Изпратете добрата си работа в базата знания е лесно. Използвайте формата по-долу
Студенти, докторанти, млади учени, които използват базата от знания в обучението и работата си, ще ви бъдат много благодарни.
Публикувано на http://www.allbest.ru/
Курсова работа
Методика за развитие на изпълнителските умения на музиканта
Въведение
I. Звукопроизводство
1.1 Някои предпоставки за начално обучение
1.2 Артикулация и допир
1.3 Метроритмични затруднения
1.4 Характеристики на темпото и динамиката
II. Техника
2.1 Кратко понятие за технологията и нейните елементи
2.2 Работа върху удари
2.3 Техники за кожа
2.4 Изпълнение на хармонии
2.5 Независимост на пръстите и ръцете
2.6 Пръскане и техническо фразиране
III. Други аспекти на работата върху произведение
3.1 Естетическо развитие
3.2 Интерпретация и развитие на творческото мислене
3.3 Концертно изпълнение
IV. Заключение
Библиография
артикулация концентрация пръсти съзвучие бутон акордеон
Въведение
Само за един век акордеонът с бутони се превърна от прост народен инструмент в сложен, многофункционален механизъм, който ви позволява да изпълнявате музика от всякакъв жанр, да имитирате звука на много други инструменти и да използвате широко функциите на обхват, регистрация и производство на звук. Всичко това разкрива широки възможности пред изпълнителя, но води и до неизбежни трудности. Съвременната музикална практика изисква от музиканта дълбока емоционалност, духовност и свобода на изпълнение. Една от предпоставките за високо изпълнителско ниво е техническата подготовка на музиканта. Техниката е част от занаята и пряко влияе върху художествения образ. Докато работи върху произведение, акордеонистът се занимава с шлифоване отделни части, упражнения за практикуване на изтъняване, удари, динамика и други елементи. Успехът на овладяването на изпълнителските умения ще зависи от това колко фокусирана е работата не само върху техническото оборудване на изпълнителя, но и върху артистичността на техническия материал.
1. Произвеждане на звук
1.1 н някои предпоставки за основно образование
Работата върху художествения образ трябва да започне от първите уроци; дори когато изучавате най-простите произведения, трябва да постигнете изразителност и смислено изпълнение. Особено подходящи за това са народните мелодии, чието емоционално и поетично значение е съвсем просто и разбираемо. Въпреки това, колкото по-ниско е техническото ниво на ученика, толкова по-трудно е за него да работи върху художествен образ.
Музиката е изкуството на звука, нейното пресъздаване трябва напълно да разкрие съдържанието, значението на изображението, така че си струва първо да се съсредоточите върху връзката
Звук с някои характеристики на бутонния акордеон. Има редица условия, които влияят качествено на представянето на всеки музикант. Първо, пълна свобода на ръката, базирана не само на индивидуалното здравословно състояние, мускули, психологическо освобождаване, но и задължително в резултат на компетентното поставяне на инструмента и правилната позиция на акордеониста.
Второ, учителите в съвременните училища все повече повдигат въпроса за качеството на инструмента, тъй като лошият звук често се внушава на ученика автоматично, поради невъзможността да се демонстрира добър, пълен богат звук на акордеон с бутони с ниско качество или неспособността на ученика да извлече по-„жив”, духовен тон на лош инструмент.
Трето, важна роля играе социалният аспект, т.е. семейните, битови и културни условия, които преди това са повлияли върху развитието на ученика.
1.2 Аартикулация и допир
Артистичността в музиката се състои изключително в възпроизвеждането на различни нюанси и градации на звука, следователно изпълнителят трябва да насочи всички усилия към формирането на звукова изразителност. Особеността на акордеона с бутони е, че е възможно да се контролират най-фините нюанси на динамиката и по някакъв начин да се повлияе на тембъра с помощта на духало.
Артикулация - начини за докосване на клавишите с пръсти и техники на машиностроенето. Те са в постоянна зависимост един от друг и от образа на изпълняваното произведение могат да се разделят на 3 вида - пръст, мех и мех-пръст. В зависимост от това каква артикулация се използва, атаката и краят на звука ще се променят; те ще имат плавен, мек характер или остър, рязък звук. Най-често срещаният тип артикулация е артикулацията с пръсти, когато маншонът първо се движи с необходимата сила и след това се натиска клавишът. Когато звукът свърши, се случва обратното. Още от първите уроци трябва да предупредите ученика срещу монотонна механична работа с пръсти. Първите домашни задачи вече трябва да включват някои елементи на творчество - използване на контрастна динамика, различни ритмични модели на поне един звук при упражняване на артикулационни техники. (Известната рима „Андрю врабчето“).
Touché е начин за докосване на клавишите, натискане, бутане, удряне или плъзгане (глисандо). Съвременните учители препоръчват използването на глисандо като сценично упражнение, за да се развие усещането за „дъното“ на клавиатурата. Това има и художествен смисъл, тъй като запознава ученика с интересна художествена техника, която се използва широко в изпълнението на акордеон. В бъдеще глисандото може да се използва в творчески задачи за импровизация и вариация и в метрично-ритмични упражнения.
За художественото изразяване на една композиция ролята на движението на козината е изключително важна. Тук всичко зависи от работата на лявата ръка. Пълнотата и дълбочината на звука, дори при ниска сила, няма да се загубят, ако мехът се задвижва постоянно с лявата ръка, без да се спира движението дори по време на паузи. Прекомерната сила при задвижване на меха неизменно предизвиква форсиран звук, докато пасивният акомпанимент дава празен звук. От това следва заключението: без определена инсталация и точно физическо разпределение на движенията на ръцете, пръстите и тялото е невъзможно инструментът да звучи изразително. Ключът е умението да намерите най-подходящия момент за промяна на посоката на козината. То се определя не само от структурата на фразата, но и от характера на мелодичното движение. Една от особеностите е, че някои звуци от мелодията се подчертават, а други се произнасят без ударение. Това прави смяната на посоката преди акцентирания такт най-подходяща. Кулминационният момент изисква най-ярък акцент. Затова най-често посоката на козината се променя пред него. Това трябва да се прилага възможно най-дискретно. Най-трудно е, когато кулминационният звук е отделен от предишния със скок и колкото по-дълъг е интервалът, толкова по-незабележима е промяната на козината. И обратното, интервалът от възходяща малка секунда го прави много забележим и следователно нежелан: Смяната на маншона е напълно неприемлива, ако кулминацияпредшестван от копула от по-малка метрична категория. Най-простият и най-малко забележим за ухото е промяната между повтарящите се звуци, особено ако първият от тях е в слабо време, а вторият в силно или относително силно време. При полифонията често е необходимо да се променя мехът на продължителни звуци, това трябва да се направи бързо, като се уверите, че промяната не променя динамиката,
Когато изпълнявате кантилена, трябва да се стремите колкото е възможно повече да доближите звука на акордеона с копчета до пеенето, до човешкия глас.
1.3 Мритмични затруднения
Мелодичните, ритмичните и темповите структури са взаимосвързани и чрез своите специфични средства определят общия характер на произведението. Метро-ритмичната точност на изпълнение често изисква специално внимание, поради факта, че музиката е звуков процес, който се развива във времето, оттук и необходимостта да се вземат предвид различните му фактори - метричното подреждане на ритмичните групировки, темпото и отклоненията от него, причинени от определени художествени задачи. Връзката между звук и ритъм става особено ясна в случаите на рубато. Една от причините за неравномерната игра е липсата на координирани движения на дясната и лявата ръка, което понякога води до „изпреварване“ на дясната ръка на лявата. Решението в този случай би било да се свири в бавно темпо, като звънецът подчертава силните удари, но това е допустимо само на места, където има пръсти или други затруднения; злоупотребата с тази техника води до изкривяване на художествения план на работата. Ритмичната хармония може да бъде нарушена от скокове, възникващи в лявата ръка, те засягат координацията, а както е известно, несъответствието между движенията на ръцете и тялото и звуковия образ нарушава разбирането на изпълнителя и слушателите за същността на музиката. Често ритмичната организация в моторните фигури страда поради неравномерни докосвания и неравномерни докосвания с пръсти. Това се случва, когато голямо натоварване пада върху „слабите“ пръсти.
Въпреки цялата условност и схематичност на метро-ритмичната нотация, само точното четене на ритъма, написан от композитора, разкрива емоционалното и експресивно значение, вложено в него. Образът на произведението лесно се изкривява при нарушаване на точното съотношение на времетраенето, особено при свирене с пунктиран ритъм в бавно темпо или когато пунктираната линия е последвана от друга ритмична фигура на следващия такт. Точното изпълнение в такива случаи се улеснява от информираността художествена значимостнов ритъм. Това е особено важно, когато работите върху полиритмите, трябва да усетите изразително значениевсяка полиритмична комбинация. Можете да се убедите например, че движението в основния мелодичен глас в групи от по-малко ноти, отколкото в акомпанимента, придава на мелодията повече спокойствие и гладкост.
Специално място в играта заемат грешките, свързани с изпълнението на паузи; трябва да запомните, че това не е просто прекъсване на звука. Паузите имат художествено обоснован смисъл. Понякога учениците могат да се движат по време на пауза, да коригират коланите си или да гледат клавиатурата. Това избива изпълнителя (и слушателя) от образа, а ако се наруши цезурата между частите, изчезва възможността да се подчертаят контрастни теми и да се придаде жизненост и изразителност на изпълнението (В.Л. Золотарев Сюита № 3, „Самота“).
1.4 ОТНОСНО Характеристика темпото и високоговорители
Характерът на вътрешното движение на произведението и неговото развитие зависят от темпото. Необходимо е да се обърне внимание на правилното тълкуване на инструкциите за темпото на автора. Например свиренето в темпо не означава максималното темпо, което ще придружава цялото парче. Важно е учителят правилно да сравнява техническите възможности на ученика с темпото на развитие на работата като цяло.
Най-честите грешки:
1. Неспособност за избор на начално темпо, особено при изпълнение на кантилена, в в такъв случайУчителят трябва да насочи усилията си към активиране и изостряне на образното и емоционално възприемане и преживяване на музиката на ученика. Ако това не е достатъчно, можете да предложите да изпеете мислено няколко такта от произведението, така че когато ученикът започне да изпълнява, той вече е в желаната ритмична зона. Не е необходимо да пеете произведението отначало, по-добре е да пеете онези тактове, които най-ясно предават движението в малки интервали.
2. Вниманието на изпълнителя е насочено към преодоляване на технически трудности, в резултат на което контролът върху ритъма е отслабен. Ето защо техниката е толкова важна, тя дава свобода и естественост на изразяването.
3. Нарушаване на темпото при изпълнение на рубато. Решението на агогичните нюанси, мярката на рубато до голяма степен зависи от индивидуалността на изпълнителя, неговата интуиция, талант, вкус, широта на мирогледа и творческо въображение, както и характеристиките на всяко произведение, стила и композиционния стил на автора. Творческо изпълнениесе ражда в резултат на взаимодействието на интуицията и фантазията с дълбок анализ на произведението. Невъзможно е да се постигне комбинация от правилно изпълнение и ритмична свобода на дадена фраза, без да се намери правилният й нюанс. Темпото на отделни части от произведение или цикъл може да се разглежда само във връзка с темпото на други части и усещането за някаква временна цялост на цялото произведение или цикъл. За да обозначат различни отклонения в темпото, авторите използват термините meno mosso - по-малко пъргав, piu mosso - по-пъргав, или accelerando - ускоряващ, ritardando - забавящ се. Първите ви задължават мигновено да промените темпото, а вторите - постепенно. Често наименованието темпо (в същото темпо) се разбира от изпълнителя по директен начин, което води до неоправдани шокове в скоростта на движение. Съдържанието и характерът на произведението винаги ще ви подскажат как да се върнете към темпото, внезапно или нежно, постепенно. Агогическата свобода изисква спазване на закона за компенсацията - „колкото вземеш назаем, толкова връщаш“. Музикалният инстинкт на изпълнителя, който го подтиква към различни агогични нюанси, трябва да бъде подчинен на строг времеви режим и логически разчет. Известна трудност представлява свободното изпълнение на каданс формации. За по-голяма яснота при тяхното изпълнение е необходимо да се групират и очертаят границите на действието на accelerando и rallentando по определен начин и да се изчислят във времето. (Д. Бартън „Токата и фуга в ре минор”). Логиката може да подскаже, че в парчета от токата, подобен на марш, използването на рубато едва ли е подходящо. Това не означава, че те трябва да се изпълняват с някаква механична еднородност; ще има и други агогични нюанси (цезури между отделните формации и части, ускорение и забавяне, промени в темпото. Правилно избраното темпо ще допринесе за точността на изпълнение и яснотата на израз на динамичния план трябва да получи широка концепция за динамичен мащаб.
Често срещана грешка е невъзможността да се покаже разликата между p и pp, f и ff.”* Освен това за някои ученици f и p звучат някъде в една и съща равнина, в средната динамична зона. Оттук и тъпотата и безликостта на представлението. В областта на звука, свързан с форте, е важно ученикът да бъде предупреден за опасността от преувеличение и излишък. Трябва да имате мощен, силен звук, но звукът не трябва да губи своята изразителност, богатство и красота. Добра идея е да тренирате върху един звук, за да съпоставите точно силните си страни с динамичния диапазон на инструмента. Много важен момент е и възможността за разпределяне на кресчендо и диминуендо през необходимия период музикален материал. Промените в темпото и динамиката обикновено не започват в самото начало на такта или фразата, а се случват малко по-късно, често надолу. Особено трудни са кратките пасажи, които изискват внимателно коригирана механика и удари. Повечето типични грешки- ускоряване при изпълнение на кресчендо и забавяне при изпълнение на диминуендо, упражненията с метроном в класната стая и у дома могат да коригират този недостатък.
II. Техника
2,1 К Раткое п понятие за технология и нейните елементи
Много изпълнители под думата „техника“ означават само плавност, скорост, равномерност на звука, тоест отделни елементи на техниката, а не самата техника като цяло. Техниката е съвкупност от технологични средства, умения, необходими за реализиране на художествени намерения - различни методи за звукоиздаване, моторика на пръстите, репетиция на китката, техники за свирене с духало и др. Да се постигне техника, която ви позволява свободно да свирите произведения на на всяко ниво е необходимо да се използват всички анатомични характеристики на ръцете и тялото, като се започне от работата на най-малките мускули на пръстите и се включи участието на мускулите на багажника. Техниката на акордеона с копчета може да бъде разделена на малка (пръстова) и голяма (интервална), както и техники за свирене на мехове и звуково производство.
Основни елементи:
1. Вземане на един звук.
2. Мелизми, репетиции, последователно изпълнение на две или повече ноти в една позиция.
3. Едногласни гами, изпълнение на гама-подобни пасажи, които надхвърлят една позиция.
5. Свирене на двойни ноти.
6. Акорди.
7. Прехвърляне на ръце и скокове.
8. Изпълнение на полифония.
По-долу ще разгледаме някои от средствата за музикално изразяване, необходими за развитието на изпълнителската култура на акордеонист.
2.2 Rработа върху ударите
Специално място в работата върху есе трябва да се отдели на щрихите. Те трябва да изпълняват както артистични, така и технически функции. „Щрихите са характерни форми на звуци, получени чрез подходящи артикулационни техники в зависимост от интонацията и семантичното съдържание на произведението.“ Условно те могат да бъдат разделени на протяжни, свързани - легато и легатисимо, отделни - не легато и кратки, стегнати - стакато и стакатисимо. Дългите (свързани и отделни) удари са необходими главно при изпълнението на кантилена, а късите (краткогласни) удари служат за яснота, острота на разделяне на звуци или акорди, както в непрекъснато движение, така и поотделно. (И. Я. Панитски „Колбунари” вар. № 1).
Характеристики на основните удари и методи на изпълнение:
legato - съгласувано). Пръстите са поставени върху клавишите. Четката е мека, но не хлабава, трябва да има усещане за целенасочена свобода. Пръстът леко, без да се люлее, натиска желания клавиш, което го кара да потъва плавно докрай. Всеки следващ клавиш се натиска също толкова плавно, като едновременно с натискането му предходният клавиш се връща плавно в първоначалното си положение. Важно е да се осигури равномерност на козината и звуците да не се припокриват един с друг; слуховият контрол играе основна роля в това.
