Анализ на формата на музикално произведение. Анализ на музикални произведения Теоретични основи и технология за анализ на музикални произведения. Програма за преподаване на общ курс

Общинска автономна институция за допълнително образование в областта на културата на район Белоярски "Детско училище по изкуствата в Белоярски", клас на с. Сорум

Програма за преподаване на общ курс

"Анализ на музикални произведения"

Теоретични основи и технология на анализа

музикални произведения.

Изпълнено:

учител Буторина Н.А.

Обяснителна бележка.

Програмата е предназначена за преподаване на общия курс "Анализ на музикални произведения", който обобщава знанията, придобити от студентите в уроците по специалността и теоретичните дисциплини.

Целта на курса е да развие разбиране за логиката на музикалната форма, взаимозависимостта на формата и съдържанието, възприемането на формата като изразно музикално средство.

Програмата включва преминаване на теми от курса с различна степен на детайлност. Най-подробно се изучават теоретичните основи и технологията на анализиране на музикални произведения, темите "Период", "Прости и сложни форми", вариационна и рондо форма.

Урокът се състои от обяснение от учителя на теоретичния материал, който се разкрива в процеса на практическа работа.

Изучаването на всяка тема завършва с анкета (в устна форма) и изпълнение на работа по анализа на музикалната форма на конкретно произведение (писмено).

Завършилите детска музикална школа и детска школа по изкуства издържат теста по материала, покрит писмено. Оценката за теста взема предвид резултатите от тестове, извършени от учениците в учебния процес.

В образователния процес се използва предложеният материал: „Урок за анализ на музикални произведения в старшите класове на детски музикални училища и детски художествени училища“, приблизителен анализ на музикални произведения от „Детски албум“ от П. И. Чайковски, „Албум за младежта“ от Р. Шуман, както и селективни произведения : С. Рахманинов, Ф. Менделсон, Ф. Шопен, Е. Григ, В. Калиников и други автори.

Изисквания за минимално съдържание по дисциплини

(основни дидактически единици).

- музикални изразни средства, техните формиращи възможности;

Функции на частите на музикалната форма;

Период, прости и сложни форми, вариационна и сонатна форма, рондо;

Спецификата на оформянето в инструментални произведения от класически жанрове, във вокални произведения.

сонатна форма;

полифонични форми.

Тематичен план на дисциплината.

Име на раздели и теми	количествочасове в класната стая
Общо часове
Главааз 1.1 Въведение. 1.2 Общи принципи на структурата на музикалната форма. 1.3 Музикални и изразни средства и техните формиращи действия. 1.4 Видове представяне на музикален материал във връзка с функциите на конструкциите в музикална форма. 1.5 Период. 1.6 Разновидности на периода.

Раздел II
2.1 Формуляр от една част. 2.2 Проста форма от две части. 2.3 Проста форма от три части (едно-тъмна). 2.4 Проста форма от три части (две-тъмна). 2.5 Формуляр за вариация. 2.6Принципи на вариационната форма, методи на вариационно развитие.

Теоретична основа и технология за анализ на музикални композиции.

аз Мелодия.

Мелодията играе решаваща роля в музикалното произведение.

Самата мелодия, за разлика от други изразни средства, е в състояние да въплъти определени мисли и емоции, да предаде настроение.

Представата за мелодия винаги се свързва у нас с пеенето и това не е случайно. Промени в височината: плавните и резки издигания и спадове се свързват преди всичко с интонациите на човешкия глас: реч и глас.

Интонационният характер на мелодията дава ключа към решаването на въпроса за произхода на музиката: малко хора се съмняват, че тя произлиза от пеенето.

Основите, които определят страните на мелодията: височина и темпорална (ритмична).

1.мелодична линия.

Всяка песен има възходи и падения. Промените в височината и образуват един вид звукова линия. Ето най-често срещаните мелодични реплики:

НО) вълнообразна мелодичната линия равномерно редува възходи и спадове, което носи усещане за завършеност и симетрия, придава на звука гладкост и мекота, а понякога се свързва с балансирано емоционално състояние.

1. П. И. Чайковски "Сладък сън"

2. Е. Григ "Валс"

Б) Мелодията упорито се втурва нагоре , с всяка „стъпка“ покоряване на нови и нови висоти. Ако движението нагоре преобладава за дълъг период от време, има чувство на нарастващо напрежение, вълнение. Такава мелодична линия се отличава със силна волева целеустременост и активност.

1. Р. Шуман "e Frost"

2. Р. Шуман „Ловна песен”.

В) Мелодичната линия тече спокойно, бавно надолу. низходящо движението може да направи мелодията по-мека, по-пасивна, женствена и понякога отпусната и летаргична.

1. Р. Шуман "Първата загуба"

2. П. Чайковски "Болестта на куклата".

Г) Мелодичната линия стои неподвижна, повтаряйки звука от тази височина. Експресивният ефект на този вид мелодично движение често зависи от темпото. При бавно темпо носи усещане за монотонно, скучно настроение:

1. П. Чайковски "Погребението на кукла".

С бързи темпове (репетиции на този звук) - преливаща енергия, постоянство, увереност:

1. П. Чайковски "Неаполитанска песен" (II част).

Честите повторения на звуци с една и съща височина са характерни за мелодии от определен тип - речитатив.

Почти всички мелодии съдържат плавно, прогресивно движение и скокове. Само от време на време има абсолютно плавни мелодии без скокове. Плавното е основният тип мелодично движение, а скокът е специално, необичайно явление, един вид „събитие“ по време на мелодията. Една мелодия не може да се състои само от „събития“!

Съотношението на стъпка и стъпка движение, превес в една или друга посока може значително да повлияе на естеството на музиката.

А) Преобладаването на прогресивното движение в мелодията придава на звука мек, спокоен характер, създава усещане за плавно, непрекъснато движение.

1. П. Чайковски "Мечилката на орган пее".

2. П. Чайковски „Стара френска песен“.

Б) Преобладаването на спазматично движение в мелодията често се свързва с определен изразителен смисъл, който композиторът често ни казва заглавието на произведението:

1. Р. Шуман "Смел ездач" (бягащ кон).

2. П. Чайковски "Баба Яга" (ъгловата, "неподредена" външност на Баба Яга).

Отделните скокове също са много важни за мелодията - те засилват нейната изразителност и релеф, например "Неаполитанска песен" - прескачане на шестица.

За да научите по-„фино“ възприемане на емоционалната палитра на музикално произведение, трябва също да знаете, че много интервали са надарени с определени изразителни възможности:

Трето - звучи балансирано и спокойно (П. Чайковски "Майка"). Издигане литър - целенасочено, войнствено и подканващо (Р. Шуман "Ловната песен"). октава скокът придава на мелодията осезаема широта и обхват (Ф. Менделсон „Песен без думи“ op. 30 No 9, 3-та фраза от 1-ви период). Скокът често подчертава най-важния момент в развитието на една мелодия, нейната най-висока точка - кулминация (П. Чайковски "Стара френска песен", т. 20-21).

Наред с мелодичната линия, основните свойства на мелодията включват и нейната метроритмичен страна.

Метър, ритъм и темп.

Всяка мелодия съществува във времето, тя трае. ОТ времевиЕстеството на музиката включва метър, ритъм и темпо.

Темпо - едно от най-забележителните изразни средства. Вярно е, че темпото не може да се припише на броя на средствата, характерни, индивидуални, следователно понякога произведения от различно естество звучат с едно и също темпо. Но темпото, заедно с други аспекти на музиката, до голяма степен определя нейния външен вид, нейното настроение и по този начин допринася за пренасянето на онези чувства и мисли, които са заложени в произведението.

IN бавен темп, пише се музика, изразяваща състояние на пълен покой, неподвижност (С. Рахманинов "Остров"). Строги, възвишени емоции (П. Чайковски „Утринна молитва“) или, накрая, тъжни, скръбни (П. Чайковски „Погребение на кукла“).

по-мобилен, средно темпо доста неутрални и намиращи се в музиката на различни настроения (Р. Шуман „Първата загуба“, П. Чайковски „Немска песен“).

Бърз темпото се случва преди всичко в предаването на непрекъснато, устремено движение (Р. Шуман „Смелият ездач“, П. Чайковски „Баба Яга“). Бързата музика може да бъде израз на весели чувства, кипяща енергия, светло, празнично настроение (П. Чайковски "Камаринская"). Но може да изразява и объркване, вълнение, драматизъм (Р. Шуман „Дядо Коледа“).

метър както и темпото е свързано с темпоралния характер на музиката. Обикновено в една мелодия периодично се появяват ударения върху отделни звуци, а между тях следват по-слаби звуци – точно както ударените срички се редуват с неударените в човешката реч. Вярно е, че степента на противопоставяне на силни и слаби звуци в различните случаи не е еднаква. В жанровете на моторната, подвижна музика (танци, маршове, скерцо) тя е най-голямата. В музиката на дълготраен склад за песни разликата между акцентираните и неударените звуци не е толкова забележима.

организация музиката се основава на определено редуване на акцентирани звуци (силни удари) и неакцентирани (слаби удари) на определена пулсация на мелодията и всички други елементи, свързани с нея. Образува се силен удар заедно с последващи слаби удари такт. Ако силните удари се появяват на редовни интервали (всички мерки са еднакви по размер), тогава такъв метър се нарича строг. Ако циклите са различни по размер, което е много рядко, тогава говорим за безплатен метър.

Различни изразни възможности двустранни и четворниметра от едната страна и тристраннис друг. Ако първите с бързи темпове се свързват с полка, галоп (П. Чайковски „Полка“), а с по-умерено темпо – с марша (Р. Шуман „Войнишки марш“), то вторите са характерни преди всичко за валсът (Е. Григ "Валс" , П. Чайковски "Валс").

Началото на мотив (мотивът е малка, но относително независима частица от мелодия, в която около един силенняколко по-слаби звука са групирани) не винаги съвпада с началото на такта. Силно звучене на мотив може да бъде в началото, в средата и в края (като акцент в поетичен крак). На тази основа се разграничават мотивите:

но) хореичен - акцент в началото. Подчертаното начало и мекият край допринасят за обединяването, непрекъснатостта на потока на мелодията (Р. Шуман „Дядо Фрост“).

б) ямб – започнете на слаб ритъм. Активен, благодарение на извънбитовото ускорение до силен ритъм и ясно завършен от акцентиран звук, който забележимо разчленява мелодията и й придава по-голяма яснота (П. Чайковски "Баба Яга").

В) Амфибрахичен мотив (силният звук е заобиколен от слаб) - съчетава активен ямбичен оптимизм и мек завършек на хорея (П. Чайковски "Немска песен").

За музикалната изразителност е много важно не само съотношението на силни и слаби звуци (метър), но и съотношението на дълги и къси звуци - музикален ритъм. Няма толкова много различни размери един от друг и следователно много различни произведения могат да бъдат написани в същия размер. Но съотношенията на музикалните продължителности са безброй и в комбинация с метър и темпо те образуват една от най-важните черти на индивидуалността на една мелодия.

Не всички ритмични модели имат ярка характеристика. Така най-простият уеднаквен ритъм (движението на мелодията в равномерни продължителности) лесно се „адаптира“ и става зависим от други изразни средства и най-вече от темпото! При бавно темпо такъв ритмичен модел придава на музиката баланс, редовност, спокойствие (П. Чайковски "Майка") или откъснатост, емоционална студенина и строгост ("Припев" П. Чайковски). И с бързи темпове такъв ритъм често предава непрекъснато движение, непрекъснат полет (Р. Шуман „Храбрият ездач“, П. Чайковски „Играта на конете“).

Има ясно изразена характеристика пунктиран ритъм .

Обикновено внася яснота, пружинистост и острота в музиката. Често се използва в енергична и ефектна музика, в маршови композиции (П. Чайковски „Марш на дървените войници”, „Мазурка”, Ф. Шопен „Мазурка”, Р. Шуман „Войнически марш”). В сърцето на пунктирания ритъм - ямб : , поради което звучи енергично и активно. Но понякога може да помогне за смекчаване, например, широк скок (П. Чайковски „Сладък сън“ т. 2 и 4).

Ярките ритмични модели също включват синкоп . Експресивният ефект на синкопирането е свързан с противоречието между ритъм и метър: слабият звук е по-дълъг от звука на предишния силен ритъм. Нов, непредоставен от метъра и следователно малко неочакван акцент обикновено носи в себе си еластичност, пружинираща енергия. Тези свойства на синкопирането доведоха до широкото им използване в танцовата музика (П. Чайковски „Валс”: 3/4, „Мазурка”: 3/4). Синкопите често се срещат не само в мелодията, но и в съпровода.

Понякога синкопите следват един след друг, във верига, или създават ефект на меко полетно движение (М. Глинка „Помня един прекрасен момент“, т. 9, Краковяк от операта „Иван Сусанин“ - началото), след това предизвиква идеята за бавно, сякаш трудно изказване, за сдържаното изразяване на чувство или мисъл (П. Чайковски „Есенна песен“ от „Сезони“). Мелодията сякаш заобикаля силните удари и придобива свободно плаващ характер или изглажда границите между части от музикалното цяло.

