Критерии за разграничаване на литературните родове. Родови свойства на литературното произведение. Литературна джендър система.
Опитите за класифициране на литературата по пол са правени още в древността, например от Платон. За основа е взета организацията на повествованието: от „аз-а“ на автора (това отчасти корелира с модерната лирика); от герои (драма); смесен начин (модерни очи - епични). Донякъде с други акценти, но и от разказа, Аристотел се опита да разреши проблема с раждането. Според него човек може да разказва за нещо отделно от себе си (епос), директно от себе си (лирика) или да даде право на разказ на героите (драма).
Дори по отношение на античната литература подобна методология не беше достатъчно гъвкава и последвалото развитие на литературата я поставя под съмнение. И така, В. В. Кожинов правилно отбеляза, че известната „Божествена комедия“ на Данте според тази класификация би трябвало да се нарича лирика (написана е от I), но това несъмнено е епично произведение.
През 19 век класическата схема за разделяне на литературата на родове е предложена от Г. Хегел. Опростявайки донякъде хегелианската терминология, можем да кажем това епосът се основава на обективност, тоест интерес към самия свят, към външни за автора събития. В основата на текстовете –интерес към вътрешния свят на индивида(предимно авторът), тоест субективност. Драмата, от друга страна, Хегел смята за синтез на лирика и епос, тук има както обективно разкриване, така и интерес към вътрешния свят на индивида. По-често драмата се основава на конфликт- сблъсъкът на индивидуалните стремежи. Но самият този конфликт се разкрива като събитие. За да изясним тази теза, можем да кажем, че например в „Горко от остроумието“ на Грибоедов обективно е показан конфликтът на индивидите (Чацки и представители на обществото „Фамус“).
Такава е логиката на Хегел, която оказва голямо влияние върху развитието на теоретичната мисъл. Но веднага отбелязваме, че във връзка с драмата идеите на Хегел повдигат много въпроси. Преди да навлезем в детайлите, това ще бъде обсъдено по-късно, когато говорим за драма.
Теорията на Хегел за дълго време определя възгледа за родовото разделение на литературата. Той е адаптиран към условията на руската литература от В. Г. Белински в статията „Разделянето на поезията на родове и видове“, където философските и естетическите принципи на Хегел са преформулирани в по-позната терминология за литературен критик и критик. В руската литературна критика от 19 век и в съветската наука несъмнено доминиращ е хегелианският подход (в интерпретацията на Белински).
Философията на изкуството на Шелинг. Най-важната категория на романтизма е свободата. Това е разграничаване на литературните жанрове. Епосът е образ на ситуация на необходимост. Текстове - свобода. Драмата е комбинация от елементи на поезия и епос.
Необходимостта се противопоставя на свободата. Тук има проблем с избора. Героят го прави сам, но тогава всичко се развива под знака на необходимостта.
Хегел е казал: „Героят в драматично произведение жъне плодовете на собственото си дело“.
род(псих.) - поетичен израз на поетическо състояние: лирика - чувства, епос - мисли, драма - болка.
Въз основа на тези категории:
1) лица: 1 л. - текст, 2 листа. - драма, 3л. - епичен.
2) Време: лирика – настояще, епос – минало, драма – бъдеще.
3) корелати на езикова или речева йерархия.
родови свойства(Кожинов).
- на повърхността на текста.
ядрото на текста.
общи нива:
1) Повърхностният слой е организацията на субекта на речта (системата от вътрешнотекстови изказвания).
2) Обективен свят. Разнообразието на битието в неговата цялост. Героят в творбата има много качества. „Гневът е индивидуално свойство“ (Илиада).
3) Дълбоко ниво. Характерът на разгръщането на действието „видът на противоречията, лежащи в основата на разгръщането на действието.
Хегел:
Действието на епическо произведение се основава на ситуация.
Действието на драматично произведение се основава на сблъсък („сблъсък”), а ситуацията е извън основния кръг на художествения образ.
Драмата не се интересува от разнообразието. Забавяне - забавяне на действието.
Литературна джендър система: разчита на поетичния израз на психологическо състояние.
Текстовете са поетичен израз на чувство.
Драмата е поетичният израз на волята.
Епосът е поетичен израз на битието и мисълта.
Един от основателите на руската литературна критика е В. Г. Белински. И въпреки че в древността са направени сериозни стъпки в развитието на концепцията за литературния пол (Аристотел), именно Белински притежава научно обоснованата теория за трите литературни рода, с които можете да се запознаете подробно, като прочетете статията на Белински „Разделението на поезията в родове и видове."
Има три вида художествена литература: епична (от гръцки Epos, повествование), лирическа (лирата е музикален инструмент, придружен от изпяти стихове) и драматична (от гръцки. Драма, действие).
Представяйки конкретна тема на читателя (което има предвид предмета на разговора), авторът избира различни подходи към него:
Първият подход: можете да разкажете подробно за предмета, за събитията, свързани с него, за обстоятелствата на съществуването на този предмет и т.н.; в същото време позицията на автора ще бъде повече или по-малко обособена, авторът ще действа като своеобразен летописец, разказвач или ще избере един от персонажите за разказвач; основното нещо в такова произведение ще бъде именно историята, разказът за предмета, водещият тип реч ще бъде само разказът; този вид литература се нарича епична;
Вторият подход: можете да разкажете не толкова за събитията, колкото за впечатлението, което са направили на автора, за чувствата, които са причинили; образът на вътрешния свят, преживяванията, впечатленията и волята се отнасят към лирическия вид литература; именно преживяването се превръща в основното събитие на лириката;
Третият подход: можете да изобразите обекта в действие, да го покажете на сцената; представя на читателя и зрителя заобиколен от други явления; този вид литература е драматична; в самата драма най-малко ще звучи гласът на автора – в репликите, тоест авторските обяснения за действието и репликите на персонажите.
Видове художествена литература EPOS (на гръцки - разказ)
разказ за събитията, съдбата на героите, техните действия и приключения, изображение на външната страна на случващото се (дори чувствата се показват от страната на външното им проявление). Авторът може директно да изрази отношението си към случващото се. ДРАМА (на гръцки - действие) изобразяване на събития и взаимоотношения между героите на сцената (специален начин на писане на текст). Прякото изразяване на авторовата гледна точка в текста се съдържа в забележките. ЛИРИКА (от името на музикален инструмент) преживяване на събития; изобразяване на чувства, вътрешен свят, емоционално състояние; чувството се превръща в основно събитие.
Всеки вид литература от своя страна включва редица жанрове.
ЖАНР е исторически формирана група произведения, обединени от общи черти на съдържание и форма. Тези групи включват романи, разкази, стихотворения, елегии, разкази, фейлетони, комедии и др. В литературната критика често се въвежда понятието литературен тип, това е по-широко понятие от жанр. В този случай романът ще се счита за вид фантастика, а жанрове - различни разновидности на романа, например приключенски, детективски, психологически, роман-притча, роман-антиутопия и др.
Примери за връзки род-вид в литературата:
Род: драматичен; вид: комедия; Жанр: ситком.
Род: епос; тип: история; жанр: фантастична история и др.
Жанровете, бидейки исторически категории, се появяват, развиват се и в крайна сметка "излизат" от "активния резерв" на художниците в зависимост от историческата епоха: древните лирици не са познавали сонета; в наше време ода, родена в древността и популярна през 17-18 век, се превърна в архаичен жанр; романтизмът от деветнадесети век поражда детективската литература и т.н.
Помислете за следната таблица, която изброява видовете и жанровете, свързани с различните видове текстово изкуство:
Родове, видове и жанрове на художествената литература ЕПОС Народен мит
Стихотворение (епос): Героична Строговоинская Приказно-легендарна Исторически... Приказка Билина Дума Легенда Традиция Балада Притча Малки жанрове: поговорки, поговорки, гатанки, детски стихчета... Авторски епосРомски: Истор. фантастично Приключенски психологически. Р.-притча Утопична Социална... Малки жанрове: Разказ Разказ Басна Притча Балада Лит. приказка... ДРАМА Народна игра
позиции, персонажи, маски ... Драма: философски социално-исторически социално-философски. Vaudeville Farce Tragifarce... ТЕКСТ Народна песен Авторска Ода Химн Елегия Сонет Послание Мадригал Романс Рондо Епиграма...
Съвременната литературна критика разграничава и четвърти, сроден вид литература, който съчетава чертите на епичния и лирическия жанр: лирико-епос, към който принадлежи стихотворението. Наистина, като разказва на читателя история, поемата се проявява като епос; разкривайки на читателя дълбочината на чувствата, вътрешния свят на човека, който разказва тази история, стихотворението се проявява като лирика.
Епическите и лирическите произведения се разделят на големи и малки жанрове в по-голяма степен по обем. Големите включват епос, роман, стихотворение и малък разказ - разказ, разказ, басня, песен, сонет и др.
Прочетете изказването на В. Белински относно жанра на разказа:
„Нашият живот, модерен, е твърде разнообразен, многосричен, дробен (...) Има събития, има случаи, които, така да се каже, не биха били достатъчни за драма, не биха били достатъчни за роман, но които са дълбоки, които в един момент фокусират толкова много живот, независимо колко време отнема да се отървем от него в продължение на векове: историята ги хваща и ги поставя в тесните си рамки.(...) Кратко и бързо, леко и дълбоко заедно , той лети от тема на тема, смачква живота на дреболии и откъсва листата от великата книга на този живот”.
Ако историята според Белински е „лист от книгата на живота“, тогава, използвайки неговата метафора, може образно да се определи романът от жанрова гледна точка като „глава от книгата на живота“, а разказ като "ред от книгата на живота".
Малките епически жанрове, към които принадлежи разказа, са проза, която е „интензивна“ по съдържание: поради малкия си обем писателят няма възможност да „разпръсне мислите си по дървото“, да се увлече с подробни описания, изброявания , възпроизвеждат голям брой събития в детайли и често е необходимо да се разкажат на читателя много.
Историята се характеризира със следните характеристики:
малък обем;
сюжетът най-често се основава на едно събитие, останалите са само очертани от автора;
малък брой знаци: обикновено един или два централни знака;
някой основен проблем се решава, останалите въпроси са "производни" на основния.
РАЗПОВЕД е малка проза с един или двама главни герои, посветена на изобразяването на едно събитие. Историята е малко по-обемна, но разликата между историята и разказа не винаги е възможно да се улови: творбата на А. Чехов "Дуел" от някои се нарича малка история, а от някои - голяма. Важно е следното: както пише критикът Е. Аничков в началото на 20 век, „в центъра на разказите е личността на човек, а не цяла група хора“.
Разцветът на руската кратка проза започва през 20-те години на XIX век, който дава отлични примери за малка епична проза, включително абсолютните шедьоври на Пушкин („Приказки за Белкин“, „Пиковата дама“) и Гогол („Вечери на ферма край Диканка", петербургски разкази), романтични разкази на А. Погорелски, А. Бестужев-Марлински, В. Одоевски и др. През втората половина на 19 век малки епични произведения са създадени от Ф. Достоевски („Сънят на смешен човек“, „Записки от подземието“), Н. Лесков („Левица“, „Тъп художник“, „ Лейди Макбет от окръг Мценск"), И. Тургенев ("Хамлет от Щигровски район", "Степният крал Лир", "Призраци", "Записки на ловец"), Л. Толстой ("Кавказки пленник" , "Хаджи Мурат", "Казаци", Севастополски разкази), А. Чехов като най-големите майстори на късия разказ, произведения на В. Гаршин, Д. Григорович, Г. Успенски и много други.
Двадесетият век също не остана в дълг - и се появяват историите на И. Бунин, А. Куприн, М. Зошченко, Тефи, А. Аверченко, М. Булгаков ... Дори такива признати текстове като А. Блок, Н. Гумильов, М. Цветаева "слезе до презряната проза", по думите на Пушкин. Може да се твърди, че в началото на 19-20 век малкият епичен жанр заема водещо място в руската литература.
И само поради тази причина не бива да се мисли, че историята повдига някакви дребни проблеми и засяга плитки теми. Формата на разказа е лаконична, а сюжетът понякога не е сложен и засяга на пръв поглед прости, както каза Л. Толстой, „естествени“ взаимоотношения: просто няма къде да се развие сложна верига от събития в историята. Но именно това е задачата на писателя, за да заключи сериозна и често неизчерпаема тема на разговор в малко текстово пространство.
Ако сюжетът на миниатюрата на И. Бунин „Пътят на Муравски”, състояща се само от 64 думи, улавя само няколко момента от разговор между пътник и кочияш сред безкрайна степ, то сюжетът на разказа на А. Чехов „ Йоних“ би било достатъчно за цял роман: художественото време на историята обхваща почти десетилетие и половина. Но за автора няма значение какво се е случило с героя на всеки етап от това време: достатъчно е той да „грабне“ няколко „връзки“ - епизоди от жизнената верига на героя, подобни един на друг, като капки вода, и целият живот на д-р Старцев става пределно ясен за автора, а и за читателя. „Както живееш един ден от живота си, така ще живееш целия си живот“, сякаш казва Чехов. В същото време писателят, възпроизвеждайки ситуацията в къщата на най-„културното“ семейство на провинциалния град С., може да съсредоточи цялото си внимание върху тракането на ножове от кухнята и миризмата на пържен лук (художествено подробности!), но да се говори за няколко години от живота на човек, сякаш те и той изобщо не съществуват, или е било „изминаващо“, безинтересно време: „Минаха четири години“, „Минаха още няколко години ”, сякаш не си струва да губите време и хартия за изображението на такава дреболия ...
Образът на ежедневието на човек, лишен от външни бури и сътресения, но в рутина, която кара човек да чака вечно щастие, което никога не идва, се превърна в напречна тема на разказите на А. Чехов, която определи по-нататъшното развитие на руския кратка художествена литература.
Историческите сътресения, разбира се, диктуват други теми и сюжети на художника. М. Шолохов в цикъла Донски разкази говори за страшни и прекрасни човешки съдби във времето на революционни сътресения. Но въпросът тук не е толкова в самата революция, а във вечния проблем за борбата на човека със себе си, във вечната трагедия на краха на стария познат свят, който човечеството е преживявало многократно. И затова Шолохов се обръща към сюжети, които отдавна са вкоренени в световната литература, изобразяващи частния човешки живот сякаш в контекста на световната легендарна история. И така, в разказа „Къртицата“ Шолохов използва древна история, подобна на света, за дуела на баща и син, неразпознати един от друг, който срещаме в руските епоси, в епосите на древна Персия и средновековна Германия. .. Но ако древният епос е трагедията на бащата, който уби син в битка, обяснява законите на съдбата, неподвластни на човека, тогава Шолохов говори за проблема на човек, който избира своя житейски път, избор, който определя всичко по-нататък събития и в крайна сметка прави единия звяр в човешки образ, а другия - равен на най-големите герои от миналото.
Словесните и художествените произведения обикновено се обединяват в три големи групи, т.нар литературни жанрове:драма, епос, поезия.
Произход на литературните жанрове. Веселовскив своята „Историческа поетика“ той твърди, че литературните родове произлизат от ритуалния хор на първобитните народи. Той вярвал, че ритуалният хор, който съпровожда танците и мимическите действия, включва колективни възклицания на радост и тъга, от които възникват текстове на песни.От изпълненията на певците (светила) на обредния хор се формират лирико-епически песни (кантилени), по-късно трансформирани в юнашки епоси.От размяната на реплики на участниците в ритуалния хор възникна драма.
Теорията за подражанието (мимезис) на Аристотел. Концепцията за литературен пол възниква в античната естетика и се развива Аристотелв своята Поетика, където той говори за три начина на подражание в поезията (изкуството на словото): епично), както прави Омир, или по такъв начин, че подражателят да остане себе си, без да променя лицето си ( текстове на песни), или представляващи всички изобразени лица като действащи и активни ( драма)».
Субект-обектната теория на Хегел. Хегел предлага да се разделят литературните родове според съотношението "субект - обект". Той вярвал, че лириката е субективна, епосът е обективен, драмата съчетава субективност и обективност.
Разделянето на поезията на родове и видове на Белински.Белинскив своя труд „Разделянето на поезията на род и вид” той разграничава литературните родове, използвайки категориите „обект” и „субект” на художественото познание. епичентой представя като обективна поезия, „поетът не се вижда в нея; светът се развива сам, а поетът е само като че ли прост разказвач на случилото се от само себе си. Текстове на песнинапротив, „има поезия субективен, вътрешен, собственият израз на поета. ДрамаЯжте „синтез” на обективност и субективност, „има помирение на епическата обективност и лирическата субективност”.
В литературната критика на XX век. Те се опитаха да попълнят „триадата“ с четвъртия вид (роман, сатира, сценарий и др.). Причината е наличието на произведения, които не притежават напълно свойствата на епос, лирика и драма или изобщо им липсват - извънродови форми, които включват есета, литература на "потока на съзнанието", есеизъм.
Литературни жанрове- това са групи произведения, разпределени в рамките на жанровете на литературата. Жанровете са или универсални, или исторически местни. Проблемът за жанра в най-общата му форма може да се формулира като проблем за класифицирането на произведенията, идентифицирането на общи – жанрови – черти в тях. Най-важната жанрова характеристика на произведенията е тяхната принадлежащи към един или друг литературен жанр.Според темата произведенията са разделени на национално историческо(големи исторически събития), моралистични(оценка на социалната структура) и романтичен(живот и съдба на индивид).
Епосът и драмата имат редица общи свойства, които се различават от текстовете. Те пресъздават събития, протичащи в пространството и времето.Тук са изобразени героите, техните взаимоотношения, намерения и действия, преживявания и изявления. И въпреки че възпроизвеждането както в епоса, така и в драмата изразява разбирането и оценката на автора за характерите на героите, читателите често се сблъскват илюзията за пълна обективност.
Драма и епос имат неограничен брой широки идейни и познавателни възможности.Те свободно владеят живота в неговия пространствен и времеви обхват, отпечатват разнообразие от характери и връзката им с житейските обстоятелства. С други думи, драма и епос всякаквитеми, проблеми и видове патос.
Те обаче са коренно различни един от друг, т.к организиращото начало на епоса е повествованиетоза събитията в живота на героите и техните действия.
В драмата повествованието не е развито. Текстът на произведението се състои предимно от изявлениясамите персонажи, чрез които действат в изобразената ситуация. Обясненията на автора към думите на персонажите се свеждат до забележки, които имат само помощна стойност. Спецификата на драмата като литературен жанр се определя от предназначението й за сценична постановка.
