą.
Punkty kulminacyjne fraz występują na równych taktach. Temat jest strukturą wersetową, więc pierwsze zdanie odpowiada wersowi, a drugie – refrenowi. Rosyjskie pieśni ludowe mają tendencję do powtarzania refrenu. Ta piosenka też ma tę powtórkę. Drugi refren zaczyna się w takcie dwóch ćwiartek. Skrócenie metrum, dominanty do g-moll, pomaga stworzyć tu główną kulminację całego tematu.
Ogólnie cały temat składa się z 12 taktów (3 zdania: 4 - zwrotka, 4 - refren, 4 - refren drugi)
Następny etap: rozbij formę wariacyjną na frazy.
Pierwsza wariacja to powtórzenie tematu w tym samym tonie i tym samym charakterze. Temat rozgrywa się w partii fortepianu, w partii domra pojawia się wydźwięk, który kontynuuje liryczny kierunek tematu, tworząc w ten sposób dialog między obiema partiami. Bardzo ważne jest, aby uczeń czuł, słyszał połączenie dwóch głosów i prymat każdego z nich w określonych momentach. To subwokalna wariacja melodyczna. Struktura jest taka sama jak w prezentacji tematu: trzy zdania, każde składające się z dwóch fraz. Kończy się nie tylko h-moll, ale równolegle-dur (D-dur).
Druga wariacja brzmi w D-dur, aby utrwalić tę tonację, przed pojawieniem się tematu dodawany jest jeden takt, a reszta struktury wariacji zachowuje strukturę ekspozycji tematu (trzy zdania - 12 taktów = 4 + 4 + 4). Partia domra pełni funkcję towarzyszącą, główny materiał tematyczny odbywa się w partii fortepianowej. To najbardziej optymistycznie zabarwiony epizod, być może autor chciał pokazać, że jest nadzieja na szczęśliwe zakończenie opowieści, ale już w trzecim zdaniu (w drugim refrenie) powraca molowa tonacja. Drugi chór pojawia się nie w takcie dwućwiartkowym, lecz czteroćwiartkowym. To tutaj występuje zmienność barwy (arpeggia i harmoniczne). Część domra pełni funkcję towarzyszącą.
Trzecia wariacja: używana jest wariacja na głos i tempo (Agitato). Temat jest w partii fortepianu, aw partii domra jak kontrapunkt brzmią szesnastki, wykonywane przez granie uderzeniem legato. Tempo się zmieniło (Agitato - podekscytowany). Struktura tej odmiany ulega zmianie w stosunku do innych odmian. Chór ma taką samą strukturę (4 takty - zdanie pierwsze), refren pierwszy jest przedłużony o jeden takt ze względu na powtórzenie ostatniego motywu. Ostatnie powtórzenie motywu nakłada się nawet na początek czwartej wariacji, łącząc w ten sposób wariacje trzecią i czwartą w jeden odcinek kulminacyjny.
Czwarta wariacja: początek tematu w partii fortepianu, w refrenie, partia domra podejmuje temat, aw duecie ma miejsce najjaśniejsze wykonanie dynamiczne (ff) i emocjonalne. W ostatnich nutach linia melodyczna urywa się ciągłym crescendo, co budzi skojarzenia, że bohaterce tego utworu „zapiera dech w piersiach” i brakuje jej więcej emocji. Drugi refren wykonywany jest na dwóch fortepianach, jako posłowie, jako epilog całego utworu, w którym „nie ma już siły bronić swego zdania”, następuje uległość własnemu losowi, pokora przychodzi wraz z okolicznościami, w jakich człowiek odnajduje siebie. Być może wykonanie drugiego refrenu w wolniejszym tempie. Temat brzmi w partii domra, a drugi głos w partii fortepianu. Strukturę drugiego refrenu uzupełniono do 6 taktów, ze względu na ostatni pasaż motywu w partii fortepianu (dodatek). Ten epizod koresponduje ze słowami: „Za rzeką nie słychać już głosów, tam już nie śpiewają słowiki”. W wariacji tej stosowana jest wariacja fakturalna, gdyż temat brzmi w interwałach i akordach z fortepianu, elementy wariacji subwokalnej (pasaże wznoszące kontynuują muzyczną linię partii fortepianu).
Ważnym elementem analizy są uderzenia, środki artykulacji i techniki gry.
Podsumowując wieloletnie doświadczenia, Neuhaus tak pokrótce sformułował zasadę pracy z dźwiękiem: „Pierwszy to obraz artystyczny” (tj. znaczenie, treść, wyraz „o co chodzi”); drugi – dźwięk w czasie – reifikacja, materializacja „obrazu” i wreszcie trzeci – technika jako całość, jako zespół środków niezbędnych do rozwiązania problemu artystycznego, gra na fortepianie „jako takim”, czyli posiadanie układu mięśniowo-szkieletowego i mechanizmu instrumentu” (G. Neuhaus „O sztuce gry na fortepianie”, s. 59). Ta zasada powinna stać się podstawą w pracy nauczyciela-muzyka dowolnej specjalizacji wykonawczej.
Ważnym miejscem w tej pracy jest praca nad pociągnięciami. Całość wykonana jest uderzeniem legato. Ale legato wykonywane jest w różny sposób: w temacie – tremolo, w drugiej wariacji – pizz, w trzeciej – grając w dół. Wszystkie techniki legato odpowiadają rozwojowi obrazu dzieła.
Student musi opanować wszystkie rodzaje legato przed przystąpieniem do nauki utworu. W drugiej wariacji istnieją techniki wykonywania pasaży i harmonii. W trzeciej wariacji, w głównej kulminacji całego utworu, aby osiągnąć wyższy poziom dynamiki, uczeń musi koniecznie wykonać technikę tremolo całą ręką, opierając się na mediatorze (ręka + przedramię + ramię). Wykonując powtarzane nuty „fa-fa” konieczne jest dodanie ruchu „push” z aktywnym atakiem.
Konkretyzacja celu dźwiękowego (skok) i dobór odpowiedniej techniki artykulacyjnej można dokonać tylko w określonym odcinku utworu. Im bardziej utalentowany muzyk, im głębiej zagłębi się w treść i styl kompozycji, tym trafniej, ciekawiej i oryginalniej przekaże intencję autora. Szczególnie należy podkreślić, że pociągnięcia powinny oddawać charakter muzyki. Aby oddać proces rozwoju myśli muzycznej, potrzebne są odpowiednie, charakterystyczne formy dźwiękowe. Mamy tu jednak do czynienia z bardzo ograniczonymi środkami dotychczasowej notacji muzycznej, która posiada zaledwie kilka znaków graficznych, za pomocą których nie sposób oddać całej nieskończonej różnorodności różnic intonacyjnych i nastrojów muzycznych!
Bardzo ważne jest również podkreślenie, że same znaki graficzne są symbolami, których nie można utożsamiać ani z dźwiękiem, ani z akcją. Odzwierciedlają one jednocześnie tylko w najbardziej ogólnych kategoriach domniemane charakter celu dźwiękowego (skok) i technika artykulacyjna aby to otrzymać. Dlatego wykonawca musi być kreatywny w analizie tekstu muzycznego. Mimo skąpych oznaczeń linii staraj się ujawnić treść tej pracy. Ale proces twórczy musi przebiegać w określonych granicach, takich jak epoka, czas życia kompozytora, jego styl itp. Pomoże to dobrać odpowiednie specyficzne metody wydobycia dźwięku, ruchów artykulacyjnych i uderzeń.
Analiza metodyczna: praca nad zadaniami technicznymi i artystycznymi podczas analizy utworu muzycznego.
Można powiedzieć, że prawie cała praca wykonywana jest za pomocą tremolo. Ucząc się tremolo, które jest główną techniką gry na domrze, musimy przestrzegać jednolitego i częstego naprzemiennego podnoszenia i opuszczania. Ta technika jest używana do ciągłej długości dźwięku. Tremolo jest rytmiczne (określona liczba uderzeń w jednym czasie) i nierytmiczne (brak określonej liczby uderzeń). Konieczne jest samodzielne opanowanie tej techniki, gdy uczeń wystarczająco swobodnie opanuje ruch ręki i przedramienia podczas gry z mediatorem w dół iw górę struny.
