пълна адаптация в обществото.
Търсенето на танцови психо-коригиращи програми е много голямо. Липса на компетентни специалисти, научно разработени методи
провеждането на занимания в средна и по-стара възрастова категория затруднява развитието на мрежа от културно-развлекателни групи за танцова и двигателна корекция на хората във фитнес клубовете на страната ни.
Бележки
1. Баскаков, В. Ю. (ред.-ред.) Четец по телесно ориентирана психотерапия и психотехника / В. Ю. - М.: Значение, 2000. - 165 с.
2. Герасимова, И. А. Еволюция на когнитивните пресети на творчеството: дис. ... д-р пед. Науки / И. А. Герасимова. - М., 1998 г.
3. Юнг, К. Г. Алхимия на сънищата: прев. от английски. / К. Г. Юнг. – СПб.: Тимотей, 1997. – 352 с.
4. Chodorow, J. Тялото като символ: Танц/Движение в анализа. /Джоан Чодороу; Американска асоциация по танцова терапия. - Ню Йорк, 2008. - 13 с. - Публикувано онлайн: 4 август 2008 г.
5. Lemieux, A. The Contact Duet as a Paradigm for Client/Therapist Interaction / Adwoa Lemieux // Представено при частично изпълнение на изискванията за степен Магистър по изкуствата по танцова/двигателна терапия / Naropa Institute Boulder. - Колорадо, 1988. - 101 рубли.
6. О "Конър, Питър А. Разбиране на Юнг, разбиране на себе си / Питър А. О" Конър. – Ню Йорк: Paulist Press, 1985. – ISBN 0809127997.
7. Капело, Патриша П. Мъже в танца/Двигателна терапия/Международен панел / Патриша П. Капело. - Ню Йорк: American Dance Therapy Association 2011. - Публикувано онлайн: 21 април 2011. - 10 стр.
8. Шийла, Дж. Културен танц: Възможност за насърчаване на физическата активност и здравето в общностите / Шийла Джейн и Дейвид Р. Браун. - Ню Йорк: American Journal of Health Education, Jbly/август 2001 г., том 32, № 4-19 стр.
ТЕАТРАЛНИ ТЕХНИКИ И ИЗРАЗНИ СРЕДСТВА КАТО ЕЛЕМЕНТИ НА МУЗЕЙНАТА КОМУНИКАЦИЯ
В. В. Аржанухина
Московски държавен университет за култура и изкуства
В статията за първи път се разглеждат театралните изразни средства като пълноценен компонент на съвременната музейна комуникация. Представен е преглед на историческия аспект на връзката между музея и театралните средства и техники. Анализиран е експозиционният опит на различни музеи в привличането на театрални изразни средства към експозицията. Ключови думи: музейна комуникация, нови експозиционни форми, музеен дизайнер, декоративен дизайн.
За първи път в статията се разглеждат театралните изразни средства като справедлива съставка на съвременната музейна комуникация. За първи път се разглежда исторически аспект на взаимовръзката между музейните и театралните средства и методи. Анализиран е експозиционният опит на различни музеи по прилагането на театрални изразни средства в експозицията.
Ключови думи: музейна комуникация, новите експозиционни форми, музеен дизайнер, декоративен дизайн. 134 1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 5 (49) септември-октомври 2012 134-138
Гамата от театрални изразни средства и похвати се натрупва през вековете – едновременно с развитието на самия театър. Днес техният брой е доста конкретизиран. Това са декори, костюми, реквизит, звук, светлина и специални ефекти, а театрализацията е лидер сред театралните техники. Театралният подход винаги е бил търсен и често използван в политиката и религията. Нека си припомним костюмираните мистерии на Древна Гърция и триумфалните процесии на римляните. Християнската църква също приема театрални разработки. През 10-ти век в средновековна Европа дори се ражда жанрът на църковната драма („Посещение на гроба“, „Играта за Адам“), а в Русия от началото на 16-ти век духовните драми („Ходене на магаре ”, „Действие на печката”) станаха популярни. Така театралните средства отдавна са изпитани във времето комуникатори на различни социални институции, благодарение на основното им предимство - способността да привличат внимание. Разбирането за това е влязло и в музейната практика.
Авторът на първите трудове по теория на музейната комуникация е канадският музеолог Д.Ф. Камерън. Това се случи в края на 60-те години на XX век, но практическото търсене на комуникационни решения започва много по-рано. Още през втората половина на 19 век нови експозиционни форми се представят на етнографски и занаятчийски изложби. Това допринесе за развитието на интердисциплинарните връзки, което е естествено, тъй като „... теорията на комуникацията, както и музеологията, се оказва сфера на интердисциплинарното познание” (9). Най-често организаторите на първите руски изложби се обърнаха към декорация и реквизит. Днес е норма, когато художник или музеен дизайнер участва в подготовката на експозиция - и в края на краищата, преди сто години, произведения на изкуството, които се превърнаха в учебник
техниките бяха категорично отхвърлени от много музеи. Понякога се стигаше до любопитство. Журналистите, които писаха за Всеруската етнографска изложба от 1867 г., упрекнаха организаторите за факта, че декоративната страна надделя над научното съдържание (2). Но когато експонатите на изложбата попаднаха в Етнографския музей Дашково – вече без декоративна обстановка – съвременниците се оплакват, че поставянето на експозицията според научния принцип намалява нейната научна и образователна стойност (4).
За първи път декоративните елементи бяха широко използвани на Всеруската етнографска изложба, проведена в Москва през 1867 г. Експозицията беше посветена на етническите групи, живеещи в Русия и представяше жанрови сцени, характерни за този или онзи регион. За украса на изложбата бяха поканени скулптори и художници. „Руският отдел“ беше представен под формата на панаирна сцена в декорацията на А.К. Саврасов - художник, който работи с удивителна автентичност в жанра на селския пейзаж. На Политехническото изложение от 1872 г. в Москва се появяват действащи павилионни декорации - намалени копия на паметници на националната архитектура. Например, за да представи Туркестан, е построен отделен павилион под формата на самаркандското медресе Ширдан (8). В бъдеще намалените копия на архитектурни сгради се превърнаха в любима техника за графичните дизайнери. През 1914 г. на Всеруското изложение на занаятите и фабриките, което се провежда на полето Ходинка в Москва, Централният павилион е стилизиран по темата на сградите на Московския Кремъл (8). Деветдесет години по-късно, през 2004 г., по време на Олимпийските игри в Атина, модели на Кремъл и Болшой театър украсяват Московския площад, където се помещава фотоизложба за руската столица.
Искам да подчертая, че оформлението все пак не е изложба, а театрална находка. Още в средата на 16 век италианският художник Себастиано Серлио е първият, който препоръчва да се направи макет на сцената на бъдещо представление. В същото време има музеи, в които експозицията се състои изключително от модели на архитектурни обекти (Етно-мемориален комплекс „Карта на Казахстан „Атамекен““ в Астана, Мадуродам в Холандия). Естествено е, че подчинявайки се на законите на теорията на комуникацията, архитектурното оформление, прекрачвайки пределите на театъра, не спря в музея, превръщайки се в универсално средство за комуникация. Нека си припомним всякакви увеселителни паркове (Дисниленд, Мини-Сиам в Тайланд и др.), както и хотели. Междувременно всички те имат един родоначалник - театрален реквизит.
Художниците, които са работили за театъра, имат своя принос за развитието на нов жанр - изкуството на експозицията. Един от иноваторите на експозиционния бизнес е художникът К.А. Коровин. През 1896 г. известният индустриалец и филантроп С.И. Мамонтов му поверява проектирането на павилиона на Далечния север на Всеруското художествено-индустриално изложение в Нижни Новгород. Кандидатурата не беше избрана случайно, тъй като художникът беше член на пътуване до Арктика, организирано от същия S.I. Мамонтов. Ролята на самия Мамонтов при откриването на павилиона не се ограничаваше до финансиране, защото той, казано по-модерно, беше иновативен режисьор, предприемчив продуцент и дори музеен дизайнер. Именно Мамонтов превърна павилиона в истински мини-музей. Савва Иванович беше автор на много идеи и яростно защитаваше своите „продуцентски“ проекти пред организаторите на изложбата. По този начин официалните организатори отказаха да включат произведения („Микула Селянинович“ и
„Принцеса на мечтите“), поканена от S.I. Мамонтов М.А. Врубел. Тогава S.A. За тези работи Мамонтов построи със собствени пари отделен павилион. Както професор A.A. Аронов: „Савва Иванович Мамонтов беше единственият безконфликтен покровител на изкуството на Врубел” (1, с. 29). Но нека се върнем към павилиона на Далечния север, влизайки в който посетителите сякаш се озоваха в един от северните търговски постове. Ето как самият художник описва дизайна: „Окачвам тюлени кожи, вълнени ризи на поморите. Сред морските въжета, съоръженията - чудовищните кожи на белуга, челюстите на китовете. Самоед Василий, когото също доведох със себе си... сменя водата в поцинкована кутия, в която имаме жив, най-сладък тюлен, донесен от Северния ледовит океан и с прякор Васка. По стените има тематични декоративни пана, които „мирно съжителстваха със снимки и природни експонати, а този квартал допълнително подчертава автентичността на образите, създадени от Коровин” (5, с. 92). Има опит в театъра и В.М. Васнецов, поканен от Историческия музей в началото на 80-те години на XIX век за проектиране на експозицията „Паметници от каменната ера“. В резултат на това музеят получи красиво декоративно пано „Каменна ера“, за което френският археолог барон Жозеф дьо Бей каза, че „художникът“ чете „на зрителя в каменната ера“ цял курс по археология. Декоративният подход е възприет и от регионалните музеи. И така, в края на 19 век в Кавказкия музей в Тифлис е построена изкуствена скала за експозиция за високопланинските жители. В експозицията присъстваха и други групи животни, както и групи от кавказки племена (7, с. 20). В научните среди композицията беше смъмрена, но обикновените посетители бяха възхитени.
Успешна беше и пътуващата изложба на Градския музей в Красноярск, която показва „живи картини“, илюстриращи природните особености на региона и живота на сибирските туземци (10). Въпреки факта, че концепцията за художествен образ се възприемаше с недоумение от консервативно настроената публика, общият интерес към подобни експозиции винаги е бил висок. Благодарение на театралния подход, иновативните организатори успяха да решат всъщност основната комуникационна задача - да привлекат възможно най-голямо внимание на публиката, да заинтересуват дори неактивния посетител и да направят разбирането на експозициите достъпно за всички слоеве на обществото. .
От 20-30-те години на 20 век интересът на музея към театралните изразни средства или затихва, или пламва с нова сила. След Октомврийската революция от 1917 г. ръководството на страната е принудено да включи всички форми на обществена комуникация, включително музейна комуникация, за агитация и пропаганда. И така се появиха „музеи-театри“, където музейните предмети бяха представени под формата на театрални лекции върху сюжета на музейните легенди на експонираните експонати (Етнографски театър на Държавния руски музей). През 60-70-те години на 20 век започва нова, вече международна дискусия за привличането на нови експозиционни форми и значението на фигуративния подход (М. Маклуън, Д. Камерън, А. М. Разгон и др.). През 70-80-те години на 20 век активно се разглежда проблемът за ролята на сценария като специална форма за проектиране на музейна експозиция (М. Б. Гнедовски, Ю. П. Пищулин, Ю. А. Решетников и др.). Разработките на сценарии не се използват широко в домашната музеология, но следното твърдение е общопризнато: „За човек оценката на възприеманата информация без емоционално оцветяване е невъзможна.
