театър. Покровски през 2014 г. представи две опери на велики виенски композитори - "Леонора" от Л. Бетовен и "Лазар, или триумфът на възкресението" от Ф. Шуберт - Е. Денисов,които са се превърнали в събития в руския оперен процес.
Откриването на тези партитури за Русия може да бъде включено в общата съвременна тенденция за преразглеждане на историческото наследство. Почти за първи път руски слушател се запознава в такъв мащаб с оперните стилове на Бетовен и Шуберт, класиците, чиито имена се свързват преди всичко с инструменталното и камерно-вокалното творчество.
Оперите Леонора и Лазар, които се провалят във Виена и в същото време са вписани във виенския текст от началото на 19 век, пресъздават това, към което са се стремели гениите, но което не намира (или не напълно) приложение в музикалната практика.
Известният музиколог Лариса Кирилина говори за тези две опери в ексклузивно интервю за MO.
Кирилина Лариса Валентиновна- един от най-авторитетните изследователи на чуждата музика в Русия. Доктор на изкуствата, професор в Московската консерватория. Водещ научен сътрудник GII. Автор на фундаментални монографии: „Класически стил в музиката от 18 – началото на 19 век. (в 3 части, 1996–2007); „Италианска опера от първата половина на 20 век” (1996); Опери за реформи на Глук (Класика-XXI, 2006); двутомник Бетовен. Живот и творчество” (Научноизследователски център „Московска консерватория”, 2009 г.). Монография за Бетовен беше обявена за "Книга на годината" през 2009 г. в класацията "Личности и събития" на MO. Редактор-съставител и коментатор на новото издание на „Писмата на Бетовен“ (музика). Участва активно в съвременния музикален процес, поддържа авторски блог за музикални премиери. Пише поезия, проза, публикува в литературни сайтове. Била е научен консултант и лектор в рамките на лекцията и изложбата, съпътстваща постановката на "Леонора" в Театъра. Покровски.
« Леонора"
МО| Колко се различава първата версия на Леонора от следващите. Друга драматургия и герои? Специална логика на историята? Или нещо друго?
LK|Вероятно има смисъл да говорим преди всичко за разликите между първата (1805) и третата (1814) версии. Вторият, създаден в началото на 1806 г., е принудителна промяна на първия. Бетовен се опита да запази най-доброто, което беше в оригиналната партитура, но поради съкращения и пренареждане на числата, логиката пострада донякъде. Въпреки че тук се появи нова увертюра „Леонора“ No3, която след това започна да се изпълнява отделно. И се появи маршът на войниците на Писаро (в първата версия имаше различна музика).
Първата версия („Леонора“) се различава доста. Много по-дълго е ... Действието се развива по-бавно, но в същото време е по-логично и психологически убедително ...
Първата версия се различава значително от третата. Първо, той е много по-дълъг: три действия вместо последните две. Действието се развива по-бавно, но в същото време е по-логично и психологически по-убедително, отколкото във втория и дори в третия вариант. Конкретни примери: версията от 1805 г. започва с много дълга, много драматична и много смела увертюра на Леонор № 2 (серийните номера на трите увертюри на Леоноре датират от след смъртта на Бетовен и всъщност Леоноре № 1 е последната от тях, композирана за неуспешна постановка в Прага през 1807 г.). След нея дойде арията на Марцелина (в до минор, която вървеше добре с увертюрата, но веднага създаде тревожна сянка в началото на операта), след това дуетът на Марцелина и Жакино, терцетът на Роко, Марцелина и Жакино - и квартетът, вече с участието на Леонора. Броят на героите на сцената постепенно се увеличава, всеки придобива свои собствени характеристики, качеството на музикалната материя става по-сложно (квартетът е написан под формата на канон). Сравнете с третата версия, „Фиделио“ 1814: увертюрата е съвсем различна, не е свързана тематично с операта. След него не можете да поставите арията на Марцелина (увертюра в ми мажор, ария в до минор). Това означава, че Бетовен разменя дуета (той е в ля мажор) и арията, като по този начин подчертава ежедневната, почти сингпилова атмосфера на първите сцени. Без скрита тревога, без тайни интриги.
В първата версия Писаро има две арии, а не една. Ако първата е доста традиционна „ария на отмъщението“ (тя е запазена и в третата версия), то втората, която завършва Акт 2, е портрет на тиранин, опиянен от силата си. Без него изображението изглежда бедно. Писаро в първата версия е по-страшен, той е истински, убеден, страстен тиранин, а не условен оперен злодей.
Финалът в първото издание е много по-монументален, отколкото в третото. Във версията от 1805 г. тя започва не с ликуване на площада, а със заплашителни възклицания на хора – „Отмъщение! Отмъщение! „молитвеният” епизод е представен много подробно, превръщайки финала в литургия на открито. В третата версия всичко това е по-просто, по-кратко и по-постерно. Партитурата на "Леонора" е запазена, Бетовен много я цени, но е публикувана едва през втората половина на 20 век. Партитурата за пиано е публикувана през 1905 г. и е достъпна в големите библиотеки. Така че изборът на версия зависи от волята на театъра.
МО| Първата версия изпълнява ли се в чужбина?
LK|Така е, но рядко. На сцената - само няколко случая на постановка. Последният беше в Берн през 2012 г., преди това имаше дълъг период на „мълчание“ и нито един видеозапис. Леонора е многократно записана на аудио компактдискове, включително за новите събрани произведения на Бетовен върху звукозаписи, както и отделно. Има дори един аудиозапис на много рядко второ издание от 1806 г., компромис в сравнение с първото. Следователно, такава успешна и ярка московска продукция на "Леонора" е, разбира се, събитие извън обичайното.
МО| Забравата на първата версия - трагичен инцидент или определен исторически модел? Всъщност защо Fidelio е по-популярен?
LK|Имаше трагичен инцидент и модел. Музиката на първата версия е сложна, фина, по това време - напълно авангардна. Fidelio вече взема предвид вкусовете на широката публика. Тя се превръща в репертоарна опера, улеснена от разпространението на ръкописни оторизирани копия на партитурата (това е направено от Бетовен и неговият нов либретист Трейчке). И никой не разпространяваше Леонора и дори някой да искаше, на практика нямаше откъде да си взема бележки.
МО| Във връзка с първата версия е обичайно да се говори за причините за неуспеха. Какво е вашето мнение?
LK|Причините лежат на повърхността, отчасти писах за тях в книгата си за Бетовен. Най-важното е, че времето беше непоправимо загубено. Ако спектакълът беше поставен на 15 октомври, както е планирано (в деня на именния ден на императрицата), съдбата на операта можеше да се развие по различен начин. Но цензурата се намесва, виждайки намеци за политика в либретото и текстът трябваше спешно да бъде преработен и одобрен отново.
Междувременно войната пламва, дворът е евакуиран от Виена, а французите след катастрофалната капитулация на австрийската армия безпрепятствено потеглят към Виена. Премиерата на 20 ноември 1805 г. се състоя седмица след окупацията на Виена от френски войски - и, между другото, около две седмици преди битката при Аустерлиц. Theater An der Wien се намираше в предградие, портите на което бяха затворени с падането на нощта. Следователно аристократичната и артистична публика, на чието внимание Бетовен разчиташе, отсъстваше. Вероятно не са научили много добре опера; певецът Фриц Демер (Флорестан) Бетовен беше категорично недоволен. Критиците писаха, че примадоната Милдър е играла сковано. Като цяло всички неблагоприятни фактори, които биха могли да се слеят в един исторически момент, съвпаднаха.
МО| Защо Бетовен, известен със своята независимост, изведнъж се поддаде на влиянието на доброжелатели и промени партитурата си? Има ли други подобни случаи в творческото му наследство?
LK|Списъкът с „доброжелатели“ е даден в мемоарите на певеца Джоузеф Август Рекел - Флорестан във версия от 1806 г. (между другото, той по-късно става режисьор и именно в неговата продукция М. И. Глинка слуша Фиделио в Аахен през 1828 г. и беше напълно възхитен). Решаваща роля в убеждаването на Бетовен изигра принцеса Мария Кристина Лихновская, която се обърна към него с патетичен призив, умолявайки го да не разваля най-добрата си работа и да се съгласи на промени в името на паметта на майка си и за нея, принцеса, най-добрият му приятел. Бетовен беше толкова шокиран, че обеща да направи всичко. Други подобни случаи в живота му почти не е имало. Освен ако през 1826 г., когато той се съгласи, по искане на издателя Матиас Артария, да премахне оп. 130 огромна финална фуга и напишете друг край, по-лесно. Но тъй като издателят обеща да издаде Голямата фуга отделно, като плати специална такса за нея (както и за аранжирането й с четири ръце), Бетовен се зае с нея. Имаше нужда от пари.