Rozwiązywać techniczne zadanie rozwoju, tremolo zalecane jest w wolnym tempie i niskim brzmieniu, następnie częstotliwość jest stopniowo zwiększana. Występują tremolo nadgarstka i tremolo z innymi częściami ręki (ręka + przedramię, ręka + przedramię + ramię). Ważne jest, aby opanować te ruchy osobno i dopiero po pewnym czasie naprzemiennie. Również w przyszłości można zwiększyć dynamikę non-tremolo, dzięki głębszemu zanurzeniu kostki w strunie. We wszystkich tych ćwiczeniach przygotowawczych należy ściśle przestrzegać jednolitego sondowania w górę iw dół, co osiąga się poprzez precyzyjną koordynację ruchu przedramienia i ręki oraz oparcie małego palca prawej ręki na muszli. Mięśnie prawej ręki muszą być ćwiczone pod kątem wytrzymałości, stopniowo zwiększać obciążenie, a przy zmęczeniu przechodzić na spokojniejsze ruchy lub w skrajnych przypadkach uścisnąć dłoń i pozwolić jej odpocząć.
Czasami w opanowaniu tremolo można pomóc pracując nad „krótkim tremolo”: grając w kwartole, pięcioraczki itp. Następnie możesz przejść do grania małych utworów muzycznych, zwrotów melodycznych: motywów, fraz i zdań itp. W procesie pracy nad utworem muzycznym częstotliwość tremolo staje się pojęciem względnym, ponieważ tremolo może i powinno zmieniać częstotliwość w zależności od charakteru wykonywanego odcinka. Nieumiejętność posługiwania się tremolo rodzi monotonię, płaski, niewyrażalny dźwięk. Opanowanie tej techniki wymaga nie tylko rozwiązania problemów czysto technologicznych, ale także rozwinięcia cech związanych z kształceniem słuchu intonacyjnego, harmonicznego, polifonicznego, barwy, procesu przewidywania dźwięku i kontroli słuchowej.
Podczas wykonywania zadania artystycznego wykonując na jednej strunie motyw „Ptasia czeremcha kołysze się za oknem”, należy podążać za połączeniem nut na gryfie. Aby to zrobić, konieczne jest, aby ostatni palec grający przesunął się wzdłuż szyi do następnego za pomocą przedramienia prawej ręki przesuwającego pędzel. Konieczne jest kontrolowanie dźwięku tego połączenia, aby było to połączenie przenośne, a nie oczywiste połączenie ślizgowe. Na początkowym etapie opanowywania takiego połączenia można dopuścić brzmiące glissando, aby uczeń poczuł ślizganie się po strunie, ale w przyszłości należy ułatwić podparcie na strunie. Może być obecny delikatny dźwięk glissanda, co jest charakterystyczne dla rosyjskich pieśni ludowych. Szczególnie trudno jest wykonać początek refrenu, ponieważ poślizg następuje na słabym czwartym palcu, więc musi być ustawiony stabilnie w kształcie litery „p”.
Analizowanie utworu muzycznego, możesz najpierw powiedzieć, co następuje: uczeń musi dobrze wymawiać, rytmicznie dokładnie wykonać pierwszą ósemkę. Częstym błędem uczniów jest skracanie pierwszej ósemki, ponieważ kolejny palec odruchowo stoi na strunie i nie pozwala na usłyszenie poprzedniej. Aby osiągnąć melodyjne wykonanie kantyleny, konieczne jest kontrolowanie śpiewu pierwszych ósemek. Kolejną trudność może spowodować wykonanie dwóch powtórzonych nut. Technicznie można to wykonać na dwa sposoby, które wybiera student i który odpowiada charakterowi wykonania materiału muzycznego - to jest: z zatrzymaniem prawej ręki i bez zatrzymania, ale z rozluźnieniem palca lewej ręki. Częściej, przy cichym dźwięku, stosują rozluźnienie palców, a przy głośnym dźwięku zatrzymują prawą rękę.
Wykonując arpegjato w drugiej wariacji, uczeń powinien przewidywać uchem wewnętrznym kolejne pojawianie się dźwięków. Podczas występów wyczuwał i kontrolował jednolitość wyglądu dźwięków, dynamicznie wyróżniał górny dźwięk.
Podczas wykonywania naturalnych harmonicznych uczeń musi kontrolować dokładność uderzania 12 i 19 progów palców lewej ręki, koordynować kolejne wydobywanie dźwięku prawej ręki i sukcesywne zdejmowanie palców lewej ręki ze struny. Aby uzyskać jaśniejszy dźwięk harmonicznej na 19 progu, należy przesunąć prawą rękę do statywu, aby zaobserwować podział struny na trzy części, w których wybrzmiewa cała seria alikwotowa (jeśli ręka znajduje się mniej niż jedna trzecia struny brzmią niskie alikwoty, jeśli więcej, wysokie alikwoty i dopiero po przejściu dokładnie do trzeciej części cała seria alikwotów brzmi w równowadze).
Jeden z trudności w rozwiązaniu problemu artystycznego w pierwszym wariancie może wystąpić problem z połączeniem barwy strun. Pierwsze dwie nuty są grane na drugiej strunie, a trzecia na pierwszej. Druga struna ma bardziej matowy ton niż pierwsza. Aby je połączyć, aby różnica w barwie była mniej zauważalna, można użyć przeniesienia prawej ręki z plektronem: na pierwszej strunie trzeba grać bliżej gryfu, a na drugiej bliżej stojaka.
Należy zawsze zwracać uwagę na intonację i jakość dźwięku. Dźwięk powinien być wyrazisty, wymowny, odpowiadać określonemu obrazowi muzycznemu i artystycznemu. Znajomość instrumentu podpowie, jak sprawić, by był melodyjny i różnorodny w barwie. Ogromne znaczenie dla wychowania muzyka ma rozwój ucha wewnętrznego do muzyki, umiejętność słyszenia w wyobraźni natury utworu muzycznego. Przedstawienie musi być pod stałą kontrolą słuchową. Teza: słyszę, gram, kontroluję to najważniejszy postulat artystycznego podejścia wykonawczego.
Analiza utworu muzycznego: zakończenie.
Każde dziecko, opanowując świat, początkowo czuje się twórcą. Każda wiedza, każde odkrycie jest dla niego odkryciem, wynikiem jego własnego umysłu, jego zdolności fizycznych, jego wysiłków umysłowych. Głównym zadaniem nauczyciela jest pomoc w jak największym otwarciu i stworzeniu warunków do jej rozwoju.
Studiowanie dowolnego utworu muzycznego powinno przynieść uczniowi rozwój emocjonalny i techniczny. I od nauczyciela zależy, w którym momencie ta czy inna praca powinna pojawić się w repertuarze. Nauczyciel musi pamiętać, że przystępując do studiowania pracy uczeń musi być gotowy do zaufania nauczycielowi i zrozumienia siebie. Rzeczywiście, aby poprawić techniki, umiejętności, mistrzostwo, musisz umieć analizować swoje uczucia, naprawiać je i znajdować dla nich słowne wyjaśnienie.
Bardzo ważna jest tutaj rola nauczyciela, jako bardziej doświadczonego kolegi. Dlatego jest to tak ważne dla nauczyciela i ucznia analiza utworu muzycznego. Pomoże ukierunkować świadomą aktywność dziecka na rozwiązanie i realizację postawionego przez niego zadania. Ważne jest, aby dziecko nauczyło się analizować i znajdować wielowariantowe i nietuzinkowe rozwiązania, co jest ważne nie tylko w życiu, ale w ogóle w życiu.
Jak napisał G. Neuhaus w książce „O sztuce gry na fortepianie” (s. 197):
„Nasz biznes jest jednocześnie mały i bardzo duży – grać naszą niesamowitą, cudowną literaturę fortepianową w taki sposób, aby słuchaczowi się to podobało, aby można było bardziej kochać życie, czuć więcej, pragnąć więcej, głębiej rozumieć… Oczywiście wszyscy rozumieją, że pedagogika, stawiając takie cele, przestaje być pedagogiką, ale staje się edukacją.
