Rozdział 2 Leonardo da Vinci Leonardo da Vinci (Leonardo da Vinci) – włoski malarz, rzeźbiarz, encyklopedysta, inżynier, wynalazca, jeden z najwybitniejszych przedstawicieli kultury wysokiego renesansu, urodził się 15 kwietnia 1452 roku w mieście Vinci niedaleko Florencji (Włochy).

Rozdział II. Leonardo da Vinci. Faust Verancio Żył we Włoszech w XV wieku Wspaniała osoba o imieniu Leonardo da Vinci. Był malarzem, rzeźbiarzem, muzykiem-kompozytorem, inżynierem, mechanikiem i naukowcem. Ludzie są dumni z jego pięknych obrazów i rysunków

Słynny fresk Leonarda da Vinci „Ostatnia wieczerza” (1495–1497) został namalowany na ścianie refektarza klasztoru dominikanów Santa Maria delle Grazie w Mediolanie. Długo rozpoznany najlepsza praca mistrza, stał się celem masowych pielgrzymek po opublikowaniu w 2003 roku książki Dana Browna „Kod Da Vinci”.

Dan Brown eksploduje swoją interpretacją obrazu Tradycja chrześcijańska. Autor bestsellera dostrzegł we fresku jakieś tajne znaczenie, celowo nadane mu przez artystę. Brown twierdzi, że po prawej stronie Jezusa da Vinci przedstawił nie apostoła Jana, jak wcześniej sądzono, ale Marię Magdalenę i to nie tylko jako towarzyszkę Chrystusa, ale jako jego żonę. W przestrzeni pomiędzy Jezusem a Magdaleną widzi zaszyfrowane łacińskie V (na czerwono) – symbol pierwiastka kobiecego. A ich postacie razem zdają się tworzyć literę M (na zielono) – znak Marii Magdaleny. Intryga powieści polega na tym, że Maria miała rzekomo mieć dziecko od Jezusa, który został zabrany do Marsylii i stał się założycielem francuskiej dynastii Merowingów, która w VIII wieku utraciła tron. Od tego czasu istnieje zamknięty sojusz strzegący tej tajemnicy, którego członkowie dążą do przywrócenia władzy dynastii Jezusa. Nieco na lewo znajduje się dłoń z nożem (w czerwonym kółku), która zdaniem pisarza nie należy do żadnego z apostołów i symbolizuje siły wrogie Merowingom. Po prawej stronie zainteresował go podniesiony palec Tomasza - gest, który ikonografia kanoniczna rzekomo obdarzyła tylko Jana Chrzciciela (jeśli tak jest, to okazuje się, że z obrazu zniknął inny apostoł, a Jan Chrzciciel okazał się zmartwychwstanie, biorąc udział w całej historii). Za fabrykacjami Browna kryje się jednak jedynie nieznajomość kanonów i bogata wyobraźnia.

Tak więc typ ikonograficzny apostoła Jana zawsze wyróżniał się pewną kobiecością i istnieje wiele obrazów, na których jest on przedstawiany jak u Leonarda. Na całym obrazie można umieścić litery V i M (w kolorze czarnym), a także inne „szyfry”, na przykład literę W (w kolorze czarnym) - w ikonografii chrześcijańskiej symbol hermafrodyty. Nie ma też wątpliwości, że ręka z nożem należy do Piotra: ten nóż jest obecny w opowieściach ewangelicznych. A podniesiony palec to uniwersalny gest powołania na świadka mocy niebieskich.

W czasie gdy Leonardo pisał, jego pracę codziennie nadzorował przeor klasztoru, który oczywiście zwracał uwagę na wszelkie swobody w interpretacji Nowego Testamentu. W każdym razie nie mamy podstaw twierdzić, że on także był w środku tajny sojusz zwolenników Merowingów. Fresk Da Vinci nie jest wcale interesujący ze względu na fałszywe, mistyczne pismo. W rzeczywistości jest to pierwsze przedstawienie posiłku paschalnego, w którym apostołowie nie są przedstawieni jako mrożone dodatki. Autorka stworzyła obraz dramatyczny, obraz, który ukazuje żywą reakcję uczniów na słowa Nauczyciela: „Jeden z was mnie zdradzi” (jest to moment uchwycony na fresku). Ale jak tę reakcję można przekazać na fresku? Bez gestu nie da się tego obejść. Język migowy był dobrze rozwinięty w tradycji kanonicznej, ale da Vinci znacznie rozszerzył jego „słownictwo”. „Ostatnia wieczerza” pełna jest kanonicznej symboliki, jednak wiele gestów bohaterów to odkrycia Leonarda, które później kopiowali inni artyści jako gotowe formy ikoniczne.

Jezus. Oto czysty kanon: kciuk prawej ręki dotyka obrusu, reszta jest uniesiona. Jest to tradycyjny gest żalu: Chrystus jest zasmucony, że jego słowa wprowadziły apostołów w takie zamieszanie. Lewa ręka skierowana dłonią do góry – znak wewnętrznego spokoju i zgody z wolą Ojca.

Jan. Palce oszołomionego apostoła są konwulsyjnie splecione. Po Leonardo gest ten zaczął oznaczać bierność, kontemplację, zaabsorbowanie sobą i niemożność podjęcia aktywnego działania.

Judasz. Jako skarbnik gminy w prawej ręce ściska portfel. Lewą ręką, którą apostoł zdaje się się bronić, przewraca solniczkę: w chrześcijaństwie i wielu innych kulturach jest to oznaką kłopotów.

Piotr wstając, pyta Jana: kogo jego zdaniem ma na myśli Nauczyciel (jest to własna interpretacja Leonarda). Jest pełen gniewu i smutku i jako człowiek czynu, Piotr ściska nóż w prawej ręce, aby ukarać odstępcę. Następnie tym nożem odetnie ucho jednemu ze strażników, który przyszedł aresztować Chrystusa.

Andriej Splótł ręce, tak zdumiony był słowami Nauczyciela. Krytycy są zgodni, że ten gest odzwierciedla bezpośredniość i spontaniczność jego natury (nie bez powodu jest Pierwszym Powołanym): apostoł szczerze nie rozumie, jak w ogóle można dopuścić się zdrady. Jakuba Młodszego, jak Leonardo wyjaśnił w jednym ze swoich listów, najbardziej martwi go nóż, który chwycił Piotr. Lewą ręką dotyka pleców Piotra, aby złagodzić jego zapał.

Bartłomiej pochylił całe swoje ciało ku Chrystusowi. On – taka jest interpretacja większości krytyków – nie może pojąć tego, co powiedział Jezus.

Tomasz. Podnosząc palec, wzywa Boga Ojca na świadka. Ten gest jest dość kanoniczny. Może oznaczać zarówno nieuchronność woli Bożej, jak i wyrzut skierowany do Nieba za obojętność na los Chrystusa. Jakub Starszy Z przerażeniem rozłożył ręce. Jest tak samo namiętny jak Piotr, ale Leonardo chce pokazać, że emocje jego bohatera nie skutkują działaniem, ale wewnętrznym płaczem.

Philip. Postacie z tymi samymi rękami przyciśniętymi do piersi można spotkać na wielu średniowiecznych malowidłach. Oznaczało to pewność miłości.

Szymon. Najbardziej rozsądny z apostołów. Jego ręce zdają się mówić: „To nie może być” – według badaczy reakcja podobna do reakcji Andrieja, ale bardziej powściągliwa, pochodząca z umysłu, a nie z uczuć.

Mateusz- najbardziej emocjonalny z apostołów. Według krytyków sztuki Leonardo przedstawił go jako dowód Simonowi, że zdrada jest całkiem możliwa. Gestem zdaje się wzywać Chrystusa, aby jeszcze raz potwierdził jego słowa.

Tadeusz. Jego dłoń zamarła w geście zwykle potwierdzającym prawdziwość tego, co zostało powiedziane. Tadeusz podejrzewa jednego z towarzyszy obiadu o zdradę. Uważa się, że da Vinci przedstawił się na obraz Tadeusza.

Fakt jest taki, że nie ma osoby, którą darzę szacunkiem, do której zmieniłabym swoje nastawienie tylko dlatego, że dowiedziałam się o jej nietradycyjnej orientacji. Celem tego postu nie jest więc ocena mniejszości seksualnych, ale omówienie ich większości znani kompozytorzy, poeci, naukowcy, generałowie, podróżnicy i filozofowie, którzy są wśród nich.

Wielki geniusz urodził się w 1452 roku. Jego niezwykłe talenty szybko dostrzegł artysta Andrea del Verrocino. W wieku 14 lat Leonardo został jego uczniem. Jednak 10 lat później on wraz z nauczycielką i innymi artystami zostaje oskarżony o popełnienie pewnych „bezbożnych czynów” wobec 17-letniej modelki. Następnie odbyło się nabożeństwo na dworze króla Francji Ludwika Sforzy. Leonardo da Vinci był człowiekiem bardzo skrytym. Nawet wszystkie jego nagrania zostały dokonane w kodzie. Dlatego niewiele wiadomo o życiu osobistym geniusza. Jedno jest pewne – wokół niego zawsze było wielu pięknych młodych mężczyzn, którzy służyli jako asystenci Leonarda. Są to Cesare de Sesto, Andrea Sa Laino i Boltraffio. Leonardo adoptował nawet młodego szlachcica Francesco Melziego, ogłaszając go swoim spadkobiercą.

W otoczeniu geniusza znajdował się także dziesięcioletni chłopiec Caprotti. Psychologię Leonarda da Vinci omówił w swoim specjalnym eseju Zygmunt Freud. Mówi się, że artysta już jako chłopiec tłumił w sobie miłość do matki. Doprowadziło to do identyfikacji z nią i wyboru odpowiedniego modelu seksualnego. Będąc fanem chłopców i zakochując się w nich, Leonardo zdawał się unikać kobiet, pozostając wierny swojej matce. Kobiety mają w sobie naturalny pociąg w tym przypadku gej stara się przenieść powstałe podniecenie na męski obiekt. To właśnie te przemiany pragnień stworzyły słynny uśmiech Mony Lisy.

Rudolf Nurejew, świetny tancerz, urodził się w 1938 roku. Rodzina żyła w takiej biedzie, że chłopiec, aby uczęszczać do szkoły, musiał nosić sukienkę swojej siostry. Wizyta na koncercie w Teatrze Opery i Baletu zmieniła wszystko. Nuriev zaczął tańczyć w wieku 11 lat. Jego talent był tak jasny, że w wieku 20 lat Rudolf ukończył studia w Leningradzie i wystąpił jako solista w Teatrze Kirowa. Jednak jego uparty charakter i podziw dla Zachodu zmusiły Nurejewa podczas swojej podróży do ubiegania się o azyl polityczny we Francji.

