"Драматургия от края на XX - началото на XXI век"
Съвременна руска пиеса
1. Азерников, В. Абонатът временно е недостъпен / Валентин Азерников // Най-добрите пиеси на 2006 г. - М., 2007. - С. 182-209. (R2 L87 c863596 ab)
2. Аксенов, В. Аврора Горелик / Василий Аксенов // Аксенов В. Аврора Горелик. - М., 2009. 0 С. 63-112. (R2 A42 c876243B ch)
3. Аксенов, В. Аристофиана с жаби / Василий Аксенов // Аксенов В. Аврора Горелик. - М., 2009. - С. 353-444. (R2 A42 c876243B ch)
4. Аксенов, В. Ах, Артур Шопенхауер! / Василий Аксенов // Аксенов В. Аврора Горелик. - М., 2009. - С. 113-158. (R2 A42 c876243B ch)
5. Аксенов, В. Винаги в продажба / Василий Аксенов // Аксенов В. Аврора Горелик. - М., 2009. - С. 159-224. (R2 A42 c876243B ch)
6. Аксенов, В. Горко, планина, гори / Василий Аксенов // Аксенов В. Аврора Горелик. - М., 2009. - С. 5-62. (R2 A42 c876243B ch)
7. Аксенов, В. Целувка, оркестър, риба, наденица… / Василий Аксенов // Аксенов В. Аврора Горелик. - М., 2009. - С. 225-288. (R2 A42 c876243B ch)
8. Аксенов, В. Цапля / Василий Аксенов // Аксенов В. Аврора Горелик. - М., 2009. - С. 445-508. (R2 A42 c876243B ch)
9. Аксенов, В. Четири темперамента / Василий Аксенов // Аксенов В. Аврора Горелик. - М., 2009. - С. 289-352. (R2 A42 c876243B ch)
10. Акунин, Б. Комедия / Б. Акунин. - М. : ОЛМА-ПРЕС, 2002. - 192 с. (R2 A44 k827075M chz)
11. Акунин, Б. Чайка / Б. Акунин. - Санкт Петербург. : ИД Нева; М. : ОЛМА-ПРЕС, 2002. - 191 с. (R2 A44 k823655M chz)
12. Архипов, Кучето А. Павлов / Александър Архипов // Детството на века. - М., 2003. - С. 191-234. (R2 D38 c873561 ch)
13. Бахчанян, В, Пиеса / Вагрич Бахчанян // Бахчанян В. „Черешов ад” и др. - М., 2005. - С. 17-18. (S(Arm) B30 k851178 kh)
14. Бахчанян, В. Дикси / Вагрич Бахчанян // Бахчанян В. „Черешов ад” и др. - М., 2005. - С. 13-14. (S(Arm) B30 k851178 kh)
15. Бахчанян, В. Осми мартенски ден / Вагрич Бахчанян / Бахчанян В. „Черешов ад” и др. - М., 2005. - С. 21-22. (S(Arm) B30 k851178 kh)
16. Бахчанян, В. Йералаш / Вагрич Бахчанян // Бахчанян В. „Черешов ад” и др. - М., 2005. - С. 27-36. (S(Arm) B30 k851178 kh)
17. Бахчанян, В. Лондон или Вашингтон? / Вагрич Бахчанян // Бахчанян В. „Черешов ад” и др. - М., 2005. - С. 12. (S (рамка) B30 k851178 kh)
18. Бахчанян, В. Поет и тълпа / Вагрич Бахчанян // Бахчанян В. „Черешов ад” и др. - М., 2005. - С. 20. (S (рамка) B30 k851178 kh)
19. Бахчанян, В. Свинята и овчарят / Вагрич Бахчанян // Бахчанян В. „Черешов ад” и др. - М., 2005. - С. 19. (S (рамка) B30 k851178 kh)
20. Бахчанян, В. Украинска пиеса // Бахчанян В. „Черешов ад” и др. - М., 2005. - С. 15. (S (Ръко) B30 k851178 kh)
21. Бахчанян, В. Чайка-буревестник / Вагрич Бахчанян // Бахчанян В. „Черешов ад” и др. - М., 2005. - С. 23-26. (S(Arm) B30 k851178 kh)
22. Бахчанян, В. Ябълка / Вагрич Бахчанян // Бахчанян В. „Черешов ад” и др. - М., 2005. - С. 16. (S (Ръко) B30 k851178 kh)
23. Бахчинян, В. Азбука / Вагрич Бахчинян // Бахчинян В. „Черешов ад” и др. - М., 2005. - С. 42-43. (S(Arm) B30 k851178 kh)
24. Бахчинян, В. Безкрайна пиеса / Вагрич Бахчинян / Бахчинян В. „Черешов ад” и др. - М., 2005. - С. 38-41. (S(Arm) B30 k851178 kh)
25. Бахчинян, В. Вишнев ад / Вагрич Бахчинян // Бахчинян В. „Черешов ад” и др. - М., 2005. - 130-286. (S(Arm) B30 k851178 kh)
26. Бахчинян, В. Диалози / Вагрич Бахчинян // Бахчинян В. „Черешов ад” и др. - М., 2005. - С. 404-410. (S(Arm) B30 k851178 kh)
27. Бахчинян, В. Отвъд далечината Дал / Вагрич Бахчинян // Бахчинян В. „Черешов ад” и др. - М., 2005. - С. 46-65. (S(Arm) B30 k851178 kh)
28. Бахчинян, В. Идиом на идиот / Вагрич Бахчинян // Бахчинян В. „Черешов ад” и др. - М., 2005. - С. 119-129. (S(Arm) B30 k851178 kh)
29. Бахчинян, В. От съдебната зала / Вагрич Базчанян // Бахчанян В. „Черешов ад” и др. - М., 2005. - С. 37. (S (рамка) B30 k851178 kh)
30. Бахчинян, В. Кораб „Глупаци” / Вагрич Бахчинян // Бахчинян В. „Черешов ад” и др. - М., 2005. - С. 66-118. (S(Arm) B30 k851178 kh)
31. Бахчинян, В. Крилати думи / Вагрич Бахчинян // Бахчинян В. „Черешов ад” и др. - М., 2005. - С. 306-309. (S(Arm) B30 k851178 kh)
32. Бахчинян, В. Кой го изкачи? / Вагрич Бахчинян // Бахчинян В. „Черешов ад” и др. - М., 2005. - С. 44-45. (S(Arm) B30 k851178 kh)
33. Бахчинян, В. Хората и животните / Вагрич Бахчинян // Бахчинян В. „Черешов ад” и др. - М., 2005. - С. 287. (S (Ръко) B30 k851178 kh)
34. Бахчинян, В. Малки комедии / Вагрич Бахчинян // Бахчинян В. „Черешов ад” и др. - М., 2005. - 310-324. (S(Arm) B30 k851178 kh)
35. Бахчинян, В. На гърдите на Утесов Великанова / Вагрич Бахчинян // Бахчинян В. „Черешов ад” и др. - М., 2005. - С.411-422. (S(Arm) B30 k851178 kh)
36. Бахчинян, В. Триалог / Вагрич Бахчинян // Бахчинян В. „Черешов ад” и др. - М., 2005. - С. 288-305. (S(Arm) B30 k851178 kh)
37. Бахчинян, В. Плодове и зеленчуци / Вагрич Бахчинян // Бахчинян В. „Черешов ад” и др. - М., 2005. - С. 325-403. (S(Arm) B30 k851178 kh)
38. Беленицкая, Н. На вашата веранда ... / Нина Беленицкая // Най-добри пиеси на 2008 г. - М., 2009. - С. 11-60. (R2 L87 k873395 kh)
39. Белов, В. Княз Александър Невски / Василий Белов // Белов В. Пиеси. - Вологда, 2004. - С. 193-263. (R2 B43 c875154 ch)
40. Белов, В. Над светла вода / Василий Белов // Белов В. Пиеси. - Вологда, 2004. - С. 5-60. (R2 B43 c875154 ch)
41. Белов, В. На 206-ти ...: (сцени от районния живот) / Василий Белов // Белов В. Пиеси. - Вологда, 2004. - С. 61-106. (R2 B43 c875154 ch)
42. Белов, В. Семейни празници / Василий Белов // Белов В. Пиеси. - Вологда, 2004. - С. 107-142. (R2 B43 c875154 ch)
43. Богаев, О. Down-Way / Олег Богаев // Най-добри пиеси на 2008г. - М., 2009. - С. 61-100. (R2 L87 k873395 kh)
44. Богаев, О. Марьино поле / Олег Богаев // Най-добри пиеси на 2005г. - М., 2006. - С. 40-69. (R2 L87 c863599 ab)
45. Богачева, А. Куфарно настроение / Анна Богачева // Най-добри пиеси на 2005г. - М., 2006. - С. 104-123. (R2 L87 c863599 ab)
46. Боровская, Л. На ръба на света / Лилия Боровская // Най-добри пиеси на 2005 г. - М., 2006. - С. 70-102. (R2 L87 c863599 ab)
47. Войнович, В. Трибунал / Владимир Войнович // Войнович В. Приказката за глупавия Галилей, историята на прост работник, песен за дворно куче и много други. - М., 2010. - С. 198-291. (R2 W65 c882215 chz)
48. Войнович, В. Фиктивен брак / Владимир Войнович // Войнович В. Приказката за глупавия Галилей, историята на прост работник, песен за дворно куче и много други. - М., 2010. - С. 292-309. (R2 W65 c882215 chz)
49. Гиргел, С. I - Тя - То / Сергей Гиргел // Най-добри пиеси на 2006 г. - М., 2007. - С. 210-271. (R2 L87 c863596 ab)
50. Граковски, В. Малки приказки / Владислав Граковски // Най-добри пиеси на 2008г. - М., 2009. - С. 101-118. (R2 L87 k873395 kh)
51. Греков, Г. Ханаан / Герман Греков // Най-добрите пиеси на 2008 г. // М., 2009. - С. 119-182. (R2 L87 k873395 kh)
52. Гуркин, В. Саня, Ваня, с тях Римас / Владимир Гуркин // Най-добри пиеси на 2005г. - М., 2006. - С. 124-163. (R2 L87 c863599 ab)
53. Гурянов, Д. Миризмата на лек тен / Данил Гурянов // Гурянов Д. Миризмата на лек тен. - М., 2009. - С. 269-318. (R2 G95 c878994 chz)
54. Демахин, А. Бабий дом / Александър Демахин // Най-добри пиеси на 2003 г. - М., 2004. - С. 8-51. (R2 L87 k856591 ch)
55. Демахин, А. Утро / Александър Демахин // Най-добри пиеси на 2006 г. - М., 2007. - С. 272-301. (R2 L87 c863596 ab)
56. Драгунская, К. Пийте, пейте, плачете / Ксения Драгунская // Драгунская К. Пийте, пейте, плачете. - М., 2009. - С. 423-461. (R2 D72 c876235M chz)
57. Драгунская, К. Единствената от кораба / Ксения Драгунская // Драгунская К. Пий, пей, плачи. - М., 2009. - С. 401-422. (R2 D72 c876235M chz)
58. Драгунская, К. Всички момчета са глупаци! или И тогава един ден / Ксения Драгунская // Драгунская К. Пийте, пейте, плачете. - М.. 2009. - С. 181-206. (R2 D72 c876235M chz)
59. Драгунская, К. Земя на октомври / Ксения Драгунская // Драгунская К. Пийте, пейте, плачете. - М., 2009. - С. 7-38. (R2 D72 c876235M chz)
60. Драгунская, К. Пунктуационно ПРОСТРАНСТВО / Ксения Драгунская // Драгунская К. Пийте, пейте, плачете. - М., 2009. - С. 239-274. (R2 D72 c876235M chz)
61. Драгунская, К. Пропускане на брадата / Ксения Драгунская // Драгунская К. Пийте, пейте, плачете. - М., 2009. - С. 207-238. (R2 D72 c876235M chz)
62. Драгунская, К. Корк / Ксения Драгунская // Драгунская К. Пийте, пейте, плачете. - М., 2009. - С. 365-400. (R2 D72 c876235M chz)
63. Драгунская, К. С руски букви / Ксения Драгунская // Драгунская К. Пий, пей, плачи. - М., 2009. - С. 93-144. (R2 D72 c876235M chz)
64. Драгунская, К. Тайната на руския камамбер е загубена завинаги, завинаги / Ксения Драгунская // Драгунская К. Пийте, пейте, плачете, - М., 2009. - С. 145-178. (R2 D72 c876235M chz)
65. Драгунская, Статията на К. Крюксон за руския камамбер / Ксения Драгунская // Драгунская К. Пий, пей, плачи. - М., 2009. - С. 179-180. (R2 D72 c876235M chz)
66. Драгунская, К. Русула / Корабокрушение / Ксения Драгунская // Драгунская К. Пий, пей, плачи. - М., 2009. - С. 303-364. (R2 D72 c876235M chz)
67. Драгунская, К. Едит Пиаф (Моят легионер) / Ксения Драгунская // Драгунская К. Пийте, пейте, плачете. - М., 2009. - С. 275-302. (R2 D72 c876235M chz)
68. Драгунская, К. Крадец на ябълки / Ксения Драгунская // Драгунская К. Пийте, пейте, плачете. - М., 2009. - С. 39-92. (R2 D72 c876235M chz)
69. Друта, И. Последната любов на Петър Велики / Йон Друта // Най-добри пиеси на 2003г. - М., 2004. - С. 100-163. (R2 L87 k856591 ch)
70. Дурненков, В. Експонати / Вячеслав Дурненков // Най-добри пиеси на 2008г. - М., 2009. - С. 183-242. (R2 L87 k873395 kh)
71. Ерофеев, В. Валпургиева нощ, или Стъпките на командира / Венедикт Ерофеев // Ерофеев В. Валпургиева нощ. - М., 2003. - С. 3-133. (R2 E78 K836710M chz)
72. Железцов, А. Диалози за животни / Александър Железцов // Най-добрите пиеси на 2003г. - М., 2004. - С. 164-193. (R2 L87 k856591 ch)
73. Зверлина, О. Само име в замръзналия въздух / Олга Зверлина // Най-добри пиеси на 2006г. - М., 2007. - С. 302-329. (R2 L87 c863596 ab)
74. Исаева, Е. За майка ми и за мен / Елена Исаева // Най-добри пиеси на 2003г. - М., 2004. - С. 52-99. (R2 L87 k856591 ch)
75. Казанцев, П. Герой / Павел Казанцев // Най-добри пиеси на 2006г. - М., 2007. - С. 330-347. (R2 L87 c863596 ab)
76. Калитвянски, В. Возчик / Виктор Калитвянски // Най-добри пиеси на 2009г. - М., 2010. - С. 10-67. (R2 L87 k883651 kh)
77. Калужанов, С. Рано или късно / Сергей Калужанов // Детството на века. - М., 2003 г. - С. 171-190. (R2 D38 c873561 ch)
78. Ким, Ю. Четка на Рафаел. Фантастична история в две части / Юлий Ким // Ким Ю. Творби. - М., 2000. - С. 323-376. (R2 C40 c808502 ch)
79. Ким, Ю. Московски кухни (от близкото минало) / Юлий Ким // Ким Ю. Работи. - М., 2000. - С. 285-322. (R2 K40 k808502 kh)
80. Киров, С. Санитарна норма / Семьон Киров // Най-добри пиеси на 2009г. - М., 2010. - С. 68-83. (R2 L87 k883651 kh)
81. Клавдиев, Ю. Кучета якудза / Юрий Клавдиев // Най-добри пиеси на 2008г. - М., 2009. - С. 243-286. (R2 L87 k873395 kh)
82. Кормер, В. Лифт / Владимир Кормер // Кормер В. Къртицата на историята. - М., 2009. - С. 725-794. (R2 K66 k881039M chz)
83. Королева, М. Топол / Марина Королева // Най-добри пиеси на 2006г. - М., 2007. - С. 348-403. (R2 L87 c863596 ab)
84. Костенко, К. Хитлер и Хитлер / Константин Костенко // Най-добри пиеси на 2005г. - М. : 2006. - С. 10-38. (R2 L87 c863599 ab)
85. Кружков, Г. Сънища / Григорий Кружков // Кружков Г. Гост. - М., 2004. - С. 259-291. (R2 K84 k844453M kh)
86. Кружков, Г. Триумфална добродетел / Григорий Кружков // Кружков Г. Гост. - М., 2004. - С. 243-257. (R2 K84 k844453M kh)
87. Кузнецов-Чернов, С. В. Безвремие / С. В. Кузнецов-Чернов // Кузнецов-Чернов С. В. Между другото, за музиката. - Ярославъл, 2004. - С. 6-34. (R2Yar K89 k837827 cr)
88. Кузнецов-Чернов, С. В. Между другото, за музиката / С. В. Кузнецов-Чернов // Кузнецов-Чернов С. В. Между другото, за музиката. - Ярославъл. 2004. - С. 79-115. (R2Yar K89 k837827 cr)
89. Кузнецов-Чернов, С. В. Легендата за Петър и Феврония / С. В. Кузнецов-Чернов // Кузнецов-Чернов С. В. Между другото, за музиката. - Ярославъл, 2004. - С. 168-192. (R2Yar K89 k837827 cr)