МО| Какво беше общото положение с оперния репертоар в Германия по това време?
LK|Имаше немски опери, но качеството им беше много по-ниско от оперите на Моцарт. Сингшпилс върху ежедневието и приказките преобладават. „Червената шапчица” от Дитерсдорф, „Дунавска русалка” от Кауер, „Оберон” от Павел Враницки, „Швейцарско семейство” от Вайгл, „Сестри от Прага” от Венцел Мюлер, „Трима султана” и „Огледалото на Аркадия” от Süssmayr - всичко това бяха "хитовете" на своето време, бяха на различни немскоговорящи сцени. Нещо повече, на виенската придворна сцена много чуждестранни опери, френски и италиански, се изпълняват с немски текстове. Това важи и за оперите на Моцарт („Всички жени правят това“ се наричаше „Верност на момичето“, на немски бяха преведени и „Дон Джовани“ и „Идоменей“). Проблемът беше липсата на сериозна немска опера с героична, историческа или трагична история. Тези проби наистина бяха много малко. „Вълшебната флейта“ на Моцарт зарадва всички, но все пак беше приказка с философски оттенъци и много условни персонажи. Виенската версия на Глук на Ифигения в Таврид е базирана на френския оригинал и рядко изпълнявана. Тоест „великите героични опери“, които се появяват по времето на Бетовен, са далеч от нивото на шедьоврите и по-скоро почиват на спектакъла на постановката (Александър от Тайбър, Кир Велики от Сейфрид, Орфей от Кан). "Леонора" / "Фиделио" е предназначена да запълни тази празнина. Оттук минаваше пряк път към оперите на Вебер и Вагнер.
МО| Кой беше отправната точка на Бетовен в оперния жанр?
LK|Имаше две основни забележителности: Моцарт и Керубини. Но „несериозните“ сюжети на някои от оперите на Моцарт предизвикаха недоумение у Бетовен и преди всичко той постави „Вълшебната флейта“. Керубини той почита като най-забележителния от съвременните композитори. Между другото, Керубини е във Виена през 1805 г. във връзка с предстоящата премиера на неговата опера „Фаниска“. Той беше запознат с Бетовен и присъства на премиерата на Леонора, след което, както се казва, той подари на Бетовен ... "Училището за пеене", издадено от Парижката консерватория (с ясен намек за "негласовото" на неговата опера). Как е реагирал Бетовен, не е известно точно, но по-късно Керубини го нарече "мечка" в Париж. Бетовен запази голямо уважение към него като музикант. Във Фиделио влиянието на Керубини е по-забележимо, отколкото в Леонора.
Може би трябва да назовете и Фердинандо Паер. Бетовен оценяваше своя Ахил, със сигурност познаваше Тамерлан, а Леонора на Паер, поставена в Дрезден година преди операта на Бетовен, се превърна в своеобразно предизвикателство за него. Въпреки това, когато композира своята "Леонора", Бетовен все още не е познавал тази на Паер (това се вижда от музиката). И когато композирах Fidelio, вече знаех и си водех някои бележки.
МО| В "Леонора" има смесица от жанрови модели, големи части от просто симфоничен музикален звук. Означава ли това, че оперният жанр за Бетовен е бил доста „мистериозна” субстанция?
LK|Тенденцията към синтез на жанрове напредва в края на 18 век при всички големи композитори и преди всичко при Моцарт. Италианците също не останаха настрана, давайки началото на смесения жанр "semiseria" - сериозна опера с щастлив край и с въвеждането на комични сцени. Френската "опера на спасението" се отличава и със склонността си да смесва различни стилове и жанрове, от героичния на Глук до куплетни песни, танци и симфонични епизоди. Следователно "Леонора" беше точно на върха на "тенденцията". Разбира се, в него има много повече симфонизъм, отколкото в много негови съвременници. От друга страна, Леонора на Паер съдържа и разширена увертюра и много мащабни въведения в арии и ансамбли.
МО| Защо за Бетовен е било толкова важно да напише успешна опера?
LK|Операта по това време беше на върха на "пирамидата" от жанрове. Авторът на успешна опера (или по-скоро на няколко опери) беше цитиран много по-високо от автора на сонати или дори симфонии. Това беше пътят към славата и материалния успех. Но, освен всичко друго, Бетовен обичаше театъра от детството. Разбира се, той искаше да се утвърди и в оперния жанр, както направи Моцарт по-рано.
МО| Правилно ли е общоприетото схващане, че Бетовен вече не се е обърнал към операта, защото няма достойни либрета?
LK|Причините бяха различни. Понякога предложенията му бяха отхвърляни от ръководството на придворните театри (той искаше да получи постоянен ангажимент, а не еднократна поръчка). Понякога се случваше нещо трагично с либретистите. За дългогодишната идея на Фауст той наистина не намери либретист. Виенските театрални автори се умееха да пишат леки зингшпили и не им беше по силите да преработят трагедията на Гьоте. И самият Гьоте, очевидно, също не искаше да направи нещо подобно.
« Лазаров ден"
МО| Шуберт знаеше ли "Леонора" или "Фиделио" от Бетовен?
LK|Разбира се, че знаех! За да стигне до премиерата на Фиделио през 1814 г., Шуберт е продал учебниците си на търговец на употребявани книги (тогава по настояване на баща си е записан в семинария за учители). Тъй като операта се изпълняваше в продължение на няколко сезона - до заминаването на примата Анна Милдер в Берлин през 1816 г. - Шуберт най-вероятно присъства на други представления. Самият той познаваше Милдър; запазено е писмото му до нея в Берлин. А изпълнителят на ролята на Писаро на премиерата от 1814 г. Йохан Михаел Фогл скоро става певец на "Шуберт", който популяризира работата си в съвместни частни и публични концерти.
Вероятно Шуберт е имал и клавира Фиделио, публикуван през същата 1814 г. (изпълнен е под надзора на Бетовен от младия Игнац Мошелес). „Леонора“ Шуберт не можеше да знае.
МО| Основната интрига на операта е защо Шуберт не е завършил Лазар? Доколко подобна "непълнота" е характерна като цяло за музикалното мислене на Шуберт?
LK|Мисля, че да, „незавършеност“ е характеристика на творчеството на Шуберт.В крайна сметка той има не само една, Осма, симфония, „незавършена“. Има поне няколко такива симфонии - Седма, в ми мажор, или десета, в ре мажор. Съществуват редица други симфонични скици с различна степен на развитие. Може би това беше и безполезността на работата върху големи композиции, които никой не се зае да изпълнява. Шуберт очевидно не можа да постигне изпълнението на Лазар, още по-малко да го постави на сцената.
МО| Какво място заема „Лазар” в оперното му творчество?
LK|Лазар принадлежи към междинен жанр, всъщност не е опера, а по-скоро драматична оратория. Затова е трудно да се намери място за такава композиция в оперното творчество на Шуберт. Да, либретото е базирано на религиозната драма на Август Херман Нимайер, но авторът му е протестант. Във Виена през 20-те години на XIX век подобни сцени на сцената бяха абсолютно невъзможни. Цензурата бушува срещу много по-безобидни неща.
Всъщност творчеството на Шуберт е свързано с много стара австрийска традиция на театрални оратории - сеполкри, изпълнявани в костюми през 18 век на фона на декора на Голгота и Гроба Господен. Сюжетът на Лазар пасва много добре на тази традиция, въпреки че след смъртта на император Йосиф I през 1705 г., сеполкриите във виенския двор вече не се поставят по откровено театрален начин. Въпреки това, оперният стил присъства в много от виенските оратории, изпълнявани през Страстната седмица и Великден, включително ораторията на Бетовен „Христос на Елеонската планина“ (която се играе доста често във Виена на Шуберт).
От друга страна, в началото на 19 век във Виена започват да се изпълняват драматични оратории на Хендел, като Самсон (Самсон, в частност, е изпълнен през 1814 г. по време на Виенския конгрес) и Юда Макавей. Въпреки че те също звучаха само в концертна форма, идеята за „свещеното писание в лицата“ можеше да вдъхнови много композитори.