^ Социално-културни дейности
възможно” (6, с. 97). В периода на преструктуриране на цялата икономическа структура на страната, когато въпросът за необходимостта от търговски отношения стана остър, те отново започнаха да търсят ефективни начини за привличане на вниманието на посетителите и обществото като цяло. Тогава театралните изразни средства в музейната комуникация станаха по-популярни от всякога (Т. П. Поляков, Н. В. Мазни, Е. А. Розенблум и др.). Под всеобщата атака дори известни консерватори в музейния свят, като А.Б. Закс, който предлага „създаване на художествен образ на историческата реалност“ и използване на различни дизайнерски средства, за да придаде на експозицията „развлекателен характер“. Формира се осъзнаването, че музейната експозиция „не учи, а събужда асоциации, поражда образи, мисли и чувства. » (3).
В наше време ролята на музейния дизайн все още е голяма, а най-новите технически постижения на театралното декоративно изкуство с радост се приемат от музеите. На първо място, това е театрална светлина и специални ефекти, които несъмнено придават на експозицията ефектност и невидима динамика. Както например в изложбата „Приказките на Пушкин“ в Литературния музей. КАТО. Пушкин, където трансформиращата природа и добре подбраната цветна светлина превърнаха малка зала в приказно Лукоморие. Интересна е и програмата „Жива планета”, изготвена с помощта на сложна осветителна техника и лазерни системи в Държавния Дарвинов музей. Но безспорният фаворит на съвременната музейна комуникация е театрализирането. Театралните екскурзии и фестивалите на модните рокли на територията на музеите отдавна се превърнаха в норма, особено в музеите на имоти. Поканените художници стават допълнителни атрибути на пространствено-времевия континуум на музея. късметлия
годишните Дни на историческото и културното наследство на Москва се превърнаха в музеен проект с елементи на театралност. За водещи столични артисти е чест да участват в тях. Между другото, участието на светила в експозиционни проекти не е новост. През далечната 1882 г., като част от Всеруската индустриална и художествена изложба, се изнасят поредица от концерти от симфоничен оркестър под диригентството на A.G. Рубинщайн, а за откриването на Политехническата изложба, посветена на 200-годишнината на Петър I (Москва, 1872 г.), П.И. изпрати новата си кантата. Чайковски (8).
Важно е да се разбере, че театрализирането, както и всички други изразни средства, е легитимно само когато не замества експозицията, а я откроява, правейки я по-привлекателна за посетителя, който не е обременен с научни познания, т.е. , когато театралният подход не излиза извън обхвата на спомагателните средства. При спазване на това условие
Театралните средства и техники са идеални средства за комуникация за музей от всякакъв профил. Първо, те винаги привличат вниманието, достъпни са за общото възприятие, а комуникационните им възможности са тествани от различни обществени институции и повече от едно поколение зрители. Второ, те са в състояние да решат проблема с вътрешния темпо-ритъм на експозицията, тъй като са създадени целенасочено за външно, а не вътрешно действие. На трето място, те априори не претендират за господстващо положение, като първоначално са само средство, а не самоцел. Както в театъра, когато всички елементи на дизайна не трябва да се демонстрират, а да допринасят за максималното разкриване на сценичните изкуства. Четвърто, те не са постоянни, което означава, че са мобилни и предоставят възможност за безкрайни експозиционни интерпретации. Музейните работници могат да намерят само правилната си доза.
Бележки
1. Аронов, А. А. Златният век на руското покровителство / А. А. Аронов. - М.: Издателство МГУК, 1995.
2. Всеруска етнографска изложба и славянски конгрес през май 1867 г. - М., 1867. - С. 3-9.
3. Закс, А. Б. Епохата на капитализма в експозициите на Държавния исторически музей (1931-1957) / А. Б. Закс // Традиция и търсене. Проблеми на новата експозиция на Държавния исторически музей по история на капитализма. - М., 1991.
с. 16-17. - (Сборник на ГИМ. бр.77).
4. Иванова, О. А. Всеруска етнографска изложба от 1867 г. / О. А. Иванова // Материали за работата и историята на етнографските музеи и изложби. - М., 1972. - С.99-142.
5. Коган, Д. З. Константин Коровин / Д. З. Иванова. - М.: Изкуство, 1964.
6. Лобанова, В. С. За ролята на архитектурно-художествените решения за увеличаване на експозицията / В. С. Лобанова // Музейно дело в СССР. Проблем. 20. - М., 1990.
7. Мазни, Н. В. Изложбата като универсална форма на експозиционна дейност на местните музеи: дис. ... канд. ист. Науки / Н. В. Мазни. - М., 1997.
8. Изложба Москва // Моята Москва. - 2005. - бр.6-7.
9. Самарина, Н. Г. Изследователска работа в музея в светлината на теорията на комуникацията / Н. Г. Самарина // Научноизследователска работа в музея: [доклади на научни и практически конференции на студенти, студенти и преподаватели (Москва, 29 ноември) 2002 г., ноември 28, 2003)].
М.: МГУКИ, 2005. - С. 3.
10. 25-годишнина на Красноярския градски музей 1889-1914. - Красноярск, 1915. - С. 46-47.
Цел:да развива въображението, уменията за фантазия, творческата свобода, асоциативното мислене у децата в предучилищна възраст чрез музикално и театрално изкуство.
- Научете се да използвате комплекс от музикални и изразни средства; динамика на движенията, тембър и сила на гласа, артикулация, пластична интонация към музиката, като ги варира интуитивно и в зависимост от задачата.
- Да насърчава творческото познание за музикално и театрално изкуство чрез имитативни движения за трансформиране на процеса на възприемане на музиката от пасивна форма в активна емпатия.
- Развийте вокални и певчески умения, чувство за ритъм, асоциативно мислене и въображение.
- Да развие тънкостта и чувствителността на тембърния слух, въображението и изобретателността с пластична интонация.
- Да насочи вниманието на децата към богатството и разнообразието на средствата за музикално изразяване и актьорска игра.
- Укрепване на физическото и психическото здраве на учениците чрез използване на здравословни технологии. Стимулирайте мускулните групи, които насърчават здравето на децата в предучилищна възраст.
Целева насоченост на урока.
I. Когнитивни.
Предложете запознанство с балета на П. И. Чайковски "Лешникотрошачката". Да се фокусира вниманието на децата в предучилищна възраст върху особеностите на музикалната изразителност на балета. Разширете понятията: театър, сцена, задкулисие, аудитория, декорация, балет, опера, песен, марш, танц, музикални инструменти (симфоничен оркестър).
II. Развиващи се.
Да допринесе за формирането на чувство за естетическа съпричастност към произведенията на изкуството, развитието на способността за проникване в художествения образ на музикално - театрално произведение. Насърчаване на развитието на способността за сравнително разглеждане на предложения материал и развитието на речта.
III. Образователни.
Да възпитава любов към високото изкуство във всичките му проявления: към класическата музика, към театъра, към традиционната анимация, към творческото наследство на велики драматурзи, писатели, композитори.
Думи и термини:театър, композитор, поет, писател, художник, музикант и производни (цигулар, тромпетист, барабанист, арфист и др.), опера, балет, живопис, ноти, писма, поезия, проза, звук, танц (полка, валс, самба , танго и др.), марш (военни, играчки, спортни, детски), песен, характер на музиката и средства за музикална изразност (тихо-силно, рязко-плавно, протягане), хармония, емоция, настроение, пластичност.
Оборудване на класа:
Методическо ръководство "Театър на масата" с декорация,
Аудио и видео техника, дискове.
Визуални учебни помагала:
Пъзел карти с изображение на музикални инструменти.
Използване на музика и видео:
П. И. Чайковски музика за балет „Лешникотрошачката“ 1-во действие (увертюра, марш, пристигане на Дроселмер, битка, смърчова гора през зимата, валс от снежни люспи, валс на цветя 2-ро действие);
Държавен академичен симфоничен оркестър с диригент Е. Светланов;
П. И. Чайковски Валс от струнна серенада F-dur;
Камерен оркестър “Musica viva”, диригент А. Рудин;
Карикатура „Фантазиите на Уолт Дисни” от „WB”;
Видео поредица от илюстрации от интернет.
Спазване на правилата за санитария и хигиена:
Залата се проветрява след мокро почистване,
Залата е добре осветена
Наличие на свободно пространство за игри и танци,
Деца в клас в сменяеми обувки или без тях (в чорапи),
Електрическите контакти и проводниците не са достъпни за деца.