Ритмичният модел е в състояние да внесе в музиката не само острота, яснота, като пунктиран ритъм и пружинистост, като синкоп. Има много ритми, които са точно противоположни по своя изразителен ефект. Често тези ритмични модели се свързват с тройки (които сами по себе си вече се възприемат като по-плавни от 2x и 4x удара). Така че един от най-често срещаните ритмични модели в тактовите размери 3/8, 6/8 с бавно темпо изразява състояние на спокойствие, спокойствие, дори сдържан разказ. Повторението на този ритъм за дълъг период от време създава ефект на люлеене, люлеене. Ето защо този ритмичен модел се използва в жанровете баркарол, приспивна песен и сицилиана. Същият ефект има и тройното движение в осмини при бавно темпо (М. Глинка „Венецианска нощ“, Р. Шуман „Сицилиански танц“). С бързи темпове, ритмичен модел

Той е един вид пунктирана линия и затова придобива съвсем различно изразително значение – носи усещане за яснота и преследване. Често се среща в танцови жанрове - лезгинка, тарантела(П. Чайковски „Нова кукла”, С. Прокофиев „Тарантела” от „Детска музика”).

Всичко това ни позволява да заключим, че определени музикални жанрове са свързани с определени метроритмични изразни средства. И когато усетим връзката на музиката с жанра марш или валс, приспивна песен или баркарол, тогава този „виновен“ е преди всичко определена комбинация от метър и ритмичен модел.

За да се определи изразителната природа на мелодията, нейната емоционална структура, също е важно да се анализира нейната модалнастрани.

Момче, тоналност.

Всяка мелодия се състои от звуци с различна височина. Мелодията се движи нагоре и надолу, докато движението се извършва покрай звуците на никаква височина, а само покрай сравнително малко, „избрани“ звуци и всяка мелодия има някаква „собствена“ серия от звуци. Освен това тази обикновено малка серия не е просто набор, а определена система, която се нарича безпокойство . В такава система някои звуци се възприемат като нестабилни, изискващи по-нататъшно движение, докато други се възприемат като по-стабилни, способни да създадат усещане за пълна или поне частична завършеност. Взаимната връзка на звуците на такава система се проявява във факта, че нестабилните звуци са склонни да се превръщат в стабилни. Изразителността на една мелодия много съществено зависи от това на какви стъпки на лада е изградена - стабилни или нестабилни, диатонични или хроматични. Така че в пиесата на П. Чайковски „Майка” усещането за спокойствие, спокойствие, чистота до голяма степен се дължи на особеностите на структурата на мелодията: така в тактове 1-8 мелодията непрекъснато се връща към стабилни стъпки, които се подчертават от аранжимента. на силни удари и многократно повторение (първо стъпки V, след това I и III). Улавяне на близките нестабилни стъпала - VI, IV и II (най-нестабилните, рязко гравитиращи - липсва въвеждащият тон на VII стъпка). Всичко заедно създава ясна и "чиста" диатонична "картина".

И обратно, чувство на вълнение и безпокойство се въвежда от появата на хроматични звуци след чист диатонизъм в романса „Островче“ на С. Рахманинов (виж бележки 13-15), насочвайки вниманието ни към промяната на образа (спомен в текстът за бриз и гръмотевична буря).

Нека сега дефинираме понятието режим по-ясно. Както следва от предходното безпокойство- това е определена система от звуци, които са взаимосвързани, в подчинение един на друг.

От многото режими в професионалната музика, най-често срещаните са основно и второстепенно.Техните изразни възможности са широко известни. Основната музика е по-често тържествена и празнична (Ф. Шопен Mazurka F-Dur), или весела и радостна (П. Чайковски „Марш на дървените войници“, „Камаринская“), или спокойна (П. Чайковски „Утринна молитва“) . В минорния тон в по-голямата си част музиката звучи замислено и тъжно (П. Чайковски „Стара френска песен”), тъжно (П. Чайковски „Погребението на кукла”), елегично (Р. Шуман „Първата загуба”). ) или драматичен (Р. Шуман „Дядо Мраз”, П. Чайковски „Баба Яга”). Разбира се, направеното тук разграничение е условно и относително. Така че в „Марш на дървените войници” на П. Чайковски мажорната мелодия на средната част звучи тревожно и мрачно. Основният цвят е помрачен от намалената II степен A-Dur (B бемол) и минорната (хармонична) S в акомпанимента (обратният ефект във „Валс“ на Е. Григ).

Свойствата на режимите са по-изразени, когато се сравняват един до друг, когато има модален контраст. Така че суровите, „виелица“ второстепенни крайни части на „Дядо Коледа“ от Р. Шуман са противопоставени на просветлената „слънчева“ основна средна част. Ярък модален контраст се чува и във валса на П. Чайковски (Es-Dur –c-moll – Es-Dur). Освен мажорни и минорни, в професионалната музика се използват и фолклорни музикални режими. Някои от тях имат специфични изразни възможности. Така лидийски режимът на мажорното настроение със стъпка #IV (М. Мусоргски "Градината на Тюйлери") звучи дори по-леко от мажорния. НО фригийски режим на минорно настроение с ьII чл. (Песента на М. Мусоргски Варлаам от операта „Борис Годунов“) придава на музиката още по-мрачен привкус от естествения минор. Други режими са измислени от композиторите, за да въплъщават някои малки изображения. Например, шест стъпки цял тон М. Глинка използва режима, за да характеризира Черномор в операта Руслан и Людмила. П. Чайковски – в музикалното превъплъщение на призрака на графинята в операта „Пиковата дама”. А. П. Бородин - за характеризиране на злите духове (таласъми и вещици) в приказната гора (романс "Спящата принцеса").

Модалната страна на мелодията често се свързва със специфичния национален колорит на музиката. По този начин използването на петстепенни прагове е свързано с изображенията на Китай, Япония - пентатоника. За източните народи унгарската музика са характерни прагове с увеличени секунди - еврейски хармония (М. Мусоргски „Двама евреи”). И за руската народна музика е характерна модална променливост.

Същият праг може да бъде поставен на различни височини. Тази височина се определя от основния стабилен звук на режима - тоника. Височинната позиция на прага се нарича тоналност. Тоналността може да не е толкова очевидна, колкото режимът, но също така има изразителни свойства. Така например много композитори написаха музика с тъжен, патетичен характер в c-moll ("Патетична" соната на Бетовен, "Погребението на кукла" на Чайковски). Но лирична, поетична тема с нотка на меланхолия и тъга ще звучи добре в h-moll (F. Schubert Waltz h-moll). D-Dur се възприема като по-ярък, по-празничен, искрящ и брилянтен в сравнение с по-спокойния, по-мек "матов" F-Dur (опитайте се да прехвърлите "Камаринская" на П. Чайковски от D-Dur в F-Dur). Фактът, че всеки клавиш има собствен „цвят”, се доказва и от факта, че някои музиканти са имали „цветен” слух и са чували всеки клавиш в определен цвят. Например C-Dur на Римски-Корсаков беше бял, докато този на Скрябин беше червен. Но и двамата възприемаха E-Dur по един и същи начин - в синьо.

Последователността на клавишите, тоналният план на композицията също е специално изразно средство, но е по-подходящо да говорим за това по-късно, когато говорим за хармония. За изразителността на мелодията, за изразяването на нейния характер, значение, други, макар и не толкова важни, аспекти са от немалко значение.

Динамика, регистър, щрихи, тембър.

Едно от свойствата на музикалния звук и следователно на музиката като цяло е ниво на силата на звука. Силни и тихи звучности, техните съпоставяния и постепенни преходи съставляват динамика музикално произведение.

По-естествено е да се изразява тъга, тъга, оплаквания, тиха звучност (П. Чайковски „Болестта на куклата“, Р. Шуман „Първата загуба“). пианосъщо така е в състояние да изрази светла радост и мир (П. Чайковски „Утринно размишление”, „Майка”). Фортено носи наслада и ликуване (Р. Шуман „Ловна песен“, Ф. Шопен „Мазурка“ op. 68 No 3) или гняв, отчаяние, драматизъм (Р. Шуман „Дядо Коледа“ част I, кулминацияв „Първата загуба” от Р. Шуман).

Увеличаването или намаляването на звука е свързано с увеличаване, увеличаване на предаваното чувство (П. Чайковски „Болестта на куклата“: тъгата се превръща в отчаяние) или, напротив, с неговото затихване, изчезване. Това е изразителната природа на динамиката. Но има и "външно" изобразителен значение: засилването или отслабването на звучността може да бъде свързано с приближаване или премахване (П. Чайковски „Баба Яга”, „Мечилката на орган пее”, М. Мусоргски „Говеда”).

Динамичната страна на музиката е тясно свързана с другата страна – цветна, свързана с разнообразие от тембри на различни инструменти. Но тъй като този курс на анализ е свързан с музиката на пиано, няма да се спираме на изразните възможности тембър.

За да създадете определено настроение, естеството на музикалното произведение, е важно и регистрирам в който се изпълнява мелодията. Нисказвуците са все по-тежки (тежката стъпка на Дядо Коледа в едноименната пиеса от Р. Шуман), горен- по-леко, по-леко, по-силно (П. Чайковски "Песен на чучулигата"). Понякога композиторът умишлено се ограничава в рамките на един регистър, за да създаде специфичен ефект. Така в „Марш на дървените войници“ на П. Чайковски усещането за играчка до голяма степен се дължи на използването само на високи и средни регистри.

По същия начин характерът на мелодията зависи до голяма степен от това дали е изпълнена последователно и мелодично или сухо и рязко.

удари придават на мелодиите специални нюанси на изразителност. Понякога щрихите са една от жанровите характеристики на музикално произведение. Така Легатохарактеристика на произведения от песенно естество (П. Чайковски "Стара френска песен"). Стакатопо-често се използва в танцови жанрове, в жанрове скерцо, токата(П. Чайковски "Камаринская", "Баба Яга" - скерцо, "Игра на коне" - скерцо + токата). Изпълнителните щрихи, разбира се, не могат да се считат за самостоятелно изразно средство, но обогатяват, подобряват и задълбочават характера на музикалния образ.

Организация на музикалната реч.

За да се научите да разбирате съдържанието на музикално произведение, е необходимо да разберете значението на онези „думи“ и „изречения“, които съставляват музикалната реч. Необходимо условие за разбиране на този смисъл е способността за ясно разграничаване на части и частици от музикалното цяло.

Факторите за разчленяване на части в музиката са много разнообразни. може да бъде:

Пауза или ритмично спиране на дълга нота (или и двете)

П. Чайковски: "Стара френска песен",

"италианска песен"

"Приказката на бавачката"

2. Повторение на току-що описаната конструкция (повторението може да бъде точно, разнообразно или последователно)

П. Чайковски: „Марш на дървените войници“ (вижте първите две 2-тактови фрази), „Сладък сън“ (първите две 2-тактови фрази са последователност, същото - 3-та и 4-та фраза).

3. Контрастът също има възможности за разчленяване.

Ф. Менделсон "Песен без думи", op.30 No 9. Първата и втората фраза са контрастни (виж том. 3-7).

Степента на контраст между две сложни музикални конструкции определя дали те се сливат в едно цяло или се разделят на две независими.

Въпреки факта, че в този курс се анализират само инструментални произведения, е необходимо да се обърне внимание на студентите върху факта, че много инструментални мелодии песни по своята природа. По правило тези мелодии са затворени в малък диапазон, имат много плавно, прогресивно движение, фразите се отличават с широчина на песента. Подобен тип песен на мелодия cantilena присъщ на много пиеси от „Детски албум” на П. Чайковски („Стара френска песен”, „Сладък сън”, „Пее органомелачката”). Но мелодията на вокалния склад не винаги е cantilena.Понякога наподобява по своята структура речитатив и след това има много повторения на един и същи звук в мелодията, мелодичната линия се състои от кратки фрази, разделени една от друга с паузи. Мелодия песнопения и декламационен складсъчетава чертите на кантилена и речитатив (П. Чайковски „Погребение на кукла“, С. Рахманинов „Остров“).

В процеса на запознаване на учениците с различни страни на мелодията е важно да им се предаде идеята, че те въздействат на слушателя по сложен начин, във взаимодействие един с друг. Но е съвсем ясно, че в музиката си взаимодействат не само различни аспекти на мелодията, но и много важни аспекти на музикалната тъкан, които се намират извън нейните граници. Един от основните аспекти на музикалния език, наред с мелодията, е хармонията.

хармония.

Хармонията е сложна област на музикално изразяване, съчетава много елементи на музикалната реч - мелодия, ритъм, управлява законите на развитие на произведението. Хармонията е определена система от вертикални комбинации от звуци в съзвучия и система за свързване на тези съзвучия един с друг. Препоръчително е първо да се разгледат свойствата на отделните съзвучия, а след това логиката на техните комбинации.

Всички използвани хармонични съзвучия в музиката се различават:

А) според принципите на построяване: акорди на терциева структура и нетерциеви съзвучия;

Б) по броя на звуковете, включени в тях: тризвучия, седми акорди, неакорди;

В) според степента на последователност на звуковете, включени в състава им: консонанси и дисонанси.

Последователността, хармонията и пълнотата на звука разграничават мажорните и минорните тризвучия. Те са най-универсалните сред всички акорди, обхватът на тяхното приложение е необичайно широк, изразните възможности са многостранни.