Думата "лирика" произлиза от древногръцкия музикален инструмент "лира", под чийто акомпанимент се пееха словесни произведения. Лириката се различава от другите два вида литература преди всичко по темата на представяне. В него няма подробно и детайлно възпроизвеждане на събития, действия, взаимоотношения на хората. Текстовете художествено майстори вътрешен свят на човека:неговите мисли, чувства, впечатления. Въплъщава максимума субективно началочовешки живот.
Речта в лириката действа главно в експресивна функция, тя активно олицетворява емоционалното отношение към живота на говорещия - така наречения лирически герой.
В теорията на литературните жанрове има и други термини, които обозначават емоционалното настроение на произведенията: "епичен"- величествено спокойно, небързано съзерцание на живота в неговата сложност и многообразие, широта на погледа към света; "драма"- състояние на духа, свързано с напрегнато преживяване на някои противоречия, с вълнение и безпокойство, "лирика"- възвишена емоционалност, изразена в речта на автора, разказвача, героите.
БИЛЕТ 47. ПЪРВОНАЧАЛНА ЦЕЛ, СЪДЪРЖАНИЕ И ФОРМА НА ЕПО КАТО ЛИТЕРАТУРЕН ВИД. ВИДОВЕ И ЖАНР ЕПОС.
В епичната литература решаваща роля играе историята на случилите се събития, която се провежда „отвън“ - разказ.С други думи, разказът е разширено обозначение с помощта на думи за случилото се веднъж. В същото време има известно разстояние между времето на действието и времето на повествованието – това е едно от най-важните свойства на епичната форма.
Наред с разказа в епоса играят значителна роля описания- образът на обективния свят в неговата статика. Това понятие включва пейзажи, характеристики на ежедневната среда, особености на външния вид на героите, техните психични състояния и др.
С разказа и описанието често са "свързани" авторски разсъждения и изказвания на героите:монолози, диалози. В някои случаи авторът пресъздава картини, които са затворени в пространството и времето, като по този начин се образуват сценични епизоди.В други случаи авторът съобщава какво се е случило през дълги периоди от време и на различни места. Това несценични, прегледни епизоди, в който детайлните действия на персонажите са изместени на заден план. Комбинирайки сценични и несценични епизоди в едно произведение, авторът компактно и в същото време внимателно пресъздава процесите, протичащи в широко пространство и през значителни периоди от време. Епичните произведения използват целия арсенал от художествени средства, достъпни за литературата, свободно овладяват реалността във времето и пространството и не познават граници в обема. (Само един епос може да поеме такъв брой персонажи, обстоятелства, съдби и т.н.) Присъствието на разказвач е важно в епоса. Това е много специфична форма на човешко художествено възпроизвеждане. Той е посредник между изобразеното и читателя, често е свидетел и тълкувател на показаните лица и събития.
Различни начини на разказване на истории:
Абсолютното разстояние между разказвача и героите. Цветът на максимална обективност. Разказвачът е чужд на актьорите. Епичен мироглед (античен епос, например Илиада);
Субективно оцветен разказ. Разказвачът гледа на света през очите на един от персонажите, пропит с неговите мисли и впечатления (Бородинската битка във „Война и мир“);
История от трето лице. Разказвачът действа като един вид „аз“, такива персонифицирани разказвачи се наричат разказвачи (Максим Максимич в „Бел“).
Епосът изобразява преди всичко действията на героите. Основата на историята е характеристиката на действията на героите. Изявленията на героите на епическите произведения често взаимодействат с твърденията на разказвача, който ги обяснява. Ако се слеят, това е неправилно пряка реч. Това е речта на разказвача.
Епични жанрове:разказ, разказ, приказка, епос, епична поема, разказ, роман.
БИЛЕТ 48. ПЪРВОНАЧАЛНА ЦЕЛ, СЪДЪРЖАНИЕ И ФОРМА НА ЛИРИКАТА КАТО ЛИТЕРАТУРЕН ВИД. ЖАНРОВО И ГЛЕДНО РАЗДЕЛЕНИЕ НА ЛИРИКАТА.
Текстове на песни- литературен жанр, който изразява мислите, чувствата и преживяванията на субекта, предизвиквайки илюзията за съпричастност у читателя/слушателя и гравитиращ към стихотворната форма. Според теорията на Веселовски лириката произлиза от ритуалния хор, подобно на други видове литература, това обяснение се счита за недостатъчно, т.к. имаше и трудови, и битови песни.
Аристотел смята, че цялата поезия е имитация, но един от трите начина на подражание е дефиниран в Платонови термини: той е такъв начин, по който авторът се определя от себе си и не се променя.
В лириката на преден план са отделни състояния на човешкото съзнание: емоционално оцветени отражения, волеви импулси, впечатления, нерационални усещания и стремежи. Ако в лирическото произведение е посочена някаква поредица от събития, то тя е много оскъдна без никакви внимателни детайли. Традиционно се смята, че в текста няма сюжет.
Лирическият опит се явява като принадлежащ на говорещия, той не се обозначава толкова с думи, колкото се изразява. Само в лириката системата от художествени средства е изцяло подчинена на разкриването на цялостното движение на човешката душа.
Лирическата емоция е съсирек, квинтесенция на духовния опит на човек. Гинзбург: лириката е „най-субективният вид литература, тя, както никой друг, се стреми към общото, към изобразяването на душевния живот като универсален“. Тя се основава на духовно прозрение, резултат от творческо завършване и трансформация на преживяното.
Текстовете не се ограничават до сферата на вътрешния живот на хората, тяхната психология като такава. Лириката е художествено развитие на съзнанието и битието. Такива са философските, пейзажните, гражданските стихотворения.
Текстовете могат да уловят:
Пространствено-времеви представи
Връзката на чувствата с фактите от ежедневието и природата
Религиозна природа и др.
Текстовете гравитират към малката форма (въпреки че има и лирически стихотворения). Принципът на лирическия вид литература: възможно най-кратко и пълно.Състоянието на човешкото съзнание е въплътено в лириката пряко и открито, или най-вече косвено.
Черти на характера:
Няма сюжет;
Важна реакция на събития;
Лирическият герой е цялостен, многостранен образ;
Хронотопът е фрагментарен, най-често в сегашно време;
- аутопсихологичен, тъй като лирическият герой / субект се свързва с автора, неговото отношение към света, преживяване, настроение, начин на речево поведение и др.
- сугестивност- способността на едно лирическо произведение да се възприема така, че чувствата на автора да се възприемат от читателя като свои.
Във всяка лирическа творба има медитация- развълнуван и психологически напрегнат мислене за нещо. Изпълнява се речта на лирическото произведение изразяване, което се превръща в доминиращ принцип тук. Изразителността на речта прави лирическото творчество свързано с музиката.
Видове текстове:
- описателен(пейзаж);
- разказ(събитие, епизод)
- Ролева игра(монолог от името на героя)
- медитативни(любов, философски)
Лирически герой(LES) - образът на поета в лириката, един от начините за разкриване на авторското съзнание. Това е художественият „двойник“ на автора-поет, който израства от текста на лирическите композиции (цикъл, стихосбирка, лирическа поема, целия набор от лирики) като ясно определена фигура или житейска роля, като човек, надарен със сигурността на индивидуалната съдба, психологическата отличителност на вътрешния свят, а понякога и пластичните черти.
Лирически субект- носителят на преживяването на "аз" в една творба.
За Е. Г. Чернишева: лирическият субект е по-близо до личността на автора, отколкото лирическия герой. Герой = роля, субект = субект на творчеството.
Водещи лирически жанрове: послание, елегия, ода, сатира, епиграма, епитафия, епиталама, сонет, рондо, триолет.
о да- стихотворение, изразяващо ентусиазирани чувства, които някакъв значим обект възбужда у поета (личността на велик човек, историческо събитие и др.).
сатира- стихотворение, изразяващо възмущение, възмущение на поета от негативните страни на обществото. Сатирата е морално описателна: поетът в нея е като че ли оратор на напредналата част на обществото, заета със своето негативно състояние.
Елегия- стихотворение, изпълнено с тъга, недоволство от живота.
Епиграма– 1) древногръцки надпис върху религиозни предмети; 2) кратко хумористично или сатирично стихотворение, най-често осмиващо определено лице.
Епитафия- надпис върху надгробна плоча, вид епиграма в първото си значение.
Мадригал- антиподът на епиграмата във второто й значение е кратко полушеговито стихотворение с комплиментарен характер (обикновено адресирано до дама).
БИЛЕТ 49. СПЕЦИФИКА НА ЦЕЛИ, СЪДЪРЖАНИЕ И ФОРМА НА ДРАМАТА. ВИДОВЕ И ЖАНРОВЕ ДРАМА.
Драмата принадлежи както към литературата, така и към театъра. Драматичните произведения, подобно на епичните, пресъздават поредицата от събития, действията на хората и техните взаимоотношения. Основният текст на драмата е верига от изказвания на героите, техните реплики и монолози. Времето на събитията, възпроизведени от драматурга по време на сценичния епизод, не се компресира или разтяга. Действието се развива пред очите на читателя. Драмата е насочена към изискванията на сцената и съответно гравитира към ефектното представяне на изобразеното. Нейната образност се характеризира с театрална хипербола.
Най-важната роля в драматичните произведения принадлежи на конвенциите за саморазкриване на речта на персонажите, чиито диалози и монолози, често наситени с афоризми и максими, се оказват много по-обширни и ефективни от онези реплики, които биха могли да бъдат изречени в подобна житейска ситуация.
Характеристики на драмата:
Специализирани за сцената;
Монлози и диалози – основен текст;
Сюжетът винаги е там;
Времето и пространството са ограничени:
Три единства: време, места, действия;
Драматичен хронотоп: Тук и сега;
Няма разстояние между героя и читателя (зрителя).
Водещи драматични жанрове : трагедия, комедия, драма като вид, трагикомедия, мистерия, мелодрама, водевил, фарс.
трагедия- вид драма, основана на неразрешим сблъсък на героични герои със света, неговия трагичен изход. Трагедията е белязана с тежка сериозност, изобразява реалността най-нагледно, като куп вътрешни противоречия, разкрива най-дълбоките конфликти на действителността в изключително интензивна и богата форма, която придобива значението на художествен символ.
Комедия- вид драма, в която героите, ситуациите и действието са представени в забавни форми или пропити с комичното. Комедията е насочена предимно към осмиване на грозното (противоречащо на обществения идеал или норма): героите на комедията са вътрешно несъстоятелни, непоследователни, не отговарят на тяхната позиция, цел и това се дава като жертва на смеха, който развенчава тях, като по този начин изпълняват своята „идеална“ мисия.
Драма (вид ) - един от основните видове драма като литературен жанр, наред с трагедията и комедията. Подобно на комедия, тя възпроизвежда предимно личния живот на хората, но основната й цел не е да осмие морала, а да изобрази личността в нейните драматични отношения с обществото. Подобно на трагедията, драмата има тенденция да пресъздава остри противоречия; в същото време конфликтите й не са толкова напрегнати и неизбежни и по принцип допускат възможност за успешно разрешаване, а характерите й не са толкова изключителни.
Трагикомедия- вид драма, която има признаци както на трагедия, така и на комедия. Трагикомичният мироглед, залегнал в основата на трагикомедията, се свързва с усещането за относителността на съществуващите критерии на живота и отхвърлянето на нравствения абсолют на комедията и трагедията. Трагикомедията изобщо не признава абсолютното, субективното тук може да се разглежда като обективно и обратно; чувството за относителност може да доведе до пълен релативизъм; преоценката на моралните принципи може да се сведе до несигурност в тяхното всемогъщество или до окончателно отхвърляне на твърдия морал; неясното разбиране на реалността може да предизвика изгарящ интерес към нея или пълно безразличие, може да доведе до по-малка сигурност в показването на законите на битието или безразличие към тях и дори тяхното отричане - до признаване на нелогичността на света.
мистерия- жанр на западноевропейския театър от късното средновековие, чието съдържание са библейски разкази; религиозните сцени се редуваха в тях с интерлюдии, мистицизмът се съчетаваше с реализъм, благочестието - с богохулство.
Мелодрама- вид драма, пиеса с остра интрига, преувеличена емоционалност, рязко противопоставяне на доброто и злото, нравствено-поучителна тенденция.
водевил- един от видовете драма, лека пиеса със забавна интрига, с куплетни песни и танци.
Фарс- вид народен театър и литература на западноевропейските страни от 14-16 век, преди всичко Франция, който се отличава с комична, често сатирична ориентация, реалистична конкретност, свободомислие и е изпълнен с буфонада.
Литературните жанрове са големи асоциации от словесни и художествени произведения според типа отношение на говорещия („носител на речта“) към художественото цяло. Има три вида: драма, епос, лирика.
Това разделение е проследено до поетиката на Аристотел.
От древни времена произведенията от словесен и художествен характер са обединени в 3 големи групи: епос, лирика, драма. През 20 век във връзка с развитието в литературата на отделни, авторски методи, не всичко може да се побере в тази триада. Още Платон в своя трактат "Държавата" говори за поезията, съвестта, че поетът в своето творение и може директно да говори от свое име, без да добавя нещо друго, че това работи в дитирамбите, това е най-важното средство на лириката. Поетът може да изгражда произведения и като размяна на речи на герои, без да използва собствените си думи. Това е природата на драмата. Поетът може да съчетава собствените си думи с думите на другите, които принадлежат на героите. Това е епично. Този смесен, последен вид поезия той също нарича разказ. Подобни съждения изразява Аристотел в своята Поетика, но подчертава, че това са 3 различни начина за имитация на реалността. Този вид възглед, когато разделянето на литературата на 3 големи групи се разглеждало според вида на връзката на говорещия към художественото цяло, се запазва до 19 век, докато започва да се развива естетиката на романтизма, която се основава на философски категории. По-специално Ф. Шелинг в своята „Философия на изкуството” посочва, че типът художествено съдържание е важен в това разделение: лириката е безкрайност и духовна свобода; епосът е чиста необходимост; драмата съчетава свободата и необходимостта. Хегел развива идеите си, като казва, че лириката е субективна, епосът е обективен, драмата съчетава и двете. Тези идеи са разработени от Белински. Оказва се, че в естетиката на романтизма е имало пропаст между съдържанието и формата на произведението, игнорирана е поетиката, тоест речевата дейност, присъстваща в литературното произведение. През 20 век С развитието на строгата лингвистика на речевата организация на произведението започва да се обръща повече внимание. Германският учен Бюлар каза, че речевите действия имат 3 аспекта:
1. Представителство – някакво съобщение за темата.
2. Изразяване на някакъв израз на емоциите на говорещия.
3. Апел – призив на говорещия към някого, който става решаващ.
Според Булар един или друг аспект е доминиращ в жанровете на литературата. В лирическото произведение преобладава експресията, в драматичната творба действа ефектна страна, а епичната творба съчетава 3 начала. Разделянето на литературата на родове не съвпада с разделянето й на проза и поезия, както е в ежедневната представа за тях. Всяка от тези групи може да включва както поетични, така и непоетични произведения. През 20 век все по-склонен към гледната точка на немския писател Новалис, който още през 19 век. каза, че чистото разделение е много трудно, че епосът всъщност е там, където преобладава повече епичното начало, драмата - драматичното и т. н. Следователно, когато в теорията на литературата се използва терминът лирически, драматичен, епичен, говорим не само за родови свойства, но и за определена тоналност на едно литературно произведение. Прието е да се свързва известна многостранност на картината на света с епоса (драмата на Пушкин Борис Годунов. Романите на Тургенев са доста лирични, Братя Карамазови се нарича роман-трагедия, тъй като драмата е свързана с напрежението на случващото се) . Във всеки случай се поддържа баланс между съдържанието и формата.
Платон пише за видовете поезия в Държавата: поетът може да говори директно от свое име (лирика), може да има размяна на речи на герои без думите на поет (драма), той може да комбинира думите си с думи на герои (епос). Подобно в "Поетиката" на Аристотел: като три начина на подражание. От 19 век - не като словесни и художествени форми, а като интелигибилни същности, фиксирани от философски категории, тоест полът е равен на вида на художественото съдържание.
Шелинг: лириката е безкрайният дух на свободата, епосът е чиста необходимост, драмата е синтез на борбата между свободата и необходимостта.
Хегел (след Жан Пол): епосът е обективен, лириката е субективна, драмата е 2 от тези начала.
Статията на Белински „Разделянето на поезията на родове и видове“ (1841) в „Записки на отечеството“ съвпада с хегелианската концепция, но се отнася не до Омир, а до съвременната му литература (Пушкин, Гогол и др.). В началото - схемата на Хегел, в края - объркване, нарушаване на схемата. (Но Хегел не оценяваше много високо текстовете, тъй като за него е по-важно обективното, разумното, същественото, за Белински поезията е най-висшият вид изкуство - всичко му е подчинено). Поезията осъзнава смисъла на идеята, всичко вътрешно навлиза дълбоко във външното.
1. Епическата поезия е известна затворена реалност, поетът не се вижда, светът е пластично дефиниран и се развива сам по себе си, поетът е само разказвач.
2. Лирика – проникване във вътрешната сфера, в сферата на субективността, света сам по себе си, а не излизане навън.
3. Драматична поезия - 1 + 2, вътрешният идеал е субективен, а външното реално е обективно.
20 век - синтез на литературни жанрове: роман, лиро-епични поеми, пиеси с епични елементи, лирическа драма (Куклено шоу на Блок).
Трябва да изтеглите есе?Щракнете и запазете – „За раждането на поезията и литературата. И готовото есе се появи в отметките.Видове литература
§ 1. Разделяне на литературата на родове
Отдавна е било прието да се комбинират словесни и художествени произведения в три големи групи, наречени литературни родове. Това е епос, драма и текстове. Въпреки че не всичко създадено от писателите (особено през 20 век) се вписва в тази триада, тя все пак запазва своето значение и авторитет в състава на литературната критика.
Сократ обсъжда видовете поезия в третата книга от трактата на Платон „Държавата“. Тук се казва, че поетът може, първо, директно да говори от свое име, което се случва „главно в дитирамби“ (всъщност това е най-важното свойство на лириката); второ, да се изгради произведение под формата на „размяна на речи“ на герои, към които думите на поета не се смесват, което е типично за трагедиите и комедиите (такава е драмата като вид поезия); трето, да свърже думите им с думите на непознати, принадлежащи на героите (което е присъщо на епоса): „И когато той (поетът-VX) цитира речи на други хора и когато говори от свое име в интервалите между тях това ще бъде разказ." Изборът от Сократ и Платон на третия, епичен вид поезия (като смесен) се основава на разграничението между историята на случилото се без да включва речта на персонажите (друго – гр. diegesis) и подражанието чрез дела, действия, изговорени думи (други - гр. mimesis).