Напредък на урока
| Част № | Време (мин.) | Методически техники | Действия на учителя (планирани въпроси) | Действия на учениците (планирани отговори) |
| Организиране на времето. Елементарна психофизическа гимнастика. Вербално-визуален метод (с помощта на DVD-шоу). Скица на пантомима. Приемане на сравнение на контрастни музикални епизоди, придружени от движения. Визуално и практично практически метод. Метод за сравнение. (ТРИЗ) вербален метод. Музикални и образователни дейности. Прием на творчески изследвания Упражнение за дишане Приемане на сравнение и сравнение (фиксиране на пеещи интонации в паметта). вербален визуален метод. (използвайте DVD шоу) Визуална гимнастика (здравоспасяваща технология). Практичен метод за акомпаниране на музика с двигателни реакции. Приемане на развитието на асоциативната фантазия и основите на кукленото изкуство. визуален метод. Прием за засилване на впечатлението. практически метод. Приемане на предаване на естеството на музиката в пластична интонация. Основи на актьорството. Окончателен анализ на урока. Обобщавайки. Приемане на цветно рисуване на настроението. |
Поздравления. Какво очакваме от срещата с музиката днес? Определете професията на човек, който пише проза, поезия, музика? Професията на човек, който изпълнява музика? Покажете с жестове музикантите, свирещи на различни музи. инструменти. Какви музикални изпълнения познавате? Помислете за жанровете музика... Какво представляват маршовете? Какви танци знаеш? Песните идват със и без съпровод. Предлагам да се разделим на групи и да събираме пъзели "Музикални инструменти". Към кои групи принадлежат? Задача за деца.Учителят назовава жанра на музиката: марш, танц, песен. В музиката е много важно каква техника използва музикантът, когато изпълнява дадено произведение. Музиката може да бъде силна или тиха (f,p). Може да бъде мелодичен и може да бъде рязко (легато, стакато), бърз и бавен. Чудесно, получихме малко музикално представление - опера. А как се казва представлението, където героите изразяват чувствата си с движения, танц? Къде можете да видите това изпълнение? Нека да гледаме видео поредицата и да разберем как работи театърът: сцена, зад кулисите, аудитория, декорация, сцена от опера, от балет. Учителят моли децата да изпълнят визуална гимнастика „Ние сме в театъра“. Всички знаете балета "Лешникотрошачката". Кой е авторът на приказката и кой на музиката? Запознат ли сте със сюжета на пиесата? Нека се опитаме, като в истински театър, да изиграем сюжета на Хофман по музиката на Чайковски. И мини-театърът ще ни помогне в това. Можете да говорите за музика, можете да показвате музика. Но възможно ли е да се рисува музика? Ето, вижте как художникът Уолт Дисни нарисува музика. Видяхте как малките елфи и феи се движеха плавно, в ритъма на музиката, в анимационния филм. Забелязахте, че художникът е изобразил тук есента и идването на зимата. Колко успешно музиката, живописта и пластиката на танца ни предадоха настроението и емоциите. А сега си представете, че пролетта дойде не само в природата, но и в нашата зала. Нека си спомним нейните знаци на пролетта. Сега си представете, че всеки от вас е отишъл сред природата и е направил филм, наречен „Настъпването на пролетта“. Слушайте внимателно музиката, тя ще ви „разкаже“ за всичко. Много ми хареса начина, по който го направи. Какво ви хареса и запомни най-много от урока? Какво ще кажете на приятелите си, родителите? Ето музикални клавиши в различни цветове с изненада за вас. Ако урокът ви е харесал и ви донесе радост - изберете ярък, златист ключ, ако не ви хареса нашия урок, бяхте тъжни и тъжни, тогава изберете клавиш с тъмен тон. Благодаря на всички момчета! Всички бяхте страхотни днес! Довиждане! |
Децата влизат в залата под музика. Поздрав (пред огледалото). Радост, тъга, наслада, нежност. Писател, поет, композитор. Музикант. Цигулар, пианист, тромпетист, китарист, барабанист и др. Опера, балет. Март, танц, песен. Военни, детски, спортни, играчки. Валс, полка, самба... Цигулка, барабан, флейта. Струни, ударни, духови. Децата стоят пред образа на инструмента, на който според тях можете да свирите произведение от този жанр. Децата, легнали по гръб, изпълняват дихателни упражнения и, докато стоят, възпроизвеждат вокализация с акомпанимент и * capella. Музикално изпълнение: опера и В театъра. Децата, без да движат главите си, гледат: крилата (отдясно наляво), аудиторията: щандовете и галерията (надолу, нагоре), голяма аудитория (кръжи очите си), завесата се затваря плътно и се отваря (примижава и отворят им очите). Немският писател Е. Т. Хофман. Руският композитор П. И. Чайковски. Децата с помощта на кукли и декорации възпроизвеждат сюжета на 1-во действие на балета "Лешникотрошачката". Децата гледат видеоклип на Walt Disney Fantasies. ("Валс на цветята") Децата пластично интонират музиката, изобразявайки знаците на пролетта в природата: потоци, полет на птици, растеж на трева и цветя, студения вятър и топлото слънце и др. Децата говорят. Децата се сбогуват и излизат от стаята. |
Библиография
1. Музика: образователни и визуални материали за деца от старша предучилищна възраст. Л.Н.Алексеева, Т.Е.Тютюнникова. Москва. Фирма LLC "Издателство AST". 1998 г
2. Слушайте. Пейте. Игра: ръководство за музикално самообразование. В. И. Петрушин. Москва. Образование. 2000 г
3. Научаване на свирене на детски музикални инструменти. Н.Г.Кононова. Москва. Образование. 1990 г
4. С четка и музика в дланта на ръката си. Н.Е.Басина, О.А.Суслова. Москва. Линка-Прес, 1997
5. Методи на музикално възпитание. В.Н.Попов. Москва. Музика, 1990 г
6. Програмата на учителя по допълнително образование. От разработка до внедряване. Н.К.Беспятова. Москва. Ирис-Прес, 2003 г
7. Руска музика от 19-ти и началото на 20-ти век. Б. В. Асафиев, 2-ро издание, Музика, 1979 г
8. Слънчев кръг: музикална азбука, G.V.Abrahamyan, Москва изд. "Хлапе", 1985 г
Театър (гръцки th д атрон - място за спектакъл) - форма на изкуство, в която реалността се отразява чрез сценичното действие, което актьорите изпълняват пред публиката.
Театралното изкуство е част от националната духовна култура, огледало на общественото съзнание и живота на народа.
Изкуството на сцената се е родило в древни времена и в различни времена е било предназначено да забавлява, образова или проповядва. Възможностите на театъра са големи, така че театралното изкуство се стремеше да се постави в услуга на крале и принцове, императори и министри, революционери и консерватори.
Всяка епоха налагаше на театъра свои задачи. През Средновековието например сценичното пространство се е смятало за модел на Вселената, където е необходимо да се играе, да се повтаря мистерията на сътворението. През Ренесанса театърът все повече започва да налага задачата да коригира пороците. През епохата на Просвещението сценичното изкуство е ценено много високо – като „прочистващ морал” и насърчаваща добродетел. Във времена на тирания и цензура театърът става не само амвон, но и трибуна. По време на революциите на 20-ти век се появява лозунгът „Изкуството е оръжие“ (популярен през 20-те години на 20-ти век). И театърът започна да изпълнява друга задача – пропаганда.
Финалната творба на театъра е спектакъл, базиран на драматургия.
Както всяка друга форма на изкуство, театърът има свое собствено специални знаци.
1. Това е чл синтетичен: театралното произведение (спектакъл) се състои от текста на пиесата, работата на режисьора, актьора, художника и композитора. (Музиката играе решаваща роля в операта и балета). Той съчетава ефектно и зрелищно начало и съчетава изразните средства на други изкуства: литература, музика, живопис, архитектура, танц и др.
2. Чл колективен. Спектакълът е резултат от дейността на много хора, не само тези, които излизат на сцената, но и тези, които шият костюми, правят реквизит, поставят светлините, срещат се с публиката. Театърът е едновременно творчество и продукция.
Следователно може да се определи, че театърът е синтетична и колективна форма на изкуство, в която сценичното действие се осъществява от актьори.
3. Театрални употреби набор от инструменти за изкуство.
а) Текст.Театралното представление се основава на текст. Това е пиеса за драматичен спектакъл, в балет е либрето. Процесът на работа върху представление се състои в пренасяне на драматичния текст на сцената. В резултат на това литературното слово се превръща в сценична дума.
б) сценично пространство.Първото нещо, което зрителят вижда след отваряне (вдигане) на завесата е сценично пространство, което съдържа Пейзаж. Те показват мястото на действие, историческото време, отразяват националния колорит. С помощта на пространствени конструкции може да се предаде дори настроението на героите (например в епизод на страданието на героя, потопете сцената в тъмнина или затегнете фона й с черен цвят).
° С) Сцена и зрителна зала.Още от древността са се оформили два типа сцена и зрителна зала: боксова сцена и сцена на амфитеатра.Сцената на бокса предвижда нива и сергии, а публиката обгражда сцената на амфитеатра от три страни. Сега в света се използват два вида.
д) Сграда на театъра.От древни времена на централните площади на градовете се изграждат театри. Архитектите искаха сградите да са красиви и да привличат вниманието. Идвайки в театъра, зрителят се отказва от ежедневието, сякаш се издига над реалността. Ето защо не е случайно, че стълбище, украсено с огледала, често води към залата.
д) Музика.Засилването на емоционалното въздействие на драматично представление помага музика. Понякога звучи не само по време на действието, но и по време на антракта, за да се поддържа интереса на публиката.
е) актьор.Главното лице на пиесата актьор. Създава художествен образ на различни персонажи. Зрителят вижда пред себе си човек, мистериозно превърнат в художествен образ – своеобразно произведение на изкуството. Разбира се, произведението на изкуството не е самият изпълнител, а неговата роля. Тя е творение на актьор, създаден от глас, нерви и нещо неуловимо – дух, душа. Диалогът на актьорите е не само думи, но и разговор от жестове, пози, погледи и изражения на лицето. Концепциите за актьор и художник са различни. Актьорът е занаят, професия. Думата художник (англ. art – изкуство) показва принадлежност не към определена професия, а към изкуството като цяло, подчертава високото качество на майсторството. Художникът е артист, независимо дали играе в театъра или работи в друга сфера (кино).
ж) Продуцент.За да бъде възприето действието на сцената като цяло, е необходимо да се организира обмислено и последователно. Тези задължения се изпълняват продуцент.Режисьорът е основен организатор и ръководител на театралната постановка. Сътрудничи с художника (създателя на визуалния образ на спектакъла), с композитора (създателя на емоционалната атмосфера на представлението, неговото музикално и звуково решение), хореографа (създателя на пластичната изразителност на представлението) и други. Режисьор - режисьор, учител и възпитател на актьора.
Всичко създадено от драматург, актьор, художник, композитор е затворено в строги рамки на режисьорското намерение, което придава завършеност и цялост на разнородните елементи.
МИНИСТЕРСТВО НА ОБРАЗОВАНИЕТО НА АВТОНОМНА РЕПУБЛИКА КРИМ
КРИМСКИ ДЪРЖАВЕН ИНЖЕНЕРНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИ УНИВЕРСИТЕТ
Факултет по психология и образование
Катедра по методика на основното образование
Тест
/>По дисциплина
Хореографско, сценично и екранно изкуство с методи на преподаване
Тема
Изразителни средства на театралното изкуство
Студентите Микулските С.И.
Симферопол
2007 – 2008 учебна година година.
Планирайте
2. Основните изразни средства на театралното изкуство
Декорация
Театрален костюм
Шум дизайн
Светлина на сцената
Сценични ефекти
Грим
Маска
литература
1. Концепцията за декоративното изкуство като средство за изразителност на театралното изкуство
Сценографията - е едно от най-важните средства за изразителност на театралното изкуство, това е изкуството да се създаде визуален образ на представлението чрез декори и костюми, осветително и сценично оборудване. Всички тези визуални средства за въздействие са органични компоненти на едно театрално представление, допринасят за разкриването на съдържанието му, придават му определен емоционален звук.Развитието на декоративното изкуство е тясно свързано с развитието на театъра и драматургията.
В най-древните народни ритуали и игри имаше елементи на декоративното изкуство (костюми, маски, декоративни завеси). В древногръцкия театър още през 5 век. пр.н.е д., в допълнение към сградата skene, която служи като архитектурен фон за играта на актьорите, имаше обемни декори, а след това бяха въведени живописни. Принципите на гръцкото декоративно изкуство са усвоени от театъра на древния Рим, където завесата е използвана за първи път.
През Средновековието интериорът на църквата, където се разиграва литургичната драма, първоначално играе ролята на декоративен фон. Вече тук се прилага основният принцип на едновременната декорация, характерен за средновековния театър, когато всички сцени на действие се показват едновременно. Този принцип е доразвит в основния жанр на средновековния театър - мистериозните пиеси. Във всички видове мистериозни сцени най-голямо внимание беше отделено на декорите на „рая”, изобразен под формата на беседка, украсена със зеленина, цветя и плодове, и „ад” под формата на отваряща се уста на дракон. използван е обемен декор, живописен пейзаж (изображение на звездното небе). В проектирането участват опитни занаятчии - художници, резбари, позлатари; първият театър. Машинистите бяха часовникари. Антични миниатюри, гравюри и рисунки дават представа за различните видове и методи на постановка на мистерии. В Англия представленията на педженти, които представляваха мобилна двуетажна кабина, монтирана на количка, получиха най-голямо разпространение. На горния етаж се играеше представление, а долният служи за съблекалня на актьорите. Такова кръгло или пръстеновидно подреждане на сценичната площадка направи възможно използването на запазените от древността амфитеатри за постановка на мистерии. Третият тип дизайн на мистериите е така наречената система от павилиони (мистериални представления от 16-ти век в Люцерн, Швейцария и Донауешинген, Германия) - отворени къщи, разпръснати из района, в които се развива действието на мистериозните епизоди. В училищния театър от 16 век. За първи път има подреждане на местата на действие не по една линия, а успоредно на три страни на сцената.