Analiza dzieła sztuki
1. Określ temat i ideę / główną ideę / tej pracy; poruszane w nim kwestie; patos, z jakim dzieło jest napisane;
2. Pokaż związek między fabułą a kompozycją;
3. Rozważyć podmiotową organizację pracy /obraz artystyczny osoby, sposoby tworzenia postaci, rodzaje obrazów-postaci, system obrazów-postaci/;
5. Określić cechy funkcjonowania wizualnych i ekspresyjnych środków języka w tym dziele literackim;
6. Określ cechy gatunku utworu i stylu pisarza.
Uwaga: według tego schematu możesz napisać esej-recenzję o przeczytanej książce, jednocześnie przesyłając w swojej pracy:
1. Emocjonalne i wartościujące podejście do tego, co czytane.
2. Szczegółowe uzasadnienie samodzielnej oceny postaci bohaterów dzieła, ich działań i doświadczeń.
3. Szczegółowe uzasadnienie wniosków.
________________________________________
Kilka pytań dotyczących analizy harmonicznej
1. Znaczenie analizy harmonicznej.
Analiza harmoniczna ułatwia nawiązanie i utrzymanie bezpośredniego związku z twórczością muzyczną na żywo; pomaga uświadomić sobie, że zalecane w harmonii techniki i normy prowadzenia głosu mają charakter nie tylko edukacyjny i szkoleniowy, ale także artystyczny i estetyczny; dostarcza dość specyficznego i zróżnicowanego materiału do demonstrowania podstawowych metod prowadzenia głosu i najważniejszych praw rozwoju harmonicznego; pomaga poznać główne cechy języka harmonicznego oraz poszczególnych wybitnych kompozytorów i całe szkoły (trendy); przekonująco ukazuje historyczną ewolucję metod i norm posługiwania się tymi akordami, rotacjami, kadencjami, modulacjami itp.; przybliża Cię do kierowania się normami stylistycznymi języka harmonicznego; prowadzi ostatecznie do zrozumienia ogólnej natury muzyki, zbliża ją do treści (w granicach dostępnych harmonii).
2. Rodzaje analizy harmonicznej.
a) umiejętność poprawnego i dokładnego wyjaśnienia danego faktu harmonicznego (akord, dźwięczność, kadencja);
b) umiejętność zrozumienia i harmonijnego uogólnienia tego fragmentu (logika ruchu funkcjonalnego, relacja kadencji, definicja tonalności, współzależność melodii i harmonii itp.);
c) umiejętność powiązania wszystkich istotnych cech magazynu harmonicznego z naturą muzyki, rozwojem formy oraz indywidualnymi cechami języka harmonicznego danego utworu, kompozytora lub całego kierunku (szkoły).
3. Podstawowe metody analizy harmonicznej.
1. Ustalenie głównej tonacji danego utworu muzycznego (lub jego przejścia); znaleźć wszystkie inne klucze, które pojawiają się w procesie rozwoju tej pracy (czasami to zadanie jest nieco usunięte).
Ustalenie klucza głównego nie zawsze jest zadaniem dość elementarnym, jak można by sądzić na pierwszy rzut oka. Nie wszystkie utwory muzyczne zaczynają się od toniki; czasami z D, S, DD, „harmonią neapolitańską”, od punktu organowego do D itd. lub całą grupą harmonii o funkcji nietonicznej (zob. R. Schumann, op. 23 nr 4; Chopin, Preludium nr 2 itd.). W rzadszych przypadkach utwór zaczyna się nawet od razu od odchylenia (L. Beethoven, „Sonata księżycowa”, cz. II; I symfonia, cz. I; F. Chopin, Mazurek e-moll op. 41 nr 2 itd. d.). W niektórych utworach tonacja jest ukazana dość trudna (L. Beethoven, sonata C-dur, op. 53, cz. II) lub pojawienie się toniki jest bardzo długo opóźnione (F. Chopin, preludium As. dur op. 17, A. Skriabin, preludium a-moll op. 11 i E-dur op. 11, S. Taneyev, kantata „Po przeczytaniu psalmu” – początek, kwartet fortepianowy, op. 30 – introdukcja itp. .). W szczególnych przypadkach, w harmonii, daje się wyraźny, wyraźny pociąg do toniki danego klawisza, ale w istocie pokazane są wszystkie funkcje, z wyjątkiem toniki (na przykład R. Wagner, wstęp do opery „Tristan i Izolda" i śmierć Izoldy; N. Rimski-Korsakow, początek uwertur do "Nocy majowej"; P. Czajkowski, "Błogosławię was lasy", początek; A. Lyadov "Pieśń żałosna"; S. Rachmaninow, III miejsce koncert na fortepian, część II, S. Lapunow, romanse op. 51, A. Skriabin, preludium op. 11 nr 2). Wreszcie, w wielu klasycznych aranżacjach pieśni rosyjskich, czasem kluczowe oznaczenie tonacji wykracza poza tradycyjne normy i podąża za specyfiką trybu, dlaczego np. Dorian g-moll może mieć w oznaczeniu jedno bemol, frygijskie fis-moll - dwa krzyżyki, miksolidyjskie G-dur napisane bez żadnych znaków itp.
Notatka. Te cechy kluczowego oznaczenia odnajdujemy także u innych kompozytorów odwołujących się do materiałów sztuki ludowej (E. Grieg, B. Bartok i in.).
Po znalezieniu klucza głównego, a następnie innych kluczy, które pojawiają się w tej pracy, określają ogólny plan tonalny i jego cechy funkcjonalne. Definicja planu tonalnego stwarza warunek wstępny zrozumienia logiki w sekwencji klawiszy, co jest szczególnie ważne w pracach na dużą skalę.
Definicja klucza głównego jest oczywiście połączona z jednoczesną charakterystyką trybu, ogólnej struktury modalnej, ponieważ zjawiska te są ze sobą organicznie powiązane. Szczególne trudności pojawiają się jednak przy analizie próbek o złożonej, syntetycznej podstawie modalnej (np. R Wagner, wstęp do II aktu „Parsifala”, „Dreams”, R Schumann, „Grillen”, N Rimsky-Korsakov, „Sadko” , II scena, fragmenty „Kashchei”; S Prokofiev, „Sarcasms” itp.) lub przy zmianie trybu lub tonacji pod koniec utworu (np. M. Balakirev, „Szept, nieśmiały oddech” F. Liszt, "Hiszpańska rapsodia"; F Chopin, ballada nr 2, G Wolf, "Księżyc wzeszedł bardzo ponuro dzisiaj"; F Chopin, mazurki Des-dur h-moll op.30; A Brahms, Rapsodia E -dur; S Taneyev, „Menuet” itp.) Takie zmiany czy to w trybie, czy tonalności należy jak najdokładniej wyjaśnić, ich regularność lub logikę należy rozumieć w związku z ogółem lub rozwojem danego utworu, lub w związku z treścią tekstu.
2. Kolejnym punktem analizy są kadencje: rodzaje kadencji są badane i określane, ich związek jest ustalany w prezentacji i rozwoju pracy. Najkorzystniej jest rozpocząć takie studium od wstępnej, ekspozycyjnej konstrukcji (najczęściej okresu); ale to nie powinno być ograniczone.
Gdy analizowana praca wykracza poza epokę (temat wariacji, zasadnicza część ronda, samodzielne formy dwu- lub trzyczęściowe itp.), konieczne jest nie tylko określenie kadencji w konstrukcji repryzowej, ale także porównywać je harmonijnie z częścią ekspozycyjną. Pomoże to zrozumieć, w jaki sposób można generalnie różnicować kadencje, aby podkreślić stabilność lub niestabilność, całkowitą lub częściową kompletność, połączenie lub rozgraniczenie konstrukcji, a także wzbogacić harmonię, zmienić charakter muzyki itp.
Jeżeli utwór ma wyraźny środek (łącznik), to obowiązkowo ustala się, jakimi środkami harmonicznymi podtrzymywana jest niestabilność charakterystyczna dla środków (takich jak: podkreślenie półkadencji, zatrzymanie na D, punkt organowy na D lub niestabilne tonalne sekwencje, przerwane kadencje itp.) P.).
Tak więc to lub inne niezależne badanie kadencji musi być koniecznie połączone z rozważeniem ich roli w harmonijnym rozwoju (dynamice) i formowaniu formy. We wnioskach należy zwrócić uwagę zarówno na indywidualne cechy harmoniczne samego tematu (lub tematów), jak i na specyfikę jego struktury modalno-funkcjonalnej (np. konieczne jest szczególne uwzględnienie cech dur, molowy, zmienny mod, dur-moll itp.), ponieważ wszystkie te harmoniczne momenty są ściśle powiązane i współzależne. Takie powiązanie ma największe znaczenie w analizie dzieł o dużej formie, z kontrastującym stosunkiem ich części i tematów oraz ich harmonijną prezentacją.