KGB umieściło w pokoju tancerza niejakiego Jurija Sołowjowa, aby ten potwierdził homoseksualną orientację Nuriewa. Tak się stało, Nuriewowi grożono więzieniem lub pracą jako informator. Wybrał ucieczkę na Zachód. Tancerz się tam nie zgubił - współpracował z Royal Ballet i z sukcesem koncertował w Ameryce. Zmysłowość tancerki przyciągnęła wzrok milionów ludzi, w tym także gejów. A sam Nuriew często odwiedzał placówki dla mniejszości seksualnych. Jego homoseksualizm był „otwartą” tajemnicą. Jednym z najbardziej namiętnych związków Nuriewa był Eric Brun, który podczas swojej trasy koncertowej zachwycił radziecką publiczność Balet Amerykański w 1960 r. Ten tancerz był całkowitym przeciwieństwem Nuriewa, co go przyciągnęło. Rudolf powiedział, że z kobietami trzeba ciężko pracować, podczas gdy z mężczyznami wszystko jest znacznie łatwiejsze. I jest zabawniej. Ale główna miłość Rudolf zawsze tańczył. Udało mu się uczynić rolę partnera w balecie równie znaczącą jak baletnica.

Choć kobiety zdają sobie z tego sprawę, ten przystojny Francuz również był gejem. Ale grał odważne i odważne postacie i wykonywał własne akrobacje. Jednym słowem sprawiał wrażenie prawdziwego mężczyzny. Budowa ciała aktora była teksturowana, a jego twarz odważna i o wyraźnych rysach silnej woli. Jean Marais urodził się w 1913 r. Już od 4 roku życia marzył o kinie i jego marzenie się spełniło, ale Jean Marais pracował także jako fotograf, artysta i rzeźbiarz.

W 1937 roku wśród statystów w Teatrze Atelier im główna rola autor spektaklu Jean Cocteau wybrał nieznanego Jeana Maraisa. Młody aktor obawiał się, że będą od niego wymagane intymne usługi, ale pisarz nie chciał niczego w zamian. To prawda, że ​​​​po premierze zadzwonił do Marais ze słowami: „Przyjdź szybko, to katastrofa!” I to właśnie Cocteau zakochał się w młodym aktorze. W tym momencie słynny poeta i pisarz miał 48 lat, a jego wybranka była o połowę młodsza. Młody Marais podziwiał mistrza i był mu posłuszny we wszystkim. Wkrótce rozpoczął się między nimi romans. Cocteau nie tak bardzo kochał swojego Jeana, że ​​stał się dla niego wszystkim. Był zarówno nauczycielem, jak i kochankiem, dedykując wiersze swojemu wybrańcowi. Cocteau uczył życia początkującego aktora. Ich bliska przyjaźń trwała 26 lat. Na podstawie scenariuszy Cocteau powstały udane filmy, w których Marais zagrał główne role. Po śmierci przyjaciela aktor uwiecznił jego pamięć w sztukach teatralnych i filmach. Jego życie osobiste zatrzymało się bez Cocteau.

Współczesną ikoną ruchu gejowskiego jest piosenkarz i kompozytor Elton John. Jego kariera muzyczna rozpoczęła się już w latach 60-tych. Od tego czasu udało mu się sprzedać ponad 250 milionów płyt. Za osiągnięcia Eltona Johna przyznano Order Imperium Brytyjskiego, tytuł Sir i pięć nagród Grammy. Został wprowadzony do Songwriters Hall of Fame i Rock and Roll Hall of Fame. Muzyk otwarcie ogłosił swoją biseksualność w wywiadzie w 1976 roku. W 1984 roku Elton John poślubił Rinatę Blauel. Jednak małżeństwo się rozpadło. Sam mężczyzna zdał sobie sprawę, że nadal nie pragnie kobiet. Elton John cierpiał na depresję i uzależnił się od alkoholu i narkotyków.

Dopiero spotkanie z przyszłym mężem, Davidem Furnishem, odmieniło życie muzyka. Ślub odbył się w 2005 roku, a w 2010 roku para przy pomocy matki zastępczej urodziła dziecko.

Syn księgowego pochodzenia tureckiego otrzymał po urodzeniu w 1946 roku imię Farrukh Bulsara. A urodził się na Zanzibarze. W 1971 Mercury został klawiszowcem jednego z wielu londyńskich zespołów zespoły muzyczne został zaproszony do Queen. Grupa stała się kultową grupą w glam rocku, a sam Freddie był uważany za jej lidera. W latach 70. Queen zasłynął nie tylko w Anglii, ale także w USA. Jednocześnie wpadli na pomysł, aby swoim singlom towarzyszyć teledyski, tworząc jeden z pierwszych teledysków w muzyce rockowej. Sceniczny wizerunek Queen w satynowych strojach uczynił grupę najbardziej wesołą ze wszystkich glam bandów lat 70-tych.

W latach 80. muzycy Queen stali się najlepiej opłacanymi brytyjskimi showbiznesami. A wszystko zakończyło się chorobą Freddiego i śmiercią na AIDS w 1991 roku. W 1969 roku muzyk poznał Mary Austin, mieszkając z nią przez 7 lat. Ale potem zerwali, ponieważ Freddie powiedział jej, że pociągają go mężczyźni. Wizerunek piosenkarza od samego początku budził pytania o jego orientację, jednak za każdym razem odpowiadał prasie wymijająco, deklarując, że uprawia seks z ukochaną osobą. Ale w samym Queen homoseksualizm lidera zespołu nie był tajemnicą. Dopiero po śmierci Merkurego na światło dzienne wyszły historie o jego związkach z kilkoma mężczyznami. O jego związku z piosenkarzem przez 6 lat ostatnie lata Książkę o jego życiu napisał niejaki Jim Hutton.

Wielki kompozytor urodził się w 1840 roku. Miłość do muzyki wykazywał od dzieciństwa. To prawda, że ​​​​rodzice nie zachęcali do tego hobby, wierząc, że może to nadmiernie pobudzić i tak już zdenerwowanego nastolatka. Czajkowski często miewał załamania nerwowe w swoim życiu. Mimo to ukończył konserwatorium. Zaczął uczyć. W 1877 roku kompozytor poślubił Antoninę Milukową, ale ten krok, mający na celu przezwyciężenie homoseksualizmu, doprowadził do kolejnego załamania. Czajkowski próbował nawet popełnić samobójstwo, zmęczony odpieraniem ataków seksualnych swojej żony. Czajkowski mógł odpoczywać jedynie z siostrą, w ukraińskiej Kamence. Tam beznadziejnie zakochał się w swoim siostrzeńcu, Włodzimierzu Dawidowie. Piotr Iljicz szczerze napisał w swoim pamiętniku o swoich uczuciach do Boba. Kompozytor nazwał go swoim ideałem, pięknym, nieporównywalnym, pełnym wdzięku. Czajkowski nie chciał opuścić ukochanej. Istnieją powody, by sądzić, że związek platoniczny ostatecznie przerodził się w coś więcej. To właśnie Boba kompozytor wymienił w testamencie jako jedynego spadkobiercę. A śmierć samego kompozytora pozostawiła wiele pytań. Przez oficjalna wersja Czajkowski zmarł w wyniku epidemii cholery. Jednak dziś istnieją dowody na to, że wokół Piotra Iljicza narastał skandal w związku z jego powiązaniami z młodym siostrzeńcem księcia Stenbock-Fermor. Ale ta rodzina była spokrewniona z rodziną cesarską.


Rozgłos związku oznaczałby hańbę dla kompozytora, pozbawienie praw i majątku oraz wygnanie. Dlatego jest prawdopodobne, że Czajkowski wybrał samobójstwo.

Pisarz ten od dawna uważany jest za klasyka literatury światowej, a dla kultury homoseksualnej stał się prawdziwą ikoną. W najnowszej historii jest to niewątpliwie gej numer jeden. Wilde urodził się w 1854 roku w Dublinie w Irlandii. Pisarz ukończył Oksford, gdzie od razu zasłynął jako rzadki dandys i esteta. Wilde poruszał się w szanowanym społeczeństwie, a jego talenty zyskały uznanie. W 1884 roku pisarz ożenił się i szybko urodził mu się dwóch synów. Szczęście rodzinne nie trwało długo – w 1886 roku Oscar Wilde spotkał siedemnastoletniego studenta Oksfordu Roberta Rossa, który go uwiódł. Związek stał się tajemnicą, pisarz zaczął dyrygować podwójne życie, coraz bardziej zanurzony w kręgu młodych gejów. W 1891 roku ukazało się słynne opowiadanie „Portret Doriana Graya”. W tym samym czasie miała miejsce fatalna znajomość pisarza z lordem Alfredem Douglasem.

Ten młody człowiek był zagorzałym wielbicielem talentu Wilde’a i jego samego najlepsza historia przeczytaj to 9 razy. Sam pisarz był zafascynowany urodą 22-letniego chłopca. Między nimi narodził się romans. Wkrótce Wilde wprowadził młodego lorda do kręgu swoich przyjaciół gejów, którzy dla pieniędzy byli gotowi zrobić wszystko. Szykował się skandal. W odpowiedzi na obelgi ojca Douglasa pisarz złożył przeciwko niemu pozew. Przedstawiło jednak niezaprzeczalne dowody i zeznania wielu młodych ludzi, którzy byli molestowani przez Wilde’a. Pisarz został natychmiast aresztowany pod zarzutem sodomii i skazany na 2 lata ciężkich robót. Tam podkopał swoje zdrowie i zmarł, miał 46 lat.

Punktem zwrotnym stały się tragiczne losy Oscara Wilde’a i całej jego twórczości public relations do gejów. Pisarz żył w czasach, gdy w społeczeństwie dopiero zaczynały się kształtować granice oddzielające homoseksualistów od heteroseksualistów. To Wilde położył podwaliny pod określenie zasad homoseksualnych. Udało mu się zadeklarować całemu światu istnienie i naturę miłości osób tej samej płci.

Eugene Muntz o Leonardo da Vinci

Studium Eugene'a Muntza na temat Leonarda da Vinci to ogromne dzieło przygotowywane przez wiele lat. Autor zebrał cały materiał artystyczny, przestudiował dokumenty historyczne renesansu i korzystając z tych danych dokonał szczegółowego przeglądu życia Leonarda da Vinci w związku z jego działalnością twórczą. Manuskrypty Leonarda da Vinci są przez niego badane w książce tylko częściowo, powierzchownie, choć w odpowiednich fragmentach książki Müntz mówi o wszechstronnej, encyklopedycznej myśli artysty i dostarcza niepodważalnych dowodów jego wielkich zasług w różnych dziedzinach wiedzy naukowej i filozoficznej . Przy całej kompletności badań dokumentalnych książka nie przedstawia żywej osoby o charakterystycznych cechach duchowych, ale jakiś ucieleśniony blask, przewyższający wszystko, co kiedykolwiek było wielkie i chwalebne na ziemi, jakiś pojemnik wszelkich doskonałości i nieludzkich cnót . Dzieła sztuki Leonarda da Vinci, ze swoją zawiłą, złożoną treścią, okazują się w przedstawieniu Muntza cudami malarskiego kunsztu, pozbawionymi odcisku osobistej psychologii artysty, pozbawionymi posmaku wyjątkowej epoki historycznej.