Между другото, сред нереализираните планове на Бетовен е ораторията „Саул“ (на същия сюжет като тази на Хендел). По стил Лазар може би тръгва от мелодичната песен и ариозност, присъщи на оперите на Шуберт, и се втурва към сферата на мелодичната църковна музика - тази, която процъфтява в късните меси на Хайдн, както и в масите на самия Шуберт. Органичното съчетание на светски и духовни начала е особеност на това произведение.
МО| Какъв е оперният контекст на това време във Виена? Шуберт ли се ръководеше от него, или му се противопоставяше?
LK|Контекстът беше много смесен. От една страна има универсална страст към оперите на Росини. Маестрото пристига във Виена през 1822 г. и очарова всички със своята учтивост, хумор, доброта и общителност. От друга страна, огромният успех на новата постановка на Фиделио през 1822 г., не по-малкият успех на Вълшебният стрелец на Вебер и... значителният провал на собствената му Eurianta, написана през 1823 г. специално за Виена.
Успоредно с това във всички виенски театри продължаваха да вървят всякакви зингшпили и фарсове. Виеначаните много ги обичаха и цензурата обикновено се отнасяше снизходително към тях (въпреки че името на зингшпила на Шуберт „Конспиратори“ изглеждаше бунтовно и той беше принуден да го смени с „Война в страната“).
Шуберт би бил щастлив да се впише в този контекст и се опитвал да го прави през цялото време. Но той не успя. За сингшпил музиката му беше твърде фина и изтънчена и на практика не му бяха предлагани сериозни либрета. „Лазар” е необикновено произведение, но съдбата му е показателна. Нямаше изгледи за постановка във Виена.
МО| Какво е състоянието на оперното наследство на Шуберт? А защо според вас операта Шуберт не е известна в Русия?
LK|В Русия оперният Шуберт е известен на ценителите, но, за съжаление, главно от записи. В Голямата зала на консерваторията под ръководството на Г.Н. Изпълнена е сингпилът на Рождественски „Конспиратори, или домашна война“. На Запад понякога се поставят и други опери - например "Fierrabras".
Трудно е да се намери сценичен ключ към оперите на Шуберт. Най-често техните сюжети изглеждат пресилени на съвременен човек, твърде условни, а героите не се поддават на ясна емоционална интерпретация. Обикновено виновни за това са либретистите или драматурзите (трудно е да си представим по-хаотична творба от „Розамунд” на Хелмина фон Шези, макар че това не е опера, а пиеса с музика от Шуберт). Но някои прекрасни произведения на руски композитори, включително класически, рядко се изпълняват в Русия (например нямаме нито един запис на „Сервилия“ на Римски-Корсаков!).
Така че Шуберт не прави изключение тук. Необходимо е да се радваме от дъното на сърцето си на неуморния просветителски аскетизъм на Г.Н. Рождественски, който въвежда забравени шедьоври и скъпоценни раритети в репертоара на Камерния театър.
"Нов Акропол" в Москва
Датата: 22.03.2009Днес темата на Musical Lounge беше посветена на трима големи музиканти. Музиката не беше просто професия за тях, тя беше смисълът на живота за тях, беше тяхното щастие... Днес слушахме не само техните произведения в изпълнение на прекрасното трио Anima, но и се запознахме с тяхната невероятна съдба, изпълнена с музика, преодоляване на препятствията, които съдбата им поднася с осъществяването на Великите мечти, които са живели във всеки от тях... Трима велики гении – толкова различни един от друг, но обединени от факта, че всички тези велики хора знаят как да се прераждат.
Фрагменти от вечерта.
Среща на младите Бетовен и Моцарт.
Младият Бетовен мечтаеше да срещне великия Моцарт, чиито произведения познаваше и боготворяваше. На шестнадесет години мечтата му се сбъдва. Със затаен дъх той играе великия маестро. Но Моцарт е недоверчив към непознатия младеж, вярвайки, че той изпълнява добре заучено произведение. Усещайки настроението на Моцарт, Лудвиг се осмели да поиска тема за свободно фентъзи. Моцарт изсвири мелодията и младият музикант започна да я развива с изключителен ентусиазъм. Моцарт беше изумен. Той възкликна, като посочи Лудвиг към приятелите си: „Обърнете внимание на този млад мъж, той ще накара целия свят да говори за себе си!“ Бетовен си тръгна вдъхновен, пълен с радостни надежди и стремежи.
Среща на Шуберт и Бетовен.
Живеейки в един и същи град - Виена - Шуберт и Бетовен не се познаваха. Поради глухотата си почитаемият композитор водеше уединен живот, беше трудно да се общува с него. Шуберт пък бил изключително срамежлив и не смеел да се представи на великия композитор, когото боготворил.Само малко преди смъртта на Бетовен се случило верният му приятел и секретар Шиндлер да покаже на композитора няколко десетки песни на Шуберт. Мощната сила на лирическия талант на младия композитор впечатлява дълбоко Бетовен. Радостно развълнуван, той възкликна: „Наистина, в този Шуберт живее Божията искра!
Началото на 1827 г. носи нов скъпоценен камък в съкровищницата на вокалната музика на Шуберт, цикълът Winter Journey.
Веднъж Шуберт открива нови стихотворения на Мюлер в лайпцигския алманах Urania. Както при първото запознанство с творчеството на този поет (автор на текста на „Красивата жена на мелничар”), Шуберт веднага е дълбоко развълнуван от поезията. С необикновен ентусиазъм той създава дванадесет песни от цикъла за няколко седмици. „За известно време Шуберт беше в мрачно настроение, изглеждаше, че не е добре“, каза Спаун. - Когато попитах какво му е, той каза само: „Елате днес в Шобер, ще ви изпея цикъл от ужасни песни. Нетърпелив съм да чуя какво ще кажете за тях. Те ме докоснаха повече от всяка друга песен." С проницателен глас той ни изпя целия Зимен път. Бяхме напълно поразени от тъмния цвят на тези песни. Накрая Шобер каза, че харесва само един от тях, а именно: Липа. Шуберт отговори: „Аз харесвам тези песни повече от всички останали и в крайна сметка ще ги харесате и на вас“. И беше прав, защото много скоро бяхме луди по тези тъжни песни. Фогл ги изпълни неподражаемо."
Майрхофер, който по това време отново се сближава с Шуберт, отбелязва, че появата на нов цикъл не е случайна и бележи трагична промяна в неговата природа: „Самият избор на „Зимният път“ вече показва колко по-сериозен е станал композиторът . Дълго време беше тежко болен, претърпя депресивни преживявания, розовият цвят беше откъснат от живота му, дойде зимата за него. Иронията на поета, вкоренена в отчаяние, му беше близка и той я изрази изключително остро. Бях болезнено разтърсен."
Прав ли е Шуберт, като нарича новите песни ужасни? Наистина в тази красива, дълбоко изразителна музика има толкова мъка, толкова копнеж, сякаш в нея са реализирани всички скърби от безрадостния живот на композитора. Въпреки че цикълът не е автобиографичен и има своя източник в самостоятелно поетическо произведение, може би беше невъзможно да се намери друго стихотворение за човешкото страдание, толкова близко до собствените преживявания на Шуберт.
Композиторът засяга темата за романтичните скитания не за първи път, но нейното въплъщение никога не е било толкова драматично. Цикълът е базиран на образа на самотен скитник, в дълбока мъка, безцелно скитащ по скучен зимен път. Всичко най-добро в живота му е в миналото. В миналото - мечти, надежди, светло чувство на любов. Пътешественикът е сам със своите мисли, преживявания. Всичко, което го срещне по пътя, всички предмети, природни явления, отново и отново му напомнят за трагедията, случила се в живота му, смущавайки все още живата рана. Да, и самият пътник се измъчва със спомени, дразнейки душата. Сладките сънища на съня са му дадени като съдба, но те само засилват страданието при събуждане.
В текста няма подробно описание на събитията. Единствено в песента „Флюгер“ леко се повдига воалът над миналото. От скръбните думи на пътника научаваме, че любовта му е била отхвърлена, тъй като той е беден, а избраницата му, очевидно, е богата и благородна. Тук любовната трагедия се появява в различна светлина в сравнение с цикъла „Красивата жена на Милър”: социалното неравенство се оказва непреодолима пречка за щастието.
Има и други съществени разлики от ранния цикъл на Шуберт.
Ако в цикъла „Красивата жена на мелничар“ преобладават песни-скици, то тук - сякаш психологически портрети на същия герой, предаващи душевното му състояние.
