ДИРИЖИРАНЕ (от френски diriger - ръководя, ръководя, ръководя), вид музикално изпълнителско изкуство, управление на група музиканти (оркестър, хор, ансамбъл, оперна трупа и др.) в процеса на подготовка, по време на публично изпълнение и/или звукозапис на музикално произведение. Изпълнява се от диригента, който се стреми да предаде на ансамбъла намерението на композитора, неговите артистични намерения, осигурява ансамблова хармония и техническо съвършенство на изпълнението. Изпълнителният план на диригента се основава на внимателно изучаване и възпроизвеждане на текста на партитурата. Техниката на провеждане се основава на системата за движение на ръцете. Най-важният момент в дирижирането е ауфтактът (предварителна вълна), един вид „дишане”, което предизвиква звука на оркестъра, хор като отговор. Значително място в техниката на дирижиране се отделя на синхронизирането, тоест обозначаването с помощта на мах на ръката (главно дясната ръка) на метрово-ритмичната структура на музиката. Лявата ръка обикновено дава инструкции в областта на динамиката, изразителността, фразирането. В практиката на дирижирането обаче се наблюдава свободно взаимно проникване на функциите на двете ръце; видът и изражението на лицето на диригента играят важна роля. Съвременното дирижиране изисква от диригента широко образование, задълбочена музикална и теоретична подготовка, остър слух, добра музикална памет и активна, целенасочена воля.
Произходът на диригентското изкуство може да се проследи в древни времена. В ранните етапи на развитието на народната хорова практика функциите на диригент се изпълняват от един от певците - ръководител. В древни времена (Египет, Гърция) и през Средновековието хорът често се управлявал чрез система от условни символични движения на ръцете и пръстите (виж Cheironomy). През 15 век, с нарастващата сложност на полифонията, развитието на свиренето на орган и произтичащата от това необходимост от по-ясна ритмична организация на ансамбъла, метод за дирижиране с помощта на „батута“ (пръчка, от италианското battuta, буквално - удар), който се състоеше в „биене на ритъма“, често доста силен („шумно дирижиране“). С одобрението на общата басова система (17-18 век, вижте също Basso continuo), музикант, изпълняващ цифровата басова партия на клавесин или орган (обикновено автор на музика), започва да действа като диригент. Той ръководи представлението основно със своята игра. През 18 век значително нараства ролята на първия цигулар (корепетитор), който помага на диригента да управлява ансамбъла, като свири на цигулка или прекъсва играта и използва лъка като батут. (В операта тази практика води до т. нар. двойно дирижиране: капелмайсторът на клавесина ръководи изпълнителите, които са на сцената, концертмайсторът ръководи артистите на оркестъра.) От 2-ра половина на 18-ти век цигуларът- корепетитор постепенно става едноличен ръководител на ансамбъла. По-късно се съчетават и функциите на диригент и солист (през 19 век - в бални и градински оркестри, през 20 - началото на 21 век - в камерни ансамбли, понякога при изпълнение на класически концерти с оркестър, в автентично изпълнение).
През 19 век, с развитието на симфоничната музика, разширяването и усложняването на състава на оркестъра, е необходимо диригентът да бъде освободен от участие в общия ансамбъл, да се съсредоточи вниманието му само върху дирижирането. Диригентската палка постепенно измества лъка. Сред първите диригенти, които го използват, са К. М. фон Вебер, Г. Спонтини, Ф. А. Хабенек, Л. Шпор. Р. Вагнер е един от основоположниците на модерното дирижиране (заедно с Л. ван Бетовен, Г. Берлиоз, Ф. Лист и Ф. Менделсон). От времето на Вагнер диригентът, който преди това се изправи срещу публиката, се обърна към оркестъра, което осигури по-пълен контакт с музикантите. Постепенно се очертава модерен тип диригент-изпълнител, който не е едновременно и композитор; първият такъв диригент е Х. фон Бюлов. Сред най-големите чуждестранни диригенти от края на 19 - началото на 20 век: Х. Рихтер, Г. Малер, А. фон Землински, Ф. Шалк (Австрия), А. фон Никиш (Унгария), Ф. Мотл, Ф. фон Вайнгартнер , K. Mook, R. Strauss (Германия), Ch. Lamoureux, E. Colonne (Франция). През 1-ва половина - средата на 20 век, К. Бьом, Г. фон Караян, Е. Клайбер, Ф. Щидри (Австрия), Й. Ференчик (Унгария), Й. Барбироли, Т. Бичам, А. Боулт , A. Coates, G. Solti (Великобритания), G. Abendroth, B. Walther, K. Sanderling, O. Klemperer, R. Kempe, K. Kleiber, H. Knappertsbusch, F. Konwitschny, W. Furtwängler (Германия ), D Mitropoulos (Гърция), K. M. Giulini, V. De Sabata, N. Sanzogno, A. Toscanini (Италия), V. Mengelberg (Холандия), G. Fitelberg (Полша), J. Georgescu (Румъния), L Bernstein , E. Leinsdorf, J. Ormandy, L. Stokowski, J. Sell, R. Shaw (САЩ), R. Desormières, A. Kluitens, I. Markevich, P. Monteux, C. Munch (Франция), V Talich ( Чехия), E. Anserme (Швейцария); през 2-ра половина на 20 век - C. Mackeras (Австралия), N. Arnoncourt (Австрия), F. Herreweghe (Белгия), J. E. Gardiner, C. Davies, R. Norrington (Великобритания), K. von Dohnany , V. Zawallisch, K. Mazur, K. Richter (Германия), RB Barshai, D. Barenboim (Израел), K. Abbado, R. Muti (Италия), J. Domarkas, S. Sondeckis (Литва) , B. Haitink (Холандия), S. Celibidache (Румъния), J. Levine, L. Maazel, Z. Meta, S. Ozawa, T. Schippers (САЩ), P. Boulez (Франция), N. Järvi (Естония)).
В Русия до 18 век дирижирането се свързва главно с хорово изпълнение. Чуждестранните оперни трупи се ръководят от композиторите Ф. Арая, Б. Галупи, А. Парис, Г. Ф. Раупах, Г. Сарти и др. Първите руски оркестрови диригенти са крепостни музиканти (С. А. Дегтярев). Един от първите диригенти от съвременния тип е К. А. Кавос. Най-големите руски диригенти от 2-ра половина на 19 век са М. А. Балакирев, А. Г. Рубищайн и Н. Г. Рубищайн. Плодотворна е дейността на К. Ф. Албрехт, И. И. Йоханис, а по-късно И. К. Алтани и особено Е. Ф. Направник. Изключителни диригенти от началото на 20 век - Е. А. Купър, С. А. Кусевицки, Н. А. Малко, Д. И. Похитонов, С. В. Рахманинов, В. И. Сафонов. След 1917 г. се разгръща дейността на А. В. Гаук, Н. С. Голованов, В. А. Дранишников, А. М. Пазовски, С. А. Самосуд, В. И. Сук; в консерваториите се създават класове по оперно и симфонично дирижиране. Сред известните руски диригенти на 20-ти век са Н. П. Аносов, Е. П. Грикуров, В. Б. Дударова, И. А. Зак, К. К. Иванов, К. П. Кондрашин, А. Ш. Мелик-Пашаев, Е. А. Мравински, В. В. Неболсин, Н. Г. Светко Рахнов, Е. Ф. Симке , Ю. Янсонс, края на 20 - началото на 21 век - Ю. А. Башмет, В. А. Гергиев, Д. Г. Китаенко, Е. В. Колобов, А. Н. Лазарев, М. В. Плетнев, В. К. Полянски, В. А. Понкин, Г. Н. Рождественски, В. Т. Спиваков , Ю. Х. Темирканов, В. И. Федосеев.