Jeszcze jako chłopiec Leonardo da Vinci został przywieziony przez ojca do Florencji i wysłany do szkoły Verrocchio. Młody człowiek zaczął wchłaniać idee artystyczne, które powstały w twórczości jego uczniów pod okiem pierwszorzędnego mistrza i stawał się coraz bardziej wyrafinowany pod względem technicznym Sztuka obrazowa. Z wyczuciem wychwytywał wszystko, co pochodziło od genialnego innowatora Verrocchio i wszystko, co przedostawało się do warsztatu z ulicy od mobilnego, podatnego na artystyczne wrażenia florenckiego tłumu. Orzeł z Gór Albańskich chętnie otwierał oczy na wszystko, co go otaczało. W żadnej ze starożytnych biografii, ani u Vasariego, ani u Anonimowego, ani u Paolo Giovio nie znajdujemy bezpośrednich danych, na podstawie których można by ocenić dzieciństwo i młodość Leonarda da Vinci, natomiast to, co wiadomo o jego młodej twórczości artystycznej rzuca światło na pierwsze spostrzeżenia i pierwsze aspiracje jego ducha. Prawdopodobnie kochał przyrodę z jej wspaniałą różnorodnością fauny i flory. Znał ptaki, gady i owady, namiętnie kochał konie, studiował drzewa, kwiaty i zioła. Pluskanie fal, deszcze i burze budziły jego uwagę i ciekawość. W szkole Verrocchio jego otwarta na kontemplację świata dusza miała otrzymać impuls do szerokiego rozwoju nauki, a relacja Leonarda da Vinci z Verrocchio budzi zainteresowanie najbardziej subtelnej, przemyślanej krytyki. Zbadanie tych relacji i wyjaśnienie stopniowego rozwoju Leonarda da Vinci pod wpływem potężnego, ale wewnętrznie zatrutego talentu Verrocchio to zadanie, którego wciąż nie można uznać za ostatecznie rozwiązane.

Eugene Muntz nie przywiązuje dużej wagi do Verrocchio i jego wpływu na Leonarda da Vinci. „Skłonny jestem ze swojej strony” – mówi – „przypisać rozwój talentu Verrocchia wpływowi Leonarda, tego ucznia, który tak szybko stał się nauczycielem swego nauczyciela: stąd te zarodki piękna, które wyrzucone z już na samym początku w twórczości Verrocchia, później osiągnęły dojrzałość we wspaniałej grupie „Niewiara św. Thomas”, a także w aniołach pomnika Fortegwerra, aby w całej swojej odważnej dumie objawić się w potężnym biegu Colleone”. Mówiąc dalej o Verrocchio, Muntz nazywa go jeśli nie innowatorem, to poszukiwaczem. Jednostronny w swojej organizacji Verrocchio posiadał jednak umysł zdolny wzbudzić wokół siebie ruch idei. Więcej posiał, niż zebrał, i pozostawił po sobie więcej uczniów, niż własnych dzieł. „Rewolucja, której szukał przy wsparciu Leonarda, była bogata w konsekwencje: miała na celu wprowadzenie do plastycznych i dekoracyjnych formuł jego poprzedników, czasem nazbyt przystępnych, elementu piękna malarskiego, elastycznego, niestałego i mobilnego”. Jego kontury nie są szczególnie wyraźne. To mistrz „wyczerpanej fizjonomii i nadmiernie obfitej sztucznej draperii”. „Jego ulubiony typ urody to taki, który jest bolesny i nie jest obcy jakiejś afektacji. Florentyńczycy z Ghirlandaio są dumni i pogodni. U Botticellego uwodzą swoją naiwnością i delikatnością. W Verrocchio są marzycielscy i melancholijni. Nawet jego ludzie – weźmy na przykład jego St. Tomasz – odnajdujemy uśmiech smutny i zawiedziony, uśmiech Leonarda. To, co kobiece, a raczej zniewieściałe na sposób Leonarda, wyrafinowanie, chorobliwość i słodycz, jest już, choć często dopiero w zarodku, w Andrei Verrocchio. Podsumowując kwestię relacji między nauczycielem a uczniem, Muntz od strony estetycznej preferuje Leonarda da Vinci, ale jednocześnie przyznaje, że nikt inny jak Verrocchio nie otworzył przed nim najróżniejszych horyzontów myślowych, „być może nawet zbyt zróżnicowane, gdyż rozdrobnienie sił stało się od tego czasu największym niebezpieczeństwem zagrażającym młodemu Leonardo”.

Tak więc młody człowiek Leonardo da Vinci odnalazł w Verrocchio, zdaniem samego Muntza, elementy wyjątkowej urody, bolesnej, marzycielskiej, melancholijnej, uśmiechniętej z rozczarowaniem. Te elementy w twórczości Leonarda osiągnęły swój pełny rozkwit, ponieważ młody człowiek przywiózł już ze sobą do warsztatu nauczyciela duszę skłonną rozwijać się właśnie w tym kierunku. Wdychał w niewyraźne, nieco rozmyte obrazy Verrocchio chłód górzystego Anchiano, a obrazy te zamarły i skrystalizowały się w złożone, wieloaspektowe formy. Nauka, która dominowała w szkole Verrocchio, mogła pozyskać w osobie Leonarda potężnego, wyjątkowo utalentowanego pracownika i w ten sposób stworzyć solidny, niemal niezniszczalny fundament dla nowego kreatywność artystyczna. Verrocchio i Leonardo da Vinci byli naturalnymi towarzyszami w walce ze starymi tradycjami i podobnie myślącymi ludźmi w tworzeniu wyrafinowanego kultu estetycznego.

Rozpatrując dzieła Leonarda da Vinci z pierwszego okresu jego twórczości, Muntz stara się dostrzec w nich cechy przynależne wpływowi Verrocchio, w przeciwieństwie do tego, co stanowi przejaw własnej twórczości. Drobne rysunki Leonarda, ledwie poddające się analizie, są odnotowane w książce Muntza obok obrazów i szkiców, w których wyczuwalny jest już jego genialny talent. Udziałowi Verrocchio Muntz przypisuje w tych pracach wszystko, co szorstkie i niedoskonałe, suche i krzykliwe, a wszystko, co pełne wdzięku i słodko przyjemne, w całości przypisuje Leonardo da Vinci. Jest to rysunek krajobrazu, naznaczony w 1473 r. ręką samego Leonarda da Vinci, a napis wykonano od prawej do lewej, następnie rysunek młodzieńczej głowy do posągu Verrocchia „Dawida” i rysunek trzech bachantki w szalonych pozach, w zwiewnych sukienkach. Technika wszystkich tych dzieł nie odbiega od maniery Verrocchio, ale mają już w sobie pewien rodzaj swobody i uroku, niedostępnego dla starzejącego się artysty i przenikającego wszystko, co wyszło spod ręki młodego, kwitnącego artysty. Ale poza tymi dziełami, które wydają się być efektem wspólnego dzieła Verrocchio i Leonarda da Vinci, tradycja zachowała pamięć o młodych, całkowicie oryginalnych dziełach tego ostatniego. Biografia Vasariego jest pod tym względem bogatym źródłem legendarnych informacji. Słynna historia Rotella di fico przekazał z prawdziwym artystycznym wdziękiem. Historia mieni się na wpół fantastycznymi kolorami i jakby na naszych oczach, z prostych faktów przedstawionych z zabawną łatwością, obraz jakiejś chimery, pewnego rodzaju encyklopedycznego obrazowego potwora rozpoczyna długą karierę artystyczną twórcy Mony Lisa. To dzieło Leonarda da Vinci, istniejące jedynie w legendach, jaśnieje w historii szkoły florenckiej jakimś złowieszczym, dymiącym płomieniem. Wyznacza nowe ścieżki w sztuce, wyznacza nowe nastroje i nową psychologię twórczości: dzięki złożonej kompozycji wiedzy naukowej, odważna wyobraźnia artystyczna stworzy ekscytujący obraz szczególnego piękna, nadludzkiego, demonicznego piękna. Cytując tę ​​niesamowitą opowieść o rotella di fico Vasariego, Muntz stwierdza: „Narracja biografa jest oczywiście upiększona, ale nic nie daje nam prawa wątpić w prawdziwość jego podstawowych danych, gdyż tego rodzaju przedsięwzięcia z pewnością były w zwyczajach Leonarda .” Tak charakterystyczna i głęboka prawda psychologiczna ukryta w opowieści Vasariego pozostaje bez odpowiedniego oświetlenia przez Muntza. Cały odcinek zaprezentowano w celu uzupełnienia listy młodych dzieł Leonarda da Vinci za pomocą legendarnych informacji. Kolejnym legendarnym dziełem, o którym także wspomina Vasari, jest „Meduza” z fantastycznym przeplataniem się węży zamiast włosów. Dzieło to jest w równym stopniu charakterystyczne dla stale rozwijającego się i odkrywczego talentu Leonarda da Vinci. Jego wyobraźnia mimowolnie sięga do świata zwierząt, który scala i łączy w jedną nową, niespotykaną dotąd istotę. Szuka nowego życia w bolesnym rozpadzie starych form. Nowe piękno, zaczerpnięte z otchłani rozkładu, unosi się przed nim w swobodnym locie ponad wszystkimi zwykłymi ideami i koncepcjami życia, a obraz Meduzy, w którym człowiek i węże tworzą jedną przerażającą całość, nie mógł nie być dla niego uwodzicielski . W tym okresie działalności Leonardo da Vinci nieustannie wprowadzał do swoich dzieł niestrudzoną miłość do natury. Tak więc na obrazie Adama i Ewy wspaniale przedstawia łąkę z różnorodnymi ziołami, drzewami i zwierzętami. Na obrazie „Matka Boża” maluje karafkę z kwiatami, a woda jest uderzająco naturalna. Na koniec Vasari opowiada o obrazie „Neptun”, w którym doskonale oddany jest żywioł morza wraz z zamieszkującymi je fantastycznymi zwierzętami. Zauważmy na marginesie, że Muntz przypisuje ten obraz okresowi późniejszemu.