По-специфичните изразни възможности имат засилено тризвучие. С негова помощ композиторът може да създаде впечатление за фантастична приказност, нереалност на случващото се, мистериозна омагьосване. От седми акорди ум VII7 има най-определен изразителен ефект. Използва се за изразяване на моменти на объркване, емоционално напрежение, страх в музиката (Р. Шуман „Дядо Коледа” – 2-ри период, „Първа загуба”, виж края).

Експресивността на даден акорд зависи от целия музикален контекст: мелодия, регистър, темп, сила на звука, тембър. В конкретна композиция композиторът може да подобри оригиналните, „естествени“ свойства на акорда чрез редица техники или, напротив, да ги заглуши. Ето защо мажорното тризвучие в едно произведение може да звучи тържествено, ликуващо, а в друго прозрачно, нестабилно, въздушно. Мекото и засенчено минорно тризвучие също дава широк емоционален диапазон на звучене – от спокоен лиризъм до дълбок траур на погребално шествие.

Експресивният ефект на акордите зависи и от подреждането на звуците в регистрите. Акорди, чиито тонове са взети компактно, концентрирани в малък обем, дават ефект на по-плътен звук (тази аранжировка се нарича близо). И обратното, разложен, с голямо пространство между гласовете, акордът звучи обемно, бумтящо (широко разположение).

Когато се анализира хармонията на музикално произведение, е необходимо да се обърне внимание на съотношението на съзвучията и дисонансите. И така, мекият, спокоен характер в първата част на пиесата „Майка“ от П. Чайковски до голяма степен се дължи на преобладаването на съгласни акорди (тризвучия и техните инверсии) в хармония. Разбира се, хармонията никога не се е свеждала само до последователността на съзвучията – това би лишило музиката от стремеж, гравитация, би забавило хода на музикалната мисъл. Дисонансът е най-важният стимул в музиката.

Различни дисонанси: um5/3, uv5/3, седми и неакорди, нетерзийски консонанси, въпреки тяхната "естествена" твърдост, се използват в доста широк експресивен диапазон. С помощта на дисонансна хармония се постигат не само ефектите на напрежение, острота на звука, но с негова помощ можете да получите и мек, засенчен цвят (А. Бородин "Спящата принцеса" - втора хармония в акомпанимента).

Трябва също да се има предвид, че възприемането на дисонансите се променя с времето - техният дисонанс постепенно смекчава. Така с течение на времето дисонансът на D7 стана малко забележим, загуби остротата, която имаше по време на появата на този акорд в музиката (C. Debussy „Doll Cake Walk“).

Съвсем очевидно е, че във всяко музикално произведение отделни акорди и съзвучия следват един след друг, образувайки последователна верига. Познаване на законите на тези връзки, концепцията за функции на прага диаграмата на акордите ви помага да се ориентирате в сложната и разнообразна структура на акордите на парче. T5/3, като център, който привлича цялото движение към себе си, има функцията на стабилност. Всички останали съзвучия са нестабилни и са разделени на 2 големи групи: доминантен(D,III,VII) и субдоминант(S, II, VI). Тези две функции в хармония са в много отношения противоположни по своето значение. Функционалната последователност D-T (автентични революции) се асоциира в музиката с активен, волеви характер. Хармоничните конструкции, включващи S (плагални фрази), звучат по-меко. Такива революции с субдоминант бяха широко използвани в руската класическа музика. Акордите от други степени, по-специално III и VI, внасят допълнителни, понякога много фини изразителни нюанси в музиката. Съзвучието на тези стъпки е особено използвано в музиката от епохата на романтизма, когато композиторите търсят нови, свежи хармонични цветове (Ф. Шопен „Мазурка“ оп. 68, № 3 – виж том. 3-4 и 11 -12: VI 5/3- III 5/3).

Хармоничните техники са едно от най-важните средства за развитие на музикален образ. Един от тези подходи е хармонична вариация когато една и съща мелодия се хармонизира с нови акорди. Познатият музикален образ сякаш се обръща към нас с новите си лица (Е. Григ „Песен на Солвейг“ – първите две 4-тактови фрази, Ф. Шопен „Ноктюрн“ c-moll vol. 1-2).

Друго средство за хармонично развитие е модулация. На практика никое музикално произведение не може без модулация. Броят на новите клавиши, връзката им с основния тон, сложността на тоналните преходи - всичко това се определя от размера на произведението, неговото фигуративно и емоционално съдържание и накрая от стила на композитора.

Необходимо е учениците да се научат да навигират в свързани клавиши (I степен), където най-често се извършват модулации. Разграничаване на модулации и отклонения (кратки модулации, които не са фиксирани от завъртания на каданса) и сравнения (преход към друг тон на ръба на музикалните конструкции).

Хармонията е тясно свързана със структурата на музикалното произведение. Така първоначалното изложение на музикалната мисъл винаги носи сравнително стабилен характер. Harmony подчертава стабилността на тона и функционалната яснота. Развитието на темата включва усложняването на хармонията, въвеждането на нови ключове, тоест в широк смисъл - нестабилност, например: Р. Шуман "Дядо Коледа": сравнете 1-ви и 2-ри период в I част на проста 3-частна форма. В 1-ви период - разчитане на t5 / 3 a-moll, D5 / 3 се появява в каданси, във 2-ри период - отклонение в d-moll; e-moll без крайно t през mindVII7.

За изразителността и блясъка на хармонията е важен не само изборът на определени акорди и отношенията, които възникват между тях, важна роля играе и начинът, по който е поднесен или изсвирен музикалният материал. текстура.

Текстура.

Различните видове текстури, срещани в музиката, могат да бъдат разделени, разбира се, много условно, на няколко големи групи.

Извиква се фактурата от първия вид полифония . В него музикалната тъкан е изградена от комбинация от няколко доста независими мелодични гласа. Учениците трябва да се научат да различават полифонията имитация, контраст и субвокал. Този курс за анализ не е фокусиран върху полифонични композиции. Но дори и в произведения с различен тип текстура често се използват полифонични техники за развитие (Р. Шуман „Първата загуба“: виж 2-ро изречение от 2-ри период – имитация се използва в момента на кулминацията, въвеждайки усещане за специално напрежение; П. Чайковски "Камаринская": темата използва подгласова полифония, типична за руската народна музика).

Текстурата на втория тип е склад за акорди в който всички гласове се предават в един и същ ритъм. Различава се със специална компактност, пълна звучност, тържественост. Този тип текстура е характерен за жанра на марша (Р. Шуман „Войнишки марш“, П. Чайковски „Марш на дървените войници“) и хорала (П. Чайковски „Утринна молитва“, „В църквата“).

И накрая, текстурата от третия тип - хомофоничен , в музикалната тъкан на който се откроява един основен глас (мелодия), а останалите гласове го съпровождат (съпровод). Необходимо е да се запознаят учениците с различни видове акомпанимент в хомофоничен склад:

А) Хармонична фигурация - звуците на акордите се приемат последователно (П. Чайковски "Майка" - представянето на акомпанимента под формата на хармонична фигурация засилва усещането за мекота, гладкост).

Б) Ритмична фигурация - повторението на акордови звуци във всякакъв ритъм: П. Чайковски "Неаполитанска песен" - повторението на акорди в остинатния ритъм придава на музиката яснота, острота (стакато), възприема се като звуково представителна техника - имитация. на ударни инструменти.

За много музикални жанрове е характерен и хомофоничен склад с различни видове фигурация в акомпанимента. Така че за ноктюрна например е характерен акомпанимент под формата на хармонична фигура в широка подредба на акорди в разчупена форма. Такъв треперещ, колеблив акомпанимент е неразривно свързан със специфичната „нощна” окраска на ноктюрна.

Текстурата е едно от най-важните средства за развитие на музикалния образ, като промяната й често се причинява от промяна във образно-емоционалната структура на произведението. Пример: П. Чайковски "Камаринская" - промяна в 2 вариации на склада от хомофоничен към акорд. Свързан със смяната на лек грациозен танц в мощен общ танц.

Формата.

Всяко музикално парче, голямо или малко, „тече“ във времето, представлява определен процес. Той не е хаотичен, подчинен е на известни модели (принципа на повторение и контраст). Композиторът избира формата, композиционния план на композицията въз основа на идеята и конкретното съдържание на тази композиция. Задачата на формата, нейното „задължение“ в произведението е да „свърже“, да координира всички изразни средства, да рационализира музикалния материал, да го организира. Формата на произведението трябва да служи като солидна основа за цялостна художествена представа за нея.

Нека се спрем по-подробно на онези форми, които най-често се използват в клавирните миниатюри, в пиесите „Детски албум” на П. Чайковски и „Албум за младежта” на Р. Шуман.

1.Едночастен формуляр.Точка.

Най-малката форма на цялостно представяне на музикална тема в хомофонно-хармоничната музика се нарича точка. Усещането за пълнота се причинява от мелодията, която достига стабилен звук в края на периода (в повечето случаи) и крайния каданс (хармоничен оборот, водещ до T5/3). Пълнотата позволява използването на периода като форма на самостоятелна работа - вокална или инструментална миниатюра. Такава работа е ограничена до просто представяне на темата. По правило това са периоди на повторно изграждане (2-ро изречение повтаря 1-во изречение почти точно или с промяна). Периодът на такава структура помага да се запомни по-добре основната музикална идея и без това е невъзможно да се запомни музикално произведение, да се разбере съдържанието му (Ф. Шопен „Прелюдия“ A-Dur- A + A1.

Ако периодът е част от по-развита форма, тогава може да не е повтаряща се структура (повторението няма да е вътре в темата, а извън нея). Пример: Л. Бетовен "Патетична" соната, II част, тема A+B.

Понякога, когато периодът действително свърши, звучи още едно допълнение към периода. Може да повтаря всяка част от периода или може да се базира на сравнително нова музика (П. Чайковски „Утринна молитва“, „Болестта на куклата“ – и двете пиеси под формата на период с допълнение.

Прости форми:

А) Проста форма от 2 части.

Възможността за развитие в рамките на периода е много ограничена. За да се даде някакво значително развитие на темата, е необходимо да се премине отвъд едночастната форма, необходимо е да се изгради композиция от голям брой части. Така че има прости форми - дву и триделни.

Простата двучастна форма произлиза от принципа на съпоставяне на контрастни части в народната музика (стих с припев, песни с инструментална игра). Част I представя темата под формата на точка. Тя може да бъде монофонична или модулираща. Част II не е по-сложна от периода, но все пак е напълно самостоятелна част, а не само допълнение към период 1. Втората част никога не повтаря първата, тя е различна. И в същото време трябва да има връзка между тях. Афинитетът на частите може да се прояви в общия им лад, тоналност, големина, в еднаква големина, а често и в мелодично сходство, в общи интонации. Ако преобладават познатите елементи, тогава 2-ра част се възприема като актуализирано повторение, развитиеначална тема. Като пример за такава форма може да послужи „Първата загуба“ на Р. Шуман.

Ако елементите на новото преобладават във втората част, тогава то се възприема като контраст , съчетаване. Пример: П. Чайковски „Органомелачката пее” – сравнение на песента на мелничаря на орган в 1-ви период и инструменталната игра на цевния орган във 2-ри, и двата периода са квадратна 16-тактова повтаряща се структура.

Понякога в края на 2-частната форма се използва най-силното средство за музикално завършване - принципът репресии. Връщането на основната тема (или част от нея) играе важна роля по отношение на смисъла, засилвайки значимостта на темата. От друга страна, репризата също е много важна за формата – тя й придава по-дълбока завършеност, отколкото хармоничната или мелодична стабилност сама по себе си може да осигури. Ето защо в повечето проби от 2-частичната форма втората част се комбинира връщане на грижи.Как се случва това? Втората част на формуляра е ясно разделена на 2 конструкции. Първата, която заема средна позиция във формата („трета четвърт“), е посветена на развитието на темата, изложена в 1-ви период. То е доминирано от трансформация или съвпадение. И във втората финална конструкция се връща едно от изреченията на първата тема, т.е. е дадена съкратена реприза (П. Чайковски „Стара френска песен“).

Б) Проста форма от 3 части.

В репризната 2-частна форма само половината от 2-ра част попада в дела на репризата. Ако повторението се повтаря напълно целия 1-ви период, тогава се получава проста форма от 3 части.

Първата част не се различава от 1-ва част в две частни форми. Втората е изцяло посветена на развитието на първата тема. Пример: Р. Шуман "Смелият ездач", или презентация на нова тема. Сега тя може да получи подробно представяне под формата на период (П. Чайковски „Сладък сън“, Р. Шуман „Народна песен“).

Третата част е реприза, пълен периоди това е най-важната разлика между тричленната форма и двусъставната форма, която завършва с рекапитулационно изречение. Тричастната форма е по-пропорционална, по-балансирана от двучастната. Първата и третата част са сходни не само по съдържание, но и по размер. Размерите на втората част в тристранната форма могат да се различават значително от първата по размер: тя може значително да надвишава дължината на първия период. Пример е „Зимно утро“ на П. Чайковски: Част I е 16-тактов квадратен период с повтаряща се структура, Част II е неквадратен период от 24 такта, състоящ се от 3 изречения, но може да бъде много по-кратък от него ( Менует на Л. Бетовен от Соната № 20, където I и III части са 8 цикъла от квадратни периоди, II част е 4 цикъла, едно изречение).