3. Następnie wskazane jest zwrócenie uwagi w analizie na najprostsze momenty koordynacji (podporządkowania) rozwoju melodyczno-harmonicznego.
W tym celu główny temat melodyczny (początkowo w ramach okresu) jest analizowany strukturalnie niezależnie, jednomyślnie - określa się jego charakter, rozbiór, kompletność, schemat funkcjonalny itp. Następnie ujawnia się, jak te strukturalne i ekspresyjne walory melodii wzmacnia harmonia. Szczególną uwagę należy zwrócić na kulminację w rozwoju tematu i jego harmonijną konstrukcję. Przypomnijmy, że np. w klasyce wiedeńskiej punkt kulminacyjny przypada zwykle na drugie zdanie okresu i wiąże się z pierwszym pojawieniem się akordu subdominant (to potęguje jasność punktu kulminacyjnego) (zob. L Beethoven, Largo appassionato z sonata op.2 nr 2, II część z sonaty op.22, temat finału Sonaty Pathetique op.13 itd.).
W innych, bardziej skomplikowanych przypadkach, gdy subdominanta jest jakoś ukazana już w pierwszym zdaniu, kulminacja, w celu zwiększenia ogólnego napięcia, jest zharmonizowana inaczej (np. DD, S i DVII7 z jasnym opóźnieniem, akord neapolitański, III niski itd.). Odwołajmy się na przykład do słynnego Largo e mesto z Sonaty D-dur op. 10 nr 3, w którym punkt kulminacyjny tematu (w okresie) podany jest na jasnym współbrzmieniu DD. Bez wyjaśnienia jest jasne, że taki projekt kulminacji zachował się także w utworach lub odcinkach o większej formie (por. L. Beethoven, wskazany przez Largo appassionato z Sonaty op. 2 nr 2 - dwuczęściowej konstrukcji temat główny, czyli najgłębsze Adagio - II część Sonaty L Beethoven d-moll op.31 nr 2)
Jest rzeczą naturalną, że tak jasna, harmonijnie wypukła interpretacja kulminacji (zarówno głównych, jak i lokalnych) przez ciągłość przeszła w tradycje twórcze kolejnych mistrzów (R. Schumanna, F. Chopina, P. Czajkowskiego, S. Taniejewa, S. Rachmaninowa) i dostarczył wielu wspaniałych przykładów (patrz niesamowita apoteoza miłości w zakończeniu 2. obrazu „Eugeniusza Oniegina” P. Czajkowskiego, temat poboczny z finału VI symfonii P. Czajkowskiego, zakończenie pierwszego aktu "Oblubienicy cara" NR -K or s a ko w Ypres.).
4. W szczegółowej analizie harmonicznej danego ciągu akordów (przynajmniej w obrębie prostego okresu) należy w pełni zrozumieć, jakie akordy są tu podane, w jakich inwersjach, w jakiej zmienności, zdwojeniu, przy jakim wzbogaceniu o akordy dysonansów itp. Pożądane jest przy tym uogólnienie, jak wcześnie i często pojawia się tonika, jak szeroko prezentowane są funkcje niestabilne, z jaką stopniowością i regularnością zachodzi zmiana akordów (funkcji), co uwydatnia się w wyświetlanie różnych trybów i klawiszy.
Oczywiście ważne jest tutaj również rozważenie prowadzenia głosu, czyli sprawdzenie i uświadomienie sobie melodyjnego sensu i wyrazistości w ruchu poszczególnych głosów; zrozumieć - na przykład - cechy lokalizacji i zdwojenia współbrzmień (patrz romans N. Medtnera "Szept, nieśmiały oddech" - środek); wyjaśnić, dlaczego pełne, polifoniczne akordy zostają nagle zastąpione przez unisono (L. Beethoven, sonata op. 26, „Marsz żałobny”); dlaczego trójgłos systematycznie przeplata się z czterogłosowym (L. Beethoven, Moonlight Sonata, op. 27 nr 2, cz. II); jaki jest powód przeniesienia tematu do rejestru (L. Beethoven, sonata F-dur, op. 54, h, I, itd.).
Dogłębne skupienie się na prowadzeniu głosu pomoże uczniom poczuć i zrozumieć piękno i naturalność dowolnej kombinacji akordów w utworach klasycznych oraz rozwinąć wymagający gust do prowadzenia głosem, ponieważ poza prowadzeniem głosu muzyka – w istocie – jest nie utworzono. Z taką dbałością o dźwięczność warto śledzić ruch basu: może on albo poruszać się w skokach wzdłuż głównych dźwięków akordów („basy podstawowe”), albo bardziej płynnie, melodyjnie, zarówno diatonicznie, jak i chromatycznie; bas może również intonować bardziej istotne tematycznie zwroty (ogólne, uzupełniające i kontrastowe). Wszystko to jest bardzo ważne dla harmonijnej prezentacji.
5. W analizie harmonicznej zwraca się również uwagę na cechy rejestru, czyli wybór takiego lub innego rejestru, związany z ogólnym charakterem tej pracy. Chociaż rejestr nie jest pojęciem czysto harmonicznym, rejestr ma poważny wpływ na ogólne normy harmoniczne lub sposoby prezentacji. Wiadomo, że akordy w rejestrach wysokich i niskich są różnie ułożone i zdwajane, że wybrzmiewanie w głosach środkowych jest używane w mniejszym stopniu niż w basie, że „przerwy” rejestrowe w prezentacji akordów są niepożądane („brzydkie”) w ogóle, że metody rozwiązywania dysonansów zmieniają się nieco podczas zmiany rejestru. Widać wyraźnie, że wybór i preferencyjne wykorzystanie pewnego rejestru związane jest przede wszystkim z charakterem utworu muzycznego, jego gatunkiem, tempem i zamierzoną fakturą. Dlatego w utworach małych i ruchomych, takich jak scherzo, humoreska, bajka, kaprys, widać przewagę rejestrów średnich i wysokich i generalnie można zaobserwować swobodniejsze i bardziej zróżnicowane wykorzystanie różnych rejestrów, czasem z jasnymi przesunięciami (por. L. Beethoven, scherzo z sonaty op. 2 nr 2 - temat główny). W utworach takich jak elegia, romans, pieśń, nokturn, marsz żałobny, serenada itp. barwy rejestru są zwykle bardziej ograniczone i częściej opierają się na środkowym, najbardziej melodyjnym i ekspresyjnym rejestrze (L. Beethoven, II część Sonaty Pathetique R. Schumann, środkowa część „Intermezza” koncertu fortepianowego; R. Gliere, Koncert na głos i orkiestrę, cz. I; P. Czajkowski, Andantecantabile.op.il).
Dla wszystkich jest oczywiste, że nie da się przenieść muzyki, jak „Tabakarka” A. Lyadova do rejestru dolnego lub odwrotnie, do rejestru górnego, jak „Marsz żałobny” L. Beethovena z sonaty op. 26 - bez ostrych i absurdalnych zniekształceń obrazu i charakteru muzyki. Przepis ten powinien określać realną wagę i skuteczność uwzględniania cech rejestrowych w analizie harmonicznej (wymieńmy kilka przydatnych przykładów - L. Beethoven, sonata "Appassionata", cz. II; F. Chopin, scherzo z sonaty B- flat-moll, E. Grieg, scherzo e-moll op.54, A. Borodin, „U klasztoru”, F. Liszt, „Kondukt żałobny”). Niekiedy, w celu powtórzenia danego tematu lub jego fragmentu, w te fragmenty formy, w których wcześniej występował tylko płynny ruch, wprowadza się pogrubione skoki rejestru („przerzucanie”). Zazwyczaj taka urozmaicona rejestrowo prezentacja przybiera charakter żartu, scherza czy prowokacji, co widać np. w ostatnich pięciu taktach Andante z Sonaty G-dur (nr 10) L. Beethovena .