Non legato - не е съгласувано. Извършва се чрез един от трите основни типа докосвания с равномерно боравене с козината. За да не бъде твърде рязко, можете да кажете на ученика, че продължителността на всяка нота не трябва да бъде по-малка от интервала, паузата между звуците и още по-добре, малко повече от пауза или равна на нея, ако темпото е бавно .
Стакато - остър, рязък звук. Обикновено се отстранява чрез размахване на пръст или ръка, докато козината се движи равномерно. В зависимост от музикалното съдържание това докосване може да бъде повече или по-малко остро, но във всеки случай действителната продължителност на звука не трябва да надвишава половината от нотата, посочена в текста. Пръстите са леки и събрани:
Има разновидности на основните щрихи, които помагат за по-доброто реализиране на художествената концепция - marcato - подчертаване, активен удар с пръст при рязко разтърсване на козината, martele - подчертано staccato, по-рязък удар на козината. Портато е кохезивен удар, който има по-активен звук в сравнение с легато. Използва се в мелодии с декламационен характер, tenuto - отделен щрих - точно поддържане на времетраене и динамика, De tache - извличане на всеки звук чрез отделно движение на меха при отпускане или компресиране. Тя може да бъде свързана или отделна, изпълнена с пръсти или козина. Символите на линиите, посочени от композитора, са до голяма степен произволни и обикновено изискват допълнения и пояснения. За по-добро разбиране на художествения образ можете да използвате противоположния удар, вместо legato - staccato, и обратно, това ясно показва на ученика колко се променя характерът на произведението и защо трябва да се изпълнява с посочения удар в бележките, а не някой друг. (С. Франк „Прелюдия, фуга и вариация в си минор”). В допълнение, методът за промяна или комбиниране на различни удари развива двигателната смелост и активира вниманието.
2,3 М ехов първи техники
Основните техники за игра с козината са разширяване и компресия, а останалите техники се основават на различни комбинации от тях. Тремоло е най-разпространената техника, бързо, равномерно редуване на разширяване и компресиране. Основната му трудност е постоянното наблюдение на състоянието на мускулите, някои трябва да имат време да „почиват“ по време на освобождаването, други по време на свиването, трябва да наблюдавате равномерността на звука, често учениците харчат повече усилия, за да „натиснат“ мех в освобождаването, така че звучи по-силно. Движенията на лявата ръка не само трябва да бъдат еднакви, но и да се извършват не хоризонтално, както изглежда на пръв поглед, а диагонално, което дава свобода и безпрепятствено движение За успешното дългосрочно изпълнение на тремоло е необходимо уверете се, че инструментът стои възможно най-стабилно и изобщо не се е движил по време на свирене, регулирайте ремъците по-здраво, изчислете промяната на меховете в парчето, така че тремолото да започне с почти пълна компресия.
Първите опити за въвеждане на тремоло в употреба са направени от Коняев в „концертната пиеса“, Кузнецов в „Саратовски бюстове“. Те имитираха акордеон или служеха като вид акомпанимент на мелодията.
Вибрато е динамична флуктуация, която се постига чрез малки удари на маншона по време на непрекъснатото му движение. Може да се изпълнява както с лява, така и с дясна ръка, понякога с две ръце или по друг начин. Честотата на вибрато ще определи неговия звук; голям може да имитира вибрафон, малък може да имитира струнен тремоло. (Дала-Подгорни „Посвещение на Карузо“).
Рикошетът е интересна техника, използвана за първи път
В. Золотарев във финала на втората соната. Основава се на редуващи се движения на горната и долната част на козината в разширяване и компресиране. Рикошетът може да бъде три или четири такта, по-рядко пет или повече, може да имитира салтандо докосването на струните, възпроизвеждайки сух, рязък ритъм.
2.4 I свирене на хармонии
Най-важният елемент от свиренето на акордеон е изпълнението на акомпанимента. Неговият характер трябва напълно да съответства на характера на представянето на мелодията, нейното съдържание и стила на цялата пиеса като цяло. По този начин, в парчета с бавно темпо и мелодии от мелодичен тип, басите често се комбинират гладко с акорди, а акордите се изпълняват в пълна продължителност, кохерентно. (Ивановичи валс „Дунавски вълни“). В мелодия, изградена върху малки частични ритмични продължителности, особено при бързи темпове, такова свързване на баса с акорда („педализация“) и запазване на пълната продължителност в акордите на акомпанимента само ще попречи на мелодията, ще я направи по-тежка и ще я заглуши . През по-голямата частакордите се свирят кратко и лесно, особено в пиеси с подвижно темпо. Има много различни видове акомпанимент и техники за изпълнението му. Важно е да се отбележи основното: акомпаниментът трябва по-добре да подчертава, подчертава и поддържа мелодията. Структурата на акордите е трудна за акордеонистите, тъй като е необходимо бързо да се сглобят пръстите във формата на правилния акорд, което е особено трудно, когато звуците на акордите са разположени на различни редове. За да се преодолеят тези трудности, се препоръчва да се използват техники като плъзгане, заместване на пръстите и ротационни движения на ръката. Основното нещо е да се гарантира, че в произведенията от кантиленен характер мелодичната линия, скрита в акордите, се изпълнява гладко; (Д. Букстехуде „Чакона в ми минор”).
2,5 Н независимост на пръстите и ръцете
Всички пръсти са различни по природа, тяхното обучение не трябва да се ограничава до придаването им на еднаква сила, а така че всеки пръст да може да произведе звук с необходимата сила и по отношение на акордеона на бутона да възпроизведе желания удар. Трудността се състои в това, че в акордеона с бутони въздухът с еднакво налягане преминава през всички отворени резонаторни отвори, което не позволява да се отдели нито един звук в акорд. Следователно методите за изолиране на отделни гласове в текстурата ще бъдат намалени до работа върху взаимодействието на пръстите с клавишите. При полифонията разликата в звученето на гласовете обикновено се постига чрез свиренето им с различни удари; първо трябва да се упражнява самостоятелността на пръстите на гами с двойни ноти. Един глас, да кажем горния, трябва да свирите стакато, долния легато и обратно. Можете да добавите и лявата ръка, която ще има още едно докосване - non legato. Друго средство за показване на определена мелодична линия е частично натискане на клавиш, обикновено използвано в лявата клавиатура, често частично натискане на бас, понякога акорд. (Е. Григ „Народна мелодия“). Този методТова е трудно за учениците, така че трябва да му обърнете внимание от първите уроци, особено като вземете предвид факта, че за много инструменти звуците на лявата клавиатура често са по-силни от дясната; когато се свири, те заглушават част дясна ръка. Друго средство за показване на мелодия, протичаща на фона на акорди, са фините нюанси в меховете, ако звуците на мелодията се изсвирят първо, а след това върху тях се наслагва друг глас или акомпанимент, след което в момента, в който влезе друг глас или акорд, вие; трябва да спрете малко камбаните или да го водите малко по-малко активно (А. Рубинщайн „Мелодия“). Трудността е, че с паузата на духалото, ученикът се разсейва от него и закъснява в свиренето на ноти в дясната ръка, предварително се практикува механизъм със забавяне и спиране, той трябва да стане автоматичен. Невъзможно е да не споменем независимостта на ръцете при свирене на мехални техники, особено тремоло, където се изисква точно съвпадение на свирените ноти при отваряне и затваряне. (V.L. Zolotarev Suite № 1 „Шутът свири на хармоника“).
2.6 A пръсти и технически фрази
Фразирането е синтактичното разделение на музикалното произведение, то е разделено на части, периоди, изречения, фрази, мотиви. Обикновено мисленето на акордеона е свързано с разделянето на произведението на фрази; това се дължи не само на обичайното възприятие на музиката, но и на необходимостта от смяна на меховете, което често съвпада с фразирането върху предишния и последващия материал и върху характера на цялото произведение като цяло. От изпълнителя се изисква ясно усещане за перспектива, компетентно поставяне на цезури, даване необходимата изразителност, но без да се нарушава целостта на произведението.
Важно е да изберете добра, най-подходяща апликатура. тъй като допринася за по-добро решаване на изискваните художествени задачи и по-бърза автоматизация на игровите движения. Основното предимство на пръстите с движение на скалата е, че осигурява спокойно състояние на ръката и равномерно, ритмично движение на пръстите, което ви позволява да се съсредоточите върху механиката и да регулирате по-добре динамичните промени в звука. Неразумното нарушение на пръстите е неприемливо. Все пак има случаи, когато принципът на пръстите се нарушава не само при появата на скокове, но и при движение напред. Това се случва.Ако е невъзможно да се постигне съвпадение на техническата и музикалната фраза, тук артистизмът трябва да надделее над удобството; (В. Л. Золотарев сюита № 1 „Шутът свири на хармоника“). Техническото фразиране се използва само по време на периода на заучаване на парче, когато подчертаването на силните тактове помага да се поддържа метрично-ритмична цялост и яснота на фразирането.
Основният принцип при избора на апликатура на терци е възможно най-дългото запазване на определено сдвоено редуване на пръстите. Основното условие обаче не трябва да бъде лекотата на изпълнение, а запазването на техниката, посочена в бележките. Когато е невъзможно да се спази принципът на чифтосване, трябва да се използват слайдове, замествания и вземане на малки терци с един пръст. (Г. Шендерев „Във влажната гора има пътека”). Може да е трудно да се поддържат ударите, това е особено забележимо при свирене на легато. Следователно пръстите, които най-добре изразяват идеята на автора, могат да се считат за удобни.
III. другиаспекти на работата върху творбата
3.1 E естетическо развитие
Цялостното музикално обучение има благоприятен ефект върху естетическото и художествено развитие на акордеониста. Трябва да слушате музика по-често (изпълнения на солисти, симфонични концерти, опера), като се подготвите предварително за възприемане на музикални произведения. За учениците по акордеон е много полезно да се слушат един друг в клас, тъй като това улеснява забелязването на пропуски в изпълнението. Като анализирате причините за грешките на други хора, можете бързо да намерите и коригирате своите. Играе важна роля в цялостното музикално развитие добри познаниявокална музика. Постига се чрез системно слушане, както и изпълнение на вокални произведения с глас и акордеон, особено на народни песни. Конкретното съдържание, изразено в текста, в комбинация с музика, спомага за по-доброто разбиране на начините за осъществяване на авторовото намерение. Усъвършенстването на народните песни и класическите произведения дава широк простор за развитие на естетическото чувство заедно с въображението, събужда желание за разработване на собствени музикални теми и възпитава художествен вкус и по-критична оценка на собственото творчество. Те допринасят добре за общото развитие на знанията от други области на изкуството. Необходимо е да четете колкото се може повече художествена литература, тя стимулира въображението, посещавайте редовно театър и кино, бъдете информирани съвременна драматургиядокато натрупа малко полезен артистичен опит.
3.2 I интерпретация върши работа и развитие на творческото мислене
Без творческа инициатива и самостоятелност е немислим истински музикант-изпълнител. Трябва да работите върху развитието на тези качества всеки ден, през целия период на обучение. Програмните произведения, които не само създават определено настроение, но и развиват фантазията и въображението, са много подходящи за по-малките ученици. В началния етап учителят събужда инициативата на ученика по време на самия урок.
Ако вашите академични постижения са високи, можете да оставите учениците да завършат сами да научат наполовина научена част. Студент, който се справя добре с тази задача, може да бъде помолен да научи цялото произведение сам. Методът на убеждаване спомага за развитието на творческата инициатива.
Трябва да се покаже с конкретни примери как да се изпълни тази или онази част от работата, защо с такава техника и такава пръстовка.
Несъмнено трябва да се вземе предвид собственото възприятие на ученика, тъй като интерпретацията на произведението може да е различна, дори ако в текста има указания на автора. Аранжименти на народни песни, както и на старинна музика от неизвестни автори, имат различни интерпретации, ученикът може интуитивно да намери най-добрия вариант, но не трябва да се следва изцяло от него, тъй като учениците често се опитват да свирят по начин, който е по-лесен; , в резултат на което възниква несъответствие между стил и звук на произведенията.
Не можете да ограничите представянето до идеята на учителя за звук. на тази работа. Важно е да се намери средно положение, което да даде възможност за развитие на творческата инициатива на ученика, но и да го държи в рамките на даден стил. За да развиете творческа независимост, можете да използвате избора на работа по желание. Ако предложената от ученика пиеса е пълноценно произведение на изкуството и отговаря на нивото на техническо развитие на на този етапобучение, можете да го добавите към вашия работен план.
3,3 Кконцертно изпълнение
Както знаете, представянето на сцената трябва да увенчава всяка работа върху произведение. Всеки учител, преди да пусне ученик на сцената, трябва да вземе предвид редица фактори, които съпътстват всяко представление. Първо, изключително важно е как е композирана програмата, трябва да се започне с по-малко сложно, може би кантиленно произведение, което ще позволи на изпълнителя да се чуе и да свикне с акустиката на залата. Първото парче установява контакт с публиката и я подготвя да слуша музиката. Второ, не трябва да смесвате жанрове; обикновено програмата е структурирана по такъв начин, че
Първо се изпълняваше класика, след това романтична музика, фолклорни обработки, а представлението завърши с модерни пиеси. За неопитен изпълнител решаващото е да структурира програмата по такъв начин, че да може да я изиграе с рационално разпределение на физическите сили и без грешки. Последното произведение трябва да е произведение, което поставя логична точка в концерта или се превръща в негова кулминация. На трето място, парчето трябва да бъде така разработено, че изпълнителят да може да го започне от всеки такт или поне от всяка фраза. Задължението на учителя е да привикне ученика, така че да не се изгуби в случай на грешки и петна, да продължи напред и да даде представа за някои техники, които могат да помогнат на сцената в случай на грешки. Незначително петно може да съсипе целия план за изпълнение, ако се възприеме като трагедия; грешките трябва да се анализират едва след изпълнението. Четвърто, в деня на концерта не трябва да се изморявате с часове, дали да играете програмата или не, всеки решава за себе си, но определено трябва да свирите добре, особено преди представление в непозната зала, когато не само акустиката му е неизвестна, но и температурата му. В никакъв случай учителят не трябва да дава съвети, преди да излезе на сцената, те нарушават вътрешното състояние и по същество са безполезни, все още е невъзможно да се коригира нещо по време на представление, но е много лесно да се посее паника и несигурност в неопитен изпълнител и опитен полезни" съвети ще отвлекат вниманието от направените по-рано разработки. Всичко трябва да се вземе предвид и да се направи предварително, но ако се открият недостатъци, не трябва да отлагате изпълнението, по-добре е да коригирате грешките в бъдеще. Това е, което отличава добрия изпълнител, той продължава да подобрява програмата след концерта, завършва я или я преосмисля.
IV. Заключение
Цялата работа на музиканта върху парчето е насочена към това да звучи в концертно изпълнение. Успешното, ярко, емоционално изпълнено и в същото време дълбоко обмислено изпълнение, което завършва работата върху произведение, винаги ще бъде важно за ученика, а понякога може да се окаже голямо постижение, вид творчески крайъгълен камък на определен етап на неговото образование. От това следва, че предишното техническо обучение не трябва да се свежда до механично развитие на движенията, а трябва предварително да съдържа артистично начало. Техническият материал може да се реализира творчески, да стане интересен и запомнящ се за ученика. Акордеонистите вече имат такива методи, по-ранни - ръководство за развитието на техниката на акордеонист Владимир Подгорни „Модулиране на гами и арпеджио в система от затворен кръг“ и съвременни, например Александър Гуров „Развитие на техниката на акордеонист с помощта на метод на упражнение”. Синтезът на два принципа - технически и артистичен - ще осигури на изпълнителя музикант осъзнато разбиране на музиката и нейното високо артистично изпълнение, което няма да остави безразличен взискателния слушател.
Има ли списъктератури
1. Давидов Н. А. „Основи за развитие на изпълнителските умения на акордеонист” - Интернет версия, 2006 г.
2. Устни F.R. „Изкуството да свириш на акордеон“ - Москва, 1985 г
3. Neuhaus G.G. „За изкуството на свиренето на пиано“ - Москва, 1958 г
4. Панков “За работата на акордеониста върху ритъма” – Москва, “Музика” 1986 г.
5.Чиняков А. “Преодоляване на технически трудности на акордеона” - Москва, “Музика” 1982 г.
6. Якимец Н. “Система за начално обучение по свирене на акордеон” - Москва, “Музика” 1990 г.
Публикувано на Allbest.ru
Подобни документи
Характерни личностни черти на музиканта. Сравнение на свиренето на дете и музикант от психологическа гледна точка. Описание на основните етапи на възникване и формиране на музикални умения. Анализ на стойността в музикална дейностпоследователност на действията.