Репризата може да бъде буквално повторение на първата част (П. Чайковски „Погребение на кукла”, „Немска песен”, „Сладък сън”).

Репризата може да се различава от I част, понякога в детайли (П. Чайковски „Марш на дървените войници“ - различни финални каденци: в I част модулацията от D-Dur до A-Dur, в III - основната D -Дур е одобрен; Р. Шуман "Народна песен" - промените в репризата значително модифицират текстурата). В такива репризи се дава връщане с различна изразителност, базирана не на просто повторение, а на развитие.

Понякога има прости тричленни форми с увод и заключение (Ф. Менделсон „Песен без думи“ op. 30 No 9). Въведението въвежда слушателя в емоционалния свят на творбата, подготвя го за нещо основно. Заключението завършва, обобщава развитието на цялата работа. Много чести са изводите, които използват музикалния материал на средната част (E. Grieg „Waltz” a -moll). Заключението обаче може да се изгради и върху материала на основната тема, за да се утвърди нейната водеща роля. Има и заключения, в които се комбинират елементи от крайната и средната част.

сложни форми.

Те се образуват от прости форми, приблизително по същия начин, както самите прости форми се образуват от периоди и еквивалентни части. Така се получават сложни двуделни и триделни форми.

Наличието на контрастни, ярко контрастиращи изображения е най-характерно за сложна форма. По силата на своята независимост всеки от тях изисква широко развитие, не се вписва в рамките на периода и образува проста 2- и 3-частна форма. Това се отнася главно за част I. Средната (в 3-частна форма) или II част (в 2-частна) може да бъде не само проста форма, но и период ("Валсът" на П. Чайковски от "Детски албум" е сложна тричастна форма с точка в средата, "Неаполитанска песен" - сложна двуделна, II част на периода).

Понякога средата в сложна тричастна форма е свободна форма, състояща се от множество конструкции. Средната във форма на период или в проста форма се нарича трио , и ако е в свободна форма, тогава епизод. Тричастните форми с трио са характерни за танци, маршове, скерцо; и с епизод - за бавни пиеси с лиричен характер.

Реприза в сложна форма от три части може да бъде точна - da capo al fine, (R. Schumann "Дядо Коледа", но също така може да бъде значително модифицирана. Промените могат да се отнасят до нейния мащаб и може значително да се разширява и намалява ( Ф. Шопен "Мазурка" оп.68 No 3 - в репризата вместо два периода е останал само един. Сложната двучастна форма се среща много по-рядко от тригласната. Най-често във вокалната музика (арии , песни, дуети).

Вариации.

Както и обикновената форма от две части вариационенформата произлиза от народната музика. Често в народните песни куплетите се повтарят с промени - така се развива куплетно-вариационната форма. Сред съществуващите видове вариации най-близо до народното творчество са вариациите върху неизменна мелодия (сопрано остинато). Особено често такива вариации се срещат сред руските композитори (М. Мусоргски, песента на Варлаам „Както беше в града в Казан“ от операта „Борис Годунов“). Наред с вариациите на сопрано остинато, има и други видове вариационна форма, напр. строг , или орнаментални вариации, получили широко разпространение в западноевропейската музика от 18-19 век. Строгите вариации, за разлика от вариациите на сопрано остинато, изискват задължителни промени в мелодията; акомпаниментът също варира. Защо се наричат ​​строги? Всичко е до степента, в която се променя мелодията, доколко вариациите се отклоняват от оригиналната тема. Първите вариации са по-сходни с темата, следващите са по-отдалечени от нея и се различават повече един от друг. Всяка следваща вариация, запазвайки основата на темата, сякаш я увива в различна обвивка, оцветява я с нов орнамент. Тоналността, хармоничната последователност, формата, темпото и метърът остават непроменени - това са обединяващи, циментиращи средства. Ето защо се наричат ​​и строги вариации декоративни.Така вариациите разкриват различни аспекти на темата, допълват основната музикална идея, посочена в началото на творбата.

Вариационната форма служи като въплъщение на един музикален образ, показан с изчерпателна пълнота (П. Чайковски "Камаринская").

Рондо.

Нека сега да се запознаем с музикалната форма, в чието изграждане наравно участват два принципа: контраст и повторение. Формата рондо произлиза, подобно на вариациите, от народната музика (хорова песен с припев).

Най-важната част от формата е рефренът. Повтаря се няколко пъти (поне 3), редувайки се с други теми - епизоди, които могат да наподобяват звука на рефрен, или първоначално да се различават от него.

Броят на частите в рондо не е външен знак, той отразява самата същност на формата, тъй като се свързва с контрастно сравнение на едно изображение с няколко. Виенските класици най-често използват формата на рондо във финалите на сонати и симфонии (Й. Хайдн, сонати в ре мажор и ми минор; Л. Бетовен, сонати в g-moll No 19 и G-dur No 20) . През 19 век обхватът на тази форма се разширява значително. И ако във виенската класика доминира песенното и танцово рондо, то западноевропейските романтици и руските композитори намират рондото за лирично и повествователно, приказно и живописно (А. Бородин, романс „Спящата принцеса“).

заключения:

Нито едно от музикално-изразните средства не се явява в чист вид. Във всяка творба метърът и ритъмът са тясно преплетени в определено темпо, мелодичната линия е дадена в определена хармония и тембър. Всички аспекти на музикалната "плата" влияят на слуха ни едновременно, общият характер на музикалния образ възниква от взаимодействието на всички средства.

Понякога различни изразни средства са насочени към създаване на един и същ персонаж. В този случай всички изразни средства са като че ли успоредни едно на друго, съвместно насочени.

Друг вид взаимодействие на музикални изразни средства е взаимното допълване. Например, особеностите на мелодичната линия могат да говорят за нейния песенен характер, а четиритактният метър и чистият ритъм придават на музиката маршово качество. В този случай пеенето и маршируването се допълват успешно.

И накрая, възможна е и противоречива корелация на различни изразни средства, когато мелодията и хармонията, ритъмът и метърът могат да влязат в конфликт.

И така, действайки паралелно, взаимно допълващи се или противоречащи си, всички средства за музикално изразяване работят заедно и създават определен характер на музикалния образ.

Робърт Шуман

"Ловна песен" .

аз Характер, образ, настроение.

Ярката музика на тази пиеса ни помага да визуализираме сцената на стар лов. Тържественият сигнал на тръбата предвещава началото на ловния ритуал. И сега ездачи с пистолети бързо се втурват през гората, кучета се втурват напред с неистов лай. Всички са в радостно вълнение, в очакване на победа над див звяр.

II. Формата: проста тристранна.

1 част - квадратен период от осем цикъла,

2 част - квадратен период от осем цикъла,

3-та част - неквадратен период от дванадесет цикъла (4+4+4т.).

III. Средства за музикално изразяване.

1. Основен режим F-Dur. 2.Бързо темпо. Преобладава плавното движение на осмините __________. 4.мелодия:бързо "излита" в широк диапазон от скокове в звуците на T. 5.Люк: стакато. 6. Мотивът на четвъртината в началото на първо и второ изречение е повикващият сигнал на ловния рог. 7. Тонален план на първа част: F-Dur, C-Dur.

Има усещане за радостно съживяване, бързо движение, тържествена атмосфера на лов. Конни надбягвания, шум от копита.

Втора част развива темата на I част: и двата мотива – сигналът на тръбата и бягането на коне са дадени във вариантна форма. 8. Сигнал на тръбата: ch5 замества ch4. В мотива на ездачите моделът на мелодията се променя и се добавят хармонични звуци, но остава непроменен ритъмсамо 1 оферта от първия период. 9. Динамика: резки контрасти ff -p. 10. Тонален план на средата: F-dur, d-moll (последователност).

Това е ефектът от призива на ловци от разстояние.

повторение: 11. Сигналът на тръбата и мотивът на ездачите звучат едновременно! За първи път хомофонично-хармоничен склад звучи в пълната си форма. 12.кулминация 2 и 3 изречения - сигналът на тръбата за първи път се дава не в унисон с удвояване на октава, както в част I и II, а в акорди(четиричастни акорди в тясна подредба. 13. Запечатваща текстура. 14. Ярка динамика.

Създава се ефектът на приближаване на ловци един към друг, те карат звяра от различни страни. Тържествен финал на лова. Звярът е уловен, всички ловци са се събрали. Всеобща радост!

Вила – Лобос

"Нека мама се люлее."

аз Характер, образ, настроение.

Незабравима картина от далечно детство: наведена глава на майка над заспиващо дете. Тихо и обичливо майката пее приспивна песен на бебето, в гласа й се чуват нежност и грижа. Люлката се люлее бавно и изглежда, че бебето е на път да заспи. Но шегаджият не може да спи, той все още иска да се весели, да бяга, да язди кон (или може би детето вече спи и сънува?). И отново се чуват нежни, замислени „думи“ на приспивната песен.

II Формата: проста тристранна.

Части I и III са неквадратни периоди от 12 такта (4 + 4 + 4 + 2 такта добавяне в повторението).

Част II - квадратен период от 16 цикъла.

III Музикални изразни средства:

1.Жанрова основа- Приспивна песен. Започва с 2-тактово интро - съпровод без мелодия, като в песен.

Характеристики на жанра:

2. Пееща мелодия – кантилена. Преобладава плавно прогресивно движение с меки движения на трета.

3. Ритъм: спокойно движение в бавно темпо, със спирания в края на фразите.

Едвард Григ

"Валс".

аз .Характер, образ, настроение.

Настроението на този танц е много променливо. Отначало чуваме елегантна и грациозна музика, леко причудлива и лека. Сякаш пеперуди пърхат във въздуха на танцьорката, едва докосвайки пръстите на паркетните обувки. Но тръбите в оркестъра звучаха ярко и тържествено и много двойки се завъртяха във вихър на валс. И отново нов образ: нечий красив глас звучи нежно и привързано. Може би някой от гостите пее проста и неусложнена песен под акомпанимент на валс? И отново проблясват познати образи: прекрасни малки танцьори, звуци на оркестър и замислена песен с нотки на тъга.

II .Формата: прости три части с кода.

Част I - квадратен период - 16 такта, повторени два пъти + 2 такта въвеждане.

Част II - квадратен период от 16 цикъла.

Част III - точна повторение (периодът е даден без повторение). Coda - 9 цикъла.

III .Музикално изразни средства.

1. Средства за жанрова изразителност:

А) тристранен размер (3/4),

Б) хомофоничен - хармоничен склад, акомпанимент под формата на: бас + 2 акорда.

2. Мелодията в първото изречение има вълнообразна структура (меки заоблени фрази). Преобладава плавно, стъпаловидно движение, впечатлението за въртеливо движение.

3. Удар – стакато.

4. Грация със синкопиране в края на фрази 1 и 2. Впечатление за лекота, ефирност, лек скок в края.

5. Тоническа органна точка в баса - усещане за въртене на едно място.

6. Във второто изречение, промяна в текстурата: акордов склад Активен звук на тролове на силен ритъм.Звукът е ярък, великолепно тържествен.

7. Последователност с фаворит за романтици терцова стъпка: C-Dur, a-moll.

8. Характеристики на минорния режим (a-moll): поради мелодичния вид, минорът звучи мажорно! Мелодията се движи по звуците на горния тетрахорд във фрази 1 и 2.

Средна част :(А - Dur ).

9. Промяна на текстурата. Мелодията и акомпанимента са обърнати. Няма бас за силен бийт - усещане за безтегловност, лекота.

10. Липса на нисък калъф.

11. Мелодията стана по-мелодична (легато заменя стакато). Към танца беше добавена песен. Или може би това е израз на мек, женствен завладяващ образ – нечие лице, което се откроява в тълпата от танцуващи двойки.

повторение -точен, но неповторяем.

код-мотив на песен от средната част на фона на разтягаща тоника квинта.

Фредерик Шопен

Мазурка оп.68 No3.

аз .Характер, образ, настроение.

Брилянтен бален танц. Музиката звучи тържествено и гордо. Пианото е като мощен оркестър. Но сега сякаш от някъде далече се чува народна мелодия. Звучи силно и весело, но едва доловимо. Може би това е спомен от селски танц? И тогава отново прозвучава бравурната бална мазурка.

II Формата: проста тристранна.

I част - проста две части от 2 квадратни 16-циклови периода;

Част II е квадратен период от осем такта с интро от 4 такта.

III част - съкратена реприза, 1 квадрат 16-тактов период.

III Музикални изразни средства:

1. Троен размер (3/4).

2. Ритмичен модел с пунктирана линия на силния ритъм придава острота и яснота на звука. Това са жанровите особености на мазурката.

3. Склад за акорди, динамика е Иff - тържественост и яркост.

4. Интонационното "зърно" на горния мелодичен глас - прескок на ch4 с последващо запълване) - призив, победоносен, ликуващ характер.

5. Основен режим F-Dur. В края на изречение 1, модулация в C-Dur, във 2 се върнете към F-Dur).

6. Мелодическото развитие се основава на секвенции (тертска стъпка, типична за романтиците).

Във 2-ри период звукът е още по-ярък, но характерът също става по-суров, войнствен.

1.Динамика ff .