90. Кузнецов-Чернов, С. В. Минаре / С. В. Кузнецов-Чернов // Кузнецов-Чернов С. В. Между другото, за музиката. - Ярославъл, 2004. - С. 141-165. (R2Yar K89 k837827 cr)
91. Кузнецов-Чернов, С. В. Незнайно на Луната / С. В. Кузнецов-Чернов // Кузнецов-Чернов С. В. Между другото, за музиката. - Ярославъл, 2004. - С. 233-279. (R2Yar K89 k837827 cr)
92. Кузнецов-Чернов, С. В. Всеки човек № 33 / С. В. Кузнецов-Чернов // Кузнецов-Чернов С. В. Между другото, за музиката. - Ярославъл, 2004. - С. 117-137. (R2Yar K89 k837827 cr)
93. Кузнецов-Чернов, С. В. Революция. Жана - двадесет години по-късно / С. В. Кузнецов-Чернов. - Ярославл: Александър Рутман, 2000. - 56 с. (R2Yar K89 k796383 cr)
94. Кузнецов-Чернов, С. В. Старомодна комедия, или Как да направим човек / С. В. Кузнецов-Чернов // Кузнецов-Чернов С. В. Между другото, за музиката. - Ярославъл, 2004. - С. 34-77. (R2Yar K89 k837827 cr)
95. Кузнецов-Чернов, С. В. Човек-амфибия / С. В. Кузнецов-Чернов // Кузнецов-Чернов С. В. Между другото, за музиката. - Ярославъл, 2004. - С. 195-232. (R2Yar K89 k837827 cr)
96. Курейчик, А. Хартата на слепите / Андрей Курейчик // Детството на века. - М., 2006. - С. 235-326. (R2 D38 c873561 ch)
97. Kurochkin, M. Vodka, fucking, TV / Максим Курочкин // Kurochkin M. "Imago" и други пиеси, както и "Lunopat". - М., 2006. - С. 5-31. - (Постави!) (R2 K93 k854559M kh)
98. Курочкин, М. Глаз / Максим Курочкин // Курочкин М. „Имаго” и други пиеси, както и „Лунопат”. - М., 2006. - С. 81-87. (R2 K93 k854559M kh)
99. Курочкин, М. Имаго / Максим Курочкин // Курочкин М. „Имаго” и други пиеси, както и „Лунопат”. - М., 2006. - С. 33-79. (R2 K93 k854559M kh)
100. Курочкин, М. Лунопат / Максим Курочкин // Курочкин М. „Имаго” и други пиеси, както и „Лунопат”. - М., 2006. - С. 107-167. (R2 K93 k854559M kh)
101. Курочкин, М. Под чадъра / Максим Курочкин // Курочкин М. „Имаго” и други пиеси, както и „Лунопат”. - М., 2006. - С. 97-105. (R2 K93 k854559M kh)
102. Курочкин, М. Добри новини / Максим Курочкин // Курочкин М. „Имаго” и други пиеси, както и „Лунопат”. - М., 2006. - С. 89-95. (R2 K93 k854559M kh)
103. Липскеров, Д. Бельо от Люксембург / Д. Липскеров // Липскеров Д. Училище за емигранти. - М., 2007. - С. 194-252. (R2 L61 k865650 kh)
104. Липскеров, Д. Елена и Щурман / Д. Липскеров // Липскеров Д. Училище за емигранти. - М., 2007. - С. 303-335. (R2 L61 k865650 kh)
105. Липскеров, Д. Река по асфалт / Д. Липскеров // Липскеров Д. Училище за емигранти. - М., 2007. - С. 253-302. (R2 L61 k865650 kh)
106. Липскеров, Д. Семейство изроди / Д. Липскеров // Липскеров Д. Училище за емигранти. - М., 2007. - С. 77-136. (R2 L61 k865650 kh)
107. Липскеров, Д. Школа с театрален уклон / Д. Липскеров // Липскеров Д. Училище за емигранти. - М., 2007. - С. 137-194. (R2 L61 k865650 kh)
108. Липскеров, Д. Югозападен вятър / Д. Липскеров // Липскеров Д. Училище за емигранти. - М., 2007. - С. 5-76. (R2 L61 k865650 kh)
109. Малкин, И. Който не рискува, не живее / Иля Малкин. - Ярославъл, 2007. - 32 с. (R2Yar M19 k858095 cr)
110. Малкин, И. Шут / Иля Малкин. - Ярославъл, 2006. - 16 с. (R2Yar M19 k855076 cr)
111. Мардан, А. Котки и мишки / Александър Мардан // Най-добри пиеси на 2009г. - М., 2010. - С. 84-123. (R2 L87 k883651 kh)
112. Маринина, А. Изоставена кукла с отрязани крака / Александра Маринина // Маринина А. Комедии. - М., 2002. - С. 5-104. (R2 M26 k827093M chz)
113. Маринина, А. Е, момчета, разбрахте! / Александра Маринина // Маринина А. Комедии. - М., 2002. - С. 105-190. (R2 M26 k827093M chz)
114. Милман, В. Младата дама и имигрантът / Владимир Милман // Най-добри пиеси на 2008г. - М., 2009. - С. 287-332. (R2 L87 k873395 kh)
115. Михалев, В. Сбогом, д-р Фройд / Вадим Михалев // Михалев В. Статии. Интервю. Лекции. Пиеси. - М., 2006. - С. 211-268. (85,37 M69 k856779 kh)
116. Моренис, Ю. Г. Пуснете ни Варава! Стек: пиеси / Ю. Г. Моренис. - Ярославл: Александър Рутман, 1999. - 80 с. (R2Yar M79 k976387 cr)
117. Москвина, Т. Дракула Москвина, или Добрият живот и красивата смърт на г-н Д. / Татяна Москвина // Москвина Т. Мъжка тетрадка. - М., 2009. - С. 332-378. (R2 M82 c881437 chz)
118. Москвина, Т. Една жена: три монолога / Татяна Москвина // Москвина Т. Женска тетрадка. - М., 2009. - С. 284-316. (R2 M82 k879355 chz)
119. Москвина, Т. Pas de deux / Татяна Москвина // Най-добри пиеси на 2003г. - М., 2004. - С. 226-255. (R2 L87 k856591 ch)
120. Наан, Д. Синеока Япония / Денис Наан // Най-добри пиеси на 2009 г. - М., 2010. - С. 124-203. (R2 L87 k883651 kh)
121. Наумов, Л. Веднъж в Манджурия / Лев Наумов // Най-добри пиеси на 2009г. - М., 2010. - С. 204-261. (R2 L87 k883651 kh)
122. Петрушевская, Л. Бифем / Л. Петрушевская // Петрушевская Л. Московски хор. - Санкт Петербург, 2007. - С. 248-302. (R2 P31 k867170 chz)
123. Петрушевская, Л. Хамлет. Нулево действие / Л. Петрушевская // Петрушевская Л. Променено време. - Санкт Петербург, 2005. - С. 249-279. (R2 P31 k851228 ch)
124. Петрушевская, Л. Отивам в градината / Л. Петрушевская // Петрушевская Л. Московски хор. - Санкт Петербург, 2007. - С. 90-128. (R2 P31 k867170 chz)
125. Петрушевская, Л. Коледна елха с гости, или опит за новогодишна приказка за цар Салтан / Л. Петрушевская // Петрушевская Л. Променено време. - Санкт Петербург, 2005. - С. 234-248. (R2 P31 k851228 ch)
126. Петрушевская, Л. Московски хор / Л. Петрушевская // Петрушевская Л. Московски хор. - Санкт Петербург, 2007. - С. 7-89. (R2 P31 k867170 chz)
127. Петрушевская, Л. Певица певица / Л. Петрушевская // Петрушевская Л. Московски хор. - Санкт Петербург, 2007. - С. 181-247. (R2 P31 k867170 chz)
128. Петрушевская, Л. Суров крак, или Среща на приятели / Л. Петрушевская // Петрушевская Л. Московски хор. - Санкт Петербург, 2007. - С. 129-180. (R2 P31 k867170 chz)
129. Поздняков, А. Танго в чакалнята / Александър Поздняков // Най-добри пиеси на 2008г. - М., 2009. - С. 333-398. (R2 L87 k873395 kh)
130. Поповски, К. Разследване на смъртта на княз Г. / Константин Поповски // Най-добри пиеси на 2009г. - М., 2010. - С. 262-411. (R2 L87 k883651 kh)
131. Пряжко, П. Филд / Павел Пряжко // Най-добри пиеси на 2009г. - М., 2010. - С. 412-437. (R2 L87 k883651 kh)
132. Пряхин, Г. Разпит: пиеса за четене / Георги Пряхин // Пряхин Г. Плачеща звезда. Разпит. - М. : Рибинск, 2010. - С. 275-310. (R2mp P85 k881907 ch)
133. Радлов, С. Небесно вино / Сергей Радлов // Най-добри пиеси на 2003 г. - М., 2004. - С. 256-299. (R2 L87 k856591 ch)
134. Решетников, С. Бедни хора, по дяволите / Сергей Решетников // Най-добри пиеси на 2006 г. - М., 2007. - С. 10-81. (R2 L87 c863596 ab)
135. Решетников, С. Часовой / Сергей Решетников // Най-добри пиеси на 2005 г. - М., 2006. - С. 164-218. (R2 L87 c863599 ab)
136. Рощин М. Сребърният век / Михаил Рощин // Рощин М. Събрани съчинения в пет книги. Пета книга: Животът като живот. - М., 2007. - С. 291-362. (R2 R81 k865478 ch)
137. Рощин, М. Анеля / Михаил Рощин // Рощин М. Сборник от творби в пет книги. Пета книга: Животът като живот. - М., 2007. - С. 363-408. (R2 R81 k865478 ch)
138. Рубе, С. Жулиета (Глупакът се смили над глупака) / Сергей Рубе // Най-добрите пиеси на 2009 г. - М., 2010. - С. 438-493. (R2 L87 k883651 kh)
139. Савина, С. За нашите по-малки братя / Светлана Савина // Най-добри пиеси на 2003г. - М., 2004. - С. 300-329. (R2 L87 k856591 ch)
140. Сагалов, З. Не вярвайте на г-н Кафка / Зиновий Сагалов // Най-добри пиеси на 2005 г. - М., 2006. - С. 220-240. (R2 L87 C863599 ab)
141. Северски, А. Завръщането на героя / Артем Северски // Най-добри пиеси на 2006 г. - М., 2007. - С.404-433. (R2 L87 c863596 ab)
142. Сигарев, В. Ахашвер / Василий Сигарев // Сигарев В. „Агасфер“ и др. - М., 2006. - С. 101-147. (R2 X34 k854557M kh)
143. Сигарев, В. Калинките се завръщат на Земята / Василий Сигарев // Сигарев В. „Агасфер” и др. - М., 2006. - С. 53-99. (R2 X34 k854557M kh)
144. Сигарев, В. Пластилин / Василий Сигарев // Сигарев В. „Агасфер” и др. - М., 2006. - С. 5-51. (R2 X34 k854557M kh)
145. Сигарев, В. Фантомни болки / Василий Сигарев // Сигарев В. „Агасфер” и др. - М., 2006. - С. 149-173. (R2 X34 k854557M kh)
146. Сигарев, В. Черно мляко / Василий Сигарев // Сигарев В. „Агасфер” и др. - М., 2006. - С. 175-223. (R2 X34 k854557M kh)
147. Slapovsky A. Не като всички останали / Алексей Slapovsky // Slapovsky A. ZZhL (Прекрасен живот на хората). - М., 2007. - С. 208-252. (R2 X47 k867192M chz)
148. Слаповски, Представяне на театъра / Алексей Слаповски // Slapovsky A. ZZhL (Прекрасен живот на хората). - М., 2007. - С. 324-390. (R2 X47 k867192M chz)
149. Slapovsky, A. Blin-2 / Alexey Slapovsky // Slapovsky A. ZZhL (Прекрасен живот на хората). - М., 2007. - С. 539-592. (R2 X47 k867192M chz)
150. Слаповски, А. Гола стая / Алексей Слаповский // Slapovsky A. ZZhL (Прекрасен живот на хората). - М., 2007. - С. 42-95. (R2 X47 k867192M chz)
151. Слаповски, А. Жена над нас / Алексей Слаповский // Слаповский А. ЗЖЛ (Прекрасен живот на хората). - М., 2007. - С. 96-152. (R2 X47 k867192M chz)
152. Slapovsky, A. Love / Alexey Slapovsky // Slapovsky A. ZZhL (Прекрасен живот на хората). - М., 2007. - С. 452-497. (R2 X47 k867192M chz)
153. Слаповски, А. Моята черешова градина / Алексей Слаповский // Slapovsky A. ZZhL (Прекрасен живот на хората). - М., 2007. - С. 153-207. (R2 X47 k867192M chz)
154. Slapovsky, A. O / Алексей Slapovsky // Slapovsky A. ZZhL (Прекрасен живот на хората). - М., 2007. - С. 253-323. (R2 X47 k867192M chz)
155. Slapovsky, A. Communication / Алексей Slapovsky // Slapovsky A. ZZhL (Прекрасен живот на хората). - М., 2007. - С. 393-398. (R2 X47 k867192M chz)
156. Слаповски, А. От червен плъх до зелена звезда / Алексей Слаповский // Slapovsky A. ZZhL (Прекрасен живот на хората). - М., 2007. - С. 593-646. (R2 X47 k867192M chz)
157. Slapovsky, A. Piece No 27 / Alexey Slapovsky // Slapovsky A. ZZhL (Прекрасен живот на хората). – М., 2007. – С.9-41. (R2 X47 k867192M chz)
158. Слаповски, А. Ревност (Машина) / Алексей Слаповский // Слаповский А. ЗЖЛ (Прекрасен живот на хората). - М., 2007. - С. 497-536. (R2 X47 k867192M chz)
159. Слаповски, А. Раждане / Алексей Слаповский // Slapovsky A. ZZhL (Прекрасен живот на хората). - М., 2007. - С. 399-451. (R2 X47 k867192M chz)
160. Слаповски, А. Дантела, или аз обичах, обичам, ще обичам / Алексей Слаповски // Slapovsky A. ZZhL (Прекрасен живот на хората). - М., 2007. - С. 647-700. (R2 X47 k867192M chz)
161. Сорокин, В. Деца на Розентал / Владимир Сорокин // Сорокин В. Четири. Истории. Сценарии. либрето. - М., 2005. - С. 94-134. (R2 X65 c846560 chz)
162. Сорокин, В. Копейка / Владимир Сорокин // Сорокин В. Четири. Истории. Сценарии. либрето. - М., 2005. - С. 135-205. (R2 X65 c846560 chz)
163. Сорокин, В. Москва / Владимир Сорокин // Сорокин В. Москва. - М., 2001. - С. 363-431. (R2 X65 c815653 ch)
164. Сорокин, В. Четири / Владимир Сорокин // Сорокин В. Четири. Истории. Сценарии. либрето. - М., 2005. - С. 50-93. (R2 X65 c846560 chz)
165. Столяров, А. Моето грозно патенце / Александър Столяров // Най-добри пиеси на 2008г. - М., 2009. - С. 399-440. (R2 L87 k873395 kh)
166. Строганов, А. Риболовци / Александър Строганов // Най-добри пиеси на 2008г. - М., 2009. - С. 441-522. (R2 L87 k873395 kh)
167. Тетерин, В. Путин.doc / Виктор Тетерин // Най-добри пиеси на 2005г. - М., 2006. - С. 242-261. (R2 L87 c863599 ab)
168. Токарева В. Вместо мен / Виктория Токарева // Токарева В. Розови рози. - М., 2008. - С. 171-232. (R2 T51 k865629M chz)
169. Токарева, В. Е, нека / Виктория Токарева // Токарева В. Розови рози. - М., 2008. - С. 107-167. (R2 T51 k865629M chz)
170. Трофимова, В. За това как Тула подкова шведите / Вера Трофимова // Най-добри пиеси на 2003 г. - М., 2004. - С. 330-373. (R2 L87 k856591 ch)
171. Туголуков, В. Бъди у дома / Валери Туголуков, Андрей Гончаров // Най-добри пиеси на 2003г. - М., 2004. - С. 374-421. (R2 L87 k856591 ch)
172. Улицкая, Л. Моят внук Бенджамин / Людмила Улицкая // Улицкая Л. Моят внук Бенджамин. - М., 2010. - С. 235-314. (R2 U48 k881998M chz)
173. Улицкая, Л. Руски конфитюр / Людмила Улицкая // Най-добри пиеси на 2006 г. - М., 2007. - С. 82-149. (R2 L87 c863596 ab).