тест, добавен на 21.10.2010 г
Концепцията за поп благополучие на изпълнителя по време на концертно изпълнение. Тревожност по време на концертно изпълнение и причините за нея. Повишаване на емоционалния тонус, отваряне на втори вятър, творческо вдъхновение. Подготовка на музикант за изпълнение.
резюме, добавено на 27.06.2009 г
Формиране на изпълнителския апарат на барабанист музикант: позициониране на ръцете, кацане, производство на звук, развитие на чувство за ритъм. Физиологичен механизъм на двигателно-техническото умение на изпълнителя. Артистична интонация на свирене на малък барабан.
тест, добавен на 12.07.2015 г
Години от детството и младостта на изключителния италиански музикант Николо Паганини, изключителната острота на слуха на Николо, концерти на орган в църква. Артистично развитие. Години концерти в Италия и Европа, изяви в Париж. Тайната на майсторството на Паганини.
резюме, добавено на 24.01.2012 г
Кацане, инсталиране на инструмента и позициониране на ръцете като набор от условия за свирене на акордеон, последователността на формиране и консолидиране на тези умения. Характеристики на развитието на музикалността и музикално въображаемото мислене. Изпълнение на двойни гласове и двойни ноти.
урок, добавен на 11.10.2009 г
Кратка скица за живота и началото на творчеството на изключителния немски композитор и музикант И.С. Бах, първите му стъпки в областта на църковната музика. Кариерното израстване на Бах от придворен музикант във Ваймар до органист в Мюлхаузен. Творческото наследство на композитора.
резюме, добавено на 24.07.2009 г
Етапи на формирането на акордеона като професионален инструмент. Полифонията като форма на музикално мислене. Особености при изпълнение на полифонична музика на акордеон. Специфика на възпроизвеждане на полифонична тъкан. Аранжировки за готов акордеон.
магистърска теза, добавена на 19.07.2013 г
Психофизиологични компоненти в дейността на учителя-музикант. Методи за работа върху мелодичната кинетика: ритъм, мелодия, хармония, фразиране. Скат и значението му във вокалното джаз изкуство. Етапи на работа върху джаз стандарт и импровизация.
дисертация, добавена на 07.09.2016 г
тест, добавен на 24.09.2016 г
Обща характеристика на изпълнението, определение на френската клавишна музика. Метроритъм, мелизматика, динамика. Специфика на изпълнение на френска клавишна музика на акордеон. Артикулация, механика и интонация, техника на мелизмата.
Дудина Алевтина Владимировна
Аспирант в Уралския държавен педагогически университет, учител по допълнително образование в Детската музикална хорова школа, Верхняя Салда, Свердловска област.
Подобряване на акордеона на бутона и, като следствие, разширяване поради транспониране класически произведенияи композиране на оригинални произведения, репертоарът изисква от изпълнителя да овладее разнообразни техники на свирене (тремоло с духало, рикошет, звукови ефекти). Това изисква умствени и физически усилия, развитие на изпълнителския апарат. Крайният продукт на изпълнителския процес е създаването на художествен образ.
Възпитанието на изпълнителски умения беше един от централните проблеми на музикалната педагогика. В продължение на векове музикантите не могат да разчитат на знанията по физиология. В резултат на това имаше много противоречия в опитите по различни начини да се решат проблемите с подобряването на уменията за изпълнение въз основа на постигането на целесъобразността на действията. Това беше механичен подход, тогава проблемът за връзката между технологията и артистичността беше решен. И само комуникацията на музиканти-учители с изследователи в областта на психофизиологията на движенията доведе до разрешаването на спора между привържениците на слуховите и двигателните методи.
Едва към края на 19-ти и началото на 20-ти век музикалната педагогика поема по-сложен път в разбирането на управлението на процеса на обучение за свирене на музикален инструмент. Този процес е начинът да се постигне музикалната целесъобразност на игровите действия.
Пътят към целесъобразни движения на свирене чрез слуховия компонент все още е популярен сред учителите по музика. Това се дължи на определящото му място в музикалното творчество, въпреки зависимостта на изпълнението на слуховите идеи от качеството на игралните движения и ефективността на техния контрол.
Теорията за анализа на характеристиките на умствената дейност, резултатите от изследванията в областта на " обща теорияформиране на умствени действия" (Галперин П. Я. Психология на мисленето и учението за поетапното формиране на умствени действия) разкриват характеристиките на процеса на управление на игровите действия със слухов контрол.
Редица видни физиолози направиха голям принос за обяснението на анатомичните и физиологичните аспекти на двигателните процеси: И. М. Сеченов, И. П. Павлов, Н. А. Бернштейн, П. К. Анохин, В. Л. Зинченко, А. В. Запорожец и др.
Двигателната функция е основната функция на човек. В продължение на много години учените се опитват да определят смисъла на движението и да обосноват научно двигателния процес (I.M. Sechenov). И. М. Сеченов е първият, който отбелязва ролята на мускулно-моторните фактори в слуховото представяне на музиката. Той написа: „Не съм в състояние да изпея мислено песен на себе си само със звуците на песен, но винаги пея с мускулите си.“ В работата си „Рефлексите на мозъка“ И. Сеченов обосновава рефлексната природа на произволните движения на човека и разкрива ролята на мускулната чувствителност в управлението на движенията в пространството и времето, връзката й със зрителните и слуховите усещания. Той вярваше, че всеки рефлексен акт завършва с движение. Волевите движения винаги имат мотив, следователно първо се появява мисълта, а след това движението.
Изпълнителната дейност на музиканта включва умствен, физически и умствен труд.
Правилността на движенията на играта се проверява от звуковия резултат. Ученикът слуша звука на гами, упражнения, етюди, пиеси и свири смислено и изразително. Разчитането на слухови възприятия развива в ученика способността да разчита на слуха в играта, а не само на зрителната и мускулната памет. Трудността на този етап е и координацията между движенията на ръцете и пръстите, както и развитието на координацията между слуховата сфера и сложните движения, тъй като всяко движение въплъщава специфична музикална задача. Следователно е невъзможно да се преподават различни двигателни умения, без да се свързват с истинска музика. Което потвърждава принципа за преподаване на музика, а не на движения.
Въпреки факта, че музикалните и игрови движения не са безусловни и естествени за апарата, човек трябва да се стреми към свобода, гъвкавост и разширяване на двигателните способности. Всичко зависи от индивидуалните характеристики на тялото на музиканта, взаимодействието на двигателните и умствените процеси (музиката е сферата на духовните действия), от темперамента, скоростта на реакцията и естествената координация.
За разлика от цигуларите и вокалистите, които прекарват много години в трениране на ръцете и гласовия си апарат, акордеонистите тренират много малко. Но правилното поставяне на игралната машина в началния етап на обучение е много важно, тъй като способността за изразяване на художествена концепция в изпълнение зависи от това. Позицията на акордеониста се състои от три компонента: кацане, позициониране на инструмента, позиция на ръцете. Когато работите върху кацането, трябва да вземете предвид естеството на изпълняваното произведение, психологическите характеристики, както и анатомичните и физиологичните данни на музиканта, особено ученика (височина, дължина и структура на ръцете, краката, тяло).
Правилната стойка е такава, че тялото да е стабилно, да не ограничава движението на ръцете, да определя спокойствието на музиканта и да създава емоционално настроение. Правилната позиция е тази, която е удобна и създава максимална свобода на действие на изпълнителя и стабилност на инструмента. Разбира се, рационалното инсталиране на инструмента не е всичко, но акордеонистът и инструментът трябва да бъдат единен артистичен организъм. По този начин цялото тяло на акордеониста участва в изпълняващите движения: както диференцираното движение на двете ръце, така и дишането (по време на изпълнение трябва да наблюдавате ритъма на дишане, тъй като физическият стрес неизбежно води до нарушаване на ритъма на дишане).
Поради особеностите на конструкцията са необходими две движения, за да се получи звук - натискане на клавиш и движение на маншона. Всяко училище за свирене на акордеон, учебни помагалаТе говорят за връзката между меха и звука, неговата сила. Но опитът показва, че начинаещите акордеонисти правят грешка, когато се опитват да постигнат по-голям звук чрез силно натискане на клавиша без подходящ контрол на духалото, което води до поробване на свирещия апарат и се отразява на общото психологическо състояние на тялото. За да организираме правилно игралната машина, трябва да имаме предвид тази връзка. Предимството на акордеона с бутони е, че независимостта на звука от силата на натискане на клавиша спестява енергията на музиканта. Така нареченото „мускулно чувство” е от голямо значение за развитието на изпълнителските умения. Това са усещания, които възникват от дразнене на мускулите и връзките, участващи в пеене или свирене. Б. М. Теплов говори за връзката между музикално-слуховите представи и неслуховите, отбелязвайки, че те (слуховите) задължително включват визуални, двигателни моменти и са необходими, „когато е необходимо да се предизвика и поддържа музикално представяне чрез доброволни усилия“.
Физиологическата наука е доказала, че въз основа на взаимодействието на слуховите и двигателните представи всеки вид музикална дейност позволява да се очертае
ментална проекция на изпълнението на музикален материал. „Човек, който знае как да пее“, пише Сеченов, „знае, както е известно, предварително, тоест преди момента на звукообразуването, как да разположи мускулите, които управляват гласа, за да постигне определена и предварително определен музикален тон.” Според психологията при музикантите възбуждането на слуховия нерв е последвано от отговор както от гласните струни, така и от мускулите на пръстите. Неслучайно Ф. Липс съветва акордеонистите (и не само тях) да слушат по-често певци. Фразите, изпяти от човешки глас, звучат естествено и изразително. Също така е много полезно да пеете темите на музикални произведения, за да определите правилната, логична фраза.
Усвояването на музикално произведение се основава на два метода: двигателен и слухов. При слуховия метод доминиращата роля в контрола върху изпълнението се дава на слуха, а при двигателния метод той (слухът) става наблюдател на двигателните действия. Затова в методиката на обучение тези два метода се обединяват в един – слухово-двигателен. За успешното му развитие необходимо условие е артистичността на учебния материал. В края на краищата въображаемите произведения, които резонират в душата, имат предимство пред техническите упражнения. Това се потвърждава от психологията, която учи, че това, което резонира в душата, се възприема и запомня. Физиологията доказва, че следовата реакция е дълготрайна, при условие че се даде по-ярък стимул. Този метод се основава на силни рефлексни връзки между слуховия образ, моториката и звука. В резултат се постигат желаният звуков резултат и необходимите за постигането му изпълнителски движения. Психомоторната организация е насочена към въплъщение на художествен образ чрез движение.
Всяко ново изпълнение на музикално произведение носи нов художествен образ и смисъл. Изпълнителната дейност е интонационна. Например, един композитор може да интонира музика в себе си. И изпълнителят трябва да го възпроизведе с глас или на инструмент. По това време той среща съпротивата на материала, тъй като инструментът и гласът, който може да се счита за инструмент, са материални компоненти на интонационния процес.
Дори човек, който току-що е започнал да се учи да свири на инструмент, се стреми да предаде на слушателя смисъла на съдържанието, настроението на парчето, т.е. изразете разбирането си за възпроизвежданата музика. На това ниво на интонация като смислено и изразително звуково изказване е невъзможно без организиране на звука в мелодични, метър-ритмични, ладово-функционални, темброви, хармонични, динамични, артикулационни и др. отношения. Способност за разбиране на музика
мисли, тълкуването им, съчетаването им в цялостно художествено единство зависи от умението и умението на изпълнителя. Невъзможно е да се разбере фигуративната структура на произведението, неговият „подтекст“ или да се интерпретира убедително без ясно разбиране на формата. От тази гледна точка в уроците учителят и ученикът измислят как да се представят чрез това, което се изпълнява.
Обучението не трябва да се основава на запомняне или формиране на стереотипно мислене. Всяко обучение трябва да се основава на технологията за творческо развитие.
В процеса на изпълнение дейността на музиканта е насочена към разкриване на замисъла на композитора, създаване на художествен образ и интерпретация на произведението, пряко свързана с вътрешния свят на изпълнителя, неговите чувства и идеи. Интерпретацията на едно произведение винаги е свързана с въображение, а следователно и с творческо мислене. Ето защо е важно да се развие творческото мислене на студент музикант. Основата за разбиране и решаване на проблема е интонационното учение на Б. В. Асафиев и теорията за модалния ритъм на Б. Л. Яворски. От това следва, че както музикантът, така и слушателят в процеса на възприемане трябва да имат представа за интонация, музикални изразителни средства, които предизвикват определени настроения, образи и др.
Развитието на изпълнителските умения се извършва както с помощта на общи педагогически методи (вербални, визуални, практически) и средства (внушение, убеждаване), така и специфични методи и техники, разгледани по-долу. Тези методи и техники за развитие на изпълнителските умения на акордеонист в детските музикални школи, които могат да се използват от учителя в работата му.
В процеса на прилагане на метода наблюдение и сравнение учениците имаха възможност да слушат произведение, изпълнено от различни музиканти и да сравнят техните техники на изпълнение.
Друг метод беше методът за анализ на звукопроизводството. Това ми позволи да развия рационални движения, да ги координирам, да намаля умората и да придобия умение за самоконтрол.
Интонационният метод координира умствените процеси (възприятие, мислене, памет, въображение), изолира основните интонации, насърчава цялостното представяне на съдържанието на музикалното произведение, въплъщението на художествен образ.
Методът на „единството на художественото и техническото“. Развитието на правилни изпълнителски умения трябва да се комбинира с определяне на артистична цел.
Приемането на емоционално въздействие е свързано с появата на интерес към работата чрез изпълнението на учителя с жестове и изражения на лицето. Впоследствие емоциите се въплъщават в изпълнение на инструмента.
Често в класа по музикални инструменти работата се свежда до научаване на парчета чрез паметта на пръстите, т.е. „запаметяване“. Следователно е необходимо да се измести центърът на тежестта към развитието на творческото мислене. Повечето ефективен методе проблемно обучение (M.I. Makhmutov, A.M. Matyushkin, V.I. Zagvyazinsky), което се характеризира с факта, че знанията и уменията не се представят на ученика в готов вид. В технологията на проблемното обучение на Д. Дюи стимулът за креативност е проблемна ситуация, която насърчава ученика да се включи в търсещи дейности. Смисълът на ученето се основава на стимулирането търсеща дейност, независимост. В процеса на работа учителят не декларира, а спори, отразява, като по този начин тласка ученика към търсене. Също така в нашата работа използваме интензивния метод на Т. И. Смирнова, чиято същност е принципът на „потапяне“. Техниката включва активиране на всички способности на ученика: той трябва да свири на инструмента, да формулира и решава технически и артистични проблеми. Знанията не се представят в готов вид, а „се придобиват от самия него от практическа работа върху задачи, от постоянен анализ на работата, от отговорите на учителя на поставените въпроси“.
По време на работата на студентите бяха дадени задачи стъпка по стъпка: да сравнят едно и също музикално произведение в интерпретацията на различни изпълнители, да изберат най-успешния въз основа на знания за стила, епохата и др.; изберете най-логичните опции за пръсти, фразиране, динамика, удари; творчески задачичрез подбор по слух, транспониране, импровизация.
Често основата на работата с начинаещи не са произведения на изкуството, а елементи от музикална нотация, упражнения, етюди. И работете нататък произведения на изкуствотое изместен на заден план, което често обезсърчава младите музиканти да се интересуват от обучението си. Учителят трябва да обърне внимание на факта, че часовете имат развиващ характер и не са само за техника.
Практиката показва, че трябва да започнете работа в класа по акордеон с бутони с активни форми на музициране, които изискват инициатива и независимост от учениците. В този случай всяка механична работа е изключена. За да направите това, вместо гами в началния етап, е по-добре да играете парчета с постепенни движения нагоре и надолу.
В заключение бих искал да ви напомня, че цялата организация на движенията е пряко свързана с представянето на музикалния материал. Следователно, колкото по-рано ученикът се учи
анализирайте движенията му, което може да доведе до естественост и свобода, толкова по-добри ще бъдат резултатите от представянето му. И още един важен факт: свободата на изпълнение не може да се разбира като релаксация, защото свободата е комбинация от тон с отслабване на активността, правилното разпределение на усилията. Моторните умения, съчетани с музикалност и интелигентност, са в основата на изпълнителските умения на музиканта, с помощта на които той създава художествен образ на произведение.