3. Нов мотив, но с познат ритъм: или Ритмично остинато през първата част.

Нова интонация в мелодията - тертичните ходове, редуващи се със стъпаловидно движение. Мелодичните фрази не запазват формата на вълната. Движението надолу преобладава.

4. Ключът е A-Dur, но с незначителен нюанс, т.к С 5/3 е даден в хармонична форма (tt.17, 19, 21, 23)) - тежък нюанс.

Второто изречение е реприза (повтаря точно 2-рото изречение от първия период).

Средна част -лека, лека, мека, нежна и весела.

1. Ostinatnaya тоник квинта в баса - имитация на народни инструменти (гайда и контрабас).

2. Точковият ритъм е изчезнал, преобладава плавното движение на осмите ноти с бързи темпове.

3. В мелодията - меки терци се движат нагоре-надолу. Усещане за бързо въртеливо движение, мекота, гладкост.

5. Специален начин, характерен за полската народна музика - лидийски(mi bekar с тоника си бемол) - народният произход на тази тема.

6.Динамика Р, едва забележим звук, музиката сякаш идва от някъде далече или почти не пробива мъглата на спомените.

повторение:съкратено в сравнение с част I. Има само първия период, който се повтаря. Отново звучи брилянтната бална мазурка.

Музикалната програма е единствената от всички училищни програми, която има епиграф: „Музикалното образование не е образованието на музикант, а преди всичко образованието на човек“(V.A. Сухомлински).
Как да организираме процеса на изучаване на музика, така че, изучавайки законите на музикалното изкуство, развивайки музикалното творчество на децата, ефективно да повлияем на възпитанието на индивида, неговите морални качества.
Когато се работи върху музикално произведение в процеса на всички форми на общуване с музика (било то слушане, пеене, свирене на детски музикални инструменти и др.), цялостният анализ на музикално произведение (раздел от музикалната педагогика) е най-уязвими и трудни.
Възприемането на музикално произведение в класната стая е процес на духовна емпатия, базиран на специално състояние на ума и настроение. Следователно как се анализира произведението зависи до голяма степен от това дали озвучената музика ще остави отпечатък в душата на детето, дали то ще има желание да се обърне отново към нея или да чуе нова.
Опростеният подход към анализа на музиката (2-3 въпроса: За какво е произведението? Каква е природата на мелодията? Кой я е написал?) създава формална връзка с изучаваното произведение, която впоследствие се формира у учениците.
Сложността на провеждането на цялостен анализ на музикално произведение се състои във факта, че в процеса на провеждането му трябва да се формира активна жизнена позиция на децата, способността, заедно с учителя, да проследят как изкуството разкрива живота и неговия явления със своите специфични средства. Холистичният анализ трябва да се превърне в средство за развитие на музикалността, естетическите и етичните аспекти на личността.

първо,трябва ясно да дефинирате за себе си какво е това.
Цялостният анализ на творбата помага да се определят връзките между образното значение на творбата и нейната структура и средства. Тук е търсенето на особености на изразителност на творбата.
Анализът включва:
- изясняване на съдържанието, идеите - концепцията на творбата, нейната възпитателна роля, допринася за сетивното познание на художествената картина на света;
- определяне на изразните средства на музикалния език, които допринасят за формирането на смисловото съдържание на произведението, неговата интонационна, композиторска и тематична специфика.

второ,анализът се осъществява в процеса на диалог между учителя и учениците с помощта на поредица от навеждащи въпроси. Разговорът за слушаното произведение ще върви в правилната посока само когато самият учител ясно разбере особеностите на съдържанието и формата на работата, както и количеството информация, която трябва да се съобщи на учениците.

трето,особеността на анализа е, че той трябва да се редува със звука на музиката. Всеки аспект от него трябва да бъде потвърден от звука на музика, изпълняван от учителя, или фонограма. Огромна роля тук играе сравнението на анализираната работа с други - подобни и различни. Използвайки методите на сравнение, съпоставяне или унищожаване, които допринасят за по-финото възприемане на различни нюанси, семантични нюанси на музиката, учителят изяснява или потвърждава отговорите на учениците. Тук можете да сравните различни видове изкуство.

четвърто,съдържанието на анализа трябва да отчита музикалните интереси на децата, нивото на тяхната готовност за възприемане на произведението, степента на тяхната емоционална отзивчивост.

С други думи, поставените по време на работа въпроси трябва да са достъпни, конкретни, съобразени със знанията и възрастта на учениците, логически съобразени и съобразени с темата на урока.
не трябва да се подценява и поведение на учителякакто в момента на възприемане на музиката, така и по време на нейното обсъждане: изражения на лицето, изражения на лицето, незначителни движения - това също е особен начин за анализ на музиката, който ще помогне да се почувства музикалният образ по-дълбоко.
Ето примерни въпроси за цялостен анализ на работата:
- За какво е това парче?
- Как бихте го кръстили и защо?
- Колко герои има?
-Как работят?
-Какви са героите?
- На какво ни учат?
Защо музиката звучи вълнуващо?

Или:
-Спомняте ли си впечатленията си от тази музика, получени на последния урок?
Какво е по-важно в една песен - мелодията или текстът?
Кое е по-важно в човека - умът или сърцето?
- Къде би могло да звучи в живота и с кого бихте искали да го слушате?
- Какво преживя композиторът, когато написа тази музика?
Какви чувства искаше да предаде?
- Чували ли сте такава музика в душата си? Кога?
- Какви събития в живота си бихте могли да свържете с тази музика? Какви средства използва композиторът за създаване на музикален образ (за определяне на характера на мелодията, съпровода, регистъра, динамичните нюанси, режима, темпото и т.н.)?
-Какъв е жанрът ("кит")?
- Защо реши така?
-Каква е природата на музиката?
-Композитор или фолк?
-Защо?
-Какво привлича героите по-ярко - мелодия или акомпанимент?
-Какви инструментални тембри използва композиторът, за какво и т.н.

Основното при съставянето на въпроси за цялостен анализ на произведение е да се обърне внимание на образователната и педагогическата основа на произведението, да се изясни музикалният образ, а след това и на музикалните изразни средства, с които те са въплътени.
Трябва да се помни, че въпросите на анализа за учениците от начална и средна училищна възраст са различни, тъй като нивото на техните знания и психолого-педагогически характеристики имат значителна разлика.
Началната училищна възраст е етапът на натрупване на емпиричен опит, емоционално и сетивно отношение към външния свят. Специфичните задачи на естетическото възпитание са развитието на способността за цялостно, хармонично възприемане на действителността, нравствения, духовния свят чрез активиране на емоционално-чувствената сфера; осигуряване на психологическа адаптация към музиката като форма на изкуство и предмет на обучение; развитие на практически умения за общуване с музика; обогатяване със знания, стимулиране на положителна мотивация.
Най-важната психолого-педагогическа характеристика на средната училищна възраст е яркото проявление на предметно-образната интерпретация, която започва да надделява над емоционалността на възприятието, интензивното морално формиране на личността. Вниманието на подрастващите започва да привлича вътрешния свят на човек.
Нека разгледаме конкретни примери за варианти за провеждане на музикален и педагогически анализ на изследваните произведения.
„Мармот“ от Л. Бетовен (2-ри клас, 2-ра четвърт).
Какво настроение изпитахте в тази музика?
-Защо песента звучи толкова тъжно, за кого е?
- Какъв "кит"?
-Защо мислиш така?
- Каква мелодия?
-Как се движи?
-Кой пее песента?
Обогатете възприемането и разбирането на музиката на Л. Бетовен, като разгледате картината "Савояр" на В. Перов.
- Представете си, че сте художник. Каква картина бихте нарисували, докато слушате музиката "Marmot"? (,)
„Нощ” от балета „Малката гърбав кон” от Р. Щедрин (3 клас).
Децата могат да получат домашна работа предния ден: нарисувайте картина на нощта от приказката на П. Ершов „Малкият гърбав кон“, научете и прочетете фрагмент от описанието на нощта. След като проверим задачата в урока, говорим по следните въпроси:
-Как трябва да звучи музиката, за да предаде нощта от приказката „Кончето гърбаво“? Сега слушай и ми кажи, това нощта ли е? (Слушане на записа, изпълнен от оркестъра).
-Кой от нашите музикални инструменти би бил подходящ за акомпанимент на тази музика? (Учениците избират от предложените инструменти този, който е по-подходящ).
Слушаме звука му и си мислим защо тембърът му е в унисон с музиката. ( Изпълнение в ансамбъл с преподавател. Определете естеството на работата. Уверяваме се, че музиката е плавна, мелодична).
На какъв жанр отговаря плавната, мелодична музика?
-Може ли това парче да се нарече „песен“?
-Пиесата „Нощ” е като песен, плавна е, мелодична, песенна.
-И музиката, пропита с мелодичност, мелодичност, но не е задължително предназначена за пеене, се нарича песен.
"Коте и кученце" Т. Попатенко (3 клас).
-Хареса ли ти песента?
- Как би я кръстил?
- Колко герои има?
-Кой е мустакат и кой космат, защо реши така?
-Защо според вас песента не се казваше „Котка и куче“?
-Какво се случи с нашите герои и защо, какво мислите?
- Момчетата сериозно ли „шамариха” и „наплескаха” нашите герои или леко?
-Защо?
-На какво ни учи историята, която се е случила с котето и кученцето?
-Прави ли са момчетата, когато поканиха животните на празника?
-Какво би направил на мястото на момчетата?
-Каква е природата на музиката?
-Коя част от творбата характеризира персонажите по-ярко – уводът или самата песен, защо?
-Какво представлява мелодията на коте и кученце, как?
-Ако можехте да композирате музика, какво произведение бихте съчинили върху тези стихове?
Следващият етап на работа върху произведението е сравняване на парче по парче на изпълнителския план за развитието на музиката, а средствата за музикално изразяване (темп, динамика, естеството на движението на мелодията) ще помогнат да се намерят настроението, образното и емоционалното съдържание на всеки стих.
„Валсът е шега“ от Д. Шостакович (2 клас).
-Слушайте парчето и помислете за кого е предназначено. (… За деца и играчки: пеперуди, мишки и др.).
Какво могат да правят с този вид музика? ( Танцуват, въртят се, пърхат...).
- Браво, всички чуха, че хорото е за малки приказни юнаци. Какъв танц танцуват? ( Валс).
-Сега си представете, че ние с вас се озовахме в приказен цветен град от приказка за Незнайка. Кой би могъл да валсира така там? ( Камбани, в сини и розови поли и др.).
-Забелязахте ли кой се появи на нашия бал с цветя, освен момичетата на звънеца? ( Разбира се! Това е голям бръмбар или гъсеница във фрак.)
-И мисля, че е Незнайка с голяма тръба. Как танцува - лесно като момичетата на звънеца? ( Не, той е ужасно непохватен, стъпва на краката си.)
- Каква е музиката тук? ( Смешен, тромав).
-А как се чувства композиторът към нашия Незнайка? ( смее му се).
- Сериозен ли се оказа танцът на композитора? ( Не, шеговито, смешно).
- Как бихте го кръстили? ( Забавен валс, танц на камбана, комичен танц).
- Браво, чухте най-важното и познахте какво искаше да ни каже композиторът. Той нарече този танц – „Валс – шега“.
Разбира се, въпросите за анализ ще се редуват и варират, придружени от звука на музика.
И така, от урок на урок, от тримесечие на тримесечие, материалът за анализа на произведенията систематично се събира и консолидира.
Нека се спрем на някои произведения и теми от програмата за 5. клас.
„Приспивна песен на Волхова“ от операта „Садко“ от Н. Римски-Корсаков.
Преди децата да се запознаят с музиката на Приспивната песен, можете да се обърнете към историята на създаването и съдържанието на операта.
-Ще ви разкажа новгородския епос ... (съдържанието на операта).
Прекрасният музикант-разказвач Н. А. Римски-Корсаков беше влюбен в този епос. Той въплъщава легендите за Садко и Волхов в епичната си опера Садко, създава либрето по приказки и епоси за талантлив гуслер и изразява възхищението си от националното народно изкуство, неговата красота и благородство.

либрето- това е кратко литературно съдържание на музикален спектакъл, словесен текст на опера, оперета. Думата "либрето" е от италиански произход и буквално означава "малка книжка". Композиторът може сам да напише либретото, а може и да използва творчеството на писател – либретист.