174. Улицкая, Л. Руско сладко / Людмила Улицкая // Улицкая Л. Моят внук Бенджамин. - М., 2010. - С. 91-233. (R2 U48 k881998M chz)
175. Улицкая, Л. Седем светци от с. Брюхо / Людмила Улицкая // Улицкая Л. Моят внук Вениамин. - М., 2010. - С. 5-89. (R2 U48 k881998Mchz)
176. Федоров, В. Бягство / Вадим Федоров. - М., 2009. - 128 с. (R2 F33 k872139 ch)
177. Филатов, В. Дилижанс / Леонид Филатов // Филатов Л. Любими. - М., 2004. - С. 427-520. (R2 F51 c835746 chz)
178. Филатов, Л. Голяма любов на Робин Худ / Леонид Филатов // Филатов Л. Любими. - М., 2004. - С. 315-368. (R2 F51 c835746 chz)
179. Филатов, Л. Смутьор / Леонид Филатов // Филатов Л. Любими. - М., 2004. - С.5-122. (R2 F51 c835746 chz)
180. Филатов, Л. Още веднъж за голия цар / Леонид Филатов // Филатов Л. Любими. - М., 2004. - С. 521-610. (R2 F51 c835746 chz)
181. Филатов, Л. Лизистрата / Леонид Филатов // Филатов Л. Любими. - М., 2004. - С. 215-256. (R2 F51 c835746 chz)
182. Филатов, Л. Любов към три портокала / Леонид Филатов // Филатов Л. Любими. - М., 2004. - С. 369-426. (R2 F51 c835746 chz)
183. Филатов, Л. Нов декамерон, или разкази за един чумен град / Леонид Филатов // Филатов Л. Любими. - М., 2004. - С. 611-670. (R2 F51 c835746 chz)
184. Филатов, Л. Опасно, опасно, много опасно / Леонид Филатов // Филатов Л. Любими. - М., 2004. - С. 123-214. (R2 F51 c835746 chz)
185. Филатов, Л. За Федот стрелецът, смел човек / Леонид Филатов // Филатов Л. Любими. - М., 2004. - С. 257-314. (R2 F51 c835746 chz)
186. Ханан, В. Връщане в Панериай / Владимир Ханан // Ханан В. Нагоре по стълбите, водещи до перваза на прозореца. – Йерусалим; М., 2006. - С. 89-114. (R2 H19 c883658 ch)
187. Ханан, В. Завръщането на Одисей / Владимир Ханан // Ханан В. Нагоре по стълбите, водещи до перваза на прозореца. – Йерусалим; М., 2006. - С. 151-154. (R2 H19 C883658 ch)
188. Ханан, В. Последният ден на Троя / Владимир Ханан // Ханан В. Нагоре по стълбите, водещи до перваза на прозореца. – Йерусалим; М., 2006. - С. 131-135. (R2 H19 c883658 ch)
189. Ханан, В. Постепенно става по-студено ... и малко валс / Владимир Ханан // Ханан В. Нагоре по стълбите, водещи до перваза на прозореца. – Йерусалим; М., 2006. - С. 121-128. (R2 H19 c883658 ch)
190. Ханан, В. Сцени от рицарско време, или ротацията на съпрузите по време на кръстоносните походи / Владимир Ханан // Ханан В. Нагоре по стълбите, водещи до перваза на прозореца. – Йерусалим; М., 2006. - С. 136-150. (R2 H19 C883658 ch)
191. Ханан, В. Шема, Израел! / Владимир Ханан // Ханан В. Нагоре по стълбите, водещи до перваза на прозореца. – Йерусалим; М., 2006. - С. 115-120. (R2 H19 c883658 ch)
192. Цветкова, Н. Конспирация / Наташа Цветкова // Цветкова Н. Проза. Публицистика. Драматургия. - Твер, 2006. - С. 78-138. (R2Yar C27 k876634 kr)
193. Цветкова, Н. Кой си ти, Джордано? / Наташа Цветкова // Цветкова Н. Проза. Публицистика. Драматургия. - Твер, 2006. - С. 139-239. (R2Yar Ts27 k876634 kr).
194. Цветкова, Н. Монах в света / Наташа Цветкова. - Рибинск, 2000. - 80 с. (R2Yar C27 k812845 kr)
195. Цхакая, К. В търсене на реалността с дистанционно управление на телевизор / Коба Цхакая // Най-добри пиеси на 2006г. - М., 2007. - С. 150-181. (R2 L87 c863596 ab)
196. Черлак, Е. Ракови шии / Егор Черлак // Най-добри пиеси на 2009 г. - М., 2010. - С. 494-525. (R2 L87 k883651 kh)
197. Чичканова, А. Кукушонок / Александра Чичканова // По-добро от пиесата от 2005г. - М., 2006. - С. 262-279. (R2 L87 c863599 ab)
198. Шамиров, В. Одини / Виктор Шамиров // Най-добри пиеси на 2003г. - М., 2004. - С. 194-225. (R2 L87 k856591 ch)
199. Шулпяков, Г. Пушкин в Америка / Глеб Шулпяков // Най-добри пиеси на 2005г. - М., 2006. - С. 280-298. (R2 L87 c863599 ab)
200. Якимов, И. Северен вятър / Игор Якимов // Най-добри пиеси на 2009г. - М., 2010. - С. 526-573. (R2 L87 k883651 kh)
* * * * *
201. Азерников, В. Абонатът временно е недостъпен / Валентин Азерников // Съвременна драматургия. - 2006. - No 3. - С. 27-40.
202. Архипов, А. Подземен бог / Александър Архипов // Съвременна драматургия. - 2005. - бр. 4. - С. 7-17.
203. Бекер, А. Неустоима страст на Фундикови / Андрей Бекер, Елена Смоловская // Съвременна драматургия. - 2010. - No 3. - С. 85-100.
204. Боровская, Л. На ръба на света / Лилия Боровская // Съвременна драматургия. - 2006. - No 2. - С. 18-33.
205. Василевски, А. Виталий / Андрей Василевски // Нов свят. - 2009. - бр. 12. - С. 119-140. (zp)
206. Вдовина, Т. Дъщеря / Татяна Вдовина // Съвременна драматургия. - 2010. - No 3. - С. 4-17.
207. Галин, А. Нова аналитична логика / Александър Галин // Съвременна драматургия. - 2006. - No 1. - С. 3-27.
208. Горланова, Н. Любов – баби – любов / Нина Горланова, Вячеслав Букур // Нов свят. - 2004. - бр. 7. - С. 85-103. (zp)
209. Греков, Г. Вентил / Герман Греков // Съвременна драматургия. - 2010. - No 3. - С. 101-114.
210. Гуркин, В. Саня, Ваня, с тях Римас / Владимир Гуркин // Съвременна драматургия. - 2005. - бр. 3. - С. 67-86.
211. Драгунская К. Изтребление / Ксения Драгунская // Нов свят. - 2010. - бр. 12. - С.116-125. (zp)
212. Дурненков, В. Светът се моли за мен / Вячеслав Дурненков // Съвременна драматургия. - 2005. - бр. 4. - С. 23-36.
213. Егоркин, Г. Беден витриол / Григорий Егоркин // Съвременна драматургия. - 2005. - бр. 3. - С. 49-65.
214. Жребци, В. Предател / Владимир Жеребцов // Съвременна драматургия. - 2005. - No 2. - С. 22-33.
215. Забалуев, В. Отвътре навън // Владимир Забалуев, Алексей Зензинов // Съвременна драматургия. - 2005. - No 2. - С. 80-88.
216. Злотников, С. Кръвосмешение / Семьон Злотников // Съвременна драматургия. - 2005. - бр. 4. - С. 99-114.
217. Исаева, Е. Щраус валсове / Елена Исаева // Съвременна драматургия. - 2005. - No 2. - С. 5-21.
218. Кабаков, А. Интензивно лечение / Александър Кабаков // Банер. - 2008. - бр. 3. - С. 87-104. (zp)
219. Кащанов, А. Брезов сок / Александър Кащанов // Съвременна драматургия. - 2010. - No 3. - С. 39-47.
220. Кивиряхк, А. Син вагон / Андрус Кивряхк // Съвременна драматургия. - 2005. - бр. 3. - С. 89-107.
221. Киселева, Е. Третото око / Евгения Киселева // Съвременна драматургия. - 2010. - No 3. - С. 29-38.
222. Козирев, А. „Не съжалявам, не се обаждам, не плача ...“ / Алексей Козирев // Нева. - 2005. - бр. 6. - С. 133-162. (zp)
223. Коляда, Н. Старият заек / Николай Коляда // Модерна драматургия. - 2006. - No 2. - С.3-15.
224. Комаровская, Г. Гадателка / Галина Комаровская // Съвременна драматургия. - 2006. - бр. 1. - С. 67-90.
225. Костенко, К. Хитлер и Хитлер / Константин Костенко // Съвременна драматургия. - 2006. - No 2. - С. 34-48.
226. Костенко, К. Писма до сина на граф Ч. / Константин Костенко // Нов свят. - 2007. - бр. 6. - С. 128-149. (zp)
227. Красногоров, В. Дати в сряда / Валентин Красногоров // Съвременна драматургия. - 2006. - No 3. - С. 87-114.
228. Кучкина, О. Деви / Олга Кучкина // Съвременна драматургия. - 2010. - бр. 3. - С. 65-84.
229. Кучкина, О. Марина / Олга Кучкина // Нева. - 2006. - бр. 12. - С. 52-81. (zp)
230. Ломовцев, Ю. Танцът на седемте воала / Юрий Ломовцев // Съвременна драматургия. - 2005. - бр. 4. - С. 79-97.
231. Мардан, А. Последният юнак / Александър Мардан // Съвременна драматургия. - 2006. - бр. 1. - С. 43-64.
232. Метелков, А. Барут / Андрей Метелков // Съвременна драматургия. - 2010. - No 3. - С. 18-28.
233. Михайлов, О. Пелмени / Олег Михайлов // Съвременна драматургия. - 2005. - бр. 4. - С. 37-44.
234. Михайлов, Вицът на О. Бах / Олег Михайлов // Модерна драматургия. - 2006. - No 2. - С. 107-120.
235. Мошина, Н. Техника на дишане в безвъздушно пространство / Наталия 236. Мошина // Съвременна драматургия. - 2006. - No 2. - С. 78-88.
237. Мошина, Н. Триъгълник / Наталия Мошина // Съвременна драматургия. - 2005. - No 2. - С. 99-116.
238. Найман, А. Живот и смърт на поета Шварц / Анатолий Найман // Октомври. - 2001. - бр. 10. - С. 67-93. (кх)
239. Нигим, Ф. Техника на продажбите / Фарид Нагим // Приятелство на народите. - 2008. - бр. 9. - С. 28-58. (zp)
240. Никифорова, В. Скрити разходи / Виктория Никифорова // Съвременна драматургия. - 2006. - No 3. - С. 3-24.
241. 242. Носов, С. Табу, актьор! / Сергей Носов // Съвременна драматургия. - 2005. - No 2. - С. 119-126.
243. Павлов, А. Красная горка / Александър Павлов // Съвременна драматургия. - 2006. - No 2. - С. 89-106.
244. Пригов, Д. Преврат / Дмитрий Пригов // Октомври. 2006. - бр. 9. - С. 107-113. (Zp)
245. Проталин, Л. Благослови светлия час / Лев Проталин // Съвременна драматургия. - 2005. - No 2. - С. 34-60.
246. Пухов, С. Шуба / Саша Пухов // Съвременна драматургия. - 2010. - бр. 3. - С. 48-53.
247. Слаповски, А. Любов. Раждане. Ревност / Алексей Слаповски // Съвременна драматургия. - 2005. - бр. 3. - С. 3-47.
248. Слаповски, А. Идеята за театъра / Алексей Слаповски // Съвременна драматургия. - 2006. - бр. 3. - С. 43-65.
249. Солнцев, Р. Режим "ICQ" / Роман Солнцев // Съвременна драматургия. - 2006. - бр. 3. - С. 67-85.
250. Степаничева, К. 2 х 2 = 5, или Малки комедии / Ксения Степаничева // Модерна драматургия. - 2005. - бр. 2. - С. 63-79.
251. Степаничева, К. Божествена пяна / Ксения Степаничева // Съвременна драматургия. - 2006. - бр. 1. - С.29-41.
252. Стешик, К. Мъж – жена – пистолет / Константин Стешик // Съвременна драматургия. - 2005. - бр. 4. - С. 18-22.
253. Тепленки, И. „Тоси-боси” / Ипати Тепленки // Съвременна драматургия. - 2010. - бр. 3. - С. 54-64.
254. Тетерин, В. Нелегал / Виктор Тетерин //Съвременна драматургия. - 2005. - No 2. - С. 89-97.
256. Фукс, Г. Страх от мартенските иди: (Заговорници) / Григорий Фукс // Нева. - 2007. - No 7 - С. 138-173. (zp)
257. Худимов, Б. За Василий, Вода и Жид-риба / Борис Худимов, Олег Кудрин // Октомври. - 2006. - бр. 5. - С. 4-30. (zp)
258. Чичканова, А. Кукушонок / Александра Чичканова // Съвременна драматургия. - 2006. - No 2. - С. 49-58.
259. Шишкин, О. Страданието на младите диско танцьори, или тайната на фамилията Фаберже / Олег Шишкин // Съвременна драматургия. - 2006. - бр. 2. - С. 61-75.
260. Югов, А. Машинист / Александър Югов // Съвременна драматургия. - 2010. - No 3. - С. 115-121.
Продължавайки анализа на театралния плакат, започнат в предишните броеве, "Театър." реши да изчисли какъв дял от общия брой представления в Москва и Санкт Петербург е производството на произведения на този или онзи автор и да изясни някои общи принципи на репертоарната политика на двете столици.
1. Репертоар на Москва и Петър Чехов. В московската афиша има 31 постановки на Чехов, в Санкт Петербург - 12. Най-търсени са класическите пиеси (в Москва има цели пет черешови градини и пет чайки), но се използва и проза: Три години, госпожице с куче, "Булката" и т.н. Често режисьорите комбинират няколко хумористични истории - както е направено например в пиесата на театър Et Cetera "Faces".
2. Чехов е малко по-нисък от Островски: в московския афиш има 27 негови пиеси, в Санкт Петербург - 10. Особено популярни са "Луди пари", "Гора", "Овце и вълци". При по-внимателно разглеждане обаче не Островски, а Пушкин е на втория ред на рейтинга в Санкт Петербург: в Санкт Петербург има 12 постановки на Пушкин срещу 10 постановки на Островски. Използват се драми, проза и авторски композиции - като "БАЛБЕЗИ (Пушкин. Три приказки") или "Дон Жуан и други".
3. Третото място и в двете столици е заето от Шекспир (18 постановки в Москва и 10 в Санкт Петербург). В Москва начело е "Хамлет", в Санкт Петербург - "Изгубеният труд на любовта".
4. Гогол – в процентно изражение – също е почитан еднакво. В Москва постановките са 15, в Санкт Петербург - 8. Естествено, че "Брак" и "Главен инспектор".
5. Петата линия в Москва е заета от Пушкин (в плаката - 13 постановки по негови произведения), а в Санкт Петербург петата точка се споделя от: Тенеси Уилямс и Юрий Смирнов-Несвицки - драматург и режисьор, който поставя собствени пиеси: „Копнежът на душата на Рита В.“, „На призрачната маса“, „Прозорци, улици, порти“ и др.
6. Оттук нататък репертоарната политика на двете столици се разминава значително. Шестото място в московския рейтинг е заето от Достоевски (в афишата има 12 продукции), най-популярна е „Сънят на чичо“. В Санкт Петербург Достоевски дели шестия ред с: Вампилов, Шварц, Ануи, Тургенев, Нийл Саймън и Сергей Михалков. Имената на всички изброени автори се появяват в плаката на Санкт Петербург три пъти.
7. След Достоевски в Москва следва Булгаков (11 постановки), като най-популярна е „Заговорът на лицемерите“. А в Петербург има редица първокласни, второкласни и не се знае към коя класа приписвани автори. Творбите на Уайлд, Стриндберг, Мрожек, Горки, Молиер с Шилер, Людмила Улицкая и „ахеецът“ Максим Исаев се срещат в плаката толкова често, колкото и произведенията на Генадий Волноходец („Пийте морето“ и „Архитект на любовта“) , Константин Гершов („Нос-Анджелес“, „Смешно през 2000 г.“) или Валери Зимин („Приключенията на Чубрик“, „Шъш! Или историите на котката Филофей“).
8. След Булгаков в Москва следват Александър Прахов и Кирил Королев, които сами инсценират това, което композират. Шегите са си шеги, а в московския плакат има 9 (!) изпълнения на всеки от тези автори. Сред пиесите на Кралицата са "Яздене на звезда", "Този свят не е измислен от нас", "До края на кръга, или Принцесата и боклуците". Перу Прахова принадлежат на: „Стрехи за разговор“, „Моето куче“, „Птица шут“, „Нека всичко бъде както е?!“, „Честит рожден ден! Доктор“ и други пиеси. В Санкт Петербург осмият и, както се оказва, последният ред в рейтинга е зает от около петдесет автори, името на всеки от които се появява в плаката по веднъж. Сред тях: Арбузов, Грибоедов, Алберт Иванов („Приключенията на Хома и Гофера“), творческият дует на Андрей Курбски и Марсел Беркие-Мариние („Любов в трима заедно“), Артур Милър, Сухово-Кобилин, Брехт, Шоу, Гросман, Петрушевская, Алексей Исполатов („Селото минаваше покрай селянин“) и още много имена, сред които при по-внимателно разглеждане може да се забележи до две творби на авторите на новата драма: „Ябълката Крадец” на Ксения Драгунская и „Скакалец” на Биляна Сръблянович.
9. Деветият ред в Москва споделят Шварц, Молиер и Уилямс – всеки от тях има по 7 имена в плаката. Начело са „Тартюф” и „Стъклена менажерия”.