Dzieła te, które do nas nie dotarły, wyznaczają koniec legendarnego okresu w twórczości Leonarda da Vinci. Wpływ Verrocchio można odczuć w jego pierwszych projektach i pomysłach artystycznych, a impulsy oryginalnej twórczości znajdują odzwierciedlenie w tej szczególnej tendencji do mieszania życia różnych ras, przywoływania piękna za pomocą alchemicznych kombinacji sprzecznych poszczególnych elementów. Swoją niewinną opowieścią o „chimerze” i „Meduzie”, która obiegła literaturę wszystkich krajów świata, Vasari położył podwaliny pod krytykę całego dzieła Leonarda da Vinci, oryginalnego, magicznego, migoczącego z niepokoju, -o'-ogniki. Mieszają się kultury wielkich epok historycznych i podczas fermentacji heterogenicznych sił uwalniają się trujące gazy, błyskające zimnym, fosforyzującym światłem. Utrwalone formuły moralne rozpadają się i ten proces rozkładu przenika do świętych głębin ludzkiej duszy, zabijając w niej delikatne pędy najwyższego, tajemniczego życia. Cechy różnych płci łączą się, tworząc nową, biseksualną istotę, uwolnioną przez samą swoją strukturę od indywidualnej izolacji. „Paląca ciekawość Leonarda da Vinci” – mówi Müntz – „obejmowała najbardziej drażliwe kwestie”. Jest to uwaga całkiem słuszna, której jednak nie wykorzystuje w swojej własnej analizie jednostki dzieła sztuki Leonardo da Vinci Muntz nawiązuje do znakomitych dyskusji Taine’a na ten temat. Z niezwykłą subtelnością Taine odgadł szczególny typ twórczości Leonarda. Taine twierdzi, że w porównaniu z Leonardem da Vinci Michał Anioł sprawia wrażenie naiwnego twórcy bohaterskich sportowców. Umieszczony obok niego Rafael sprawia wrażenie naiwnego malarza pogodnych Madonn, które nie obudziły się jeszcze do życia. Kobiety Leonarda da Vinci skrywają głębokie życie intymne, które jest ledwo widoczne dla oka, niczym roślina słabo widoczna na dnie przez przezroczysty element wody. Stąd ten tajemniczy uśmiech, który myli z przeczuciem wyjątkowych atrakcji i rozczarowań. Czasami – kontynuuje Taine – wśród młodych sportowców, dumnych jak greccy bogowie, spotykamy piękną, niejednoznaczną młodzieżówkę, o ciele kobiety, szczupłą, wyginającą się w zmysłowej kokieteryjności, młodzieńca podobnego do hermafrodytów z epoki Cesarstwa Rzymskiego . Podobnie jak ci drudzy głosi jakąś nową sztukę, mniej zdrową, niemal bolesną, tak zachłanną dążącą do doskonałości i nienasyconą w swoim dążeniu, że nie wystarczy mu już obdarzanie mężczyzny siłą, a kobiety czułością. Mieszając i mnożąc się z unikalnym połączeniem piękna obu płci, zatraca się w marzeniach i poszukiwaniach epok upadku i zepsucia. W tym poszukiwaniu subtelnych i głębokich doznań można zajść bardzo daleko. Wielu żyjących w tej epoce, po wędrówkach po różnych dziedzinach wiedzy, sztuki i przyjemności, wychodziło ze swoich wędrówek z pewnego rodzaju sytością, pewnego rodzaju brakiem woli i melancholią. Ukazują się nam w różnych odsłonach, nie pozwalając nam w pełni się ogarnąć. Zatrzymują się przed nami z ironicznym, życzliwym półuśmiechem, ale jakby pod przezroczystą zasłoną. W ten sposób rysuje się nowy ideał piękna, który wyrósł już w szkole Verrocchio, a w osobie Leonarda da Vinci osiągnął, można by rzec, swego rodzaju zupełną doskonałość. Poszukiwanie nowego piękna wśród fermentu elementów pogańskich i chrześcijańskich wprowadziło do sztuki obraz hermafrodyty, z jego chwiejnym, dwuznacznym urokiem, z pikantną i słodką atrakcyjnością oraz wyjątkowymi nastrojami psychicznymi, ledwie dostrzegalnymi poprzez leniwy uśmiech bachicznego upojenia i zmęczenia . Na tej podstawie powstał później „Jan Chrzciciel” Leonarda da Vinci, jego „Bachus” i wiele niesamowitych rysunków, przed którymi widz często zastyga w niemym, lekko podekscytowanym oszołomieniu. Elementy kulturowego zepsucia i perwersji zbierają się pod magiczną różdżką genialnego artysty i zastygają w subtelne, uwodzicielskie formy, zelektryzowane czarem jego sztuki. I żyją te obrazy, przechodząc niezauważone i niezrozumiane przez epoki zdrowych ruchów kulturowych, aby wskrzesić się w dawnym uroku w epokach nowego upadku i nowej rozpusty.

Układając w miarę możliwości dzieła Leonarda da Vinci w porządku chronologicznym, Muntz z odpowiednią rezerwą odnotowuje te, które są mu fałszywie przypisywane. Takimi są na przykład Madonna monachijska i „Zmartwychwstanie Chrystusa” w Berlinie muzeum królewskie. Nie wdając się w ścisłą krytykę, w istocie powtarza rozważania wyrażane już w prasie europejskiej przez subtelnych koneserów i koneserów sztuki. Następnie, kończąc przegląd florenckiego okresu działalności Leonarda da Vinci, szczegółowo omawia znajdujący się we Florencji niedokończony obraz „Pokłon Trzech Króli”. Według niektórych danych można przypuszczać, że obraz ten powstał na początku lat osiemdziesiątych XV wieku. Według szerokości planu i mocy koncepcja artystyczna to naprawdę niezwykłe dzieło młodego geniuszu. Ma w sobie jakąś zimną siłę wyrazu i pomimo mgły zasłaniającej centralnymi postaciami niedokończonego obrazu zamglonymi plamami, żyje swoją złożoną i głęboko przemyślaną treścią historyczną. Wiele szkiców przygotowawczych pokazuje, że Leonardo da Vinci, że tak powiem, opanował swój pomysł artystyczny częściowo. Albo studiował psychologię ożywienia religijnego i ekstazy u ludzi różnych typów i grup wiekowych, albo w efektownych rysunkach rozwinął ekspresję tych nastrojów w całej ich skali, od prymitywnych odczuć naiwnych ludzi po świadomy, powściągliwy entuzjazm mądrych starszych. Obraz jest pełen namiętnego, dramatycznego szeptu i spontanicznego ruchu, podobnego do ruchu i szumu starego lasu podczas burzy. Starcy, młodzież, konie, psy, wszystko oddycha i drży pod wpływem wielkiego wydarzenia historycznego. A w centrum znajduje się Madonna z Dzieciątkiem, ze wszystkimi cechami szczególnymi szkoły Verrocchi, z bolesnym wyrafinowaniem i zmęczonym uśmiechem w stylu przyszłych, bardziej dojrzałych dzieł Leonarda da Vinci. Muntz nie wnika głębiej w analizę tej dziwnej mieszaniny idei chrześcijańskich z ideami sztucznie odrodzonego pogaństwa w chorowitym, chwiejnym obrazie Matki Bożej Renesansu. Nie domyśla się nawet znaczenia ukrytego w tle obrazu, w tej walce jeźdźców, która wyznacza spory i konflikty związane z pojawieniem się chrześcijaństwa. Obraz jest złożonym splotem idei, rozważań historycznych i nastrojów, prawdziwą encyklopedią różnorodnej wiedzy w duchu renesansu. Studiując go fragmentarycznie, za każdym razem natkniesz się na nowe, znaczące wskazówki, malownicze cechy, które kryją zimną złośliwość wielkiego racjonalisty XV wieku. Muntz słusznie zauważa jedną z oryginalnych cech tego obrazu: żywy udział konia w przedstawionym na nim wydarzeniu historycznym. Pomiędzy postaciami ludzkimi występuje około tuzina koni w najróżniejszych pozach, leżących, stojących, odpoczywających, chodzących, stojących dęba i galopujących. Po prawej stronie, w tle, starcie jeźdźców zapowiada jedno z największych przyszłych dzieł Leonarda da Vinci, Bitwę pod Anghiari. Koń jest już tu przedstawiony z całą precyzją swoich form i pełnym zrozumieniem jego natury. Już od najmłodszych lat była obiektem szczególnej miłości Leonarda da Vinci i odegrała szczególną rolę w historii jego twórczości artystycznej.

Warto zastanowić się, jakie cechy natury Leonarda da Vinci wyjaśniają jego niezmienną pasję do konia, najlepiej nad wszystkimi innymi zwierzętami równie dobrze przez niego poznanymi. Setki koni, wszelkich typów i kombinacji, pojawiają się na jego rysunkach i na kartach Kodeksów. W jego wyobraźni króluje koń, w dodatku z antyczną głową, z rozdętymi nozdrzami, z dzikością nie charakterystyczną dla konia toskańskiego czy lombardzkiego, rzec można. Całkiem słusznie zauważył to Muntz. Rzeczywiście, koń nieustannie wkracza w życie bohaterów Leonarda da Vinci, przepojony ich impulsami, jakby łącząc się z nimi, z tymi dzikimi, wojowniczymi jeźdźcami. Kiedy Leonardo da Vinci przedstawia konia z jeźdźcem, widz w swoim odczuciu nie jest w stanie ich rozdzielić: to jedno stworzenie, jedno pragnienie, jeden impuls, to jest centaur. Dzięki takiej metamorfozie koń staje się nowym wyrazem tej psychologicznej alchemii, która na zawsze skłoniła Leonarda da Vinci do poszukiwania swojego artystycznego ideału w uniwersalnym połączeniu różnych gatunków zwierząt i różnych płci. W „Pokłonie Trzech Króli” mamy już centaury: wśród ukazanego na obrazie zamieszania, wywołanego ideami nowej epoki historycznej, w całym blasku starożytnej legendy odnajdujemy element pogański, ale w innym, mniej zdrowy podłoże psychologiczne. W „Bitwie pod Anghiari” widzimy prawdziwe wysypisko tych samych centaurów. Wreszcie w niedokończonym posągu Francesco Sforzy, który powstał po piętnastu latach natchnionej pracy Leonarda da Vinci, ponownie mamy wizerunek potężnego centaura, który miał wychwalać nową dynastię książąt Mediolanu. Ten centaur stał się prawdziwą tragedią jego życia. Wielki Michał Anioł otwarcie potępił swoją nową chimerę, ale Leonardo da Vinci w milczeniu mijał swoich najdostojniejszych współczesnych, niestrudzenie kontemplując umysłem możliwe nowe formy na wysypisku odrodzonego pogaństwa z chrześcijaństwem. Nigdy nie przestał szukać nowego piękna w naruszeniach naturalne formy i oblicza natury, w odważnym wyjściu poza linię normalności, w bolesnej fermentacji sprzecznych zasad. Centaurus i hermafrodyta to dwa obrazowe symbole Leonarda da Vinci jego oryginalnej podwójnej psychologii opartej na ideach pogańskich i chrześcijańskich.