Литература
1. Акимов Ю. Т. Някои проблеми на изпълнението на акордеона / Ю. Т. Акимов. М.: „Съветски композитор“, 1980. 112 с.
2. Липс Ф. Р. Изкуството да свириш на акордеон с бутони: методическо ръководство / Ф. Р. Липс. М.: Музика, 2004. 144 с.
3. Максимов В. А. Основи на представянето и педагогиката. Психомоторна теория на артикулацията на акордеона: Ръководство за студенти и преподаватели от музикални училища, колежи, университети / В. А. Максимов. Санкт Петербург: Композитор, 2003. 256 с.
4. Панков О. С. За формирането на игралния апарат на акордеониста / О. С. Панков // Въпроси на методологията и теорията на изпълнението на народни инструменти / комп. Л. Г. Бендерски. Свердловск: Централноуралско книжно издателство, 1990 г. Брой 2. С.12–27: ил.
5. Сеченов И. М. Рефлекси на мозъка / И. М. Сеченов. М., 1961. 128 с.
6. Теплов Б. М. Психология музикални способности/ Б. М. Теплов. М.: Издателство Акад. пед. Науките на РСФСР, 1947. 336 с.
7. Цагарели Ю. Психология на музикално-изпълнителската дейност [Текст]: учебник. помощ / Ю. Цагарели. Санкт Петербург: Композитор, 2008. 368 с.
8. Шахов G.I. Свирене на слух, четене и транспониране (баян, акордеон): учебник. помощ за студенти по-висок учебник институции / Г. И. Шахов. М: Хуманитарна. изд. център ВЛАДОС, 2004. 224 с.
допълнително образование за деца
Огудневская детска художествена школа
Общински район Щелковски, Московска област
Есе
по темата за:
«
Методи за свирене на бутон акордеон, акордеон
Ф.Р. Липса»
съставен от:
учител по акордеон
Пушкова Людмила Анатолиевна
Въведение
Изкуството да се свири на акордеон е сравнително млад жанр, който получи широко развитие едва в съветско време. Системата за музикално обучение на изпълнители на народни инструменти започва да се оформя в края на 20-те и началото на 30-те години на 20 век. Тази важна инициатива беше горещо подкрепена от големи фигури на народното образование и изкуството (А. В. Луначарски, А. К. Глазунов, М. И. Иполитов-Иванов, В. Е. Майерхолд и др.). Талантливи музикантиразлични специалности безкористно споделиха своя професионален опит с изпълнители на народни инструменти и за кратко време им помогнаха да навлязат в света на голямата музика; В момента в областта на народното инструментално изкуство успешно работят хиляди специалисти - изпълнители, диригенти, учители, методисти, художници. музикални групи; Следователно практическите успехи в изпълнението и педагогиката постепенно създават основата за обобщаване на натрупания опит в учебни и методически ръководства.
Трябва също така да се отбележи, че въвеждането в практиката на най-прогресивния тип инструмент - готовата копчна акордеон - значително повлия на целия процес на обучение на акордеонисти: за краткосроченРепертоарът се промени радикално, изразителните и техническите възможности на изпълнителите се разшириха непропорционално, а общото ниво на изпълнителска култура се повиши значително. Започнаха значителни промени в методите на обучение и възпитание на ново поколение акордеонисти; Критериите, които започнаха да се прилагат към педагогическите и методически разработки, също нараснаха: водещите принципи за тях станаха принципите на научната валидност и тясната връзка с практическите дейности (например, досега са защитени редица дисертации на различни проблеми на музикалната педагогика, психология, история и теория на изпълнението в областта на народното инструментално изкуство: по този начин значимите постижения на музикалната и художествена практика и педагогика получават солидна научно-теоретична основа, което от своя страна стимулира по-нататъшното им развитие).
Заслужил артист на RSFSR, лауреат на международни конкурси, доцент на Държавния музикално-педагогически институт им. Самият Гнесиних Фридрих Робертович Липс е най-добрият пример за модерен акордеонист - ерудиран, образован музикант, възпитан в най-добрите традиции на местната и чуждестранна музикална култура. Разчитайки на най-добри постиженияСъветската акордеонна школа, водеща на международната арена от 70-те години на миналия век, след като внимателно обобщи своя богат личен и колективен изпълнителски опит, маестрото успя да разгледа подробно централни проблемиизпълнителските умения на акордеониста - звукоиздаване, техника на изпълнение, проблеми на интерпретацията на музикално произведение и спецификата на концертните изпълнения - в неговото „Изкуството да свириш на акордеон“, което заслужено се превърна в един от основните признати методи за обучение на млади изпълнители .
Методът на F. Lips се отличава с приемственост, внимателно съхранениевсичко най-добро и ценно, развитието на прогресивни тенденции, възгледи, посоки и най-тясната връзка с изпълнителската и педагогическа практика: например, когато разглежда проблемите на звукопроизводството, той пречупва опита на музиканти от други специалности в съответствие със спецификата на акордеона (особено при изпълнение на транскрипции), като предупреждава за сляпо имитиране на звука на други инструменти - с различен естеството на звукообразуването. Техниката на изпълнение (комплект от изпълнителски средства, които всеки музикант - в идеалния случай - трябва да владее напълно), според Ф. Липс, не действа като самоцел за учителя/ученика, а е насочена към въплъщение на едно или друго музикален образчрез издаване на звук от подходящо естество. За да направите това, трябва да имате добро разбиране на всички компоненти на този комплекс, практически да усетите и консолидирате най-добрите умения за игра и да развиете своя собствена индивидуална художествена техника, основана на общи принципи. Такива елементи на комплекса включват сценични умения (кацане, инсталиране на инструмента, позиции на ръцете), елементи на техниката на акордеон с бутони и пръсти.
Важните разпоредби на методологията също включват следното:
постановката като процес, разгръщащ се във времето;
творчески подход при работа върху елементи от техниката на акордеон с бутони;
принципът на поддържане на тежестта при свирене на акордеон (акордеон);
принципи на художествено обуславяне на апликатурата.
Богатият личен опит на музиканта-изпълнител и преподавател е видим във вниманието, което Ф. Липс обръща на развитието на художествения вкус на акордеониста, защото въплъщението на концепцията на композитора в реалния звук на инструмента е най- важен, отговорен и труден проблем за всеки музикант: тук са съсредоточени почти всички задачи на изпълнителското изкуство - от задълбочено изучаване на текста, съдържанието, формата и стила на произведението, внимателен подбор на необходимите звуково-изразителни и технически средства, през старателното прилагане на предвидената интерпретация в ежедневното полиране до концертно изпълнениепред публиката. Постоянно уповаване на високите принципи на изкуството, решителност и търсене на нещо ново, художествено стойностно, разширяване на изразните средства и разбиране на тънкостите на стила, съдържанието и формата, усъвършенстване на уменията и задълбочаване на професионализма - това са основните задачи, които всеки музикант трябва да се сблъска.
Самата методика се отличава с яснота на организацията на учебния процес, краткост, която обаче включва много техники за стимулиране на творческите търсения на ученика, оставяйки място в творческото поле: ученикът, извън своето желание или готовност, намира себе си в ситуация на неочаквано вълнение от тактичните, но настойчиви задачи на учителя: „помислете“, „опитайте“, „поемете риск“, „създайте“ и др. (така се създава „провокация” за импровизация); Ученикът винаги усеща творческата енергия на урока, в който се изисква да може да придаде на играта си оригиналност и оригиналност. Семантичният акцент се поставя върху щрихи, техники и нюанси, докато незначителните недостатъци на ученика се игнорират. Това изкуство за създаване на творческа динамика и ясно запазване на основната идея (цел) позволява на учениците да повярват в себе си, да почувстват поне за момент състоянието на музикант „без ахилесова пета“, без което истинските чудеса на самопознанието и самоизява са невъзможни - истинските цели на образователния процес.
Формиране на звукова изразителност
Както знаете, изкуството отразява реалния живот чрез художествени средства и в художествени форми. Всеки вид изкуство има свои изразни средства. Например в живописта едно от основните изразни средства е цветът. IN музикално изкуствоОт целия арсенал от изразителни средства несъмнено ще откроим звука като най-важен: това е звуковото въплъщение, което отличава едно произведение на музикалното изкуство от всяко друго, „звукът е самата материя на музиката"(Нойхаус), неговият основен принцип. Няма музика без звук, така че основните усилия на музиканта-изпълнител трябва да бъдат насочени към развиване на звукова изразителност.
За успешна изпълнителска и преподавателска дейност всеки музикант трябва да познава особеностите на своя инструмент. Модерният акордеон и акордеон имат много естествени предимства, които характеризират артистичен външен видинструмент. Говорейки за положителните качества на бутонния акордеон/акордеон, ние, разбира се, ще говорим на първо място за неговите звукови предимства - за красивия, мелодичен тон, благодарение на който изпълнителят може да предаде голямо разнообразие от музикални нюанси. артистичен израз. Има тъга, тъга, радост, необуздано забавление, магия и тъга.
Средства за артикулация
Процесът на звучене на всеки извлечен звук може да бъде разделен на три основни етапа: атака на звука, директен процес в рамките на звучащия тон (водещ звука) и край на звука. Трябва да се има предвид, че истинският звук се постига в резултат на директната работа на пръстите и меха, като както начините на докосване на клавишите с пръсти, така и движението на меха постоянно се допълват взаимно, което трябва да винаги да се помни.
Можете да цитирате резюметри основни начина на такова взаимодействие (според V.L. Pukhnovsky):
Натиснете желания клавиш с пръст, след което преместете меховете с необходимата сила (така наречената „артикулация с мехове“ - по терминологията на Пухновски). Спирането на звука се постига чрез спиране на движението на маншона, след което пръстът освобождава клавиша. В този случай атаката на звука и неговият край придобиват плавен, мек характер, който, разбира се, ще се променя в зависимост от активността на козината.
Преместете маншона с необходимата сила, след което натиснете бутона. Звукът спира, като махнете пръста от ключа и след това спрете маншона (артикулация на пръстите). Използвайки тази техника на звукоиздаване, постигаме рязка атака и край на звука. Степента на острота тук ще се определя заедно с активността на козината, скоростта на натискане на клавиша, с други думи, характеристиката на докосване.
При мехово-пръстовата артикулация атаката и краят на звука се постигат в резултат на едновременната работа на меха и пръста. Тук отново трябва да се подчертае, че естеството на докосването и интензитетът на мяха ще повлияят пряко както върху началото на звука, така и върху неговия край.
Изключително важно е акордеонистът да гарантира, че по време на свързаното свирене на пръста се използва силата, необходима само за натискане на клавиша и фиксирането му в точката на спиране. Не трябва да натискате клавиша, след като сте усетили „дъното“. Това само ще доведе до ненужен стрес върху ръката. Много е важно тази ситуация да бъде взета предвид от всички учители в началния етап на обучение - в края на краищата стиснатите ръце не възникват изведнъж в училищата и консерваториите.
Бутане, подобно на натискането, не изисква размахване на пръстите, но за разлика от натискането, „пръстът бързо потапя ключа докрай и се отблъсква от него с бързо движение на китката (тези движения са придружени от кратко дръпване на маншона). ” С помощта на този метод на звукоиздаване се постигат удари тип стакато.
Хитпредшествано от замах на пръста, ръката или и двете. Този тип мастило се използва в отделни щрихи (от non legato до staccatissimo). След извличане на желаните звуци игралното устройство бързо се връща в първоначалната си позиция над клавиатурата. Това бързо завръщане не е нищо повече от замах за последващия удар.
приплъзване(глисандо) е друг вид докосване. Глисандото се играе отгоре надолу с палеца. Поради факта, че клавишите на бутонния акордеон на който и да е ред са подредени в малки терци, едноредовото глисандо звучи на намален септакорд. Чрез плъзгане по три реда едновременно можем да постигнем хроматично глисандо, което има своята привлекателност. Glissando нагоре по клавиатурата се изпълнява с помощта на 2-ри, 3-ти и 4-ти пръст. Първият пръст, докосващ подложката на показалеца, създава удобна опора (изглежда като плъзгане с куп пръсти). За да постигнете хроматично, а не произволно плъзгане, препоръчително е да поставите пръстите си не успоредно на наклонените редове на клавиатурата, а леко под ъгъл и с показалеца на водеща позиция.
Техники за игра с козина
Основните техники за игра с козината са мачкане и мачкане. Всички останали са основно изградени върху различни комбинации от разширение и компресия.
Един от най-важните качествени показатели за изпълнителската култура на акордеониста е умелата смяна на посоката на движение или, както се казва сега, смяна на козината. В същото време трябва да се помни, че музикалната мисъл не трябва да се прекъсва по време на смяната на меха. Най-добре е мехът да се смени в момента на синтактичната цезура. На практика обаче не винаги е възможно мехът да се смени в най-удобните моменти: например в полифоничните произведения понякога е необходимо мехът да се смени дори при продължителен тон. В такива случаи е необходимо:
а) слушайте продължителността на нотата до края, преди да смените меха;
б) бързо сменяйте козината, като избягвате появата на цезура;
в) гарантира, че динамиката след смяна на маншона не се оказва по-малка или, както се случва по-често, повече от необходимата според логиката на развитието на музиката.
Изглежда, че малките движения на тялото на изпълнителя наляво (при разширяване) и надясно (при свиване) също могат да допринесат за по-ясна смяна на меха, подпомагайки работата на лявата ръка.
При правене на академична музика контролът върху козината трябва да бъде строг; Някои музиканти на акордеон „дишат меха“, като описват вълнообразна линия с лявата половина на тялото и я движат наляво и нагоре. Освен, че изглежда естетически непривлекателно, няма и смисъл да вдигате тежък полукорпус. По-добре е да смените козината преди удара, тогава промяната няма да бъде толкова забележима. В адаптациите на народни песни често има вариации, изложени в шестнадесети ноти, където понякога можете да чуете промяна в меховете не преди ритъма, а след него. Очевидно акордеонистите в тези случаи се стремят да доведат пасажа до неговия логичен връх, но те забравят, че силният ритъм може да бъде извлечен чрез рязко раздвижване на духалото в обратната посока, като същевременно се избягва последващата неестествена празнина между шестнадесети ноти.
Известно е, че свиренето на акордеон изисква големи физически усилия. И ако Г. Нойхаус постоянно напомняше на учениците си, че „на пианото се свири лесно!”, то по отношение на акордеона с копчета едва ли можем да възкликнем нещо подобно. Трудно е за акордеонист да свири силно и дълго, тъй като държането на меха отнема много сила, особено когато се свири изправен. В същото време, подхождайки творчески към афоризма на Нойхаус, ще стигнем до извода, че когато свирите на всеки инструмент, имате нужда от усещане за комфорт, ако искате комфорт, освен това удоволствие. Човек трябва непрекъснато да чувства свобода и свобода, така да се каже, насочена към реализиране на конкретни художествени цели. Усилието, необходимо при работа с маншон, понякога, за съжаление, причинява прищипване на ръцете, мускулите на врата или цялото тяло. Корепетиторът трябва да се научи да почива, докато свири; когато работите с някои мускули, да речем, за освобождаване, трябва да отпуснете мускулите, които работят за компресиране и обратно, и трябва да избягвате статично натоварване на игралната машина по време на изпълнение, дори когато трябва да играете, докато стоите.
Хармонистите отдавна са известни в Русия с майсторската си игра на мехове. Някои видове хармоници издават различни звуци при натискане на един и същи клавиш; свиренето на такива инструменти изискваше голямо умение от изпълнителите. Имаше и такъв израз: „разклатете духалото“. Чрез разклащане на меха акордеонистите постигаха уникален звуков ефект, предугаждащ появата на модерното мехово тремоло. Любопитно е, че в оригиналната чуждестранна литература тремолото се обозначава като мех. с английски думи- Bellows Shake, което буквално означава: „разклатете козината“. Сега сред акордеонистите стана модерно да се сравнява ролята на меховете с ролята на лъка на цигуларя, тъй като техните функции са до голяма степен идентични, а изкуството на цигулката винаги е имало много характерни удари, изпълнявани точно с лъка.
Удари и методи за тяхното изпълнение
Музикалното изпълнение включва цял комплекс от удари и различни звукови техники. Сред акордеонистите до днес все още не са изградени единни дефиниции за удари и техники на свирене дали има разлика между метода на свирене и техниката, между техниката и удара. Понякога дори поставят знак за равенство между тези понятия. Без да претендираме за категоричност, нека се опитаме да дефинираме понятията удар, техника и метод. Щрихът е звуков характер, определен от конкретно образно съдържание, произтичащо от определена артикулация.