6. W analizie nie można pominąć kwestii częstotliwości zmian harmonii (czyli pulsacji harmonicznej). Pulsacja harmoniczna w dużej mierze determinuje ogólny przebieg rytmiczny harmonii lub rodzaj ruchu harmonicznego charakterystycznego dla danego utworu. O pulsacji harmonicznej decyduje przede wszystkim charakter, tempo i gatunek analizowanego utworu muzycznego.
Zwykle, w wolnym tempie, harmonie zmieniają się przy każdym (nawet najsłabszym) uderzeniu taktu, mniej wyraźnie opierają się na rytmie metro i dają więcej rozmachu melodii, kantylenie. W niektórych przypadkach przy rzadkich zmianach harmonii w utworach tej samej części wolnej melodia nabiera szczególnego schematu, swobody prezentacji, a nawet recytacyjności (zob. F. Chopin, nokturny b-moll, Fis-dur).
Utwory o szybkim tempie dają zwykle zmianę harmonii na mocnych uderzeniach taktu, podczas gdy w niektórych przykładach muzyki tanecznej harmonie zmieniają się tylko w każdym takcie, a czasem nawet po dwóch lub więcej taktach (walce, mazurki). Jeśli bardzo szybkiej melodii towarzyszy zmiana harmonii na prawie każdym dźwięku, to tutaj tylko niektóre harmonie nabierają samodzielnego znaczenia, podczas gdy inne należy traktować raczej jako harmonie przejściowe lub pomocnicze (L. Beethoven, trio ze scherza A-dur w sonacie op 2 nr 2, P Schumann, „Etiudy symfoniczne”, wariacja-etiuda nr 9).
Badanie pulsacji harmonicznej przybliża nas do zrozumienia głównych cech akcentowania żywej mowy muzycznej i wykonania na żywo. Ponadto różne zmiany w pulsacji harmonicznej (jej spowolnienie, przyspieszenie) można łatwo powiązać z zagadnieniami rozwoju formy, zmienności harmonicznej czy ogólnej dynamizacji prezentacji harmonicznej.
7. Kolejnym momentem analizy są dźwięki nieakordowe zarówno w melodii, jak iw głosach towarzyszących. Określa się rodzaje dźwięków nieakordowych, ich wzajemne relacje, metody prowadzenia głosu, cechy kontrastu melodycznego i rytmicznego, formy dialogowe (duetowe) w prezentacji harmonicznej, wzbogacenia harmonii itp.
Na szczególną uwagę zasługuje dynamika i wyrazistość, jakie dysonanse pozaakordowe wnoszą do harmonicznej prezentacji.
Ponieważ najbardziej wyrazistym z dźwięków innych niż akordowe są opóźnienia, poświęca się im tak wiele uwagi.
Analizując różnorodne wzorce retencji, należy dokładnie określić ich warunki metrorytmiczne, środowisko interwałowe, jasność konfliktu funkcjonalnego, rejestr, ich położenie względem ruchu melodycznego (kulminację) oraz właściwości ekspresyjne (por. np. P. Czajkowski, Arioso Lenskiego „Jak szczęśliwy” i początek drugiej sceny opery „Eugeniusz Oniegin”, finał VI symfonii - w D-dur).
Analizując ciągi harmoniczne z dźwiękami przejściowymi i pomocniczymi, uczniowie zwracają uwagę na ich rolę melodyczną, potrzebę rozwiązania powstających tu dysonansów „towarzyszących”, możliwość wzbogacenia harmonii o „przypadkowe” (i zmienione) kombinacje na słabych uderzeniach miary, konflikty z opóźnieniami itp. (por. R. Wagner, wstęp do „Tristana”; P. Czajkowski, kuplety Triqueta z opery „Eugeniusz Oniegin”; duet Oksany i Solochy z „Czerewiczków”; temat miłości z „The Dama pikowa”; S. Taneyev, symfonia c-moll, część II).
Ekspresyjne walory harmonijnie harmonizowane przez dźwięki nieakordowe nabierają szczególnej naturalności i żywotności w tzw. „duetowych” formach przekazu. Przywołajmy kilka przykładów: L. Beethoven, Largo appassionato z sonaty op. 2 nr 2, Andante z Sonaty nr 10, część II (a w niej druga wariacja); P. Czajkowski, Nokturn cis-moll (repryza); E. Grieg, „Taniec Anitry” (powtórka) itp.
Rozważając przykłady użycia dźwięków nieakordowych wszystkich kategorii w brzmieniu symultanicznym, podkreśla się ich ważną rolę w zmienności harmonicznej, we wzmocnieniu wspornikowości i wyrazistości głosu ogólnego prowadzącego oraz w utrzymaniu bogactwa tematycznego i integralności w linii każdego z nich. głosów (patrz aria Oksany a-moll z czwartego aktu opery N. Rimsky-Korsakov „Noc przed Bożym Narodzeniem”).
8. Trudna w analizie harmonicznej jest kwestia zmiany tonacji (modulacji). Można tu również przeanalizować logikę ogólnego procesu modulacji, w przeciwnym razie - logikę funkcjonalnej sekwencji zmian klawiszy i ogólnego planu tonalnego oraz jego właściwości modalno-konstrukcyjne (przypomnij sobie koncepcję SI Taneeva o podstawie tonalnej) .
Ponadto pożądane jest zrozumienie na konkretnych próbkach różnicy między modulacją od odchylenia a dopasowaniem tonalności (innymi słowy, skokiem tonalnym). Tu też przyda się wyjaśnienie specyfiki „porównania z wynikiem”, używając terminu BL Yavorsky'ego (wskażemy przykłady: wiele łączących części w ekspozycjach sonatowych W. Mozarta i wczesnego L. Beethovena; scherzo F. Chopina w b-moll, wyjątkowo przekonujące przygotowanie E-dur na zakończenie drugiej sceny Damy pikowej P. Czajkowskiego).
Analiza musi wtedy rzeczywiście uzasadnić charakterystyczny typ odchylenia tkwiący w różnych częściach dzieła muzycznego. Samo badanie modulacji powinno ukazać typowe cechy konstrukcji ekspozycyjnych, charakterystyczne cechy modulacji w środkach i rozwinięciach (najczęściej najbardziej odległych i swobodnych) oraz w repryzach (tu bywają one odległe, ale w ramach szeroko rozumianego funkcja podrzędna).
Bardzo interesujące i przydatne w analizie jest zrozumienie ogólnej dynamiki procesu modulacji, gdy jest on dość wypukły zarysowany. Zazwyczaj cały proces modulacji można podzielić na dwie części, różniące się długością i napięciem - pozostawienie danej tonacji i powrót do niej (czasem także do tonacji głównej utworu).
Jeśli pierwsza połowa modulacji jest dłuższa w skali, to jest też prostsza pod względem harmonicznym (patrz modulacja od As do D w „Marszu żałobnym” z sonaty op. 26 L. Beethovena lub modulacja od A do gis , ze scherza L. Beethovena w sonacie op.2 nr 2). Jest naturalne, że druga połowa jest w takich przypadkach bardzo zwięzła, ale bardziej złożona pod względem harmonicznym (patrz dalsze rozdziały w powyższych przykładach – powrót z D do As i z G do A, a także druga część Sonaty Pathetique » L. Beethoven - przejście do Mi i powrót do As).
W zasadzie ten rodzaj procesu modulacji - od prostszego do złożonego, ale skoncentrowanego - jest najbardziej naturalny i integralny oraz interesujący dla percepcji. Jednak czasami zdarzają się też przypadki przeciwne – od krótkiego, ale złożonego (w pierwszej połowie modulacji) do prostego, ale bardziej szczegółowego (druga połowa). Zobacz odpowiednią próbkę - przetworzenie w sonacie d-moll L. Beethovena op. 31 (ja część).
W tym ujęciu modulacji jako szczególnego procesu integralnego należy zwrócić uwagę na miejsce i rolę modulacji enharmonicznych: z reguły pojawiają się one częściej właśnie w drugiej, efektywnej części procesu modulacji. Zwięzłość nieodłączna od modulacji enharmonicznej o pewnej złożoności harmonicznej jest tutaj szczególnie odpowiednia i skuteczna (patrz powyższe przykłady).