Лит.: Вагнер Р. За дирижирането. Петербург, 1900 г.; Вайнгартнер Ф. За дирижирането. Л., 1927; той е. Изпълнение на класически симфонии. Съвети за кондуктори. М., 1965. [Т. 1: Бетовен]; Птица К. Есета върху техниката на дирижиране на хора. М.; Л., 1948; Mattheson J. Der vollkommene Capellmeister: 1739. Касел, 1954. Касел, 1999; Ууд Г. За дирижирането. М., 1958; Сценични изкуства на чужди страни. М., 1962-1975. Проблем. 1-7; Schünemann G. Geschichte des Dirigierens. 2. Aufl. Висбаден, 1965; Пазовски А. Бележки на диригент. 2-ро изд. М., 1968; Кондрашин К. За диригентското изкуство. L.; М., 1970; Берлиоз Г. Диригент на оркестър // Берлиоз Г. Голям трактат за съвременната инструментация и оркестрация. М., 1972. Част 2; Плочки Б. Диригент в Операта. Л., 1974; Рождественски Г. Диригентски пръсти. Л., 1974; Диригентско изпълнение: Практика. История. Естетика / Въведение. статия, доп. и коментирай. Л. Гинзбург. М., 1975; Мунш Ш. Аз съм диригент. 3-то изд. М., 1982; Хайкин Б. Разговори за диригентския занаят. М., 1984; Das Atlantisbuch der Dirigenten: eine Enzyklopädie / Hrsg. фон С. Йегер. З., 1985; Маталаев Л. Основи на диригентската техника. М., 1986; Ержемски Г. Психология на дирижирането. М., 1988; Галкин Е. В. История на оркестровото дирижиране... Н. Ю., 1988; Олхов К. Теоретични основи на диригентската техника. 3-то изд. Л., 1990; Мусин И. Диригентска техника. 2-ро изд. СПб., 1995; Шулер Г. Завършеният диригент. N.Y., 1997; Grosbayne V. Библиография на произведения и статии за диригенти, дирижиране и сродни области на различни езици от 16 век до наши дни. Ню Йорк, 1934; Концертни и оперни диригенти: библиография на биографични материали / Изд. Р. Х. Каудън. Ню Йорк, 1987 г.
А. В. Абакшонок
Азбуката на студентския диригент (Кратък речник на диригентските термини)
Акцентиран ауфтакт - ауфтакт, използван от диригент за показване на ударение. Отличава се с бърз замах със забавяне на ръката преди падане. Такава техника създава усещане за концентрация на енергия у изпълнителите преди удара, привлича вниманието им и ги настройва за правилно изпълнение на акцента.
Ауфтакт (от лат. ай / - преди и / аки - докосвам) - основният диригентски жест, който определя темпото и характера на изпълнение на диригентския дял от такта. Auftakt се състои от три елемента: замах, падане, откат. Ауфтактите неволно отразяват нивото на способностите на диригента, неговия темперамент, душевното състояние в един или друг момент. Броят на ауфтактиката е неизчерпаем, както е неизчерпаемо разнообразието от усещания на музикалния образ от диригента.
Батута (от италиански Ъyvgv - бия, удрям) - 1. Тояга, служеща през 18-18 век. за биене на ритъма, задаване на правилно и равномерно темпо по време на изпълнение на музика от група музиканти. Ударите на Батута се изпълняваха от авторитетен музикант, обикновено композитор. 2. Бит, който разделя времето на равни сегменти (A ba (Sha - в строго темпо).
Вътрешно ухо за музика - способността да възпроизвеждате звука на музиката „вътре в себе си“ с помощта на музикална памет и свободно да управлявате музикални интонации в цялото им тембро-темпо-ритмично разнообразие. Дълбочината на вътрешното музикално ухо зависи от степента на надареност на музиканта. Вътрешното ухо за музика е най-важният компонент на ухото на диригента.
Intra-bar auftakt - същото като interlobar auftakt.
Волево въздействие - 1. Съзнателно, упорито желание на диригента за постигане на определен звуков резултат. 2. Способността да постигнат изпълнението на своите желания по време на изпълнението. 3. Една от способностите на главния диригент.
Спомагателната техника е общоприето наименование за прости жестове на диригента, които показват видимата структура на музикалната нотация на партитурата. Тези жестове включват: синхронизиране, показване на въвеждане на гласове, премахване на звука, показване на fermats, паузи, празни мерки.
Експресивната техника е общоприето име за сложни диригентски жестове, които отразяват естеството на звука на гласовете на партитурата. Тези жестове включват: показване на динамични промени, акценти, удари, артикулация, фразиране, показване на интензивността на звуковото производство.
Double auftakt - ауфтакт с двойна люлка. Често се получава замах при начинаещи проводници при извършване на начален ауфтакт, ако ръката и предмишницата са подготвени преди започване на движението в ниска позиция.
Посока (от френското направление - лидерство) - опростена музикална нотация на основните гласове на партитурата на 3-4 реда, указваща въведенията на инструментите.
Ударът на диригента е единицата за броене на диригентския метър.
Диригентска интерпретация (от лат. interpretato - изясняване, тълкуване) - разкриване на значението на нотната нотация на партитурата чрез диригентското изкуство. В музикалното изкуство всяко (въображаемо или реално) озвучаване на музикален текст може да се счита за интерпретация. Трябва обаче да се прави разлика между формалното (буквално) възпроизвеждане на музикален текст от творческото изпълнение, творческата интерпретация. Творческата интерпретация на диригента предполага индивидуален подход към изпълняваната музика, наличие на собствена концепция на диригента за авторското намерение. Известно е, че в музикалната нотация е невъзможно да се предадат всички нюанси на звука на музиката, които композиторът си е представял по време на композирането. Докато работи върху партитурата, диригентът трябва да се опита да се постави на мястото на композитора. За да направи това, той може да се нуждае от познаване на биографията и характеристиките на творчеството на композитора, познаване на традициите и условията на музикално изпълнение в определена историческа епоха и в определена страна. Това ще позволи на диригента да разбере напълно намерението на композитора и да намери убедителна интерпретация на произведението. Работата на диригента-интерпретатор е в известен смисъл работа на композитора в обратен ред: от финалната партитура до оригиналните музикално-фигуративни изображения.
Диригентската техника е сложен набор от специални умения, необходими на диригента, за да предаде собствените си вътрешни музикални идеи на изпълнителите. Въздействайки на изпълнителите с помощта на диригентския апарат, диригентът се стреми да ги зарази с усещането си за музикалния образ. От изключително значение тук е степента на контакт между вътрешните музикални представи на диригента и мускулното му усещане. Може да се използва диригентска техника
могат да бъдат разделени на 3 нива: спомагателна техника, експресивна техника и образно-експресивна техника. И трите нива са в известна зависимост едно от друго: всяка по-сложна техника се изгражда на базата на по-проста. Например, образно-експресивната техника се използва само на базата на спомагателна и експресивна техника.