Култовата основа на театралните представления на Азия определя господството в продължение на редица векове на условното оформление на сцената, когато отделни символични детайли обозначават сцените на действие. Липсата на декорация се компенсира от наличието в някои случаи на декоративен фон, богатството и разнообразието от костюми, грим маски, чийто цвят има символично значение. Във феодално-аристократичния музикален театър на маските, който се оформя в Япония през 14 век, е създаден каноничен тип декорация: на задната стена на сцената, на абстрактен златен фон, е изобразен бор - символ на дълголетие; пред балюстрадата на покрития мост, разположен в задната част на сцената вляво и предназначен за влизане на актьорите и музикантите на сцената, бяха поставени изображения на три малки бора
В 15:00ч 16-ти век в Италия се появява нов тип театрална сграда и сцена. В проектирането на театрални постановки участваха най-големите художници и архитекти - Леонардода Винчи, Рафаел, А. Мантеня, Ф. Брунелески и др.. Перуци. Пейзажът, изобразяващ гледката към улицата, отиващ в дълбините, беше нарисуван върху платно, опънат върху рамки, и се състоеше от фон и три странични плана от всяка страна на сцената; някои части от декора са направени от дърво (покриви на къщи, балкони, балюстради и др.). Необходимото свиване в перспектива беше постигнато чрез стръмно повдигане на таблетката. Вместо едновременната декорация на ренесансовата сцена е възпроизведена една обща и неизменна сцена на действие за представления от определени жанрове. Най-големият италиански театрален архитект и декоратор С. Серлио разработва 3 вида декори: храмове, дворци, арки - за трагедии; градски площад с частни къщи, магазини, хотели - за комедии; горски пейзаж - за пасторали.
Ренесансовите художници разглеждат сцената и зрителната зала като цяло. Това се проявява в създаването на театър Olimpico във Виченца, проектиран от А. Паладио през 1584 г.; В. Скамоци издига на това място прекрасна постоянна украса, изобразяваща „идеален град” и предназначена за поставяне на трагедии.
Аристократизирането на театъра по време на кризата на италианския Ренесанс води до преобладаване на външната ефектност в театралните представления. Релефната украса на С. Серлио е заменена с живописна украса в бароков стил. Омагьосващият характер на придворната опера и балет в края на 16 и 17 век. доведе до широкото използване на театрални механизми. Изобретението на теларии, тристранни въртящи се призми, покрити с боядисано платно, приписвани на художника Буонталенти, направи възможно промяната на декорите пред публиката. Описание на устройството на такава движеща се перспективна декорация е налична в произведенията на немския архитект И. Фуртенбах, който работи в Италия и засажда техниката на италианския театър в Германия, както и в трактата „За изкуството на строителството Сцени и машини” (1638) от архитекта Н. Сабатини. Подобренията в техниката на рисуване в перспектива направиха възможно декораторите да създадат впечатление за дълбочина без стръмното издигане на таблета. Актьорите можеха да използват напълно сценичното пространство. В началото. 17-ти век Появиха се задкулисни декори, изобретени от Дж. Алеоти. Въведени бяха технически устройства за полети, системи от люкове, както и странични портални щитове и портална арка. Всичко това доведе до създаването на сцената на кутията.
Италианската система от задкулисни декори стана широко разпространена във всички европейски страни. Всички Р. 17-ти век във виенския придворен театър бароковата задкулисна декорация е въведена от италианския театрален архитект Л. Бурначини, във Франция известният италиански театрален архитект, декоратор и машинист Г. Торели изобретателно прилага постиженията на обещаващата задкулисна сцена в съдебните постановки на операта и балетен тип. Испанският театър, който все още е запазен през 16 век. примитивна панаирна сцена, асимилира италианската система чрез италианската тънка. К. Лоти, който работи в испанския придворен театър (1631). Градските обществени театри на Лондон запазват дълго време условната сцена от епохата на Шекспир, разделена на горна, долна и задна сцена, с авансцена, стърчаща в залата и оскъдна декорация. Сцената на английския театър позволява бързо промяна на сцените в тяхната последователност. Обещаваща украса от италиански тип беше въведена в Англия през 1-во тримесечие. 17-ти век театрален архитект И. Джоунс в производството на придворни представления. В Русия сцените от задкулисната перспектива са били използвани през 1672 г. в представления в двора на цар Алексей Михайлович.
В епохата на класицизма драматичният канон, който изискваше единство на място и време, одобрява постоянен и непроменен декор, лишен от специфична историческа характеристика (тронната зала или фоайето на двореца за трагедия, градския площад или стаята за комедия). Цялото разнообразие от декоративни и сценични ефекти е съсредоточено през 17 век. в рамките на оперния и балетен жанр, а драматичните представления се отличаваха със строгост и скъперничество на дизайна. В театрите на Франция и Англия присъствието на сцената на аристократични зрители, разположени отстрани на просцениума, ограничава възможностите на декорация за представления. По-нататъшното развитие на оперното изкуство доведе до реформата на операта. Отхвърлянето на симетрията, въвеждането на ъглова перспектива помогнаха да се създаде илюзията за голяма дълбочина на сцената чрез живопис.Динамичността и емоционалната изразителност на декора се постигаха чрез играта на светлина и сянка, ритмичното разнообразие в развитието на архитектурни мотиви (безкрайни анфилади от барокови зали, украсени с лепенки, с повтарящи се редове колони, стълби, арки, статуи), с помощта на които се създава впечатлението за величието на архитектурните структури.
Изострянето на идейната борба през Просвещението намира израз в борбата на различни стилове и в декоративното изкуство. Наред със засилването на грандиозния блясък на бароковата декорация и появата на декори, изпълнени в стил рококо, характерен за феодално-аристократичното направление, в декоративното изкуство от този период се води борба за реформа на театъра, за освобождение. от абстрактния блясък на придворното изкуство, за по-точна национална и историческа характеристика на сцената. В тази борба образователният театър се обърна към героични образи на романтизма, които намериха израз в създаването на декори в класически стил. Тази посока е особено развита във Франция в работата на декораторите J. Servandoni, G. Dumont, P.A. Брунети, който възпроизвежда сгради от древна архитектура на сцената. През 1759 г. Волтер постига изгонването на публиката от сцената, освобождавайки допълнително пространство за декорация. В Италия преходът от барок към класицизъм намира израз в творчеството на Г. Пиранези.
Интензивно развитие на театъра в Русия през 18 век. доведе до разцвета на руското декоративно изкуство, което използва всички постижения на съвременната театрална живопис. През 40-те години. През 18 век в оформянето на спектакли участват големи чуждестранни художници - К. Бибиена, П. и Ф. Градипци и други, сред които видно място заема талантливият последовател на Бибиена Дж. Валериани. На 2-ри етаж. 18-ти век На преден план излизат талантливи руски декоратори, повечето от които са крепостни селяни: И. Вишняков, братя Волски, И. Фирсов, С. Калинин, Г. Мухин, К. Фунтусов и други, работещи в дворни и крепостни театри. От 1792 г. в Русия работи изключителният театрален художник и архитект П. Гонзаго. В творчеството му, идейно свързано с класицизма на Просвещението, строгостта и хармонията на архитектурните форми, създаващи впечатление за грандиозност и монументалност, се съчетават с пълна илюзия за реалност.
В края на 18 век в европейския театър във връзка с развитието на буржоазната драматургия се появява павилионна декорация (затворена стая с три стени и таван). Кризата на феодалната идеология през 17-18 век. намери своето отражение в декоративните изкуства на Азия, предизвиквайки редица иновации. Япония през 18 век се строят сгради за кабуки театри, сцената на които имаше авансцена, която стърчеше силно в публиката, и завеса, движеща се хоризонтално. От дясната и лявата страна на сцената до задната стена на аудиторията имаше платформи ("ханамичи", буквално пътя на цветята), на които също се разгръщаше представлението (впоследствие дясната платформа беше премахната; в наше време, в театрите на Кабуки остава само лявата платформа). Кабуки театрите са използвали триизмерна декорация (градини, фасади на къщи и т.н.), особено характеризираща сцената; през 1758 г. за първи път се използва въртяща се сцена, чиито завои се правят ръчно. Средновековните традиции са запазени в много театри в Китай, Индия, Индонезия и други страни, в които почти няма декори, а декорацията е ограничена до костюми, маски и грим.
Френската буржоазна революция от края на 18 век. оказва голямо влияние върху театралното изкуство.Разширяването на тематиката на драмата доведе до редица измествания в декоративното изкуство. При постановката на мелодрами и пантомими на сцените на „театрите на булевардите“ в Париж специално внимание беше отделено на дизайна; високото умение на театралните машинисти направи възможно демонстрирането на различни ефекти (корабокрушения, вулканични изригвания, сцени на гръмотевична буря и др.). В декоративното изкуство от онези години широко се използват т. нар. prakables (триизмерни дизайнерски детайли, изобразяващи скали, мостове, хълмове и др.). През 1-во тримесечие 19 век Живописните панорами, диорами или неорами, съчетани с иновации в сценичното осветление, стават широко разпространени (газът е въведен в кината през 20-те години на миналия век). Обширна програма за реформа на театралния дизайн беше предложена от френския романтизъм, който постави задачата за исторически специфична характеристика на сцените. Романтичните драматурзи участваха пряко в постановките на своите пиеси, снабдявайки ги с дълги забележки и свои собствени скици. Създадени са спектакли със сложна декорация и великолепни костюми, стремящи се да съчетаят в постановките на многоактни опери и драми върху исторически сюжети точността на колорита на мястото и времето с ефектна красота. Усложнението на сценичната техника доведе до честото използване на завесата между актовете на представлението. През 1849 г. на сцената на Парижката опера в постановката на „Пророкът“ на Майербер за първи път се използват ефектите на електрическото осветление.
В Русия през 30-70 г. 19 век А. Ролер, изключителен майстор на театралните машини, беше основен декоратор на романтичната посока. Разработената от него висока техника на сценични ефекти впоследствие е разработена от такива декоратори като K.F. Валтс, А.Ф. Гелцери и др. Нови тенденции в декоративното изкуство през 2-ра пол. 19 век се утвърждават под влиянието на реалистичната класическа руска драматургия и актьорско изкуство Борбата с академичната рутина е започната от декораторите М.А. Шишков и М.И. Бочаров.През 1867 г. в пиесата „Смъртта на Иван Грозни“ от А.К. Толстой (Театър Александрия) Шишков за първи път успява да покаже на сцената с историческа конкретност и точност живота на предпетровска Русия. За разлика от донякъде сухата археология на Шишков, Бочаров внася правдиво, емоционално усещане за руската природа в пейзажната си декорация, изпреварвайки идването на истински художници на сцената с творбите си. архитектурни”, „костюми” и др.; в драматични представления на съвременни теми като правило се използва сглобяема или „дежурна” типична декорация („бедна” или „богата” стая, „гора”, „селски изглед” и др.). На 2-ри етаж. 19 век създават се големи декоративни работилници за обслужване на различни европейски театри (работилниците на Филастър и Ш. Камбон, А. Рубо и Ф. Шаперон във Франция, Лютке-Майер в Германия и др.). През този период се разпространяват обемни, церемониални, еклектични по стил декорации, в които изкуството и творческото въображение се заменят с ръчни изработки. За развитието на декоративното изкуство през 70-80-те години. значително влияние оказва дейността на театъра в Майнинген, чиито турнета в Европа демонстрират почтеността на режисьорското решение на представленията, високата продуцентска култура, историческата точност на декорите, костюмите и аксесоарите. Те широко използваха разнообразието на релефа на плочата, изпълвайки сценичното пространство с различни архитектурни форми, използваха в изобилие пратки под формата на различни платформи, стълби, триизмерни колони, скали и хълмове. От изобразителната страна на продукциите на Майнинген (чийто дизайн
в мнозинството принадлежали на херцог Джордж II) влиянието на германската историческа живописна школа - П. Корнелиус, В. Каулбах, К. Пилоти - ясно се отрази. Въпреки това, историческата точност и правдоподобност, "автентичността" на аксесоарите понякога придобиват самодостатъчно значение в изпълненията на хората от Майнинген.