Подобни съждения за видовете поезия са изразени в трета глава на Аристотеловата поетика. Тук накратко са описани три начина на подражание в поезията (словесното изкуство), които са характеристики на епоса, лириката и драмата: както го прави Омир, или по такъв начин, че подражателят да остане себе си, без да променя лицето си или да представлява всички изобразени лица като активни и активни.
В подобен дух - като типове отношение на говорещия ("носител на речта") към художественото цяло - видовете литература многократно са разглеждани по-късно, чак до нашето време. Въпреки това през 19 век (първоначално - в естетиката на романтизма) се засилва различно разбиране на епоса, лириката и драмата: не като словесни и художествени форми, а като някои разбираеми същности, фиксирани от философски категории: литературните родове започват да се възприемат като видове художествени съдържание. Така тяхното разглеждане се оказва откъснато от поетиката (ученията именно за словесното изкуство). И така, Шелинг съпоставя лириката с безкрайността и духа на свободата, епосът - с чистата необходимост, но в драмата виждаше своеобразен синтез и на двете: борбата на свободата и необходимостта. А Хегел (следвайки Жан-Пол) характеризира епоса, лириката и драмата с помощта на категориите „обект” и „субект”: епическата поезия е обективна, лирическата е субективна, докато драматичната поезия съчетава тези два принципа. Благодарение на V.G. Белински като автор на статията „Разделянето на поезията на родове и видове“ (1841 г.), хегелианската концепция (и съответстващата й терминология) се вкоренява в руската литературна критика.
През XX век. видовете литература многократно се свързваха с различни явления на психологията (спомен, представяне, напрежение), лингвистиката (първо, второ, трето граматично лице), както и с категорията време (минало, настояще, бъдеще).
Въпреки това традицията, датираща от Платон и Аристотел, не се е изчерпала, тя продължава да живее. Жанровете на литературата като видове речева организация на литературните произведения са неоспорима надепохална реалност, достойна за внимателно внимание.
Теорията на речта, разработена през 30-те години на миналия век от немския психолог и лингвист К. Бюлер, който твърди, че изказванията (речевите актове) имат три аспекта, хвърля светлина върху естеството на епоса, лириката и драмата. Те включват, първо, съобщение за предмета на речта (представяне); второ, изразяване (изразяване на емоциите на говорещия); трето, обжалването (обръщението на говорещия към някого, което прави изявлението всъщност действие). Тези три аспекта на речевата дейност са взаимосвързани и се проявяват в различни видове изказвания (включително художествени) по различен начин. В лирическото произведение речевата експресия се превръща в организационен принцип и доминант. Драмата подчертава апелативната, действително ефектна страна на речта, а думата се явява като своеобразен акт, извършен в определен момент от развитието на събитията. Епосът широко разчита и на апелативните начала на речта (тъй като композицията на произведенията включва изказванията на персонажите, които означават техните действия). Но съобщенията за нещо външно за говорещия доминират в този литературен жанр.
С тези свойства на речевата тъкан на лириката, драмата и епоса са органично свързани (и именно от тях са предопределени) други свойства на жанровете на литературата: начини на пространствено-времева организация на произведенията; оригиналността на проявлението на човек в тях; форми на присъствие на автора; естеството на привлекателността на текста за читателя. Всеки от жанровете на литературата, с други думи, има специален комплекс от свойства, присъщи само на него.
Разделянето на литературата на родове не съвпада с разделянето й на поезия и проза (вж. стр. 236-240). В ежедневната реч лирическите произведения често се отъждествяват с поезия, а епическите – с проза. Тази употреба е неточна. Всеки от литературните родове включва както поетични (поетични), така и прозаични (непоетични) произведения. Епосът в ранните етапи на изкуството е най-често поетичен (епоси от древността, френски песни за подвизи, руски епоси и исторически песни и др.). Епичните произведения, написани в стихове, не са рядкост в литературата на Новото време („Дон Жуан“ от Дж. Н. Г. Байрон, „Евгений Онегин“ от А. С. Пушкин, „Който живее добре в Русия“ от Н. А. Некрасов). В драматичния вид литература се използват и поезия, и проза, понякога комбинирани в едно и също произведение (много пиеси на У. Шекспир). Да, и текстове, предимно поетични, понякога проза (припомнете си „Стихотворения в проза” на Тургенев).
В теорията на литературните родове има и по-сериозни терминологични проблеми. Думите „епос“ („епос“), „драматичен“ („драматизъм“), „лиричен“ („лирика“) обозначават не само родовите особености на въпросните произведения, но и другите им свойства. Епос се нарича величествено спокойното, небързано съзерцание на живота в неговата сложност и многообразие, широта на възгледа за света и приемането му като вид цялост. В тази връзка те често говорят за „епичния мироглед”, художествено въплътен в поемите на Омир и редица по-късни произведения („Война и мир” от Лев Толстой). Епичността като идейно и емоционално настроение може да се прояви във всички литературни жанрове - не само в епични (повествователни) произведения, но и в драмата („Борис Годунов“ от А. С. Пушкин) и лириката („На полето Куликов“ от А. А. Блок ). Прието е да се нарича драматизъм състояние на ума, свързано с напрегнато преживяване на някакви противоречия, с вълнение и тревожност. И накрая, лиризмът е възвишена емоционалност, изразена в речта на автора, разказвача, героите. Драмата и лириката също могат да присъстват във всички литературни жанрове. И така, романът на L.N. Толстой "Анна Каренина", стихотворение на М.И. Цветаева "Копнеж по родината" Лиризмът е пропит с романа на И.С. Тургенев „Гнездото на благородниците“, пиеси от A.P. Чехов "Три сестри" и "Черешовата градина", разкази и романи на И. А. Бунин. Следователно епосът, лиризмът и драматизмът са освободени от недвусмислено твърда привързаност към епичността, лиризма и драмата като видове емоционално и семантично „звучене“ на произведенията.
Първоначалният опит за разграничаване на тези две серии от понятия (епос – епос и др.) е предприет в средата на нашия век от немския учен Е. Щайгер. В своя труд „Основни понятия на поетиката“ той характеризира епическото, лиричното, драматичното като феномени на стила (типове тоналност – Тонарт), свързвайки ги (съответно) с понятия като представяне, памет, напрежение. И той твърди, че всяко литературно произведение (независимо дали има външна форма на епос, лирика или драма) съчетава тези три принципа: „Няма да разбера лиричното и драматичното, ако ги свържа с лириката и драмата“.
§ 2. Възникване на литературните родове
Епосът, лириката и драмата се формират в най-ранните етапи от съществуването на обществото, в примитивното синкретично творчество. Първата от трите глави на неговата "Историческа поетика" A.N. Веселовски, един от най-големите руски историци и литературни теоретици на 19 век. Ученият твърди, че литературните родове произлизат от ритуалния хор на първобитните народи, чиито действия са ритуални танцови игри, където имитативните движения на тялото са придружени от пеене - възклицания на радост или тъга. Епосът, лириката и драмата са интерпретирани от Веселовски като развили се от „протоплазмата” на ритуалните „хорови действия”.
От възклицанията на най-активните членове на хора (певци, светила) израстват лирико-епически песни (кантилени), които в крайна сметка се отделят от обреда: „Песни с лирико-епичен характер сякаш са първото естествено отделяне от връзката между хор и обред.” следователно първоначалната форма на собствената поезия е лиро-епичната песен. Въз основа на такива песни впоследствие се формират епически разкази. И от възклицанията на хора като такива израства лириката (първоначално групова, колективна), която с времето също се отделя от обреда. По този начин епосът и лириката се тълкуват от Веселовски като „следствие от разпадането на древния ритуален хор“. Драмата, твърди ученият, е възникнала от размяната на реплики на хора и певците. И тя (за разлика от епоса и лириката), добивайки самостоятелност, в същото време „запази целия синкретизъм“ на ритуалния хор и беше своеобразно негово подобие.
Теорията за произхода на литературните родове, изложена от Веселовски, се потвърждава от много факти за живота на примитивните народи, известни на съвременната наука. Така че произходът на драмата от ритуалните представления е несъмнен: танцът и пантомимата постепенно все по-активно се придружават от думите на участниците в ритуалното действие. В същото време теорията на Веселовски не отчита, че епическата и лирическата поезия може да се формира независимо от ритуалните действия. Така митологичните приказки, въз основа на които впоследствие се утвърдиха прозичните легенди (саги) и приказки, възникват извън хора. Те не са изпяти от участниците в масовия ритуал, а са разказани от един от представителите на племето (и вероятно подобна история далеч не е била адресирана до голям брой хора във всички случаи). Текстовете могат да се формират и извън обреда. Лирическото себеизразяване възниква в производствените (трудови) и домашните отношения на първобитните народи. По този начин имаше различни начини за формиране на литературни родове. И ритуалният хор беше един от тях.
В епическия вид литература (друг – гр. epos – слово, слово) организиращото начало на творбата е разказ за персонажите (персонажите), техните съдби, действия, нагласи, за събитията в живота им, които съставляват Сюжетът. Това е верига от вербални съобщения или, по-просто, история за случилото се по-рано. Разказът се характеризира с времево разстояние между поведението на речта и предмета на словесните обозначения. То (спомнете си Аристотел: поетът разказва „за събитието като нещо отделно от себе си“) се провежда отстрани и като правило има граматическата форма на минало време. Разказвачът (разказването) се характеризира с позицията на човек, който си спомня случилото се по-рано. Разстоянието между времето на изобразеното действие и времето на разказа за него е може би най-съществената характеристика на епическата форма.
Думата "разказ" се използва по различни начини, когато се прилага към литературата. В тесен смисъл това е подробно обозначение с думи на случилото се веднъж и имало времева продължителност. В по-широк смисъл наративът включва и описания, т.е. пресъздаването чрез думи на нещо стабилно, стабилно или напълно неподвижно (такива са повечето пейзажи, характеристиките на ежедневната среда, особеностите на външния вид на героите, техните състояния на ума). Описанията са също словесни изображения на периодично повтарящите се. „Той все още беше в леглото: / Носят му бележки“, казва например за Онегин в първа глава на романа на Пушкин. По подобен начин повествователната тъкан включва разсъжденията на автора, които играят съществена роля при Л. Н. Толстой, А. Франс, Т. Ман.
В епическите произведения разказът се свързва със себе си и сякаш обгръща изказванията на героите - техните диалози и монолози, включително вътрешни, активно взаимодействайки с тях, обяснявайки, допълвайки и коригирайки ги. И художественият текст се оказва сплав от повествователна реч и изказвания на герои.
Произведенията от епичния вид използват пълноценно арсенала от художествени средства, достъпни за литературата, лесно и свободно овладяват реалността във времето и пространството. Те обаче не познават ограниченията в количеството на текста. Епосът като вид литература включва както разкази (средновековни и ренесансови разкази; хуморът на О'Хенри и ранния А. П. Чехов), така и произведения, предназначени за продължително слушане или четене: епоси и романи, обхващащи живота с изключителна широта. Такива са индийската "Махабхарата", древногръцката "Илиада" и "Одисея" от Омир, "Война и мир" от Л. Н. Толстой, "Сагата за Форсайтите" от Дж. Голсуърси, "Отнесени от вихъра" от М. Мичъл .
Едно епическо произведение може да „попие” толкова много герои, обстоятелства, събития, съдби, детайли, които са недостъпни нито за други видове литература, нито за друг вид изкуство. В същото време повествователната форма допринася за най-дълбокото проникване във вътрешния свят на човек. Сложни герои, притежаващи много черти и свойства, непълни и противоречиви, в движение, формиране, развитие са доста достъпни за нея.
Тези възможности на епичната литература не се използват във всички произведения. Но идеята за художественото възпроизвеждане на живота в неговата цялост, разкриването на същността на епохата, мащаба и монументалността на творческия акт е здраво свързана с думата "епос". Няма (нито в сферата на словесното изкуство, нито отвъд него) групи художествени произведения, които така свободно да проникват както в дълбините на човешкото съзнание, така и в широчината на битието на хората, както правят разказите, романите, епосите.
В епическите произведения присъствието на разказвача е дълбоко значимо. Това е много специфична форма на човешко художествено възпроизвеждане. Разказвачът е посредник между изобразеното и читателя, като често действа като свидетел и тълкувател на показаните лица и събития.
Текстът на епическо произведение обикновено не съдържа информация за съдбата на разказвача, за отношенията му с героите, за това кога, къде и при какви обстоятелства той разказва своята история, за неговите мисли и чувства. Духът на историята, според Т. Ман, често е „безтегловност, безтелесно и вездесъщо“; и „за него няма разделение между „тук“ и „там““. И в същото време речта на разказвача има не само образност, но и експресивно значение; характеризира не само обекта на изказването, но и самия говорещ. Във всяко епично произведение е запечатан начинът на възприемане на действителността, присъщ на този, който разказва, неговото виждане за света и неговия начин на мислене. В този смисъл е легитимно да се говори за образа на разказвача. Тази концепция се утвърди в литературната критика благодарение на B. M. Eikhenbaum, V.V. Виноградов, М.М. Бахтин (творби от 1920-те). Обобщавайки преценките на тези учени, G.A. Гуковски пише през 40-те години на миналия век: „Всяко изображение в изкуството формира представа не само за изобразеното, но и за изобразяващото лице, носителя на представянето. Разказвачът е не само повече или по-малко специфичен образ, но и определен образен идея, принцип и външен вид на говорещия, или по друг начин, със сигурност има определена гледна точка върху това, което се излага, психологическа, идеологическа и просто географска гледна точка, тъй като е невъзможно да се опише отникъде и не може да има описание без дескриптор.
Епичната форма, с други думи, възпроизвежда не само разказваното, но и разказвача; тя художествено улавя начина на говорене и възприемане на света и в крайна сметка мисленето и чувствата на разказвача. Образът на разказвача се намира не в действия и не в преки излияния на душата, а в своеобразен повествователен монолог. Изразителното начало на такъв монолог, като негова второстепенна функция, е в същото време много важно.
Не може да има пълноценно възприемане на народните приказки без внимателно отношение към техния разказ, в който зад наивността и изобретателността на разказващия се отгатва веселието и хитростта, житейския опит и мъдростта. Невъзможно е да почувствате очарованието на героичните епоси на античността, без да уловите възвишената структура на мислите и чувствата на рапсода и разказвача. И още по-немислимо е разбирането на творбите на А. С. Пушкин и Н. В. Гогол, Л. Н. Толстой и Ф. М. Достоевски, Н. С. Лесков и И. С. Тургенев, А. П. Чехов и И. А. Бунин, М. А. Булгаков и А. П. Платонов извън „схващането на ” на разказвача. Живото възприемане на епическо произведение винаги е свързано с внимателно внимание към начина, по който се разказва историята. Читател, чувствителен към словесното изкуство, вижда в разказ, разказ или роман не само послание за живота на героите с неговите детайли, но и експресивно значим монолог на разказвача.
Литературата има различни начини на разказване на истории. Най-дълбоко вкоренен и представен е този тип разказ, в който има, така да се каже, абсолютна дистанция между персонажите и този, който ги докладва. Разказвачът разказва събитията с непоколебимо спокойствие. Всичко му е ясно, дарбата на „всезнанието” е присъща. И неговият образ, образът на същество, което се е издигнало над света, придава на творбата привкус на максимална обективност. Показателно е, че Омир често е оприличаван на небесните олимпийци и е наричан „божествен“.
Художествените възможности на такъв разказ се разглеждат в немската класическа естетика от епохата на романтизма. В епоса „имаме нужда от разказвач“, четем у Шелинг, „който със спокойствието на своя разказ постоянно би ни отклонявал от прекаленото участие в актьорите и би насочвал вниманието на слушателите към чист резултат“. И по-нататък: „Разказвачът е чужд на актьорите, той не само превъзхожда слушателите с уравновесеното си съзерцание и така поставя историята си, но като че ли заема мястото на „необходимостта“.“
Въз основа на такива форми на разказване на истории, датиращи от Омир, класическата естетика от 19-ти век. твърди, че епичният жанр на литературата е художественото въплъщение на особен, „епичен“ мироглед, който се характеризира с максимална широта на възгледа за живота и неговото спокойно, радостно приемане.
Подобни мисли за същността на повествованието са изразени от Т. Ман в статията „Изкуството на романа”: „Може би елементът на разказа е вечното Омирово начало, този пророчески дух от миналото, който е безкраен като света, и на която е познат целият свят, най-пълно и достойно въплъщава стихията на поезията." Писателят вижда в повествователната форма олицетворение на духа на иронията, който не е студено равнодушна подигравка, а изпълнена със сърдечност и любов: „...това е величие, хранителна нежност за малките”, „поглед от висота на свобода, мир и обективност, незасенчена от морализаторство”.
Подобни идеи за съдържателните основи на епичната форма (въпреки факта, че се основават на вековен художествен опит) са непълни и до голяма степен едностранчиви. Разстоянието между разказвача и героите не винаги се актуализира. Античната проза вече свидетелства за това: в романите „Метаморфози“ („Златният дупе“) на Апулей и „Сатирикон“ на Петроний самите персонажи разказват за видяното и преживяното. Подобни произведения изразяват светоглед, който няма нищо общо с т. нар. „епичен мироглед”.
В литературата от последните два-три века субективното повествование почти преобладава. Разказвачът започна да гледа на света през очите на един от героите, пропит с неговите мисли и впечатления. Ярък пример за това е подробната картина на битката при Ватерло в Пармския манастир на Стендал. Тази битка в никакъв случай не е възпроизведена по Омиров начин: разказвачът сякаш се превъплъщава като герой, младият Фабрицио, и гледа на случващото се през неговите очи. Разстоянието между него и героя на практика изчезва, гледните точки и на двамата се комбинират. Толстой понякога отдава почит на този начин на изобразяване. Битката при Бородино в една от главите на „Война и мир“ е показана във възприятието на Пиер Безухов, който не е имал опит във военните дела; военният съвет във Фили е представен под формата на впечатления на момичето Малаша. В „Ана Каренина“ състезанията, в които участва Вронски, са възпроизведени два пъти: веднъж изживяни от самия него, другият – видян през очите на Анна. Нещо подобно е характерно и за творбите на Ф.М. Достоевски и А.П. Чехов, Г. Флобер и Т. Ман. Героят, към който се приближава разказвачът, е изобразен сякаш отвътре. „Трябва да се прехвърлите в героя“, отбеляза Флобер. Когато разказвачът се приближи до един от героите, непряката реч се използва широко, така че гласовете на разказвача и героя се сливат в едно. Комбиниране на гледните точки на разказвача и героите в литературата на 19–20 век. предизвикано от повишения художествен интерес към оригиналността на вътрешния свят на хората и най-важното - разбирането за живота като съвкупност от различни отношения към действителността, качествено различни хоризонти и ценностни ориентации.