Нека разгледаме характерните особености на основните удари и методите за тяхното изпълнение.
Легатисимо– най-високата степен на кохерентна игра. Клавишите се натискат и спускат възможно най-плавно, като трябва да се избягват припокриващи се звуци - това е признак на невзискателен вкус.
Легато- свързана игра. Пръстите ви са поставени на клавиатурата; няма нужда да ги повдигате високо. Когато играете легато (и не само легато), не трябва да натискате клавиша с прекомерна сила. Играчът на акордеон трябва да запомни от първите стъпки на обучение, че силата на звука не зависи от силата на натискане на клавиша. Силата, която преодолява съпротивлението на пружината и държи ключа в покой, е напълно достатъчна. Когато свирите на кантилена, е много важно да докосвате чувствително повърхността на клавишите с върха на пръстите си. „Ключът трябва да се погали! Ключът обича обичта! Тя му отговаря само с красотата на звука! - каза Н. Метнер. „...върхът на пръста трябва, така да се каже, да расте заедно с ключа. Защото само така създаваме усещането, че ключът е продължение на ръката ни” (Дж. Гат). Няма нужда да убождате с твърди, твърди пръсти.
Портато- свързана игра, в която звуците сякаш са разделени един от друг с леко натискане на пръста. Това докосване се използва в мелодии с декламационен характер, изпълнявани най-често с лек удар с пръст.
Тенуто– поддържане на звуци точно в съответствие с зададената продължителност и динамика; принадлежи към категорията на отделните удари. Началото на звука и неговият край имат еднаква форма. Изпълнява се с удар или тласък при равномерно забиване на козината.
Отделяне- удар, използван както в свързани, така и в несвързани игри. Това е извличането на всеки звук чрез отделно движение на козината за разширяване или компресиране. Пръстите може да останат върху клавишите или да се отдалечат от тях.
Маркато– подчертаване, изтъкване. Изпълнява се с активен удар на пръста и дръпване на козината.
Non legato– не е съгласувано. Извършва се чрез един от трите основни вида докосвания с плавно движение на козината. Продължителността на звучащата част от тона може да варира, но не по-малко от половината от определената продължителност (т.е. времето на звучене трябва да е най-малко равно на времето без звучене). Този удар придобива равномерност именно в случай, когато звучащата част от тона е равна на изкуствената пауза (незвучаща част), която възниква между звуците на мелодичната линия.
Стакато- остър, рязък звук. Обикновено се отстранява чрез размахване на пръст или ръка, докато козината се движи равномерно. В зависимост от музикалното съдържание това докосване може да бъде повече или по-малко остро, но във всеки случай действителната продължителност на звука не трябва да надвишава половината от нотата, посочена в текста. Пръстите са леки и събрани.
Мартеле– подчертано стакато. Методът за извличане на този удар е подобен на този на маркато, но характерът на звука е по-остър.
На ударите marcato и martele трябва да се обърне повече внимание в работата, тъй като те са важни изразни средстваза акордеониста. За съжаление, често се чува гладка, неизразителна игра на козина и няма подвижност при игра на различни удари и техники с козина.
Стакатисимо– най-високата степен на острота на звука. Постига се с леки удари на пръстите или ръката, като е необходимо да се следи хладнокръвието на игралната машина.
Регистри
Винаги трябва да помните, че регистрите не са лукс, а средство за постигане на по-впечатляващ артистичен резултат. Те трябва да се използват разумно. Някои акордеонисти ги сменят буквално на всеки един-два такта, а фразата и мисълта се разпокъсват, а регистрацията се превръща в самоцел. Всеки знае колко умело японците подбират красиви букети от няколко цветя, което изглежда много по-привлекателно от безвкусното съчетаване на много цветя в един букет. Мисля, че до известна степен можете да сравните изкуството да аранжирате букети с изкуството да регистрирате.
Някои акордеонисти винаги използват регистри с удвояване на октави (най-често - „акордеон с пиколо“). Но когато се изпълнява благозвучна народна мелодия или речитативна тема, уместно е използването на едногласни регистри, както и на унисон.
Регистърът „tutti“ трябва да бъде запазен за кулминационни епизоди, за патетични, тържествено героични части. Най-добре е да промените регистрите в някои важни или сравнително важни ключови моменти: по краищата на раздел на формуляр, при увеличаване или намаляване на броя на гласовете, промяна на текстурата и т.н. Трябва да се използва особена строгост при избора на регистри в полифонията. Темата на фугата в експозицията, като правило, не се играе на tutti регистър. По-добре е да използвате следните тембри: „баян“, „баян с пиколо“, „орган“.
Динамика
Почти всеки музикален инструмент има сравнително голям динамичен диапазон, който се простира приблизително в него ppp – Ф ф ф. Някои инструменти (орган, клавесин) нямат възможност за гъвкави динамични нюанси. Редица духови инструменти в определени теситури са динамично бавни, тъй като могат да произвеждат само звуци, например с нюанс f или само p. Баян имаше късмет в това отношение. Той перфектно съчетава относително голяма динамична амплитуда с най-финото изтъняване на звука в целия диапазон.
Както знаете, в процеса на формиране на звука на акордеона, най-важната роля принадлежи на козината. Ако направим аналогия между музикално парчеи жив организъм, тогава мехът на акордеона с бутони изпълнява, така да се каже, функцията на белите дробове, вдъхвайки живот на изпълнението на произведението. Козината, без преувеличение, е основното средство за постигане на артистично изразяване. Всички ли акордеонисти познават динамичните възможности на своя инструмент до тънкости, всички ли имат достатъчна гъвкавост и подвижност в механиката? Малко вероятно е да можем да отговорим положително на този въпрос. Чувствително, внимателно отношение към звука трябва да се внуши на учениците от първите стъпки на обучение. Всеки акордеонист трябва да познава всички тънкости на своя инструмент и да може да използва динамиката във всеки нюанс, от pp до ff. Ако натиснем клавиш и преместим козината с минимално усилие, можем да постигнем режим на контрол на козината, при който козината се разминава (или сближава) много бавно и няма звук. В съответствие с подходящата терминология на Г. Нойхаус, в този случай ще получим „някаква нула“, „все още не е здрава“. С леко увеличаване на напрежението на маншона ще усетим и чуем произхода на звука на бутонния акордеон. Това усещане за ръба, след което се появява истинският звук, е изключително ценно за един акордеонист. Много в този случай зависи от изискванията на слуховия контрол, от способността на музиканта да слуша тишина. Ако художникът има празен лист хартия или платно като фон за своята рисунка, тогава изпълнителят има тишина като фон за своята музика. Музикант с чувствително ухо може да създаде най-добрия звукозапис в тишина. Способността да слушате паузи също е важна тук. Запълването на пауза със съдържание е най-висшето изкуство: „Интензивната тишина между две фрази, сама по себе си ставаща музика в такова съседство, ни дава предчувствие за нещо повече от по-категоричен, но следователно по-малко разтеглив звук, който може да осигури“ 1. Умението да свириш пианисимо и да държиш публиката в напрежение винаги отличава истинските музиканти. Необходимо е да се постигне полет на звука с минимална звучност, така че звукът да живее и да се пренася в залата. Застоялият, смъртоносен звук на пианото ще докосне малко хора.
В структурата на акорда трябва да се уверите, че всички гласове реагират с минимална звучност. Това е особено вярно за последния акорд във всяко бавно парче, което трябва да звучи повече. Акордеонистът трябва да чуе края на акорда в неговата цялост и да не го влачи, докато звуците не замлъкнат един по един. Често чувате непропорционално дълъг звук на последния акорд на части, както на f, така и на p. Последните акорди трябва да бъдат „издърпани за ухото“, а не в зависимост от доставката на козина.
Увеличавайки напрежението на меха, ще получим постепенно увеличаване на звучността. С fff нюанса също идва момент, след който звукът губи естетическата си привлекателност. Под въздействието на прекомерно налягане на въздушния поток в резонаторните отвори металните гласове придобиват прекалено остър, пронизителен звук, някои от тях дори започват да детонират. Нойхаус описва тази зона като „вече без звук“. Акордеонистът трябва да се научи да усеща звуковите граници на своя инструмент и да постигне пълен, богат, благороден звук във фортисимо. Ако изисквате повече звук от даден инструмент, отколкото той може да произведе, природата на акордеона с бутони, както вече споменахме, ще ви „отмъсти“. Полезно е внимателно да проследите звука от началото до фортисимо. В процеса на увеличаване на звучността ще можем да чуем огромно богатство от динамични градации (често срещани обозначения: ppp, pp, p, mf, f, ff, fff - по никакъв начин не дават пълна представа за разнообразие на динамичния мащаб).
Трябва да се научим да използваме цялата динамична амплитуда на бутонния акордеон, но учениците често използват динамика само в диапазона mp - mf, като по този начин обедняват звуковата си палитра. Също така е типично да не се показва разликата между p и pp, f и ff. Освен това за някои ученици f и p звучат някъде в една и съща равнина, в средната динамична зона - оттук и тъпотата и безликостта на изпълнението. В подобни случаи К.С. Станиславски каза: „Ако искате да играете зло, потърсете го. Къде е добър! С други думи: ако искате да свирите форте, покажете истинско пиано за контраст.
По този повод Г. Нойхаус каза: „Мария Павловна (mp) не трябва да се бърка с Мария Федоровна (mf), Петя (p) с Пьотър Петрович (pp), Федя (f) с Фьодор Федорович (ff).“
Много важен момент е и възможността за разпределяне на кресчендо и диминуендо върху необходимата дължина на музикалния материал. Най-типичните недостатъци в това отношение са следните:
Необходимото кресчендо (diminuendo) се изпълнява толкова вяло, отпуснато, че почти не се усеща.
Засилването (отслабването) на динамиката не се прави poco a poco (не постепенно), а на подскоци, редуващи се с равномерна динамика.
Кресчендото се играе гладко и убедително, но няма кулминация, вместо планински връх ни се предлага да съзерцаваме някакво плато.
Необходимо е винаги да помним целта (в случая кулминацията), защото желанието за нея предполага движение, процес, който е най-важният фактор в сценичните изкуства.
Често използваме изразите: „добър звук“, „лош звук“. Какво се разбира под тези понятия? Развитата педагогическа мисъл в музикалното изкуство отдавна е стигнала до извода, че не може да има „добър“ звук абстрактно, без връзка с конкретни художествени задачи. Според Я. И. Милщайн, К. Н. Игумнов е казал: „Звукът е средство, а не самоцел, най-добрият звук е този, който най-пълно изразява даденото съдържание.“ Подобни думи и мисли намираме у Нойхаус и много музиканти. Оттук и изводът, който всеки трябва да направи: трябва да се работи не върху звука като цяло, а върху съответствието на звука със съдържанието на изпълняваното произведение.
Основното условие за работа върху звука е развитото слухово възприятие - „предизслушване“, което непрекъснато се коригира чрез слухов контрол. Съществува тясна връзка между производството на звук и слуха. Слухът контролира произвеждания звук и дава сигнал за последващия звук, който трябва да бъде произведен. Много е важно постоянно да се вслушвате в себе си и да не изпускате вниманието си нито за момент. Той отслаби вниманието и слуховия си контрол - загуби власт над публиката. Слухът на музиканта се формира чрез работа върху звука; Има и Обратна връзка: колкото по-фин е слуха, толкова по-взискателен е ухото към звука и съответно толкова по-висок е изпълнителят като музикант.
Относно фразирането
Всяко музикално произведение може асоциативно да си представим като архитектурна структура, отличаваща се с определена пропорционалност на съставните си части. Изпълнителят е изправен пред задачата да съчетае всички тези части, включително и мелодията на вокала, в едно художествено цяло, изграждайки архитектониката на цялата песен. От това следва, че изпълнението на мотив, фраза и др. зависи от общия контекст на произведението. Невъзможно е да изсвириш убедително една фраза, без да вземеш предвид какво се е случило преди нея и какво ще се случи след нея. Компетентното формулиране предполага изразително произношение на компонентите на музикалния текст, въз основа на логиката на развитието като цяло. Има голямо сходство между разговорната фраза и музикалната: в разговорната фраза има референтна дума, в музикалната имаме подобни компоненти: референтен мотив или звук и собствени препинателни знаци. Отделните звуци се обединяват в интонации и мотиви точно както буквите и сричките в думи, и тези думи (думи) могат да се произнасят с много различни интонации: утвърдителна, жална, умоляваща, ентусиазирана, въпросителна, радостна и т.н. и така нататък. Същото може да се каже и за произношението на мотивите, съставляващи музикална фраза. Всяка фраза не може да се мисли локално, изолирано: изпълнението на дадена конкретна фраза зависи от предишния и последващия музикален материал и като цяло от природата на цялото произведение като цяло.
Мотив, фраза е само минимална част от цялостното развитие в една творба. Тези изпълнители, които свирят с ясно усещане за перспектива и цел, карат хората да слушат себе си. Без да вижда (чува) перспективата, изпълнението стои неподвижно и предизвиква неизразима скука. Никога не бива да забравяме всеизвестната истина: музиката като форма на изкуство е звуков процес, музиката се развива на време. Но при постоянен стремеж към уеднаквяване на музикалната реч трябва да се постигне и нейното естествено логическо разделяне с помощта на цезури. Правилно реализираните цезури привеждат музикалните мисли в ред.
За инструменталните музиканти е полезно да слушат добри певци, тъй като фразата, изпълнявана от човешкия глас, винаги е естествена и изразителна. В тази връзка за акордеонистите (и не само за тях) е полезно да пеят някои теми от произведението с гласа си. Това ще помогне да се идентифицират логичните фрази.
Техника
Какво разбираме под понятието „технология“? бързи октави? Ажурна работа, лекота? Но знаем, че бравурността сама по себе си никога не гарантира високо артистичен резултат. Напротив, има много примери, когато музикант, който не се показва като рекордьор в супер бързи темпове. Той направи незаличимо впечатление на своите слушатели. В нашия речник има такова понятие – занаят. Това понятие включва целия комплекс от технологични средства-умения на музиканта-изпълнител, необходими за реализиране на артистичните му намерения: различни техники за звукоиздаване, пръсти, моторика, репетиция на китката, техники за свирене на бутонен акордеон с мех и др. Когато говорим относно технологията, имаме предвид духовензанаят, подчинен на творческата воля на изпълняващия музикант. Именно вдъхновението от интерпретацията е това, което отличава свиренето на музикант от свиренето на занаятчия. Не без основание казват „гола техника” във връзка с бързото, но необмислено, празно бягане по клавишите, неорганизирано от ясни и логични художествени намерения.Най-високото проявление на техническо съвършенство в музикалните и сценичните изкуства, както и във всяка област човешка дейност, е наречен умение.
Постановка
Трябва да седнете на предната половина на твърд стол; ако бедрата са разположени хоризонтално, успоредно на пода, тогава можем да приемем, че височината на стола съответства на височината на музиканта. Акордеонистът има три основни точки на опора: опора на стола и опора с крака на пода - за по-лесно поддържане е по-добре краката му да се раздалечат леко. Въпреки това, ако почти напълно усещаме тежестта си на стола, тогава ще постигнем тежка, „мързелива“ позиция. Трябва да усетите още една опорна точка – в кръста! В този случай тялото трябва да бъде изправено, гърдите трябва да бъдат преместени напред. Именно усещането за опора в кръста дава лекота и свобода на движенията на ръцете и торса.Инструментът трябва да стои стабилно, успоредно на тялото на акордеониста; козината е разположена на лявото бедро.
Практиката показва, че най-приемливата настройка на презрамките трябва да се счита за тази, при която дланта може свободно да се движи между тялото на акордеона и изпълнителя. През последните години коланът, свързващ презрамките на лумбалното ниво, става все по-широко разпространен. Това нововъведение може да бъде само приветствано, тъй като коланите вече придобиват необходимата стабилност и не падат от раменете. Лентата за управление на лявата ръка също е регулирана, за да позволи на ръката да се движи свободно по клавиатурата. В същото време, когато отваряте ръба и го стискате, лявата китка трябва да усеща добре колана, а дланта трябва да усеща тялото на инструмента.