Диригентски способности - набор от способности, необходими за предаването на вътрешни музикални и образни представи на изпълнителите по време на дирижиране. Има четири основни диригентски способности: а) диригентско ухо; б) способност за музикално – емоционално преживяване; в) способност за изразителни движения; г) способност за волево въздействие върху изпълнителите.
Диригентският апарат е комплекс от слухови, емоционални и двигателни способности, необходими за волево въздействие върху изпълнителите по време на дирижиране. Тук решаваща е дълбочината на връзката между тези способности.
Жест на диригента - движенията на ръцете, тялото или главата на диригента, както и изражението на лицето му, предаващи на изпълнителите определен музикален образ.
Диригентски метър (от гръцки metron - мярка) - броят на ударите на диригент в такт. Диригентският метър може да не съвпада с тактовия размер в музикалната нотация. Например, такт, чийто тактов размер е 4/4 в музикалната нотация, може да има два или осем диригентски удара, в зависимост от темпото, естеството на звука на музиката и личните музикално-фигуративни идеи и двигателни усещания на диригента. По време на провеждане, кондуктомерът винаги се показва в съответния часовник.
Диригентско ухо - способността да се чува ясно многоцветния звук на партитурата както "вътре в себе си", така и директно по време на изпълнение. Това е универсално ухо за музика, което включва основните характеристики на мелодично, хармонично, тембърно и вътрешно ухо. Различава се с обемно слухово възприятие, способността да се контролира баланса на звучността на гласовете на оркестъра. Дълбочината на диригентското ухо зависи от естествения талант на диригента и от методите на неговото музикално възпитание.
Диригентско докосване (от френски touche - докосване) - характерно диригентско "докосване" на ръката до началото на такта в процеса на тактиране, което определя спецификата на звученето на оркестър или хор от определен диригент.
Диригентството е изкуството да се управлява колективно изпълнение на музика. От гледна точка на съвременната теория на дирижирането, същността на това изкуство е сложният процес на пренасяне на вътрешните музикални идеи на диригента върху изпълнителите, като им се въздейства с помощта на емоционален диригентски жест.
Дуол ритмична обратна връзка е диригентска техника, която отразява дуолната ритмична структура на диригентския дял от такта. Основните видове са: а) дуо забавен ритмичен откат; б) duolny незабавен ритмичен връщане.
Забавеният ауфтакт е същото като акцентиран ауфтакт.
Люлка - 1. Движението на ръката на диригента преди началото на падането. 2. Първият и най-важен елемент от послетакта, който до голяма степен определя естеството на звука на последващия диригентски удар на такта.
Капелмайстор (немски Kapellmeister, от Kapelle тук - хор, оркестър и Meister - майстор, ръководител) - през XVI-XVIII век. ръководител на вокална или инструментална група, по-късно - ръководител на театрален, симфоничен, духов оркестър. През XX век. думата "kapellmeister" постепенно излязла от употреба; ръководителят на всеки оркестър започва да се нарича диригент, а ръководителят на хора - хоров диригент или хормайстор.
Концертмайстор (немски Konzertmeister) - 1. Първият цигулар на симфоничния оркестър, соло изпълнител. Понякога може да замени диригента, в ансамбъла - музикалния ръководител. 2. Музикант,
оглавява видовата група на оркестъра, соло изпълнител в тази група. 3. Пианист, който помага на вокалистите, инструменталистите, балетистите да учат партии на репетициите и им акомпанира на концерти. 4. Погрешното име на пианист-илюстратор, работещ в класа по дирижиране на музикално образователно заведение.
Мануална диригентска техника (от лат. manualis - ръчен) - специални движения на ръцете, които предават музикално-образните изпълнения на диригента. Тя е неразделна част от диригентската техника.
Междупартиален ауфтакт - ауфтакт, който свързва диригентските дялове на бита един с друг. Той изпълнява две функции едновременно: насочва звука на текущия ритъм и влияе върху изпълнението на следващия.
Мускулната памет е способността на човешкото тяло да запомня двигателните усещания по време на извършване на каквито и да е действия в миналото. Такива двигателни усещания могат да бъдат възкресени по различни начини, например чрез запомняне на околната среда 178
ситуация, за техните действия по време на определено събитие. Подобен механизъм за използване на мускулната памет е намерил своето убедително приложение в театралното изкуство, по-специално в дейността на известния режисьор К. С. Станиславски. Призивът му към актьора: „Представете си...“ може да се използва и в изкуството на дирижирането, например при изпълнение на всяка техника на фигуративно изразяване. Така че, за експресивно показване на np, човек може да си спомни чувствата си по време на уплаха, случила се в миналото, а за ефективно въздействие върху изпълнителите по време на победен финален кулминационен момент, ентусиазираните спомени могат да бъдат полезни и т.н.
Мускулното усещане е сборът от усещания, които съпътстват всяко движение на нашето тяло. Развитото мускулно чувство допринася за свободния контрол на диригента върху неговия двигателен апарат, засилено усещане за темпото и ритъма на музиката. Развитието на мускулното чувство е най-важната задача на диригентската педагогика.
Начален ауфтакт - ауфтакт, който определя темпото и характера на изпълнение на диригентския дял от такта в началото на произведението, в началото на частта му, след спиране или цезура.
Непълен ауфтакт - ауфтакт към непълен диригентски дял от такта - дял, който започва с пауза или няма пълна продължителност.
Образно-експресивната техника е условно наименование за сложни диригентски жестове, които придават образна конкретност на дирижирането. Такива жестове винаги са индивидуални, пряко отразяват вътрешното преживяване на музикалния образ от диригента и са придружени от ярко проявление на емоции.
Обърнат ауфтакт - ауфтакт, чиито основни елементи (люлеене, падане, откат) се изпълняват в обърната, обърната форма, „с главата надолу“. Степента на инверсия може да варира в зависимост от реакцията на оркестъра или хора, както и докосването на диригента. Обратният ауфтакт е широко разпространен сред диригентите от 20-21 век. Често се използва като изразителна техника при пренасяне на музика с лек, ефирен характер. Например, ефективно е да използвате обърнат ауфтакт при провеждане на валс.
Откат - 1. Движението на ръката на диригента след отбелязване на началото на диригентския дял на такта. 2. Третият елемент на ауфтакта.
Есен -1. Движението на ръката на диригента след замаха. 2. Вторият елемент на ауфтакта.
Партитура - система от точна музикална нотация на всички гласове на определен оркестър, хор или ансамбъл.
Пълен ауфтакт - ауфтакт на пълния диригентски ритъм на такта - такт, който има пълна продължителност или в началото на който няма пауза.
Постановката на диригентския апарат е продължителен процес на формиране на особени слухови, емоционални, двигателни усещания и връзката между тях, за да се постигне свобода в предаването на своите музикални и образни идеи на изпълнителите.
Ритмичната обратна връзка е диригентска техника, която отразява ритмичната структура на определен диригентски ритъм на такта. Основните видове са: а) дуо ритмичен откат; б) тройна ритмична обратна връзка.
Схема за синхронизация - чертеж, чертеж, приблизително изобразяващ систематичното движение на ръката на диригента в ритъма. В зависимост от броя на ударите за броене на диригента има различни схеми за синхронизиране: "едно", "две", "три", "четири" и т.н. В съвременната теория на дирижирането движението на ръката по време на тактирането се основава на дъгообразно движения, чиято основа е на същото ниво.