Muntz uważa „Madonnę na Skałach” za jeden z pierwszych obrazów Leonarda da Vinci w Mediolanie. Z punktu widzenia genealogii tego obrazu tę część dzieła Muntza można uznać za w miarę kompletną i dokładną. Bada trzy przygotowane szkice dla Madonny, rysunki dzieciąt Chrystus i Jan, a wreszcie różne szkice anioła przedstawionego na tym obrazie. Nawiasem mówiąc, należy zauważyć, że książka Muntza zawiera studium anioła, które prawdopodobnie wyszło spod ręki Leonarda da Vinci i stanowi kolejne potwierdzenie, że jest to Luwr, a nie londyńska „Madonna na Skałach”. co należy uznać za jego autentyczne dzieło. Anioł stoi bokiem do widza z wyciągniętą przed nim ręką. Twarz, draperia i dodatkowe szkice dłoni z wyciągniętym palcem wskazującym, wykonane na marginesach szkicu, zdradzają cel tego Praca przygotowawcza. Jeśli chodzi o ocenę samego obrazu, Muntza dopatruje się w nim niedoskonałości pierwszej florenckiej manier Leonarda da Vinci. Madonna wydaje mu się nieco archaiczna. Jej prosty nos, proste usta, mały czworokątny podbródek przypominają mu Madonny Perugino i Francia. Wyraz twarzy anioła wydaje mu się niejasny, a postacie dzieci są nieistotne i sztywne. Ale pomysł i nastrój obrazu wydają mu się nieporównywalne w głębi uczuć religijnych. Porzucając konwencje tradycji, Leonardo da Vinci sprowadził niebo na ziemię i w intymnej idylli matczynej miłości ukazał iście boski urok. Ten obraz charakteryzuje się takimi banałami. Jednak dokładne przestudiowanie może dać zupełnie inne wrażenia. Madonnę, będącą na zdjęciu dokończeniem kilku bardzo charakterystycznych szkiców – czy to autorstwa samego Leonarda da Vinci, czy jednego z jego naśladowców – trudno nazwać archaiczną. To typowa Madonna Leonarda. Jej duże, inteligentne czoło, nieco ciężkie powieki, cienka skóra twarzy zakrywająca wydatne kości policzkowe, cichy, bolesny, zmęczony uśmiech – to właśnie cechy, które wyróżniają tę Madonnę, jak i w ogóle twórczość Leonarda da Vinci w jego charakterystycznych dziełach . Tej Madonny nie można nazwać archaiczną, naiwną, w duchu Madonn z Perugino czy Francji. Anioł o niezrównanej urodzie, z z wyciągniętym ramieniem, a dzieci Jezus i Jan są pełni życia i inteligencji. Wszystkie różnorodne gesty przedstawionych osób skierowane są ku małemu Janowi, którego wspiera Matka Boża. On jest ideologicznym centrum całego obrazu. Nie w Chrystusie, ale w Janie Chrzcicielu, którego Leonardo da Vinci później szczerze przedstawił z twarzą i ciałem nietrzeźwego hermafrodyty, widzi współczującą, najwyższą prawdę kulturową, prawdę podwójną, połączenie przeciwstawnych idei chrześcijaństwa i pogaństwa, sprzeczne zasady czułości i śmiałości.» Madonna na Skale” jest zatem charakterystycznym wyrazem jego szczególnego światopoglądu religijno-filozoficznego. Umieszczenie Jana Chrzciciela w centrum obrazu oznaczało zniszczenie idei zarysowanej w „Pokłonie Trzech Króli” i zrobienie nowego kroku na drodze, na której później w „Ostatnim roku” zostali stworzeni „Święta Anna” i Chrystus. Wieczerza”, z niedokończoną twarzą i ukrytą dwoistością nastroju, odzwierciedloną w różnorodnych gestach i wyrazie prawej i lewej ręki.

Müntz datuje także Ermitaż Madonny z Litty, którą uważa za autentyczne dzieło Leonarda przed Vanci, na czas stworzenia Madonny na Skałach. Można jednak nie zgodzić się z tym badaniem. Madonna Litta to niewątpliwie dzieło najbardziej niezwykłe. Nastrój obrazu, szlachetność konturów i jakiś szczególny arystokratyczny sen, wszystko zdradza wielkiego mistrza. jednocześnie w Madonnie naprawdę czuje się coś leonardowskiego: delikatny błysk uśmiechu rozświetlający delikatne rysy jej twarzy. A mimo to, jeśli porównamy obraz z rysunkiem głowy przypominającej głowę Madonny Litty z Luwru, nie sposób nie zauważyć różnicy między nimi. Rysunek niewątpliwie należy do Leonarda da Vinci. Twarz, mimo całej swej urody, nosi subtelny ślad choroby i smutku. Jest jakby pokryty przezroczystą mgiełką. Oczy z na wpół opuszczonymi powiekami wyglądają nieruchomo, poprzez tajemniczy sen. Usta są zaciśnięte miękko i bezwładnie. Cała głowa, pochylona w dół i lekko na bok, sprawia wrażenie wyrafinowanej zmysłowości i na wpół rozczarowanej medytacji. taki rysunek mógł wyjść tylko spod ręki Leonarda da Vinci. jest kobietą renesansu z najwyższego kręgu i najwyższej kultury. na obrazie Ermitażu cechy dzieła Leonarda są, że tak powiem, uproszczone i udoskonalone w duchu staromodnej arystokracji. można wyczuć coś ortodoksyjnego w szczególnie gładkiej fryzurze Madonny z przedziałkiem pośrodku, w cienkich, regularnych łukach brwi, bez niejasności rysunku brwi, w rozluźnionych powiekach bez zmarszczek, w nieskazitelnie równej linii brwi prosty, cienki nos, w przeciwieństwie do lekko wydłużonego, nerwowego kształtu nosa, z otwartymi nozdrzami, wreszcie w ogólnej kolorystyce czystego spokoju, w przeciwieństwie do niepokojącej melancholii pomalowanej głowy. Można przypuszczać, że obraz powstał według rysunku Leonarda da Vinci, jednak pogłębiając analizę psychologiczną, nie można zgodzić się z opinią Muntza. Obraz jest znakomity, ale to nie znaczy, że należy do pędzla Leonarda da Vinci. Jego prosta treść wewnętrzna jest mniej znacząca niż technika, a ponadto nie oddaje błyskotliwych komplikacji i paradoksów ducha Leonarda. Rysunek w Luwrze należy umieścić, w jego ideologicznym nastroju, obok Madonny z Pokłonu Trzech Króli i Madonny na Skale: są to dzieła tego samego typu, a obraz przypomina ten rysunek jedynie swoimi cechami zewnętrznymi.

Poglądy Leonarda da Vinci na chrześcijaństwo mają swoją własną spójność, wręcz zabójczą. Wbrew opinii Muntza śmiem twierdzić, że ani jedno jego zdjęcie o treści religijnej nie przedstawia idylli. Czy można mówić o idylli, w której ukazana jest centralna postać z duszą, w której przeciwstawne elementy rozpadają się, w której chrześcijaństwo topnieje i rozpada się pod wpływem pogańskich zasad? Mimo urokliwej kompozycji zewnętrznej, z nieporównanie umalowanymi dziećmi, na tle niemal baśniowego pejzażu, wszędzie można wyczuć truciznę wewnętrznej niezgody, jakiś rodzaj chimerycznej melancholii, jakiś bolesny sen. Leonardo nie był człowiekiem idylli, człowiekiem religii chrześcijańskiej z jej łaskawymi i pokornymi objawieniami i podchodząc do zadania malowania ikon, świadomie lub nieświadomie, wlał w dzieła swego pędzla skrywaną złą krytykę jego umysł, potajemnie drapieżny patos jego natury. Cienie, które nieustannie ślizgały się po jego duszy, padały na płótno, tworząc nieoczekiwane, jasne płaskorzeźby w magicznej grze ciemności i światła. Był krytykiem chrześcijaństwa, a nie jego apologetą.

Ostatnia Wieczerza była jednym z największych czynów w jego życiu. W prawdziwie monumentalnym obrazie przedstawił swój pogląd na chrześcijaństwo w jednym z jego największych i najbardziej niepokojących momentów. rozwój ideologiczny. I tu jest ironia losu w stosunku do zawsze naiwnej i entuzjastycznej ludzkości: Kościół wszystkich krajów świata przyjął ten obraz jako dzieło natchnione przez Boga, jako jedną z najbardziej godnych dekoracji swoich ścian i ołtarzy. Gdyby jednak jej pobożni słudzy zdołali przeniknąć do tajemniczych planów Leonarda da Vinci, zobaczyliby na jego twarzy zamyślony, tajemniczy uśmiech, z którym patrzył na strumień światła spływający ze szczytów Golgoty, „Ostatnia Wieczerza” nie uniknęłaby fantastycznych prześladowań i wygnania. Obraz ten mógł zostać namalowany na ścianie klasztoru dopiero w okresie renesansu.

Nie wnikając w ideę kryjącą się w obrazie, Muntz po krótkim przeglądzie materiałów z nim związanych, wymownie opisuje jego ogromne walory techniczne. „Smak, który był potrzebny, aby połączyć te figury w trójdzielne grupy, ożywić grupy bez zakłócania ich równowagi, urozmaicić linie przy zachowaniu ich harmonii, wreszcie połączyć ze sobą główne grupy, ten smak jest taki że żadna kalkulacja i żadne rozumowanie nie zastąpią jej w rozwiązaniu tak trudnego problemu. Bez szczególnego boskiego natchnienia nawet najbardziej wirtuozowski artysta nie byłby w stanie tego dokonać.” Od technicznej doskonałości obrazu Muntz w swoich wywodach przechodzi bezpośrednio do boskiej inspiracji Leonarda da Vinci. Nie analizując w ogóle poszczególnych twarzy obrazu, a nawet nie dokonując zwyczajowej, banalnej interpretacji gestu Tomasza, który zdaje się grozić palcem nieznanemu zdrajcy, równie ogólnie mówi się o jego wewnętrznej treści. „Jakże mimika twarzy na zdjęciu jest wyważona” – wykrzykuje – „w jakich subtelnych niuansach jest ona przekazana bez sztuczności! Jak się czujesz w artyście, mistrzu swojego tematu! Powiem więcej, artysta sam doświadcza uczuć, którymi obdarza swoich bohaterów. Cokolwiek powiesz, „Wieczerza” to coś więcej niż cud sztuki: objawiło się w niej serce i dusza Leonarda, jego wyobraźnia i umysł. W rzeczywistości Müntzowi wydaje się, że Leonardo da Vinci z całą powagą, wymową i kompletnością ucieleśnił w swoim malarstwie „najwyższą formułę tego epickiego posiłku”. Wydaje mu się, że przepojony tolerancją, charakterystyczną jedynie dla najwyższych umysłów, artysta ugiął się przed wymogami kultu. Odrzucając aureole i inne tradycyjne konwencje, stworzył postacie pełne poezji i czułości, a jednocześnie przekazujące ukryte tajemnice religii.