10. Следват тези автори, чиито имена се срещат в московския плакат 6 пъти. Това е абсурдистът Бекет и творческият съюз на Ирина Егорова и Алена Чубарова, които съчетават писането с изпълнението на задълженията съответно на главния режисьор и художествения директор на Московския комедиен театър. Приятелите драматурзи се специализират в живота на забележителни хора. От перото им излязоха пиеси, които залегнаха в основата на постановките „Повече от театър!“ (за Станиславски), "Садовая, 10, след това - навсякъде ..." (за Булгаков), "Стая с четири маси" (също за Булгаков), както и пиесата "Шиндра-Биндра", която се оказва бъде приказка за Баба Яга при по-внимателно разглеждане, научна котка и овчар Никита.
Извън първите десет, в низходящ ред, в Москва останаха: Вампилов, Сароян, касовият Ерик-Еманюел Шмит и чисто интелектуалният Янис Рицос, възрастен гръцки драматург, автор на съвременни преработки на древни драми. Александър Володин, Борис Акунин, Евгений Гришковец, Горки, Ростан и Юли Ким имат по 4 споменавания. Удивително е, че отстъпват на Рей Куни (!), както и на Уайлд и Хармс – по 3 споменавания. Имената на Вайди Муавад, Василий Сигарев, Елена Исаева, Мартин Макдона и Михаил Угаров са споменати два пъти в московския плакат, както и имената на класици като Софокъл, Бомарше и Лев Толстой.
Центърът за драматургия и режисура и театърът останаха извън обхвата на това репертоарно изследване. doc и "Практика" - те просто не изпратиха репертоара си на редакцията на справочника "Театрална Русия", която събираше данни. Но дори и с тяхното участие картината нямаше да се промени много.
В репертоара на двете руски столици има много малко руска нова драма и практически няма висококачествена съвременна руска проза. Що се отнася до чуждестранните автори от последните две-три десетилетия - от Хайнер Мюлер до Елфриде Йелинек, от Бернар-Мари Колтес до Сара Кейн, от Бото Щраус до Жан-Люк Лагарс, тогава те изобщо трябва да се търсят в плаката през денят с огъня. Значителна част от афишата на Москва и Санкт Петербург е изпълнена не толкова с касови преведени пиеси, които биха били поне някак обясними, а с имена и заглавия, които не казват нищо на никого, като „Диалогът на мъжете“ на Артур Артиментиев и Alien Windows на Алексей Бурикин. Така че има усещането, че основният и единствен репертоарен принцип на столичните театри е принципът на прахосмукачката.
При съставянето на материала са използвани данните, предоставени от справочника "Театрална Русия".
Ключови думи
ОБЩА ДИФЕРЕНЦИЯ НА ИЗКУСТВОТО/ ГЕНОЛОГИЯ / ДРАМАТУРГИЧЕН ВИД/ ЖАНР / ДРАМА / МОДЕРНИЗЪМ / АВАНГАРД / ПОСТМОДЕРНИЗЪМ / МЕТАЖАНР / ХУДОЖЕСТВЕН ЕКСПЕРИМЕНТ/ КОНВЕНЦИЯ / ОБЩО-СПЕЦИФИЧНА ДИФЕРЕНЦИЯ НА ИЗКУСТВОТО/ ГЕНОЛОГИЯ / ДРАМАТИЧЕН РЕЖИМ / ЖАНР / ДРАМА / МОДЕРНИЗЪМ / АВАНГАРД / ПОСТМОДЕРНИЗЪМ / МЕТА-ЖАНР / ХУДОЖЕСТВЕН ЕКСПЕРИМЕНТ / КОНВЕНЦИОНАЛНОСТанотация научна статия по лингвистика и литературна критика, автор на научен труд - Страшкова Олга Константиновна, Бабенко Ирина Андреевна, Купреева Ирина Валериевна
Статията идентифицира ключовите проблеми на съвременната генология, като: липсата на единни критерии за определяне на жанра като естетическа категория, субективността на жанровите задания в новите жанрови понятия, липсата на общопризнати жанрови класификации и жанрови системи. Актуалността на изследването на единен жанров модел на драматургията от 20-21 век се обосновава от категоричната позиция на трансформацията на драматургичните жанрове, синтеза / синкретизма на хомогенни и разнородни формово-съдържателни единици в интегралната структура на драматургията. текст. Посочени са обещаващи насоки на това изследване. Дава се определението на категорията „метажанр”. Демонстриран е нов принцип на конструиране на жанрови модели в най-новата домашна драма, който е изграден на основата на трансгресивни спрежения. Наблюдава се увеличаване на дела на субективното начало в художественото моделиране на модерността. Най-новата руска драматургия се разглежда преди всичко като диалогична зона на естетическо експериментиране и поддържане на устойчиви литературни традиции. В същото време цялостността на онтогенезата на драматургичния текст в Русия, приемствеността на етапите на развитие и типологичните пресечни точки на „нова драма”, „нова вълна”, „нова нова драма” с наследството на 19. набляга се на драматургията на век. Всички отбелязани характерологични особености на разглеждания драматичен материал са обосновани от реалностите на сложното социокултурно строителство и парадоксите на метафизичното битие на XX-XXI век.
Свързани теми научни трудове по лингвистика и литературна критика, автор на научен труд - Страшкова Олга Константиновна, Бабенко Ирина Андреевна, Купреева Ирина Валериевна
-
Рецепция на традицията на Чехов от руската драматургия от края на 20 - началото на 21 век
2016 / Купреева Ирина Валериевна -
Доминираща стойност в категорията на насилието в най-новата руска драма
2017 / Купреева Ирина Валериевна -
По въпроса за жанровата идентификация на комедията на А. С. Грибоедов "Горко от ум"
2017 / Страшкова Олга Константиновна -
Съвременна драматична приказка: опитът на жанровия синтез
2016 / Пономарева Елена Владимировна -
Жанрови характеристики на бурятската историческа драма: резултати, проблеми, перспективи за изучаване
2015 / Валентина Егоровна Головчинер -
„Нова драма“: опитът на типологията
2010 / Болотян Илмира Михайловна, Лавлински Сергей Петрович -
Драматично творчество на Генадий Юшков в началото на 20-21 век
2019 г. / Горинова Н.В. - 2015 / Сахарова Олга Викторовна
-
Условността като общ художествен похват на драматургията на модернизма и авангарда
2016 / Страшкова Олга Константиновна -
Жанровият канон в най-новата руска драма
2016 / Журчева Олга Валентиновна
По въпроса за актуалните проблеми на изследването на произхода на жанровия синтез в поетиката на руската литература на 20-21 век
Статията идентифицира ключови проблеми на съвременната генология, като липсата на унифицирани критерии за дефиниране на жанра като естетическа категория, субективност на жанровата свързаност в новите понятия за жанра, липсата на широко приемливи жанрови класификации и жанрови системи. Актуалността на изследването на единен жанров модел на литературата от драматургията на 20-21 век се доказва с категорична позиция на трансформация на драматични жанрове, синтез/синкретизъм на еднородни и разнородни формово-съдържателни единици в цялата структура на драматургичния текст. Посочени са перспективните насоки на това изследване. Дадено е определението на категорията „метажанр”. Демонстриран е нов принцип на изграждане на жанрови модели в най-новата домашна драматургия, изградена на базата на трансгресивни композиции-партньори. Наблюдава се увеличаване на дела на субективното начало в художественото моделиране на настоящето. Най-новата руска драматургия се разглежда преди всичко като диалогична зона на естетически експерименти и устойчиви литературни традиции. При това се подчертава целостта на онтогенезата на драматургичния текст в Русия, приемствеността на етапите на развитие и типологичното пресичане на „нова драма“, „нова вълна“, „нова нова драма“ с драматургичното наследство на 19 век. . Всички подчертани характерни черти на разглеждания драматичен материал се базират на реалностите на сложното социокултурно строителство и парадокси на метафизичното битие на 20-21 век.
Текстът на научния труд на тема „По въпроса за актуалните проблеми на изследването на произхода на жанровия синтез в поетиката на руската драматургия от 20-21 век”
Страшкова О.К., Бабенко И.А., Купреева И.В. По въпроса за актуалните проблеми на изследването на произхода на жанровия синтез в поетиката на руската драматургия през 20-21 век / Научен диалог. - 2017. - бр. 12. - С. 251-262. - DOI: 10.24224/2227-1295-2017-12-251-262.
Страшкова, О. К., Бабенко, И. А., Купреева, И. В. (2017). По въпроса за актуалните проблеми на изследването на произхода на жанровия синтез в поетиката на руската литература на 20-21 век. Научен диалог, 12: 251-262. DOI: 10.24224/2227-1295-2017-12-251-262. (на руски).
I5E научен (S3 БИБЛИОТЕКА ^bISHSHU.YTS
Списанието е включено в Списъка на ВАК
DOI: 10.24224/2227-1295-2017-12-251-262
и I. Fi I C H "S
PERKXMCALS t)lRf(1QRV-
По въпроса за актуалните проблеми на изследването на произхода на жанровия синтез в поетиката на руската драматургия през 20-21 век1
© Страшкова Олга Константиновна (2017), orcid.org/0000-0002-8740-5048, доктор по филология, професор в катедрата по национална и световна литература, Севернокавказки федерален университет (Ставропол, Русия), [защитен с имейл] gmail.com.
© Бабенко Ирина Андреевна (2017), orcid.org/0000-0001-7380-5561, кандидат филологически науки, доцент на катедрата по домашна и световна литература, Севернокавказки федерален университет (Ставропол, Русия), [защитен с имейл]© Купреева Ирина Валериевна (2017), orcid.org/0000-0003-3613-0416, кандидат филологически науки, доцент в катедрата по руска и световна литература, Севернокавказки федерален университет (Ставропол, Русия), [защитен с имейл]
Статията идентифицира ключовите проблеми на съвременната генология, като: липсата на единни критерии за определяне на жанра като естетическа категория, субективността на жанровите задания в новите жанрови понятия, липсата на общопризнати жанрови класификации и жанрови системи. Актуалността на изследването на единен жанров модел на драматургията от 20-21 век се обосновава от категоричната позиция на трансформацията на драматургичните жанрове, синтеза / синкретизма на хомогенни и разнородни формово-съдържателни единици в интегралната структура на драматургията. текст. Посочени са обещаващи насоки на това изследване. Дава се определението на категорията „метажанр”. Нов
1 Работата е подкрепена от Руската фондация за фундаментални изследвания, проект № 16-34-00034 „Произходът на жанровия синтез в поетиката на руската драматургия през 20-21 век”.
принципът на конструиране на жанрови модели в най-новата домашна драматургия, който е изграден на основата на трансгресивни връзки-конюгации. Наблюдава се увеличаване на дела на субективното начало в художественото моделиране на модерността. Най-новата руска драматургия се разглежда преди всичко като диалогична зона на естетическо експериментиране и поддържане на устойчиви литературни традиции. В същото време цялостността на онтогенезата на драматургичния текст в Русия, приемствеността на етапите на развитие и типологичните пресечни точки на „нова драма”, „нова вълна”, „нова нова драма” с наследството на 19. набляга се на драматургията на век. Всички отбелязани характерологични особености на разглеждания драматичен материал са обосновани от реалностите на сложното социокултурно строителство и парадоксите на метафизичното битие на XX-XXI век.
Ключови думи: родово обособяване на изкуството; генология; драматичен жанр; жанр; драма; модернизъм; авангард; постмодернизъм; метажанр; художествен експеримент; конвенция.
1. Въведение
Теоретичната категория "жанр", нейната научна идентификация е доста нестабилна, размита, изпълнена с различни структурни и смислови характеристики, което поражда такива понятия като например "жанрова форма", "жанрова норма", "жанрова доминанта", „жанров тип”, „жанрово разнообразие”, „жанрообразуващ фактор”, „жанрова памет”, „жанрови обобщения” и т.н. В същото време "жанрът" е основното понятие на теорията и историята на литературата, трансформацията на жанровите модели служи като доказателство за динамиката на развитие и промените в видовете художествено съзнание. По-значима е необходимостта от систематизиране на разнообразните, често полиморфни, съдържащи формата единици, които съставляват феномена на драматичен текст, който се представя от автора, режисьора, актьора, зрителя (или само от един читател, ако пиесата не се превръща в сценична творба).
Драматичният жанр, първоначално прозрачен в жанрово отношение (комедия и трагедия на античността), в ново време започва да се отличава със синтеза на жанрови и родови особености в границите дори на едно сценично действие. От края на 18 - началото на 19 век се създават различни нови жанрови форми, чието включване в общата теоретична парадигма е възможно въз основа на идентифициране на „повтаряща се жанрова общност“ в тяхното съдържание (в съответствие с концепцията на Г. Н. Поспелов [Поспелов, 1972]) и структурни признаци, представени от В. Б. Томашевски като „форма на привличане към образци“ [Томашевски, 1999], или според концепцията на Г. Д. Гачев и В. В. Кожинов, като „съдържание, което се е втвърдил, превърнал се в определена литературна конструкция” [Гачев и др., 1964]. Класификация на жанровите образувания на новото и новото
В същото време драматургията ни се подкрепя от представата за типология на едно конструктивно цяло, което създава „жанров модел”, базиран, по терминологията на М. М. Бахтин, „разбиране” на действителността, „тематична ориентация към живота”, „разбиране на овладяване и завършване на реалността” [Бахтин, 1998]. Литературната критика на 21 век въвежда в категориалния апарат на науката принципно нови понятия за жанрообразуване и нова основна дефиниция на „жанровите обобщения” [Луков, 2008], което значително разширява разбирането за жанрове и жанрови системи в изкуството на изкуството. 20 век и изтъква като принцип обединяване на външните жанрове по отношение на причините за тях: „Жанровото обобщение в този случай означава процес на обединяване, свиване на жанрове (често принадлежащи към различни видове и видове изкуство) за осъществяване на нежанровия (обикновено проблемно-тематичен) общ принцип” [Луков, 2006]. Важно е да се подчертае, че в съвременните литературни интерпретации на категорията „жанр”, наред с обективните фактори на нейното формиране, все повече внимание се обръща на субективните показатели и условията за жанрово съответствие с комуникативните задачи на художественото изразяване, както и гъвкавостта на критериите за идентифициране на жанрове. Именно от гледна точка на методологическата вариативност се интерпретира понятието за жанра на М. Каган, който отделя четири компонента на жанровата диференциация: 1) тематичен или сюжетно-тематичен; 2) когнитивен капацитет; 3) аксиологичен; 4) типология на жанровите модели, създадени от изкуството [Kagan, 2008]. Тези литературни нагласи, от една страна, водят до такава ситуация в областта на научното изследване, „когато едно и също произведение може да се характеризира от различни гледни точки и да получи няколко напълно различни жанрови задания. Това най-малкото прави жанра нещо субективно и произволно” [Лебедев и др., 2016], от друга страна, в областта на художественото творчество те предоставят пълна свобода на жанрово експериментиране, докато позицията на активно търсене на нови решения на всички нива на организация художественото платно по отношение на съвременната драматургия придобива абсолютно естетическо значение. Новата драма от края на 20–20 век и „новата нова драма“ от края на 20–21 век се възприемат недвусмислено като битова [Липовецки, 2007; Липовецки, 2012; Макаров, 2012, Страшкова, 2006], и от чужди учени като област на последователно обновяване на художествените принципи и техники в изкуството като цяло.
2. Руската драма от XX-XXI век: диалог между естетическото експериментиране и придържането към литературните традиции
Днес почти всички изследователи признават, че драматурзите от 20-21 век упорито търсят и търсят нови художествени форми, които биха могли най-пълно да предадат сложната реалност (през този период има няколко големи културни и исторически промени, които коренно променят социалните и естетическо съзнание) и вътрешния свят на съвременния герой. Това естествено налага моделирането на нови жанрови форми и предизвиква жанрова нестабилност, кризата на традиционните, „канонични” жанрове, стремежа за създаване на жанрови формации, отговарящи на динамичната природа на времето. Синтезът на жанровите възможности, пародийното осмисляне на нови и стари елементи, формално-смисловите експерименти в областта на сложното (а понякога и парадоксално) съчетаване на маркери на лирически, епични, драматични жанрове, различни исторически епохи и тенденции стават решаващи за развитието на жанрова парадигма на съвременната драма.
Трябва да се отбележи, че при цялото разнообразие от гледни точки все още не е създаден общ теоретически смислен жанров модел на драматургията, включващ целия комплекс от трансформации на жанровите възможности. Тази задача обаче се разглежда като една от най-актуалните за теоретичното и практическото развитие на естетическите промени в драматургията на новото време, свързани с общата посока на съвременния литературен процес, който програмно провъзгласява художествения експеримент, фундаменталната неопределеност на жанрови граници и многопосочен синтез (стремящ се към синкретизъм) на езика на постмодерната и постпостмодерната естетика.като единствено възможна форма на творчество.
Съвременната литературна критика и художествена критика изискват разбиране на художественото единство на руската драматургия от 20-21 век като сложно, дифузно естетическо явление, характеризиращо се с преплитането на различни стилове, направления, течения, разнообразието от форми на изразяване на авторски мироглед и активно експериментиране с всички елементи на форма и съдържание. Вътрешно мотивираната цялост на многообразието на руската драматургия от посочения период трябва да бъде обусловена и пресъздадена от гледна точка на жанровата категория, определянето на устойчиви принципи за формиране на жанровите модели на драматургията и диференцирането на последната.