Най-често срещаната форма на епичен разказ е разказът от трето лице. Но разказвачът може да се появи в творбата като един вид „аз“. Естествено е да наречем такива персонифицирани разказвачи, които говорят от своето, „първо” лице, разказвачи. Разказвачът често е едновременно и герой в творбата (Максим Максимич в разказа „Бела“ от „Героят на нашето време“ от М. Ю. Лермонтов, Гринев в „Дъщерята на капитана“ от А. С. Пушкин, Иван Василиевич в разказа на Л. Н. Толстой „След бала“, Аркадий Долгоруки в „Тийнейджърът“ от Ф. М. Достоевски).
По фактите от живота и мисленето си много от разказвачите-персонажи са близки (макар и не идентични) с писателите. Това се случва в автобиографични произведения (ранната трилогия на Л. Н. Толстой, "Лятото на Господа" и "Молещият се" от И. С. Шмелев). Но по-често съдбата, житейските позиции, преживяванията на героя, превърнал се в разказвач, се различават значително от това, което е присъщо на автора („Робинзон Крузо“ от Д. Дефо, „Моят живот“ от А. П. Чехов). В същото време в редица произведения (епистоларни, мемоарни, приказни форми) разказвачите говорят по начин, който не е идентичен с този на автора и понякога доста рязко се различава от него (по чужда дума вж. с. 248– 249). Начините на повествование, използвани в епическите произведения, изглеждат много разнообразни.
§ 4. Драма
Драматични произведения (др. - гр. drama - действие), подобно на епичните, пресъздават поредицата от събития, действията на хората и техните взаимоотношения. Подобно на автора на епично произведение, драматургът е подчинен на „закона на развиващото се действие“. Но в драмата няма подробен повествователно-описателен образ. Всъщност речта на автора тук е спомагателна и епизодична. Такива са списъците на действащите лица, понякога придружени с кратки характеристики, обозначението на времето и мястото на действие; описания на сценичната ситуация в началото на действия и епизоди, както и коментари на отделни реплики на персонажите и указания за техните движения, жестове, мимики, интонации (реплика). Всичко това представлява страничен текст на драматично произведение. Основният му текст е верига от изказвания на героите, техните реплики и монолози.
Оттук и някои ограничени художествени възможности на драмата. Писателят-драматург използва само част от визуалните средства, които са на разположение на създателя на роман или епос, разказ или разказ. А характерите на персонажите се разкриват в драмата с по-малко свобода и пълнота, отколкото в епоса. „Възприемам драмата – отбеляза Т. Ман – като изкуство на силуета и чувствам само казаното лице като обемен, цялостен, реален и пластичен образ.” В същото време драматурзите, за разлика от авторите на епични произведения, са принудени да се ограничават до количеството словесен текст, което отговаря на изискванията на театралното изкуство. Времето на действието, изобразено в драмата, трябва да се вписва в строгите рамки на сценичното време. А представлението в познатите на новия европейски театър форми продължава, както знаете, не повече от три-четири часа. А това изисква подходящ размер на драматичния текст.
В същото време авторът на пиеса има значителни предимства пред създателите на разкази и романи. Един момент, изобразен в драмата, тясно граничи с друг, съседен. Времето на събитията, възпроизведени от драматурга по време на „сценичния епизод, не е компресирано или разтегнато; героите на драмата обменят реплики без забележими интервали от време, а техните изявления, както отбеляза К. С. Станиславски, образуват непрекъсната, непрекъсната линия. уловени като нещо минало, то веригата от диалози и монолози в драмата създава илюзията за настоящето. Животът тук говори сякаш от своя гледна точка: няма междинен разказвач между изобразеното и читателя. Действието е пресъздадено в драмата с максимална непосредственост. Тя тече сякаш пред очите на читателя."Всички повествователни форми," пише Ф. Шилер, "пренасят настоящето в миналото; всички драматични форми правят миналото настояще."
Драмата е сценична. Театърът е публично, масово изкуство. Спектакълът засяга пряко много хора, сякаш се слива в едно в отговор на случващото се пред тях. Целта на драмата, според Пушкин, е да действа върху множеството, да завладее неговото любопитство” и за тази цел да улови „истината на страстите”: „Драмата се роди на площада и представляваше забавлението на хората. Хората, като децата, изискват забавление, действие. Драмата му представя необикновени, странни случки. Народът иска силни усещания<..>Смехът, съжалението и ужасът са трите струни на нашето въображение, разклатено от драматичното изкуство. Драматичният жанр на литературата е особено тясно свързан със сферата на смеха, тъй като театърът се консолидира и развива в тясна връзка с масовите тържества, в атмосфера на игра и забавление. „Комичният жанр е универсален за античността“, отбеляза О. М. Фрайденберг. Същото важи и за театъра и драмата на други страни и епохи. Т. Ман беше прав, когато нарече „инстинкта на комика“ „основния принцип на всяко драматично умение“.
Не е изненадващо, че драмата гравитира към външно зрелищно представяне на изобразеното. Образите й се оказват хиперболични, закачливи, театрални и ярки. „Театърът изисква преувеличени широки линии както в гласа, рецитацията, така и в жестовете“, пише Н. Боало. И това свойство на сценичното изкуство неизменно оставя своя отпечатък върху поведението на героите на драматични произведения. „Как се изигра в театъра“, коментира Бубнов (На дъното от Горки) неистовата тирада на отчаяния Клеш, който с неочаквано нахлуване в общия разговор му придаде театрален ефект. Показателни (като характеристика на драматургичния вид литература) са упреците на Толстой срещу В. Шекспир за изобилието от хипербола, поради което уж се нарушава възможността за художествено впечатление. „Още от първите думи“, пише той за трагедията „Крал Лир“, може да се види преувеличение: преувеличение на събитията, преувеличение на чувствата и преувеличение на изразите. Л. Толстой греши в оценката на творчеството на Шекспир, но идеята за отдадеността на великия английски драматург към театралната хипербола е напълно оправдана. Казаното за „Крал Лир” с не по-малко основание може да се отдаде на антични комедии и трагедии, драматични произведения на класицизма, на пиесите на Ф. Шилер и В. Юго и т.н.
През 19-ти и 20-ти век, когато в литературата преобладава желанието за светска автентичност, условностите, присъщи на драмата, стават по-малко очевидни, често са сведени до минимум. В основата на това явление стои така наречената „дребнобуржоазна драма“ от 18 век, чиито създатели и теоретици са Д. Дидро и Г.Е. Лесинг. Творби на най-големите руски драматурзи от XIX век. и началото на 20 век - A.N. Островски, A.P. Чехов и М. Горки - се отличават с надеждността на пресъздадените форми на живот. Но дори когато драматурзите се стремят към правдоподобност, сюжетната, психологическата и всъщност словесната хипербола продължава да съществува. Театралните условности се усещаха дори в драматургията на Чехов, която беше максималната граница на „животност“. Нека да разгледаме последната сцена на Трите сестри. Една млада жена се раздели с любим човек преди десет или петнадесет минути, вероятно завинаги. Още преди пет минути разбра за смъртта на годеника си. И сега те, заедно с най-голямата, трета сестра, обобщават моралните и философските резултати от миналото, мислейки под звуците на военен марш за съдбата на своето поколение, за бъдещето на човечеството. Едва ли е възможно да си представим това да се случва в действителност. Но не забелязваме неправдоподобността на края на Трите сестри, защото сме свикнали, че драмата значително променя формите на живот на хората.
Горното убеждава в справедливостта на решението на А. С. Пушкин (от вече цитираната му статия), че „самата същност на драматичното изкуство изключва правдоподобността“; „Четейки стихотворение, роман, често можем да забравим себе си и да повярваме, че описаният инцидент не е измислица, а истина. В ода, в елегия можем да мислим, че поетът е изобразил истинските си чувства, при реални обстоятелства. Но къде е достоверността в сграда, разделена на две части, от които едната е пълна със зрители, които са се съгласили и т.н.
Най-важната роля в драматичните произведения принадлежи на конвенциите за саморазкриване на речта на персонажите, чиито диалози и монолози, често наситени с афоризми и максими, се оказват много по-обширни и ефективни от онези реплики, които биха могли да бъдат изречени в подобна житейска ситуация. Условни са репликите „настрана“, които сякаш не съществуват за други персонажи на сцената, но са ясно чути от публиката, както и монолози, произнесени от героите сами, насаме със себе си, които са чисто сцена техника за извеждане на вътрешната реч (има много такива монолози както в древните трагедии, така и в драматургията на новото време). Драматургът, поставяйки своеобразен експеримент, показва как би се изразил човек, ако изрази настроенията си с максимална пълнота и яркост в изречените думи. И речта в драматично произведение често придобива прилика с художествена лирическа или ораторска реч: героите тук са склонни да се изразяват като импровизатори-поети или майстори на публичното говорене. Следователно Хегел е отчасти прав, разглеждайки драмата като синтез на епическото начало (събитийност) и лирическото (речево изражение).
Драмата има сякаш два живота в изкуството: театрален и литературен. Съставяйки драматичната основа на спектаклите, съществуващи в тяхната композиция, драматичната творба се възприема и от читателската публика.
Но това не винаги е било така. Еманципацията на драмата от сцената се осъществява постепенно - в продължение на редица векове и завършва сравнително наскоро: през 18-19 век. Световно значими примери на драматургия (от античността до 17 век) по време на тяхното създаване на практика не са били признати като литературни произведения: те са съществували само като част от сценичните изкуства. Нито У. Шекспир, нито Ж. Б. Молиер са възприемани от съвременниците си като писатели. Решаваща роля за укрепването на идеята за драмата като произведение, предназначено не само за сценична постановка, но и за четене, изигра „откритието“ през втората половина на 18 век на Шекспир като велик драматичен поет. Оттук нататък драмите започнаха да се четат интензивно. Благодарение на многобройните печатни публикации през XIX-XX век. драматичните произведения се оказаха важна разновидност на художествената литература.
През 19 век (особено в първата й половина) литературните достойнства на драмата често се поставяха над сценичните. И така, Гьоте вярваше, че „творбите на Шекспир не са за телесни очи“, а Грибоедов нарече желанието си да чуе стиховете на „Горко от остроумието“ от сцената „детско“. Широко разпространена е т. нар. Леседрама (драма за четене), създадена с фокус предимно върху възприятието при четене. Такива са „Фауст“ на Гьоте, драматургичните произведения на Байрон, малките трагедии на Пушкин, драмите на Тургенев, за които авторът отбелязва: „Моите пиеси, незадоволителни на сцената, може да представляват известен интерес за четене“.
Няма принципни разлики между Леседрамата и пиесата, която авторът е ориентиран към сценична постановка. Драмите, създадени за четене, често са потенциално сценични драми. А театърът (включително и модерният) упорито търси и понякога намира ключовете към тях, доказателство за което са успешните постановки на Тургенев „Месец на село“ (на първо място, това е прочутото предреволюционно представление на Арт театър) и многобройни (макар и далеч не винаги успешни) сценични четения на малките трагедии на Пушкин през 20-ти век.
Старата истина остава в сила: най-важното, основната цел на драмата е сцената. „Само когато се изпълнява на сцената,“ отбелязва А. Н. Островски, „драматичната измислица на автора придобива напълно завършена форма и произвежда точно моралното действие, което авторът си е поставил като цел да постигне“.
Създаването на спектакъл по драматична творба се свързва с нейното творческо завършване: актьорите създават интонационно-пластични рисунки на ролите, които играят, художникът оформя сценичното пространство, режисьорът разработва мизансцените. В тази връзка концепцията на пиесата донякъде се променя (повече внимание се обръща на някои нейни страни, по-малко внимание на други), често се конкретизира и обогатява: сценичната постановка внася нови смислови нюанси в драмата. В същото време принципът на вярно четене на литературата е от първостепенно значение за театъра. Режисьорът и актьорите са призовани да предадат поставената творба на публиката с максимална завършеност. Верността на сценичния прочит се осъществява там, където режисьорът и актьорите дълбоко разбират драматургичната творба в нейното основно съдържание, жанр, стил. Сценичните представления (както и филмовите адаптации) са легитимни само в случаите, когато има съгласие (дори и относително) между режисьора и актьорите и кръга от идеи на писателя-драматург, когато сценичните фигури са внимателно внимателни към смисъла на постановената творба, към особеностите на нейния жанр, особеностите на нейния стил и към самия текст.
В класическата естетика на 18-19 век, по-специално от Хегел и Белински, драмата (предимно жанрът на трагедията) се разглежда като най-висшата форма на литературно творчество: като „венец на поезията“. Цяла поредица от художествени епохи всъщност се проявява предимно в драматичното изкуство. Есхил и Софокъл в разцвета на античната култура, Молиер, Расин и Корней по времето на класицизма нямат равни сред авторите на епични произведения. Значително в това отношение е творчеството на Гьоте. Всички литературни жанрове са били достъпни за великия немски писател, но той увенчава живота си в изкуството със създаването на драматично произведение – безсмъртният Фауст.
През миналите векове (до 18 век) драмата не само успешно се конкурира с епоса, но често се превръща във водеща форма на художествено възпроизвеждане на живота в пространството и времето. Това се дължи на редица причини. Първо, театралното изкуство изигра огромна роля, достъпно (за разлика от ръкописните и печатни книги) за най-широките слоеве на обществото. Второ, свойствата на драматичните произведения (изобразяването на герои с ярко изразени черти, възпроизвеждането на човешки страсти, влечението към патоса и гротеската) в епохата на "предреализма" напълно съответстват на общите литературни и общи художествени тенденции.
И въпреки че през XIX-XX век. социално-психологическият роман, жанр на епичната литература, се измести в челните редици на литературата; драматичните произведения все още имат почетно място.
§ 5. Лирика
В текстовете (други – гр. lyra – музикален инструмент, под звуците на който се изпълняваше поезия) на преден план са отделни състояния на човешкото съзнание: емоционално оцветени отражения, волеви импулси, впечатления, нерационални усещания и стремежи. Ако в лирическо произведение е посочена някаква поредица от събития (което далеч не винаги е така), тогава това е много пестеливо, без никакви внимателни детайли (спомнете си „Спомням си един прекрасен момент...“ на Пушкин). „Лириката – пише Ф. Шлегел – винаги изобразява само определено състояние само по себе си, например изблик на изненада, изблик на гняв, болка, радост и т.н., определено цяло, което всъщност не е цяло. Тук е необходимо единство на чувствата. Този възглед за темата на лириката е наследен от съвременната наука.
Лирическият опит се явява като принадлежащ на говорещия (говорещия). Не е толкова изразено с думи (това е частен случай), а изразено с максимална енергия. В лириката (и само в нея) системата от художествени средства е изцяло подчинена на разкриването на цялостното движение на човешката душа.
Лирически уловеното преживяване се различава значително от непосредствените житейски емоции, където се случват и често преобладават аморфността, неяснотата и случайността. Лирическата емоция е вид съсирек, квинтесенция на духовния опит на човек. „Най-субективният вид литература“, пише Л. Я. Гинзбург за лириката, „тя, като никоя друга, се стреми към общото, към изобразяването на душевния живот като универсален“. Опитът, залегнал в основата на лирическото произведение, е вид духовно прозрение. Той е резултат от творческо завършване и художествена трансформация на преживяното (или може да бъде преживено) от човек в реалния живот. „Дори в онези дни“, пише Н. В. Гогол за Пушкин, „когато самият той се втурна в страстите, поезията беше свещена за него, като някакъв храм. Не е влизал там неподреден и неподреден; той не донесе нищо необмислено, безразсъдно от собствения си живот; разрошената реалност не влизаше там гол.Читателят чуваше само благоуханието, но какви вещества изгоряха в гърдите на поета, за да излъчи този аромат, никой не може да чуе.
Лириката в никакъв случай не се ограничава до сферата на вътрешния живот на хората, тяхната психология като такава. Тя неизменно е привлечена от психични състояния, които означават фокусиране на човек върху външната реалност. Следователно лириката се оказва художествено овладяване на състояния не само на съзнанието (което, както настоятелно казва Г. Н. Поспелов, е първично, главно, доминиращо в него), но и на битието. Такива са философските, пейзажните и гражданските стихотворения. Лирическата поезия е способна лесно и широко да улавя пространствено-времеви идеи, свързвайки изразените чувства с фактите от ежедневието и природата, историята и съвремието, с планетарния живот, Вселената, Вселената. В същото време лирическото творчество, един от предшествениците на което в европейската литература са библейските псалми, може да придобие религиозен характер в най-ярките си примери. Оказва се (припомнете си стихотворението на М. Ю. Лермонтов "Молитва") "сродни на молитвата" улавя мислите на поетите за висшата сила на битието (ода на Г. Р. Державин "Бог") и комуникацията му с Бога ("Пророк" от AS Пушкин). Религиозните мотиви са много упорити в лириката на нашия век: В.Ф. Ходасевич, Н.С. Гумильов, А.А. Ахматова, Б. Л. Пастернак, сред съвременните поети - О. А. Седакова.
Обхватът от лирически въплътени понятия, идеи, емоции е необичайно широк. В същото време лириката в по-голяма степен от другите видове литература е склонна да улавя всичко, което е положително значимо и ценно. То не е способно на плодотворност, затваряйки се в сферата на тоталния скептицизъм и отхвърлянето на света. Нека се обърнем отново към книгата на Л.Я. Гинзбург: „По своята същност лириката е разговор за значимо, високо, красиво (понякога в противоречиво, иронично пречупване); един вид изложение на идеалите и житейските ценности на човек. Но и антиценности - в гротескното, в изобличението и сатирата; но не тук минава високият път на лириката.