Песните от този цикъл могат да се сравнят с листата на едно и също дърво: всички те са много подобни една на друга, но всяка има свои собствени нюанси на цвят и форма. Песните са свързани по съдържание, имат много общи изразни средства за музика и в същото време всяка разкрива някакво друго, уникално психологическо състояние, нова страница в тази „книга на страданието“. Ту по-остра, ту по-тиха болка, но не може да изчезне; понякога изпадайки в ступор, понякога усещайки известен прилив на жизненост, пътникът вече не вярва във възможността за щастие. Усещане за безнадеждност, обреченост пронизва целия цикъл.
Основното настроение, емоционалното състояние на повечето песни от цикъла е близко до встъпителното („Спи добре“). Съсредоточеността, болезненото размишление и сдържаността в изразяването на чувства са основните му характеристики.
В музиката преобладават тъжни цветове. Моментите на звуковото представяне се използват не за колоритен ефект, а за по-правдиво предаване на душевното състояние на героя. Такава изразителна роля играе например „шумът на листата“ в песента „Липа“. Лек, примамлив, предизвиква измамни сънища, както някога в миналото (виж пример а по-долу); по-тъжен, той сякаш съчувства на преживяванията на пътника (същата тема, но в минорна тональност). Понякога е доста мрачно, причинено от гневни пориви на вятъра (виж пример б).
Външните обстоятелства, природните явления не винаги са съгласни с преживяванията на героя, понякога те рязко им противоречат. Така например в песента „Ступор“ пътникът копнее да откъсне от земята замръзналата снежна покривка, която скри следите на любимата му. В противоречието между духовната буря и зимното затишие в природата, обяснението на бурния пулс на музиката, която на пръв поглед не отговаря на името на песента.
Има и „острови“ на светло настроение – или спомени от миналото, или измамни, крехки сънища. Но реалността е сурова и жестока, а радостните чувства се появяват в душата само за миг, като всеки път се заменят с депресивно, потиснато състояние.
Дванадесет песни съставляват първата част от цикъла. Втората част от него възниква малко по-късно, шест месеца по-късно, когато Шуберт се запознава с останалите дванадесет стихотворения на Мюлер. Но и двете части, както по съдържание, така и по музика, съставляват едно художествено цяло.
Във втората част също преобладава концентриран и сдържан израз на скръб, но тук контрастите са по-ярки,
От колкото в първия. Основната тема на новата част е измамата на надеждите, горчивината от загубата им, независимо дали са мечти за сън или просто сънища (песни "Поща", "Лъжливи слънца", "Последна надежда", "На село", „Измама“).
Втората тема е темата за самотата. На нея са посветени песните „Raven“, „Trackpost“, „Inn“. Единственият истински спътник на скитника е мрачен черен гарван, копнеещ за смъртта му. „Гарван“, обръща се към него пътникът, „какво правиш тук? Скоро ли ще разкъсаш студения ми труп?“ Самият пътешественик се надява, че краят на страданието скоро ще дойде: „Да, няма да се скитам дълго, силата ще избледнее в сърцето ми“. За живите той няма подслон никъде, дори и в гробищата („Хан“).
В песните „Бурно утро” и „Жедрост” има голяма вътрешна сила. Те разкриват желанието да придобиеш вяра в себе си, да намериш смелостта да оцелееш от жестоките удари на съдбата. Енергичният ритъм на мелодията и акомпанимента, „решаващите“ окончания на фразите са характерни и за двете песни. Но това не е бодрост на мъж, пълен със сила, а по-скоро решителността на отчаянието.
Цикълът завършва с песента "The Organ Grinder", външно скучна, монотонна, но изпълнена с неподправен трагизъм. Изобразява образа на стар мелничар на органи, който „тъжно стои извън селото и с мъка върти замръзналата си ръка“. Нещастният музикант не среща съчувствие, никому не е нужна неговата музика, „няма пари в чашата“, „само кучетата му мрънкат сърдито“. Минаващ пътник внезапно се обръща към него: „Искаш ли да изтърпим скръб заедно? Искате ли да пеем заедно на органа?
Песента започва с тъпа мелодия на хърди-гурди. Мелодията на песента също е скучна и монотонна. Тя повтаря през цялото време и в различни варианти една и съща музикална тема, израснала от интонациите на цевния орган:
Болезнена меланхолия завладява сърцето, когато вцепенените звуци на тази ужасна песен проникват в него.
Той не само допълва и обобщава основната тема на цикъла, темата за самотата, но и засяга важната тема в творчеството на Шуберт за лишенията на художника в съвременния живот, обречеността му на бедност, неразбирането на другите („Хората не дори да гледат, те не искат да слушат”). Музикантът е същият просяк, самотен пътник. Те имат една безрадостна, горчива съдба и затова могат да се разбират, да разбират страданията на другите и да им съчувстват.
Завършвайки цикъла, тази песен засилва нейния трагичен характер. Това показва, че идейното съдържание на цикъла е по-дълбоко, отколкото може да изглежда на пръв поглед. Това не е само лична драма. Неизбежността му произтича от дълбоко несправедливите човешки взаимоотношения в обществото. Неслучайно основното потискащо настроение на музиката: тя изразява атмосферата на потискане на човешката личност, която е характерна за съвременния австрийски живот за Шуберт. Бездушният град, тихата безразлична степ е олицетворение на жестоката реалност, а пътят на героя от цикъла е олицетворение на жизнения път на „малкия човек“ в обществото.
В този смисъл песните на Зимния път са наистина ужасни. Те направиха и сега правят огромно впечатление на онези, които мислеха за тяхното съдържание, слушаха звука, разбираха със сърцата си този безнадежден копнеж за самота.
В допълнение към цикъла Зимен път, наред с други произведения от 1827 г., трябва да се отбележат популярни импровизирани пиано и музикални моменти. Те са основателите на новите жанрове на клавирната музика, впоследствие толкова обичани от композиторите (Лист, Шопен, Рахманинов). Тези произведения са много разнообразни по съдържание и музикална форма. Но всички се характеризират с невероятна яснота на структурата със свободна, импровизационна презентация. Най-известните днес са четири импровизирани опуса 90, които се радват на вниманието на младите изпълнители.
Първата импровизация на този опус, разказваща за значими събития, изпреварва клавирните балади на по-късните композитори.
“The Curtain Opens” беше мощен зов, улавящ почти целия диапазон на пианото в октави. И в отговор основната тема едва се чуваше, сякаш отдалеч, но основната тема звучеше много ясно. Въпреки тихата звучност, в него има голяма вътрешна сила, за което спомагат маршовият му ритъм, декламативният и ораторски склад. Отначало темата няма акомпанимент, но след първата си „запитваща“ фраза се появява втора, обрамчена от акорди, като хор, решително откликващ на „призива“.
По същество цялата работа е изградена върху различни трансформации на тази тема, като всеки път променя външния й вид. Тя става или нежна, или страховита, или несигурно питаща, или упорита. Подобен принцип на непрекъснато развитие на една тема (монотематизъм) ще се превърне в характерна техника не само в клавирната музика, но ще се намери и в симфоничните произведения (особено в Лист).
Вторият импровиз (Ми-бемол мажор) бележи пътя към етюдите на Шопен, където техническите пианистични задачи също играят подчинена роля, въпреки че изискват плавност и яснота на пръстите, а на преден план излиза художествената задача за създаване на изразителен музикален образ.
Третият импровизиран ехо отразява мелодичните „Песни без думи“ на Менделсон, проправяйки пътя за по-късни произведения от този тип, като ноктюрните на Лист и Шопен. Една необичайно поетична замислена тема звучи величествено красиво. Развива се спокойно, небързано на фона на лекия "мрънкане" на акомпанимента.
Опусът завършва с може би най-популярния импровизат в А бемол мажор, където пианистът, освен че владее техниката на пиано, трябва внимателно да слуша „пеенето“ на темата, „скрита“ в средните гласове на текстурата .
Четирите импровизирани опуса 142, възникнали по-късно, са малко по-ниски по изразителност на музиката, въпреки че имат и ярки страници.
От музикалните моменти най-известният беше фа минор, изпълнен не само в оригиналната си форма, но и в транскрипции за различни инструменти:
И така, Шуберт създава всички нови, уникално прекрасни произведения и никакви трудни обстоятелства не могат да спрат този прекрасен неизчерпаем поток.