To obraz pełen ruchu i, można by rzec, przesadnej gestykulacji. To tak, jakby zgromadzenie niemych ludzi usiłowało wyrazić swój duchowy nastrój wszelkimi środkami wyrazu anatomicznego. Twarze, ręce, pozy, wszystko mówi, nawet krzyki, ale na zdjęciu nie ma muzyki płynącej z głębi duszy, nie ma tej spokojnej melodii, w której przypadkowe indywidualne uczucia i nastroje przemieniają się w coś tajemniczego, wiecznego, światowego . W filmie nie ma religii. Jest to żywa, ziemska psychologia, stosowana w całej gamie typów ludzkich, ale nieprzenikniona na wskroś przez promień boskiego szaleństwa. Byli zawstydzeni, ci ludzie, zaniepokojeni zdumieniem, kipiący z oburzenia, ale charakter ich podniecenia był taki, jak gdyby lojalni poddani Cezara dowiedzieli się przy stole bankietowym o zbliżającym się spisku politycznym i zdradzie. Nie ma na obrazie ani jednej postaci przepojonej nieziemską ekstazą. Przedstawianie całych ludzi nowego idealistycznego typu nie było w duchu Leonarda da Vinci. Dano mu starożytne profile, podano mu głowy potężnych starców, podano mu uroczych młodych mężczyzn o kobiecych twarzach, jeźdźców centaurów i hermafrodytów, ale ludzie wędrujący ciernistymi ścieżkami do wyzwolenia i zbawienia nie przemówili do jego serca, nie pojmowali jego wyobraźnia. Wśród dwunastu uczniów Chrystusa podczas Ostatniej Wieczerzy nie znajdziemy ani jednej postaci, która ucieleśniałaby pasyjną tradycję pierwszych wieków chrześcijaństwa. Nie czują tego ogólnego nastroju, który czasami wypełnia jednym singlem całą grupę heterogenicznych postaci jasne światło, zacierając ich indywidualne różnice. Dzieje się tak właśnie wtedy, gdy człowieka ogarnia ten czy inny impuls religijny, gdy wychodzi na powierzchnię to, co jest w nim najgłębsze i najbardziej uniwersalne. Na obrazie Leonarda da Vinci każdy apostoł wyraża swoje indywidualne uczucia, nie mieszając się z nikim, nie przypominając nikogo. W przeciwieństwie do wszechogarniającej religijnej ekstazy, czysto psychologiczne nastroje ukazane przez artystę szczególnie uwydatniają każdą indywidualną naturę, każdą indywidualną postać w jej ograniczeniach i jednostronności. To schematyczne zestawienie charakterów, oderwane od uniwersalnego ludzkiego korzenia, ostatecznie męczy uwagę widza. Wraz z burzą gestów wywołuje rodzaj zawrotu głowy, wrażenie nieartystyczne: nie ma w nim ciszy, żadnego oświecenia, żadnej wolności od zakłóceń ziemskich uczuć. Obrazu, genialnego w swej malarskiej i psychologicznej maestrii, nie można nazwać dziełem religijnym i poetyckim. Jest pełna luksusu naukowo opracowanych idei i wiedzy, ale nie ma w niej wyższej, nadludzkiej, religijnej przemiany, żadnego idealizmu. Nad nim unosi się zimny racjonalizm Leonarda da Vinci, który ze wszystkich tajemnic historii jest gotowy stworzyć dramat naturalistyczny, oparty na walce nie dających się pogodzić dążeń. Miłość do dwoistości wyraża się w grupowaniu postaci według kontrastów psychologicznych, a nawet, jak już zauważyłem, w cudownie subtelnej nutce niezgody w samym Chrystusie, w wskazówce, która wyraża się w podwójnym geście Jego rąk.

W tekturze i na obrazie „Św. Ania", największe dzieło Leonardo da Vinci artysta osiąga szczyt swojego racjonalizmu w kwestii chrześcijaństwa. Müntz wraz ze wszystkimi danymi dokumentacyjnymi przekazuje historię powstania tego obrazu, która jest dość skomplikowana i niejasna. Znana na całym świecie tektura znajdująca się w Londynie odzwierciedla być może pierwszą ideę Leonarda da Vinci: istnieje znacząca różnica między nim a obrazem w Luwrze, a w dodatku nie na korzyść obrazu. Najwyraźniej obraz wykonano z innej tektury, co zostało opisane w liście Pietro Nuvollary adresowanym do Izabeli d'Este z dnia 3 kwietnia 1501 roku. Mówiąc o obrazie w Luwrze, Muntz nie zna granic zachwytu. „Próżno byłoby opisywać słowami” – mówi – „całą naturalność, lekkość i urok tej idylli: wierność wyrazu, rytm ruchów, to wszystko jest niczym w porównaniu z poezją, która wylewa się na brzeg obrazu. Artysta udaje się zapomnieć o swojej niesamowitej nauce malarskiej, aby pojawić się jako poeta, budząc w nas najradośniejsze idee. Żaden artysta nie zapewnił nam takiej kompletności badań i wysiłku w kompozycjach, które pozornie są tak lekkie i pełne wdzięku. Ze wszystkich starożytnych i współczesnych obrazów dzieło Leonarda najbardziej wznosi się ponad krytykę. Tymi słowami Muntz opisuje cnoty i znaczenie „Św. Ania." Nie znajdujemy od niego ani jednej uwagi na temat zawartości wewnętrznej obrazu i tektury. A jednak są pod tym względem niezwykle bogaci. Niezależnie od charakteru tej tektury, na której namalowano obraz w Luwrze, nie ulega najmniejszej wątpliwości, że zachowana w Londynie tektura, pomimo wyraźnych śladów zniszczeń, stanowi wspaniały dokument artystyczny. Na obrazie nastroje ideologiczne Leonarda da Vinci złagodniały i zatarły się. Zniknęła ta suchość i ostrość, ten sceptycyzm, bez którego nie mogłyby obejść się jego najbardziej charakterystyczne dzieła. Madonna siedząca na kolanach św. Anny wydaje się zbyt zwyczajna w porównaniu z urokliwym rysunkiem jej głowy, zachowanym w wiedeńskiej Albertinie. W filmie „Św. Anna” nie ma entuzjazmu, energii, głębi ideologicznej. Ale w każdym razie ten obraz w Luwrze w swoim duchu nie przedstawia idylli. W jadowitym uśmiechu św. Anna wyczuwa lekką ironię w związku z rozgrywającą się na jej oczach idylliczną sceną, a św. Anna jest centralną postacią obrazu, podobnie jak Jan Chrzciciel jest centralną postacią obrazu „Madonna na Skale”. Ale to, czego nie dało się wyrazić na obrazie, zostało wyrażone w kartonie z niezwykłą siłą i jasnością. Nad całą kompozycją władczo króluje św. Anna z palcem wzniesionym ku niebu. W głęboko osadzonych oczach pod dużym wypukłym czołem błyszczy bystry, odważny umysł, a uśmiech ust zdradza złą, bezlitosną myśl o przyszłych losach czułej córki i wnuka. Być może w żadnym ze swoich dzieł Leonardo da Vinci nie wyraził z taką szczerością swoich antychrześcijańskich skłonności, upodobania do typu pogańskiego, niechęci do tworzenia idylli z legend Historia chrześcijańska. Błyskotliwy w wyrazie karton zawiera krzykliwy protest przeciwko chrześcijańskiej czułości i chrześcijańskiemu idealizmowi. Charakterystyczne jest, że odtwarzając oryginalną tekturę Leonarda da Vinci, jego uczniowie stworzyli ją znacznie bardziej znaczące dzieła niż wtedy, gdy podążali za obrazem lub być może związanym z nim kartonem. I tak obraz Luiniego w Bibliotece Ambrozjańskiej, namalowany na motywie londyńskiej tektury, z dodatkiem postaci św. Józefa, wyraźnie oddaje zły, bystry umysł św. Ania. Dzieci i Dziewica zostały tu ujęte w kategoriach Leonarda, choć z nieuniknioną miękkością Luiniego.

Z tego samego okresu twórczości Leonarda da Vinci pochodzi słynna „Bitwa pod Anghiari”, która zachowała się jedynie w jego fragmentarycznych rysunkach, rysunkach jego uczniów i Rafaela, a także w kopii Rubensa. Muntz zwraca uwagę, jak malowidła batalistyczne malowali poprzednicy Leonarda da Vinci, Paolo Uccello i Piero della Francesca, a przechodząc do „Bitwy pod Anghiari” zauważa: „Leonardo dodał do twórczości swoich poprzedników cały żar, cały zapał i wszystkie szlachetne namiętności patriotyzmu. Porzuciwszy rolę pogodnego widza kontemplującego wysypisko śmieci ze szczytu klifu, sam wpada w nie na oślep, łączy się z walczącymi w swojej nienawiści, walczy i ma z nimi nadzieje. A z drugiej strony jak dobrze pokazał kombinację i fuzję jeźdźca i konia! Jego koń nie spieszy się przypadkowo, racjonalna wola go kontroluje i inspiruje, dając mu jednocześnie część inicjatywy. Leonardo da Vinci w roli żarliwego florenckiego patrioty! On, który przez całe życie przechodził od jednego władcy do drugiego, równie gotowy służyć mediolańskiemu uzurpatorowi, francuskiemu królowi, papieżowi, a nawet aroganckiemu awanturnikowi Cezarowi Borgii, nagle dzięki łasce wymownej francuskiej krytyki okazał się być żarliwy, waleczny obywatel Florencji! Bitwa pod Anghiari, jak wynika z otrzymanych do nas rysunków i niezrównanego opisu Vasariego, jest walką prawdziwych potworów. To centaury, które z iście zwierzęcą brutalnością rzucają się na śmietnik, nie myśląc o celach walki. Obraz miał zadziwiać grozą niemal legendarnego demonizmu. Oglądając go w jego częściowych reprodukcjach, nie wiadomo, z którą z walczących stron artysta sympatyzuje, a nawet wydaje się, że w równym stopniu podziela nienawiść zarówno do żołnierzy lombardzkich, jak i florenckich. Dusza artysty, o ile można to wyrazić na tym obrazie, jest jakby pojemnikiem jakiejś dwustronnej nienawiści i okrucieństwa, jakichś wszechpotężnych elementów pędzących na siebie i pożerających się nawzajem. Rozwścieczone centaury latają w kłębach kurzu i dymu, z brzękiem kopyt i dzikim rykiem, nie ma w nich nic ludzkiego, ani najmniejszego przebłysku serdecznej litości czy smutku. Artysta zdaje się w niewidzialny sposób podżegać do walki, kontemplując z drapieżną rozkoszą konwulsje potężnych ciał. Znakomicie ubrani żołnierze z iskrzącą się w powietrzu bronią, gryzący konie, przewróceni jeźdźcy – to cały chaos zniszczenia i niekończącej się złości i siły. Takiego innego obrazu batalistycznego nie było i nie ma na całym świecie, bo nie było i nie ma drugiego tak bezlitośnie złego geniuszu.