Е. Зола изпълнява в края на 70-те години. с критика на абстрактния класицизъм, идеализирана, романтична и зрелищна очарователна природа. Той изисква изобразяване на сцената на съвременния живот, "точно възпроизвеждане на социалната среда" с помощта на декорация, която сравнява с описанията в романа. Символисткият театър, възникнал във Франция през 90-те, под лозунгите на протест срещу театралната рутина и натурализма, се бори срещу реалистичното изкуство. Около Художествения театър на П. Фор и театъра „Творчество” на Луние-По се обединяват художниците от модернистичния лагер М. Дени, П. Серюзие, А. Тулуз-Лотрек, Е. Вюяр, Е. Мунк и др.; те създават опростена, стилизирана декорация, импресионистична неизвестност, подчертан примитивизъм и символизъм, които отдалечаваха театрите от реалистичното изобразяване на живота.
Мощният подем на руската култура настъпва през последната четвърт на 19 век. театър и декоративно изкуство. В Русия през 80-90 г. най-големите стативи художници се занимават с работа в театъра - В.Д. Поленов, В.М. Васнецов и A.M. Васнецов, И.И.Левитан, К.А. Коровин, В.А. Серов, М.А. Врубел. Работи от 1885 г. в Московската частна руска опера S.I. Мамонтов, те въведоха композиционните техники на съвременната реалистична живопис в декора, утвърдиха принципа на холистична интерпретация на представлението. В постановките на опери на Чайковски, Римски-Корсаков, Мусоргски тези артисти предават оригиналността на руската история, одухотворения лиризъм на руския пейзаж, очарованието и поезията на приказните образи.
Подчиняването на принципите на сценичното проектиране на изискванията на реалистичната сценична режисура е постигнато за първи път в края на 19-ти и 20-ти век. в практиката на МХТ. Вместо традиционните задкулисни павилиони и „сглобяеми” декори, обичайни за императорските театри, всяко представление на МХТ имаше специален дизайн, който отговаряше на замисъла на режисьора. Разширяването на възможностите за планиране (обработка на равнината на пода, показване на необичайни ъгли на жилищните помещения), желанието да се създаде впечатление за "обитаема" среда, психологическата атмосфера на действието характеризират декоративното изкуство на Московския художествен театър.
Декоратор на Художествения театър V.A. Симов е бил, според К.С. Станиславски, "основател на нов тип сценични артисти", отличаващ се с чувство за истината на живота и неразривно свързващ работата си с режисурата. Реалистичната реформа на декоративното изкуство, извършена от Московския художествен театър, имаше огромно влияние върху световното театрално изкуство. Важна роля за техническото преоборудване на сцената и за обогатяване на възможностите на декоративното изкуство изиграва използването на въртяща се сцена, използвана за първи път в европейския театър от К. Лаутеншлегер при постановката на операта на Моцарт Дон Джовани (1896, Резиденция Театър, Мюнхен).
През 1900 г художниците от групата "Светът на изкуството" - A.N. Беноа, Л.С. Бакст, М.В. Добужински, Н.К. Рьорих, Е.Е. Лансере, И.Я. Билибини и др. Характерните за тези творци ретроспективизъм и стилизация ограничават творчеството им, но тяхната висока култура и умение, стремеж към целостта на общата художествена концепция на представлението изиграват положителна роля в реформата на оперното и балетното декоративно изкуство не само в Русия, но и в чужбина. Обиколките на руската опера и балет, които започнаха в Париж през 1908 г. и се повтаряха в продължение на няколко години, показаха високата живописна култура на декорите, способността на художниците да предават стиловете и характера на изкуството от различни епохи. Дейността на Беноа, Добужински, Б. М. Кустодиев, Рьорих също е свързана с Московския художествен театър, където естетизмът, характерен за тези художници, до голяма степен е подчинен на изискванията на реалистичната посока на К.С. Станиславски и В.И. Немирович-Данченко Най-големите руски декоратори К.А. Коровин и А.Я. Головин, който работи от самото начало. 20-ти век в императорските театри, направи фундаментални промени в декоративното изкуство на държавната сцена. Широкият свободен начин на писане на Коровин, усещането за живата природа, присъщо на сценичните му образи, целостта на цветовата схема, която обединява декорите и костюмите на героите, най-ясно се отразиха на дизайна на руските оперни балети - Садко, Златният петел; "Гърбат кон" C. Пуни и др. Церемониална декоративност, ясно очертаване на формите, смелост на цветовите съчетания, обща хармония, цялостност на решението отличават театралната живопис на Головин. За разлика от Коровин, Головин винаги е подчертавал в своите скици и декорации театралността на сценичното оформление, неговите отделни компоненти; използва портални рамки, украсени с орнаменти, разнообразни апликирани и рисувани завеси, авансцена и др. През 1908-17 г. Головин създава дизайн за редица спектакли, пост. V.E. Майерхолд (включително „Дон Жуан“ от Молиер, „Маскарад“),
Засилване на антиреалистичните тенденции в буржоазното изкуство в края на 19 и началото. През 20-ти век отказът от разкриване на социални идеи оказва негативно влияние върху развитието на реалистичното декоративно изкуство на Запад. Представителите на декадентските течения провъзгласиха "условността" за основен принцип на изкуството. А. Апия (Швейцария) и Г. Крейг (Англия) водят последователна борба срещу реализма. Излагайки идеята за създаване на „философски театър“, те изобразяват „невидимия“ свят на идеите с помощта на абстрактни вечни декори (кубове, екрани, платформи, стълби и т.н.), като променят светлината, която постигат игра на монументални пространствени форми. Собствената практика на Краг като режисьор и художник е ограничена до няколко постановки, но неговите теории впоследствие повлияха върху работата на редица театрални дизайнери и режисьори в различни страни. Принципите на театъра на символистите са отразени в творчеството на полския драматург, художник и театрален художник С. Виспянски, който се стреми да създаде монументално условно представление, но прилагането на национални форми на народно изкуство в декорациите и проектите на пространствената сцена освободи работата на Виспянски от студената абстракция, направи я по-реална. Организатор на Мюнхенския художествен театър Г. Фукс заедно с художника. Ф. Ерлер предложи проекта за „релефна сцена“ (тоест сцена, почти лишена от дълбочина), където фигурите на актьорите са разположени върху равнина под формата на релеф. Режисьорът M. Reinhardt (Германия) използва различни дизайнерски техники в театрите, които режисира: от внимателно проектирани, почти илюзионистични живописни и триизмерни декори, свързани с използването на въртящ се сценичен кръг, до обобщени условни неподвижни инсталации, от опростени стилизирани декорация „в плат” на грандиозна масова развлекателна циркова арена, където все повече се наблягаше на чисто външната сценична ефектност. С Райнхард работят художници Е. Щерн, Е. Орлик, Е. Мунк, Е. Шюте, О. Месел, скулптор М. Крузе и др.
В края на 10-те и 20-те години. 20-ти век Преобладаващо значение придобива експресионизмът, който се развива първоначално в Германия, но широко обхвана изкуството на други страни. Експресионистичните тенденции доведоха до задълбочаване на противоречията в декоративното изкуство, до схематизиране, отклонение от реализма. Използвайки „измествания“ и „скосявания“ на равнините, безобектни или фрагментарни декори, резки контрасти на светлина и сянка, артистите се опитаха да създадат свят от субективни визии на сцената. В същото време някои експресионистични представления имаха ярко изразена антиимпериалистическа насоченост, а декорите в тях придобиха черти на остра социална гротеска. Декоративното изкуство от този период се характеризира със страстта на художниците към техническите експерименти, желанието да се разруши сцената, да се изложи сцената и техниките на постановката. Формалистичните течения - конструктивизъм, кубизъм, футуризъм - повеждат декоративното изкуство по пътя на самодостатъчния техизъм. Художниците от тези тенденции, възпроизвеждайки на сцената „чисти“ геометрични форми, равнини и обеми, абстрактни комбинации от части от механизми, се стремяха да предадат „динамизма“, „темпа и ритъма“ на модерен индустриален град, стремяха се да създават върху поставят илюзията за работата на истинските машини (Г. Северини, Ф. Деперо, Е. Прамполини – Италия, Ф. Леже – Франция и др.).
В декоративното изкуство на Западна Европа и Америка, сер. 20-ти век няма специфични художествени направления и школи: художниците се стремят да развият широк маниер, който им позволява да прилагат към различни стилове и техники. В много случаи обаче художниците, които проектират спектакъла, не предават толкова идейното съдържание на пиесата, нейния характер, специфични исторически особености, а по-скоро се стремят да създадат върху нейното платно самостоятелно произведение на декоративното изкуство, което е „ плод на свободната фантазия на художника”. Оттук произволът, абстрактният дизайн, разривът с реалността в много представления. На това се противопоставя практиката на прогресивните режисьори и творчеството на художници, които се стремят да запазят и развиват реалистичното декоративно изкуство, залагайки на класиката, прогресивната съвременна драматургия и народните традиции.
От 10-те години 20-ти век майсторите на станковото изкуство все повече се включват в работата в театъра, а интересът към декоративното изкуство като вид творческа художествена дейност се засилва. От 30-те години. нараства броят на квалифицираните професионални театрални артисти, които познават добре сценичната техника. Сценичната технология се обогатява с разнообразни средства, използват се нови синтетични материали, луминесцентни бои, фото и филмови прожекции и др. От различни технически подобрения от 50-те години. 20-ти век От голямо значение е използването на циклорама в театъра (синхронно прожектиране на изображения от няколко филмови проектора върху широк полукръг екран), разработване на сложни светлинни ефекти и др.
През 30-те години в творческата практика на съветските театри се утвърждават и развиват принципите на социалистическия реализъм. Най-важните и определящи принципи на декоративното изкуство са изискванията на житейската истина, историческата конкретност и способността да се отразяват типичните черти на действителността. Обемно-пространственият принцип на декорацията, който доминира в много представления от 20-те години на миналия век, се обогатява от широкото използване на живописта.
2. Основните средства за изразителност на театралното изкуство:
2.1 Декорация
Декорация (от лат. decoro - украсявам) - дизайнът на сцената, пресъздаващ материалната среда, в която действа актьорът. Декорацията „представлява художествен образ на сцената и в същото време платформа, представляваща богати възможности за извършване на сценично действие върху нея“. Декорът е създаден с помощта на разнообразни изразни средства, използвани в съвременния театър - живопис, графика, архитектура, изкуството на планиране на сцената, специалната текстура на декора, осветление, сценична техника, прожекция, кино и др. Основната декорация системи:
1) рокер мобилен,
2) повдигане на свод,
3) павилион,
4) обемни
5) проекция.
Възникването и развитието на всяка система и замяната й с друга се определят от специфичните изисквания на драматургията, театралната естетика, съответстващи на историята на епохата, както и от развитието на науката и техниката.