През пролетта на 1827 г. умира Бетовен, към когото Шуберт изпитва благоговейно уважение и любов. Той отдавна мечтаеше да срещне великия композитор, но очевидно безграничната скромност му попречи да реализира тази много реална мечта. В крайна сметка толкова години те живееха и работеха рамо до рамо в един и същи град. Вярно е, че веднъж, малко след публикуването на вариации с четири ръце на френска тема, посветена на Бетовен, Шуберт решава да му представи бележки. Йозеф Хютенбренер твърди, че Шуберт не е намерил Бетовен у дома и е помолил да му даде нотите, без изобщо да го е виждал. Но секретарят на Бетовен Шиндлер уверява, че срещата се е състояла. След като прегледал нотите, Бетовен уж посочил някаква хармонична грешка, която направила младия композитор ужасно объркана. Възможно е Шуберт, смутен от подобна среща, да е предпочел да го отрече.
Шубертиада От фиг. М. Швинда
Освен това Шиндлер казва, че малко преди смъртта на Бетовен е решил да запознае тежко болния композитор с творчеството на Шуберт. „...Показах му колекция от песни на Шуберт, около шестдесет на брой. Това беше направено от мен не само с цел да му доставя приятно забавление, но и за да му дам възможност да опознае истинския Шуберт и по този начин да формира по-правилна представа за неговия талант, който различни издигнати личности, от начинът, мастилен за него, направи същото и с други съвременници. Бетовен, който дотогава не знаеше дори пет от песните на Шуберт, беше изненадан от големия брой от тях и просто не искаше да повярва, че Шуберт вече е написал повече от петстотин песни по това време. Ако беше изненадан от самото количество, то беше още по-удивен, когато се запозна с тяхното съдържание. Няколко дни подред той не се разделяше с тях; прекарва часове в разглеждане на Ифигения, Границите на човечеството, Всемогъщество, Младата монахиня, Теменужката, Красивото момиче на Милър и други. Радостно развълнуван, той постоянно възкликва: „Наистина, този Шуберт има божествена искра. Ако това стихотворение попадне в ръцете ми, щях да го сложа и на музика. И така той говори за повечето стихотворения, без да престава да хвали съдържанието и оригиналната им обработка от Шуберт. Накратко, уважението, което Бетовен изпитваше към таланта на Шуберт, беше толкова голямо, че той искаше да се запознае с неговите опери и пиано, но болестта вече беше преминала до такава степен, че Бетовен не можеше да изпълни това желание. Въпреки това той често споменаваше Шуберт и предричаше: „Той все пак ще накара целия свят да говори за себе си“, изразявайки съжаление, че не го е срещнал по-рано.
На тържественото погребение на Бетовен Шуберт вървеше до ковчега, носейки запалена факла в ръцете си.
През лятото на същата година се случва пътуването на Шуберт до Грац - един от най-ярките епизоди от живота му. Той беше организиран от искрен почитател на таланта на Шуберт, меломан и пианист Йохан Йенгер, който живееше в Грац. Пътуването отне около три седмици. Почвата за срещите на композитора с публиката беше подготвена от неговите песни и някои други камерни произведения, които много меломани тук знаеха и изпълняваха с удоволствие.
Грац имаше собствен музикален център - домът на пианистката Мария Пахлер, на чийто талант самият Бетовен отдава почит. От нея, благодарение на усилията на Йенгер, дойде покана. Шуберт отговори с радост, тъй като самият той отдавна искаше да срещне прекрасен пианист.
Топло посрещане очакваше Шуберт в дома й. Времето беше изпълнено с незабравими музикални вечери, творчески срещи с широк кръг меломани, запознаване с музикалния живот на града, посещения на театър, интересни пътувания в провинцията, в които релаксацията в скута на природата беше съчетана с безкрайни музикални „изненади“ “ – вечери.
Провалът в Грац е само опит за поставяне на операта Алфонсо и Естрела. Диригентът на театъра отказа да го приеме поради сложността и претовареността на оркестрацията.
Шуберт си спомня пътуването с голяма топлина, сравнявайки атмосферата на живота в Грац с Виена: „Виена е страхотна, но в нея няма онази сърдечност, директност, няма реална мисъл и разумни думи и особено духовни дела. Искрено се забавлявам тук рядко или никога. Възможно е аз самият да съм виновен за това, толкова бавно се доближавам до хората. В Грац бързо разбрах как да общувам помежду си безумно и открито и вероятно с по-дълъг престой там несъмнено щях да бъда още по-пропитан от разбиране за това.
Многократните пътувания до Горна Австрия и това последно пътуване до Грац доказаха, че творчеството на Шуберт е признато не само сред индивидуалните ценители на изкуството, но и в широк кръг от слушатели. Беше им близко и разбираемо, но не отговаряше на вкусовете на придворните среди. Шуберт не се стремеше към това. Той избягваше висшите сфери на обществото, не се унижаваше пред „най-великите на този свят“. Той се чувстваше спокоен и спокоен само в собствената си среда. „Колко Шуберт обичаше да бъде в веселата компания на своите приятели и познати, в която, благодарение на своята веселост, остроумие и справедливи преценки, той често беше душата на обществото“, каза Шпаун, „толкова неохотно се появяваше в скован кръгове, където той за своето сдържано, плахо поведение, той беше напълно незаслужено известен като личност във всичко, което не касае музиката, безинтересно.
Недружелюбни гласове го нарекоха пияница и прахосник, тъй като той с охота излизаше от града и там, в приятна компания, препиваше чаша вино, но няма нищо по-фалшиво от тази клюка. Напротив, той беше много сдържан и дори с голямо забавление никога не прекрачваше разумните граници.
Последната година от живота на Шуберт - 1828 г. - превъзхожда всички предишни по интензивност на творчеството. Талантът на Шуберт достигна пълния си разцвет и дори повече, отколкото в ранната му младост, музиката му сега поразява с богатство на емоционално съдържание. На песимизма на „Зимният път“ се противопоставя веселото трио в ми-бемол мажор, последвано от редица други произведения, включително прекрасни песни, публикувани след смъртта на композитора под общото заглавие „Лебедова песен“, и накрая, вторият шедьовър на Шуберт на симфоничната музика - симфония в до мажор.
Шуберт усети нов прилив на сила и енергия, жизненост и вдъхновение. Огромна роля в това изигра важно събитие в неговия творчески живот, което се случи в началото на годината - първият и, уви, последният открит авторски концерт, организиран по инициатива на приятели. Изпълнителите – певци и инструменталисти – с радост се отзоваха на призива да вземат участие в концерта. Програмата е съставена основно от най-новите композиции на композитора. Включва: една част от квартета в соль мажор, няколко песни, ново трио и няколко мъжки вокални състава.
Концертът се състоя на 26 март в залата на Австрийското музикално дружество. Успехът надмина всички очаквания. В много отношения той беше осигурен от отлични изпълнители, сред които се открояваше Вогл. За първи път в живота си Шуберт получава наистина голяма сума от 800 гулдена за концерт, което му позволява да се освободи от материалните грижи поне за малко, за да твори, твори. Този прилив на вдъхновение беше основният резултат от концерта.
Колкото и да е странно, но огромният успех сред публиката не беше отразен по никакъв начин от виенската преса. След известно време се появиха отзиви за концерта. в берлинските и лайпцигските музикални вестници, но виенските упорито мълчаха.
Може би това се дължи на неуспешното време на концерта. Буквално два дни по-късно във Виена започна турнето на брилянтния виртуоз Николо Паганини, което виенската публика посрещна яростно. Виенската преса също се задавяше от възторг, като в това вълнение явно забравиха за своя сънародник.
След като завърши симфонията до мажор, Шуберт я предаде на музикалното общество, придружено от следното писмо:
„Уверен в благородното намерение на Австрийското музикално дружество, доколкото е възможно, да поддържа висок стремеж към изкуството, аз, като домашен композитор, се осмелявам да посветя тази моя симфония на Обществото и да я дам под неговата благоприятна закрила ” Уви, симфонията не беше изпълнена. Беше отхвърлено като "твърде дълго и трудно". Може би това произведение щеше да остане неизвестно, ако единадесет години по-късно, след смъртта на композитора, Роберт Шуман не го беше открил сред другите творения на Шуберт в архива на брата на Шуберт Фердинанд. Симфонията е изпълнена за първи път през 1839 г. в Лайпциг под диригентската палка на Менделсон.
До-мажорната симфония, подобно на Незавършената, е нова дума в симфоничната музика, макар и с съвсем различен план. От лириката, възпяването на човешката личност, Шуберт преминава към изразяването на обективни универсални идеи. Симфонията е монументална, тържествена като героичните симфонии на Бетовен. Това е величествен химн на могъщата сила на народните маси.