Бар е сегмент от музикално произведение, ограничен от двете страни с вертикална линия. Тактът може да съдържа от един до дванадесет или повече удара. Разделянето на партитурата на такти се използва за удобство при писане и четене на бележки. Времевият запис на партитурата е причина за появата на диригентски времеви схеми.
Тайминг - обозначаването на диригентските дялове от мярката чрез движения на ръката с определено темпо и по определен модел, в зависимост от диригентския метър. Тактирането може да се припише на методите на спомагателното оборудване. В процеса на дирижиране синхронизиращите елементи се променят както произволно, така и неволно, количествено и качествено, функционално и интонационно, придобивайки определени изразителни свойства.
Тамбурмайор (на френски tambour-major, от tambour - барабан и майор, тук - старши, началник) - първоначално - главен барабанист във военен полк, по-късно - водач на военен оркестър на марша. Темпото на музиката се задава от вертикалните движения на ярко украсена и високо вдигната пръчка (боздугани, бастуни). Барабанният майор е въведен за първи път във френската армия през 1651 г.; съществува в руската армия от 1815г.
Типичен ауфтакт - 1. Ауфтакт, принадлежащ към определен тип, т.е. притежаващ характерните черти на определена група ауфтак-180
другарю 2. Стандартен ауфтакт, използван от проводника в определен брой случаи.
В съвременната учебна литература по теория на дирижирането има описание на типични ауфтакти, например: И. Мусин. Техника на провеждане. Санкт Петербург, 1995. Такива ауфтакти включват: начален, интерлобуларен, акцентиран (отложен), обърнат, пълни и непълни ауфтакти и много други. Работата по тези ауфтакти в диригентските класове на образователните институции формира необходимата основа за младите диригенти за по-нататъшно творческо израстване.
Триплетната ритмична обратна връзка е диригентска техника, която отразява тройната ритмична структура на диригентския дял от такта. Основните видове са: а) триплетен забавен ритмичен откат; б) триплетна незабавена ритмична обратна връзка.
Емоционалната памет е способността на човешкото тяло да помни някога преживяни чувства. Спомените за събитието, породило тези чувства, могат да допринесат за възникването на необходимото психическо и емоционално състояние на диригента при изпълнение на образни и експресивни техники, както и за по-ефективно волево въздействие върху изпълнителите.
Емоция (на френски emotion - вълнение, вълнение) - външен израз на вътрешни музикално-образни идеи, преживявания на диригента. Изразът на очите, изражението на лицето, характерният жест на лявата ръка, позицията на тялото и главата на диригента винаги изразяват определено състояние на душата му в един или друг момент на дирижиране. Емоционалният език на диригента е разбираем за изпълнителите, ако не излиза извън рамките на определен музикален образ и извън рамките на диригентското изкуство. Емоцията е най-важното, а понякога и единственото средство за волево въздействие на диригента върху изпълнителите.
При дирижирането техниката на движение на ръцете е важна не само сама по себе си. Изкуството на дирижирането всъщност е резултат от редица важни творчески феномени. Тяхната основа е намерението на автора, изложено в партитурата. Ако разглеждаме диригентската техника в тесен смисъл, само като движения на ръцете, тогава се губи основната цел на дирижирането - художествената интерпретация на хорови или оркестрови произведения.
Въпреки това диригентската техника и нейните определени елементи могат условно да бъдат разделени на три основни групи. Първата група съставлява схеми за синхронизация, които определят движенията на ръцете в съответствие с размера и метрово-ритмичната конструкция на произведенията.
Втората група е усещането за референтните точки на всеки такт на такта, както и притежанието на диригента върху системата от ауфтакти.
Третата група е свързана с концепцията и усещането за "мелодичност" на ръцете. Въз основа на тази концепция се изграждат всички разновидности на изпълнение на удари.
За студент, който работи върху анотация на хорово произведение, този раздел трябва да бъде писмен запис на онези технически умения и нагласи, които е придобил в класа по дирижиране и по време на самостоятелна работа по изучаването на това произведение. В същото време важно условие за качествен анализ на особеностите на провеждане на изучаваната работа трябва да бъде смисленото и проверено прилагане на избрани дирижерски техники в процеса на изпълнение, а не само автоматичното изпълнение на настройките и инструкциите на учителя.
Характеристики на жестовете на диригента
Характерът на жеста на диригента зависи до голяма степен от естеството и темпото на музиката. Той трябва да съдържа такива свойства като сила, пластичност, обхват, темп. Всички тези свойства обаче имат относителни характеристики. Така силата и темпото на движенията гъвкаво следват характера на музиката. Например, когато темпото на работата се ускори, амплитудата на движенията на ръцете постепенно намалява, а когато се забави, се увеличава. Увеличаването на амплитудата на движение и "тежестта" на ръката също е естествено за предаване на усилване на звучността, а намаляването на силата на звука на жеста е естествено с diminuendo.
Имайки предвид, че всички части на ръката участват в дирижирането: ръката, рамото и предмишницата, диригентът при ускоряване на темпото преминава от движението на цялата ръка към движението на китката. Съответно с разширяването на темпото настъпва обратният процес.
Четката е най-изразителната част от диригентския апарат. Ръцете могат да прехвърлят всеки удар, от легато до стакато и маркато. Лекото и доста бързо стакато изисква малки, остри движения на карпалите. За да предавате по-силни жестове, трябва да свържете предмишницата.
При бавна, спокойна музика движението на ръката трябва да е непрекъснато, но с ясно усещане за „точката“. В противен случай жестът става пасивен и аморфен.
От голямо значение за естеството на жеста е формата на четката. Той, като правило, се модифицира в зависимост от естеството на хода на извършената работа. При дирижиране на спокойна, плавна музика обикновено се използва заоблена четка с форма на купол. Музиката е драматична, с използването на щрих маркито, изискващ по-твърда четка, подобна на юмрук.
При стакато четката придобива сплескан вид и в зависимост от динамиката и темпото на работата участва изцяло или частично в диригентския процес. При минимален обем на звука и бързо темпо основното натоварване по правило пада върху движението на затворени и изправени крайни фаланги на пръстите.
Естеството на жеста се влияе и от нивото на т. нар. диригентска равнина. Височината на ръцете при дирижиране не остава непроменена веднъж завинаги. Позицията му се влияе от силата на звука, естеството на звуковата наука и много други. Ниското положение на плоскостта на диригента предполага богат, плътен звук, нотка на легато или маркато. Високо вдигнатите ръце са подходящи за извършване на "прозрачни", сякаш реещи се работи. С тези две позиции обаче не бива да се злоупотребява. В повечето случаи най-приемливо е първоначалното средно положение на ръцете. Всички останали продукции трябва да се използват епизодично.
Видове ауфтакти
Процесът на провеждане всъщност е верига от различни ауфтакти. Всеки ауфтакт, с който диригентът предупреждава хора за определено действие, което трябва да се изпълни, е израз на чертите, присъщи на този конкретен момент на изпълнение.