Разговор за Приспивна песен може да започне с мислене за ролята на Волхова в разкриването на основната идея на операта.
-Красотата на човешката песен плени магьосницата, събуди любовта в сърцето й. А затопленото от ласка сърце помогна на Волхова да събере песента си, подобна на тази, която пеят хората. Волхова е не само красавица, но и магьосница. Като се сбогува със спящия Садко, тя пее една от най-нежните човешки песни - "Приспивна песен".
След като изслушах „Приспивна песен“ питам момчетата:
-Какви черти на характера на Волхова разкрива тази проста, наивна мелодия?
- Близка ли е до народна песен по мелодия, текст?
За каква музика напомня?
Какви средства използва композиторът, за да създаде този музикален образ? ( Опишете темата, формата, интонацията на произведението. Обърнете внимание на интонацията на припева.)
Когато слушате отново тази музика, обърнете внимание на тембъра на гласа – колоратурно сопрано.
В хода на разговора могат да се съпоставят два различни музикални портрета на два персонажа: Садко („Песента на Садко“) и Волхови („Приспивна песен на Волхов“).
За да пресъздадете художествения и емоционален фон, помислете за картината на И. Репин "Садко" с момчетата. В следващия урок можете да използвате материали, свързани с творческите посоки на композитора, интересна информация от историята на създаването на конкретно произведение. Всичко това е необходим фон за дълбоко свикване с интонационната структура на музиката.
Симфония в си - минор № 2 "Богатирская" от А. Бородин.
Слушаме музика. въпроси:
- Какъв е характерът на работата?
-Какви герои "видя" в музиката?
- С помощта на какви средства музиката успя да създаде героичен характер? ( Води се разговор за средствата за изразителност на музиката: дефиницията на регистъра, режима, анализа на ритъма, интонацията и др..)
Каква е разликата и приликата между 1-ва и 2-ра теми?
Демонстриране на илюстрации на картината "Трима юнаци" на В. Васнецов.
По какво си приличат музиката и живописта? ( характер, съдържание).
- С помощта на какво е изразен героичният характер в картината? ( Състав, цвят).
- Възможно ли е да чуете музиката на "Богатирская" на снимката?

Можете да направите списък с изразни средства за музика и рисуване на дъската:

Имаме ли нужда от герои в живота си? Как си ги представяш?
Нека се опитаме да проследим движението на мисълта на учителя, наблюдавайки процеса на търсене на истината от него и неговите ученици.

Урок в 6. клас, 1 четвърт.
На входа на класната стая звучи в записа "Валс" на Дж. Брел.
- Здравейте момчета! Много се радвам, че започваме днешния урок с добро настроение. Радостно настроение - защо? Умът не разбра, а се усмихна! Музика?! И какво можеш да кажеш за нея, че е радостна? ( Валс, танц, бърз, повдигащ, такъв мотив - има радост в него.)
Да, това е валс. Какво е валс? ( Това е радостна песен, малко забавна за танцуване заедно).
- Знаеш ли как се валсира? Това модерен танц ли е? Сега ще ви покажа снимките, а вие се опитайте да намерите тази, на която се танцува валсът. ( Децата търсят снимка. В този момент учителят започва да свири и пее песента „Валс за валса“ от Е. Колмановски, сякаш за себе си. Момчетата намират снимки, обяснявайки избора с факта, че хората, изобразени в тях, танцуват, въртят се. Учителят прикрепя тези снимки към черната дъска, а до тях е репродукция от картината, която изобразява Наташа Ростова на първия й бал:
Така се танцува валсът през 19 век. "Валс" на немски означава да се върти. Абсолютно прав си в избора на снимки. ( Звучи 1 куплет от песента "Валс за валса" в изпълнение на Г. Оц).
- Прекрасна песен! Момчета, съгласни ли сте с автора на редовете:
- Валсът е остарял - казва някой, смеейки се,
Век видя в него изостаналост и старост.
Срамежлив, плах, предстои ми първият валс.
Защо не мога да забравя този валс?
Само за себе си ли говори поетът? ( Съгласни сме с поета, валсът не е само за стари хора, поетът говори за всички!)
-Всеки човек има своя първи валс! ( Звучи песента "Училищни години".»)
-Да, този валс звучи на 1 септември и на празника на последния зов.
- „Но тайна, той е винаги и навсякъде с мен...” - Валсът е нещо специално. (Просто един валс чака времето си, когато е необходимо!)
- Значи, живее в душата на всеки човек? ( със сигурност. Младите хора също могат да валсират.)
- Защо е „скрит“, а не напълно изчезнал? (Не винаги ще танцуваш!)
- Е, нека почака валсът!
Заучаване на стих 1 от песента "Валс за валса".
-Много композитори са писали валсове, но само един от тях е обявен за крал на валса (Появява се портрет на И. Щраус). И един валс на този композитор беше изпълнен като бис. 19 пъти. Представете си каква музика беше! Сега искам да ви покажа музиката на Щраус, само за да я изсвиря, защото симфоничният оркестър трябва да я свири, да я изпълни. Нека се опитаме да разрешим гатанката на Щраус. ( Учителят свири началото на валса на Синия Дунав, няколко такта.)
-Въведението във валса е някаква голяма тайна, едно изключително очакване, което винаги носи повече радост от дори някакво радостно събитие... Имахте ли чувството, че по време на това въведение валсът може да започне много пъти? Радост в очакване! ( Да, много пъти!)
- Помислете, момчета, откъде Щраус взе мелодиите си? ( Звучи въведение в разработката). Понякога ми се струва, когато слушам валс на Щраус, че се отваря красива кутия и съдържа нещо необичайно, а въведението само леко го отваря. Изглежда, че сега - вече, но отново звучи нова мелодия, нов валс! Това е истинският виенски валс! Това е верига от валсове, огърлица от валсове!
- Това салонен танц ли е? Къде се танцува? (Вероятно навсякъде: на улицата, сред природата, просто не можете да устоите.)
- Абсолютно прав. А какви са имената: „На красивия син Дунав”, „Виенски гласове”, „Приказки за виенската гора”, „Пролетни гласове”. Щраус е написал 16 оперети, а сега ще чуете валс от оперетата Die Fledermaus. И те моля да ми отговориш с една дума какво е валс. Само не ми казвай, че е танц. (Звучи валс).
-Какво е валс? ( Радост, чудо, приказка, душа, мистерия, чар, щастие, красота, мечта, бодрост, замисленост, обич, нежност).
- Възможно ли е да живееш без всичко, което си назовал? (Разбира се, че не!)
- Само възрастните не могат да живеят без това? ( Момчетата се смеят и кимат с глави.
- По някаква причина бях сигурен, че след като слушам музиката, ти ще ми отговориш така.
- Чуйте как пише поетът Л. Озеров за валса на Шопен в стихотворението „Валс”:

- Седмият валс все още звучи в ушите ми лека стъпка
Като пролетен бриз, като трептене на птичи крила,
Като света, който открих в преплитането на музикални линии.
Този валс все още звучи в мен, като облак в синьо,
Като извор в тревата, като сън, който виждам в действителност,
Като новината, че живея в родство с природата.

Момчетата напускат класа с песента „Валс за валса“.
Намерен е прост подход: да изразиш с една дума своето чувство, отношение към музиката. Няма нужда да казвате, както в първи клас, че това е танц. А силата на музиката на Щраус дава толкова зашеметяващ резултат в урок в модерно училище, че изглежда, че отговорите на учениците могат да отидат за 20 биса на композитор от миналия век.

Урок в 6-ти клас, 3-та четвърт.
Децата влизат в класната стая под "Пролетта" от Моцарт.
-Здравейте момчета! Седнете удобно, опитайте се да се чувствате сякаш сте в концертна зала. Между другото, каква е програмата на днешния концерт, кой знае? На входа на всяка концертна зала виждаме плакат с програма. Нашият концерт не прави изключение, а на входа също бяхте посрещнати от плакат. Кой й обърна внимание? (...) Е, не се разстройвайте, сигурно сте бързали, но аз го прочетох много внимателно и дори запомних всичко, което пишеше на него. Не беше трудно да се направи това, тъй като на плаката има само три думи. Сега ще ги напиша на дъската и всичко ще ви стане ясно. (Пиша: "Звуци").
- Момчета, мислех, че ще добавя другите две думи по-късно с ваша помощ, но засега нека звучи музиката.
Изпълнява се "Малката нощна серенада" на Моцарт.
Как те накара тази музика да се почувстваш? Какво можеш да кажеш за нея ? (Лека, радостна, щастлива, танцуваща, величествена, звуци на бала.)
-Имаме ли концерт на модерна денс музика? ( Не, тази музика е стара, вероятно от 17 век. Изглежда, че танцуват на бал).
- По кое време на деня се провеждаха баловете? ? (Вечер и нощ).
- Тази музика се нарича „Малка нощна серенада“.
-Как се почувствахте дали тази музика е руска или не? ( Не, не руски).
- Кой от композиторите от миналото би могъл да бъде автор на тази музика? (Моцарт, Бетовен, Бах).
-Кръщахте Бах, вероятно си спомняте "Шегата". ( Свиря мелодии на „Шега“ и „Малка нощна серенада“).
-Много подобно. Но за да се твърди, че авторът на тази музика е Бах, трябва да се чуе в нея различен склад, като правило, полифония. (Свиря мелодията и съпровода на „Малката нощна серенада”. Учениците са убедени, че музиката на хомофоничния склад е гласът и съпроводът.)
-Какво мислите за авторството на Бетовен? (Музиката на Бетовен е силна, мощна).
Учителят потвърждава думите на децата, като озвучава основната интонация на 5-та симфония.
- Срещали ли сте някога музиката на Моцарт?
-Можете ли да назовете произведенията, които познавате? ( Симфония No 40, „Пролетна песен“, „Малка нощна серенада“).

Учителят пуска темите...
- Сравнете! ( Светлина, радост, откритост, ефирност).
- Това наистина е музиката на Моцарт. (На дъската до думата " Звучи като"Добавям:" Моцарт!)
– Сега, спомняйки си музиката на Моцарт, намерете най-точното определение на стила на композитора, особеностите на неговото творчество. . (-Музиката му е нежна, крехка, прозрачна, ярка, весела...- Не съм съгласен, че е весела, радостна, това е съвсем различно чувство, по-дълбоко. Не можеш да живееш весело цял живот, а чувството на радост винаги може да живее в човек... - Радостен, светъл, слънчев, щастлив.)
- А руският композитор А. Рубищайн каза: „Вечно слънце в музиката. Вашето име е Моцарт!
-Опитайте се да изпеете мелодията на "Малката нощна серенада" с характер, в стила на Моцарт.(...)
-А сега пейте „Пролет”, но и в стил Моцарт. В крайна сметка как изпълнителите, в ролята на които сега ще действате, ще се почувстват и ще предадат стила на композитора, съдържанието на музиката, зависи от това как публиката ще разбере музиката, а чрез нея и композиторът . ( Изпълнение на "Пролет" от Моцарт).
- Как оценявате представянето си? ( Постарахме се много.)
-Музиката на Моцарт е много скъпа на много хора. Първият съветски народен комисар по външните работи Чичерин каза: „В живота ми имаше революция и Моцарт! Революцията е настоящето, но Моцарт е бъдещето!” Революционните имена на 20-ти век композитор от 18-ти век бъдеще.Защо? И съгласни ли сте с това? ( Музиката на Моцарт е радостна, щастлива и човек винаги мечтае за радост и щастие.)
- (позовавайки се на дъската)На нашия въображаем плакат липсва една дума. Той характеризира Моцарт чрез неговата музика. Намерете тази дума. ( Вечно, днес).
-Защо ? (Хората имат нужда от музиката на Моцарт днес и винаги ще имат нужда от нея. В контакт с такава красива музика самият човек ще бъде по-красив, а животът му ще бъде по-красив).
-Бихте ли имали нещо против да напиша тази дума така..." без възраст"? (Съгласен).
На дъската е написано: Звучи като неостаряващ Моцарт!”
Учителят свири началните интонации на "Lacrimosa".
- Може ли да се каже за тази музика, че е слънчева светлина? ( Не, това е тъмнина, мъка, сякаш цветето е изсъхнало.)
-В какъв смисъл? ( Сякаш нещо красиво е изчезнало.)
- Може ли Моцарт да е автор на тази музика? (Не!.. И може би би могло. Все пак музиката е много нежна, прозрачна).
- Това е музиката на Моцарт. Творбата е необичайна, както и историята на нейното създаване. Моцарт беше тежко болен. Един ден при Моцарт дойде човек и, без да се назовава, поръча „Реквием“ – произведение, което се изпълняваше в църквата в памет на починал човек. Моцарт се зае да работи с голямо вдъхновение, без дори да се опита да разбере името на странния си гост, с абсолютната сигурност, че това е не друг, а предвестник на смъртта му и че той пише Реквиема за себе си. Моцарт е замислил 12 части в Реквием, но преди да завърши седмата част, Lacrimosa (Сълза), той умира. Моцарт беше само на 35 години. Ранната му смърт все още е загадка. Има няколко версии за причината за смъртта на Моцарт. Според най-разпространената версия Моцарт е бил отровен от придворния композитор Салиери, който уж много му завиждал. На тази версия вярваха мнозина. А. Пушкин посвети една от малките си трагедии на тази история, която се нарича „Моцарт и Салиери“. Чуйте една от сцените на тази трагедия. ( Прочетох сцената с думите „Слушай, Салиери, моят „Реквием!...“ ... Звучи като „Лакримоза“).
- Трудно е да се говори след такава музика и вероятно не е необходимо. ( дисплей на дъската).
- И това, момчета, не са само 3 думи на дъската, това е ред от стихотворение на съветския поет Виктор Набоков, започва с думата „Щастие!“

-Щастие!
Звучи като неостаряващ Моцарт!
Неописуемо обичам музиката.
Сърце в пристъп на високи емоции
Всеки иска доброта и хармония.

- В заключение на нашата среща искам да пожелая и на вас, и на себе си сърцата ни да не се уморяват да даряваме доброта и хармония на хората. И нека неостаряващата музика на великия Моцарт ни помогне в това!