Чайковски нарече симфонията „гигантско произведение, отличаващо се с огромните си размери, с огромната си сила и с богатството на вдъхновението, вложено в нея“. Големият руски музикален критик Стасов, отбелязвайки красотата и силата на тази музика, особено подчертава националността в нея, „израза на масите“ в първите части и „войната“ във финала. Той дори е склонен да чува в него ехо от наполеоновите войни. Трудно е да се прецени това, но наистина темите на симфонията са толкова пропити с активни маршируващи ритми, толкова завладяващи със силата си, че не оставят никакво съмнение, че това е гласът на масите, „изкуството на действието и силата “, което Шуберт призовава в стихотворението си „Жалба към хората.
В сравнение с Незавършената, симфонията в До мажор е по-класическа по отношение на структурата на цикъла (съдържа обичайните четири части с техните характерни черти), по отношение на ясна структура на темите и тяхното развитие. В музиката няма остър конфликт между херистичните страници на Бетовен; Шуберт развива тук друга линия на симфонизма на Бетовен – епос. Почти всички теми са с голям мащаб, те постепенно, неторопливо се „разгръщат“ и това е не само в бавните части, но дори и в забързаната първа част и във финала.
Новостта на симфонията е в свежестта на нейната тематика, наситена с интонациите и ритмите на съвременната австро-унгарска музика. В него преобладават темите с маршируващ характер, понякога волеви, движещи се, понякога величествено тържествени, като музиката на масовите шествия. Същият "масов" характер имат и танцовите теми, които също са многобройни в симфонията. Например темите на валса се чуват в традиционното скерцо, което беше ново в симфоничната музика. Мелодичната и в същото време танцуваща в ритъм тема на страничната част на първата част е явно от унгарски произход, тя също се усеща като масов народен танц.
Може би най-поразителното качество на музиката е нейната оптимистична, жизнеутвърждаваща природа. Да намери такива ярки, убедителни цветове, за да изрази огромната радост от живота, може да бъде само велик художник, в чиято душа живееше вярата в бъдещото щастие на човечеството. Помислете само, че тази ярка, „слънчева“ музика е написана от болен човек, изтощен от безкрайни страдания, човек, чийто живот е давал толкова малко храна за изразяване на радостна възторг!
По времето, когато симфонията е завършена, до лятото на 1828 г., Шуберт отново е без пари. Преливащи се планове за лятна ваканция се сринаха. Освен това болестта се върна. Имаше главоболие, виене на свят.
В желанието си да подобри донякъде здравето си, Шуберт се премества в селската къща на брат си Фердинанд. Това му помогна. Шуберт се опитва да бъде на открито колкото е възможно повече. Веднъж братята дори предприеха тридневна екскурзия до Айзенщат, за да посетят гроба на Хайдн.
Въпреки прогресивното заболяване, което преодоля слабостта, Шуберт все още композира и чете много. Освен това той изучава творчеството на Хендел, като дълбоко се възхищава на неговата музика и умения. Без да обръща внимание на страхотните симптоми на болестта, той решава да започне да учи отново, като смята, че работата му не е достатъчно технически съвършена. След като изчака известно подобрение на здравословното си състояние, той се обърна към великия виенски музикален теоретик Симон Зехтер с молба за уроци по контрапункт. Но нищо не излезе от това начинание. Шуберт успява да вземе един урок и болестта отново го счупи.
Посещаваха го верни приятели. Това бяха Спаун, Бауернфелд, Лахнер. Бауернфелд го посети в навечерието на смъртта му. „Шуберт лежеше в леглото, оплаквайки се от слабост, треска в главата“, спомня си той, „но следобед той имаше солидни спомени и аз не забелязах никакви признаци на делириум, въпреки че депресивното настроение на моя приятел ми причиняваше тежки предчувствия . Брат му доведе лекарите. До вечерта пациентът започна да бълнува и така и не дойде в съзнание. Но дори седмица преди това той говореше оживено за операта и колко щедро я е оркестрирал. Увери ме, че в главата му има много напълно нови хармонии и ритми – с тях заспа завинаги.
На 19 ноември Шуберт почина. Този ден той помоли да бъде преместен в собствената му стая. Фердинанд се опита да успокои пациента, като го увери, че е в стаята си. "Не! — възкликна болният. - Не е вярно. Бетовен не лъже тук." Тези думи бяха разбрани от приятели като последна воля на умиращия, желанието му да бъде погребан до Бетовен.
Приятели скърбяха от загубата. Те се опитаха да направят всичко, за да погребат адекватно блестящия, но нуждаещ се композитор до края на дните му. Тялото на Шуберт е погребано във Веринг, недалеч от гроба на Бетовен. При ковчега, под съпровода на духов оркестър, беше изпълнено стихотворение на Шобер, съдържащо изразителни и правдиви думи:
О, не, Неговата любов, силата на свещената истина, никога няма да се превърне в прах. Те живеят. Гробът няма да ги вземе. Те ще останат в сърцата на хората.
Приятели организираха набиране на средства за надгробна плоча. Тук отидоха и парите, получени от новия концерт от произведенията на Шуберт. Концертът беше толкова успешен, че трябваше да се повтори.
Няколко седмици след смъртта на Шуберт е издигнат надгробна плоча. На гроба е организирана заупокойна служба, на която е изпълнен Реквиемът на Моцарт. Надгробната плоча гласеше: „Смъртта е заровила тук богато съкровище, но още по-прекрасни надежди“. Относно тази фраза Шуман каза: „Човек може само да си спомни с благодарност първите му думи и е безполезно да мислим какво все още може да постигне Шуберт. Той е направил достатъчно и слава на всеки, който се стреми към съвършенство по същия начин и създава толкова много.”
Невероятна е съдбата на прекрасни хора! Те имат два живота: единият завършва със смъртта им; другият продължава след смъртта на автора в неговите творения и може би никога няма да избледнее, запазен от следващите поколения, благодарни на твореца за радостта, която плодовете на неговия труд носят на хората. Понякога животът на тези същества
(било то произведения на изкуството, изобретения, открития) и започва едва след смъртта на създателя, колкото и горчива да е тя.
Така се развива съдбата на Шуберт и неговите произведения. Повечето от най-добрите му произведения, особено от големи жанрове, не са чути от автора. Голяма част от музиката му би могла да изчезне безследно, ако не беше енергичното търсене и огромната работа на някои запалени ценители на Шуберт (включително такива музиканти като Шуман и Брамс).
И така, когато пламенното сърце на великия музикант спря да бие, най-добрите му произведения започнаха да се „раждат отново“, те самите започнаха да говорят за композитора, завладявайки публиката със своята красота, дълбоко съдържание и умение. Музиката му започва постепенно да звучи навсякъде, където се цени само истинското изкуство.
Говорейки за особеностите на творчеството на Шуберт, академик Б. В. Асафиев отбелязва в него „рядка способност да бъде лирик, но не да се оттегля в собствения си личен свят, а да усеща и предава радостите и мъките на живота по начина, по който повечето хора чувствам и бих искал да предам." Може би е невъзможно да се изрази по-точно и по-дълбоко основното в музиката на Шуберт, каква е нейната историческа роля.
Шуберт създава огромен брой произведения от всички жанрове, съществували по негово време без изключение - от вокални и клавирни миниатюри до симфонии. Във всяка област, с изключение на театралната музика, той каза уникална и нова дума, остави прекрасни творби, които живеят и до днес. С тяхното изобилие е поразително изключителното разнообразие от мелодия, ритъм и хармония. „Какво неизчерпаемо богатство от мелодични изобретения имаше в този композитор, който прекрати кариерата си преждевременно“, пише с възхищение Чайковски. „Какъв лукс на фантазия и рязко дефинирана оригиналност!“
Песенното богатство на Шуберт е особено голямо. Неговите песни са ценни и скъпи за нас не само като самостоятелни произведения на изкуството. Те помогнаха на композитора да намери своя музикален език в други жанрове. Връзката с песните се състоеше не само в общите интонации и ритми, но и в особеностите на изложението, развитието на темите, изразителността и колоритността на хармоничните средства.
Шуберт проправи пътя за много нови музикални жанрове – импровизи, музикални моменти, песенни цикли, лирико-драматична симфония.
Но в какъвто и жанр да пише Шуберт - в традиционен или създаден от него - навсякъде той се появява като композитор от нова ера, ерата на романтизма, въпреки че творчеството му твърдо се основава на класическото музикално изкуство.