Люлка мобилна декорация. Backstage - части от декора, разположени отстрани на сцената на определени разстояния една след друга (от портала в дълбините на сцената) и предназначени да затварят задкулисното пространство от зрителя. Крилата бяха меки, шарнирни или твърди върху рамката; понякога имаха фигурен контур, изобразяващ архитектурен профил, очертания на ствол на дърво и зеленина. Смяната на твърдите крила е извършена с помощта на специални крила - рамки на колела, които са (18-ти и 19-ти век) на всеки етапен план успоредни на рампата. Тези рамки се движеха в проходи, специално издълбани в дъската на сцената по релсите, положени покрай половината първи трюм. В първите дворцови театри декорацията се състоеше от фон, крила, таванни обръчи, които се издигаха и падаха едновременно със смяната на крилата. Върху падуги са изписани облаци, клони на дървета с зеленина, части от плафони и др. И до днес са запазени задкулисните системи на декорация в придворния театър в Дротнингхолмей в театъра на бившето имение край Москва, Принц. N.B. Юсупов в "Архангелск"
Повдигащата се сводеста украса произхожда от Италия през 17 век. и получи широко разпространение в обществените театри с високи решетки. Този тип декорация е платно, зашито под формата на арка със стволове на дървета, клони с листа, архитектурни детайли (спазвайки законите на линейната и въздушна перспектива), боядисани (в краищата и в горната част). На сцената могат да бъдат окачени до 75 от тези сценични арки, фон за които е рисуван фон или хоризонт. Разнообразие от задкулисни сводести декорации са ажурните декорации (рисувани "горски" или "архитектурни" задкулисни арки, залепени върху специални мрежи или нанесени върху тюл). Понастоящем декорациите с арки зад кулисите се използват главно в балетни представления.
За първи път декорацията на павилиона е използвана през 1794 г. актьор и режисьор F.L. Шрьодер. Декорацията на павилиона изобразява затворено пространство и се състои от рамкови стени, покрити с платно и боядисани в съответствие с модела на тапети, дъски и плочки. Стените могат да бъдат "глухи" или да имат участъци за прозорци и врати. Помежду си стените са свързани с помощта на въжета за хвърляне - обиколки и са прикрепени към пода на сцената с наклони. Ширината на стените на павилиона в модерен театър е не повече от 2,2 м (в противен случай при транспортиране на пейзажи стената няма да премине през вратата на товарен вагон). Зад прозорците и вратите на декорацията на павилиона обикновено се поставят облегалки (части от висяща украса върху рамки), върху които е изобразен съответният пейзаж или архитектурен мотив. Декорацията на павилиона е покрита с таван, който в повечето случаи е окачен към решетката.
В театралната епоха триизмерните декори се появяват за първи път в представленията на Meiningen Theatre през 1870 г. В този театър, заедно с плоски стени, започват да се използват триизмерни детайли: прави и наклонени машини - рампи, стълби и други конструкции за изобразяване на тераси, хълмове и крепостни стени. Дизайните на машинните инструменти обикновено са маскирани с живописни платна или фалшиви релефи (камъни, корени на дървета, трева). За смяна на части от триизмерната декорация се използват търкалящи се платформи на ролки (фурки), грамофон и други видове сценично оборудване. Обемните декори позволяват на режисьорите да изграждат мизансцени върху „счупената“ сценична равнина, да намират различни конструктивни решения, благодарение на които изразните възможности на театралното изкуство се разширяват необикновено.
Проекционната декорация е използвана за първи път през 1908 г. в Ню Йорк. Базира се на прожектирането (на екрана) на цветни и черно-бели изображения, нарисувани върху прозрачно фолио.Прожекцията се осъществява с помощта на театрални проектори. Фонът, хоризонтът, стените, пода могат да служат като екран. Има предна проекция (проекторът е пред екрана) и прожекция на предаване (проекторът е зад екрана). Проекцията може да бъде статична (архитектурни, пейзажни и други мотиви) и динамична (движение на облаци, дъжд, сняг). В съвременния театър, който разполага с нови екранни материали и прожекционно оборудване, прожекционната декорация е широко използвана. Лекотата на производство и експлоатация, лекотата и скоростта на смяна на сцени, издръжливостта и способността за постигане на високи художествени качества правят прожекционните декорации един от обещаващите видове декорации за съвременния театър.
2.2 Театрален костюм
Театрален костюм (от италиански костюм, всъщност по поръчка) - дрехи, обувки, шапки, бижута и други предмети, използвани от актьора за характеризиране на сценичния образ, който създава. Необходимо допълнение към костюма са гримът и косата. Костюмът помага на актьора да намери външния вид на героя, да разкрие вътрешния свят на сценичния герой, определя историческите, социално-икономическите и национални характеристики на средата, в която се развива действието, създава (заедно с останалата част от дизайна компоненти) визуалния образ на представлението. Цветът на костюма трябва да е тясно свързан с цялостната цветова схема на представлението. Костюмът представлява цяла област на творчеството на театралния художник, въплъщавайки в костюмите огромен свят от образи - остро социални, сатирични, гротескни, трагични.
Процесът на създаване на костюм от скица до изпълнение на сцената се състои от няколко етапа:
1) избор на материали, от които ще бъде изработен костюмът;
2) мостри за оцветяващи материали;
3) търсене на линии: правене на патрони от други материали и татуиране на материала върху манекен (или на актьор);
4) проверка на костюма на сцената при различно осветление;
5) „уреждане“ на костюма от актьора.
Историята на произхода на костюма датира от примитивното общество. В игрите и ритуалите, с които древният човек отговарял на различни събития от живота си, голямо значение имали прическата, гримът, оцветяването, обредните костюми; примитивните хора вложиха в тях много изобретателност и особен вкус. Понякога тези костюми бяха фантастични, друг път приличаха на животни, птици или зверове. От древни времена в класическия театър на Изтока има костюми. В Китай, Индия, Япония и други страни костюмите са конвенционални, символични. Така, например, в китайския театър жълт костюм с цвете означава принадлежност към императорското семейство, изпълнителите на ролите на длъжностни лица и феодали са облечени в черни и зелени костюми; в китайската класическа опера знамената зад гърба на воина показват броя на полковете му, черен шал на лицето му символизира смъртта на сценичен персонаж. Яркостта, богатството на цветовете, великолепието на материалите правят костюма в ориенталския театър една от основните декорации на представлението. Като правило костюмите се създават за определено представление, този или онзи актьор; има и фиксирани по традиция комплекти костюми, които се използват от всички трупи, независимо от репертоара. Костюмът в европейския театър за първи път се появява в древна Гърция; той по същество повтори ежедневния костюм на древните гърци, но в него бяха въведени различни условни детайли, които помагаха на зрителя не само да разбере, но и да види по-добре какво се случва на сцената (театралните сгради бяха огромни). Всеки костюм имаше специален цвят (например костюмът на краля беше лилав или шафрановожълт), актьорите носеха маски, които се виждаха ясно отдалеч, и обувки на високи стойки - coturnes. В епохата на феодализма театралното изкуство продължава да се развива в весели, злободневни, остроумни изпълнения на странстващи актьори-истриони. От постановките на религиозния театър, възникнали през този период, мистериите се радваха на най-голям успех, чиито представления бяха особено великолепни. Шествието на кукери в различни костюми на игрими (фантастични герои от приказки и митове, всякакви животни), предшестващо шоуто на мистерията, се отличаваше с ярки цветове. Основното изискване за костюм в мистериозна пиеса е богатството и елегантността (независимо от изиграната роля). Костюмът беше конвенционален: светиите бяха в бяло, Христос с позлатени коси, дяволите в живописни фантастични костюми. Костюмите на изпълнителите на поучително-алегоричния драматичен морал бяха много по-скромни. В най-живия и прогресивен жанр на средновековния театър - фарсът, който съдържаше остра критика на феодалното общество, се появяват характерни за модерен карикатурен костюм и грим. В епохата на Ренесанса актьорите на комедия dell'arte с помощта на костюми дават остроумна, понякога добре насочена, зла характеристика на своите герои: типичните черти на учените-схоласти, палавите слуги са обобщени в костюма. На 2-ри етаж. 16 век в испански и английски театри актьорите се представяха в костюми, близки до модните аристократични костюми или (ако ролята го изискваше) в клоунски народни носии. Във френския театър костюмът следва традициите на средновековния фарс.
Реалистичните тенденции в областта на костюма се появяват при Молиер, който при поставянето на своите пиеси, посветени на съвременния живот, използва модерни костюми на хора от различни класове. През епохата на Просвещението в Англия актьорът Д. Гарик се стреми да освободи костюма на претенциозност и безсмислена стилизация. Той представи костюм, който съответства на изиграната роля, помагайки да се разкрие характера на героя. В Италия през 18 век комикът К. Голдони, постепенно заменяйки типичните маски на комедия дел'арте с изображения на реални хора в своите пиеси, в същото време запазва съответните костюми и грим. Във Франция Волтер се стреми към историческата и етнографска точност на костюма на сцената, подкрепян от актрисата Клерън. Тя поведе борбата срещу конвенциите на костюмите на трагичните героини, срещу фижмите, напудрените перуки, скъпоценните бижута. Причината за реформата на костюма в трагедията беше допълнително напреднала от френския актьор. Лекен, който модифицира стилизирания "римски" костюм, изоставя традиционния тунел, одобри ориенталския костюм на сцената. Костюмът за Лекен беше средство за психологическа характеристика на образа. Значително влияние върху развитието на костюма на 2-ри етаж. 19 век Оказана дейност към него. Театър Майнинген, чиито представления се отличаваха с висока сценична култура, историческа точност на костюмите. Но автентичността на костюма придобива самодостатъчно значение сред хората от Майнинген. Е. Зола изисква точно възпроизвеждане на социалната среда на сцената. Към това се стремяха най-големите театрални дейци от ранните години. 20 век - А. Антоан (Франция), О. Брам (Германия), който участва активно в оформянето на спектакли, привлича най-големите артисти да работят в техните театри. Символистичен театър, възникнал през 90-те години. във Франция, под лозунгите на протест срещу театралната рутина и натурализма, провежда борба срещу реалистичното изкуство. Художници-модернисти създават опростени, стилизирани декори и костюми, отвеждайки театъра далеч от реалистично изобразяване на живота. Първият руски костюм е създаден от шута. Тяхната носия повтаряше дрехите на градските долни класи и селяни (кафтани, ризи, обикновени панталони, лаптови) и беше украсена с многоцветни крила, кръпки, ярки бродирани шапки. 16 век в църковния театър изпълнителите на ролите на младежите бяха облечени в бели дрехи (корони с кръстове на главите), актьорите, изобразяващи халдейците - в къси кафтани и калпаци. В представленията на училищния театър се използват и конвенционални костюми; алегоричните герои имаха свои собствени емблеми: Вяра се появи с кръст, Надежда с котва, Марс с меч. Костюмите на кралете бяха допълнени с необходимите атрибути на кралското достойнство. Същият принцип отличава представленията на първия професионален театър в Русия през 17 век, основан при двора на цар Алексей Михайлович, представленията на придворните театри на княгиня Наталия Алексеевна и царица Прасковя Фьодоровна. Развитието на класицизма в Русия през 18 век. беше съпроводено със запазване на всички условности на тази посока в костюма. Актьорите се представяха в костюми, които представляваха смесица от модерен модерен костюм с елементи на античен костюм (подобен на "римския" костюм на Запад), изпълнителите на ролите на благородници или крале носеха луксозни условни костюми. В началото. 19 век в представления от съвременния живот са използвани модни модерни костюми;
Костюмите в исторически пиеси все още бяха далеч от историческата точност.
В средата на 19 век. в представленията на Александринския театър и Малия театър има желание за историческа точност в костюма. Московският художествен театър постига голям успех в тази област в края на века. Големите театрални реформатори Станиславски и Немирович-Данченко, заедно с художниците, работили в МХТ, постигат точно съответствие на костюма с епохата и средата, изобразени в пиесата, с характера на сценичния герой; в Театъра на изкуствата костюмът имаше голямо значение за създаване на сценичен образ. В редица руски театри рано. 20-ти век костюмът се е превърнал в истинско художествено произведение, изразяващо намеренията на автора, режисьора, актьора.