Auftakt е жест, насочен към подготовка на бъдещия звук и в зависимост от това дали е адресиран към звука в началото на изброимия ритъм, или към звука, който се появява след началото на този ритъм, той се определя като пълен или непълен. В допълнение към горните, има и други видове ауфтакти:
- задържан- използва се в случаите, когато е необходимо особено рязко въвеждане, ударение или ясно произнасяне на съгласни звуци от целия хор. В по-голямата си част се използва с бързи темпове;
è - се използва при показване на промяна на темпото и технически представлява преход към синхронизиране с по-къси удари. Диригентът "отцепва" част от продължителността си от последния такт на старото темпо и така създава нов ритъм. Когато темпото се забави, делът на броене, напротив, става по-голям. Auftakt и в двата случая изглежда "приближава" новото темпо, което се подготвя;
- контраст- използва се главно за показване на резки промени в динамиката, като subito piano или subito forte;
- комбиниран- се използва, когато звукът спира в края на фраза, изречение или точка и в същото време показва афтакт към по-нататъшно движение.
Auftacts са различни по сила и продължителност. Продължителността на ауфтакта се определя изцяло от темпото на произведението и е равна на продължителността на един изброим такт на такт или част от такт, в зависимост от вида (до пълен или непълен такт) на въведението. Силата на ауфтакта от своя страна зависи от динамиката на състава. По-силен звук съответства на по-активен, енергичен ауфтакт, слаб звук - по-малко активен.
Провеждане на ферма и паузи
При провеждане на fermats - знаци, които неограничено увеличават продължителността на отделните звуци, акорди и паузи - е необходимо да се вземе предвид тяхното място в произведението, както и естеството, темпото и стила на композицията. Всички видове фермати могат да бъдат разделени на две групи.
1. Заснети фермати, които не са свързани с по-нататъшното представяне на музикален материал. Тези fermata изискват звукът да спре след изтичане на тяхната продължителност. Те се намират, като правило, по границите на части или в края на произведение.
Пример 35. Г. Свиридов. "На зеления бряг"
2. Неотстраняеми фермати, свързани с по-нататъшно представяне и само временно прекъсващи движението на музикалната мисъл. Неотстраняема фермата е средна фермата, която се среща само в рамките на музикално произведение. Не изисква премахване на звучността, след него няма пауза или цезура. Фермата, която не може да се отстрани, подчертава всеки акорд или звук и го удължава.
Пример 36. Р. Шчедрин. "приспивна песен" 
Освен това: има фермати, които не се използват едновременно във всички гласове. В такива случаи общият стоп се прави при последния ферма в мярката.
Пример 37 в обр. А. Новикова. "Ти си моето поле" 
Ако няма промени в динамиката по време на звучене на фермата, тогава позицията на ръцете на диригента остава непроменена. В случаите, когато звукът по време на изпълнението на фермата трябва да се увеличи или намали, ръцете на диригента, съответстващи на промени в динамиката, се издигат или спускат.
При провеждането на паузи трябва да се изхожда от естеството на изпълняваната музика. Ако музиката е енергична, устремена, жестът на диригента става по-икономичен и по-мек в паузите. При бавни произведения жестът, напротив, трябва да бъде още по-пасивен в паузите.
Доста често има паузи, които продължават цяла такт или повече. В тези случаи е обичайно да се прибягва до метода на "отлагане" на празни цикли. Състои се в показване стриктно в темпо на първия такт на всеки такт. Останалите удари на такта не се тактират.
Така наречената обща пауза е показана по подобен начин [Обща пауза - едновременна дълга пауза във всички гласове на партитурата. Продължителност - не по-малко от такт] , обозначава се в партитурата с латинските букви GP.
Приложен преди началото на нова фраза или епизод, обратната реакция се изпълнява чрез спиране на движението на ръката и след това показване на въвеждането на следващия такт на такта. Така подчертаната цезура придава особен дъх на музиката. Реакцията се обозначава със запетая или отметка.
Особености на провеждането на метрични и ритмични структури
При дирижирането важна роля играе правилният избор на броещия дял. До голяма степен зависи от това какви проводни схеми и какъв тип интралобарна пулсация избира диригентът за дадена работа.
Изборът на ритъм зависи до голяма степен от темпото на парчето. При бавни темпове с кратка ритмична продължителност делът на броене обикновено е по-малък от метричния, а при бърз е повече от него. При средни темпове броят и метрични удари обикновено съвпадат.
Във всички случаи при избора на такт за броене трябва да се намери ефективната продължителност на жеста на диригента. Така че, ако жестовете на диригента станат твърде бавни, тогава трябва да се установи нов дял за броене чрез разделяне на метричните дялове (например, размерът 2/4 за провеждане "на четири"). Ако жестовете на диригента са твърде бързи, тогава е необходимо да се комбинират метричните удари и да се дирижира, например, тактовия размер 4/4 "по два". Темпото на произведението и метричната структура на такта трябва да останат в съответствие с указанията на автора.
В някои произведения чертежът на диригентската схема не съвпада с метроритмичната структура на т. нар. асиметричен такт. В този случай броенето на дялове се оказва неравномерно (например размерът 8/8 с групирането 3 + 3 + 2 се провежда по тритактовата схема или 5/4 с бързи темпове се показват от схема "две"). Във всички такива случаи групирането на ударите трябва да се изясни чрез установяване на правилните музикални и словесни акценти.
В някои случаи метричните акценти не съвпадат с ритмичните. Например, както вече беше отбелязано, в рамките на тритакт метър може да възникне двутакт, причинен или от междутактни синкопии или някакви други причини. Въпреки това не се препоръчва да променяте чертежа на схемата на проводника.
Сложните метрово-ритмични модели, характерни за много съвременни хорови композиции, понякога се показват чрез скрито разделение на изброимия дял. За разлика от обичайното деление на броещата дроб, скритото деление позволява, без да се увеличава броят на жестовете, да се идентифицират определени сложни модели в рамките на метричната дроб. За да се постигне това, е необходимо да се намери такава интралобарна пулсация, с помощта на която би било възможно да се измери както времето за звучене на ударите като цяло, така и времето за звучене на всеки ритмичен компонент на такта поотделно.
Представете си голяма концертна зала. Публиката вече зае местата си. Всичко наоколо е изпълнено с онази тържествена радост на очакването, която е толкова позната на честите посетители на симфоничните концерти. Оркестърът излиза на сцената. Той е приветстван с аплодисменти. Музикантите са подредени в групи и всеки продължава започнатата зад кулисите настройка на своя инструмент. Постепенно този несъответстващ хаос от звуци затихва и на сцената се появява диригентът. Отново се чуват аплодисменти. Диригентът се издига на малка площадка, отговаря на поздрави, поздравява членовете на оркестъра. След това застава с гръб към публиката, спокойно и лежерно оглеждайки оркестъра. Махване на ръка - и залата се изпълва със звуци.
И какво се случва след това? Оркестърът свири, диригентът ръководи представлението. Но как протича този процес, как се формират „отношенията” между диригента и симфоничния ансамбъл, остава истинска загадка за много аматьори (и не само за аматьори), „тайна със седем печата”.
Не е тайна, че много слушатели, неспособни да разберат тези сложни „отношения“, поставят въпроса праволинейно и искрено: защо всъщност имате нужда от диригент? В крайна сметка на сцената седят сто професионални оркестристи, на конзолите пред тях са записани бележки, в които са записани всички детайли и нюанси на изпълнението. Не е ли достатъчно някой от музикантите да покаже началния момент на интродукцията (точно това правят в малките камерни състави), а следвайки указанията на автора, самите оркестристи, без помощта на диригент, ще изпълни цялата работа от началото до края? В крайна сметка, някои аматьори твърдят, че дори отличен диригент не може да коригира нищо, ако в оркестъра няма добри солисти и някой значим епизод звучи неизразително, безвкусно или фалшиво (и това също се случва!). Или обратното - неопитен или слабо талантлив диригент стои зад подиума на първокласен симфоничен оркестър и в този случай екипът просто помага на колегата си, сякаш прикрива всичките му недостатъци с уменията и уменията си. (Сред музикантите е известна иронична тирада, изречена веднъж от стар оркестър за един от тези диригенти: „Не знам какво ще дирижира, но ще свирим Петата симфония на Бетовен.)