Урок в 7 клас, 1-ва четвърт.
В центъра на урока е баладата на Шуберт „Горският крал”.
-Здравейте момчета! Днес имаме нова музика в урока. е песен. Преди да изтече, чуйте началната тема. ( Играя).
-Какво чувство предизвиква тази тема? Какъв образ създава? ( Тревожност, страх, очакване на нещо ужасно, непредвидено).
Учителят свири отново, като се фокусира върху 3 звука: D - B-бемол - G, възпроизвеждайки тези звуци плавно, последователно.(Всичко се промени наведнъж, бдителността и очакването изчезнаха).
- Добре, сега ще пусна цялото интро. Ще има ли нещо ново в очакване на образа? ( Тревожността се увеличава, напрежението, вероятно, тук се разказва нещо ужасно, а повтарящите се звуци в дясната ръка са сякаш образ на преследване.)
Учителят обръща внимание на децата върху името на композитора, изписано на дъската – Ф. Шуберт. Той не говори за заглавието на творбата, въпреки че песента звучи на немски. ( Звуци на саундтрака.)
-Песента е изградена върху развитието на вече познатия ни интро образ? ( Не, различни интонации).
Звучи вторият призив на детето към бащата (интонация на молба, оплакване).
Деца: - Ярък образ, спокоен, успокояващ.
- А какво обединява тези интонации? ( Пулсацията, която дойде от увода, е като история за нещо.)
- Как мислите, че завършва историята? ( Случи се нещо ужасно, може би дори смърт, тъй като нещо се счупи.)
- Колко изпълнители имаше? ( 2 - певец и пианист).
- Кой води кой е в този дует? (Няма големи и второстепенни, те са еднакво важни).
-Колко певци? ( В музиката чуваме няколко героя, но певецът е един).
- Един ден приятели уловиха Шуберт да чете "Горския крал" на Гьоте ... ( Името се произнася и учителят чете текста на баладата. Тогава, без обяснение, за 2-ри път в класната стая звучи „Горският крал“. Докато слуша, учителят с жестове, изражения на лицето като че ли следва прераждането на изпълнителя, привличайки вниманието на децата към интонациите, техните образи. След това учителят обръща внимание на черната дъска, на която има 3 пейзажа: Н. Бурачик „Днепър реве и стене“, В. Поленов „Застудява. Есен на Ока, близо до Таруса“, ​​Ф. Василиев „Мокра поляна“).
Как мислите, на фона на кой от предложените ви пейзажи би могло да се осъществи действието на баладата? ( На фона на 1-ва снимка).
-Сега намерете пейзаж, който изобразява спокойна нощ, мъгла, беляща се над водата и тих, събуден бриз. ( Избират Поленов, Василиев, но картината на Бурачик никой не избира. Учителят чете описание на пейзажа от баладата на Гьоте: „Всичко е спокойно в тишината на нощта, после сивите върби стоят настрана“).
Работата ни завладя напълно. В крайна сметка в живота ние възприемаме всичко чрез чувствата си: добре е за нас и всичко наоколо е добро, и обратно. И ние избрахме картината, която по своя образ е най-близка до музиката. Въпреки че тази трагедия можеше да се случи в ясен ден. И чуйте как почувства тази музика поетът Осип Манделщам:

-Старият свят на песните, кафяв, зелен,
Но вечно млад
Където славейни липи реват корони
С луда ярост тресе царят на гората.

-Поетът избира същия пейзаж, който сме избрали ние.

Необходим е цялостен анализ на произведенията в часовете по музика; тази работа е важна за натрупването на знания за музиката, за формирането на естетически музикален вкус. Необходимо е да се обърне повече внимание на системността и приемствеността при анализа на музикално произведение от 1-ви до 8-ми клас.

Откъси от ученически есета:

“... Много е интересно да слушаш музика, без да виждаш оркестъра. Обичам, слушайки, да отгатвам кой оркестър, кои инструменти свири. И най-интересното е как да свикнеш с работата... Често се случва така: човек сякаш не харесва музиката, не я слуша, а след това изведнъж я чува и обича; а може би и до края на живота си."

„... Приказката „Петър и вълкът”. В тази приказка Петя е весело, весело момче. Той не слуша дядо си, бъбри весело с позната птица. Дядо е мрачен, през цялото време мрънка на Петя, но го обича. Патицата е весела, обича да бъбри. Тя е много дебела, ходи, лапа се от крак на крак. Една птица може да се сравни с момиче на 7-9 години.
Тя обича да скача и се смее през цялото време. Вълкът е ужасен злодей. Спасявайки кожата си, той може да изяде човек. Тези съпоставки ясно се чуват в музиката на С. Прокофиев. Не знам как другите слушат, но аз слушам така.”

„...Наскоро се прибрах, по телевизията излъчиха концерт, пуснах радиото и чух Лунната соната. Просто не можех да говоря, седнах и слушах... Но преди не можех да слушам сериозна музика и говорех; - О, боже, кой само го измисли! Сега ми е някак скучно без нея!”

„... Когато слушам музика, винаги мисля за какво разказва тази музика. Трудно или лесно, лесно или трудно за игра. Имам една любима музика - валс.Много е мелодичен, мек...."

„... Искам да напиша, че музиката има своя красота, а изкуството – своята. Художникът ще напише картина, тя ще изсъхне. И музиката никога няма да изсъхне!

литература:

• Музиката е за деца. Брой 4. Ленинград, "Музика", 1981, 135с.
• А. П. Маслова, Педагогика на изкуството. Новосибирск, 1997, 135с.
• Музикалното образование в училище. Кемерово, 1996, 76с.
• Ж/л „Музиката в училище” No 4, 1990 г., 80-те години.

Поздрави скъпи читатели! На нашия сайт вече имаше достатъчно статии, посветени на определени модели на изграждане на музика, много думи бяха казани за хармонията, как се изграждат акордите, за акордовите инверсии. Всички тези знания обаче не трябва да бъдат „мъртва тежест“ и трябва да се потвърдят на практика. Може би някои от вас вече са се опитвали да композират нещо свое, използвайки модулации и т.н. Днес нека се опитаме да видим колко от „компонентите“, които вече описахме в отделни глави, взаимодействат заедно. Ще направим това, използвайки примера на анализа на полифонично произведение, което може да се намери в нотната тетрадка на Анна Магдалена Бах (съпругата на великия композитор). Анна Магдалена имаше добър глас, но изобщо не знаеше нотни записи, така че големият композитор написа нещо като учебен материал специално за нея.

Между другото, за тези, които току-що са започнали да се учат да свирят на пиано, можете да опитате да изсвирите пиеси от точно тази тетрадка, те са много подходящи, за да започнат да овладяват умението за четене от поглед. И така, нека започнем да анализираме работата. В този случай под музикален анализ ще имам предвид намирането на акорди, които обясняват използването от Бах на определени ноти при дирижирането на една мелодия. Разбира се, за полифонично произведение акордите (или хармонията) не са особено необходими, тъй като в него се развиват паралелно два реда, но все пак ми беше интересно да разбера как действат законите, за които вече писахме на практика. Какви са тези закони?

1 Как работят функциите - тонична, субдоминантна, доминантна (за това можете да прочетете в статията, а също и за модулацията там);

2 Защо акордите на доминантни и субдоминантни функции могат да се вземат не само от „стандартните“ 4-та и 5-та степен на гамата, но и от няколко (отговорът на това е даден в статията).

3 Приложение на инвокации T, S, D (това е повече за пианото, имаме и по тази тема);

4 Извършване на модулация към друг клавиш.

Всички горепосочени начини за разнообразяване на хармонията са използвани в "Menuet BWV Ahn. 114" на Бах. Нека да го разгледаме:

ориз. един

В първата статия ще изберем акордите за първата част на произведението преди ... И така, след като анализираме първия такт на нашата работа, виждаме, че се състои от нотите G, B и D. Това съзвучие е мажорният акорд (G), то е тониката, тоест определя тона, в който ще бъде цялото произведение. След акорда G в същия такт има движение в доминанта или по-скоро в нейната циркулация D43, за това ни „разказва” наличието на ноти A и C в края на 1-ви такт, ако са завършен, тогава получаваме съзвучието A-do-d-fa диез или обръщане на обичайната доминанта от пета степен (или акорд D7), останалите ноти преминават. Във втория такт е подходящо инверсията на първия акорд - T6, направихме такова заключение, защото тактът започва с интервала si - re и след това има сол, тоест звуковата композиция е напълно съобразена с това обжалване. В третия такт първият интервал до-ми е нотите към мажорното тризвучие, само без нотата G, в този случай До мажор играе ролята на субдоминант. След това стъпаловидно движение за обръщане на тоника - Т6 в 4-ти такт (това е същото като втория такт). 5-тият такт започва с A-C - което не е пълен а-минор или субдоминантен акорд от втора степен за ключа на G.

ориз. 2

Както можете да видите на фигура 2, субдоминантът от втората стъпка се обозначава чрез добавяне на римската цифра 2 към буквата S.

Анализираме музикалното парче по-нататък... 6-тактът започва с хармоничния интервал Sol-si, който, както може би се досещате, е част от нашия тоник или G акорд, затова го приемаме тук. След това, чрез постепенно движение надолу, стигаме до доминанта в 7-ми такт, това се доказва от наличието на D-fa консонанс, ако е завършен, получаваме D-седморка или доминанта от 5-та степен на Тоналност G-мажор. След доминанта D7 в същия такт отново приемаме тоника T53 (G), тъй като отново виждаме хармоничен сол-си (хармоник, между другото, означава, че нотите на интервала се приемат едновременно, а не една след друг). Осмият такт съдържа ноти на D (си там като преминаване), те също са звуци от акорда D7, докато останалите ноти, които го съставят (фа диез, до) просто не се използват тук. Деветият такт е почти същият като първия, въпреки че интервалът на неговия силен ритъм (си-ре консонанс) е инверсия на тониката, а не самата тоника, както в първия такт, така че вземаме акорда Т6, всичко друго е същото. 10-ият такт съдържа на първия такт нотата G-D - отново "незавършен" акорд T53 или G.

ориз. 3

Фигура 3 показва анализираните по-горе акорди.

Продължаваме... Такт 11 започва с До, което, както казахме, е част от До мажор акорд, а това означава отново субдоминант от четвъртата стъпка на S53. Дванадесетият такт съдържа звуците на B-sol (те са на първия такт) това е T6 или инверсията на нашата тоника. В 13-ти такт трябва отново да обърнете внимание на първото съзвучие - нотите A и C - това отново е а-минор или субдоминантен акорд от втората стъпка. Следва го (в такт 14) от T53 или тоника, както е определено от G-C нотите (първите две ноти от триада G мажор). 15-ият такт предполага обръщане на субдоминанта от втората стъпка (или Am), тоест в баса става не "la", а "do", а "la" се прехвърля с една октава нагоре. Съзвучието ще се нарече шести акорд, всъщност имаме звуци до-ла на първия такт - тоест екстремните звуци на този призив. Е, 16-ти такт завършва първата част на творбата и отбелязва нейния край с връщане към тониката, а звуковата композиция също потвърждава това (гл. бел.).

ориз. 4

С това завършваме първата част от нашия анализ. На снимките виждате точните обозначения на това, което се играе в менуета (T, S, D - и числата до тях - техните инверсии), а най-отгоре в черно - акордите, на които отговарят. Можете да опитате да ги изсвирите на китара, което ще бъде по-лесно - защото няма такова разнообразие от призиви, но разбира се има и някои нюанси. Дори в тази първа част се научихте как да анализирате музикално произведение и ако не сте любители на класическата музика, все още можете да използвате подхода, който демонстрирахме за анализа на всяка друга композиция, защото същността е същата .

Като пример за хармоничен анализ предлагаме да разгледаме фрагмент от Waltz P.I. Чайковски от Серенада за струнен оркестър:

Moderato. Tempo di Valse

Преди да изпълните фрагмент на музикален инструмент, трябва да обърнете внимание на индикациите за темпото и след това да изсвирите този фрагмент с умерено темпо на валс.

Трябва да се отбележи, че характерът на музиката се отличава с танцувалност, леко романтично оцветяване, което се дължи на жанра на музикалния фрагмент, закръглеността на четиритактовите фрази, плавността на издигането с грациозни скокове и вълната -подобно движение на мелодията, което се осъществява предимно с четни четвърт и половина продължителност.

Трябва да се отбележи, че всичко това е напълно в съответствие с романтичния стил на музика от втората половина на 19 век, когато П.И. Чайковски (1840 - 1893). Именно тази епоха донесе голяма популярност на жанра валс, който по това време прониква дори в такива големи произведения като симфонии. В случая този жанр е представен в концерт за струнен оркестър.

Като цяло анализираният фрагмент е период, състоящ се от 20 такта и разширен във второто изречение (8+8+4=20). Хомофонно-хармоничната текстура е избрана от композитора в пълно съответствие с вече обозначения жанр, така че на преден план излиза експресивното значение на мелодията. Въпреки това, хармонията не само изпълнява функционална подкрепа, но е и средство за оформяне и развитие. Общата посока на развитие в тази завършена конструкция се определя до голяма степен от нейния тонален план.