2.3 Шумов дизайн
Noise design - възпроизвеждане на сцената на звуците от околния живот. Заедно с декорацията, реквизита, осветлението, шумовият дизайн формира фона, който помага на актьорите и публиката да се чувстват в среда, съответстваща на действието на пиесата, създава правилното настроение, влияе върху ритъма и темпото на представлението. Фойерверки, изстрели, тътен на железен лист, тракане и звън на оръжия зад сцената съпътстват представленията още през 16-18 век. Наличието на звуково оборудване в оборудването на руските театрални сгради показва, че в Русия шумовият дизайн вече е бил използван в средата. 18-ти век
Съвременният шумов дизайн се различава по естеството на звуците: звуци на природата (вятър, дъжд, гръм, птици); производствен шум (фабрика, строителна площадка); шум от трафика (количка, влак, самолет); бойни шумове (кавалерия, изстрели, движение на войски); ежедневни шумове (часовници, звънене на стъкло, скърцане). Нойс дизайнът може да бъде натуралистичен, реалистичен, романтичен, фантастичен, абстрактно-условен, гротескен в зависимост от стила и решението на представлението. Дизайнът на шума се извършва от звуковия дизайнер или продуцентския отдел на театъра. Изпълнителите обикновено са членове на специална шумова бригада, която включва и актьори. Простите звукови ефекти могат да се изпълняват от сценични работници, реквизит и т.н. Оборудването, което се използва за дизайн на шума в съвременния театър, се състои от повече от 100 устройства с различни размери, сложност и предназначение. Тези устройства ви позволяват да постигнете усещане за голямо пространство; с помощта на звукова перспектива се създава илюзията за шум от приближаващ и заминаващ влак или самолет. Съвременната радиотехника, особено стереофоничното оборудване, предоставя големи възможности за разширяване на художествения обхват и качеството на шумовия дизайн, като в същото време организационно и технически опростява тази част от изпълнението.
2.4 Светлини на сцената
Светлината на сцената е едно от важните художествени и сценични средства. Светлината помага да се възпроизведе мястото и атмосферата на действието, перспективата, да се създаде необходимото настроение; понякога в съвременните изпълнения светлината е почти единственото средство за декорация.
Различните видове декори изискват подходящи техники за осветление. Равнинската живописна декорация изисква общо еднообразно осветление, което се създава от общи осветителни тела (софити, рампи, преносими устройства).
При използване на смесен тип декорация се прилага съответно смесена осветителна система.
Театралните осветителни устройства се изработват с широк, среден и тесен ъгъл на разсейване на светлината, като последните се наричат прожектори и служат за осветяване на определени части от сцената и актьорите. В зависимост от местоположението осветителното оборудване на театралната сцена е разделено на следните основни видове:
1) Горно осветително оборудване, което включва осветителни тела (софити, прожектори), окачени над игралната част на сцената на няколко реда по нейни планове.
2) Хоризонтално осветително оборудване, използвано за осветяване на театрални хоризонти.
3) Странично осветително оборудване, което обикновено включва устройства от прожекционен тип, инсталирани на портала зад кулисите, странични осветителни галерии
4) Дистанционно осветително оборудване, състоящо се от прожектори, монтирани извън сцената, в различни части на аудиторията. Рампа се прилага и за дистанционно осветление.
5) Преносимо осветително оборудване, състоящо се от различни видове устройства, монтирани на сцената за всяко действие на представлението (в зависимост от изискванията).
6) Различни специални осветителни и прожекционни устройства. В театъра често се използват и различни осветителни устройства със специално предназначение (декоративни полилеи, канделабри, лампи, свещи, фенери, огньове, факли), направени по скици на художника, който проектира представлението.
За художествени цели (възпроизвеждане на реална природа на сцената) се използва цветова система за осветяване на сцената, състояща се от светлинни филтри с различни цветове.Светлинните филтри могат да бъдат стъклени или филмови. Смяната на цвета в хода на изпълнението се извършва: а) чрез постепенен преход от осветителни тела с един цвят светлинни филтри към тела с други цветове; б) добавяне на цветовете на няколко, едновременно работещи устройства; в) смяна на светлинни филтри в осветителни тела. Светлинната проекция е от голямо значение в дизайна на представлението. Създава различни динамични прожекционни ефекти (облаци, вълни, дъжд, падащ сняг, огън, експлозии, светкавици, летящи птици, самолети, ветроходни кораби) или статични изображения, които заменят живописните детайли на декорацията (светло прожекционен пейзаж). Използването на светлинна проекция значително разширява ролята на светлината в представлението и обогатява неговите артистични възможности. Понякога се използва и филмова прожекция. Светлината може да бъде пълноценен художествен компонент на едно представление само ако има гъвкава централизирана система за управление за него. За тази цел захранването на цялото осветително оборудване на сцената е разделено на линии, свързани с отделни осветителни устройства или апарати и индивидуални цветове на инсталираните филтри. На съвременната сцена има до 200-300 реда. За да управлявате осветлението, е необходимо да включвате, изключвате и променяте светлинния поток, както във всяка отделна линия, така и във всяка комбинация от тях. За целта има блокове за управление на светлината, които са необходим елемент от сценичното оборудване. Регулирането на светлинния поток на лампите става с помощта на автотрансформатори, тиратрони, магнитни усилватели или полупроводникови устройства, които променят силата на тока или напрежението на осветителната верига. За управление на множество вериги за сценично осветление има сложни механични устройства, обикновено наричани театрални регулатори. Най-широко използваните електрически регулатори с автотрансформатори или магнитни усилватели. В момента електрическите многопрограмни регулатори стават широко разпространени; с тяхна помощ се постига изключителна гъвкавост при управлението на осветлението на сцената. Основният принцип на такава система е, че блокът за управление позволява предварителен набор от светлинни комбинации за определен брой снимки или моменти от представлението с последващото им възпроизвеждане на сцената в произволна последователност и с всякакво темпо. Това е особено важно при осветяване на сложни модерни мултикартинни изпълнения с голяма динамика на светлината и бързо следващи промени.
2.5 Сценични ефекти
Сценични ефекти (от лат. effectus - представление) - илюзии за полети, плувания, наводнения, пожари, експлозии, създадени с помощта на специални устройства и устройства. Сценичните ефекти са били използвани още в античния театър. В епохата на Римската империя индивидуални сценични ефекти се въвеждат в изпълненията на мимовете. Религиозните идеи от 14-16 век са наситени с ефекти. Така например, когато поставят мистерии, специални "майстори на чудесата" са участвали в подреждането на многобройни театрални ефекти. В съдебните и обществените театри от 16-17 век. е създаден вид великолепно представление с разнообразни сценични ефекти, базирани на използването на театрални механизми. В тези представления на преден план излиза майсторството на машиниста и декоратора, създали всякакви апотеози, полети и трансформации. Традициите на такъв грандиозен спектакъл многократно са възкресявани в практиката на театъра на следващите векове.
В съвременния театър сценичните ефекти се делят на звукови, светлинни (светлинна проекция) и механични. С помощта на звукови (шумови) ефекти на сцената се възпроизвеждат звуците на околния живот - звуците на природата (вятър, дъжд, гръм, песен на птици), производствени шумове (фабрика, строителна площадка и др.), шумове от трафика (влак, самолет), бойни шумове (движение на кавалерия, изстрели), домашни шумове (часовници, звънене на стъкло, скърцане).
Светлинните ефекти включват:
1) всякакви имитации на естествено осветление (дневна, сутрешна, нощна, осветление, наблюдавано при различни природни явления - изгрев и залез, ясно облачно небе, гръмотевични бури и др.);
2) създаване на илюзията за проливен дъжд, движещи се облаци, пламтящ блясък на огън, падащи листа, течаща вода и др.
За да получат ефектите от 1-ва група, те обикновено използват трицветна осветителна система - бяло, червено, синьо, което дава почти всеки тон с всички необходими преходи. Още по-богата и по-гъвкава цветова палитра (с нюанси на всички възможни нюанси) се получава чрез комбинация от четири цвята (жълт, червен, син, зелен), което съответства на основния спектрален състав на бялата светлина. Методите за получаване на светлинни ефекти от 2-ра група се свеждат главно до използването на светлинна проекция. По естеството на впечатленията, получени от зрителя, светлинните ефекти се разделят на стационарни (фиксирани) и динамични.
Видове стационарни светлинни ефекти
Зарница - дава се от мигновено проблясване на волтова дъга, произведена ръчно или автоматично. През последните години електронните фотосветкавици с висока интензивност станаха широко разпространени.
Звезди - симулирани с помощта на голям брой крушки от фенерче, боядисани в различни цветове и с различен интензитет на светене. Крушките и тяхното захранване са монтирани върху боядисана в черно мрежа, която е окачена за стълб на ограда.
Луна – създава се чрез проектиране на подходящо светлинно изображение върху хоризонта, както и чрез използване на издигнат нагоре модел, който имитира луната.
Светкавица - тясна зигзагообразна пролука се прорязва на гърба или панорамата. Покрита с полупрозрачен материал, маскирана като общ фон, тази празнина се осветява отзад в точния момент с помощта на мощни лампи или фотосветкавици, внезапен светлинен зигзаг дава желаната илюзия. Ефектът на мълния може да се получи и с помощта на специално изработен модел мълния, в който са монтирани рефлектори и осветителни устройства.
Rainbow - създава се от прожекцията на тесен лъч на дъгови прожектор, преминаващ първо през оптична призма (която разлага бялата светлина на композитни спектрални цветове), а след това през прозрачна "маска" с дъгообразен процеп (последната определя естеството на самото прожекционно изображение).
Мъглата се постига чрез използване на голям брой мощни фенери с лещи на лампи с тесни, подобни на процепи дюзи, които се поставят на изхода на фенерите и дават широко ветрилообразно плоско разпределение на светлината. Най-голям ефект в образа на пълзящата мъгла може да се постигне чрез преминаване на гореща пара през устройството, което съдържа т. нар. сух лед.
Видове динамични светлинни ефекти
Огнени експлозии, вулканично изригване - получават се с помощта на тънък слой вода, затворен между две успоредни стъклени стени на малък тесен съд тип аквариум, в който с обикновена пипета се поставят капки червен или черен лак отгоре . Тежките капки, падащи във водата, докато бавно потъват на дъното, се разпространяват широко във всички посоки, заемайки все повече място и се проектират на екрана в обърната форма (т.е. отдолу нагоре), възпроизвеждат естеството на желаното явление. Илюзията за тези ефекти се подсилва от добре направен декоративен фон (изображение на кратер, скелет на горяща сграда, силуети на оръдия и др.).
Вълните се извършват с помощта на проекции със специални устройства (хромотропи) или двойни паралелни прозрачни фолиа, като едновременно се движат в обратна посока една на друга, нагоре или надолу. Пример за най-успешното подреждане на вълните с механични средства: необходимият брой двойки колянови валове е разположен от дясната и от лявата страна на сцената; между свързващите пръти на валовете от едната страна на сцената до другата са опънати кабели с апликация – живописни пана, изобразяващи морето.„Когато коляновите валове се въртят, едни панели се издигат нагоре, други се спускат надолу, припокривайки се един с друг.
Снеговалежът се постига чрез така наречената "огледална топка", чиято повърхност е облицована с малки парченца огледало. Чрез насочване на силен концентриран лъч светлина (идващ от прожектор или фенер на обектива, скрит от обществеността) под известен ъгъл към тази многостранна сферична повърхност и я кара да се върти около хоризонталната си ос, се получават безкраен брой малки отразени „зайчета“ получени, създавайки впечатлението за падащи снежинки. В случай, че по време на представлението "сняг" падне върху раменете на актьора или покрие земята, той се прави от фино нарязани парчета бяла хартия. Падайки от специални торбички (които се поставят върху преходните мостове), „снегът“ бавно кръжи в лъчите на прожектора, създавайки желания ефект.