Всъщност в тези преценки има известен здрав разум. Известно е, че малките оркестри през 17-18 век са изпълнявали без диригент и само най-необходимите инструкции са били давани от първия цигулар или изпълнител, седнал на клавесина. Интересен е и опитът на т. нар. Persimfans (първият симфоничен ансамбъл), който работи в Москва в началото на 30-те години на 20 век; този екип, който никога не е играл с диригенти, е постигнал значителни резултати чрез упорита и старателна репетиционна работа. Но както съвременният театър е немислим без режисьор, тоест без един-единствен целенасочен план, така и съвременният симфоничен оркестър е невъзможен без диригент. Защото въпросът за тълкуването – внимателно, внимателно, обмислено – по същество е въпрос на всички въпроси.
Без ярка, индивидуална, макар и противоречива, но оригинална интерпретация, днес няма и не може да има симфонично (и всяко друго) изпълнение. И ако в зората на своето развитие такива изкуства като театър и кино просто нямаха нужда от режисьор (по това време привлекателната сила и новостта на тези изкуства бяха твърде големи), то симфоничният оркестър на ранен етап на развитие (средата на осемнадесети век) се управлява свободно без водач. Това беше възможно и защото самият симфоничен организъм беше неусложнен в онези дни: това беше колектив, в който свиреха не повече от 30 музиканти и имаше малко независими оркестрови гласове; за да се изпълни такава партитура, бяха необходими сравнително малък брой репетиции. И най-важното, изкуството да се прави музика, тоест да свирим заедно без предварителна подготовка, тогава беше единствената форма на изпълнение. Затова музикантите постигнаха висока степен на ансамблова координация, като свиреха без ръководител. Очевидно тук са се отразили традициите на средновековната музикална култура, предимно традициите на хоровото пеене. Освен това инструменталните партитури през 18-ти век са относително неусложнени: много композиции от предишната ера, ерата на полифоничното (т.е. полифонично) писане, представляват много по-големи трудности за изпълнение. И накрая, въпросите на интерпретацията не заемат толкова важна позиция нито в музикалната наука, нито в музикалната естетика. Правилно, съвестно възпроизвеждане на музикален текст, професионални умения и добър вкус - всичко това беше повече от достатъчно за изпълнението на всяка работа, независимо дали става дума за просто домашно музикално изпълнение или публичен концерт в голяма зала.
Сега ситуацията се промени коренно. Философското значение на симфоничната музика се е увеличило неизмеримо, а изпълнението й е станало по-сложно. Дори и да оставим настрана въпросите на интерпретацията, които са толкова важни в нашето време, тогава в този случай е просто неизгодно да лишаваме оркестъра от диригент. Наистина, ако опитен и знаещ диригент може да научи трудна композиция с оркестър за 3-4 репетиции, тогава екип без ръководител ще има нужда от три пъти повече време за една и съща работа. Съвременните партитури са изпълнени със сложно преплитане на различни гласове, изтънчени ритмични фигури и неочаквани темброви комбинации. За да звучи този вид партитура без помощта на диригент, дори и най-старата работа не е достатъчна. В този случай е необходимо всеки член на оркестъра, в допълнение към безупречното познаване на собствената си партия, перфектно да познава цялата партитура като цяло. Това не само би усложнило процеса на работа върху композиции, но и изискваше много допълнително време както за индивидуални, така и за групови изследвания. Всички разходи обаче биха могли да бъдат пожертвани, ако се реши основният въпрос - интерпретацията на произведението. Ясно е, че при липса на диригент можем да говорим в най-добрия случай за точно, професионално компетентно възпроизвеждане на музика. В този случай няма да е нужно да очаквате живо, ярко, дълбоко обмислено изпълнение: музикантите ще могат да се съсредоточат само върху отделни фрагменти и нюанси, а що се отнася до цялата, по-точно самата същност на композицията, нейното намерение, емоционален, идеологически и художествен подтекст, тогава грижи няма да има кой да бъде виновен за това. Ето защо днес голям симфоничен ансамбъл не може без ръководител: оркестърът вече е станал твърде сложен и разнообразен и задачата за неговото управление трябва да бъде решена от авторитетен музикант, който владее свободно трудната, но почтена професия на диригент.
Професионалното дирижиране, свързано с оркестъра, съществува от малко повече от два века. В същото време предпоставките за възникването му се появяват още в древността. Известно е, че музиката в зората на своето развитие е била неотделима от словото, жеста, израженията на лицето, от танцовия принцип. Дори примитивните племена са използвали примитивни ударни инструменти и ако не са били под ръка, тогава пляскането, резките движения на ръцете и т. н. са служели за подчертаване на ритмичните акценти. Известно е, че в древна Гърция музиката и танцът са били в най-близката общност: много танцьори се опитвали да изрази съдържанието на едно музикално произведение с чисто пластични средства. Разбира се, древните танци нямат нищо общо с дирижирането, но самата идея за предаване на музикално съдържание чрез жестове и изражения на лицето несъмнено е близка до дирижирското изкуство. Най-малкото усещането за силни ритмични части в музиката винаги е пораждало желание те да бъдат подчертани с махване на ръка, кимване на глава и т. н. Когато в старогръцкия театър се появи хор, неговият ръководител, за да за да улесните съвместното пеене, победете времето със силен удар на крака. Очевидно този най-прост чисто физиологичен рефлекс може да се счита за зародиш на изкуството на дирижирането.
В източните страни много преди нашата ера е изобретена така наречената хейрономия - специален начин за управление на хора с помощта на условни жестове с ръце и движения на пръстите. Музикантът, който ръководи представлението, посочи ритъма, посоката на мелодията (нагоре или надолу), различни динамични нюанси и нюанси. В същото време беше разработена цяла система от жестове, където всяко конкретно движение на ръката или пръста съответстваше на една или друга техника на изпълнение. Изобретяването на хейрономията е значително постижение на древната музикална практика, но още през Средновековието сложността на прилагането на такива диригентски техники и тяхната чисто конвенционалност стават очевидни. Те не направиха малко, за да предадат самата същност на изпълняваната музика, а по-скоро служеха като спомагателен, мнемоничен инструмент.
Най-простите, визуални жестове, използвани в старите дни в колективното изпълнение (тупване с крак, равномерно размахване на ръце, пляскане) помогнаха за създаването на силен ансамбъл по отношение на визуално и слухово. С други думи, изпълнителите видяха как лидерът подчертава звук с жест, а освен това чуха как същия звук се подчертава с ритник, пляскане и т.н. Всички тези жестове обаче придобиха истински смисъл едва с появата на съвременната система за музикална нотация. Както знаете, сегашният метод на нотация с разделяне на тактове (такт е малка част от музикално произведение, затворена между два силни, т.е. акцентирани удари.) окончателно се утвърждава през втората половина на 17-ти век. Сега музикантите виждаха в нотите линия, разделяща един ритмичен акцент от друг, и едновременно с тези акценти, записани в нотната нотация, те възприемаха жеста на диригента, в който се подчертават същите ритмични части. Това значително улесни представлението, придаде му смислен характер.