Лириката се намира главно в малка форма. Въпреки че има жанр на лирическата поема, която пресъздава преживявания в тяхното симфонично разнообразие („За това“ от В. В. Маяковски, „Поема на планината“ и „Поема на края“ от М. И. Цветаева, „Поема без герой“ от А. А. Ахматова ), в лириката несъмнено преобладават малките стихотворения. Принципът на лирическия вид литература е „колкото е възможно по-кратко и възможно най-пълно”. Стремейки се към пределна компактност, най-„компресираните“ лирически текстове понякога са като пословични формули, афоризми, максими, които често са в контакт и си съперничат.
Състоянията на човешкото съзнание са въплътени в текстовете по различни начини: директно и открито, в искрени изповеди, изповедни монолози, пълни с размисъл (припомнете си шедьовъра на С. А. Есенин „Не съжалявам, не се обаждам, не плач...”) или най-вече косвено, косвено) под формата на изображение на външната реалност (описателна лирика, преди всичко пейзаж) или компактен разказ за някакво събитие (разказна лирика). Но почти във всяка лирическа творба има медитативно начало. Медитация (на латински meditatio – размисъл, размисъл) се нарича възбудена и психологически интензивна медитация върху нещо: описателността има медитативен „подтекст“. Текстовете, казано по друг начин, са несъвместими с неутралността и безпристрастността на тона, широко използвани в епичните разкази. Речта на лирическото произведение е изпълнена с изразност, която тук се превръща в организиращо и доминиращо начало. Лирическият израз се усеща и в избора на думи, и в синтактичните конструкции, и в алегориите, и най-важното - във фонетико-ритмичното изграждане на текста. В текстовете на преден план излизат „семантико-фонетични ефекти“ в неразривната им връзка с ритъма, като правило, напрегнат и динамичен. В същото време лирическото произведение в по-голямата част от случаите има поетична форма, докато епосът и драмата (особено в близки до нас епохи) се обръщат предимно към прозата.
Изразът на речта в лирическия вид поезия често се довежда до максимален предел. Толкова брой смели и неочаквани алегории, такава гъвкава и богата комбинация от интонации и ритми, такива сърдечни и впечатляващи звукови повторения и сходства, към които лирическите поети охотно прибягват (особено в нашия век), нито „обикновената“ реч, нито изказванията на героите познават. в епоса и драмата, нито в повествователната проза, нито дори в стихотворения епос.
В пълния израз на лирическата реч обичайното логическо подреждане на изказванията често се изтласква в периферията или дори се елиминира напълно, което е особено характерно за поезията на 20-ти век, която до голяма степен е предшествана от творчеството на френските символисти на втората половина на 19 век (П. Верлен, Ст. Маларме). Ето редовете на L.N. Мартинов, посветен на изкуството от този вид:
И речта е своеволна, Редът в скалата се нарушава, И нотите се обръщат с главата надолу За да събуди гласа.
„Лирическият безпорядък”, познат на словесното изкуство още по-рано, но преобладаващ само в поезията на нашия век, е израз на художествен интерес към скритите дълбини на човешкото съзнание, към произхода на преживяванията, към сложните, логически неопределими движения на душата. Обръщайки се към речта, която си позволява да бъде „самоволна“, поетите получават възможност да говорят за всичко едновременно, бързо, наведнъж, „развълнувано“: „Светът тук се появява като изненадан от внезапно усещане." Да си припомним началото на Б.Л. Пастернак "Вълни", отваряйки книгата "Прераждане":
Изразителността на речта прави лирическото творчество свързано с музиката. За това е стихотворението на П. Верлен „Изкуството на поезията“, съдържащо призив, отправен към поета да бъде пропит с духа на музиката:
Това е просто въпрос на музика. Така че, не измервайте пътя. Предпочитайте почти безтелесността Всичко, което е твърде плът и тяло<…> Така че музика отново и отново! Нека в своя стих с овърклок Блясък в далечината преобразен Друго небе и любов.
В ранните етапи от развитието на изкуството се пеят лирически произведения, словесният текст е придружен от мелодия, обогатява се с нея и взаимодейства с нея. Много песни и романси все още свидетелстват, че текстовете са близки до музиката по своята същност. Според M.S. Каган, лириката е „музика в литературата“, „литература, която е приела законите на музиката“.
Има обаче фундаментална разлика между текст и музика. Последното (като танца), докато разбира сферите на човешкото съзнание, които са недостъпни за други видове изкуство, в същото време се ограничава до това, което предава общата същност на преживяването. Човешкото съзнание тук се разкрива извън пряката му връзка с някои специфични явления на битието. Слушайки например прочутия Етюд на Шопен в до минор (оп. 10 № 12), ние възприемаме цялата бурна активност и извисеност на чувството, достигайки интензивността на страстта, но не свързваме това с някаква конкретна житейска ситуация или всяка конкретна снимка. Слушателят е свободен да си представи морска буря, или революция, или бунтарството на любовно чувство, или просто да се отдаде на стихията на звуците и да възприеме въплътените в тях емоции без никакви предметни асоциации. Музиката е в състояние да ни потопи в такива дълбини на духа, които вече не са свързани с идеята за някои отделни явления.
Не е така в лирическата поезия. Чувствата и волеви импулси са дадени тук в тяхната условност от нещо и в пряка посока към конкретни явления. Спомнете си, например, стихотворението на Пушкин "Дневната светлина изгасна ...". Бунтарското, романтично и в същото време тъжно чувство на поета се разкрива чрез впечатлението му от околната среда („мрачният океан” над него, „далечният бряг, земите на обедните вълшебни земи”) и чрез спомените за това какво случи се (за дълбоките рани на любовта и младостта, избледняла в бури). ). Поетът предава връзките на съзнанието с битието, иначе не може да бъде в словесното изкуство. Това или онова чувство винаги се явява като реакция на съзнанието към някои явления от реалността. Колкото и неясни и неуловими да са емоционалните движения, уловени от художественото слово (припомнете си стихотворенията на В. А. Жуковски, А. А. Фет или ранния А. А. Блок), читателят ще разбере какво ги е причинило или поне с какво е свързано с впечатления.
Носителят на преживяване, изразено в лириката, обикновено се нарича лирически герой. Този термин, въведен от Ю.Н. Тинянов в статията „Блок“ от 1921 г. се корени в литературната критика и критика (заедно със синонимните фрази „лирически аз“, „лирически субект“). Те говорят за лирическия герой като „създаден от мен“ (М. М. Пришвин), имайки предвид не само отделни стихотворения, но и техните цикли, както и творчеството на поета като цяло. Това е много специфичен образ на човек, коренно различен от образите на разказвачи-разказвачи, за чийто вътрешен свят по правило нищо не знаем, и героите на епични и драматични произведения, които неизменно са отдалечени от писателя.
Лирическият герой не само има тесни връзки с автора, с неговия мироглед, духовен и биографичен опит, психическа нагласа, маниер на речево поведение, но се оказва (почти в повечето случаи) неразличим от него. Текстовете в основния му „масив“ са автопсихологически.
В същото време лирическият опит не е тъждествен на преживяното от поета като биографична личност. Текстовете не просто възпроизвеждат чувствата на автора, те ги преобразяват, обогатяват, пресъздават, издигат и облагородяват. Точно за това е стихотворението на А. С. Пушкин „Поетът“ (“.. само божествен глагол / Докосва чувствителното ухо, / Душата на поета ще тръгне, / Като събуден орел“).
В същото време авторът в процеса на творчество често създава онези психологически ситуации със силата на въображението, които изобщо не са съществували в действителност. Литературните критици многократно са били убедени, че мотивите и темите на лирическите стихотворения на А. С. Пушкин не винаги са съгласни с фактите от личната му съдба. Надписът, направен от А.А. Блок върху полетата на ръкописа на едно от стихотворенията му: „Нямаше нищо подобно“. В своите стихотворения поетът улавя личността си или в образа на млад монах, почитател на мистично тайнствената Красива дама, или в „маската” на Хамлет на Шекспир, или като посетител на петербургските ресторанти.
Лирически изразените преживявания могат да принадлежат както на самия поет, така и на други лица, които не са като него. Способността да „почувстваш някой друг в един миг като свой собствен“ според A.A. Фета, един от аспектите на поетичния талант. Текстовете, които изразяват преживяванията на човек, който е забележимо различен от автора, се наричат ролеви (за разлика от аутопсихологически). Това са стихотворенията „Няма име за теб, моя далечна ...“ A.A. Блок - духовно излияние на момиче, живеещо в смътно очакване на любов, или "Бях убит близо до Ржев" от А.Т. Твардовски, или "Одисея до Телемаку" от И.А. Бродски. Случва се дори (въпреки че това се случва рядко) субектът на едно лирически изказване да бъде изложен от автора. Такъв е „моралният човек“ в стихотворението на Н.А. Некрасов със същото име, който причини много скърби и неприятности на околните, но упорито повтаряше фразата: „Живейки в съответствие със строг морал, не съм причинил зло на никого в живота си“. По-ранната дефиниция на Аристотел за лириката (поетът „остава себе си, без да променя лицето си“) следователно е неточна: лирическият поет може да промени лицето си и да възпроизведе преживяване, което принадлежи на някой друг.
Но основата на лирическото творчество не е ролевата поезия, а автопсихологическата поезия: стихотворения, които са акт на пряко самоизразяване на поета. Човешката автентичност на лирическия опит, прякото присъствие в стихотворението, според В.Ф. Ходасевич, „живата душа на поета“: „Личността на автора, нескрита от стилизация, става по-близка до нас“; достойнството на поета се крие „в това, че той пише в подчинение на реалната нужда да изрази чувствата си“.
Лиризмът в доминиращия си клон се характеризира с очарователната непосредственост на саморазкриването на автора, „отвореността” на вътрешния му свят. И така, задълбавайки се в стихотворенията на A.S. Пушкин и М.Ю. Лермонтова, S.A. Есенин и Б.Л. Пастернак, А.А. Ахматова и М.И. Цветаева, получаваме много ярка и многостранна представа за техния духовен и биографичен опит, диапазон на мислене, лична съдба.
Връзката между лирическия герой и автора (поета) се възприема от литературните критици по различен начин. Мненията на редица учени от 20-ти век, по-специално М.М. Бахтин, който видя в текстовете сложна система от отношения между автора и героя, „аз“ и „другия“, а също така говори за неизменното присъствие на хоровия принцип в него. Тази идея е разработена от S.N. Бройтман. Той твърди, че лириката (особено близките до нас епохи) се характеризира не с „моносубективност“, а с „интерсубективност“, т. е. отпечатване на взаимодействащи съзнания.
Тези научни иновации обаче не разклащат обичайната идея за откритостта на присъствието на автора в лирическото произведение като негово най-важно свойство, което традиционно се обозначава с термина „субективност“. „Той (лирически поет. - В.Х.), - пише Хегел, - може да търси вдъхновение за творчество и съдържание в себе си, като се спира на вътрешните ситуации, състояния, преживявания и страсти на сърцето и духа си. Тук самият човек в своя субективен вътрешен живот се превръща в произведение на изкуството, докато епическият поет се обслужва от различен от него герой, неговите подвизи и случки, които му се случват.
Именно пълнотата на изразяване на авторовата субективност определя оригиналността на възприемането на лириката от читателя, който активно участва в емоционалната атмосфера на творбата. Лирическото творчество (и това отново го прави свързано с музиката, както и с хореографията) притежава максимална вдъхновяваща, заразителна сила (сугестивност). Запознавайки се с разказ, роман или драма, ние възприемаме изобразеното от определена психологическа дистанция, до известна степен откъснато. По волята на авторите (а понякога и по собствена) ние приемаме или, напротив, не споделяме тяхното мислене, одобряваме или не одобряваме действията им, подиграваме им се или им съчувстваме. Лириката е друга работа. Да се възприеме пълноценно едно лирическо произведение означава да се проникнеш от мисленето на поета, да ги почувстваш и още веднъж да ги изживееш като нещо свое, лично, искрено. С помощта на кондензирани поетични формули на лирическо произведение между автора и читателя, по точните думи на Л.Я. Гинзбург, „установен е светкавичен и безпогрешен контакт“. Чувствата на поета се превръщат в същото време в наши чувства. Авторът и неговият читател образуват единно, неразделно „ние”. И това е особеното очарование на текстовете.
§ 6. Междуродови и извънродови форми
Литературните жанрове не са отделени един от друг с непроницаема стена. Наред с произведенията, които безусловно и изцяло принадлежат към един от литературните жанрове, има и такива, които съчетават свойствата на всякакви две родови форми - „двуродови формации“ (изразът на Б.О. Корман). За произведенията и техните групи, принадлежащи към два вида литература през 19–20 век. е казано многократно. Така Шелинг характеризира романа като „комбинация от епоса с драмата“. Отбелязано е присъствието на епичното начало в драматургията на А. Н. Островски. Б. Брехт характеризира пиесите си като епични. За творбите на М. Метерлинк и А. Блок е фиксиран терминът „лирически драми“. Той е дълбоко вкоренен в словесното изкуство на лиро-епиката, което включва лиро-епически стихотворения (утвърдени в литературата от епохата на романтизма), балади (с народни корени), така наречената лирическа проза (обикновено автобиографична), произведения, където повествователните лирически отклонения са „свързани“ със събитията, както например в „Дон Жуан“ на Байрон и „Евгений Онегин“ на Пушкин.
В литературната критика на XX век. Правени са многократни опити да се допълни традиционната „триада” (епос, лирика, драма) и да се обоснове концепцията за четвърти (или дори пети и т.н.) вид литература. До трите „бивши“ романа бяха поставени (В. Д. Днепров), и сатирата (Й. Е. Елсберг, Ю. Б. Борев), и сценарият (ряд теоретици на филма). В такива преценки има много спорни, но литературата наистина познава групи произведения, които не притежават напълно свойствата на епос, лирика или драма, или дори изобщо им липсват. Те с право могат да се нарекат екстра-генерични форми.
Първо, това са есета. Тук вниманието на авторите е насочено към външната действителност, което дава основание на литературните критици да ги поставят в редица епически жанрове. В есетата обаче поредицата от събития и самият разказ не играят организираща роля: доминират описания, често придружени от разсъждения. Това са „Хор и Калинич“ от „Записките на ловец“ на Тургенев, някои произведения на Г.И. Успенски и М.М. Пришвин.
Второ, това е така наречената литература „поток на съзнанието“, където преобладава не наративното представяне на събитията, а безкрайни вериги от впечатления, спомени и емоционални движения на говорещия. Тук съзнанието, което най-често изглежда разстроено, хаотично, сякаш присвоява и поглъща света: реалността се оказва „забулена” с хаоса на своите съзерцания, светът е поставен в съзнанието. Подобни свойства имат и произведенията на М. Пруст, Дж. Джойс, Андрей Бели. По-късно представителите на "новия роман" във Франция (М. Бутор, Н. Саро) се обръщат към тази форма.
И накрая, писането на есета, което сега се превърна в много влиятелна област на литературното творчество, определено не се вписва в традиционната триада. В началото на есетата стоят световноизвестните „Опити” („Есета”) на М. Монтен. Формата на есето е небрежно безплатна комбинация от обобщаващи доклади за отделни факти, описания на реалността и (което е особено важно) разсъждения върху нея. Мислите, изразени под формата на есе, като правило, не претендират за изчерпателна интерпретация на темата, те позволяват възможността за напълно различни преценки. Есеистиката гравитира към синкретизма: началото на собственото изкуство тук лесно се съчетава с публицистични и философски.
Есеистиката почти доминира в творчеството на V.V. Розанова („Самота“, „Опаднали листа“). Тя се почувства в прозата на A.M. Ремизов („Осоляване“), в редица произведения на М.М. Пришвин (на първо място се помнят „Очите на Земята“). Есеистичното начало присъства в прозата на Г. Филдинг и Л. Стърн, в стихотворенията на Байрон, в "Евгений Онегин" на Пушкин (свободни разговори с читателя, мисли за светски човек, за приятелство и роднини и др.), " Невски проспект" N .IN. Гогол (началото и краят на разказа), в прозата на Т. Ман, Г. Хесе, Р. Музил, където повествованието е обилно придружено от мислите на писателите.
Според М.Н. Епщайн, в основата на есеизма е особена концепция за личността – като носител не на знание, а на мнения. Неговото призвание не е да провъзгласява готови истини, а да разцепва заклетата, фалшива цялост, да защитава свободната мисъл, отдалечавайки се от централизацията на смисъла: тук има „съжителство на личността с ставащото слово”. Авторът придава много висок статус на релативистично разбирания есеизъм: той е „вътрешният двигател на културата на новото време”, фокусът на възможностите за „свръххудожествено обобщение”. Имайте предвид обаче, че писането на есета по никакъв начин не е елиминирало традиционните генерични форми и освен това е в състояние да въплъти световна връзка, която се противопоставя на релативизма. Ярък пример за това е работата на M.M. Пришвин.
Така има разграничаващи се родови форми собствено, традиционни и безразделно доминиращи в литературното творчество в продължение на много векове, и форми „извънродови”, нетрадиционни, корени в „постромантичното” изкуство. Първите взаимодействат с втория много активно, допълвайки се. Днес триадата Платон-Аристотел-Хегел (епос, лирика, драма) очевидно е до голяма степен разклатена и трябва да бъде коригирана. В същото време няма причина да се обявяват за остарели трите вида литература, които обичайно се разграничават, както понякога се прави с леката ръка на италианския философ и теоретик на изкуството Б. Кроче. Сред руските литературни критици А. И. Белецки говори в подобен дух: „За древните литератури термините епос, лирика, драма все още не са били абстрактни. Те обозначаваха специални външни начини за предаване на произведение на слушаща публика. Влизайки в книгата, поезията изоставя тези начини на предаване и постепенно видовете (има предвид жанровете на литературата. - В.Х.) стават все повече и повече художествена литература. Необходимо ли е да се продължи научното съществуване на тези измислици? Несъгласни с това, отбелязваме: литературните произведения от всички епохи (включително съвременните) имат определена родова специфика (епична, драматична, лирическа форма или форми на есе, „поток на съзнанието“, есе, които не са необичайни за 20-ти век ). Родовата принадлежност (или, напротив, участието на една от "негенеричните" форми) до голяма степен определя организацията на работата, нейните формални, структурни особености. Следователно понятието „вид литература” в състава на теоретичната поетика е неотменно и съществено.