Тогава много черти на новия романтичен стил се развиват в произведенията на Шуман, Шопен, Лист, руски композитори от втората половина на 19 век.
Музиката на Шуберт ни е скъпа не само като великолепен художествен паметник. Докосва публиката дълбоко. Независимо дали се разплисква от забавление, потъва в дълбоки мисли, или причинява страдание – тя е близка, разбираема за всеки, толкова ярко и правдиво разкрива човешките чувства и мисли, изразени от Шуберт, велик в своята безгранична простота.
Шуберт и Бетовен. Шуберт - първият виенски романтик
Шуберт е по-млад съвременник на Бетовен. Около петнадесет години и двамата живеят във Виена, създавайки по същото време най-значимите си произведения. „Маргарита на въртящото се колело“ и „Горският цар“ на Шуберт са „на същата възраст“ като Седмата и Осмата симфония на Бетовен. Едновременно с Девета симфония и Тържествената литургия на Бетовен, Шуберт композира Незавършената симфония и песенния цикъл „Красивото момиче на Милър“.
Но само това сравнение ни позволява да забележим, че говорим за произведения от различни музикални стилове. За разлика от Бетовен, Шуберт излиза на преден план като художник не през годините на революционните въстания, а в онзи критичен момент, когато на негово място идва ерата на социалната и политическата реакция. Шуберт противопоставя грандиозността и силата на музиката на Бетовен, нейния революционен патос и философска дълбочина с лирически миниатюри, картини на демократичния живот - домашен, интимен, в много отношения напомнящ записана импровизация или страница от поетичен дневник. Произведенията на Бетовен и Шуберт, съвпадащи във времето, се различават едно от друго по същия начин, по който е трябвало да се различават напредналите идеологически тенденции на две различни епохи - ерата на Френската революция и периода на Виенския конгрес. Бетовен завърши вековното развитие на музикалния класицизъм. Шуберт е първият виенски композитор-романтик.
Изкуството на Шуберт е отчасти свързано с това на Вебер. Романтизмът и на двамата художници има общ произход. „Вълшебният стрелец“ на Вебер и песните на Шуберт са еднакво плод на демократичния подем, който обхвана Германия и Австрия по време на националноосвободителните войни. Шуберт, подобно на Вебер, отразява най-характерните форми на художествено мислене на своя народ. Освен това той е най-яркият представител на виенската народно-национална култура от този период. Музиката му е също толкова дете на демократична Виена, колкото валсовете на Ланер и Щраус Бащата, изпълнявани в кафенета, като пиеси и комедии от народни приказки и комедии на Фердинанд Раймунд, както и фолклорни празници в парка Пратер. Изкуството на Шуберт не само възпява поезията на народния живот, но често се заражда директно оттам. И именно в фолклорните жанрове най-напред се проявява генийът на виенския романтизъм.
В същото време Шуберт прекарва цялото време на творческата си зрялост във Виена на Метерних. И това обстоятелство до голяма степен определя естеството на неговото изкуство.
В Австрия национално-патриотичният подем никога не е имал толкова ефективен израз, както в Германия или Италия, а реакцията, която завладя в цяла Европа след Виенския конгрес, придоби там особено мрачен характер. Атмосферата на умствено робство и „уплътнената мъгла от предразсъдъци“ се противопоставиха на най-добрите умове на нашето време. Но в условията на деспотизъм откритата социална дейност беше немислима. Енергията на хората беше скована и не намери достойни форми на изразяване.
Шуберт може да противопостави жестоката реалност само с богатството на вътрешния свят на „малкия човек“. В творчеството му няма нито „Вълшебният стрелец”, нито „Уилям Тел”, нито „Камъчета” – тоест произведения, останали в историята като преки участници в социално-патриотичната борба. В годините, когато Иван Сусанин е роден в Русия, в творчеството на Шуберт прозвуча романтична нотка на самота.
Въпреки това Шуберт действа като продължител на демократичните традиции на Бетовен в нова историческа обстановка. Разкривайки в музиката богатството от сърдечни чувства в цялото разнообразие от поетични нюанси, Шуберт отговаря на идеологическите искания на прогресивните хора от своето поколение. Като лирик той постига идейната дълбочина и художествена сила, достойни за изкуството на Бетовен. Шуберт започва лирико-романтичната ера в музиката.
Франц Шуберт. Романтик от Виена
„Подобно на Моцарт, Шуберт принадлежеше повече на всички -
среда, хора, природа от себе си,
и музиката му беше неговото пеене за всичко, но не лично за себе си ... "
Б. Асафиев
Франц Петер Шуберт е роден на 31 януари 1797 г. в Лихтентал, предградие на Виена. Първите му уроци по музика са преподавани от баща му Франц Теодор Шуберт, учител в енорийското училище в Лихтентал. Тогава момчето идва под опеката на Михаел Холцер, регентът на местната църква и най-добрият старец - той преподава на Шуберт хармония и свирене на орган безплатно.
На единадесетгодишна възраст Шуберт влиза в императорския параклис като хорист и след като се сбогува с родния си дом, заминава за Виена (за щастие от предградията до града е на един хвърлей камък). Сега той живееше в императорския кралски каторжник - привилегирован интернат. И той отиде в гимназията. За това мечтаеше баща му.
Но животът му беше мрачен: ставане на разсъмване, дълго и изморително стоене на клироса, вездесъщи пазачи, които винаги умеят да намерят вина на момчетата, за което трябва да бъдат бичувани или принуждавани да повтарят молитви безброй пъти. Съществуването на Франц, свикнал с кроткото наставничество на Холцер, би било напълно безнадеждно, ако не бяха нови приятели - те ставаха приятели, толкова по-силни и по-безкористни, колкото повече педагозите насърчаваха децата към клюки и изобличения, уж насочени към „спасяване на душите на изгубените другари“.
Пет години (1808 - 1813), прекарани от композитора като каторжник, биха били непоносимо трудни за него, ако не бяха истинските приятели, които намери тук. Отляво надясно Ф. Шуберт, И. Йенгер, А. Хютенбренер.
И ако не беше музиката. Талантът на младия Шуберт е забелязан от придворния капелмайстор - Антонио Салиери. Той продължава да учи с него дори след заминаването му от училище през 1813 г. (поради факта, че гласът на порасналия певец започва да се разпада и губи необходимата „кристалност“).
През 1814 г. във Виена се случва събитие от голямо значение – се състои премиерата на операта на Бетовен „Фиделио“. Традицията казва, че Шуберт е продал всичките си учебници, за да влезе в тази премиера. Може би ситуацията не беше толкова драматична, но със сигурност се знае, че Франц Шуберт остава фен на Бетовен до края на краткия си живот.
Същата година е белязана за Шуберт от по-прозаични събития. Той отиде да работи в същото училище, където преподаваше баща му. Педагогическата дейност изглеждаше на младия музикант скучна, неблагодарна, безкрайно далеч от високите му нужди. Но той добре осъзнаваше, че не може да бъде тежест за семейство, което вече едва свързваше двата края.
Въпреки всички трудности тези четири години, които композиторът посвети на преподаването, се оказаха много ползотворни. В края на 1816 г. Франц Шуберт вече е автор на пет симфонии, четири меси и четири опери. И най-важното – той намери жанр, който скоро го прослави. Намерих песен, в която музиката и поезията толкова магически се сляха, два елемента, без които композиторът не можеше да си представи своето съществуване.
Междувременно в Шуберт назрява решението му, което той прилага на практика през 1818 г. Той напусна училище, решавайки да посвети всичките си сили на музиката. Тази стъпка беше смела, ако не и безразсъдна. Музикантът нямал други доходи, освен учителска заплата.
Целият по-нататъшен живот на Шуберт е творчески подвиг. Изживявайки голяма нужда и лишения, той създава едно произведение след друго.
Бедността и несгодите му пречат да се ожени за приятелката си. Тя се казваше Тереза Кофин. Тя пееше в църковния хор. Майката на момичето имаше големи надежди за брака си. Естествено, Шуберт не можа да го уреди. Можете да живеете с музика, но не можете да живеете с нея. И майката даде дъщеря си за сладкар. Това беше удар за Шуберт.