Формирането на единна теоретична класификация на жанровите възможности на драматургията, според авторите на това изследване, трябва да даде солидна теоретична обосновка на множеството практически изследвания, проведени по проблемите на драматургията на разглеждания период, както и да направи възможно да се състави своеобразна антология на драматургичните експерименти в най-новата драматургия, които определят развитието не само на художествения текст, но и на сценичните изкуства. В тази връзка е необходимо да се разработят алгоритъм и методология за по-нататъшно изучаване на принципите на авторския мироглед на първичната реалност и нейната естетическа трансформация на света в пространството на художествен текст, които биха били оправдани преди всичко за един фокус на научното разбиране за съотношението на категориите пол и жанр.
Изследването на спецификата на възприемането на реалността и нейното отражение в определен модел на жанра на драматургията от такива ключови фигури на руската драматургия на 20 век като М. Горки, Л. Андреев, С. Найденов, А. Блок, А. Бели, В. Брюсов, З. Гипиус, Н. Гумильов, Н. Евреинов, Вяч. Иванов, Д. Мережковски, А. Ремизов, В. Хлебников, А. Введенски, Л. Лунц, В. Маяковски, Н. Ердман, Ю. Олеша, Б. Ромашов, А. Платонов, М. Булгаков, Е. Шварц, А. Арбузов, А. Вампилов, В. Розов, А. Володин и други, ни позволява да изградим представа за целостта на онтогенезата на драматичния текст в Русия. Съвременната руска драматургия, при цялата си „модерност“, демонстрира дълбока приемственост на етапите на развитие, а също така разкрива типологичната конвергенция на експерименталните драматургични форми на представители на „новата драма“ от началото на 20 век, „новата вълна“ и „новата нова драма“ от края на 20-ти - началото на 21-ви век със стабилни традиции на руската драматургия от 19-ти век.
Анализът на драматургичните произведения на М. Горки в контекста на обществено-политическите и естетическите концепции от края на 19 век разкрива връзката им с творческите търсения на Л. Андреев, С. Найденов. Творчеството на В. Брюсов, Н. Евреинов, Дм. Мережковски, А. Блок, А. Бели, Вяч. Иванова, Н. Гумилева, З. Гипиус получиха единен фокус на научното разбиране в светлината на толкова много взаимоотношения: история – култура – философия – личност – текст. Показателна в това отношение е естетическата връзка между символистите В. Брюсов, А. Бели, В. Иванов, А. Блок, З. Гипиус с апокалиптичните идеи на западноевропейските и руските модернисти. В драматургията на постмодернизма се разкрива трансформацията на екзистенциалния превод на мотива за смъртта от модернистите, където той действа не просто като образ-символ, а като световно-
моделиране на мета-образ, особено в творчеството на Вен. Ерофеев, Н. Садур, Н. Коляда, В. Калитвянски.
За разбиране на художествените процеси в съвременната драматургия, изучаването на теоретичните трудове на Андрей Бели, Н. Евреинов, Ин. Аненски, Дм. Мережковски, Вяч. Иванов, В. Хлебников, А. Ремизов в светлината на техните естетически и философски идеи, както и изследването на новаторската поетика на драматургията на В. Маяковски, Н. Ердман, Ю. Олеша, Б. Ромашов, А. Платонов, М. Булгаков, Е. Шварц, А. Арбузова, А. Вампилова, В. Розова, А. Володина.
Художествени експерименти на съвременния театър, представени от творчеството на драматурзите от „новата вълна“ (В. Ерофеев, Н. Садур, Н. Коляда, Л. Петрушевская, Л. Улицкая) и „нова нова драма“ (В. Сигарева, И. Вирипаева, Е. Гришковец, В. и М. Дурненкови, О. и В. Преснякови), разбира се фундаментално новаторски, но нестабилни и нямат ясни жанрови дефиниции, които да разграничават строго обусловени формално-съдържателни образувания.
Творчеството на представителите на "новата вълна" и "новата нова драма" е плодотворно разгледано в парадигмата на художествените съпоставки на театъра на модернизма, неговото най-радикално проявление - авангарда - и постмодернизма като прекъсната авангардна традиция. . Драматичните преживявания на модернистите, авангардистите и постмодернистите се отличават с такава единствена формална черта като условност. Драматичният опит на авангарда и неговата теоретична обосновка, представен от В. Хлебников и А. Введенски, ни позволява да проследим авангардната традиция в експериментите на съвременната драматургия на нивата:
Върху ценностно-смисловото (отричане на традиционните аксиологични системи, отстояване на стойността на насилието като механизъм за освобождение на личността, обществото, вселената);
Относно формалното съдържание (разрушаване на границите на традиционната система от драматични жанрове, гравитация към хибридни жанрови формации, осъществяване на ценен експеримент върху формата);
На всички структурно-съдържателни нива на пиесата - доминирането на художествения принцип на условността.
Характерно сближаване: реалният и нереалният свят, пресъздадени в сценичното пространство на драматургията на границата на 19-20 и 20-21 век, представлява един вид условна реалност, а конвенцията се превръща в основно художествено средство в поетиката на драмата .
ние сме модернисти, авангардисти и постмодернисти. Увеличаването на степента на абстрактно, условно представяне на първичната реалност се случва с преминаването от модернизъм през авангарда към постмодернизма. Ако в драмата на модернизма конвенцията между другото е най-ясно представена в образа на кукла, а в експериментите на авангардната драматургия, това са образи-схеми (В. Хлебников), чиято задача е насочена при осмисляне на субстанциалната същност, тогава постмодернизмът прибягва до създаването на мащабни художествени алегории, които изследват не сферата на реалността, а нейните потенциални възможности, разположени в равнината на несъзнаваното (Вен. Ерофеев, Н. Садур, И. Вирипаев , В. Калитвянски, Е. Гремина, П. Пряжко, отчасти Н. Коляда). Необходимо е да се отбележи особеното напрежение във взаимодействието на художествените системи на авангарда и постмодернизма в точката на идеологическата съставка на изкуството. Революционният авангард на определен етап от своето развитие прибягва до откровена идеологизация на художественото слово, задължителното изграждане на образа на врага в естетическо изложение и антиестетизъм като отхвърляне на украсата и образността, изход към журналистиката. . Постмодернизмът, задълбочавайки революционното настроение на авангарда, неговите антиестетически нагласи, в същото време безкомпромисно се противопоставя на всяка форма на идеологическо влияние, а следователно и на насилственото въздействие върху личността и обществото на глобалните мета-наративи, докато носител на точно такъв мета-разказ е авангардът. Така връзката между авангарда и постмодернизма се отличава със сложния и двусмислен характер на заемките, които имат блещукащ, екзистенциално фрагментарен характер [Страшкова, 2016б; Купреева, 2016а].
Съвременната постмодернистична драматургия, освен призивите към модернистичната и авангардна драматургия, корелира с художествените открития на А. П. Чехов, които днес са обект на експериментиране. Оттук и редовното привличане на руската драма към личността на писателя, художествената организация и семантичните компоненти на писането на Чехов, често действащи като прототекст. Диалогът между драматургията на „новата вълна” и „новата нова драма” с творческия модел на Чехов има дълбоко закономерен, трайно априорен характер. Като най-характерни типологични възли на драматургията на Чехов, които редовно се възпроизвеждат в руската драматургия на 20 век, се открояват следните:
Придаване на реалистично отражение на реалността на символичен звук;
Пресъздаване на състоянието на вътрешния „аз”, психологическото настроение, към което са насочени всички художествени средства на драматичната действителност;
Отслабването на външната събитийност поради вътрешната динамика на действието, насочена към разобличаване на психологическия конфликт без изразена кулминация;
Специалният характер на конфликта, обусловен от желанието да се покаже „механиката на връзката“ на индивида с реалността, е непряк конфликт на героите помежду си, но съпротива (макар и бавно протичаща или мигновена, веднага изчезваща) на всяка отделна личност до самата рутина-инерция на живота;
Развитие на форма на „некомуникативен диалог”, която създава своеобразен ефект на драматична полифония, която „отрича един общ сюжет и утвърждава неговата дискретност”;
Отсъствието на главния герой, еквивалентността на персонажите на драмата като особен тип антропоцентризъм, моделиращ живота в съответствие с „ансамбъловия ефект“ като съжителство или съучастие на всички и всеки;
Специална „характерна субстанция” е двусмислен герой, който не се определя нито като положителен, нито като отрицателен, близък до характера на Дионисиевия тип, чиято промяна се извършва в хода на развитието на действието;
Активиране на основната роля на пауза, подтекст, който придобива символно-обобщаващо значение.
Идеята за ясно изразена приемственост на драматургичната концепция на А. Чехов и модернистичната, а по-късно и постмодернистичната драма, както на съдържателно-семантично ниво (очакване на смъртта, неуловим битие, илюзорността на съществуването, тривиалността и на двете живот и смърт), и по форма-съдържание (същност на конфликта, отворен край, монтаж, жанров синтез). Типологическата близост на естетиката на драматичния свят на А. Чехов и преживяванията на представителите на новата драматургия от рубежа на 20-21 век се определя в плоскостта на художествения експеримент върху човешката личност, която се разкрива в модификациите на жанровите модели.
Изучаването на съвременната драматургия изисква използването на нови категории литературен анализ, които се включват само в изследователската практика и нямат стабилна терминологична консолидация: перформативност, метатеатралност, трансгресия, метажанр [Купреева, 2016б]. Така последният термин, въведен в
следващата съвременна драматургия – метажанрова – се използва без ясно концептуално разширение в творчеството на М. Липовецки, А. Макаров, А. Зензинов, В. Забалуев [Забалуев и др., 2008; Липовецки, 2007; Макаров, 2012]. Като метажанр разбираме преходно формово-съдържателно единство, което се намира в маргинално, нестабилно състояние на преплитане, дифузия на различни жанрови форми. Освен това, това не е конгломерат, не синтез на откровено четливи жанрове - комедии, трагедии, драми - а, казано метафорично, прозрачна амфора, в която се изливат многоцветни потоци от различни извори, разположени на едно и също "плато", създаване на естетическа напитка, в която различни вкусове съставляват специален букет [Страшкова, 2016а].
Изграждането на единна парадигма за формирането и развитието на руската драматургия от 19-21 век със сигурност се отнася до новаторски открития в драматичната форма на А. Грибоедов (метажанр), А. Пушкин и И. Тургенев (психологическа драма), А. Островски (социално-битови), М. Салтиков-Шчедрин и А. Сухово-Кобилин (гротескна драма). Нова "ненова драма" от А. Чехов, лирическа драма от А. Блок, символистична драма от А. Бели, З. Гипиус, Вяч. Иванов, интертекстова драма от Дм. Мережковски, Н. Гумильов, епическата драма на Л. Андреев намира пречупване в драматургичните експерименти на следоктомврийския период на 20 век и в пост-постмодернистичната драматургия на 21 век, както и пародия в творчеството на драматурзи на „новата вълна” и „новата нова драма” да създадат принципно ново геройско време, в което преди всичко се актуализират биологичните и архаичните принципи.
В същото време може да се стигне до извода, че разрушаването на жанровите граници в произведенията с драматичен характер е традиционен художествен принцип, който се активира в преходните естетически епохи.
литература
1. Бахтин М. М. Формален метод в литературната критика. Критично въведение в социологическата поетика / М. М. Бахтин // Тетралогия. - Москва: Лабиринт, 1998. - С. 110-296.
2. Гачев Г. Д. Съдържание на литературните форми / Г. Д. Гачев, В. В. Кожинов // Теория на литературата. Основните проблеми в историческото отразяване. – Москва: Наука, 1964. – Кн. 2. - С. 17-38.
3. Забалуев В. Нова драма: практика на свободата / В. Забалуев, А. Зензинов // Нов свят. - 2008. - бр. 4. - С. 168-177.
4. Каган М. Избрани произведения. В VII т. T. V. Книга 2. Проблеми на теоретичната история на изкуството и естетиката / М. Каган. – СПб.: Петрополис, 2008. – 903 с.
5. Купреева И. В. Интертекстуален пласт от пиесата на Н. Коляда „Полонезът на Огински” като проводник на поетиката на сантиментализма (към проблема за типологията на героя) / И. В. Купреева // Научен диалог. - 2016а. - бр. 12. - С. 198-210.
6. Купреева И. В. Рецепция на чеховската традиция от руската драматургия в края на ХХ - началото на ХХІ век / И. В. Купреева // Хуманитарно-правни изследвания. - 2016б. - No 4. - С. 227-235.
7. Лебедев В. Ю. Естетика. Учебник за бакалаври [Електронен ресурс] / В. Ю. Лебедев, А. М. Прилуцки. – Москва: Юрайт, 2012. – Режим на достъп: http://artlib.osu.ru/web/books/content_all/1867.pdf.
8. Липовецки М. Спектакли на насилие: „Нова драма“ и границите на литературната критика [Електронен ресурс] / М. Липовецки // Зал. - 2007. - Режим на достъп: http://magazines.russ.ru/nlo/2008/89/li12.html.
9. Липовецки М. Спектакли на насилие: Литературни и театрални експерименти на „новата драма“ / М. Липовецки, Б. Бомерс – Москва: Нов литературен преглед, 2012. – 376 с.
10. Луков Вл. А. Жанрове и жанрови обобщения / Вл. А. Луков // Проблеми на филологията и културологията. - 2006. - No 1. - С. 141-148.
11. Луков Вл. А. История на литературата. Чуждестранната литература от началото до наши дни / Вл. А. Луков. - Москва: Академия, 2008. - 408 с.
12. Макаров А. В. „Нова драма“: търсенето на литературна оптика за описване на метатеатрални експерименти / А. В. Макаров // Филологически науки. Въпроси на теория и практика. - 2012. - бр. 6. - С. 85-89.
13. Поспелов Г. Н. Проблеми на историческото развитие на литературата / Г. Н. Поспелов. - Москва: Образование, 1972. - 272 с.
14. Страшкова О. К. „Новата драма” като артефакт на Сребърната епоха / О. К. Страшкова. - Ставропол: Издателство СГУ, 2006. - 567 с.
15. Страшкова О. К. Към въпроса за жанровата идентификация на комедията на А. Грибоедов „Горко от остроумието“ / О. К. Страшкова // Филологически науки. Въпроси на теория и практика. - 2016 г. - бр. 12. - С. 46-51.
16. Страшкова О. К. Условността като общ художествен похват в драматургията на модернизма и авангарда / О. К. Страшкова // Филологически науки. Въпроси на теория и практика. - 2016 г. б. - No 1 - С. 70-74.
17. Томашевски Б. В. Теория на литературата. Поетика / Б. В. Томашевски. – Москва: Аспект Прес, 1999. – 334 с.
18. Кастаньо П. К. Нови стратегии за драматургия: Език и медии в 21 век, второ издание / П. К. Кастаньо. – Лондон, 2012. – 258 с.
19. Уанг С. Относно публикуването на съвременна руска драма в Китай / С. Уанг // Чуждестранна литература. - 2016. - бр. 38 (2). - С. 121-132.
По въпроса за актуалните проблеми на изследването на произхода на жанровия синтез в поетиката на руската литература на 20-21 век1
© Страшкова Олга Константиновна (2017), orcid.org/0000-0002-8740-5048, доктор по филология, професор, Катедра по руска и световна литература, Севернокавказки федерален университет (Ставропол, Русия), [защитен с имейл]
© Бабенко Ирина Андреевна (2017), orcid.org/0000-0001-7380-5561, д-р по филология, доцент, Катедра по руска и световна литература, Севернокавказки федерален университет (Ставропол, Русия), [защитен с имейл]
© Купреева Ирина Валериевна (2017), orcid.org/0000-0003-3613-0416, д-р по филология, доцент, Катедра по руска и световна литература, Севернокавказки федерален университет (Ставропол, Русия), [защитен с имейл]
Статията идентифицира ключови проблеми на съвременната генология, като липсата на унифицирани критерии за дефиниране на жанра като естетическа категория, субективност на жанровата свързаност в новите понятия за жанра, липсата на широко приемливи жанрови класификации и жанрови класификации. системи. Актуалността на изследването на единен жанров модел на литературата от драматургията на 20-21 век се доказва с категорична позиция на трансформация на драматични жанрове, синтез/синкретизъм на еднородни и разнородни формово-съдържателни единици в цялата структура на драматургичния текст. Посочени са перспективните насоки на това изследване. Дадено е определението на категорията „метажанр”. Демонстриран е нов принцип на изграждане на жанрови модели в най-новата домашна драматургия, изградена на базата на трансгресивни композиции-партньори. Наблюдава се увеличаване на дела на субективното начало в художественото моделиране на настоящето. Най-новата руска драматургия се разглежда преди всичко като диалогична зона на естетически експерименти и устойчиви литературни традиции. При това се подчертава целостта на онтогенезата на драматургичния текст в Русия, приемствеността на етапите на развитие и типологичното пресичане на "нова драма", "нова вълна", "нова нова драма" с драматургичното наследство на 19 век. . Всички подчертани характерни черти на разглеждания драматичен материал се базират на реалностите на сложното социокултурно строителство и парадокси на метафизичното битие на 20-21 век.
Ключови думи: родово-специфична диференциация на изкуството; генология; драматичен режим; жанр; драма; модернизъм; авангард; постмодернизъм; метажанр; художествен експеримент; конвенционалност.