Ogólnie rzecz biorąc, analizując modulację enharmoniczną, warto w każdym konkretnym przypadku wyjaśnić jej następującą rolę: czy upraszcza ona funkcjonalne połączenie tonacji odległych (norma dla klasyków), czy komplikuje połączenie tonacji bliskich (F. Chopin, Trio z Impromptu As-dur; F. Liszt, „Kaplica Williama Tella”) i jednotonową całość (zob. R. Schumann, „Motyle”, op. 2 nr 1; F. Chopin, mazur f-moll, op. 68 itd.).
Rozważając modulacje, należy poruszyć kwestię, w jaki sposób wyświetlanie poszczególnych klawiszy w danym utworze może różnić się harmonicznie, jeśli są one mniej lub bardziej rozciągnięte w czasie, a zatem niezależne w znaczeniu.
Dla kompozytora i utworu ważny jest nie tylko kontrast tematyczny, tonalny, tempowy i fakturalny w sąsiednich konstrukcjach, ale także indywidualizacja środków i technik harmonicznych przy pokazywaniu tej czy innej tonacji. Na przykład w pierwszej tonacji podane są akordy tertian, miękkie w grawitacji, w drugiej - bardziej złożone i funkcjonalnie intensywne sekwencje; lub w pierwszym - jasna diatoniczna, w drugim - złożona chromatyczna podstawa dur-moll itp. Oczywiste jest, że wszystko to wzmacnia kontrast obrazów, wypukłość sekcji i dynamikę całości muzycznej i rozwój harmonijny. Zobacz kilka próbek: L. Beethoven. „Moonlight Sonata”, finał, harmoniczny magazyn części głównej i bocznej; sonata "Aurora", op. 53, ekspozycja części I; F. Liszt, pieśń „Góry obejmują spokój”, „E-dur; P. Czajkowski - VI symfonia, finał; F. Chopin, sonata b-moll.
Przypadki, w których niemal te same sekwencje harmoniczne powtarzają się w różnych tonacjach, są rzadsze i zawsze indywidualne (zob. np. mazur D-dur F. Chopina, harmonie op. D-dur i A-dur są utrzymane w identycznych formach).
Analizując próbki dla różnych przypadków porównywania tonacji, warto podkreślić dwa punkty: 1) rozgraniczające znaczenie tej techniki dla sąsiednich fragmentów utworu muzycznego oraz 2) jej interesującą rolę w swoistym „przyspieszeniu” procesu modulacji , a metody takiego „przyspieszenia” są niejako i według przejawów stylu różnicowane i włączane w proces rozwoju harmonicznego.
9. Cechy rozwoju lub dynamiki w języku harmonicznym są wyraźnie podkreślane przez zmienność harmoniczną.
Wariacja harmoniczna jest techniką bardzo ważną i żywą, ukazującą duże znaczenie i elastyczność harmonii dla rozwoju myśli, wzbogacania obrazów, powiększania formy, ujawniania indywidualnych cech danego dzieła. W procesie analizy należy podkreślić rolę pomysłowości harmonicznej w umiejętnym zastosowaniu takiej zmienności w jej jakości formacyjnej.
Wariacja harmoniczna, zastosowana terminowo i kompletna technicznie, może przyczynić się do ujednolicenia kilku konstrukcji muzycznych w większą całość (patrz np. podobna ciekawa wariacja harmonii w dwutakcie ostinato w mazurku h-moll op. 30 F. Chopina) i wzbogacają repryzę utworu (W. Mozart, „Marsz turecki”; R. Schumann, „Liść albumu” fis-moll op. 99; F. Chopin, Mazurek cis-moll, op. 63 nr 3 lub N. Medtner, „Opowieść f-moll op. 26).
Często przy takiej wariacji harmonicznej melodia nieco się tu zmienia i powtarza, co zwykle przyczynia się do bardziej naturalnego i wyrazistego pojawienia się „wiadomości harmonicznej”. Można wskazać chociażby arię Kupavy z opery „Śnieżna Panna” N. Rimskiego-Korsakowa – „Czas wiosny” w gis-moll i harmoniczną (dokładniej enharmoniczną) wersję tematu „Rozbrykany chłopiec” w fantazji F. Liszta na tematy opery „Wesele Figara” W. Mozarta.
10. Analizę próbek ze zmienionymi akordami (konsonansami) o różnej strukturze i złożoności można ukierunkować na następujące cele i punkty:
1) pożądane jest, jeśli to możliwe, pokazanie uczniom, w jaki sposób te zmienione akordy są emancypowane z chromatycznych dźwięków nieakordowych, które służyły jako ich niewątpliwe źródło;
2) warto sporządzić szczegółową listę wszystkich zmienionych akordów o różnych funkcjach (D, DD, S, D drugorzędne) wraz z ich przygotowaniem i rozdzielczością, które są w obiegu w muzyce XIX-XX wieku (w oparciu o konkretne próbki);
3) zastanowić się, w jaki sposób zmiany mogą skomplikować dźwiękowy i funkcjonalny charakter akordów tonalnych i tonalnych, jak wpływają na prowadzenie głosu;
4) pokazać, jakie nowe odmiany kadencji tworzy zmiana (próbki należy wypisać);
5) zwracać uwagę na to, że złożone rodzaje zmian wprowadzają nowe momenty w rozumienie stabilności i niestabilności trybu, tonalności (N. Rimski-Korsakow, „Sadko”, „Kashchei”; A. Skriabin, preludia op. 33, 45, 69; N. Myaskovsky, „Żółte strony”);
6) pokazanie, że zmienione akordy - z ich blaskiem i kolorystyką - nie anulują grawitacji harmonicznej, ale być może wzmacniają ją melodycznie (specjalna rozdzielczość zmienionych dźwięków, swobodne dublety, śmiałe przeskoki do interwałów chromatycznych przy ruchu i rozdzieleniu);
7) zwrócić uwagę na powiązanie altówek z modami (systemami) dur-moll oraz rolę akordów alternatywnych w modulacji enharmonicznej.
4. Uogólnienia danych z analizy harmonicznej
Syntetyzując i podsumowując wszystkie istotne spostrzeżenia i po części wnioski uzyskane w wyniku analizy poszczególnych metod pisarstwa harmonicznego, najwłaściwsze jest ponowne skierowanie uwagi studentów na problem rozwoju harmonicznego (dynamiki), ale w bardziej szczególnym i wszechstronnym zrozumieniu tego zgodnie z danymi z analizy składników liter harmonicznych.
Aby lepiej i wizualnie zrozumieć proces ruchu i rozwoju harmonicznego, konieczne jest rozważenie wszystkich momentów prezentacji harmonicznej, które mogą stworzyć warunki wstępne dla ruchu z jego wzlotami i upadkami. W tym aspekcie rozważań należy wziąć pod uwagę wszystko: zmiany w strukturze akordów, rutynę funkcjonalną, prowadzenie głosu; specyficzne zwroty kadencji są brane pod uwagę w ich naprzemiennym i syntaktycznym połączeniu; zjawiska harmoniczne są najlepiej skoordynowane z melodią i metrorytmem; odnotowuje się efekty wprowadzane do harmonii przez dźwięki nieakordowe w różnych częściach utworu (przed kulminacją, na niej i po niej); brane są również pod uwagę wzbogacenia i zmiany wynikające ze zmian tonalnych, zmienności harmonicznej, pojawiania się punktów organów, zmian w pulsacji harmonicznej, fakturze itp. W efekcie uzyskuje się mniej lub bardziej wyraźny i wiarygodny obraz tego rozwoju, co osiąga się za pomocą szeroko rozumianego zapisu homofoniczno-harmonicznego, uwzględniającego wspólne działanie poszczególnych elementów mowy muzycznej (i ogólny charakter muzyki jako całości).
5. Stylistyczne momenty w analizie
Po takiej mniej lub bardziej kompleksowej analizie harmonicznej w zasadzie nietrudno powiązać jej wnioski i uogólnienia z ogólną treścią danego utworu muzycznego, jego cechami gatunkowymi i pewnymi walorami harmoniczno-stylistycznymi (a wykazują one związek z określoną historyczną era, jeden lub inny kierunek twórczy, osoba kreatywna itp.). Oczywiste jest, że takie łączenie ma ograniczoną skalę iw granicach realnych dla harmonii.