Główne dzieła Leonarda da Vinci, takie jak „La Gioconda”, „Leda”, zachowane w projekcie, „Bachus” i „Jan Chrzciciel”, pozostały w książce Muntza całkowicie bezkrytycznie, bez artystycznego i filozoficznego oświecenia. O „La Giocondzie” znajdziemy kilka stereotypowych sformułowań, które w istocie niczego nie wyrażają i nie wyjaśniają. „Wiadomo” – pisze – „jaką nie do zdobycia i ekscytującą tajemnicę Monna Lisa Gioconda reprezentowała przez prawie cztery stulecia dla tłoczących się przed nią fanów. Nigdy wcześniej artysta (używając słów subtelnego pisarza ukrywającego swoje nazwisko pod pseudonimem Pierre de Corley) nie wyraził w takim stopniu samej istoty kobiecości: czułości i kokieterii, skromności i skrytej zmysłowości, tajemnicy powściągliwego serca , myślący umysł, indywidualność, która nie traci panowania nad sobą i leje. Wokół Ciebie jest tylko Twój własny blask! Monna Lisa ma trzydzieści lat. Jej piękno jest w pełnym rozkwicie. Jej wyraźne piękno, odbicie radosnej i silna dusza, jest zarazem skromny i zwycięski. Jest słodka, ale nie bez złośliwości, dumna, nie bez mądrej protekcjonalności wobec swoich wielbicieli, którym ona, wolna i odważna, pewna siebie, swojej mocy, pozwala kontemplować skroniami swoje czoło, bijąc wysiłkiem namiętnej pomyślałeś, jej błyszczące subtelnie drwiące oczy, twoje kręte usta, z drwiącym i zmysłowym uśmiechem, twoja elastyczna klatka piersiowa, czarujący owal twojej twarzy, twoje długie, spokojnie złożone patrycjuszowskie dłonie, cały ty! A jednak... nie jest oddana widzowi, w tajemniczy sposób ukrywa źródło swoich myśli, głęboki powód jej uśmiechu, iskrę, która nadaje jej oczom dziwną jasność: to jest jej tajemnica, nieprzenikniona tajemnica jej potężna atrakcyjność! Żadnego innego wyjaśnienia. Największa chimera renesansu, której powstanie wymagało wielowiekowej kultury z walką przeciwstawnych zasad ideologicznych, co wymagało od artysty demonicznego snu o niesamowitej odwadze, okazuje się po prostu tajemniczym, czarującym nieznajomym, przed którym Tłum zaintrygowanych fanów nie szczędzi entuzjastycznych komplementów. „La Gioconda” to dzieło encyklopedycznego umysłu Leonarda da Vinci, jego niezadowolonej duszy. Żadna żywa, normalna kobieca natura nie poruszyła jego wyobraźni. Mijał kobiety, nie zachwycone ich indywidualnym pięknem, ale wyłapując ich różnorodne rysy, by później, w samotności natchnionej pracy, móc je przerobić i połączyć w jedną fantastyczną całość. Wplótł wszystko, co rzadkie i wyjątkowe, a w te złożone kompozycje włożył własne życie duchowe, pełne wielkiej niezgody i niedokończonych pragnień. Natura ludzka pod jego ręką traciła swą osobistą duszę i zyskiwała swoją duszę. Zahipnotyzował temat swojej artystycznej reprodukcji, odciął jego naturalne połączenia ze światem zewnętrznym i niczym drapieżny orzeł uniósł swoją ofiarę na wyżyny swoich zimnych fantazji. Tam zamieniła się w prawdziwą demoniczną chimerę. Taką istotą jest Gioconda, z jej ogromnym męskim czołem, z jej wąskimi oczami bez brwi, z jej nieszczerym jadowitym uśmiechem, który sam wystarczyłby, aby rozwiać wszelki urok, zniszczyć całe piękno. Przyciąga wzrok, ale nie przyciąga, niepokoi, drażni, umysł przenosi na skrzyżowania różnych dróg, ale ani na minutę nie dotyka serca, nie zrasza duszy łaską wiosennej rosy. Ta praca nie daje czysto wrażenie artystyczne. Nawiasem mówiąc, należy zauważyć, że mówiąc o rękach Mony Lisy, Muntz wskazuje na dostępne w Windsorze opracowanie, które w katalogu Browna jest odnotowane jako „studium rąk Monny Lisy”. Jednak przyglądając się uważnie szkicowi, nie można nie zauważyć, że przedstawione na nim dłonie pod względem typu anatomicznego wcale nie przypominają rąk Mony Lisy. Jedna ręka trzymająca łodygę rośliny jest najprawdopodobniej ręką anioła, która dokonuje pewnego rodzaju Zwiastowania. Pozostałe dwie ręce złożone razem, z których tylko jedna jest narysowana, nie mają ani arystokratycznej urody i okrągłości dłoni Mony Lisy, ani zmysłowej subtelności. Te długie palce z kątowymi stawami, cienkie śródręcze, czworokątne paznokcie, wszystko jest znacznie bardziej demokratyczne i elementarne. Brak zrozumienia rąk Giocondy, pomimo żywej gotowości do podążania za katalogami w jej wiedzy, ujawnia u Müntze brak poważnej krytycznej myśli.

O „Lodzie” znajdziemy w książce jedynie kilka znanych informacji i komentarzy historycznych i artystycznych. Nawiasem mówiąc, Muntz kwestionuje opinię Morellego dotyczącą rysunku Ledy w Windsorze, przypisując go nie Sodomie, ale Raphaelowi. Pod wszystkimi innymi względami nie wyraża niczego niezależnego i oryginalnego. Czym jest Leda Leonarda da Vinci, pozostaje tajemnicą, choć małe odkrycie Müllera-Walde'a, maleńki, plamkowaty rysunek Ledy na jednej ze stron Codex Atlanticus, wystarczy wszystkim Ledom, którzy wyszli z jego szkoły, słusznie, aby kontaktować się po jego imieniu. Typową Ledą renesansu jest właśnie Leda Leonarda da Vinci. Jej uśmiech wyrażający zakłopotanie zdradza jakąś wewnętrzną dwoistość i brak żywej spontaniczności Ledy starożytnego świata. To, co kiedyś było tajemnicą, tajemnicą miłosną, legendą o namiętnym zjednoczeniu bogów i ludzi, tutaj zamieniło się w wyrafinowaną deprawację, pozbawioną temperamentu, pozbawioną radości, skrytą. Być może tylko Leda Michała Anioła odzwierciedla starą legendę, z całym blaskiem jej naturalistycznej tajemnicy. Obraz spowity jest niepokojącą ciszą, przesiąkniętą ekstazą namiętnych świętych obrzędów. Z całkowitą szczerością w przedstawieniu momentu miłosnego widz nie odczuwa niezręczności: wszystko jest ważne, poważne, inspirujące i znaczące. Na obrazie Leonarda da Vinci, jak wiadomo z rzymskiej reprodukcji, Leda w niezdecydowanej pozie, z przechyloną na bok głową, jawi się jako swego rodzaju arystokratyczna nierządnica. Zniknęła tajemnica, zniknął zachwyt całych namiętności, pozostała tylko naga zmysłowość, skryta, odizolowana od całego świata. Na wyżynach zimne demoniczne, szybujące, ziemskie, ludzkie uczucia, wraz ze swoimi ziemskimi ścieżkami do Boga, zamieniły się w pewnego rodzaju grzech, w jakąś kpinę z tego, co naturalne, w pewnego rodzaju afektację pogańskich pragnień. Głowa tej konkretnej Ledy, nierządnicy, została przeniesiona z Leonarda da Vinci na wiele jego wspaniałych obrazów. Głowa Św. Anna przypomina głowę Ledy. Głowa Bachusa i głowa Jana Chrzciciela przypominają głowę Ledy!

W książce Muntza jest tylko kilka nieistotnych wersów na temat „Bachusa”. „Być może Luwr Bachus” – mówi – „powstał podczas drugiego pobytu Leonarda da Vinci w Mediolanie, czyli po roku 1506. Kto tego nie wie słynne dzieło! Siedząc na kamieniu z lewą nogą skrzyżowaną na prawą, lewą ręką niedbale trzymając tyrs, prawe ramię wyciągnięte, Bachus, ukoronowany winorośle, poddaje się urokowi uroczego krajobrazu.” Obraz we wszystkich szczegółach jest bardzo charakterystyczny dla Leonarda da Vinci, zwłaszcza jeśli weźmiemy pod uwagę założenie, że ten Bachus pierwotnie przedstawiał Jana Chrzciciela. Pełne, kobiece ciało o miękkich kształtach i twarzy o rysach i wyrazie przypominającym Ledę, to Bachus, hermafrodyta, wyrażający pogańską ekstazę renesansu. Klasyczny bóg, twór najwyższej fantazji ludowej, ze swoim potężnym, integralnym i poetycko radosnym szaleństwem, pod pędzlem Leonarda da Vinci zamienił się w marzycielską istotę o słabej woli. Tego kobiecego młodzieńca z retorycznie wyciągniętym palcem wskazującym nie sposób sobie wyobrazić jako inicjatora i uczestnika dzikiej, namiętnej orgii. Pod jego delikatną skórą nie czuć elastycznych mięśni zasilanych gorącą południową krwią. W jego zalotnej pozie nie czuje się ani tego namiętnego podniecenia, które łączy człowieka ze zbuntowanymi elementami natury, ani szerokiego, majestatycznego spokoju, w którym ludzie drzemią. siła fizyczna a duch spokojnie się budzi. „Bachus” z Luwru nie jest odtworzeniem klasycznego rozumienia Boga, nie jest wyrazem naturalistycznego spojrzenia na człowieka. To rozpieszczona młodzież arystokratyczna, oczarowana geniuszem Leonarda da Vinci. Artysta oddał mu duszę.

"Jeden z najnowsze prace Leonardo, pisze Muntz, to niewątpliwie niesamowity mały obraz w Luwrze „Św. Jan Chrzciciel". Świadczy to o tym, że ten szlachetny duch nie przestał się rozwijać i że zanim zgasł, jego płomień rozprzestrzenił wokół siebie szczególnie jasne światło. Wizja, sen, twarz i ręka, można by rzec, nieuchwytne, wystające z tajemniczego półmroku, taki jest ten urzekający obraz. Rysy są tak delikatne i słodkie, że artysta mógł do nich wykorzystać wyłącznie modelkę.” Muntz zwraca dalej uwagę, że Leonardo da Vinci, rozumiejąc Jana Chrzciciela, poszedł w ślady swoich poprzedników, którzy także tego fanatycznego ascetę przemienili w czarującego hermafrodytę, pełnego nadziei i widzącego życie w różowym świetle. „W obrazie w Luwrze subtelność modelowania dłoni z podniesioną ręką przekracza wszelkie opisy. Jeśli chodzi o wyraz twarzy, z jego wykwintnym uśmiechem, wdziękiem, delikatnością, jest on całkowicie nie do przeniesienia. W tym przeniesieniu jest to Jan Chrzciciel Leonarda da Vinci, który sam Muntz słusznie uważa za niezbyt imponujący. Ten obraz, pojawiający się jako olśniewająca wizja na ciemnym tle, zdaje się ucieleśniać całą duszę Leonarda da Vinci z jego jasną grą naukowego światła i otchłanią gęstej ciemności. To jej niezrównany symbol. Przenikliwy umysł, subtelna, boleśnie wyrafinowana zmysłowość, uśmiech pełen niezwyciężonego sceptycyzmu, wysokość samotnego lotu do zimnego fantastycznego nieba – to właśnie dusza Leonarda da Vinci, odrodzona na obraz młodego Jana Chrzciciela . Jan Chrzciciel nigdy nie mógł taki być, bo idea chrześcijaństwa, globalnego, ziemskiego, łączącego niebo i życie, stoi w całkowitej sprzeczności z dumną izolacją tego dwuznacznego przystojniaka. Jan Chrzciciel był centralną postacią współczesnej ludzkości i był pierwszym przejawem nowego boskości. Szedł przed ludźmi, otoczony tłumami, torując drogę temu, który rozpoczął i doprowadził do zjednoczenia całej ludzkości, który nakreślił i ucieleśniał nową prawdę, nowe najwyższe piękno. A ten młody człowiek Leonardo da Vinci, pomimo całej swojej uwodzicielstwa, jest nieskończenie samotny, bo wyszedł z nieskończenie samotnej duszy artysty. Jest to, można by rzec, typ człowieka samotnego, w całkowitym przeciwieństwie do człowieka żyjącego w świecie idei chrześcijańskich. Na tym świecie każda dusza ludzka jest otoczona każdą inną dusze ludzkie krążące nad nią, sprowadzają na nią zarówno smutki, jak i radości, które ją niepokoją i uwalniają od osobistych niepokojów i zmartwień. Taki jest świat idei chrześcijańskich, smutny i błogosławiony, ciemny i oświecony, cierpiący i dochodzący do zbawienia. Kimkolwiek był historyczny Jan Chrzciciel, Leonardo da Vinci nie dotknął tego, co było w nim naprawdę nowego w porównaniu ze starym rozumieniem Boga. Byt biseksualny, złożony z harmonijnych Efebego i Ledy, jest charakterystyczny dla wielkiej, ale niespokojnej epoki renesansu, a wcale nie jest charakterystyczny ani dla integralnego, natchnionego pogaństwa, ani dla nowych duchowych fermentów w duchu idealizmu.