Бахтин, М. М. 1998. Формален метод в литературоведения. Критическое вве-дение в социологическа поетику. В: Тетралогия. Москва: Лабиринт. 110-296. (на руски).
Castagno, P. C. 2012. Нови стратегии за писане на драма: Език и медии в 21-ви век, второ издание. Лондон.
Гачев, Г. Д., Кожинов, В. В. 1964. Содержание "литературных форма". В: Теория литература. Основные проблемы в историческом освещении. Москва: Наука. 2: 17-38. (На рус.).
1 Думата е с подкрепата на РФФИ, проект № 16-34-00034 „Произходите на жанровия синтез в поетиката на руската литература на 20-21 век”.
Каган. М. 2008. Избранные труды. Проблеми на теоретичното изкуствознание и ес-тетики. Санкт Петербург: Петрополис. VII/V(2). (на руски).
Купреева, И. В. 2016. Интертекстуален пласт песни Н. Коляди "Полонез Огинс-кого" как проводник поетика на сантиментализма (к проблеми типологии героя). Научен диалог, 12: 198-210. (на руски).
Купреева, И. В. 2016. Рецепция чеховской традиции российской драматурги-ей конца XX - началото XXI век. Gumanitarnyye iyuridicheskiye issledovaniya, 4: 227-235. (на руски).
Лебедев, В. Ю., Прилуцки, А. М. 2012. Естетика. Учебникдля бакалавров Москва: Юрайт. Достъпно на: http://artlib.osu.ru/web/books/content_all/1867.pdf. (на руски).
Липовецкий, М. 2007. Перформанси насилия: "Новая драма" и граници литературоведения. Zhurnalnyy zal. Достъпно на: http://magazines.russ.ru/nlo/2008/89/li12.html. (на руски).
Липовецкий, М., Боймерс, Б. 2012. Performansy nasilya: Literaturnyye i teatral-nyye eksperimenty "new drama". Москва: Новое литературное обозрение. (на руски).
Луков, В. А. 2006. Жанри и Жанровые обобщения. Проблеми филологии и културологии, 1: 141-148. (на руски).
Луков, В. А. 2008. История литература. Zarubezhnaya literatura ot istokov do na-shikh days. Москва: Академия. (на руски).
Макаров, А. В. 2012. "Новая драма": поиск литературоведческой оптики для описание метатеатралните експерименти. Филологические науки. Въпроси теории и практики, 6:85-89. (на руски).
Поспелов, Г. Н. 1972. Проблеми исторического развития на литературата. Москва: Pros-veshchenie. (на руски).
Страшкова, О. К. 2006. "Новая драма" как артефакт серебряного века. Ставропол: S.G.U. (на руски).
Страшкова, О. К. 2016. К вопросу о жанровой идентификации комедии А. Грибо-едова „Горе от ум”. Филологические науки. Въпроси теории и практики, 12:46-51. (на руски).
Страшкова, О. К. 2016. Условност как обществен художествен прием в драматургия модернизма и авангард. Филологические науки. Въпроси теории и практики, 1: 70-74. (на руски).
Томашевски, Б. В. 1999. Теория на литературата. Поетика. Москва: Аспект Прес. (на руски).
Wang, S. 2016. Относно публикуването на съвременна руска драма в Китай. Чуждестранна литература, 38(2): 121-132.
Забалуев, В., Зензинов, А. 2008. Нова драма: практика свободи. Новимир, 4: 168-177. (на руски).
Първите години след перестройката бяха белязани от възраждане на жанра политическа драма, представен не само от пиеси на съвременни автори, но и от новооткрити произведения, които бяха забранени преди 20-30 години. Авторите на пиеси от този тип се обърнаха към табуирани досега въпроси на историята, преосмисляйки установените норми и оценки и демитологизирайки отделни събития и персонажи. Водеща тема в политическата драма е темата за тоталитаризма, условно разделящ се на „антисталинистки” (М. Шатров „Диктатура на съвестта”, „По-нататък, по-нататък, по-нататък”, Г. Соколовски „Лидери”, О. Кучкина „Йосиф и надежда“, В. Коркия „Черен човек, или аз съм бедният Соко Джугашвили“) и темата за ГУЛАГ (И. Дворецки „Колима“, И. Малеев „Надежда Путнина, нейното време, нейните спътници“, Ю. Едлис „Тройка” и др.). Повечето от тези произведения са написани в традиционната форма - хроника, документална драма, социално-психологическа пиеса. Драматурзите обаче постепенно се отдалечават от традиционните форми, превеждайки конфликта между личността и тоталитарната система в различна естетическа плоскост, появяват се пиеси-притчи, параболични пиеси1 (А. Казанцев „Велик Буда, помогни им!”, В. Войнович „ Трибунал”).
Друг полюс на драматургията на следперестроечния период са пиеси с преобладаване на морално-етични въпроси. Материалът за творческо отражение в тях бяха онези аспекти от човешкия живот, които преди беше обичайно да се игнорират поради несъответствие с нормите на социалистическия начин на живот. Както отбелязва М. Громова, „аналитичното изследване” на обикновения човек в сферата на ежедневието се засили, за първи път от началото на 20 век думите „дъното на живота” прозвучаха в края на то." На сцената се появяват маргинални герои: някога проспериращи, сега деградирали интелектуалци, бездомни хора, проститутки, наркомани, деца на улицата. Художественото пространство на пиесите отразява образа на един своеобразен „обърнат“, но лесно разпознаваем свят, изпълнен с жестокост, насилие, цинизъм, обреченост. Поетиката на тази драматургия се основава на съчетание на остра публицистичност и илюстративност с елементи на „театър на жестокостта” и „драма на абсурда”.
Лидерите на театралните сезони от средата на 80-те години са пиесите „Звезди в сутрешното небе“ от А. Галина, „Сметище“ от А. Дударев, „Скъпа Елена Сергеевна“ от Л. Разумовская, „Женска трапеза на лов Зала” и „Нощно забавление” от В. Мережко и др. През 90-те години тази тенденция продължава в пиесите „Заглавие”, „Състезание”, „Сирена и Виктория” от А. Галин, „Лодяк”, „Затъмнение”, "Папагал и метли" от Н. Коляда, "У дома!" Л. Разумовская, „Руски копнеж“ от А. Слаповски и др. Изключителната твърдост на художествения материал, удебеляването на натуралистичните детайли, гротескността на ситуациите, откровено шокиращият език, който отличава пиесите от този план, ни накараха да говорим за „черен реализъм” или, с други думи, за господството на „мрака” в националната драма. „Шоковата терапия“, която удари читателя и зрителя, не можеше да остане търсена дълго време.
Средата на 90-те години в руската драматургия е белязана от „смяна на интонацията“3 (В. Славкин). „Журналистическата лудост”4 на постперестроечните пиеси се заменя с точно противоположна тенденция. Предмет на художественото осмисляне са въпросите за иманентното битие на индивида. Има "необходимост да се обърнем към сферата на идеалите - не морални, а екзистенциални, разбиране на същността на дължимото, необходимо за индивида... Необходимостта от пряко съпоставяне на човека и неговото земно съществуване с вечността" . Драматургията решително се оттегля от реалистичността, от формите на обективната реалност към измислицата, илюзията, естетическата игра. Вместо умишлено антиестетически детайли от съвременния живот, пиесите показват „стремеж към елегантно построени, поетични картини и образи от минали епохи; вместо строго дефиниран възглед за света има прозрачна неуловимост на очертанията и настроенията, лек импресионизъм; вместо безнадеждни и безнадеждни завършеки - ярка тъга и философско отношение към неизбежното "протичане на времето"; вместо умишлено груб език - класически чиста руска дума.
Художественото пространство на тази драматургия се определя от критиците като „условен безусловен свят” (Е. Салникова). Първоначално светът на прозата на Людмила Петрушевская (р. 1938 г.) се възприема от критиците и читателите като „натуралистичен”, възпроизвеждащ кухненски скандали и ежедневна реч с „магнетофонна” точност. Петрушевская дори беше характеризирана като прародител на "чернуха". Но Петрушевская не е виновна за тези характеристики. Тя пише прозата си от края на 60-те години, когато започва кариерата й на драматург. Прозата и драматургията на Петрушевская безспорно са замесени в абсурдни сблъсъци. Но нейният абсурдизъм не е като методите на Евг. Попов или Сорокин. Петрушевская не пародира социалистическия реализъм. Въпреки че не може да се каже, че тя изобщо не „забелязва“ митът на соцреализма. Петрушевская, заобикаляйки естетиката на социалистическия реализъм, изглежда пряко се обръща към „живота“, оформен от тази естетика. Той изобразява ситуации, които по принцип са невъобразими в контекста на социалистическия реализъм, но митът на социалистическия реалист работи тук като „минус устройство“: той е формирал специален свят на „непозволено“ в своите свещени граници. Сянката близнак на социалистическия реализъм беше концепцията за „животът такъв, какъвто е“. Убедеността, че откриването на социалната „истина“ за живота е адекватно на идеалите за доброта, справедливост и красота, захранва мощно течение на критически реализъм в литературата от 60-те и 70-те години. Тази вяра обединява толкова различни писатели като Солженицин и Айтматов, Астафиев и Искандер, Шукшин и Трифонов. . . Но Петрушевская последователно разгражда тази естетическа митология, като твърди, че истината за живота е по-сложна и трагична от истината за престъпленията на социалната система. Едновременното противопоставяне на лъжите на социалистическия реализъм с тясната социална истина на "критическия реализъм" от 60-те и 70-те години на ХХ век формира чертите на поетиката на Петрушевская, както в драматургията, така и в прозата. Драматичната ситуация на Петрушевская винаги разкрива особено изкривяването на човешките отношения в семейството или между мъж и жена; ненормалността и патологията на тези взаимоотношения неизменно довежда нейните герои до отчаяние и чувство на непреодолима самота; като цяло Петрушевская изразява в пиесите си катастрофалната криза на семейството като социална институция; характеристика на сюжета на пиесите на Петрушевская е неразрешимостта на конфликта, пиесите завършват или с връщане към първоначалната ситуация, често влошена от нови усложнения ("Три момичета в синьо", "Къща и дърво", "Изолиран бокс" , „Отново двадесет и пет“) или „нищо“ осъзнаване на безполезността на опитите за преодоляване на самотата, влизане в човешки контакт, намиране на помощ или просто състрадание („Стълбище“, „Аз боледувам за Швеция“, „Чаша на Вода“), или въображаем финал, който само илюзорно разрешава ситуацията („Чинцано“, „Ден на раждането на Смирнова“, „Анданте“, „Ставай, Анчутка“). Тези наблюдения със сигурност са верни, но драматичната ситуация, персонажи, конфликт и диалог на Петрушевская също имат черти, които ги отличават от поетиката на театъра на абсурда. Но в света на Петрушевская има онова, което не се вписва в условията на тази жестока борба. най-високата стойност. Това, което съществува въпреки това. Това е безсилие и саможертва. Мотивът за безпомощност, призоваващ към състрадание, като правило, се свързва в Петрушевская с образите на децата. Изоставени деца, разпръснати първо в петдневни детски градини, след това в интернати; синът на Ирина („Три момичета”), оставен сам вкъщи и съчинява трогателни и болезнени приказки от глад – това са основните жертви на краха на човешките отношения, ранени и убити в безкрайна война за оцеляване. Копнежът за деца и чувството за вина пред децата са най-силните човешки чувства, които изпитват героите на Петрушевская. Освен това любовта към децата непременно е белязана от печата на жертвата или дори мъченичеството: Едно от най-„чеховските“ произведения на Петрушевская е пиесата „Три момичета в синьо“. Заглавието на пиесата, неразрешимостта на конфликта, самотата на героите, потапянето им в себе си, в ежедневните си проблеми, изграждането на диалог (героите говорят, сякаш не се чуват, но има никакво „преразбиране“ на Чехов, разбиране без думи), многофункционалността на репликите - всичко това доказва, че предметът на художественото разбиране на Петрушевская е поетиката на театъра на Чехов. „Следата“ на Чехов в произведенията на Л.С. Петрушевская се среща както под формата на цитати, алюзии, паралели, така и под формата на структурни прилики-съвпадения. Писателите са обединени от желанието да се дистанцират или да разчупят жанровите стереотипи, което вероятно се дължи на недоверието към жанровите концепции. „Цитирането” на мотивите, ситуациите, похватите на писателя-класик има полемичен характер („Дама с кучета”, „Три момичета в синьо”, „Любов”, „Чаша вода”). Но като цяло творчеството на Чехов се възприема от Л. Петрушевская като метатекст, обогатил поетиката на „психологическата” комедия, отразяващ светоусещането и човека, съзвучно с ХХ век, чрез синтез на лиричното, драматично, трагично. . По едно време Антон Павлович Чехов нарече болезнените си пиеси комедии. Людмила Петрушевская направи същото, тъй като никой друг не успя да отрази атмосферата на съветските 70-те. Нейните „Три момичета в синьо” – историята на три нещастни жени, техните нещастни деца и майки – също е „комедия”. Нещастливата Ира се опитва да намери личното си щастие тук и по това време майка й е откарана в болница, малкият й син е затворен сам в апартамент, а покривът на дачата непрекъснато тече. ... Съдбата, изживяна от всеки от героите на Петрушевская, винаги е ясно приписана на определен архетип: сираче, невинна жертва, годеник, годеник, убиец, разрушител, проститутка (тя също е „гола- косо" и "просто"). Говорим само за културните посредници на същите архетипи на съдбата. Петрушевская, като правило, едва успявайки да си представи герой, веднага и завинаги задава архетипа, до който ще бъде сведено цялото му съществуване
18. Основните тенденции в развитието на руската драматургия в края на XX – началото на XXI век. Поетика на драмата на Б. Акунин "Чайката".
Пиесата „Чайката” от Борис Акунин, написана и поставена през 1999 г., е модерна интерпретация и своеобразно продължение на класическата чеховска „Чайка”, като същевременно представя доста симптоматичен пример за преосмисляне на ролята на класическите текстове в съвременна руска литература. Акунин започва пиесата си в края на последното действие на „Чайката“ на Чехов, в момента, в който Треплев се застрелва. „Чайката“ на Акунин е структурирана под формата на детективско разследване с д-р Дорн като частен детектив, който открива, че Треплев е убит. Като в класически детектив, Дорн събира всички заподозрени в една стая и след това разкрива коварния убиец и други мръсни семейни тайни по пътя. Въпреки това, за разлика от обичайната детективска история, играта на Акунин е структурирана като поредица от дубли, във всеки от които разследването започва наново и в резултат на това всички присъстващи се оказват убийци със сериозен мотив. Самата задача за завършване на хрестоматийната пиеса на Чехов предполага двоен жест: първо, това означава деконструктивистки опит за преосмисляне на класическата литература от гледна точка на изравняване на нейния абсолютен статут; второ, това също е опит за банализиране на канона. А именно: Акунин взема пиеса на Чехов, която има каноничен статут, и пише детективско популярно продължение на нея (очевидно намеквайки за вечния атрибут на всяка масова култура - сериалността), смесвайки елита и популярното, умишлено си играейки с концепциите за масово, преходно и класическо, вечно, изкуство. Акунин повтаря Чехов от иронична дистанция: диалогът на Чехов е пародиран от действията на героите, посочени в репликите, които също апелират към съвременната култура, например страстта на Треплев към оръжията, което показва психопатологичното му състояние (а Треплев е бил психопат, а не просто чувствителен млад мъж, според Акунин), насочва читателя към пиесата на тема психоза в трилъри и криминални филми. И накрая, най-абсурдната алюзия в „Чайката“ е свързана със зеленото движение и екологията. В края на пиесата Дорн признава, че е убил Треплев, тъй като покойният е застрелял брутално невинна чайка. Театралният патос, с който Дорн произнася последната си реч, която служи като епилог и кулминация на пиесата, контрастира с абсурдната мотивация на лекаря убиец.
Това използване на контраста между умишления величествен стил на театралната реч и неясна, цинична или абсурдна мотивация на героите представлява иронично дистанциране, което подкопава авторитета на класическия текст на Чехов. Така пиесата на Акунин е постмодерен колаж от различни дискурсивни практики и иронични препратки.
В съответствие с постмодерната поетика „Чайката“ на Акунин има и металитературен характер, например пиесата съдържа препратка към Чехов като писател: Нина споменава „Дамата с кучето“. Друг пример за металитературна ирония е алюзията за „Чичо Ваня”: натуралистичните страсти на д-р Дорн препращат към екологичния патос на д-р Астров. Освен това Акунин въвежда в пиесата препратка към себе си и своите детективски романи за приключенията на детектив Фандорин.
Различни техники, съдържащи се в „Чайката“, илюстрират почти всички съществуващи постмодерни техники на писане, всъщност пиесата препраща читателя към конвенционалните начини за изграждане на постмодерен разказ. Така текстът на Акунин не съдържа неяснотата и поливалентността на интерпретациите, а по-скоро предлага на читателя таксономия, която класифицира и разпределя постмодерните методи на игра с канона. Това означава, че на читателя се предлага парадокс, който съчетава множеството интерпретативни възможности, затворени в структурата на това, което може да се нарече текстова таксономия на постмодернизма,въпреки че подобно обозначение изглежда противоречиво в термините. Така пиесата, според мен, не се вписва в традиционното постмодерно разбиране за „отворената творба”.