Na ścieżkach, które prowadzą uczniów do takiego przynajmniej ogólnego stylistycznego rozumienia zjawisk harmonicznych, pożądane jest (jak pokazuje doświadczenie) specjalne dodatkowe zadania analityczne (ćwiczenia, trening). Ich celem jest rozwijanie harmonijnej uwagi, obserwacji i poszerzanie ogólnego światopoglądu uczniów.
Wstępną i czysto orientacyjną listę takich możliwych zadań podamy w analitycznej części kursu harmonii:
1) Bardzo przydatne są proste wycieczki w historię rozwoju lub praktycznego zastosowania poszczególnych technik harmonicznych (np. techniki kadencji, prezentacji tonalnej, modulacji, zmiany).
2) Nie mniej przydatne przy analizie konkretnego dzieła jest wymaganie od uczniów, aby w jego harmonijnym przedstawieniu znaleźli i jakoś rozszyfrowali najciekawsze i najbardziej znaczące „wiadomości” i indywidualne cechy.
3) Wskazane jest zebranie kilku wyrazistych i zapadających w pamięć przykładów pisarstwa harmonicznego lub odnalezienie charakterystycznych dla niektórych kompozytorów „leitharmonies”, „leitkadanses” itp. (twórczość L. Beethovena, R. Schumanna, F. Chopina, R. Wagnera, F. Liszta, E. Griega, K. Debussy'ego, P. Czajkowskiego, N. Rimskiego-Korsakowa, A. Skriabina, S. Prokofiewa, D. Szostakowicza).
4) Pouczające są również zadania dla porównawczego opisu metody stosowania zewnętrznie podobnych technik w utworach różnych kompozytorów, takich jak: diatoniczność u L. Beethovena i ta sama diatoniczność u P. Czajkowskiego, N. Rimskiego-Krsakbva, A. Skriabin, S. Prokofiew; sekwencje i ich miejsce u L. Beethovena i F. Chopina, F. Liszta, P. Czajkowskiego, N. Rimskiego-Korsakowa, A. Skriabina; wariacja harmoniczna u M. Glinki, N. Rimskiego-Korsakowa, M. Bałakiriewa i to samo u L. Beethovena, F. Chopina, F. Liszta; aranżacje rosyjskich pieśni przewlekłych P. Czajkowskiego, N. Rimskiego-Korsakowa, A. Lyadova, "S. Lapunova; romans L. Beethovena "Nad grobem" oraz plany tonalne typowe dla F. Chopina i F. Liszta w tercjach durowych ; kadencja frygijska w muzyce zachodniej i rosyjskiej itp.
Jest rzeczą oczywistą, że skuteczne opanowanie najważniejszych technik, metod i technik analizy harmonicznej jest możliwe tylko przy ogromnej i stałej pomocy prowadzącego oraz systematycznym szkoleniu w zakresie analizy harmonicznej w klasie. Bardzo pomocna może być również pisemna praca analityczna, dobrze przemyślana i uregulowana.
Być może nie będzie zbyteczne przypomnienie raz jeszcze, że przy wszelkich zadaniach analitycznych – bardziej ogólnych i stosunkowo pogłębionych – konieczny jest żywy kontakt z bezpośrednią percepcją muzyczną. Aby to zrobić, analizowany utwór jest odtwarzany więcej niż jeden raz, ale jest odtwarzany lub słuchany zarówno przed analizą, jak i koniecznie po analizie - tylko pod tym warunkiem dane analizy nabiorą niezbędnej wiarygodności i siły faktu artystycznego.
I. Dubovsky, S. Evseev, I. Sposobin, V. Sokolov. Podręcznik harmonii.
1. Struktura okresu: ale). kwadrat - 8 cykli (mały), 16 ton (duży); b). nie kwadratowy - 7t, 10, 17; w). przebudowa lub nieodbudowa.
2. Struktury organizujące okres: ale). sumowanie, dzielenie, para okresowości itp.; b). dzięki czemu następuje ekspansja struktury: z powodu ekspansji - pojawienie się dodatkowych środków przed kadencją; dzięki dodaniu - po kadencji pojawiają się „dodatkowe” słupki.
3. Charakter muzyki w proponowanym fragmencie: harmonia, tempo, pociągnięcia koniecznie uczestniczą w tworzeniu postaci - wszystko to należy wskazać.
4. Rodzaj melodii:ale). wokal ( kantylena - melodia „szerokiego oddechu”, płynącego bez przerwy pauzami; recytacja -„melodia mowy” z wieloma niuansami: pauzy, krótkie ligi; recytatyw -„sucha”, nieokreślona melodia o niewielkiej głośności, prawie na tej samej wysokości); b).instrumentalny (szerokie skoki, skomplikowane pasaże i uderzenia).
5. Tekstura (charakter interakcji melodii i akompaniamentu): ale). monodic - fundamentalna monofonia, charakterystyczna dla chorału gregoriańskiego i znamiennego; b). heterofoniczny - wielowarstwowa monofonia (melodia wiodąca jest wielogłosowa - patrz Musorgski, romanse Borodina, utwory fortepianowe Rachmaninowa; w). homofoniczno-harmoniczne lub homofoniczny - wyraźny podział faktury na melodię i akompaniament - większość muzyki klasycznej i romantycznej XVIII-XX w.); G). polifoniczny - obecność kilku wiodących melodii; mi). mieszane – obecność w jednym utworze lub jego fragmencie kilku zasad fakturalnych jednocześnie, np. homofonicznych i polifonicznych – zob. Chopin, Polonez nr 1, część środkowa („dialog” głosów).
6. Rodzaj cyfr na fakturze: ale). akordowy; b). harmoniczne - do dźwięków harmonicznych obrotów; w). Basy albertyjskie- najczęściej obecny w muzyce klasycznej Haydna, Mozarta, Beethovena oraz ich zagranicznych i rosyjskich współczesnych - jest to uproszczona figuracja harmoniczna; G). melodyczny - figuracja w swej złożoności przypomina melodię lub wręcz ją przewyższa - patrz moment muzyczny nr 4 Rachmaninowa, dzieła Liszta F,
7. Cechy struktury harmonicznej okresu: ale). napisać schemat wskazujący ewentualne odchylenia i modulacje; b). określić cechę definiującą strukturę harmoniczną epoki – na przykład jej harmonie są proste lub przeciwnie, stosowane są głównie frazy złożone, autentyczne lub plagalne.
8. Geneza gatunkowa okresu: ale). chorał - wolne lub umiarkowane tempo ruchu, ścisła faktura akordowa, melodia deklamacyjna lub kantylenowa; b). aria - melodia kantylenowa, wdzięki wokalne, faktura homofoniczna; w). utwór wokalny - kantylena lub melodia deklamacyjna, którą można śpiewać; G). praca instrumentalna- zasadniczo nie melodia wokalna: szerokie skoki, duża liczba nadjeżdżających znaków, chromatyzmów i innych trudności technicznych. mi). marsz - równy metrum, umiarkowane lub umiarkowanie szybkie tempo ruchu, faktura akordowa, „kanciasta” melodia oparta na ruchu wzdłuż dźwięków głównych funkcji harmonicznych; mi). taniec - tempo ruchome, faktura dwóch akordów basowych, instrumentalny typ melodii.
9. Metro - rytmiczne cechy tego fragmentu: charakterystyczny wzór rytmiczny ( formuła rytmiczna): marsz -, polonez -, walc -; cechy naruszenia regularnego akcentu (omdlenie, miażdżenie mocnego uderzenia), zmienne metrum czy wielkość – dlaczego zrobił to kompozytor?
10. Cechy stylu kompozytora lub epoki: barok - faktura polifoniczna, wykorzystanie figur retorycznych, cechy tańców antycznych - allemands, dzwonki, sarabandy. gatunek gigi, gavotte lub toccata; preklasycyzm - faktura homofoniczna, ale nieco kanciasta, „niezgrabne” techniki wywoływania oparte na powtórzeniach fragmentu melodycznego na różnych wysokościach; klasycyzm - faktura homofoniczna, basy albertyjskie, wyraźny schemat harmoniczny z obowiązkowymi kadencjami, charakterystyczna melodia instrumentalna, figury logiki gry; romantyzm - mieszany typ faktury, kilka wiodących melodii (najczęściej powiązanych ze sobą zasadą dialogu), złożone porównania harmoniczne wpływające na tonacje II i III stopnia pokrewieństwa, szczegółowe niuanse dynamiki i uderzeń; XX wiek - zastosowanie różnych technik XX wieku: technika serialna, alleatoryka, melodia złożona z kontrasygnatami, teksty.