Няколко години по-късно се появи ново усещане, още по-безнадеждно. Той се влюби в представител на едно от най-благородните и богати семейства на Унгария - Каролайн Естерхази. За да разберете какво е почувствал тогава композиторът, трябва да прочетете редовете от писмото му до един от приятелите му: „Чувствам се като най-нещастния, най-нещастния човек на света... Представете си човек, чиито най-блестящи надежди са се превърнали в нищо , на когото любовта и приятелството не носят нищо, освен най-дълбокото страдание, в което вдъхновението за красивото (поне предизвикващо творчество) заплашва да изчезне...“
В тези трудни времена срещите с приятели се превърнаха в отдушник за Шуберт. Младите хора се запознаха с литературата, поезията от различни времена. Изпълнението на музика се редува с четене на поезия, придружено от танци. Понякога подобни срещи бяха посветени на музиката на Шуберт. Дори започнаха да ги наричат "Шубертиади". Композиторът сяда на пианото и веднага композира валсове, лендъри и други танци. Много от тях дори не са записани. Ако той пееше своите песни, това винаги предизвикваше възхищението на слушателите.
Никога не е бил поканен да участва в публичен концерт. Той не беше известен в съда. Издателите, възползвайки се от неговата непрактичност, му плащаха стотинки, докато самите те изкарваха много пари. А големи произведения, които не можеха да бъдат много търсени, изобщо не бяха публикувани. Случи се така, че нямаше с какво да плати стаята и често живееше с приятелите си. Той нямаше собствено пиано, затова композирал без инструмент. Нямаше пари да си купи нов костюм. Случвало се е няколко дни подред да яде само бисквити.
Бащата се оказа прав: професията на музикант не донесе слава на Шуберт, огромен успех, слава, късмет. Тя носеше само страдание и нужда.
Но тя му даде щастието на творчеството, бурно, непрекъснато, вдъхновено. Работеше системно, всеки ден. „Композирам всяка сутрин, когато завърша едно произведение, започвам друго“, призна композиторът. Композира много бързо и лесно, като Моцарт. Пълният списък на неговите произведения включва повече от хиляда числа. Но той живя само 31 години!
Междувременно славата на Шуберт расте. Неговите песни станаха модерни. През 1828 г. излизат най-важните му произведения, а през март същата година се провежда един от най-значимите му концерти. С приходите от него Шуберт си купи пиано. Той толкова мечтаеше да притежава този "кралски инструмент". Но дълго време той нямаше шанс да се наслади на придобиването. Само няколко месеца по-късно Шуберт се разболява от коремен тиф. Той отчаяно се съпротивляваше на болестта, правеше планове за бъдещето, опитваше се да работи в леглото ...
Композиторът умира на 19 ноември 1828 г. на 31-годишна възраст след двуседмична треска. Шуберт е погребан в централното гробище до гроба на Бетовен, недалеч от паметника на Моцарт, гробовете на Глук, Брамс. И. Щраус – така най-накрая стана пълното признание на композитора.
Известният по онова време поет Грилпарцер пише върху скромен паметник на Шуберт във виенското гробище: „Смъртта зарови тук богато съкровище, но още по-прекрасни надежди“.
Звуци на музика
"Само красотата трябва да вдъхновява мъжа през целия му живот -
това е вярно, но сиянието на това вдъхновение трябва да осветява всичко останало ... "
Ф. Шуберт
Осма симфония в си минор "Незавършена"
Съдбите на много велики произведения (както и на техните автори) са пълни с перипетии. Всички възможни от тях паднаха на дял от симфонията "Незавършена".
Приятелите обичаха песните на Франц Шуберт. Колко нежно звучаха, колко безпогрешно докосваха най-дълбоките струни на душата, тези песни! Но ето „голямата форма“ ... Не, приятелите се опитаха да не разстроят скъпи Франц, но, не, не, те казаха помежду си: „Все пак това не е негово“.
Шуберт написва "Незавършената симфония" през 1822-23 г. И две години по-късно той даде нейната оценка на един от най-добрите си и най-стари приятели - Анселм Хутенбренер. За да го даде приятел на Дружеството на любителите на музиката на град Грац. Но приятелят не каза. За най-доброто, вероятно. Не желаейки да „позорим скъпия Франц“ в очите на просветена публика. Самият Хутенбренер пише музика (предпочитайки, между другото, голяма форма). Той я разбираше. И той не съчувства на симфоничните усилия на своя училищен приятел.
Така се случи, че едно от най-добрите произведения на Шуберт "не съществува" до 1865 г. Първото изпълнение на "Незавършено" се състоя почти четиридесет години след смъртта на композитора. Диригент е Йохан Гербек, който случайно открива партитурата на симфонията.
„Незавършена симфония“ се състои от две части. Класическата симфония винаги е четиричастна. Версията, че композиторът е искал да го завърши, „да добави към необходимия обем“, но не е имал време, трябва незабавно да бъде отхвърлена. Запазени са скици за третата част – несигурни, плахи. Сякаш самият Шуберт не знаеше дали тези опити за скициране са необходими. В продължение на две години партитурата на симфонията беше „отлежала“ в бюрото му, преди да премине в ръцете на разумния Huttenbrenner. През тези две години Шуберт имаше време да се увери, че - не, няма нужда да "довършва". В две части на симфонията той изрази себе си напълно, „изпя“ в тях цялата си любов към света, цялата тревога и копнеж, които човек е обречен да тъне в този свят.
Човек преминава през два основни етапа в живота – младост и зрялост. И в две части на симфонията на Шуберт, остротата на сблъсъците с живота в младостта и дълбочината на разбирането на смисъла на живота в зрялост. Вечно преплитане на радост и тъга, страдание и наслада от живота.
Като гръмотевична буря - с пориви на вятъра, далечни гърмежи - започва "Недовършената симфония" на Шуберт.
Квинтет в ля мажор "Пъстърва"
Пъстървовият квинтет (понякога наричан още Квинтет Форелън) също, подобно на Незавършената симфония, е необичаен по отношение на формата. Състои се от пет части (а не четири, както е обичайно) и се изпълнява от цигулка, виола, виолончело, контрабас и пиано.
В най-щастливото време в живота си Шуберт написа този квинтет. Беше 1819 година. Заедно с Фогъл композиторът пътува из Горна Австрия. Фогл, родом от тези краища, щедро ги „дели“ с Шуберт. Но не само радостта от научаването на нови места и хората донесоха на Шуберт това пътуване. За първи път лично се убеди, че е известен не само във Виена, но и в тесен приятелски кръг. Че почти всяка дори леко "музикална" къща има ръкописни копия на песните му. Собствената му популярност не само го изненада, но и зашемети.
В горноавстрийския град Щайр Шуберт и Фогъл се срещат със страстен почитател на песните на Шуберт, индустриалецът Силвестър Паумгартнер. Отново и отново моли приятелите си да му изпълнят песента "Пъстърва". Можеше да я слуша безкрайно. За него Шуберт (който обичаше да носи радост на хората повече от всичко на света) написа Forellen Quintet, в четвъртата част на който звучи мелодията на песента Trout.
В квинтета млада енергия кипи, прелива. Импулсивните мечти се заменят с тъга, тъгата отново отстъпва място на мечтите, звучното щастие на битието, което е възможно само на двадесет и две години. Темата на четвъртото движение, проста, почти наивна, грациозно водена от цигулката, пръска с много вариации. А „Пъстървата” завършва с невъздържан, искрящ танц, вдъхновен от Шуберт, навярно от танците на горноавстрийските селяни.
"Аве Мария"
Неземната красота на тази музика направи молитвата към Дева Мария Шуберт най-популярната религиозна композиция на Шуберт. Той принадлежи към броя на нецърковните романси-молитви, създадени от романтични композитори. В аранжимента за глас и хор на момчета се подчертава чистотата и невинността на музиката.
"Серенада"
Истински бисер на вокалната лирика е „Серенада“ на Ф. Шуберт. Тази творба е една от най-ярките, мечтателни в творчеството на Шуберт. Меката танцова мелодия е придружена от характерен ритъм, който имитира звука на китара, защото именно под акомпанимент на китара или мандолина се пееха серенади на красиви влюбени. Мелодия, която вълнува душата от почти два века...
Серенадите са произведения, изпълнявани вечер или през нощта на улицата (италианският израз „al sereno“ означава на открито) пред къщата на този, на когото е посветена серенадата. Най-често – пред балкона на красива дама.
Презентация
Включено:
1. Презентация, ppsx;
2. Звуци на музика:
Шуберт. "Незавършена" симфония, mp3;
Шуберт. Серенада, mp3;
Шуберт. Аве Мария, mp3;
Шуберт. Квинтет ля мажор „Пъстърва“, IV част, mp3;
3. Придружаваща статия, док.