§ 1. Относно понятието "жанр"
Литературните жанрове са групи от произведения, които се обособяват в рамките на жанровете на литературата. Всеки от тях има определен набор от стабилни свойства. Много литературни жанрове имат своя произход и корени във фолклора. Възникналите отново в собствения литературен опит жанрове са плод на съвместната дейност на инициаторите и наследниците. Такава е например лиро-епичната поема, която се формира в епохата на романтизма. Не само J. Byron, A.S. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, но и техните много по-малко авторитетни и влиятелни съвременници. Според В.М. Жирмунски, който изследва този жанр, „творческите импулси идват от велики поети“, които по-късно се трансформират в литературна традиция от други, второстепенни: „Отделните признаци на голямо произведение се превръщат в жанрови знаци“. Жанровете, както виждате, са надиндивидуални. Те могат да бъдат наречени културно-исторически индивидуалности.
Жанровете са трудни за систематизиране и класифициране (за разлика от жанровете на литературата), упорито им се съпротивляват. На първо място, защото има много от тях: във всяка художествена култура жанровете са специфични (хайку, танка, газела в литературите на страните от Изтока). Освен това жанровете имат различен исторически обхват. Някои съществуват в цялата история на словесното изкуство (като вечно живата басня от Езоп до С. В. Михалков); други са съотнесени с определени епохи (такава например е литургичната драма в композицията на европейското средновековие). С други думи, жанровете са или универсални, или исторически локални.
Картината се усложнява допълнително от факта, че една и съща дума често обозначава дълбоко различни жанрови явления. И така, древните гърци са замислили елегията като произведение, написано в строго определен поетичен размер - елегичен дистих (комбинация от хексаметър с пентаметър) и изпълнен от речитатив под акомпанимент на флейта. Тази елегия (нейният прародител - поетът Калин) VII пр.н.е. пр. н. е.) се характеризира с много широк спектър от теми и мотиви (прославяне на доблестни воини, философски размисли, любов, морализаторство). По-късно (при римските поети Катул, Проперций, Овидий) елегията се превръща в жанр, фокусиран предимно върху любовната тема. И в ново време (главно втората половина на 18 - началото на 19 век), благодарение на Т. Грей и В. А. Жуковски, елегичният жанр започва да се определя от настроението на тъга и тъга, съжаление и меланхолия. В същото време елегичната традиция, датираща от древността, продължава да живее по това време. И така, в римските елегии, написани в елегичен дистих, И.В. Гьоте се пее за радостите на любовта, плътските удоволствия, епикурейското веселие. Същата атмосфера е и в елегиите на Гайс, които повлияха на К.Н. Батюшков и млад Пушкин. Думата "елегия", очевидно, обозначава няколко жанрови формации. Елегиите от ранните епохи и култури имат различни характеристики. Какво е елегията като такава и каква е нейната надепохална уникалност, не може да се каже по принцип. Единственото правилно определение е дефиницията на елегията „въобще“ като „жанр на лирическата поезия“ (Кратката литературна енциклопедия не без основание се ограничава до това малко говорещо определение).
Много други жанрови обозначения (стихотворение, роман, сатира и др.) имат подобен характер. Ю.Н. Тинянов правилно твърди, че „самите черти на жанра се развиват“. Той по-специално отбеляза: „... това, което се наричаше ода през 20-те години на 19-ти век, или, накрая, Фет, се наричаше ода не според знаците, които по времето на Ломоносов.
Съществуващите жанрови обозначения фиксират различни аспекти на произведенията. Така думата „трагедия“ посочва въвличането на тази група драматични произведения в определено емоционално и смислово настроение (патос); думата „приказка“ говори за принадлежността на произведенията към епичната литература и за „средния“ обем на текста (по-малък от този на романите и по-голям от този на разказите и разказите); сонетът е лирически жанр, който се характеризира преди всичко със строго определен обем (14 стиха) и специфична система от рими; думата "приказка" показва, първо, повествованието и, второ, дейността на измислицата и наличието на фантазия. И т.н. B.V. Томашевски разумно отбеляза, че тъй като са „много различни“, жанровите характеристики „не дават възможност за логическа класификация на жанровете на някаква една основа“. Освен това авторите често определят жанра на своите произведения произволно, извън обичайната употреба на думите. И така, Н.В. Гогол нарече „Мъртви души“ поема; "Къща край пътя" A.T. Твардовски има подзаглавието „лирическа хроника“, „Василий Теркин“ – „книга за боец“.
Естествено, за литературните теоретици не е лесно да се ориентират в процесите на жанровата еволюция и безкрайното „разминаване” на жанровите обозначения. Според Ю.В. Стенник, „установяването на системи от жанрови типологии винаги ще запази опасността от субективизъм и случайност“. Невъзможно е да не се обърне внимание на подобни предупреждения. Но литературната критика на нашия век многократно очертава и до известна степен осъществява развитието на понятието „литературен жанр“ не само в специфичния, исторически и литературен аспект (изследвания на отделни жанрови формации), но и в неговия собствен теоретичен аспект. Опитът в систематизирането на жанровете в надепохална и световна перспектива са предприети както в родната, така и в чуждестранната литературна критика.
§ 2. Понятието "съществена форма" в приложение към жанровете
Разглеждането на жанрове е невъобразимо, без да се отнася до организацията, структурата, формата на литературните произведения. На това настояваха теоретиците на формалната школа. И така, B.V. Томашевски нарича жанрове специфични „групи от техники“, които са съвместими помежду си, имат стабилност и зависят „от средата на възникване, целта и условията за възприемане на произведенията, от имитацията на стари произведения и произтичащата от това литературна традиция“. Ученият характеризира особеностите на жанра като доминиращи в произведението и определящи неговата организация.
Наследвайки традициите на официалната школа и в същото време преразглеждайки някои от нейните разпоредби, учените обърнаха голямо внимание на семантичния аспект на жанровете, използвайки термините „жанрова същност” и „жанрово съдържание”. Палмата тук принадлежи на M.M. Бахтин, който каза, че жанровата форма е неразривно свързана с темите на произведенията и особеностите на мирогледа на техните автори: „В продължение на векове от живота си жанровете натрупват форми на виждане и разбиране на определени аспекти на света. Жанрът представлява значима конструкция: „Художникът на словото трябва да се научи да вижда реалността през очите на жанра“. И още нещо: „Всеки жанр е сложна система от средства и методи за разбиране на овладяването” на реалността. Подчертавайки, че жанровите свойства на произведенията представляват неразривно единство, Бахтин в същото време разграничава формалната (структурна) и съдържателната страна на жанра. Той отбеляза, че такива жанрови имена, вкоренени в древността като епос, трагедия, идилия, които характеризират структурата на произведенията, по-късно, когато се прилагат към литературата на Новата епоха, „се използват като обозначение на жанровата същност.
Творбите на Бахтин не споменават пряко какво представлява жанровата същност, но от съвкупността на неговите преценки за романа (те ще бъдат разгледани по-долу) става ясно, че това са художествените принципи на овладяване на човек и неговите връзки с околната среда. Този дълбок аспект на жанровете през XIX век. разглежда от Хегел, който характеризира епоса, сатирата и комедията, както и романа, включващи понятията "съществено" и "субективно" (индивидуално, призрачно). В същото време жанровете бяха свързани с определен вид разбиране за „общото състояние на света“ и конфликти („сблъсъци“). По подобен начин A.N. Веселовски.
В същия дух (и според нас по-близо до Веселовски, отколкото до Хегел) е концепцията за литературните жанрове на Г.Н. Поспелов, който през 40-те години на ХХ век прави оригинален опит за систематизиране на жанровите явления. Той разграничава жанровите форми „външни” („затворено композиционно-стилистично цяло”) и „вътрешни” („жанрово специфично съдържание” като принцип на „образно мислене” и „познавателна интерпретация на персонажи”). Като разглежда външните (композиционно-стилистични) жанрови форми като неутрални по съдържание (в това понятието за жанрове на Поспел, което многократно е отбелязано, е едностранчиво и уязвимо), ученият се фокусира върху вътрешната страна на жанровете. Той отделя и характеризира три надепохални жанрови групи, като за основа на тяхното обособяване използва социологическия принцип: типът на отношенията между художествено осмислената личност и обществото, социалната среда в широк смисъл. „Ако произведения с национално-историческо жанрово съдържание (което означава епоси, епоси, оди. - В.Х.), - пише Г.Н. Поспелов - те научават живота в аспекта на формирането на национални общества, ако романсите обхващат формирането на индивидуални персонажи в частни отношения, то произведенията с "етологично" жанрово съдържание разкриват състоянието на националното общество или част от то. (Етологични или моралистични жанрове са произведения като „Пътуване от Санкт Петербург до Москва“ на А. Н. Радишчев, „Който живее добре в Русия“ на Н. А. Некрасов, както и сатири, идилии, утопии и антиутопии). Наред с трите посочени жанрови групи ученият открои още една: митологична, съдържаща „народни образни и фантастични обяснения за произхода на определени природни и културни явления”. Той приписва тези жанрове само на „предизкуството“ на исторически ранните „езически“ общества, вярвайки, че „митологичната група от жанрове по време на прехода на народите към по-високи нива на обществения живот не е получила своето по-нататъшно развитие“.
Характеристика на жанровите групи, която дава Г.Н. Поспелов, има предимството на ясна система. Тя обаче е непълна. Сега, когато забраната за обсъждане на религиозните и философските проблеми на изкуството е премахната от вътрешната литературна критика, за учените не е трудно да добавят към казаното, че съществува и съществува дълбоко значима група от литературни и художествени (и не само архаични и митологични) жанрове, където човек е свързан не само с живота на обществото, колкото с космическите принципи, универсалните закони на световния ред и висшите сили на битието.
Това е притча, която датира от епохите на Стария и Новия завет и „от страна на съдържанието се отличава с привличането си към дълбоката „мъдрост“ на религиозен или моралистичен ред“. Такъв е животът, превърнал се в едва ли не водещ жанр в християнското средновековие; тук героят е привързан към идеала за праведност и святост или поне се стреми към него. Нека назовем и мистерията, която също се е формирала през Средновековието, както и религиозно-философската лирика, в основата на която стоят библейските Псалми. Според Вяч. Иванов за поезията на Ф.И. Тютчева, A.A. Фета, Вл. С. Соловьова („Римският дневник от 1944 г.“, октомври), „... три са, / В земния поглед на неземното / И те ни предвещават пътя.“ Тези жанрове, които не се вписват в никакви социологически конструкции, могат легитимно да бъдат определени като онтологични (използвайки термина на философията: онтологията е доктрина за битието). Тази група жанрове включва и творби с карнавално-комичен характер, по-специално комедии: в тях, както показва М.М. Бахтин, героят и заобикалящата го реалност са свързани с екзистенциалните универсалии. Произходът на жанровете, които нарекохме онтологични, е митологични архаични и преди всичко митове за сътворението на света, наречени етиологични (или космологични).
Онтологичният аспект на жанровете излиза на преден план в редица чужди теории на 20 век. Жанровете се разглеждат преди всичко като описващи битието като цяло по определен начин. По думите на американския учен К. Бърк, това са системи за приемане или отхвърляне на света. В тази поредица от теории концепцията на Н.Г. Фрай, посочено в книгата си Анатомия на критиката (1957). Жанровата форма, казва се, е генерирана от митове за сезоните и съответните им ритуали: „Пролетта представлява зората и раждането, пораждайки митове<..->за пробуждането и възкресението, - излага И.П. Или в мислите на канадски учен - за създаването на светлината и смъртта на мрака, както и за архетипите на дитирамбичната и рапсодичната поезия. Лятото символизира зенита, брака, триумфа, поражда митове за апотеоз, свещена сватба, посещение в рая и архетипите на комедията, идилията, рицарската романтика. Есента, като символ на залеза и смъртта, поражда митовете за увяхването на жизнената енергия, умиращия бог, насилствената смърт и жертвоприношение, както и архетипите на трагедията и елегията. Зимата, олицетворяваща мрака и безнадеждността, поражда мита за победата на тъмните сили и потопа, завръщането на хаоса, смъртта на героя и боговете, както и архетипите на сатирата.
§ 3. Роман: жанрова същност
Романът, признат за водещ жанр на литературата през последните два-три века, привлича внимателното внимание на литературоведи и критици. То става и предмет на размисъл на самите писатели. Този жанр обаче все още остава загадка. Изразяват се различни, понякога противоположни мнения относно историческата съдба на романа и неговото бъдеще. „Неговите – пише Т. Ман през 1936 г. – прозаичните качества, съзнанието и критичността, както и богатството на неговите средства, способността му свободно и бързо да се разпорежда с показване и изследване, музика и знание, мит и наука, своя човешки широтата, неговата обективност и ирония правят романа това, което е днес: монументална и доминираща форма на художествена литература. O.E. Манделщам, от друга страна, говори за упадъка на романа и неговото изчерпване (статия „Краят на романа“, 1922 г.). В психологизацията на романа и отслабването на външносъбитийното начало в него (което се случва още през 19 век) поетът вижда симптом на упадъка и прага на смъртта на жанра, който сега се превърна в , по неговите думи, „старомоден“.
В съвременните концепции на романа, по един или друг начин, се вземат предвид твърденията за него, направени през миналия век. Ако в естетиката на класицизма романът се третира като нисък жанр („Героят, в който всичко е малко, е подходящ само за роман“; „Несъответствията с романа са неразделни“), то в ерата на романтизма той издигна се до щита като възпроизвеждане на „обикновена реалност” и в същото време – „огледало на света и неговата възраст”, плод на „напълно зрял дух”; като „романтична книга”, където за разлика от традиционния епос има място за лежерно изразяване на настроението на автора и героите, хумор и закачлива лекота. „Всеки роман трябва да приюти в себе си духа на универсалното“, пише Жан-Пол. Мислителите от края на 18-19 век развиват своите теории за романа. подкрепено от опита на съвременните писатели, на първо място, И.В. Гьоте като автор на книги за Вилхелм Майстер.
Сравнението на романа с традиционния епос, очертано от естетиката и критиката на романтизма, е разширено от Хегел: „Тук отново (както в епоса. - В.Х.) богатството и многостранността на интересите, състоянията, характерите, условия на живот, широк фон на един интегрален свят, както и епично изобразяване на събитията." От друга страна, в романа липсва „първоначално поетическото състояние на света“, присъщо на епоса, има „прозаично подредена реалност“ и „конфликтът между поезията на сърцето и прозата на ежедневните отношения, които й се противопоставят“ . Този конфликт, отбелязва Хегел, „се разрешава трагично или комично“ и често завършва с това, че героите се примиряват с „обичайния ред на света“, разпознавайки в него „истинско и субстанциално начало“. Подобни мисли изрази В. Г. Белински, който нарече романа епос от личния живот: темата на този жанр е „съдбата на частно лице“, обикновен, „ежедневен живот“. През втората половина на 40-те години на 19-ти век критикът твърди, че романът и неговата сестра история „сега са станали начело на всички други жанрове на поезията“.
Много общо с Хегел и Белински (в същото време ги допълва), М.М. Бахтин в произведения по романа, написани главно през 30-те години на миналия век и очакващи публикация през 1970-те. Въз основа на преценките на писателите от XVIII век. G. Fielding и K.M. Виланд, учен в статията „Епос и романът (За методологията на изследване на романа)“ (1941) твърди, че героят на романа е показан „не като готов и непроменен, а като ставащ, променящ се , възпитаван от живота“; това лице „не трябва да бъде „героично“ нито в епическия, нито в трагичния смисъл на думата, романтичният герой съчетава както положителни, така и отрицателни черти, както ниски, така и високи, едновременно забавни и сериозни“. В същото време романът улавя „живия контакт” на човек „с недовършеното, превръщащо се в модерност (недовършеното настояще)”. И той „по-дълбоко, по същество, чувствително и бързо“ от всеки друг жанр „отразява формирането на самата реалност“ (451). Най-важното е, че романът (според Бахтин) е способен да открие в човек не само свойства, определени в поведението, но и нереализирани възможности, определен личен потенциал: „Една от основните вътрешни теми на романа е именно темата за неадекватност на героя на неговата съдба и да бъде „или по-голям от съдбата си, или по-малък от своята човечност“ (479).
Горните съждения на Хегел, Белински и Бахтин с право могат да се считат за аксиоми на теорията на романа, която изследва живота на човек (предимно частен, индивидуално биографичен) в динамика, формиране, еволюция и в сложни ситуации, като правило, конфликтни отношения между героя и др. Романът неизменно присъства и почти доминира - като своеобразна "супертема" - художественото разбиране (по добре познатите думи на А. С. Пушкин) "независимостта на човека", която съставлява (да добавим поета) и " гаранция за неговото величие", и източник на тъжни падения, житейски безизходи и катастрофи. Почвата за формиране и укрепване на романа, с други думи, възниква там, където има интерес към човек, който има поне относителна независимост от установяването на социалната среда с нейните императиви, обреди, ритуали, която не се характеризира с „ стадо“ включване в обществото.
В романите широко се изобразяват ситуациите на отчуждение на героя от околната среда, подчертава се липсата на корени в действителността, бездомността, светското скитане и духовното скитане. Такива са Златното дупе на Апулей, рицарските романи от Средновековието, A.R. Lesage. Нека си припомним също Жулиен Сорел („Червено и черно“ от Стендал), Евгений Онегин („Чужд от всичко, не обвързан с нищо“, пушкин герой се оплаква от съдбата си в писмо до Татяна), Херцен Белтов, Расколников и Иван Карамазов във ФМ Достоевски. Този вид нови герои (а те са безброй) „разчитат само на себе си“.
Отчуждаването на човек от обществото и световния ред е интерпретирано от М.М. Бахтин като неизбежно доминиращ в романа. Ученият твърди, че тук не само героят, но и самият автор се появяват без корени в света, отдалечени от принципите на стабилност и стабилност, чужди на легендата. Романът, според него, улавя „разпадането на епичната (и трагична) цялост на човека“ и осъществява „нелепо опознаване на света и човека“ (481). „Романът“, пише Бахтин, „има нова, специфична проблематика; характеризира се с вечно преосмисляне – преоценка“ (473). В този жанр реалността „се превръща в свят, където първата дума (идеалното начало) не е там, а последната все още не е казана“ (472–473). Така романът се разглежда като израз на скептичен и релативистичен мироглед, който се възприема като криза и в същото време има перспектива. Романът, твърди Бахтин, подготвя нова, по-сложна цялост на човека „на по-висок етап на развитие“ (480).