Основният критерий за правилното поставяне на ръцете е естествеността и целесъобразността на движенията. Ако спуснем ръцете си покрай тялото в свободно падане, пръстите ще придобият естествен полусвит вид. Тази позиция не предизвиква най-малко напрежение в областта на ръчния апарат. Чрез огъване на лактите намираме началната позиция за свирене на акордеон и акордеон. Лявата ръка, разбира се, има някои разлики в позицията, но усещането за свобода на полусвитите пръсти, ръката, предмишницата и рамото трябва да е еднакво и за двете ръце. Рамото и предмишницата създават добри условия за контакт на пръстите с клавиатурата, те трябва да помагат на пръстите и ръката да работят с минимално усилие.
Важно е да се обърне внимание на факта, че дясната ръка не виси отпуснато, а е естествено продължение на предмишницата. Гърбът на ръката и предмишницата образуват почти права линия. Също толкова вредни са статичните позиции на ръцете с извита или вдлъбната китка.
Пръскане
Разнообразието от музика изисква безкраен брой комбинации с пръсти. При избора на пръстите ние се ръководим преди всичко от принципите на художествената необходимост и удобство. Сред техниките за пръсти могат да се разграничат следните: поставяне и смяна на пръсти, плъзгане, смяна на пръсти, използване на всичките пет пръста в пасаж, изпълнение на пасаж само с два или три пръста (или след това с един) и др. Желанието за компетентно пръстите трябва да са присъщи на ДМШ.
За да изберете пръстите, препоръчително е да изсвирите някои фрагменти в темпо, ако е възможно, тъй като координацията на ръцете и пръстите при различни темпове може да бъде различна. Ако последователността на пръстите е фиксирана, но след известно време недостатъците й стават ясни, тогава пръстите трябва да бъдат променени, въпреки че това не винаги е лесно.
Изборът на четири- или петпръстна аплитърна система трябва да зависи не само от личните предпочитания на самия акордеонист, но главно от артистичната необходимост. Тези дни тайфунът от спорове около една или друга система за пръсти изглежда отмина. Въпреки това, понякога по време на творчески срещи се задава един и същ въпрос: по-добре ли е да играете с четири пръста или с пет? Всъщност проблемът е решен отдавна. Играчите днес играят най-вече с петте пръста, с повече или по-малко използване на първия пръст. Използването на системата с пет пръста на сляпо е почит към модата. Разбира се, понякога е по-удобно да поставите всичките пет пръста подред, но дали тази пръст ще помогне на акордеониста в неговите артистични намерения? Трябва да вземем предвид факта, че по природа силата на всеки пръст е различна, така че е необходимо да се постигне ритмичност и равномерност на удара в атака с всеки пръст. В бързи пасажи, които трябва да звучат като глисандо, можете да използвате всички пръсти подред, като по този начин разширявате границите на позицията.
Структурата на ръката по отношение на дясната клавиатура на акордеона е такава, че палецПо-естествено е да го използвате на първия и втория ред. Останалите пръсти работят свободно по цялата клавиатура.
Въпроси за интерпретация на музикално произведение
Висшата цел на музиканта е надеждно, убедително въплъщение на плана на композитора, т. създаване на художествен образ на музикално произведение. Всички музикално-технически задачи са насочени към постигане на художествен образ като краен резултат.
Първоначалният период на работа върху музикално произведение трябва да бъде свързан преди всичко с определяне на художествени цели и идентифициране на основните трудности по пътя към постигане на крайния художествен резултат. В процеса на работа се формира общ план на интерпретация. Съвсем естествено е, че по-късно, по време на концертно изпълнение под влияние на вдъхновение, много неща могат да прозвучат по-ново, по-одухотворено, поетично, цветно, въпреки че интерпретацията като цяло ще остане непроменена.
В своята работа изпълнителят анализира съдържанието, формата и други характеристики на произведението и интерпретира това знание с помощта на техника, емоции и воля, т.е. създава художествен образ.
На първо място, изпълнителят се сблъсква с проблема за стила. При идентифициране на стилистичните характеристики на музикалното произведение е необходимо да се определи ерата на неговото създаване. Изглежда, че няма нужда да се доказва, че осъзнаването на разликата на ученика например между музиката на френските клавесинисти и днешната музика ще му даде най-важния ключ към разбирането на изучаваното произведение. Важна помощ трябва да бъде запознаването с националността на даден автор (спомнете си например колко различен е стилът на двама велики съвременници - С. Прокофиев и А. Хачатурян), с особеностите на неговия творчески пъти характерните за него образи и изразни средства и накрая, голямо внимание към историята на създаването на самото произведение.
След като определихме стилистичните характеристики на музикалното произведение, ние продължаваме да се ровим в неговата идеологическа и фигуративна структура, в неговите информационни връзки. Програмирането играе важна роля в разбирането на художествения образ. Понякога програмата се съдържа в заглавието на пиесата: например „Кукувица” от Л. К. Дакен, „Музикална табакера” от А. Лядов и др.
Ако програмата не е обявена от композитора, тогава изпълнителят, както и слушателят, имат право да разработят собствена концепция за произведението, която трябва да бъде адекватна на идеята на автора.
Експресивно, емоционално предаване на фигуративно съдържание трябва да се внуши на учениците още в първите им уроци в музикалното училище. Не е тайна, че често работата с начинаещи се свежда до натискане на правилните клавиши в точното време, понякога дори с неграмотни пръсти: „по-късно ще работим върху музиката“! Фундаментално неправилен монтаж.
Общинска автономна образователна институция
допълнително образование за деца
"Център за естетическо възпитание на деца "Дъга"
ТРУДОВ ОПИТ по темата
„ПОДГОНЯВАНЕТО НА ИГРАЧА НА АКАУНТА КАТО ВАЖЕН ЕЛЕМЕНТ
Разепина Василиса Сергеевна,
учител по допълнително образование
МАОУ ДОД ЦЕВД "Дъга"
Березники, 2013 г
Въведение………………………………………………………………….2
Глава 1.Изпълнителският апарат на акордеониста като важен елемент от изпълнителския процес………………………………………………..4
1.1. Изпълнителски апарат на акордеониста……………………………..4
1.2. Анализ на подхода към формирането на кацане в методическата литература на акордеониста………………………………………………………………..6
Глава 2.Приземяването като важен елемент от свирещия апарат на акордеониста..21 2.1.Основни изисквания за формиране на приземяването………………21
2.2. Влиянието на приземяването върху формирането на изпълнителския апарат на акордеониста………………………………………………………………….23
2.3. Основни критерии за кацане на акордеонист…………………………29
Заключение……………………………………………………………...31
Списък на използваната литература……………………………......32
Въведение
Популярността на акордеона с бутони в съвременния свят постепенно намалява. Ето защо е необходимо да се търсят нови подходи за преподаване на акордеон с бутони, да се преподава инструментът на децата по нов начин.
Акордеонът е много сложен инструмент. Първо, двете клавиатури имат различни структури, а лявата клавиатура едновременно включва както готова, така и персонализирана опция. Второ, когато свирите на инструмента, дясната ръка се движи вертикално, а лявата ръка се движи както вертикално, така и хоризонтално, докато мехът се движи. И накрая, трето, няма визуален контрол на клавиатурите.
Поради горното начинаещият учител по акордеон се сблъсква с много проблеми. Един от които със сигурност е проблемът за формиране на правилната стойка на начинаещ акордеонист. Инструментът изглежда тежък и неудобен за деца. И ако тези неудобства не бъдат предотвратени навреме, тогава желанието на детето да свири на инструмента може бързо да изчезне.
Ако по време на формирането на изпълнителския апарат някой от елементите е оформен неправилно, професионалното израстване на ученика се забавя значително, часовете стават болезнени и неефективни.
Правилното кацане е основата за формирането на изпълнителския апарат на акордеониста, което се дължи на конструктивните характеристики на инструмента.
Анализирайки изявите на учениците по акордеон, практиката показва, че не се обръща достатъчно внимание на засаждането. Инструментът не е стабилен, което причинява повреди по време на изпълнение.
Цел на работата: Разработване на основни критерии за кацане на акордеонист.
За постигане на целта се поставят следните задачи:
Проучване на литература по избраната тема;
Обмислете структурата на изпълнителския апарат на акордеониста;
Да изучава особеностите на функционирането на изпълнителния апарат;
Анализирайте подходите за формиране на кацане в методическата литература на акордеониста;
Определете основните изисквания за формиране на насажденията;
Помислете за модерен подход за определяне на позицията на акордеонист;
Определете влиянието на неправилното приземяване върху резултата от процеса на изпълнение на акордеониста;
Формирайте основните критерии за сядане на акордеонист;
Обобщение и систематизиране на материали по темата на изследването;
Анализ на методическа литература;
Метод на лично наблюдение;
Глава 1. Изпълнителският апарат на акордеониста като важен елемент от изпълнителския процес.
По своето предназначение и функционални задачи изпълнителският апарат на акордеониста е идентичен с работата на изпълнителския апарат на всеки музикален инструмент. Въпреки това, изпълнителският апарат на акордеонист е сложна система, състояща се от различни елементи, характерни за изпълнението конкретно на акордеон. Разкриващи структурни елементина тази система и определянето на влиянието им върху процеса на изпълнение е задължително изискване при разработване на критерии и методически препоръки.
1.1 Изпълнителният апарат на акордеониста.
Работата с учениците започва с важни точки за всеки музикант: правилно сядане, разположение на ръцете, позиция на инструмента. За разлика от цигуларите и вокалистите, които прекарват много години в позиционирането на ръцете и гласовия си апарат, акордеонистите се занимават много малко с този въпрос. Но правилното поставяне на игралната машина в началния етап на обучение е много важно, от това зависи възможността за изразяване на художествени идеи в изпълнение.
Разбира се, най-активната част в процеса на изпълнение на акордеон с бутони е раменният пояс, състоящ се от рамо, предмишница, китка и пръсти, но не бива да се пренебрегват и други части на изпълнителския апарат. О. С. Панков смята, че: „Апаратът за свирене на музикант-изпълнител често се разбира като пръстите, ръката и предмишницата, които участват пряко в производството на звук. Те обаче не могат да се разглеждат изолирано. Мисля, че говорим за двигателните реакции на цялото човешко тяло. .
Изказването му се основава на постиженията на преподавателите и изпълнителите в областта на рационализирането на изпълнителските движения, както и въвеждането на нови колоритни елементи в изпълнителското изкуство на акордеонистите.
Невъзможно е да се разглеждат само ръцете и раменния пояс като изпълнителен апарат. Характерна особеност на свиренето на бутонен акордеон е, че за да се получи звук е необходимо не само да се натискат клавишите, но и да се движат меховете. Тъй като движението на меховете до голяма степен определя качеството на звука, произведен от акордеона с бутони, трябва да разгледате по-отблизо работата на мускулите на гърба. С увереност можем да кажем, че гърбът, както и раменният пояс, са важна част от изпълнителския апарат на акордеониста.
Друга особеност на акордеона е, че инструментът е в скута на изпълнителя, докато свири. Методите за задържане на бутона на акордеона обикновено се наричат позиция на акордеонист. Точно като изследването на козината, промените в прилягането влияят върху характеристиките на звука, извлечен от акордеона с копчета. Анализирайки съвременния репертоар на композитори на акордеон като: Вечеслав Семьонов, Владимир Зубицки, Александър Мордухович, Александър Летунов, можем да кажем с увереност, че в процеса на свирене участват дори коленете и краката. Това без съмнение значително разширява концепцията за изпълнителския апарат на акордеониста. Не можем да изключим бедрото и краката на изпълнителя от внимание. Всичко по-горе ни позволява да твърдим, че той активно участва в изпълнението на акордеона. цялата човешка мускулно-скелетна система.
Научният подход обаче не ни позволява да разглеждаме само мускулно-скелетната структура на човека като изпълнителен апарат. Във всяко движение, извършването на дейност не е изключение, двигателната система на човека се контролира, регулира и координира от централната нервна система.
Предвид изложеното, подс Изпълнителният апарат на акордеониста трябва да разглежда цялата човешка мускулно-скелетна система, регулирана и координирананервната система.
Подреждането на изпълнителския апарат на акордеонист и акордеонист се определя главно от естеството на конкретната музика, която се изпълнява, конструктивните характеристики на инструмента, както и психологическите и анатомичните и физиологични характеристики на самия изпълнител. Въпросите за твърдения включват три компонента: кацане, монтаж на инструмента, позиция на ръцете.
В нашата работа ще разгледаме само един от компонентите на изпълнителския апарат на акордеониста - ПРИЗЕМАНЕ.
1.2. Анализ на подхода за формиране на кацане
в методическата литература на акордеониста.
В началния етап на обучение на акордеонист учителят често се сблъсква с такъв проблем като правилна формацияученически места. По-често в такава ситуация хората се обръщат за помощ към различни „Училища“ и „Уроци“.
Ние от своя страна ще се опитаме да разгледаме подходите за формиране на засаждане в най-често използваната литература. Като такава литература ще използваме: четири „самоучителя за свирене на акордеон“ (автори: О. Агафонов, В. Алехин, Р. Бажилин, А. Басурманов), четири „школи за свирене на акордеон“ (автори : Ю. Акимов, П. Говорушко, А. Онегин, В. Семенов), както и книгата на А. Иванов „Начален курс по свирене на акордеон” и ръководството „Система за начално обучение по свирене на акордеон”, автор Н. Якимец.
О. Агафонов не отделя почти никакво място на такава тема като „кацане“ се казват буквално три изречения:
„Преди да започнете да свирите, трябва да регулирате презрамките така, че инструментът да не е притиснат към тялото и да стои стабилно в скута на играча. Десният крак създава опора при свиване на маншона. Това е необходимо, за да се осигури свобода на движение на дясната ръка.
Книгата съдържа и изображение (фиг. 1):
На това изображение щангата на дясното тяло не лежи на бедрото, краката са близо. При такова прилягане инструментът е много нестабилен и възниква проблемът със свиренето с компресия, т.к. инструментът започва да се "движи" надясно.
Следващият пример е „Ръководство за самообучение за свирене на акордеон“ от В. Альохин. Ето как авторът описва кацането на акордеониста:
„Когато свирите на инструмент, трябва да следвате основните правила:
Трябва да седите на половината седалка на стола.
Краката ви трябва да са в такава позиция, че коленете да са на нивото на седалището.
Тялото трябва да е леко наклонено напред, левият крак трябва да се изнесе леко напред.
Инструментът се поставя на левия крак, докато вратът лежи върху десния крак
Дясната презрамка се носи през рамо. Лявата лента служи за опора на лявата ръка при опъване на козината. Между тялото на инструмента и гърдите трябва да има малко свободно пространство.
Ако акордеонистът свири седнал, тогава инструментът трябва да има три опорни точки: десния и левия крак и рамото, на което е поставен коланът.
Точки 5 и 6 са интересни в това описание. „Точно коланът се поставя на рамото. Левият колан служи за опора на лявата ръка...”Оказва се, че се използва само една презрамка. Това е, което виждате в параграф 6. “...Три опорни точки: Десен и ляв крак и РАМО, на което се поставя КОЛАН.”Този текст се потвърждава от Фигура 2, взета от горния урок. Наистина в „старата“ школа за акордеон се използваше една презрамка, но нека отбележим, че годината на издаване на колекцията беше 1977 г. и по това време всички вече свиреха с две презрамки. Можем да заключим, че авторът по-скоро е взел темата за засаждането от стари уроци, което означава, че този въпрос не е особено важен за автора.
Роман Бажилин в своя „Урок за свирене на акордеон (акордеон)“ описва много подробно кацането и инсталирането на инструмента:
„Една площадка, която е удобна за игра, трябва преди всичко да е стабилна. За часовете трябва да изберете удобен стол. Седалката на стола трябва да е малко по-висока от коленете на ученика. Трябва да седите доста дълбоко, около средата на седалката. Краката, стоящи на пълни стъпала, са леко раздалечени и леко избутани напред. Тежестта на тялото, заедно с тежестта на инструмента, трябва да пада върху три опорни точки - върху седалката на стола и стъпалата на краката.”
Трябва да обърнете внимание на "удобен стол", кое не е посочено, а също и какво „трябва да седите достатъчно дълбоко“.
Ако седнете твърде дълбоко на стол, губите опора на краката си.
Това описание не показва как трябва да стои инструментът с такова прилягане. Можем да стигнем до извода, че това ръководство отново не обръща необходимото внимание на засаждането.
П 
последното предложено ръководство за самообучение от А. Басурманов. Кацането в него е описано по следния начин:
„Трябва да свирите на акордеон, докато седите на стол с лек наклон напред и плитко. При свирене мехът на акордеона трябва да е на левия крак, а долната част на дясната страна на тялото на акордеона трябва да опира в десния крак. Краката трябва да лежат на цялото стъпало. Ляв крактрябва да се премести малко напред."