Още през първата половина на 15-ти век, много преди появата на съвременната музикална нотация, батута, голяма дълга пръчка с връх, започва да се използва за управление на хора. Диригирането с негова помощ помогна за запазването на ансамбъла, тъй като вниманието на изпълнителите беше съсредоточено върху батута: той беше не само солиден по размер и, разбира се, ясно видим от всички точки на концертната сцена, но и елегантно проектиран, ярък и цветен. Златните и сребърните батути често са наричани кралски жезли. Именно с този атрибут на древната диригентска техника е свързана трагичната история, случила се през 1687 г. с известния френски композитор Люли: по време на концерт той наранява крака си с батута и скоро умира от гангрена, образувана след удара...
Провеждането с помощта на батут, разбира се, имаше значителни недостатъци. Първо, имайки на разположение толкова солиден „инструмент“, диригентът не можеше да управлява екипа лесно и гъвкаво; цялото провеждане се свеждаше по същество до механичното биене на времето. Второ, тези удари не можеха да не пречат на нормалното възприемане на музиката. Ето защо през 17-ти и 18-ти век се правят интензивни търсения на метод за тихо дирижиране. И такъв начин беше намерен. По-скоро естествено възниква с появата на специална техника в музикалната практика, която се нарича общ бас или цифров бас. Общият бас беше условен запис на акомпанимента на горния глас: всяка басова нота беше придружена от цифрово обозначение, което показваше кои акорди се подразбират на това място; изпълнителят, по свое усмотрение, може да променя методите на музикално представяне, украсявайки тези акорди с различни хармонични фигури. Естествено, диригентът се зае с нелеката задача да дешифрира бас-генерала. Той седна на клавесина и започна да ръководи екипа, съчетавайки функциите на самия диригент и музиканта-импровизатор. Свирейки заедно с ансамбъла, той указваше темпото с предварителни акорди, подчертаваше ритъма с акценти или специални фигури, правеше индикации с глава, очи, понякога си помагаше с ритници.
Този метод на дирижиране е най-твърдо утвърден в края на 17 - началото на 18 век в операта, а по-късно и в концертната практика. Що се отнася до хоровото изпълнение, тук все още се използваха или пръчка, или навити ноти. През 18-ти век те понякога провеждат с помощта на носна кърпа. И все пак, в много случаи ръководителят на оркестъра или хора ограничава задълженията си до просто отбиване на времето. Водещи музиканти пламенно се бориха срещу тази остаряла техника. Известният немски музикален деец от средата на 18-ти век Йохан Матесон пише не без раздразнение: може би си мислят, че кракът им е по-умен от главата им и затова го подчиняват на крака си.
Все пак на музикантите им беше трудно да откажат силното биене на ритъма - тази техника беше твърде вкоренена в концертната и репетиционната практика. Но най-чувствителните и талантливи лидери успешно съчетават това време с изразителни жестове с ръце, с които се опитват да подчертаят емоционалната страна на изпълняваната музика.
И така, до средата на 17-ти век два метода на дирижиране се сблъскват в музикалния живот: в един случай диригентът седеше на клавесина и ръководеше ансамбъла, изпълнявайки една от водещите оркестрови партии; при другия въпросът беше сведен до време за биене, както и някои допълнителни жестове и движения. Борбата между двата начина на дирижиране беше разрешена по доста неочакван начин. По същество тези методи бяха комбинирани по своеобразен начин: до диригента-клавесин се появи друг водач; той беше първият цигулар, или, както го наричат в екипа, корепетитор. Докато свиреше на цигулка, той често спираше (останалата част от оркестъра, разбира се, продължаваше да свири) и по това време дирижираше лъка. Разбира се, за музикантите беше по-удобно да свирят под негово ръководство: за разлика от своя колега, който седеше на клавесина, той дирижираше в изправено положение и освен това лъкът му помагаше. Така ролята на диригента-клавесин постепенно се свежда до нула, а концертмайсторът става едноличен ръководител на ансамбъла. И когато той напълно спря да свири и реши да „общува“ с оркестъра само с помощта на жестове, дойде истинското раждане на диригент в съвременния смисъл на думата.
Възникването на дирижирането като самостоятелна професия е свързано преди всичко с развитието на симфоничната музика, главно с нейното рязко нараснало философско значение. През 18 век симфонията с усилията на композитори от различни школи и направления напуска жанра на ежедневната, приложна, типично домашна музика и постепенно се превръща в убежище за нови идеи. Моцарт и Бетовен поставиха симфонията наравно с романа, с други думи, симфоничният жанр вече не отстъпваше на литературата по силата на въздействието и дълбочината на съдържанието.
Романтичните композитори внесоха в симфоничната музика бунтарски дух, склонност към субективни настроения и преживявания и най-важното, изпълниха я със специфично програмно съдържание. Инструменталният концерт (тоест концертът за соло инструмент с оркестър) също претърпява значителни промени, първите образци от които датират от началото на 18 век, към творчеството на А. Вивалди, Й. С. Бах, Г. Хендел.
В началото на 19 век се ражда жанрът на концертната увертюра, по-късно - симфоничната поема, сюита, рапсодия. Всичко това драстично промени както облика на симфоничния оркестър, така и начина на управлението му. Следователно бившият ръководител, който свири в ансамбъла и едновременно с това даваше инструкции на музикантите, вече не можеше да изпълнява сложните и разнообразни функции по управлението на нов тип оркестър. Задачите на пълноценно въплъщение на симфонично произведение с неговата многоцветна инструментация, голям мащаб и особености на музикалната форма поставят изискванията на нова техника, нов начин на дирижиране. Така функциите на лидера постепенно преминаха към музиканта, който не участва пряко в ансамбъловата игра. Първи на специална платформа застана немският музикант Йохан Фридрих Райхард. Това се случи в самия край на 18 век.
В бъдеще техниката на дирижиране непрекъснато се подобряваше. А що се отнася до „външните“ събития в историята на диригентското изкуство, те бяха сравнително малко. През 1817 г. немският цигулар и композитор Лудвиг Шпор за първи път въвежда в употреба малка диригентска палка. Тази иновация веднага беше възприета в много страни. Създаден е и нов начин на дирижиране, който е оцелял и до днес: диригентът не се изправя пред публиката, както беше обичайно преди, а към оркестъра и така успява да насочи цялото си внимание към екипа, който ръководи. В тази област приоритет е на големия немски композитор Рихард Вагнер, който смело преодолява условностите на някогашния диригентски етикет.
Как един модерен диригент управлява оркестър?
Естествено, диригентското изкуство, като всяко друго изпълнение, има две страни – техническа и артистична. В процеса на работа - на репетиции и концерти - те са тясно преплетени. Но когато анализираме диригентското изкуство, трябва да се каже за техническата страна - тогава "механиката" на сложния диригентски занаят ще стане по-ясна...
Основният "инструмент" на диригента са ръцете му. Добрата половина от успеха в дирижирането зависи от изразителността и пластичността на ръцете, от умелото овладяване на жеста. Богатият опит от миналото и съвременната музикална практика доказаха, че функциите на двете ръце при дирижиране трябва да бъдат рязко разграничени.