Има много прилики с бахтинската теория на романа в преценките на известния унгарски философ-марксист и литературен критик Д. Лукач, който нарича този жанр епос на безбожния свят, а психологията на романния герой - демонична. Той смята, че темата на романа е историята на човешката душа, проявяваща се и познаваща себе си във всевъзможни приключения (приключения), като преобладаващият му тон е иронията, която той определя като отрицателния мистицизъм на епохите, скъсали с Бога . Разглеждайки романа като огледало на израстването, зрелостта на обществото и антитеза на епос, уловил „нормалното детство” на човечеството, Д. Лукач говори за пресъздаването на човешката душа, изгубена в празната и въображаема реалност от този жанр.
Романът обаче не се потапя напълно в атмосферата на демонизъм и ирония, разпадане на човешката цялост, отчуждаване на хората от света, а е противопоставен на него. Разчитането на героя на себе си в класическите романи на 19 век. (както западноевропейски, така и домашни) се появяват най-често в двойно покритие: от една страна, като достойна човешка „независимост“, възвишена, привлекателна, омайна, от друга – като източник на заблуди и поражения в живота. "Колко сгреших, колко наказан!" – тъжно възкликва Онегин, обобщавайки самотния си свободен път. Печорин се оплаква, че не е отгатнал собствената си „висока цел“ и не е намерил достойно приложение за „огромните сили“ на душата си. Иван Карамазов в края на романа, измъчван от съвестта си, се разболява от делириум тременс. „И Бог да е на помощ на бездомните скитници“, се казва за съдбата на Рудин в края на романа на Тургенев.
В същото време много нови герои се стремят да преодолеят самотата и отчуждението си, копнеят за „връзка със света, която да се установи в техните съдби“ (А. Блок). Нека си припомним още веднъж осмата глава от „Евгений Онегин“, където героят си представя Татяна, седнала на прозореца на селска къща; както и Лаврецкия на Тургенев, Райски на Гончаров, Андрей Волконски на Толстой или дори Иван Карамазов, който в най-добрите си моменти се устремява към Альоша. Този вид нови ситуации се характеризират от G.K. Косиков: „Сърцето“ на героя и „сърцето“ на света се привличат един към друг и проблемът на романа се крие във факта, че никога не им е позволено да се обединят и вината на героя за това понякога се обръща не по-малко от вината на света.
Важно е и нещо друго: в романите важна роля играят героите, чиято самоувереност няма нищо общо със самотата на съзнанието, отчуждението от околната среда, разчитането само на себе си. Сред новите герои откриваме онези, които, използвайки думите на М.М. Пришвин за себе си е законно да се нарече „фигури на комуникация и комуникация“. Такава е „препълнената с живот” Наташа Ростова, която по думите на С.Г. Бочарова, неизменно „обновява, освобождава“ хората, „определя тяхното поведение“. Тази героиня L.N. Толстой наивно и в същото време убедително изисква „незабавно, сега открити, преки, човешки прости отношения между хората“. Такива са княз Мишкин и Альоша Карамазов в Достоевски. В редица романи (особено настойчиво - в произведенията на Чарлз Дикенс и руската литература от 19 век) духовните контакти на човек с близка до него реалност и по-специално семейни връзки („Дъщерята на капитана“ от А.С. Пушкин); „Катедрали“ и „Семейството на семените“ от Н. С. Лесков; „Гнездо на благородниците“ от И. С. Тургенев; „Война и мир“ и „Анна Каренина“ от Л. Н. Толстой). Героите на такива произведения (спомнете си Ростови или Константин Левин) възприемат и мислят за заобикалящата действителност не толкова като чужда и враждебна за себе си, а като приятелска и сродна. Характеризират се с това, че М.М. Пришвин нарече „добро внимание към света“.
Темата за Къщата (във високия смисъл на думата - като неотменим екзистенциален принцип и неоспорима ценност) упорито (най-често в интензивно драматични тонове) звучи в романите на нашия век: в Дж. Голсуърси („The Forsyte Saga“ и последващи произведения), Р. Мартен дю Гар ("Семейството Тибо"), У. Фокнър ("Звукът и яростта"), М.А.Булгаков ("Бялата гвардия"), М.А. Шолохов („Тих тече Дон“), Б.Л. Пастернак ("Доктор Живаго"), В, Г. Распутин ("Живей и помни", "Краен срок").
Романите от близките до нас епохи, очевидно, са до голяма степен фокусирани върху идиличните ценности (въпреки че не са склонни да извеждат на преден план ситуации на хармония между човек и близка до него реалност). Дори Жан-Пол (има предвид, вероятно, произведения като „Джулия, или Новата Елоиза“ от Ж. Ж. Русо и „Жрец на Уекфийлд“ от О. Голдсмит) отбеляза, че идилията е „жанр, свързан с романа“. И според М.М. Бахтин, „значението на идилията за развитието на романа беше огромно“.
Романът поглъща опита не само от идилията, но и от редица други жанрове; в този смисъл е като гъба. Този жанр е в състояние да включва епични черти в своята сфера, улавяйки не само личния живот на хората, но и събития от национален исторически мащаб (Пармският манастир на Стендал, „Война и мир“ на Лев Толстой, „Отнесени от вихъра“ на М. Мичъл). Романите са в състояние да олицетворяват значенията, характерни за притчата. Според О.А. Седакова, „в дълбините на „руския роман“ обикновено се крие нещо като притча“.
Участието на романа и традициите на агиографията е несъмнено. Принципът на живота е много ясно изразен в творчеството на Достоевски. „Катедралите“ на Лесковски с право могат да бъдат описани като роман-живот. Романите често придобиват чертите на сатирично морално описание, като например произведенията на О. дьо Балзак, W.M. Текери, "Възкресение" L.N. Толстой. Както е показано от M.M. Бахтин, далеч не е чужд на романа (особено на приключенския и пикаресковия) и на познатия смях, карнавален елемент, който първоначално се корени в комедийно-фарсовите жанрове. Вяч. Иванов не без основание характеризира творбите на Ф.М. Достоевски като "трагедии". "Майстор и Маргарита" M.A. Булгаков е един вид роман-мит, а "Човек без качества" на Р. Мусил е роман-есе. Т. Ман в доклада си за него нарече своята тетралогия „Йосиф и братята му” „митологичен роман”, а първата й част („Миналото на Яков”) – „фантастично есе”. Творчеството на Т. Ман, според немския учен, бележи най-сериозната трансформация на романа: потапянето му в дълбините на митологичното.
Романът, както се вижда, има двойно съдържание: първо, то е специфично за него („независимостта“ и еволюцията на героя, разкрити в личния му живот), и второ, което е дошло до него от други жанрове. Правно заключение; жанровата същност на романа е синтетична. Този жанр е в състояние, с неограничена свобода и безпрецедентна широта, да съчетае принципите на съдържанието на много жанрове, както комични, така и сериозни. Очевидно няма жанров принцип, от който романът да остане фатално отчужден.
Романът, като жанр, склонен към синтез, е рязко различен от другите, които го предхождат, които са „специализирани” и действат в определени локални „зони” на художествено осмисляне на света. Той (като никой друг) успя да доближи литературата до живота в нейното многообразие и сложност, непоследователност и богатство. Романската свобода да изследваш света няма граници. И писатели от различни страни и епохи използват тази свобода по различни начини.
Разнообразието на романа създава сериозни затруднения за литературните теоретици. Почти всеки, който се опитва да характеризира романа като такъв, в неговите универсални и необходими свойства, се изкушава към един вид синекдоха: замяната на цялото с неговата част. И така, O.E. Манделщам преценява същността на този жанр от "кариерните романи" от 19-ти век, чиито герои са увлечени от безпрецедентния успех на Наполеон. В романите, които подчертават не волевия стремеж на самоутвърждаващ се човек, а сложността на неговата психология и вътрешно действие, поетът вижда симптом на упадъка на жанра и дори неговия край. Т. Ман, в преценките си за романа като изпълнен с мека и доброжелателна ирония, разчита на собствения си художествен опит и до голяма степен на романите от възпитанието на И. В. Гьоте.
Теорията на Бахтин има различна ориентация, но и локална (на първо място към опита на Достоевски). В същото време романите на писателя се интерпретират от учените по много своеобразен начин. Героите на Достоевски, според Бахтин, са преди всичко носители на идеи (идеологии); гласовете им са равни, както и гласът на автора спрямо всеки един от тях. Това се разглежда като полифония, която е най-висшата точка на новелистичното творчество и израз на недогматичното мислене на писателя, разбирането му, че една-единствена и цялостна истина „е принципно несъвместима в рамките на едно съзнание”. Романизмът на Достоевски се разглежда от Бахтин като наследство на древната "менипска сатира". Менипеята е жанр „освободен от легенди”, отдаден на „необуздана фантазия”, пресъздаващ „приключенията на една идея или истина в света: на земята, в подземния свят и на Олимп”. Тя, твърди Бахтин, е жанр на „последните въпроси“, провеждащи „морални и психологически експерименти“ и пресъздава „раздвоена личност“, „необичайни сънища, страсти, граничещи с лудост“.
Други разновидности на романа, които не са замесени в полифонията на романа, където преобладава интересът на писателите към хората, вкоренени в близката им реалност, а „гласът“ на автора доминира над гласовете на героите, Бахтин ги оценява по-малко високо и дори говори за тях иронично: той пише за „монологичната“ едностранчивост и теснината на „имение-дом-стая-апартамент-фамилни романи“, сякаш са забравили за това, че човекът е „на прага“ на вечното и неразрешимо въпроси. В същото време те се наричаха L.N. Толстой, И.С. Тургенев, I.A. Гончаров.
В многовековната история на романа ясно се забелязват два негови типа, съответстващи повече или по-малко на два етапа от литературното развитие. Това са, първо, произведения, които са остро наситени на събития, базирани на външно действие, чиито герои се стремят да постигнат някои местни цели. Такива са приключенските романи, по-специално пикарски романи, рицарски романи, романи за кариера, както и приключенски и детективски романи. Техните сюжети са множество вериги от възли на събития (интриги, приключения и т.н.), какъвто е случаят например в Дон Жуан на Байрон или А. Дюма.
Второ, това са романи, които преобладават в литературата през последните два-три века, когато един от централните проблеми на обществената мисъл, художественото творчество и културата като цяло се превръща в духовната самодостатъчност на човека. Тук вътрешното действие успешно се конкурира с външното действие: събитийността е забележимо отслабена и съзнанието на героя в неговото разнообразие и сложност, с неговата безкрайна динамика и психологически нюанси, излиза на преден план (за психологизма в литературата вж. 173–180). Героите на такива романи са изобразени не само като се стремят към определени цели, но и разбират своето място в света, изяснявайки и осъзнавайки своята ценностна ориентация. Именно в този тип романи спецификата на обсъждания жанр е засегната с максимална пълнота. Близката до човека реалност („ежедневието“) тук се овладява не като умишлено „ниска проза“, а като част от истинското човечество, тенденциите на това време, универсалните принципи на битието и най-важното като арена на най-сериозните конфликти. Руски романисти от 19 век. те добре знаеха и упорито показваха, че „удивителните събития са по-малко изпитание за човешките отношения) от ежедневието с дребни неудоволствия“.
Една от най-важните особености на романа и неговата сестра (особено през 19–20 век) е внимателното внимание на авторите към микросредата около героите, чието влияние изпитват и влияят по един или друг начин. Извън пресъздаване на микросредата, за писателя е много трудно да покаже вътрешния свят на човек. В основата на вече установената романна форма стои дилогията на И.В. Гьоте за Вилхелм Майстер (Т. Ман нарече тези произведения „задълбочени във вътрешния живот, сублимирани приключенски романи“), както и „Изповед“ от Дж. Русо, "Адолф" Б. Констант, "Евгений Онегин", който предава "поезията на реалността", присъща на творчеството на А. С. Пушкин. Оттогава романите, фокусирани върху връзките на човек с близката му реалност и като правило, даващи предпочитание на вътрешното действие, се превърнаха в своеобразен център на литературата. Те най-сериозно повлияха на всички останали жанрове, дори ги преобразиха. Според М.М. Бахтин, имаше романизация на словесното изкуство: когато романът стигне до „великата литература“, други жанрове се променят драстично, „биват „романизирани“ в по-голяма или по-малка степен“. В същото време се трансформират и структурните свойства на жанровете: формалната им организация става по-малко строга, по-спокойна и свободна. Именно към тази (формално-структурна) страна на жанровете се обръщаме.
§ 4. Жанрови структури и канони
Литературните жанрове (в допълнение към съдържанието, съществени качества) имат структурни, формални свойства, които имат различна мярка за сигурност. На по-ранни етапи (до и включително ерата на класицизма) формалните аспекти на жанровете излизат на преден план и са признати за доминиращи. Жанрообразуващото начало е както метровата, така и строфичната организация („твърди форми”, както често ги наричат), и ориентацията към определени речеви конструкции и принципи на изграждане. Комплексите от художествени средства бяха строго определени за всеки жанр. Строгата регламентация по отношение на предмета на изображението, конструкцията на творбата и нейната речева тъкан бяха изтласкани в периферията и дори изравняваха индивидуалната авторска инициатива. Законите на жанра доминираха в творческата воля на писателите. „Старите руски жанрове“, пише Д.С. Лихачов, - се свързват много повече с определени типове стил, отколкото с жанровете на съвремието. Следователно изразите „агиографски стил“, „хронографски стил“, „хронографски стил“ няма да ни изненадат, въпреки че, разбира се, индивидуалните отклонения могат да бъдат отбелязани във всеки жанр." Средновековното изкуство, според учения, „се стреми да изрази колективно отношение към изобразеното. Следователно много в него зависи не от създателя на произведението, а от жанра, към който принадлежи това произведение. Всеки жанр има свой строго развит традиционен образ на автора, писателя, „изпълнителя“.
Традиционните жанрове, бидейки строго формализирани, съществуват отделно един от друг, отделно. Границите между тях са ясни и отчетливи, всеки „работи“ на собствен „плацдарм“. Жанровите формации от този вид са. Те следват определени норми и правила, които са изградени от традицията и са задължителни за авторите. Канонът на един жанр е „определена система от стабилни и солидни (курсив мой. – В.Х.) жанрови характеристики“.
Думата "канон" (от др. - гр. kanon - правило, предписание) е името на трактата на древногръцкия скулптор Поликлетос (V в. пр. н. е.). Тук канонът се възприемаше като съвършен модел, напълно реализиращ определена норма. Каноничността на изкуството (включително словесното) е замислена в тази терминологична традиция като стриктно придържане на художниците към правилата, което им позволява да се доближат до перфектни модели.
Жанровите норми и правила (канони) първоначално са се формирали спонтанно, на основата на ритуали с техните ритуали и традиции на народната култура. „И в традиционния фолклор, и в архаичната литература жанровите структури са неотделими от нелитературните ситуации, жанровите закони се сливат директно с правилата на ритуала и ежедневната приличие.“
По-късно, когато рефлексията се засилва в художествената дейност, някои жанрови канони придобиват вид на ясно формулирани положения (постулати). Нормативни инструкции към поети, императивни нагласи почти доминираха в учението за поезия на Аристотел и Хорас, Ю.Ц. Скалигер и Н. Боало. В нормативните теории от този вид жанровете, вече притежаващи сигурност, придобиват максимална подреденост. Регулирането на жанровете, осъществявано от естетическата мисъл, достига най-високата си точка в епохата на класицизма. И така, Н. Боало в третата глава на своя поетичен трактат „Поетическо изкуство“ формулира много строги правила за основните групи литературни произведения. Той, по-специално, провъзгласи принципа на трите единства (място, време, действие) за необходим в драматичните произведения. Рязко разграничавайки трагедия и комедия, Боало пише:
Униние и сълзи смешен вечен враг. Трагичният тон е несъвместим с него, Но унизителна комедия е сериозна Да забавлява тълпата с остротата на нецензурното. В комедията не можеш да се шегуваш Не можете да объркате нишката на живата интрига, Невъзможно е да бъдете смущаващо разсеяни от идеята И мисълта в празнотата през цялото време да се разпространява.
Най-важното е, че нормативната естетика (от Аристотел до Боало и Сумароков) настоява поетите да следват безспорни жанрови модели, които са преди всичко епосите на Омир, трагедиите на Есхил и Софокъл.
В епохата на нормативната поетика (от античността до 17–18 в.), наред с препоръчаните и регулирани от теоретиците жанрове („жанрови де юре“, по думите на С. С. Аверинцев), съществуват и „фактически жанрове “, в продължение на редица векове, които не са получили теоретично обосновка, но са притежавали и стабилни структурни свойства и са имали определени съдържателни „пристрастия”. Такива са приказките, басните, разказите и подобните комични сценични произведения, както и много традиционни лирически жанрове (включително фолклор).
Жанровите структури са се променили (и доста драматично) в литературата през последните два-три века, особено в постромантичната епоха. Те станаха гъвкави и гъвкави, изгубиха каноничната си строгост и затова отвориха широки пространства за проява на индивидуална авторска инициатива. Твърдостта на разграничението между жанрове се изчерпи и, може да се каже, потъна в забвение заедно с класическата естетика, която беше категорично отхвърлена в епохата на романтизма. „Виждаме“, пише В. Юго в своя програмен предговор към драмата „Кромуел“, „колко бързо произволното разделение на жанрове се срива пред аргументите на разума и вкуса“.
„Деканонизацията” на жанровите структури се усеща още през 18 век. Доказателство за това са трудовете на Ж.Ж. Русо и Л. Стърн. Романизацията на литературата от последните два века бележи нейното „излизане“ отвъд жанровите канони и в същото време заличаването на някогашните граници между жанровете. През XIX-XX век. „жанровите категории губят ясните си очертания, жанровите модели в по-голямата си част се разпадат“. По правило това вече не са изолирани едно от друго явления с подчертан набор от свойства, а групи произведения, в които с по-голяма или по-малка яснота се виждат едни или други формални и съдържателни предпочитания и акценти.
Литературата от последните два века (особено на 20-ти век) ни насърчава да говорим и за присъствието в нейната композиция на произведения, лишени от жанрова дефиниция, като много драматични произведения с неутрално подзаглавие "пиеса", художествена проза на есеист. природа, както и множество лирически стихотворения, които не се вписват в обхвата на нито една жанрова класификация. В.Д. Сквозников отбеляза), че в лириката на 19 век, като се започне от В. Юго, Г. Хайне, М.Ю. Лермонтов, „изчезва предишното жанрово определение“: „... лирическата мисъл разкрива тенденция към все по-синтетичен израз“, настъпва „жанрова атрофия в лириката“. „Както и да разширявате понятието за елегантност“, М.Ю. „1 януари“ на Лермонтов – все пак човек не може да се измъкне от очевидното обстоятелство, че лирическият шедьовър е пред нас, а жанровата му същност е напълно неопределена. Или по-скоро изобщо не съществува, защото не е ограничен от нищо.