Движението на влака се осъществява с помощта на дълги пързалки със съответните изображения, движещи се в хоризонтална посока пред лещата на оптичната лампа. За по-гъвкав контрол на прожекцията на светлината и насочването й към желаната част от пейзажа зад обектива, малко подвижно огледало често се монтира върху шарнирни устройства, отразяващи образа, даден от фенера.
Механичните ефекти включват различни видове полети, падове, мелници, въртележки, кораби, лодки. Полет в театъра обикновено се нарича динамично движение на артист (т.нар. стандартни полети) или реквизит над дъската.
Фалшивите полети (както хоризонтални, така и диагонални) се извършват чрез придвижване на полетната каретка по въжен път с помощта на въжета и кабели, завързани за пръстените на вагона.Хоризонталния кабел е опънат между противоположни работни галерии над огледалото на сцената. Диагоналът е засилен между противоположни и различни нива на работещи галерии. При провеждане на диагонален полет отгоре надолу се използва енергията, създадена от гравитацията на обекта. Полетът диагонално отдолу нагоре се извършва най-често поради енергията на свободното падане на противотежестта.Като противотежести се използват торби с пясък и пръстени за направляващото въже. Теглото на чантата трябва да е по-голямо от теглото на подпорите и каретата. Противотежестта е привързана към кабел, чийто противоположен край е прикрепен към лафетата. Полетите на живо се извършват по кабелен или стационарен път, както и с помощта на гумени амортисьори. Полетното устройство на въжения път се състои от хоризонтален въжен път, опънат между противоположните страни на сцената, полетна каретка, макара и две задвижвания (едното за придвижване на каретата по пътя, другото за повдигане и спускане на артиста) . При извършване на хоризонтален полет от едната страна на сцената до другата, полетната каретка се монтира предварително зад кулисите. След това блокът се спуска надолу с летящ кабел. С помощта на карабини кабелът се закопчава към специален летателен колан, разположен под костюма на художника. По знак на режисьора, водещ спектакъла, артистът се издига на зададената височина и по команда „лети“ на противоположната страна. Зад кулисите той се спуска надолу до таблета и се освобождава от кабела. С помощта на летателно устройство по въжен път, умело използвайки едновременната работа на двете задвижвания и правилното съотношение на скоростите, е възможно да се извършват голямо разнообразие от полети в равнина, успоредна на порталната арка - диагонални полети от отдолу нагоре или отгоре надолу, от едната страна на сцената до другата, от крилата до центъра на сцената или от задкулисни сцени и т.н.
Полетното устройство с гумен амортисьор се основава на принципа на махало, което се люлее и едновременно се спуска и издига. Гуменият амортисьор предотвратява тръпки и осигурява плавен път на полета. Такова устройство се състои от два решетъчни блока, два отклоняващи барабана (монтирани под решетката от двете страни на летния кабел), противотежест, летен кабел. Единият край на този кабел, прикрепен към горната част на противотежестта, обикаля два блока решетка и през отклоняващите барабани пада до нивото на таблета, където се закрепва за колана на художника. За долната част на противотежестта е завързан ударопоглъщащ шнур с диаметър 14 мм, вторият край е прикрепен към металната конструкция на дъската на сцената. Полетът се осъществява с помощта на две въжета (диаметър 25-40 мм). Един от тях е завързан за дъното на противотежестта и пада свободно върху таблета; вторият, завързан за горната част на противотежестта, се издига вертикално, обикаля горния задкулисен блок и свободно пада върху таблета. За полет през целия етап (през полет), решетъчният полет се монтира в центъра на етапа, за кратък полет, по-близо до задвижващия блок. Визуално полетът с помощта на устройство с гумен амортисьор изглежда като свободно бързо извисяване. Пред очите на зрителя полетът променя посоката си на 180, а в случай на едновременно използване на няколко летателни устройства се създава впечатлението за безкрайни излитания и кацания от едната страна на сцената, след това от другата . Един полет през цялата сцена съответства на друг полет до средата на сцената и обратно, полет нагоре - полет надолу, полет наляво - полет надясно.
2.6 Мрачно
Грим (френски grime, от староиталиански grimo - набръчкан) - изкуството да се променя външния вид на актьора, преобладаващото му лице, с помощта на гримни бои (т.нар. грим), пластмаса и коса стикери, перука, прическа и други неща в съответствие с изискванията на изпълняваната роля. Работата на актьора по грима е тясно свързана с работата му върху образа. Гримът, като едно от средствата за създаване на образа на актьора, се свързва в своята еволюция с развитието на драматургията и борбата на естетическите течения в изкуството. Характерът на грима зависи от художествените особености на пиесата и нейните образи, от замисъла на актьора, режисьорската концепция и стила на представлението.
В процеса на създаване на грима, костюмът има значение, което се отразява на характера и цветовата схема на грима.Изразителността на грима до голяма степен зависи от осветлението на сцената: колкото по-ярка е тя, толкова по-мек е гримът. нагоре и обратно, слабото осветление изисква по-остър грим.
Последователността на нанасяне на грим: първо лицето се оформя с някои детайли от костюма (шапка, шал и др.), след това се залепват носът и други корнизи, слага се перука или се прави прическа от собствена коса , залепени са брада и мустаци, а само накрая е гримиране с бои. Изкуството на грима се основава на изследването от актьора на структурата на лицето му, неговата анатомия, разположението на мускулите, гънките, издутините и вдлъбнатините. Актьорът трябва да знае какви промени настъпват с лицето в напреднала възраст, както и характерните черти и общия тон на младото лице. В допълнение към възрастовите гримове, в театъра, особено през последните години, се използват така наречените „национални“ гримове, използвани в представления, посветени на живота на народите на страните от Изтока (Азия, Африка), и т.н., получили широко разпространение.също така хоризонтални и вертикални профили на представители на една или друга националност. Хоризонталният профил се определя от остротата на изпъкналостите на зигоматичните кости, вертикалният профил се определя от изпъкналостите на челюстта. Значително важни характеристики в националния грим са: формата на носа, дебелината на устните, цвета на очите, формата, цвета и дължината на косата на главата, формата, брадата, мустаците, кожата цвят. В същото време в тези гримове е необходимо да се вземат предвид индивидуалните данни на героя: възраст, социален статус, професия, ера и др.
Най-важният творчески източник за актьор и художник при определяне на грима за всяка роля е наблюдението на околния живот, изучаването на типичните черти на външния вид на хората, връзката им с характера и типа на човек, неговото вътрешно състояние , и така нататък. Изкуството на грима изисква умение за овладяване на техниката на гримиране, способност за използване на бои за грим, продукти за коса (перука, брада, мустаци), обемни корнизи и стикери. Боите за грим позволяват да се промени лицето на актьора с изобразителни техники. Общият тон, сенките, акцентите, които създават впечатление за вдлъбнатини и издутини, щрихи, които образуват гънки по лицето, променящи формата и характера на очите, веждите, устните, могат да придадат на лицето на актьора съвсем различен характер. Прическа, перука, променящи външния вид на героя, определят неговата историческа, социална принадлежност и също са важни за определяне на характера на героя. За силна промяна във формата на лицето, която не може да се направи само с боя, се използват обемни корнизи и стикери. Смяната на неактивните части на лицето се постига с помощта на лепкави цветни петна. За удебеляване на бузите се използват брадичка, врат, стикери от памучна вата, трикотаж, марля и креп в телесен цвят.
2.7 Маска
Маска (от къснолат. mascus, masca - маска) - специално наслагване с някакво изображение (лице, муцуна на животно, глава на митологично същество и др.), носено най-често върху лицето. Маските се изработват от хартия, папие-маше и други материали. Използването на маски започва в древни времена в ритуали (свързани с трудови процеси, култ към животното, погребения и др.). По-късно маските влизат в употреба в театъра като елемент от грима на актьора. В комбинация с театрален костюм, маската помага за създаването на сценичен образ. В античния театър маската била свързана с перука и поставена върху главата, образувайки вид шлем с дупки за очите и устата. За да се подобри гласът на актьора, маската-шлем беше снабден отвътре с метални резонатори. Има костюмни маски, при които маската е неделима от костюма, и маски, които се държат в ръцете или се слагат на пръстите.
литература
1. Барков В.С., Светлинен дизайн на спектакъла, М., 1993. - 70 с.
2. Петров А.А., Театрална сцена, СПб, 1991. - 126 с.
3. Станиславски К.С., Моят живот в изкуството, Соч., т. 1, М., 1954, с. 113-125
Основното изразно средство на сценичните изкуства е действието. Целта на действието е да промени, преработи субекта, към който е насочено действието. В актьорското изкуство психофизичните действия, които съставляват актьорството, са много важни. Действията могат да бъдат вътрешни (насочени към себе си) и външни (насочени към партньор или обект). Действията на сцената се изпълняват от актьори. Това е основният изразител на актьорското изкуство. Всичко в театъра се изразява чрез него. Той говори от сцената от името на автора, режисьора, целия екип, така че основните изразни средства на актьорската игра са важни в творчеството му: слово, глас, движение, пластика. Думата играе огромна роля в изкуството на актьора. Думата е основният израз на мисълта. Компетентната експресивна реч е в състояние да предаде сложността на духовния образ на съвременния човек. Глас, богат на изразителност, може да предаде различни нюанси. Думата е инструмент за действие. Изразителността на сценичното движение също е много важна в работата на актьора. Мимика, жест. Природата на един актьор е виртуозен контрол върху тялото му. Чрез поза, жест, движение актьорът трябва да може да изрази вътрешното съдържание. Плавността и непрекъснатостта на движението създават пластичност. Много е важен психологическият жест, който трябва да бъде волеви, активен, ясен, мащабен и релефен. Спомагателни изразни средства са грим, перука, стикери, костюм, които подчертават и допълват образа по отношение на близост или контраст. Изразните средства на театъра включват: музика, светлина, грим, мизансцена. Атмосфера, произведение на изкуството, композиция, ритъм и др. Въздействието на музиката върху човек е изключително голямо, благодарение на нейните сценични свойства. Той е в състояние да покаже чувствата на човек, явленията на външния свят, социални конфликти, героични постъпки и др. Това е най-силното изразно средство на театъра. Светлината е и едно от най-силните изразни средства на театъра. Светлината трябва да взаимодейства с текстурата на сценичните дрехи и костюми. Светлината допринася за създаването на сценичната атмосфера. Атмосферата се формира от актьора и предложените обстоятелства, в които се намира. Основният изразител на атмосферата е актьорът. Идеята на спектакъла е изразена чрез атмосферата, изразени са ритмите на сценичния живот, с нея са свързани характерите на персонажите и техните взаимоотношения. Мисията на атмосферата е да спаси душата на театъра от механизация. Костюмът трябва да подчертава образа - това е решението на изображението, което показва биографията на човек, характер, националност, характерни черти на времето. Много е важно гримът да не е просто външен козметичен продукт, а вътрешното психологическо съдържание на изображението. Друго много важно изразно средство на театъра е художественото оформление, с помощта на което се разглеждат решението на завесата, възможността за въртяща се сцена, нейното издигане, използването на люкове и др. Интериорът трябва да отговаря на характера на героите. Художникът трябва да умее образно да разкрива пиесата. По този начин има много изразни средства.