Първа офертатонално стабилен ( G-dur), се състои от две квадратни фрази с четири такта и завършва на доминанта на главния клавиш:

т - - TDD2T - - т - - T D T 4 6 T 6 - -

D D 7 - D9

В хармония се използват само автентични тонично-доминиращи обрати, утвърждаващи основната тоналност. G-dur.

Второто изречение (тактове 8–20) е единична неделима дълга фраза от 8 такта, към която се добавя четиритактово допълнение, което възниква в резултат на вътрешно наситено тонално движение. Във втората половина на второто изречение има отклонение в тоналността на доминанта (тактове 12–15):

7 8 9 10 11 (Ре мажор) 12

D D 7 D 9 D T T 2 S 6 S 5 6 S 6 D 5 6 - - T=S - - #1 DD 5 6

13 14 15 16 17 18 19 20

К 4 6 - - D 2 T 6 ( Ре мажор) С - - К 4 6 - - D7 - - т - - т

Схема на хармонично развитиеанализираният музикален фрагмент ще изглежда така:

1 2 3 V 4 5 6 7 V 8 910

3/4 T T - | DD 2 - - | T T - | T - - | T D T | T 6 - - | D D 7 - | D 9 D T 6 | S 6 VI S 6 | D 6 5 - -|

11 12 13 14 15 V 16 17 18 19 20

| T - - | #1 D 6 5 k майор| K 6 4 - - | D 2 k Ре мажор| T 6 ( Ре мажор) | S - - | K 4 6 - -| D 7 - - | T - - | T ||

Отклонението (тактове 12–15) се извършва чрез въвеждане на каданс, предшестван от общ акорд (T=S) и двоен доминант във формата #1 D 7 k майор, но не се разрешава, а преминава в кадансен четвърт-сектов акорд, D 2 с разделителна способност в T 6 на новия тон ( Ре мажор).

Подготвената от отклонението модулация повтаря оборота на каданса, който вече е бил използван в отклонението, но конструкцията завършва по различен начин - с окончателния пълен автентичен перфектен каданс, за разлика от автентичния несъвършен каданс в отклонението и полуавтентичния несъвършен каданс в отклонението. края на първото изречение.

По този начин трябва да се отбележи, че цялото развитие на хармоничната вертикала в този фрагмент играе формираща роля и съответства на общата посока на развитие на музикалния образ. Неслучайно кулминацията на цялата тема се пада в най-напрегнатия момент (19 такт). В мелодията се подчертава чрез прескачане нагоре към седмата, в хармония - от доминиращия седми акорд, последвано от разрешаването му към тоника като завършване на музикалната мисъл.

Думата "анализ" в превод от гръцки означава "разлагане", "разчленяване". Музикално-теоретичният анализ на произведение е научно изследване на музиката, което включва:

1. Изследване на стил и форма.
2. Определение на музикалния език.
3. Изследването на това колко важни са тези елементи за изразяване на семантичното съдържание на произведението и тяхното взаимодействие помежду си.

Пример за анализ на музикално произведение е метод, който се основава на разделянето на едно цяло на малки части. За разлика от анализа, има синтез - техника, която включва комбинирането на отделни елементи в общ. Тези две понятия са тясно свързани помежду си, тъй като само тяхната комбинация води до дълбоко разбиране на едно явление.

Това важи и за анализа на музикално произведение, който в крайна сметка трябва да доведе до обобщение и по-ясно разбиране на обекта.

Значение на термина

Има широка и тясна употреба на термина.

1. Аналитично изследване на всяко музикално явление, модели:

• основна или второстепенна структура;
• принципът на действие на хармоничната функция;
• норми на метроритмичната основа за определен стил;
• законите на композицията на едно музикално произведение като цяло.

В този смисъл музикалният анализ се съчетава с понятието „теоретична музикология”.

2. Изучаването на всяка музикална единица в рамките на едно конкретно произведение. Това е тясна, но по-често срещана дефиниция.

Теоретична основа

През XIX век е имало активно формиране на тази музикална секция. Много музиколози със своите литературни произведения провокираха активното развитие на анализа на музикалните произведения:

1. А. Б. Маркс „Лудвиг Бетовен. Живот и изкуство".Това творение, написано през първата половина на 19 век, е един от първите примери за монография, включваща анализ на музикални произведения.

2. Х. Риман „Ръководство за композицията на фугата“, „Квартетите с лък на Бетовен“.Този немски музиколог създава доктрината за хармония, форма и метър. Въз основа на него той задълбочава теоретичните методи за анализиране на музикални произведения. Неговите аналитични произведения са от голямо значение за напредъка в това музикално направление.

3. Творбата на Г. Кречмар „Пътеводител за концерти”спомогна за развитието на теоретични и естетически методи за анализ в западноевропейската музикология.

4. А. Швейцер в своето литературно произведение „И. С. Бахразглежда музикалните произведения на композиторите в три единни аспекта на анализ:

• теоретични;
• изпълнение;
• естетичен.

5. В неговата тритомна монография "Бетховен" П. Бекеранализира сонати и симфонии на най-великия композитор с помощта на тяхната поетична идея.

6. Х. Лойхтентрит, „Преподаване за музикалната форма“, „Анализ на произведенията на Шопен за пиано“.В произведенията авторите осъществяват компетентно съчетаване на високо научно и теоретично ниво на анализ и образни характеристики с естетически оценки.

7. А. Лоренц "Тайните на формата във Вагнер".В това литературно произведение писателят провежда изследване въз основа на подробен анализ на оперите на немския композитор Р. Вагнер. Създава нови видове и раздели на анализа на формите на музикално произведение: синтезиране на сценични и музикални модели.

8. Най-важният пример за развитие на анализа в музикално произведение са трудовете на френския музиколог и общественик Р. Ролан. Те включват работа „Бетовен. Велики творчески епохи.Ролан анализира музиката от различни жанрове в творчеството на композитора: симфонии, сонати и опери. Създава свой собствен уникален аналитичен метод, който се основава на поетични, литературни метафори и асоциации. Този метод излиза извън строгите граници на музикалната теория в полза на свободното разбиране на семантичното съдържание на арт обекта.

Впоследствие подобна техника би имала голямо влияние върху развитието на анализа на музикалните произведения в СССР и на Запад.

руска музикознание

През 19 век, наред с напредналите тенденции в социалната мисъл, се наблюдава интензивно развитие в областта на музикологията като цяло и в частност в музикалния анализ.

Руските музиколози и критици насочиха усилията си да потвърдят тезата: във всяко музикално произведение се изразява определена идея, предават се някои мисли и чувства. За това са създадени всички произведения на изкуството.

А. Д. Улибишев

Един от първите, които се доказаха, беше първият руски музикален писател и активист А. Д. Улибишев. Благодарение на произведенията си „Бетовен, неговите критици и тълкуватели“, „Нова биография на Моцарт“ той оставя забележима следа в историята на критическата мисъл.

И двете литературни творения включват анализ с критически и естетически оценки на много музикални произведения.

В. Ф. Одоевски

Не като теоретик, руският писател се обърна към домашното музикално изкуство. Критическите и публицистичните му произведения са изпълнени с естетически анализ на много произведения - главно опери, написани от М. И. Глинка.

А. Н. Серов

Композиторът и критик дава началото на метода на тематичен анализ в руската музикална теория. Неговото есе „Ролята на един мотив в цялата опера „Живот за царя““ съдържа примери за музикален текст, с помощта на който А. Н. Серов изучава формирането на финалния хор и неговите теми. В основата на нейното формиране, според автора, лежи съзряването на основната патриотична идея на операта.

Статията „Тематизъм на увертюрата Леонора” съдържа изследване на връзката между темите на увертюрата и операта на Л. Бетовен.

Известни са и други руски прогресивни музиколози и критици. Например Б. Л. Яворски, който създава теорията за модалния ритъм и въвежда много нови идеи в комплексния анализ.

Видове анализи

Най-важното при анализа е да се установят закономерностите на развитие на творбата. В крайна сметка музиката е временно явление, отразяващо събитията, които се случват в хода на нейното развитие.

Видове анализ на музикално произведение:

1. Тематичен.

Музикалната тема е една от най-важните форми на художествено изразяване. Този вид анализ е съпоставяне, изследване на темите и цялостното тематично развитие.

Освен това помага да се определи жанровият произход на всяка тема, тъй като всеки отделен жанр предполага индивидуален набор от изразни средства. Определяйки кой жанр е в основата, човек може по-точно да разбере семантичното съдържание на произведението.

2. Анализ на отделните елементи, които са използвани в тази работа:

• метър;
• ритъм;
• тембър;
• динамика;

3. Хармоничен анализ на музикално произведение(примери и по-подробно описание ще бъдат дадени по-долу).

4. Полифоничен.

Този изглед означава:

• разглеждане на музикалната текстура като определен начин на представяне;
• анализ на мелодията - най-простата отделна категория, която съдържа основното единство на художествените изразни средства.

5. Изпълнение.

6. Анализ на композиционната форма. епри търсене на вид и форма, както и при изучаване на сравнения на теми и развитие.

7. Комплекс.Също така този пример за анализ на музикално произведение се нарича холистичен. Произвежда се въз основа на анализ на формата на състава и се комбинира с анализ на всички компоненти, тяхното взаимодействие и развитие като цяло. Най-висшата цел на този вид анализ е изследването на творбата като социално-идеологически феномен, съчетан с всички исторически връзки. Той е на ръба на теорията и историята на музикологията.

Независимо какъв вид анализ се извършва, е необходимо да се изяснят историческите, стилистичните и жанровите предпоставки.

Всички видове анализи включват временна, изкуствена абстракция, отделяне на определен елемент от други. Това трябва да се направи, за да се проведе обективно изследване.

Защо имате нужда от музикален анализ?

Може да служи за различни цели. Например:

1. Изучаването на отделните елементи на произведението, музикалния език се използва в учебниците и теоретичните трудове. В научните изследвания такива компоненти на музиката и модели на композиционна форма са подложени на цялостен анализ.
2. Извадки от примери за анализ на музикални произведения могат да послужат като доказателство при представяне на общи теоретични проблеми (дедуктивен метод) или насочване на зрителите към общи заключения (индуктивен метод).
3. Като част от монографично изследване, посветено на конкретен композитор. Това се отнася до компресирана форма на цялостен анализ на музикално произведение по план с примери, който е неразделна част от историко-стилистичните изследвания.

Планирайте

1. Предварителен общ оглед. Включва:

а) наблюдение на вида на формата (тричаст, соната и др.);

б) изготвяне на цифрова схема на формуляра в общи линии, без подробности, но с наименованието на основните теми или части и тяхното местоположение;

в) анализ на музикално произведение по план с примери за всички основни части;

г) дефиниране на функциите на всяка част във формата (среда, точка и т.н.);

д) изследването на кои елементи се отделя специално внимание на развитието, по какъв начин се развиват (повтарящи се, сравнявани, разнообразни и т.н.);

е) търсене на отговори на въпроси, къде е кулминацията (ако има такава), по какви начини се постига;

ж) определяне на тематичния състав, неговата хомогенност или контраст; какъв е неговият характер, с какви средства се постига;

з) изучаване на тоналната структура и каданси с тяхната корелация, затвореност или откритост;

и) определяне на вида на представянето;

к) изготвяне на подробна цифрова диаграма с характеристика на структурата, най-важните моменти на сумиране и смачкване, дължината на дишането (дълго или кратко), свойствата на пропорциите.

2. Сравнение на основните части конкретно в:

• равномерност или контраст на темпото;
• височинен профил в общи линии, връзката на кулминациите с динамична схема;
• характеризиране на общите пропорции;
• тематична подчиненост, еднородност и контраст;
• тонална подчиненост;
• характеристика на цялото, степента на типичност на формата, в основите на нейната структура.

Хармоничен анализ на музикално произведение

Както бе споменато по-горе, този вид анализ е един от най-важните.

За да разберете как да анализирате музикално произведение (с помощта на пример), трябва да имате определени умения и способности. а именно:

• разбиране и способност за хармонично обобщаване на конкретен пасаж според логиката на функционалното движение и хармония;
• способността да се свързват свойствата на хармоничния склад с естеството на музиката и индивидуалните характеристики на дадено произведение или композитор;
• правилно обяснение на всички хармонични факти: акорд, ритъм, водещ глас.

Изпълнителен анализ

Този тип анализ включва:

1. Търсете информация за автора и самото музикално произведение.
2. Стилови изображения.
3. Дефиниране на художественото съдържание и характер, образи и асоциации.

Ударите, техниките на свирене и средствата за артикулация също са важна част от горния пример за извършване на анализ на музикално произведение.

вокална музика

Музикалните произведения във вокалния жанр изискват специален метод на анализ, който се различава от инструменталните форми. С какво се различава музикално-теоретичният анализ на едно хорово произведение? Примерен план е показан по-долу. Вокалните музикални форми изискват свой собствен метод за анализ, различен от подхода към инструменталните форми.

Необходимо:

1. Определете жанра на литературния източник и самото музикално произведение.
2. Разгледайте експресивните и изобразителни детайли на хоровата партия и инструменталния съпровод и литературния текст.
3. Да се ​​изследват разликите между оригинални думи в строфи и реплики с променена структура в музиката.
4. Определете музикалния метър и ритъма, като спазвате правилата за редуване (редуване на рими) и квадратност (неквадратност).
5. Да заключа.