За да развием горната теза, нека се опитаме да сравним „Чайката“ на Акунин и „Чайката“ на Чехов на различни нива на тези текстове. На ниво структура и двете "Чайки" се различават значително. Струва си да се отбележи, че Акунин в едно от интервютата си спомена, че е вдъхновен да напише „Чайката“ от желанието да завърши пиесата на Чехов, която му се стори недовършена и освен това не комична. Критиците често твърдят, че текстовете на Чехов имат отворен край. В „Чайката“ комедията завършва с трагичен кадър, който поставя допълнителни въпроси пред читателя: наистина защо Треплев се застреля? Дали мотивът за самоубийство е конфликтът му с майка му, неуспешният роман с Нина, недоволството на писателя, чувството за безнадеждност на провинциалния живот и безсмислието на усилията му, или всичко това заедно? Конфликтните ситуации, за които говори Чехов, никога не стигат до открит конфликт, още повече, че в неговите текстове няма възможност за разрешаване на тези конфликти, не настъпва катарзис. Читателят не е свидетел на покаяние или справедливо наказание: пиесата завършва преди читателят (или зрителят) да е в състояние да изпита катарзис. Има само различни нереализирани интерпретативни възможности на текста, над които можем да озадачаваме. Именно във връзка с това качество на творчеството на Чехов съвременниците му наричат драматургията театър на "настроението и атмосферата" (Мейерхолд), противоположен по замисъл и изпълнение на дидактическата драматургия, доминираща преди Чехов. Амбивалентността на сюжетната структура и липсата на разрешаване на конфликта послужиха като материал, върху който Акунин успя да изгради своята пиеса. Самият факт, че всеки герой в „Чайката“ на Акунин има възможността да бъде убиец, дава на Акунин възможността да намери решения на много от рудиментарните конфликти на Чехов. Акунин довежда конфликтите, съдържащи се в „Чайката“ до логичното им завършек, въвежда убийството – най-интензивната степен на конфликт. Конфликтите на Акунин обаче са представени и от гледна точка на ироничната дистанция, насочвайки към умишленото излишество на „детективския катарзис” – в пиесата на Акунин все още има твърде много убийци за един труп.
По този начин, точно както в средновековната екзегеза, множеството двойници в постмодерната пиеса не означава множество интерпретации или открита, безкрайна полисемия на текста. Серийната структура на пиесата е насочена, на първо място, към разрешаване на конфликти и, второ, към създаване на еклектичен постмодерен текст: интензивността на конфликтната ситуация (Трелев е убит) се сравнява с постмодерната ирония относно факта, че не без значение кой точно уби Треплев (така че как биха могли всички да го направят? С помощта на серийна структура Акунин напътства читателя и го инструктира за правилата на един вид "канон" на постмодерността, а именно: как да четем и тълкуваме постмодерната адаптация на класическата
Акунин прилага същите стратегии на ниво стил. Езикът на персонажите в „Чайката” е езикът на медиите и „жълтата” преса. Речта на героите непрекъснато се колебае между модерен, леко жаргонизиран ежедневен език и стилизация на речта от 19 век, която изглежда като архаична и претенциозна. Така речта на Аркадина съчетава мелодраматична реторика с цинизъм, типичен за сензационната таблоидна преса:
Акунин превръща отклоненията в пряка препратка към тъжната ситуация на покушението. Изместеният „незначителен” език на метонимията се превръща в обяснителен механизъм, ориентиран към развитието на сюжета. От гледна точка на семиотиката такъв механизъм на означаване може да се нарече емблематичен. Кристиан Мец 5 твърди, че за разлика от символа или метафората, емблемата не уплътнява, свързва или измества значенията, а по-скоро апелира към общественото знание. Това знание в случая с Акунин е препратка към постмодерната култура и естетика, която определя пеенето на Дорн като умело съчетаване на обществено знание (популярна ария) със сюжета на пиесата.
В по-късните пиеси на Арбузов не се приема „производственият фанатизъм“ на жената. И така, Маша Земцова („Жестоки намерения“) е осъдена от автора, че „не знае как да бъде у дома“, че тя е преди всичко геолог, а всички други превъплъщения (съпруга, майка) се възприемат от нея като наказание, като плен. „Скача като глупак в клетка“, страда тя. В последните пиеси на Арбузов („Победител”, „Мемоари”) всичко е подчинено на „женска” тематика.
"спомени" - типична пиеса на Арбузов. Според режисьора на представлението в Театъра на Малая Бронная А. Ефрос, „в същото време привлекателен и досаден, както почти винаги с него. На ръба на баналността, претенциозен... Вярно, тази претенциозност има своята закономерност и своя поезия. И освен това, това е безусловна искреност." Отново камерна драма с непретенциозен сюжет за „заминаването“ на съпруга от жена му, но повдигаща вечните проблеми на любовта и дълга. Химн на любовта, противен на лекия, необмислен възглед за отношенията между мъж и жена, който е доста често срещан в наше време, като ехо на "сексуалната революция" на Запад. Вярата и любовта като спасение от липсата на духовност на случайните връзки. Пиесата е написана за безценната способност да се раздаваш на другите. Астроном-професор Владимир Турковски, талантлив учен, напълно потопен в своето звездно небе, разсеян ексцентрик, след двадесет години живот с Любов Георгиевна, лекар, който спаси живота му, го „събрал буквално на части“, признава, че той се влюби в друг и е готов да напусне установения удобен свят в стая в общ апартамент, на жена с две деца, две „невъзпитани момичета“, ако Люба го пусне. Той обаче казва, че е готов да остане в случай на нейно несъгласие. Цялата пиеса по същество е за драматичната борба в душата на героинята за няколко часа от живота й, отредени за размисъл. Още по-трудно е да разбере себе си, когато хората около нея реагират различно на възникналата ситуация. И преди всичко дъщеря Кира, студентка по социология, не иска да повярва, че любовта ръководи постъпката на баща й: „Какво общо има любовта с това? В крайна сметка това не съществува в съвременния свят.” „... Дойде славната ера на научната и технологичната революция“, хвърля тя горчиво към баща си, „водите са отровени, животните измират, тревите изчезват, хората се обезличават, гората обеднява .. И след това набързо ни напускаш. Всичко е естествено. Връзки от една и съща верига - дори това, което ни предаде. Напалмът изгаря не само колиби - и любовта, уплашена, набързо напуска света...". „Не е ли смешно“, продължава тъжно Кира, „в живота никой не знае как да обича, не иска или по-скоро бяга да гледа любовта в киното, тълпата в касата. Все още екзотично за съвременния човек. Още по-далеч в скептицизма, граничещ с цинизма, Денис, братовчедът на Турковски, 27-годишен мъж без фиксирана професия, озлобен от целия свят, отива още по-далеч в дискусиите си за любовта. В разговор със следващия си партньор в „жестоките игри” Асенка, той хвърля: „Обичам? Не бъди смешна, Асенка, това е от царството на легендите. След Жулиета и Ромео да не чуя нещо. Народът е зает с други неща... Престижен брак? Не е ли банално в нашата епоха? В крайна сметка можете да се самоубиете в противен случай.” Ако обаче младите хора с присъщия им максимализъм не приемат сериозно случилото се, то за Любов Георгиевна напускането на съпруга й е дълбока емоционална травма, житейска драма. Цялата втора част на пиесата е трагедия на изгубената любов, а с нея и на щастието. „Може би трябваше да го държа далеч от този просяващ, бездомен живот, който го очаква“, казва тя на дъщеря си. - Беше необходимо. Но ето кое е смешното – в тази необмислена постъпка на Володин има нещо, което го извисява в очите ми. Боли отчаяно - но е истина.
Пиесата "Спомен" е един от вариантите на любимата тема на Арбузов. „За мен“, каза драматургът, „без значение за какво става дума в пиесата, без значение какви професии хората играят в нея; Каквито и да възникнат конфликтите на работния ред, любовта е определящ фактор за душевното състояние на човек. Струва ми се, че без любов човек на света живее напразно. Любовта може да бъде нещастна, но дори нещастната любов е по-полезна от празното, мъртво пространство около човека.
Силата на любовта помогна на героинята да преодолее тежестта на загубата, да се въздържи от ревнива и следователно несправедливо сравнение на себе си с Женя, която от пръв поглед към нея явно губи от Люба. Героинята имаше мъдростта да не разбере защо Владимир се влюби в Женечка, защото от незапомнени времена е известно, че няма отговор на този въпрос, който да бъде „формулиран“ ясно и недвусмислено. „Не, не, признавам тази мисъл - човек е в състояние да обича повече от веднъж в живота си ... В края на краищата, ако е психически богат, той може да даде това на новозапознатия ... Разбира се, бих могъл , можех да го принудя да не излиза от къщата ... Но той е мое творение ! Върнах му живота, а не за да го направя несвободен. Родих го за щастие и не ми е да го унищожавам. След като случайно стана свидетел на такова благородство и безкористност в любовта, Денис за първи път в живота си се сблъска с това, в което не вярваше. И това шокира, обърна всичките му представи за света, за живота. Този шок спасява Денис от неизбежно падане в пропастта, към която той бързо се придвижваше, като по пътя вършеше много безсмислена жестокост. „Научи ме ... да давам“, той ще се сбогува с Люба и ще посъветва Кира: „Прости на баща си, защото той обича. Не вярвах в това, мислех, че всичко е глупост, приказки ... Но той го обича толкова много, видяхте го сами. Прости му момиче."
Арбузов изследва в своите пиеси различни варианти за неусложнен личен живот, опитвайки се да отговори на въпроса „защо?“. И всеки път потвърждава идеята за необходимостта да се защити като голяма ценност това, което е предназначено за една жена от самото начало: да бъде пазител на семейното огнище, съпруга и майка.
Най-високото и сложно изкуство е да останеш жена в нашата забързана, „бизнес“ епоха, която изисква тя да бъде ефективна, да може да бъде на нивото на реалностите на съвременния живот, но в същото време да да остане слаба, нежна, крехка, оригинална личност: да умее ненатрапчиво и неусетно да се принесе като жертва за интересите на дома, семейството, любимия човек.
Пиесата на Арбузов "победител"неслучайно тя имаше работно заглавие „Таня – 82”. Нейната героиня Мая Алейникова, просперираща бизнес дама, по същество е „Анти-Таня“, защото поставя бизнеса си над всичко в живота и не се спира пред нищо по пътя към постигането на целта си.
Според жанра тази пиеса е притча-изповед на жена, която „преминала през земния си живот наполовина“ (обидно, победоносно, достигайки върховете на кариерата си и общото одобрение на нейната „чисто мъжка хватка“ ), е принудена да признае живота си като „изгубен“. По пътя към „върха“ Мая (третият човек в института, в чиито ръце са съсредоточени всички административни дела), в преследване на „синята птица“, тя стъпчи късмета, предаде любовта на Кирил - най-ценното нещо, както се оказа по-късно, в нейния живот. Тя почти разби семейството на своя учител Генрих Антонович, без да го обича, а единствено от желание да се „застрахова“, за да укрепи позицията си. По кариерни причини тя отказа да има дете, да извърши „най-добрата постъпка на жена на земята“. Тя не умее да обича, не умее да бъде приятелка, неизменно подчинявайки околните на егоистичната си воля, независимо от тяхната личност.
Спомените за Кирил прекъсват диалозите на героинята с хора от сегашната й среда, в чиято компания тя празнува четиридесетия си рожден ден: Зоя, Полина Сергеевна, Игор Константинович, Марк. Тя е виновна пред всички тях, но най-вече пред Кирил и паметта й неумолимо я екзекутира за дългогодишно предателство. "Мислех, че никога няма да го запомня, но сега...". Всеки от героите я кара да чувства, че „жестоките игри“ неизменно резонират със съдбата на „играча“. „Не се разстройвайте“, отбелязва Игор Константинович, не без ирония, относно признаването на Мая за неспособността й да готви. "Не можеш да спечелиш на всички фронтове наведнъж." Полина Сергеевна напомня на Мая, че някога е действала жестоко, но в изчисленията поне „да щурмува небесата“, тоест от страст към високата наука, но всичко доведе до удовлетворение от административната власт. Но именно Марк Шестовски, журналистът, с когото тя внезапно пожела да „почине“ от житейския маратон, да построи „тиха марина“ и чиято любов към Мая беше всеотдайна и мълчалива, удря най-остро нейните амбиции и настоящите триумфи. Не може да й прости, че е отказала да роди дете само защото „назряха събития в института”. „Щастие? казва й той на годишнината. - Е, случва се. Веднъж почти ни посети с вас ... Само някакъв Петренко обърка картите, с когото тогава смело се борихте ... Между другото, изглежда, че сега той седеше до вас на празничната трапеза и излъчваше наздравици във вашите чест... И колко удобно приключи сега значителната ви тогава идеологическа борба. свят! Световния мир! Генерален валс! И миналото е забравено. Отиде в забвение ... Но няма щастие, което тогава е било наблизо. Марк е първият и единствен, който директно и недвусмислено й казва това, което тя се е страхувала да признае пред себе си от двадесет години: предала Кирил. „Колко лесно и просто се справи с това момче. Но тя така и не си признала до края на престъплението. И беше направено!” . И ако Мая някъде, по ирония на съдбата над победите си („Печеля всичко, печеля всичко ...“), някак си се спести (тя не е поканила само Кирил от всички свидетели на кариерата си на годишнината си), тогава Марк е доста безмилостен, напълно премахвайки от думата „победител“ прякото й, неиронично значение: „Не е ясно само защо започнахте тази годишнина. Какво искаше да докажеш? Какви добродетели на живота щеше да кажеш? В какво станахте делови и разумни? И че женският ви ум е почти толкова добър, колкото мъжкия ум днес? А в административните въпроси нямате равен? Какво страхотно постижение най-накрая да спреш да бъдеш жена! Съвсем в духа на славната ера на en-te-er.
Сцени-диалози и сцени-спомени са разпръснати в пиесата със звукови скрийнсейвъри, които възпроизвеждат хаоса от звуци в ефира. Тези фонограми символизират бурния поток на живота, където всичко е смесено: шепотът на влюбените, и гласовете на децата, и съвременните песни, и съобщенията за пристигане и заминаване на влаковете, за научни открития, за изчезнало кученце, за която малкият собственик с глас, пълен с отчаяние и молитва, обещава „всяка награда… всяка… всяка…“ В нея е вплетена информация за бушуващите стихии в различни части на планетата, за престъпления срещу околната среда, срещу човечеството… И над целия този хаос величествено и мъдро, както подобава на вечността, японски и корейски стихове звучат класическа поезия, философски, символични миниатюри за хармонията и трагедията на нейната загуба. Тези прекъсвания в тишината в неистов танц на звуци са като призив да спрете, да се издигнете над суетата на суетите, да погледнете назад към собствения си живот. В Младежкия театър в Рига, който постави това представление за първи път, сцената пресъздава интериора на автомобил, сякаш се състезава в шумен вихър на живота. И в него е модерна, елегантна жена - „губещ победител“.
Авторът, както никога досега, е суров към своята героиня. Веднъж тя предпочете „златната карета“ вместо живота, за който Кирил мечтаеше: „Обещавам ви тревожни дни - мъка и щастие, радост и тъга“. Сега тя би дала много, за да върне миналото. Но…
Посетете ме в моята самота!
Първият лист падна...
И човекът е като река -
Тръгва и не се връща отново... Уморени водни кончета
Да се носи в луд танц...
Лош месец.
Тъжен свят.
Дори когато черешата цъфти...
Дори и тогава.
Тя безнадеждно закъсня за дълго обявена среща с Кирил. Да, не можеше да се случи: Кирил почина.
Пиесите на А. Арбузов от 70-те и 80-те години са създадени в много трудно време в навечерието на процесите на перестройка, разрушаването на атмосферата на показен просперитет, официалния лозунг оптимизъм. Трудно е да се каже къде би се обърнал перото му в бъдеще. Този път, във всичките му сурови реалности, е пресъздадено от негови ученици, които се присъединиха към „новата вълна“ на драматурзите. Учителят разбираше всичко. Той се опита да си каже думата за "жестоките игри", но по свой начин, по Арбузов. След като посвети пиесата "Жестоки намерения" на "другари в студиото", той не се промени. Ярката меланхолия на най-новите произведения на Арбузов не отменя „празника на живота във всичките му проявления“, който беше цялата му драматургия.
Творби на А. Арбузов
1. Избор: Playbook. М., 1976 г.
2. Драма. М., 1983.
3. Победител. Диалози без антракт // Театър. 1983. No4.
4. Виновен // Театър. 1984. бр.12.
Литература за творчеството на А. Н. Арбузов
Вишневская И.Л.Алексей Арбузов: Есе за творчеството. М., 1971 г.
Василинина И.А.Театър Арбузов. М., 1983.
Теми за самостоятелно изследване
„Жестоки намерения” като морален проблем в драматургията на 60-80-те години.
Жанрови търсения в драматургията на Арбузов през 70-80-те години.
„Ексцентрици, които украсяват света“ в пиесите на А. Арбузов.
"Музика на текста" от пиесите на Арбузов.
Традициите на Чехов в театър Арбузов.