В същото време жанровите структури, които имат стабилност, не са загубили своето значение нито по времето на романтизма, нито в следващите епохи. Традиционните, вековни жанрове с техните формални (композиционни и речеви) особености (ода, басня, приказка) продължават и съществуват. „Гласовете“ на отдавна съществуващи жанрове и гласът на писателя като творческа личност всеки път някак си се сливат по нов начин в творчеството на A.S. Пушкин. В епикурейски звучащи поеми (Анакреонтична поезия) авторът е като Анакреон, Момчета, ранен К.Н. Батюшков и в същото време много ясно се проявява (помнете „Играй, Адел, не познавай тъгата ...“ или „Вечерта на Лейла от мен...“). Като създател на тържествената ода „Издигнах паметник на себе си, неръчно направен ...“, поетът, оприличавайки се на Хорас и Г.Р. Державин, отдавайки почит на техния художествен стил, в същото време изразява собственото си кредо, напълно уникално. Приказките на Пушкин, оригинални и неподражаеми, в същото време са органично включени в традициите на този жанр, както фолклорни, така и литературни. Малко вероятно е човек, който за първи път се запознава с тези творения, ще може да почувства, че те принадлежат на един автор: във всеки от поетическите жанрове великият поет се проявява по съвсем нов начин, оказвайки се, че не е като себе си . Това не е само Пушкин. Лироепичните стихотворения на М.Ю. Лермонтов в традицията на романтизма („Мцири“, „Демон“) с неговата народно-поетична „Песен за търговеца Калашников“. Този вид „протеично” саморазкриване на автори в различни жанрове се вижда и от съвременните учени в западноевропейските литератури на новото време: „Появяват се Аретино, Бокачо, Маргарет Наварска, Еразъм Ротердамски, дори Сервантес и Шекспир в различни жанрове. сякаш са различни личности."
Структурна стабилност притежават и нововъзникналите през 19–20 век. жанрово образование. Така несъмнено е наличието на определен формално-съдържателен комплекс в лирическата поезия на символистите (привличането към универсалии и особен вид лексика, семантичната сложност на речта, апотеозът на мистерията и др.). Наличието на структурна и концептуална общност в романите на френските писатели от 1960–1970-те години (М. Бугор, А. Роб-Гриле, Н. Саро и др.) е безспорно.
Обобщавайки казаното, отбелязваме, че литературата познава два вида жанрови структури. Това са, първо, готови, завършени, твърди форми (канонични жанрове), неизменно равни на себе си (ярък пример за такова жанрово образувание е сонетът, който е жив и днес), и, второ, неканоничен жанр форми: гъвкави, отворени за всякакви трансформации., перестройка, актуализации, какво са например елегии или разкази в литературата на Новото време. Тези свободни жанрови форми в близки до нас епохи влизат в контакт и съжителстват с нежанрови образувания, но жанровете не съществуват без някакъв минимум от устойчиви структурни свойства.
§ 5. Жанрови системи. Канонизация на жанровете
Във всеки исторически период жанровете корелират един с друг по различни начини. Те, според Д.С. Лихачов, „взаимодействат, подкрепят съществуването си и в същото време се конкурират помежду си“; следователно е необходимо да се изследват не само отделните жанрове и тяхната история, но и „системата от жанрове на всяка дадена епоха“.
В същото време жанровете се оценяват по определен начин от четящата публика, критиците, създателите на „поетика” и манифести, писателите и учените. Те се тълкуват като достойни или, напротив, недостойни за вниманието на художествено просветени хора; както високо, така и ниско; като наистина модерни или остарели, изчерпани; като гръбначна или маргинална (периферна). Тези оценки и интерпретации създават йерархии от жанрове, които се променят с времето. Някои от жанровете, някакви любими, щастливи избраници, получават възможно най-висока оценка от всякакви авторитетни инстанции – оценка, която става общопризната или поне придобива литературна и обществена тежест. Жанрове от този вид, разчитащи на терминологията на формалната школа, се наричат канонизирани. (Обърнете внимание, че тази дума има различно значение от термина „каноничен“, който характеризира жанровата структура.) Според В. Б. Шкловски определена част от литературната епоха „представлява нейния канонизиран герб“, докато другите й връзки съществуват „глухо“ , в периферията, без да стават авторитетни и без да привличат внимание. Канонизирана (отново след Шкловски) се нарича (вж. стр. 125-126, 135) и онази част от литературата от миналото, която е призната за най-добрата, върховна, образцова, тоест класика. В основата на тази терминологична традиция стои идеята за свещени текстове, които са получили официална църковна санкция (канонизирани) като безспорно верни.
Канонизацията на литературните жанрове е извършена от нормативната поетика от Аристотел и Хорас до Боало, Ломоносов и Сумароков. Аристотеловият трактат придава най-висок статут на трагедията и епоса (епопея). Естетиката на класицизма канонизира и "високата комедия", като рязко я отделя от народно-фарсовата комедия като нисък и непълноценен жанр.
Йерархията на жанровете се осъществи и в съзнанието на т. нар. масов читател (вж. с. 120–123). И така, руските селяни в началото на XIX-XX век. дава безусловно предпочитание на „божествените книги“ и онези произведения на светската литература, които отекват с тях. Житието на светиите (най-често достигащи до народа под формата на книги, написани неграмотно, на „варварски език“) се слушаха и четеха „с благоговение, с възторжена любов, с широко отворени очи и със същото широко отворено душа.” Произведенията от забавен характер, наречени „приказки“, се считаха за нисък жанр. Те бяха много разпространени, но предизвикаха пренебрежително отношение към себе си и бяха удостоени с нелицеприятни епитети („басни”, „басни”, „глупости” и др.).
Канонизацията на жанровете става и в „горния” слой на литературата. Така по времето на романтизма, белязано от радикално преструктуриране на жанровете, фрагмент, приказка, а също и роман (в духа и маниера на Гьотевия Вилхелм Майстер) са издигнати на върха на литературата. Литературният живот на XIX век. (особено в Русия) е белязана от канонизацията на социално-психологическите романи и разкази, склонни към реалистичност, психологизъм и ежедневна автентичност. През XX век. Правени са опити (успешни в различна степен) за канонизиране на мистериозната драматургия (концепцията за символизъм), пародията (официалната школа), епопеята (естетиката на социалистическия реализъм от 1930-те – 1940-те), както и романите на Ф.М. Достоевски като полифоничен (1960-1970-те); в западноевропейския литературен живот - романът "поток на съзнанието" и абсурдната драматургия на трагикомичния звук. Авторитетът на митологичния принцип в композицията на романната проза сега е много висок.
Ако в ерата на нормативната естетика високите жанрове бяха канонизирани, то в близки до нас времена йерархично се издигат онези жанрови принципи, които преди са били извън рамките на „строгата” литература. Както отбелязва V.B. Шкловски, има канонизиране на нови теми и жанрове, които досега са били второстепенни, маргинални, ниски: „Блок канонизира темите и темповете на „циганския романс”, а Чехов въвежда „Будилника” в руската литература. Достоевски издига техниките на таблоидния роман в литературна норма. В същото време традиционните високи жанрове предизвикват отчуждено критично отношение към себе си, смятат се за изчерпани. „При смяната на жанровете е любопитно постоянното изместване на високи жанрове с ниски“, отбеляза Б.В. Томашевски, заявявайки процеса на „канонизация на ниските жанрове“ в литературната модерност. Според учения последователите на високите жанрове обикновено стават епигони. В същия дух М.М. Бахтин. Традиционните високи жанрове, според него, са склонни към „стилно прославяне”, характеризират се с условност, „неизменна поезия”, „монотонност и абстрактност”.
През 20-ти век, както се вижда, новите (или фундаментално актуализирани) жанрове се издигат йерархично, за разлика от тези, които са били авторитетни в предишната епоха. В същото време местата на лидерите са заети от жанрови формации със свободни, отворени структури: парадоксално, неканоничните жанрове се оказват обект на канонизация, предпочитание се дава на всичко в литературата, което не е включено в готовия , установени, устойчиви форми.
§ 6. Жанрови противоборства и традиции
В близките до нас епохи, белязани от нарасналия динамизъм и разнообразие на художествения живот, жанровете неизбежно се включват в борбата на литературни групи, школи, течения. В същото време жанровите системи претърпяват по-интензивни и бързи промени, отколкото през миналите векове. Ю.Н. Тинянов, който твърди, че „няма готови жанрове“ и че всеки от тях, променяйки се от епоха в епоха, придобива или по-голямо значение, премествайки се в центъра, или, напротив, измествайки се на заден план или дори преставайки да съществуват: „В епохата на разлагане на какъвто и да е жанр той се придвижва от центъра към периферията, а на негово място от дреболиите на литературата, от нейните дворове и низини, в центъра изниква ново явление. И така, през 20-те години на миналия век фокусът на вниманието на литературната и близката до литературната среда се измества от социално-психологическия роман и традиционно високата лирика към пародийни и сатирични жанрове, както и приключенска проза, както говори Тинянов в статията „The Интервал”.
Подчертавайки и, според нас, абсолютизирайки бързата динамика на съществуването на жанровете, Ю.Н. Тинянов направи много остър извод, отхвърляйки значението на междуепохалните жанрови явления и връзки: „Изследването на изолирани жанрове извън признаците на жанровата система, с която те корелират, е невъзможно. Историческият роман на Толстой не е съотнесен с историческия роман на Загоскин, а е свързан със съвременната му проза. Този вид акцент върху вътреепохалните жанрови конфронтации се нуждае от известна корекция. И така, „Война и мир“ от Л.Н. Толстой (отбелязваме, допълвайки Тинянов) е законно да се съпоставя не само с литературната ситуация от 1860-те, но и - като брънки в една верига - с романа на М.Н. Загоскин „Рославлев, или Руснаци през 1812 г.“ (има много поименни повиквания, далеч не случайни), и със стихотворение на М.Ю. Лермонтов „Бородино“ (самият Толстой говори за влиянието на това стихотворение върху него) и с редица истории от древна руска литература, пълни с национален героизъм.
Връзката между динамизъм и стабилност в съществуването на жанрове от поколение на поколение, от епоха в епоха се нуждае от безпристрастна и предпазлива дискусия, свободна от „директивни“ крайности. Наред с жанровите конфронтации, жанровите традиции са от основно значение в литературния живот: приемственост в тази област (за приемственост и традиция вж. стр. 352–356)
Жанровете представляват най-важната връзка между писателите от различни епохи, без която развитието на литературата е немислимо. Според С.С. Аверинцев, „фонът, на който може да се види силуетът на писателя, винаги е двуделен: всеки писател е съвременник на своите съвременници, другари в епохата, но и наследник на своите предшественици, другари в жанра“. Литературните критици многократно са говорили за „паметта на жанра“ (М. М. Бахтин), за „тежестта на консерватизма“, натоварваща концепцията за жанра (Ю. В. Стенник), за „жанровата инерция“ (С. С. Аверинцев).
В спор с литературните критици, които свързват съществуването на жанрове преди всичко с вътрешно-епохални конфронтации, борбата на теченията и школите, с „повърхностната пъстрота и шумотевица на литературния процес“, М.М. Бахтин пише: „Литературният жанр по своята същност отразява най-стабилните, „вечни“ тенденции в развитието на литературата. Жанрът винаги запазва вечни архаични елементи. Вярно, този. архаичното се запазва в него само благодарение на постоянното му обновяване, така да се каже, модернизиране. Жанрът се възражда и актуализира на всеки нов етап от развитието на литературата и във всяко отделно произведение от даден жанр. Следователно архаичното, запазено в жанра, не е мъртъв, а вечно жив, тоест способен да се актуализира Жанрът е представител на творческата памет в процеса на литературното развитие. Ето защо жанрът е в състояние да осигури единството и приемствеността на това развитие. И още: „Колкото по-високо и по-сложен жанрът се е развил, толкова по-добре и по-пълно помни миналото си“.
Тези съждения (основни в схващането на Бахтин за жанра) трябва да бъдат критично коригирани. Не всички жанрове датират от архаичното. Много от тях са от по-късен произход, като например жития или романи. Но в главното Бахтин е прав: жанровете съществуват в голямо историческо време, те са предназначени да живеят дълъг живот. Това са епични явления.
Така жанровете поставят началото на приемственост и стабилност в литературното развитие. В същото време в процеса на еволюцията на литературата неизбежно се актуализират вече съществуващи жанрови формации, както и възникват и се засилват нови; променят се взаимоотношенията между жанровете и естеството на взаимодействието между тях.
§ 7. Литературни жанрове във връзка с нехудожествената действителност
Литературните жанрове са свързани с нехудожествената действителност чрез много тесни и разнообразни връзки. Жанровата същност на произведенията се генерира от световно значими явления от културно-историческия живот. Така основните черти на дългогодишния героичен епос са предопределени от особеностите на епохата на формиране на етнически групи и държави (за произхода на героизма вижте стр. 70). А активизирането на новия елемент в литературите на Новата ера се дължи на факта, че именно по това време духовната самодостатъчност на човека се превръща в един от най-важните феномени на първичната реалност.
Еволюцията на жанровите форми (припомняме: винаги смислени по съдържание) също до голяма степен зависи от промените в самата социална сфера, което е показано от Г. В. Плеханов върху материала на френската драматургия от 17-18 век, който си проправя път от трагедии на класицизма до „дребнобуржоазната драма“ на Просвещението.
Жанровите структури като такива (като родовите) са пречупване на форми на нехудожествено битие, както социокултурни, така и природни. Принципите на композицията на произведенията, фиксирани от жанровата традиция, отразяват структурата на жизнените явления. Ще се позова на преценката на графика: „Понякога можете да чуете спора дали има композиция в природата? Има! Защото тази композиция е намерена от художника и издигната от художника.” Организацията на художествената реч в определен жанр също неизменно зависи от формите на нехудожествени изказвания (ораторско и разговорно, познато-публично и интимно и др.). За това говори немският философ от първата половина на 19 век. Ф. Шлайермахер. Той отбеляза, че драмата в началото си е взела от живота разговорите, които са навсякъде, че хорът на трагедиите и комедиите на древните гърци има първоизточник в срещата на индивида с народа и жизненоважният прототип на художествената форма на епоса е разказ.
Форми на реч, които засягат литературните жанрове, както показва М.М. Бахтин са много разнообразни: „Всички наши твърдения имат определени и относително устойчиви типични форми на конструиране на цялото. Имаме богат репертоар от устни (и писмени) речеви жанрове.” Ученият разграничава първични речеви жанрове, формирани „при условията на пряка речева комуникация” (устен разговор, диалог), и вторични, идеологически (ораторско изкуство, публицистика, научни и философски текстове). Художествените и речеви жанрове, според учения, са сред второстепенните; в по-голямата си част те се състоят „от различни трансформирани първични жанрове (реплики на диалози, ежедневни истории, писма, протоколи и др.)“.
Жанровите структури в литературата (както притежаващи канонична строгост, така и свободни от нея) очевидно имат житейски аналози, които обуславят появата и консолидацията им. Това е сферата на генезиса (произхода) на литературните жанрове.
Друга, рецептивна (вж. стр. 115) страна на връзките между словесните и художествените жанрове и първичната реалност също е значима. Факт е, че едно произведение от определен жанр (да се обърнем отново към М. М. Бахтин) е ориентирано към определени условия на възприемане: „... всеки литературен жанр се характеризира със свои собствени специални понятия за адресата на литературно произведение, специално чувство и разбиране на своя читател, слушател, публика, хора."
Спецификата на функционирането на жанровете е най-очевидна в ранните етапи от съществуването на словесното изкуство. Ето какво казва D.S Лихачов за староруската литература: „Жанровете се определят от тяхното използване: в богослужението (в различните му части), в правната и дипломатическа практика (списъци със статии, анали, разкази за княжески престъпления), в атмосферата на княжеския живот (тържествени думи , слава и др.)". По същия начин класическата ода от XVII-XVIII век. беше част от тържествения дворцов ритуал.
Неизбежно се свързва с определена среда на възприятие и фолклорни жанрове. Комедиите с фарсов характер първоначално бяха част от масовия фестивал и бяха част от него. Приказката беше представена в свободното време и адресирана до малък брой хора. Появи се сравнително скорошна песен - жанрът на градска или селска улица.
Влизайки в книгата, словесното изкуство е отслабило връзките с формите на живот на своето развитие: четенето на художествена литература се извършва успешно във всяка среда. Но и тук възприемането на едно произведение зависи от неговите жанрово-родови свойства. Драмата в четенето предизвиква асоциации със сценична изява, разказът в приказна форма събужда във въображението на читателя ситуация на оживен и спокоен разговор. Семейни и домашни романи и разкази, пейзажни есета, приятелска и любовна лирика с искрен тон, присъщ на тези жанрове, могат да събудят у читателя усещането, че авторът се обръща към него като към индивид: възниква атмосфера на доверие, интимен контакт. Четенето на традиционно епични, героични произведения дава на читателя усещане за духовно сливане с определено много широко и обемно „ние“. Жанрът, както виждате, е един от мостовете, свързващи писателя и читателя, посредник между тях.
Понятието "литературен жанр" през XX век. многократно отхвърлян. „Безполезно е да се интересуваш от литературни жанрове“, твърди френският литературен критик П. ван Тигем, следвайки италианския философ Б. Кроче, „които са следвани от великите писатели от миналото; те взеха най-древните форми - епосът, трагедията, сонетът, романът - все едно ли е? Основното е, че успяха. Струва ли си да изучаваме ботушите, които Наполеон носеше сутринта на Аустерлиц?
В другата крайност на разбирането на жанровете е M.M. Бахтин като "водещи герои" на литературния процес. Изложеното по-горе насърчава придържането към втория възглед, като прави корективно уточнение: ако в „предромантичната” епоха лицето на литературата наистина се определяше преди всичко от законите на жанра, неговите норми, правила, канони, то в 19-20 век. наистина централна фигура на литературния процес беше авторът с неговата широко и свободно осъществявана творческа инициатива. Отсега нататък жанрът се оказа „второто лице“, но в никакъв случай не загуби своето значение.