В това определение не е посочена само твърдостта на стола, но всичко останало е описано подробно, освен това авторът допълнително говори за правилната позиция на коланите, правилната механика и други неща, които пряко зависят от седенето зад инструмент. Всичко казано разбира се е илюстрирано (фиг. 3). Но чертежът леко противоречи на описанието на кацането, защото... на него акордеонистът седи много дълбоко на стола, което отново означава, че няма опора за краката.
Нека разгледаме конкретно „училищата“ за свирене на инструмент. Ю. Акимов казва следното за кацането:
„При работа по кацане е необходимо да се вземат предвид физическите характеристики на ученика. Приетата поза трябва да придава стабилност на тялото и да не ограничава движението на ръцете, да осигурява самообладание на изпълнителя и да създава емоционално настроение преди играта. В началния период на обучение за правилна начална позиция може да се счита тази, която е удобна и осигурява свобода на действие на изпълнителя и стабилност на инструмента. Акордеонистът свири, седнал на стол с твърда или полутвърда седалка, която трябва да е приблизително на нивото на коленете му. На малките деца трябва да се дадат пейки или да се настанят на стол с къси крака.”
Мнението на автора относно засаждането през началния период на обучение не е напълно правилно изложено. Дете, което хваща инструмент за първи път в живота си, във всеки случай ще се чувства неудобно да седи на него; човешкото тяло не е специално пригодено за акордеона. Правилното кацане трябва да се научи от самото начало.
„Трябва да седнете на половината седалка, без да докосвате облегалката на стола. Краката са леко раздалечени и стоят на пода (или пейката), опрени на цялото стъпало. Тялото на изпълнителя трябва да е леко наклонено напред, към инструмента, за да се поддържа постоянен контакт между тялото на ученика и акордеона. Инструментът със събраната (компресирана) козина се поставя на бедрата. Долната част на щангата е на десния крак.“
Отново се казва, че "половин стол"това отново може да доведе до непълна опора на стъпалата на краката. За дъното на грифа от gov 
казва, че трябва просто да е на крака, а не да се опира в него, това може да доведе до нестабилност на инструмента при свирене с компресия. Пример на фигура 4. Заключение: авторът се интересува от въпроса за кацането, но някои елементи остават спорни.
П. Говорушко в своето „Училище” не само описва кацането, но и обяснява защо е по-препоръчително да седите така:
„Трябва да седнете на плитък стол. Тази позиция осигурява правилна опора на краката. Десният крак се поставя на линията на дясното рамо, левият - малко по-далеч от линията на лявото рамо и малко пред десния крак. Отвеждането на левия крак настрани и напред е необходимо, защото тялото на изпълнителя неволно се втурва наляво, когато мехът е разхванат. Удълженият ляв крак предотвратява загубата на равновесие.
Основната позиция на тялото е леко наклонена напред. Раменете са свободно спуснати и на едно ниво. В лумбалната област гръбнакът е естествено вдлъбнат. Инструментът се поставя на лявото бедро с цялата основа на маншона, а не с вътрешния или външния му ъгъл. Долната дясна част на тялото лежи върху дясното бедро.
Правилното положение на инструмента зависи от височината на седалката. Столът трябва да е с такава височина, че линията на бедрата да се спуска леко към коленете. Това ще накара инструмента да бъде леко наклонен напред. Тази позиция на инструмента е предпоставка за използване на малкия пръст в долната част на лявата клавиатура. За да стане още по-удобно за използване, долната част на инструмента трябва да се доближи до вас, като в същото време горната част ще бъде на известно разстояние от гърдите, което насърчава свободното дишане.
д 
За осигуряване на стабилност на инструмента по време на свирене се използват раменни (дълги) презрамки, които се носят в горната част на раменете.”
Обяснява се защо краката трябва да стоят така, за което инструментът трябва да е леко наклонен. И дори дават пример в кои случаи кацането помага по въпроса с пръстите. Изображение на насаждение от това „Училище“ на фигура 5.
Мисля, че при използването на материала от тази „Школа“ на ученика трябва да се обясни защо трябва да седи по този начин, само тогава той ще разбере и оцени огромните ползи от правилното сядане.
В „Училището за свирене на акордеон“ на А. Онегин огромна глава е посветена на кацането и както в предишната „Училище“, някои точки са обяснени подробно, т.е. не само как, но и защо трябва да седите по този начин:
„Още от първите уроци трябва да научите правилната, естествена позиция. Трябва да седнете на стола не много дълбоко, по-близо до ръба, като се наведете малко напред. Краката трябва да са здраво на пода. На малките ученици трябва да се даде пейка (стойка) под краката им или стол с подходяща височина, така че опората на краката да дава стабилност на тялото.
Коленете не трябва да се държат твърде широко и трябва да се внимава левият крак да не участва в задвижването на меха. Ученикът трябва да седи свободно и удобно, но не отпуснато, а събрано.
Трябва да държите главата си изправена и да не гледате клавиатурата, докато играете.
Несъмнено кацането в това училище е описано безупречно, но в по-нататъшния разказ на автора отново виждаме една презрамка (фиг. 6). А. Онегин говори за това така: “...два колана създават по-стабилна позиция на инструмента. Но в същото време прикрепването на инструмента към гърдите с две ленти го приближава твърде много и причинява скованост на свирача, ограничава свободата на движение на ръцете му и ограничава подвижността на инструмента в ръцете му. Ето защо на учениците от детските музикални училища не се препоръчва използването на два раменни колана. Това е допустимо само за зрели изпълнители.”
Децата са много активни по природа и ако нещо ги ограничава, те със сигурност сами ще променят позицията си, но акордеонът с копчета не е лек инструмент и ако се държи само на колене, тогава ако детето се движи небрежно, инструментът може да падне. Човек може да не се съгласи с автора по този въпрос.
Едно от най-младите „Училища” е „Училището” на В. Семенов. Той описва много подробно не само правилната позиция, но авторът също така подкрепя промяната на позицията по време на игра, за по-удобна позиция на ръцете, ръцете или пръстите. Авторът пише това:
„Първо учителят поставя копчето на акордеона на лявото бедро на ученика така, че да създава условия за свободни, естествени движения на дясната ръка и регулира дължината на дясната презрамка, след това на лявата, която трябва да е по-къса. отколкото дясната. Това създава стабилност в горната част на инструмента по време на свирене.“
Това определение описва основата за правилното положение на инструмента, според В. Семенов. Ето как той описва промените във форма:
„По време на свирене някои елементи на позицията могат да се променят, например: накланянето на инструмента към вас прави по-удобно използването на първия пръст и също така ви позволява да използвате по-рационално тежестта на дясната ръка, когато свирите акорди. Равното положение на инструмента е идеално за изпълнение на сложни техники на мехово трептене. Известен наклон напред е добър за традиционно движение с три пръста на избрана клавиатура.“
Разбира се, това е полезна и необходима информация за учител по акордеон, но в началния етап на обучение не трябва да обърквате ученика. Тъй като програмата става по-сложна и става възможно използването на тези методи, те ще бъдат много подходящи. Много е важно, когато използвате това „Училище“, да запомните, че е написано за акордеон с пет реда бутони (фиг. 7).
Нека разгледаме още две ръководства, също предназначени за начално усвояване на свиренето на акордеон. В „Курс по свирене на акордеон на баян“ на А. Иванов въпросът за кацането е описан много подробно. Ето основното определение:
„Не трябва да се сяда на целия стол, а достатъчно дълбоко, така че тялото да е стабилно и позицията да е достатъчно удобна. Тялото се навежда леко напред. Не трябва да се облягате назад в стола си, нито да седите прекалено изправени; Човек, който седи изправен, изразходва повече енергия и следователно се уморява по-бързо. Раменете трябва да са надолу. Повдигането на раменете ви създава ненужно напрежение. Ръцете не трябва да се притискат към тялото, в противен случай свободата на движение е невъзможна. Височината на седалката не трябва да пречи на стабилността на тялото и комфорта на цялостното прилягане. Краката трябва да са поставени естествено, с подходяща опора.“
Фразата е малко неясна: „...не трябва да седите твърде изправени: седенето изправено изразходва повече енергия и следователно се уморява по-бързо.“Така позицията на гърба при сядане на инструмента остава загадка за А. Иванов. Какво казва авторът за краката:
„Коленете не трябва да се повдигат високо; Височината на коленете трябва да е приблизително на нивото на седалката. Краката не трябва да се държат притиснати един към друг или разтворени, за да се помогне на козината да се движи. По време на играта краката трябва да останат неподвижни.”
Отново няма точност и конкретност, които сме срещали в някои самоинструкции и „Школи“.
Това ръководство отново предлага акордеон с бутони с една презрамка и само деца понякога могат да използват втората:
„...също така би било препоръчително да използвате втори колан за деца - на лявото рамо.“
Това твърдение напълно противоречи на „Училището“ на А. Онегин.
Авторът пише за наличието на пейка или поставка за крака, както следва:
„...Не трябва да се използват табуретки, колкото и къси да са краката; По-добре е да намерите стол с подходяща височина.
Това твърдение не е в съответствие с много уроци и „Училища“.
В това ръководство има и интересна забележка:
„Изпълнителят трябва да седи с леко завъртане (наклонено) към слушателя, сякаш с цел по-добро показване на дясната клавиатура.“
По този начин книгата на А. Иванов съдържа много спорни въпроси, които не отговарят на съвременните изисквания.
Последната книга, която предлагам да разгледаме, е „Системата за начално обучение по свирене на баян“, автор Н. Якимец.
„... овладяването на правилната клавиатура е свързано с развитието на нейното концептуално представяне... и за това трябва да инсталирате акордеон с бутони с лек наклон на горната част на тялото към гърдите...“.
Това е може би най-голямата разлика в тази книга от предишните ръководства.
Правейки изводи, можете още веднъж да се убедите, че кацането е въпрос, на който човек не може да даде категоричен отговор. Позицията на седене зависи от инструмента, от стола, от възрастта на ученика и т.н. и може да се променя по време на процеса на свирене. Не всеки акордеонист обръща необходимото внимание на кацането, което не винаги се отразява добре на бъдещата му професионална дейност.
В резултат на горния анализ предлагам таблица на основните елементи на засаждането и тяхното отразяване от различни автори.
| № | ПЪЛНО ИМЕ. Автор | Заглавие на книга | година публикации | Председател (височина, дълбочина, твърдост, наличие на стойка) | Брой колани | Разстояние между тяло и инструмент | Позиция на краката | Подкрепителни точки |
| 1 | Иванов Азарий Иванович | Основен курс по свирене на акордеон | 1963 | Не трябва да седите на целия стол, но достатъчно дълбоко. Коленете не трябва да се повдигат високо; Височината на коленете трябва да е приблизително на нивото на седалката. Без подложки. | 2 бр. 3-то само за деца | Тялото се навежда леко напред. | Краката трябва да са поставени естествено, с подходяща опора. По време на играта краката трябва да останат неподвижни | ___ |
| 2 | Онегин Алексей Евсеевич | Школа по акордеон | 1964 | Трябва да седнете на стола не много дълбоко, по-близо до ръба, като се наведете малко напред. Малките ученици трябва да имат пейка под краката си. | 2 бр. 3-ти само за професионалисти. | Трябва да има разстояние между тялото и инструмента. | Стъпалата ви трябва да са здраво стъпили на пода, така че опората на краката ви да дава стабилност на тялото ви. | ___ |
| 3 | Говорушко Петър Иванович | Школа по акордеон | 1971 | Трябва да седнете на стола плитко. Столът трябва да е с такава височина, че линията на бедрата да се спуска леко към коленете. | 3 бр. | Основната позиция на тялото е леко наклонена напред. | Десният крак се поставя на линията на дясното рамо, левият - малко по-далеч от линията на лявото рамо и малко пред десния крак. Инструментът се поставя на лявото бедро с цялата основа на маншона, а не с вътрешния или външния му ъгъл. Долната дясна част на тялото лежи върху дясното бедро. | ___ |
| 4 | Алехин Василий Василиевич | Урок за свирене на акордеон | 1977 | Трябва да седите на половината седалка на стола. | 2 бр. | Между тялото на инструмента и гърдите трябва да има малко пространство. | Краката ви трябва да са в такава позиция, че коленете да са на нивото на седалището. Преместете левия си крак малко напред. Инструментът се поставя на левия крак, докато вратът лежи върху десния крак. | Три опорни точки: десен и ляв крак и рамо, на което се носи колана. |
| 5 | Акимов Юрий Тимофеевич | Школа по акордеон | 1980 | Столът трябва да има твърда или полутвърда седалка, която трябва да е приблизително на нивото на коленете на ученика. На малките деца трябва да се осигурят пейки. Трябва да седнете на половината от седалката, без да докосвате облегалката на стола. | 3 бр. | Тялото на изпълнителя трябва да е леко наклонено напред, към инструмента, за да се поддържа постоянен контакт между тялото на ученика и акордеона. | Краката са леко раздалечени и стоят на пода, опрени на цялото стъпало. Инструментът с прибрана козина се поставя на хълбоците. Долната част на лентата е на десния крак. | ___ |
| 6 | Басурманов Аркадий Павлович | Урок за свирене на акордеон | 1989 | Седнете на стол с лек напред и плитък наклон . | 3 бр. | ___ | Краката трябва да лежат на цялото стъпало. Левият крак трябва да бъде преместен леко напред. При свирене мехът на акордеона трябва да е на левия крак, а долната част на дясната страна на тялото на акордеона трябва да опира в десния крак. | ___ |
| 7 | Якимец Николай Трофимович | Система за начално обучение за свирене на акордеон | 1990 | ___ | 3 бр. | Монтирайте акордеона с бутон с лек наклон на горната част на тялото към гърдите. Променете наклона, когато ученикът порасне. | ___ | ___ |
| 8 | Агафонов Олег Филипович | Урок за свирене на акордеон | 1998 | ___ | 3 бр. | Инструментът не е притиснат към тялото | Десният крак създава опора при свиване на маншона | ___ |
| 9 | Семенов Вечеслав Анатолиевич | Съвременно училищеигри с акордеон | 2003 | ___ | 3 бр. 4-ти на лопатките. | Инструментът се притиска плътно към тялото. | ___ | ___ |
| 10 | Бажилин Роман Николаевич | Урок за свирене на акордеон | 2004 | Седалката на стола трябва да е малко по-висока от коленете на ученика. Трябва да седите доста дълбоко, около средата на седалката. | 3 бр. | ___ | Краката, стоящи на пълни стъпала, са леко раздалечени и леко избутани напред. | Три опорни точки - на седалката на стола и краката. |
Хабибулина Инна Юриевна
MBOUDOD "Детска музикална школа № 13", Казан
Развитие на начални технически умения в класа по акордеон
Всяко произведение на изкуството е въплъщение на творческа концепция и богатото въображение на художника. В процеса на реализиране на своя замисъл авторът мобилизира цялата си творческа воля, цялото си умение и колкото по-високи са талантът и умението на художника, толкова по-впечатляващ и значим е крайният резултат. Музиката и сценичните изкуства не правят изключение. Но за разлика, да речем, от художника, който записва идеята си върху платното и не се нуждае от посредник между себе си и зрителя, изпълнителят музикант интерпретира идеята на композитора. Когато говорим за това, имаме предвид преди всичко техниката на художника, с помощта на която той въплъщава своето звуково представяне на музикално произведение, своето виждане (чуване) на художествен образ.
В процеса на обучение да свири на акордеон, учителят по музикално училище, наред с общите образователни и музикално-художествени задачи, е изправен пред задачата да развие техническите умения на учениците.
В най-широкия смисъл на думата технологията е материалната страна на сценичното изкуство, най-важното средствопредаване на художественото съдържание на творбата.
В тесния смисъл на думата техниката може да се определи като изключителна прецизност и бързина на движенията на пръстите.
Цялата техника на акордеонист или акордеонист може да бъде разделена на малка (пръстова) и голяма, както и техниката на свирене с мехове и техниката на звукоиздаване, тоест по същество всичко, което ученикът прави, като се започне от докосването на ключа е техника. Фината техника включва различни мащабирани и арпеджирани пасажи, мелизми, репетиции с пръсти и двойни ноти. Към големия мащаб - пръстови тремола, октави, акорди, подскоци, техника на китката.