Герои в пиесите на В. С. Розов
Филистерството на живота и филистерството на духа тревожи B. C. Розова(1913–2004) през цялата си кариера. Едно от мотото му е: „Изкуството е светлина”, а цялата му драматургия служи на тази най-важна задача: просветляването на човешките души, особено на младите. Всички си спомнят "розовите момчета" от 50-те години. Максималисти, борци за справедливост (макар и на тесен, ежедневен фронт), те преподават на средата на възрастните уроци за независимост в мислите, доброта и човеколюбие и се противопоставят на това, което потиска личността им. Един от тях беше Андрей Аверин („Добър ден!“), Който не искаше да отиде в института „от задната врата“ и реши самостоятелно да потърси своето място в живота: „Но някъде има това място за мен. То е само мое. моята! Това искам да намеря. Обаждането вероятно е копнеж за тази точка. Беше ДЕЙСТВИЕ. Олег Савин ("В търсене на радост") - романтик, плаващ "по облаците, безтегловни и крилати", - на петнадесет години с цялото си същество отхвърля дребнобуржоазната психология на Леночка, съпругата на по-големият му брат и когато тя хвърли буркана му с риба през прозореца („Живи са!“), той не издържа: с откъсната от стената сабя на баща си, той яростно „започва да кълца нещата“, с която Леночка затрупа апартамента и от която „изобщо няма живот“. Реакцията е наивна и може би неадекватна. Но това също е ДЕЙСТВИЕ.
Колкото и иронично да е тогавашната критика за „героите в къси панталони“, тези герои изумяваха и привличаха с романтичното си безстрашие и чистота на мислите в „неравната битка“ със злото. „... Е, това ли е най-важното за това кой ще бъда? Какъв ще бъда - това е основното! е темата на тези пиеси.
Времето минаваше, „розовите момчета“ пораснаха, животът им поднесе нови, по-жестоки уроци, изпитания, които не всички издържаха. Още в средата на 60-те години на миналия век в пиесата "Традиционна колекция" (1966) в драматургията на Розов прозвуча темата за "обобщаване", често разочароваща, смущаваща. Авторът отразява настроението на „преход от социални илюзии към трезвост”, което се усеща от много драматурзи и техните герои на изхода от „шейсетте си”: А. Арбузов („Щастливи дни на нещастен човек”), В. Панова („Колко години - колко зими“), Л. Зорин („Варшавска мелодия“) и много други. „Промяната на песните“ в общественото съзнание беше отразена в героите на „Традиционната колекция“. Например, Агния Шабина, литературен критик, промени честността и смелостта на своите ранни статии за съответствие с настоящите си, тя пише не толкова „челно“, „върви все по-далеч... от личността си“ . Сега „очарованието на таланта“ на младите автори я дразни: „Писна ми от тези лози с техните знамена с неопределен цвят... Посредствеността и посредствеността са много по-малко вредни“. Духовното прераждане към апатия, безразличие, отхвърляне на идеалите на младостта е една от най-опасните и стабилни социални и морални болести на застоялите времена и Розов не се ограничава само с констатацията му. Оставайки верен на най-близката линия на "психологическия реализъм" в изкуството, той дълбоко изследва проблема за "провалена личност" в пиесите от 70-80-те: "Четири капки" (1974), "Гнездо на глухаря" (1978), " Майстор“ (1982) и „Глиган“ (изд. 1987).
В многобройни разговори със студенти от Литературния институт и млади драматурзи В. Розов неизменно защитава специфичната висока мисия на театъра, неговото емоционално въздействие върху зрителя: „Любовта ми е неизменна – театърът на страстите. Ако в пиесата има само една мисъл, започвам да протестирам. В предперестроечни времена той просто беше критикуван за сантименталност и мелодрама, но той остана верен на себе си. „Авторът трябва да е сърдечен и да може да плаче“, казва той в репликата на автора, лирично отклонение в пиесата „Четири капки“.
име "четири капки"обозначава не само четиричастната композиция на пиесата, но се свързва и с образа на „Четири сълзи“. Въпреки жанровите субтитри на комедийния сериал („шега“, „комедия на героите“, „комедия на ситуацията“, „трагикомедия“), авторът говори за сериозни неща. Всъщност само в морално болно общество 13-годишните са принудени да отстояват честта и достойнството на своите „острели“ родители от предстоящата грубост („Застъпник“), а хамите, които са се утвърдили в живота, са нахални и изобретателни в обиждането на онези, които не живеят по техните правила, те - роби на озлобена завист ("Квита", "Господар"); завършилите и завършилите деца предпочитат най-близките хора, родителите - общество на "необходими хора" ("Празник"). Различни прояви на липса на духовност в характерите и взаимоотношенията между хората, уловени в тези специфични реалистични скици, са отливки от общество, в което липсва „поразителна топлина на човешката доброта, която лекува душата и тялото” .
В началото на 80-те години психологическият реализъм на Розов придобива нови, по-сурови форми. Герой на едноактна сцена "Майстор",Портиерът на заведението е едновременно лесно разпознаваем житейски тип и в същото време символ на незначителност, утвърден на „повелителните височини“. Може би подобно сатирично насочено обобщение се среща за първи път в един драматург. Нищо чудно репликата на автора в началото на пиесата да ни „ориентира” към Леонид Андреев: портиерът „в златен гайтан, сякаш в „Анатем” „Някой пази входовете”!
Група весели млади интелектуалци искат да отпразнуват защитата на своята докторска степен. Портиерът се чувства господар на ситуацията („Аз съм господарят тук... аз съм единственият наоколо...“) и с удоволствие се размахва с онези, които не искат да се подложат, унижават се, молят, над „нервни”, „принципни” хора. „Познавам тези, които са с принципи, знам какво искат. Необходимо е да ги карате отвсякъде. ( Почти крещи.) Аз съм шефът тук! ( Отсвирва свирката.)". Ненаказана грубост поражда, в неговата изповед, „първи май в душата му”.
В конкретен случай В. Розов вижда тревожно социално явление: абсурдно, грозно-дребнобуржоазно разбиране за „духовни ценности”, „престиж”. В. Шукшин пише за това с болка в своята „Клевета“, В. Аро в пиесата „Виж кой дойде“. В. Войнович си спомня епизод от собствения си живот от същите години, почти същият като в пиесата на Розов: апостол пред портите на рая. Дойдоха някакви хора, показаха му поверително нещо като купони и той ги пусна. Опашката деликатно мърмореше, озвучавайки цигулката в джоба ”(Известия. 1997, 26 декември). За такава „обърната“ ценностна система в ерата на общите опашки, необходимостта да се „получи“ нещо, а не да се купи свободно, да се „получи“ някъде, а не просто да дойде, за появата на нов тип „майстор на живот“ - от сектора на услугите, от „хора от свитата“ - предупреди Розов още в „Традиционната колекция“, призовавайки за единство на честните хора, за да се противопоставят на злото: „В наше време ... всеки честен човек е полк... Не усещате ли каква борба се води в момента?.. Е, ако общо взето - държавата има нужда преди всичко от честни хора навсякъде. Всевъзможни опортюнисти, като пиявици, пълзят по огромното тяло на нашата държава, ядат, смучат, гризат ... ".
Драматургът се оказва визионер, защото житейската философия на „порталите” с тяхната забранителна „свирка” се превръща в още по-голям абсурд в психологията на „новите руснаци”, с мобилни телефони и въоръжена охрана.
В. Розов смята пиесата си за сатира, макар и „мека“ "Гнездо на глухаря".Главният му герой е Степан Судаков, в миналото мил човек със "зашеметяваща усмивка", активен член на комсомола, боен фронтов войник - сега голям чиновник, който решава съдбите на хората, и собственик на почтен " гнездо“: Той не разбира защо членовете на домакинството му не се чувстват щастливи в шестстаен апартамент с всички атрибути на „най-добрите къщи“: колекция от икони, „великият и кошмарен“ Бош, Цветаева, Пастернак на рафтове, „всякакви неща“, донесени му от различни страни. По пътя към „върха“, където, както смята, всеки „просто трябва да бъде щастлив“, Судаков-старши изгуби моралния си компас. Той беше заменен от кариера и неща, „душата му беше обрасла с тяло“ толкова много, че стана глуха за болките дори на най-близките хора. „Не ми тъпчете главата с какви ли не дреболии... Няма ме, почивам си” – това е принципът на неговото съществуване в момента. И „различни дребни неща“ е лична драма на дъщеря му, развиваща се пред очите му, тежки неприятности в живота на приятелка на младостта, проблеми с най-малкия син Пров, бунт на съпругата му, която се превърна в „ домашно пиле” чрез неговите усилия. Той не разбира страданието на дъщерята на Искра, на която мъжът й изневерява, недоволството на жена му и иронията на Пров към всичко и всеки, включително и собствения му баща: „Какви условия съм им създал. Други на тяхно място щяха да танцуват от сутрин до вечер.
Авторът ни кара да се замислим какво направи Степан Судаков „телебар“? Деветокласникът Пров разсъждава болезнено за това: „Ето, казват, ако отсечеш едно дърво, то по пръстените му можеш да определиш коя година е било активното слънце, коя пасивно. Ето да те проучим. Просто нагледно помагало към историята... Колко си интересен, татко, формиран...“.
Сам по себе си Степан Судаков, може би, не е много страшен. Неговото „титанично самоуважение“ и в същото време сервилното „хвърляне на мъниста“ пред чужденци са доста смешни, а вярата в собствената му непогрешимост и силата на неговото „гнездо“ е много крехка ограда срещу „клопки“ , сложностите на живота, което се потвърждава от окончателната катастрофа на глухаря”. По-страшното е, че с благословията и леката ръка на „телебарите” процъфтяват по-опасни явления и хора. Между другото, драматурзи от различни поколения - Розов и Вампилов - видяха в съвременния живот и представиха в близък план лесно разпознаваем тип успешен човек, който е постигнал солидна социална позиция, доволен е от себе си, външно много „правилен“, но всъщност студено, благоразумно, жестоко. За Вампилов например това е сервитьорът Дима, за Розов, зетят на Судаков Егор Ясюнин. Такива хора не познават душевните терзания, разсъждения, угризения на съвестта. „Силна природа“, „мъж без нерви“, казва съпругата му Искра за Егор. Сервитьорът Дима („Лов на патици“) е от онези, които вървят през живота по делови начин. И заповедта на Степан Судаков: „живей весело и не чувствай нищо“ – отдавна се превърна в житейското кредо на Йегор Ясюнин. Виждайки как жена му се притеснява от човешки писма, които идват в редакцията на вестника, в който тя работи, той поучително отбелязва: „В едноличното си дружество всеки трябва да се управлява сам. Научен да проси милостиня. Той преподава Пров на науката за „отказване“ на исканията на хората. "В началото е неприятно, после ще те уважават повече." Така че, основното нещо в живота е да не се притеснявате! И Ясюнин по изчисление се жени за Искра, за да се установи в Москва. Сега „великият Рязан“ подкопава тъста си, за да изтласка тези „боклуци“ от пътя и да заеме престижната му работа. В този нов кръг от своя уверен полет той намира нова „жертва“ на кариеристки желания: младата Ариадна, дъщеря на по-висш шеф. — Не те ли е страх от Йегор, Ариадна? Искра пита заслепената от любов съперница и предупреждава: „Няма да обичаш цветя, ще спреш да слушаш музика, никога няма да имаш деца. Той ще те стъпче, ще изтрие краката си в теб и ще прекрачи.”
За хората от този тип не съществуват ограничаващи етични норми, морални принципи, които смятат за остарели „условности“. „Само абсолютната липса на условности може да направи човек изключителен“, теоретизира Егор, съвременният „супермен“.
Персонажите на В. Розов най-често се показват в сферата на ежедневието. „Семейни сцени“ наричат драматурга и пиесата „Гнездото на глухаря“, но значението му излиза далеч извън рамките на ежедневната история, както и смисъла "глиган"- пиеса, написана в началото на 80-те, още преди XXVII партиен конгрес, преди да се появи думата "гласност", преди открити разкрития в пресата и резонансни съдебни дела за злоупотреба с власт, корупция, подкупи, процъфтяване в най-висшите среди. Вярно е, че текстът на тази пиеса е публикуван само по време на перестройката. Драматургът А. Салински, в очакване на издаването на „Глиганът“ (Сов. Драматургия. 1987, № 1), пише: пиесата „се оказа толкова откровена, че презастрахователите бяха сериозно уплашени. Горкият "Глиган" дори не можеше да скърца - държаха го здраво няколко години. И когато пиесата все пак си проправи път на сцената (в Рижския руски драматичен театър, реж. А. Кац), авторът беше помолен да промени името на пиесата на по-неутрално: „Край морето“.
Най-съкровеното за писателя тук е връщане към съдбата на млад мъж на прага на самостоятелния живот и към метаморфози в характера му под влиянието на тежки обстоятелства. През 50-те години на миналия век Андрей Аверин, професорски син, размишлява върху невежеството си за живота („... аз сигурно съм толкова празен, защото всичко ми беше сервирано на сребърен поднос – благополучие вкъщи... добре нахранен ... облечен"). Дотук инстинктивно, но усещаше, че благополучието не е всичко, че е по-добре сам да спечелиш пари, отколкото да просиш. Той обаче много вяло се съпротивлява на мъките на майка си около института и в разговор с приятели, макар и клоунади, не отхвърля евентуалната „измама“ при влизане в института чрез богохулство: „Ех! Кой би казал дума за мен! Кълна се! Продавам чест и съвест!” . В резултат на това, както си спомняме, той решава да промени домашния комфорт за пътя, в търсене на себе си в живота.
Деветокласникът Пров Судаков („Гнездо на глухаря“) почти не изпитва такива угризения, освен това вярва, че родителите са длъжни да мислят за бъдещето му, да се суят, да бягат, „да изпълняват родителския си дълг“. Това е отвратително, но не и срамно. „По твое време ме беше срам“, хвърля той на баща си. "Ние сме обучени." Едва ли Пров е способен да се втурне от „гнездото” към големия живот, за да търси в него „своята точка”. Първо, той е скептичен към този много „голям живот“ и неговите „герои“, като „великия Рязан Егор“, от когото баща му го съветва да „прави живот“. По същия начин обаче не спестява иронията по адрес на баща си, който се преражда в безразличен „глухар“. Второ, родителското „гнездо“ не предизвиква у него, подобно на Андрей Аверин, активно отхвърляне и желание „да му пука за всички ъгли“. Той охотно се радва на цялото това благополучие и не отхвърля бъдещето, приготвено за него. Той ще влезе в престижния MIMO: „Татко определя там... Но какво? Животът се оформя. Време за стабилизиране… Татко изисква. Той ще бъде поласкан “, признава поверително той на своята съученичка Зоя.
В центъра на вниманието на автора в „Кабанчик“ е душата на 18-годишния Алексей Кашин, „ранено животно“, върху чиито крехки рамене падна почти непоносим товар на прозрението, осъзнаването на злото, сред което той, без колебание, живя до сега. Баща - голям шеф - стана "герой" на шумен процес за големи кражби, подкупи и светът се обърна с главата надолу за Алексей. Почувства се на ръба на пропаст. „... При цялата си визуална модерност, в случая дори актуалност, „Глиган”, казва критикът Н. Кримова, „продължава една от вечните теми. Това е огледален образ на едно поколение в друго... Бащи и деца се срещнаха очи в очи – и този момент е трагичен. Трябва да отдадем почит на драматурга в най-финия психологически анализ на състоянието на Алексей, „смъртно ранено същество“. Нервността, суровостта му в отговор на всякакви - добри и зли - опити да проникнат в душата му, да разкрият причините за неговата "тайнственост", странност, издават изразителен фокус върху болката му, трескаво "превъртане" на филма на живота. Дори в „Традиционната колекция“ мисълта на старата учителка беше изразена в нейното обръщение към всички абитуриенти за личната отговорност на всеки за собствената си съдба: „По-рано мислехте, че всички недостатъци на живота идват от възрастните, но сега оказа се, че тези възрастни сте вие самият. Така че сега нямате кого да обвинявате, запитайте се.
Алексей, десетокласник, който все още не е завършил обучението си, разбра това по време на катастрофата, която се случи в семейството му. Разкъсван между съжалението за баща си и осъждането на собствената си инфантилност, той обвинява себе си най-вече: „Защо не разбрах? Аз съм развит човек. Учих доста... нищо не разбрах. Дори не го усетих под кожата. Но можеше. ( Почти крещи.) Не, не можех да знам нищо, да не видя! Той смачка, това означава, в себе си, заби го по-дълбоко, сякаш не знаех! .. Колко зле е устроен човек. Е, на каква заплата имахме дача - тук? И в Кавказ!.. Всички ми се усмихваха през цялото време. Явно съм свикнал...“.
Безмилостното самоанализиране не е покаяние към хората, в свят, в който „дори смъртта е червена“. Алексей, напротив, бяга от "света", опирайки се на единствения човек, който го разбира за първи път, бившия шофьор на баща му - Юраш, който го познаваше и обичаше от детството. Но той се втурва от него, когато издава тайната си. Той се втурва между хората и „библейската пропаст“, бърза да напише за всичко, което е знаел и видял, бърза „да бъде навреме“... Неслучайно се чувства победен от Демона („Аз съм този, когото никой не обича и проклина всичко живо...”), деветдесетгодишен старец, пред когото се отвори бездната („Все пак скоро ще умра...”) и освен това той изразява съзнателна готовност за смърт: „Не, така или иначе няма да изчезна, ще се слея с природата.