Wynik artystyczny: co wydarzyło się w syntezie wszystkich środków wyrazu muzycznego, jaka jest intencja artystyczna kompozytora w tym fragmencie utworu?
Przykład klasycznej analizy okresu:
Zaproponowany do analizy okres struktury to mały niekwadratowy okres (10 cykli) powtarzającej się struktury z rozszerzeniem w drugim zdaniu. Pierwsze zdanie porządkuje strukturę pary okresowości, w drugim pojawia się element powtarzania gry (figura „zatrzymanego tonu”), przez co struktura okresowa się rozszerza. Melodia tego okresu muzycznego ma wyraźny charakter instrumentalny, o czym świadczą szerokie skoki, wirtuozowskie pasaże, poleganie na dźwiękach głównych triad. Pojawiający się w drugim zdaniu efekt „utkniętego tonu” stwarza moment dialogu, sporu, co sugeruje, że okres ten należy do epoki klasycyzmu, gdyż znajduje się w twórczości klasyków wiedeńskich i kompozytorów rosyjskich XVIII wieku. często wykorzystuje się elementy teatru instrumentalnego.
Przynależność tego okresu do okre- ślonej epoki można również uzasadnić potwierdzoną relacje harmoniczne z wyraźną organizacją kadencji, z zastosowaniem prostego odchylenia w tonacji pierwszego stopnia pokrewieństwa, przewaga fraz autentycznych. Przerywana fraza na końcu drugiego zdania (gdzie następuje rozbudowa struktury) jest również oczekiwanym i typowym elementem w tym miejscu struktury okresu klasycznego. Obwód harmoniczny ten fragment wygląda tak:
Schemat wyraźnie pokazuje równomierna pulsacja harmoniczna(tj. dwie funkcje na miarę przez cały okres). Pojawiający się w drugim zdaniu wstępujący diatoniczny sekwencja tworzy ruch tonalny i warunki do rozwoju. Ta technika jest również często spotykana w muzyce klasycznej.
Decyzja o fakturze okres ten utrzymuje się w homofoniczno-harmoniczne faktura z wyraźnym podziałem głosów na lidera i akompaniament. Figuracja harmoniczna przedstawiona jest w postaci basów albertyjskich, które tworzą jednolite i integralne tempo ruchu.
Organizacja Metro Rhythm okres utrzymuje jednolitą falę harmoniczną (cztery ćwiartki). Zarysowana w ósemkach figuracja harmoniczna tworzy solidną podstawę dla ruchomej rytmicznej organizacji melodii, która obejmuje ruch w szesnastkach i synkopy. Charakterystyczny wzór rytmiczny dla tego okresu oddaje witalność i rozpryskującą energię - krótka linia przerywana i 4 szesnastki.
Podsumowując spostrzeżenia poczynione w trakcie analizy i biorąc pod uwagę wystarczającą prostotę melodyczną i skromność w wymyślaniu rozwijających się technik, możemy przyjąć, że ten fragment muzyczny zapożyczony jest z muzyki instrumentalnej J. Haydna, będącej częścią sonaty lub symfonii .
Takie melodie są typowe np. dla wokalnych scen gatunkowych Dargomyżskiego i Musorgskiego, a także są typowe dla muzyki XX wieku.
Zgodnie z typologią V.Konen.
Holistyczna analiza utworu muzycznego
na przykładzie Ronda z Sonaty h – moll F.E. Bacha
Plan analizy formy utworu muzycznego
A. Ogólny podgląd
1) Rodzaj formy (prosta trzyczęściowa, sonata itp.)
2) Schemat cyfrowy formularza w dużym zarysie, z literowymi oznaczeniami tematów (części) i ich nazwami (I okres, rozwój itp.)
B. Analiza każdej z głównych części
1) Funkcja każdej części w formie (I okres, środek itp.)
2) Rodzaj prezentacji (ekspozycja, środek itp.)
3) kompozycja tematyczna, jej jednolitość lub kontrast; jego charakter i sposoby osiągnięcia tego charakteru
4) Jakie elementy są opracowywane; sposoby rozwoju (powtórzenie, zróżnicowanie, porównanie itp.); przekształcenia tematyczne
5) Ewentualne miejsce kulminacji; sposób, w jaki jest osiągany i porzucany.
6) Struktura tonalna, kadencje, ich korelacja, zamknięcie lub otwartość.
7) Szczegółowy schemat cyfrowy; charakterystyka konstrukcji, najważniejsze punkty sumowania i kruszenia; „oddech” krótki lub szeroki; współczynnik proporcji.
Struktura tego ronda jest następująca:
R EP1 EP2 R EP3 R R EP4 R EP5 R EP1
4t + 4t. 8t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 8t. 4t+4t. 8t.
okres okres okres okres okres okres okres okres
Z rozszerzeniem
Powtórka rozwoju ekspozycji
Gdzie R to refren, EP to odcinek, liczby wskazują liczbę taktów w każdej sekcji. Kompozytor jest dość swobodny w formie. Refren aktywnie się rozwija, przechodząc w różne tonacje z wielokrotnymi powtórzeniami. Występują zmienne zmiany w refrenie, różne jego kadencje.
Melodia refrenu i epizodów jest jednorodna, nie kontrastująca. Wyróżnia się elastycznością, kapryśną rytmiką i intonacją, którą osiąga się za pomocą nut wiązanych, synkopów, krótkich czasów trwania, mordentów i innych melizmatów, początku fraz z taktu, od słabego uderzenia po szesnastej pauzie. Schemat melodyczny łączy progresywny ruch, skoki w różnych interwałach, półtonową grawitację.
Linia basu nie niesie ze sobą ładunku melodycznego i semantycznego, ale jest głównie ruchem progresywnym w dół w czasie trwania ćwierćtuszy. Jego rolą (bas) jest harmoniczne wsparcie melodii.
W ogóle strukturę ronda h-moll można porównać z odcinkami formy sonatowej: ekspozycją (t. 1-16), przetworzeniem (t. 17 - 52) i repryzą (t. 53 - 67). Ponadto materiał muzyczny repryzy w całości i bez zmian powtarza materiał ekspozycji.
„Ekspozycja” to rodzaj dwuczęściowej formy, gdzie część 1 (refren) to okres o kwadratowej strukturze. Pierwsze zdanie kończy się połową kadencji na dominantę, drugie pełną kadencją. Druga część dwuczęściowej formy (odcinek 1) to także okres dwóch zdań, które kończą się odpowiednio pół i pełną kadencją.
W drugiej części ronda, tzw. „rozwoju”, refren wybrzmiewa w następujących tonacjach: D – dur (21 – 24 takty), h – moll (29 – 32 takty), G – dur (33 – 36 taktów), e moll (41 - 44 takty). Większe przytrzymanie refrenu (t. 33-36) prowadzi do kulminacji dynamiki forte. Potem następuje wyjście z kulminacji w t. 37–40. Kompozytor zastosował tu technikę rozwoju sekwencyjnego – opadającą sekwencję trzech ogniw. Nawiasem mówiąc, w kulminacji zwykle krokowy ruch basu przechodzi w spazmatyczną, kwarto-piątą. Linia dolnego głosu harmonijnie wspiera tu sekwencyjny rozwój melodii.
W związku z osobliwościami budowy formy chciałbym również zwrócić uwagę na EP5 (odcinek piąty), gdzie następuje rozwinięcie zdania w 47-52 taktach na skutek improwizacji rozwoju melodii na wybrzmiewającym „organu” bas na siódmym stopniu tonacji głównej. Technika ta płynnie prowadzi do oczekiwanego rozwiązania – tzw. „powtórzenia”. Materiał muzyczny 53 - 68 taktów całkowicie powtarza brzmienie pierwszego refrenu i pierwszego odcinka. Taki powrót tematu niejako oprawi muzyczną formę tego utworu jako całości, prowadzi do jego logicznego zakończenia, zakreślania łuku semantycznego i intonacyjnego między początkiem a końcem.
W ogóle rondo z sonaty h-moll jest klasyczną realizacją formy ronda w dziele C.F.E. Kawaler.