Развитието на технологиите до голяма степен зависи от естествените способности на ученика. Но дори учениците със средни изпълнителски способности могат да постигнат високо техническо майсторство, при условие че работят правилно върху различни видове учебен материал: гами, арпеджио и акорди, упражнения и етюди.
Гамите, арпеджите и акордите са основните технически формули. Систематичната и последователна работа върху този материал е необходимо условие за развиване на основни игрови умения и способности. Успешната работа върху гами, арпеджио и акорди помага за преодоляване на много технически трудности:
1) ви позволява да направите по-добър избор на рационална апликатура;
2) създава фина и свободна плавност на пръстите;
3) насърчава координацията на движенията на двете ръце;
4) плавност на задвижване на козината и промяна на посоката на нейното движение;
5) помага за по-точното изпълнение на различни удари и нюанси с помощта на различни техники за производство на звук.
В допълнение, свиренето на гами, арпеджио и акорди спомага за консолидирането на теоретичните знания на практика и развива чувството за хармония и ритъм на метра у учениците.
Развитието на технологиите е успешно само ако учениците, всеки път когато свирят гама или арпеджио, решават конкретен музикален проблем, контролират характера на звука с ушите си и наблюдават динамични нюанси, удари, ритъм.
Трябва да свирите гами, арпеджио и акорди в определен размер, като запазите продължителността.
Изучаването на гамата се предшества от упражнения с изпълнение на всички звуци подред (като хроматична гама), със смяна на меховете: на всеки 3 звука, 6 звука и след това свирене само на бели клавиши.
За да позиционирате правилно пръстите на лявата си ръка, е полезно да играете скалата на „парчета“ от 2 или 3 звука.
Везните обикновено започват да се изучават, когато позицията на ръката, ръката и пръстите е фиксирана. Те започват да играят на бавно темпо с четен брой времетраене за всяко движение на козината.
За да научите детето си да свири ритмично, можете да използвате метроном.
Арпеджите са разделени акорди. Също така е препоръчително да започнете обучението с упражнения. Трябва да се опитате да не гледате клавиатурата, за да се развие тактилната ориентация.
Физическата категория на трудност е представена чрез свирене на акорди. Акордите се свирят с помощта на движения на китката. Пръстите трябва да бъдат подготвени да ударят акорда предварително, сякаш във въздуха. Трябва да започнете да работите внимателно с умерено темпо с упражнения.
Най-удобният начин да свирите акорди с бързо темпо е да ги свирите с ръка, с леко участие на цялата си ръка. Когато свирите акорди, не трябва да вдигате пръстите си високо над клавиатурата, те трябва да са в събрано състояние. Когато изпълнявате прогресия на акорда, трябва:
1) едновременно отстранете пръстите си от предишния акорд, без да оставяте произволни обертонове;
2) подгответе позицията на пръстите за последващо свирене на акорд;
3) направете подходящо движение на четката;
4) чрез едновременно натискане на пръстите си върху клавишите, изсвирете нов акорд.
МЕТОДИ ЗА ИЗПЪЛНЕНИЕ НА ГАМА И АРПЕЖО.
1-ВИ КЛАС
Гама: щрихи - легато, нелегато, стакато.
Продължителност:
2-РИ КЛАС
Гамата може да се играе с различни удари, в различни метроритмични комбинации. Дълго арпеджио.
2 ВАРИАНТА ЗА ИЗПЪЛНЕНИЕ:
1) ръчен трансфер;
2) поставяне на 1-ви пръст, преместване на ръката.
Референтните звуци трябва да бъдат подчертани в арпеджа с по-силен акцент и активно движение на пръстите. Арпеджите могат да се използват в различни удари и различни ритмични модели.
Изпълнението на арпеджио с двете ръце е непрактично, тъй като басовите звуци на лявата клавиатура са ограничени до една октава и следователно движението на пръстите на лявата ръка през три клавиша без движение не води до развитие на никакви полезни умения, а само затруднява движението на дясната ръка.
При развитието на техниката на ученика важна роля играят упражненията, които се използват за развиване на различни умения: взаимодействие, независимост, плавност на пръстите, бързо движение на ръката чрез движение на китката и др.
Neuhaus, разглеждайки упражненията „като вид полуготов продукт“, пише, че всички упражнения обикновено са необходими за развиване на контакт между пръстите и клавишите.
Когато работите върху упражнения, е много важно ученикът ясно да разбира целта на упражненията и ползите, които могат да донесат, за да може да се концентрира максимално върху необходимата задача и да следи качеството на играта. В. Сафонов пише: „Дори и в най-сухите упражнения неотклонно наблюдавайте красотата на звука. Упражнението е важно да се играе със сила и дори с известен спортен ентусиазъм. И обратното, небрежното свирене без подходящ контрол върху качеството на изпълнение и без конкретни звукови цели дезорганизира ученика, оказвайки неблагоприятно влияние върху изпълнението на заучаваните пиеси.” (10, с. 52). Научените упражнения трябва да се използват като учебен материал, като се консолидират в паметта и във физическите усещания и в същото време започват нови упражнения.
Работата върху упражненията започва още през първите месеци от обучението за свирене на инструмент, когато позицията на ръката, ръката и пръстите е фиксирана. За начинаещи са много полезни упражненията за изпълнение на различни последователности в границите на позицията на ръцете (след като детето е усвоило удара легато). Трябва да започнете с най-простите упражнения - свързване на 2 - 3 съседни звука, за да стигнете постепенно до изпълнението на 5 звука.
Не натискаме клавишите дълбоко. Упражненията с пет пръста трябва да се използват не само в началото на обучението, но и в средното и средното училище. В същото време е необходимо непрекъснато да се променят упражненията, за да се постигне по-добро качество на изпълнение, по-голяма равномерност, яснота и повишено темпо. Като пример можем да цитираме упражнения от колекцията на К. Ганон „Виртуозният пианист“. Упражненията са структурирани по такъв начин, че ръката „работи“ в едната посока и „почива“ в другата (условно).
Когато играете упражненията, козината трябва да е напрегната, дъхът трябва да се поема на всяка фигура, пулсацията трябва да е ясна, ръката трябва да е свободна, работим с клавиатурата (т.е. пръстите не се издигат високо над клавиатурата) . Не натискаме клавишите дълбоко.
Самостоятелността на пръстите е добре постигната при изпълнение на упражнения с терци, шести и двугласни упражнения. Те трябва да се учат с бавно темпо, повдигайки високо пръстите, още през първата година на обучение.
Репетицията е бързо, повтарящо се издаване на един и същ звук с редуващи се пръсти. Репетицията обикновено се извършва с два силни пръста. Също така е необходимо да се играе с други пръсти, което помага за постигане на яснота в звука и по-свободно изпълнение. Репетицията се извършва с леки движения на китката на първата нота.
Има 2 вида тремоло:
1) тремоло на клавиатурата;
2) мехово тремоло.
Тремоло на клавиатурата е бързо и повтарящо се редуване на два несъседни звука или две съзвучия (интервали, акорди или отделен звук и съзвучие):
Тремолото на меха е бързото повторение на същия звук или съзвучие чрез промяна на движението на лявата страна на инструмента. В този случай пръстите, натискащи клавишите, не се отстраняват от клавиатурата. Когато свирите на тремоло с мех, има 3 опорни точки: палецът на щангата, каишката на лявата клавиатура и предмишницата.
Заедно с дясната ръка е необходимо да тренирате и лявата ръка. И в тази работа, на първо място, е необходимо да се реши проблемът с равномерното развитие на четирите игрални пръста (с изключение на палеца).
Пръстите на лявата ръка се развиват добре в минорни гами, защото При игра участват 4-ти и 5-ти пръст.
Добър начин за преодоляване на технически трудности в дадено произведение са упражненията, базирани на елементи от технически трудни части от парчето, което се изучава. Такива упражнения могат да бъдат избрани или съставени от самите ученици и да се състоят от най-сложната фраза, произволен пасаж или да включват 2-3 елемента, следващи един след друг в работата.
Скиците играят основна роля в развитието на технологиите. Значението на този жанр се крие във факта, че етюдите ви позволяват да се съсредоточите върху решаването на типични трудности при изпълнението и че те специално съчетават технически задачи с музикални задачи.
По този начин използването на скици създава предпоставки за ползотворна работа върху техниката. Включване на определен етюд в учебна програмаможе да се дължи на две причини:
1) овладяване и развитие на определен вид технология;
2) подготовка на учениците за преодоляване на технически трудности в произведение на изкуството.
В първия случай целта е разностранното развитие на ученика. Програмата му последователно включва проучвания по различни видоветехника, като всяка скица трябва да е малко над възможностите на ученика, като по този начин се гарантира неговото постоянно техническо израстване. Във втория случай трябва да вземете скици, които съдържат вида техника и онези елементи на движение, които се срещат в произведението, а също така са близки по естеството на музиката. Трудността на скиците не трябва да надвишава нивото на развитие на ученика.
Работата по скиците трябва да се извършва в определена последователност:
1) Проучете конструкцията на скицата и определете техническото задание, за да имате ясна представа за обема и характера на предстоящата работа. Подробно анализирайте текста, установете апликатурата;
2) Започнете да изучавате етюда, като работите върху най-трудните части по части. Тази работа трябва да започне с упражнения, съдържащи характерни елементи на трудни места.
3) В етюди, написани за развитието на дясната ръка, обърнете внимание на изпълнението на акомпанимент с лявата ръка и обратно;
4) Едновременно с асимилацията на текста на скицата, наблюдавайте изпълнението на фрази, акценти, динамика, определете границите на движението на козината;
5) Трябва да свирите етюда в различни темпове, без да свиквате с нито едно. Започнете с бавно темпо, като постоянно се връщате към него, докато работите;
6) Заучаването на текст наизуст трябва да става в хода на овладяването на неговите технически и художествени характеристики.
В моя доклад бих искал още веднъж да отбележа, че работата върху техниката трябва да се извършва с ученика систематично и целенасочено. Обръщам внимание на индивидуални характеристикиучениците и нивото на тяхната подготовка, учителят може да състави конкретна програма за работа по технология за всеки от тях.
Теоретиците на музикално-сценичните изкуства са единодушни, че е невъзможно безкрайно да се изпълняват различни технически упражнения и абстрактно да се практикуват ръчни техники изолирано от конкретни артистични и изпълнителски задачи. Доста често срещано погрешно схващане е, че техниката е само скоростта на пръстите, докато всичко, което изпълнява един музикант, е техника: техника за производство на звук, техника на мехове, малка техника, голяма техника и т.н. за подобряване на техниката, ясното представяне на звуковия резултат помага в по-голяма степен: „Уверете се, че умствената звукова картина става ясна, пръстите трябва и ще й се подчиняват“, пише известният пианист И. Хофман. Ежедневна упорита работа по технически трудни места. Ако има познати елементи от техниката - репетиции, гами - и подобни на арпеджио пасажи, тогава те като правило не изискват много време. Но много често има и необичайни фигури, които изискват специални, допълнителни усилия за овладяването им. Тук е важно да намерите своя собствен метод - най-краткия път за постигане на желания резултат. За съжаление учителите не винаги помагат на учениците в тяхното търсене необходим метод. В резултат на това някои студенти работят с часове върху един пасаж, лудо се втурват през него с бързи темпове, но все още няма качество. На технически трудни места винаги е важно да осъзнаете: какво точно не работи? В такива случаи, например, известният пианист А. Корто съветва: „Вместо да повтаряте текста много пъти, идентифицирайте трудни елементи и създайте упражнения въз основа на тях.“
Когато работите върху технически трудни пасажи, трябва да се отдаде специална роля на бавното темпо. Такива дейности са полезни за развиване на автоматизирани движения на пръстите. Въпреки това, механичното потупване на всяка нота от пасаж с бавно темпо е малко вероятно да донесе резултат осезаеми ползи. Ритмичната страна, фразировката и нюансите трябва задължително да съответстват на изпълняваното произведение, както в бързо, така и в бавно темпо. В същото време при забавено движение не можете да мислите в отделни ноти: всеки тон трябва да корелира с предишния и следващия звук. Основната функция се изпълнява от активните пръсти, а не от ръката.
За по-здраво закрепване на трудна фигура е полезно да играете с нея с различни фигури, включително пунктирани. Когато играете по този начин, всеки пръст на свой ред се фиксира върху желания клавиш.
В репертоара на бутонни акордеонисти и акордеонисти винаги ще има произведения, в които се използва един и същ тип техника за дълго време. Дори и да владеете доста добре необходимата техническа техника, понякога е физически трудно да издържите играта до края. Тук в допълнение към издръжливостта е необходима способност за облекчаване на стреса по време на изпълнение. Трябва да научите това учение, за да се отпуснете. Всеки изпълнител трябва да има точки в работата си, когато трябва незабавно да се отпусне за кратък момент. Това могат да бъдат краят и началото на фраза или мотив, промяна в козината, промяна в динамиката - във всички тези случаи можете леко да разклатите ръката или предмишницата си. Помага и лека промяна в положението на ръцете, тялото и др.
Една от най-разпространените видове техника за акордеони и акордеонисти е малката техника. Повечето изпълнители използват стакато. Но този щрих не винаги отразява напълно образната сфера на творбата. Ударът стакато е много ефективен в малка техника. Изпълнява се със светкавичен удар с пръсти без излишни движения. Ако се изисква остър, ясен, еластичен удар, тогава пръстите трябва да са леко огънати, заоблени, в този случай те ще работят като „чукове“. Когато постигнем лекотата на стакато удар в малка техника, може да има тенденция да играем повърхностно. Това трябва да се избягва.
Всяка технология е привлекателна именно когато се използва майсторски. „Играй бързо“ и „играй майсторски“ не е едно и също нещо. Основната им разлика е, че виртуозното свирене е целенасоченото устремяване на всеки, дори и най-малкия технически фрагмент, към своята логическа точка.
Според замисъла на композитора, изпълнителят ще използва различни технически средства. За един мислещ, любознателен ученик е полезно първо да анализира мислено и след това да сравни следното на практика: особеностите на динамиката в пиесите за клавесин на Купен, Рамо, Скарлати и органните прелюдии и фуги на Бах. Оформяне на пиеси за орган и клавесин и обработки на народни песни. В произведения от различни стилове самата природа на докосването ще бъде различна. И изпълнителят трябва да усъвършенства техниката си не изолирано от музикалното съдържание, а с това съдържание пред себе си като конкретна цел. „За мен има само една - единствената валидна техника: тази, която е изцяло поставена в услуга на музиката“, каза един от прогресивните музиканти на нашето време, П. Казалс. За музиканта е важно правилно да разбере ролята на технологията в създаването на художествен образ. Технологиите в никакъв случай не трябва да се превръщат в самоцел. Технологията е средство за създаване на музикален и артистичен образ. Това означава, че в крайна сметка основното не е сръчността на пръстите, а убедителното предаване на замисъла на композитора. Но именно затова е необходим достатъчен запас от технически средства. И колкото по-богат и разнообразен е този резерв, толкова по-реална е възможността за най-пълно и убедително предаване на музикалното съдържание. Въз основа на горното можем да заключим, че ролята и значението на техниката на изпълнителя не могат да бъдат надценени. Ако музикантът добре осъзнава основната задача на своето изпълнителско изкуство (създаване на художествен образ на конкретно произведение), тогава той трябва да разбере и каква титанична работа е необходима, за да се постигне желаното звуков образ. В случая не говорим за трудностите на прякото изпълнение, а за огромната, целенасочена техническа работа, която предшества крайния резултат - публично представяне.
Библиография:
1. Бирмак А. „О художествена техникапианист." М. - 1973
2. Бизони Ф. „За пианистичното умение“. М.-1962
3. Гинзбург Л. „За работа върху музикално произведение“. М. - 1981
4. Гвоздев В. „Работата на акордеониста върху развитието на технологиите.“ М. - 1987 г
5. Демченко А. „Технически упражнения за акордеон с бутони.“ М. - 1967
6.Завялов В. “Въпроси на баян и педагогика”. "Изкуство". - 1992, преизд.
7. Либерман Е. „Работа върху техниката на пиано“. М. - 1971
8. Нойхаус М. “За изкуството на свиренето на пиано.” М. - 1993 г
9. Lips F "Изкуството да свириш на акордеон." М. - 1997
10. Сафонов Д. " Дневна работапианист и композитор. М. - 1979
11. Ганон С. “Пианист - виртуоз” “Ленинград” - 1988 г.
12. Casals P. „Работата на пианиста върху техниката“. Л. - 1968 г