Nie będę się rozwodzić nad mniejszymi dziełami Leonarda da Vinci, o których wspomniał Muntz. Nie otwierają nowej drogi do natury jego twórczości, do jego duszy. Dusza ta, ze wszystkimi jej sprzecznościami, została w pełni wyrażona w jego największych dziełach, które zbadaliśmy. Klasyczny początek pojawiło się w nich przetworzone nie do poznania, rozpuszczone w jakimś innym początku. Myślenie, podobnie jak Muntz, że Leonardo da Vinci był odtwórcą starożytnego piękna, oznacza popadnięcie w błąd zarówno historyczny, jak i estetyczny, ponieważ piękno w dziełach Leonarda da Vinci ma swoją specyfikę, specyficzne cechy, cechy dualności, rozkładu i upadku. Piękno antyczne nie mogło zostać przez niego wskrzeszone po prostu dlatego, że w nim bardziej niż w kimkolwiek innym walczyły idee świata starożytnego i chrześcijańskiego, uniemożliwiając powstanie określonej formy artystycznej. Pomimo całej swojej mentalnej sympatii do pogaństwa, Leonardo da Vinci nie mógł być całkowitym poganinem ze względu na nieodparty bieg historii. Nowe idee już powstały, już krążyły po świecie, były już własnością duszy, łagodząc instynkty, powodując, że nerwy wibrowały w nowy sposób. Stąd to ostre, ekscytujące wrażenie z jego obrazów, stąd ci zniewieściali mężczyźni i kobiety o uśmiechach skrytej zmysłowości. Chciał być poganinem, uwielbiał przedstawiać wściekłe centaury i surowe sylwetki Rzymian, ale w swoich pracach nieustannie i nieuchronnie sięgał po tematykę chrześcijańską, którą swoimi neopogańskimi tendencjami nieświadomie osłabiał w ich naturalnych, pierwotnych rysach. Można powiedzieć, że religia, zawsze i we wszystkich epokach prosta, prawdziwa i czysta, zniknęła wśród jego skomplikowanych, pomysłowych fantazji. Idee jego obrazów, kontemplowane w abstrakcji od obrazów artystycznych, rozmywają się w sprzeczności nie do pogodzenia, niczym mgliste opary rozkładu i fermentacji. Ani niesamowity blask jego talentu, ani szatańskie skrzydła jego wyobraźni nie uchronią go przed kłopotliwą alienacją ludzkości. Przed jego obrazami zawsze przechadzają się i zatrzymują całe tłumy ludzi, jednak wychodząc, zabierają ze sobą niejasne wrażenia i smutne myśli. Sztuka kompletna, czysta, z jej oświeceniem, które uzupełnia psychologiczne sprzeczności i kontrasty, nie była losem genialnego Leonarda da Vinci.

Leonardo i jego półkule

Z punktu widzenia neurobiologa każdą osobowość kształtuje międzypółkulowa asymetria mózgu. W lewo i prawa półkula pełnią różne funkcje, czasem współpracując, a czasem „konkurując”, tłumiąc się nawzajem. To, która półkula dominuje, decyduje o tym, że niektórzy z nas są lepsi w liczbach, a inni w takich rzeczach, jak notatki czy rymowanki. W „parlamencie” Leonarda obie „izby” miały równe uprawnienia i były dobrze powiązane. Według autora książki ciało modzelowate, które łączy półkule jego mózgu, „dosłownie pękło z powodu nadmiaru włókien nerwowych”. Dzięki tej równej interakcji da Vinci mógł na przykład równie dobrze pisać od lewej do prawej i odwrotnie (naukowcy odkryli takie lustrzane rękopisy). Ale co najważniejsze, uczyniło go to wszechstronnie utalentowanym geniuszem, którego zarówno fizycy, jak i autorzy tekstów uważają za swoich.

Leonardo i ważki

Obsesję Leonarda na punkcie latających maszyn i jego wkładu w przyszłość aeronautyki można wytłumaczyć faktem, że miał „szybką wizję”. W notatkach Leonarda znajduje się opis ważki, który mówi, że „lata na czterech skrzydłach, a gdy przednie unoszą się, tylne opadają”. Nerwy łączące oko z mózgiem zostały ułożone w specjalny sposób – dzięki temu da Vinci mógł opisać i narysować lot owada lub ptaka, jakby widział go w „zwolnionym tempie”.

Leonardo i „zdalne oglądanie”

W latach 70. w ramach programu badań poznawczych na Uniwersytecie Stanforda przeprowadzono eksperyment, który ujawnił zdolność niektórych osób badanych do widzenia „na odległość”. Odizolowani od świata zewnętrznego ludzie szczegółowo opisali losowo wybrane obszary, w których nigdy nie byli, w tym tajne obiekty wojskowe. Leonard Schlein uważa, że ​​Leonardo da Vinci mógł doświadczyć podobnego „zdalnego widzenia”. Teorię tę potwierdzają liczne kompozycje skomponowane przez artystę. mapy geograficzne— jak na standardy tamtych lat, niezwykle dokładny. Leonardo pozostawił nie tylko wiele szczegółowych opisów terytoriów, których nigdy nie odwiedził (np. Syrii czy Armenii). Jego mapy zawierały szczegóły, z których niektóre można było zobaczyć tylko z lotu ptaka, inne - tylko z kosmosu.

Leonardo da Vinci

Dolina Valdichiana we Włoszech z lotu ptaka

Odległość od Słońca do Ziemi

Śmigłowiec

Leonardo i podróże w czasie

Inna hipoteza Schlaina, która aż prosi się o oparcie na hicie science-fiction Christophera Nolana (reżysera filmów „Incepcja” i „Interstellar”), głosi, że da Vinci mógłby podróżować w kontinuum czasoprzestrzennym.

Jego lewa „racjonalna” półkula czasami wyjeżdżała na wakacje, co powodowało, że jego mózg osiągał stan kwantowy. „Wizja” Leonarda obejmowała nie tylko odległości kosmiczne, ale także dowolne przedziały czasowe. Stąd wiele spostrzeżeń naukowych i filozoficznych, które wyprzedzały swoją epokę. Ogromna liczba prac pozostała niedokończona: być może mózg Leonarda po prostu nie postrzegał czasu jako zjawiska linearnego, mającego początek i koniec.

Uważa się, że na obraz Dawida artysta i rzeźbiarz Andrea del Verrocchio przedstawił młodego ucznia swojego warsztatu, Leonarda da Vinci.

Leonardo i seks

Według współczesnych Leonardo był miłym rozmówcą, miał łagodne maniery i spore poczucie humoru, pięknie śpiewał i grał na instrumentach muzycznych. Wśród jego wspaniałych map, niesamowitych rysunków, rewolucyjnych dzieł filozoficznych lub naukowych można znaleźć zalecenia dotyczące produkcji i stosowania perfum ( „Weź dobrą wodę różaną i wlej ją do dłoni, następnie weź kwiat lawendy i rozetrzyj go między dłońmi, a będzie dobrze”.). Nosił krótkie tuniki w jasnych kolorach, podczas gdy jego współcześni mężczyźni nosili ciemne. długie płaszcze przeciwdeszczowe. Na naukę przyjmował chłopców – pięknych, ale pozbawionych jakichkolwiek talentów. Kiedyś on i pięciu innych młodych mężczyzn zostali oskarżeni o sodomię – ostatecznie Leonardo nie został uznany za winnego, ale nie został uniewinniony. Jednocześnie nie ma dowodów na to, że kiedykolwiek wchodził w relacje z kobietami, a sam da Vinci napisał: „Akt stosunku płciowego i wszystko, co się z nim wiąże, jest tak obrzydliwe, że ludzie szybko by wymarli, gdyby nie starożytny zwyczaj.”

Wśród biografów istnieją dwie wersje dotyczące orientacji seksualnej Leonarda – albo był gejem, albo miał awersję do wszelkiego rodzaju cielesnych przyjemności. Tak czy inaczej, jego preferencje seksualne były dalekie od tych, które nadal są uważane za standardowe.

W połączeniu z leworęcznością i wyraźną kreatywność Pozwala to Leonardowi Shleinowi stwierdzić, że rzekomy homoseksualizm da Vinci był uwarunkowany genetycznie i towarzyszyła mu specjalna struktura mózgu. Spoidło przednie i ciało modzelowate jego mózgu były oczywiście znacznie większe niż u standardowego praworęcznego heteroseksualnego mężczyzny, dlatego różowa peleryna Leonarda ledwo sięgała mu do kolan.

Leda i łabędź (kopia zaginionego dzieła Leonarda, przypisywana Francesco Melziemu)

Leonardo i mięso

Leonardo był między innymi wegetarianinem: odmowa mięsa szokowała średniowieczne społeczeństwo bardziej niż różowa tunika. Nie było to oczywiście podyktowane względami żywieniowymi: da Vinci często kupował ptaki na targach, aby od razu wypuścić je na wolność, i nie tolerował okrucieństwa wobec zwierząt. Podobnie jak buddyści i teoretycy chaosu, Leonardo uważał, że wszystko jest ze sobą powiązane. Według Leonarda Schleina przyczyną tego była ta sama równość w jego mózgu: lewa półkula, w której tradycyjnie rezyduje ego męskiego drapieżnika, nie tłumiła „intuicyjnej” prawej. Jako widoczne potwierdzenie tego światopoglądu Leonarda autor książki przytacza malowidło sufitu w Sala delle Asse w Zamku Sforzów. Na początku sprawia wrażenie porośniętego bujną roślinnością, przez co łodygi konkurują ze sobą o przestrzeń. Ale jeśli przyjrzysz się uważnie, stanie się jasne, że nie są to oddzielne łodygi, ale jedna długa, przeplatająca się ze sobą.

Widok ogólny i detal malowidła sufitowego w Zamku Sforzów (Mediolan).

Leonardo Mutant

Amerykański pisarz Jose Arguelles napisał: „Myślę że Leonardo ze względu na swoją wyjątkowość był genialnym mutantem, androgynicznym modelem psychotechnicznym ze zjednoczoną prawą i lewą półkulą. Posunął się daleko do przodu, zanim sam był w stanie to w pełni pojąć.. Leonard Shlein idzie dalej w swoich badaniach, sugerując, że Leonardo, ze swoją niesamowitą symetrią międzypółkulową, jest balonem próbnym w niekończącym się ewolucyjnym locie ludzkości. Genialny twórca. Superharmonijna osobowość. Nosiciel nowego typu światopoglądu, który nie zna granic między sztuką a nauką, męskością i kobiecością oraz – być może – dobrem i złem.