Дясната ръка е заета с часовник. За да разберем по-добре как работи тази ръка, нека направим кратко отклонение в областта на музикалната теория. Всеки е наясно, че музиката, както и основните жизнени процеси – дишането и сърдечният ритъм – сякаш пулсира равномерно. В него непрекъснато се сменят фазите на напрежение и разряд. Моментите на напрежение, когато се усещат акценти в привидно плавния поток на музиката, обикновено се наричат силни бийтове, моментите на релаксация - слаби. Непрекъснатото редуване на такива дялове, ударени и неударени, се нарича метър. А клетката, мярката на музикалния метър, е ритъмът – музикално произведение, затворено между два силни, тоест акцентирани удара. Може да има много различен брой удари в един такт – два, три, четири, шест и т. н. Най-често в класическата музика се срещат точно такива метри; най-простите от тях са дву- и триделни. Въпреки това, в различни музикални композиции метри често доминират с голям брой удари на такт - пет, седем и дори единадесет. Ясно е, че такава музика създава "асиметрично" впечатление на ухото.
И така, дясната ръка е заета с времето, тоест показва ударите на такта. За целта има т. нар. „метрични решетки”, в които е точно зададена посоката на жестовете по време на клокне. И така, в двутактов метър първият удар трябва да звучи в момента, когато ръката на диригента спре по време на вертикално движение отгоре надолу (Трябва да се отбележи, че долната граница на позицията на ръцете на диригента е на нивото на спуснатите лакти; ако диригентът спусне ръцете си по-ниско, тогава оркестрантите, седнали в дълбочинната сцена, просто няма да видят жеста на диригента.); при втория удар ръката ще се върне в първоначалното си положение. Ако размерът е от три части, тогава краят на диригентската палка, който винаги е в дясната ръка, ще описва триъгълник: първият дял ще бъде, както винаги, отдолу, вторият - когато ръката се премести към дясно и трето - при връщане в първоначалното си положение. Има "решетки" за по-сложни тактови размери и всички те са добре познати както на диригента, така и на оркестъра. Следователно времето служи като „ключ“ за комуникация между лидера и екипа. И колкото и разнообразни да са методите и видовете дирижиране, времето „винаги остава платното, върху което диригентът-художник бродира модели на художествено изпълнение“ (Малко).
Функциите на лявата ръка са по-разнообразни. Понякога тя участва в часовника. Най-често това се случва в случаите, когато е необходимо да се подчертае всеки удар на лентата и по този начин да се запази силен ансамбъл в екипа. Но основното "приложно поле" на лявата ръка е сферата на изразителност. Лявата ръка на диригента е тази, която „прави музиката“. Това се отнася за показване на всички динамични нюанси, нюанси, детайли за изпълнение. Невъзможно е да се изброят, невъзможно е да се опишат точно с думи, както е невъзможно да се опишат всички методи за звуково производство от пианист или цигулар. Често обаче лявата ръка изобщо не участва в процеса на провеждане. И това изобщо не се случва, защото диригентът „няма какво да каже“ с лявата си ръка. Опитните и чувствителни диригенти винаги го запазват за показване на най-важните нюанси и детайли, в противен случай лявата ръка неволно се превръща в огледален образ на дясната и губи своята независимост; и най-важното е, че оркестрантите не могат да се концентрират върху диригента, ако той дирижира с двете си ръце през цялото време и в същото време се опитва да държи времето само с дясната си ръка, а да показва нюанси само с лявата. Такова дирижиране е както трудно за диригента, така и почти безполезно за оркестъра.
Ето защо в дирижерското изкуство (както и в музикалното изкуство като цяло) е важно да се редуват моменти на напрежение и релаксация, тоест моменти на интензивно движение, когато всеки жест трябва да бъде забелязан и възприет от музикантите и моменти на спокойно, „мълчаливо” дирижиране, когато диригентът съзнателно прехвърля инициативата на оркестъра и прави само най-необходимите инструкции, най-често ограничени до едва забележимо тактиране. Но независимо какво се случва в музиката, какъв е нейният емоционален заряд, диригентът не трябва нито за секунда да губи контрол над движенията на ръцете и твърдо да помни разграничаването на техните функции. „Дясната ръка бие ритъма, лявата показва нюансите – пише френският диригент Чарлз Мунк. – Първата е от ума, втората е от сърцето; а дясната ръка винаги трябва да знае какво прави лявата. Целта на диригента е да постигне перфектна координация на жеста с пълна независимост на ръцете, така че едното да не противоречи на другото ”(Ш. Мунш. Аз съм диригент. М., 1960, стр. 39.).
Разбира се, диригентът не може да покаже с ръцете си всички детайли, записани в партитурата. Очевидно това не е необходимо. Но има и такива чисто технологични задачи в изкуството на диригента, когато всичко зависи само от прецизен, майсторски жест. На първо място, това се отнася до момента на извличане на звука, независимо дали става дума за начало на парче, фрагмент след пауза или въвеждане на отделен инструмент, както и на цяла група. Тук диригентът трябва точно да покаже не само момента, в който започва звукът. Той трябва да изрази с жест и естеството на звука, и неговата динамика, и скоростта на изпълнение. Тъй като извличането на звук изисква определена подготовка от оркестъра, жестът на главния диригент се предхожда от определено предварително движение, което се нарича последващо действие. Той има формата на дъга или цикъл и неговият размер и характер зависят от това какъв звук трябва да бъде предизвикан от този жест. Спокойната и бавна фигура се предшества от плавен и неточен ауфтакт, докато бързата и динамично активна фигура е предшествана от рязка, решителна и "остра".
Така че възможностите на диригентския жест са огромни. С негова помощ посочете момента на извличане или премахване на звука, скорост на изпълнение, динамични нюанси (силни, тихи, усилване или отслабване на звучността и др.); жестът на диригента "изобразява" цялата метрово-ритмична страна на пиесата; с помощта на определени жестове диригентът показва моментите на запознаване с отделни инструменти и групи инструменти и, накрая, жестът е основното средство за разкриване на експресивните нюанси на музиката от диригента. Това изобщо не означава, че има някакви стереотипни жестове за предаване на скръбно настроение или за въплъщаване на чувства на радост и забавление. Всички движения, предназначени да предадат на оркестъра един или друг емоционален подтекст, не могат да бъдат фиксирани или определени веднъж завинаги. Използването им е свързано изключително с индивидуалния „почерк” на диригента, с неговия артистичен нюх, с пластичността на ръцете, с неговия артистичен вкус, темперамент и най-важното – със степента на диригентската му дарба. Не е тайна, че много отлични музиканти, които познават добре оркестъра и добре усещат музиката, стават почти безпомощни, когато заемат диригентската позиция. Случва се и друго: музикант без специални познания и опит завладява оркестрантите и слушателите с невероятни пластични умения и рядък диригентски нюх...
Би било погрешно обаче да се смята, че ръцете са единственият „инструмент“ на диригента. Истинският диригент трябва да има отличен контрол над тялото си, в противен случай всяко неоправдано завъртане на главата или тялото ще изглежда като ясен дисонанс в общия поток от движения на диригента. Мимикрията играе огромна роля в дирижирането. Наистина е трудно да си представим музикант, застанал на диригентската стойка с безразлично и безизразно лице. Мимикрията винаги трябва да е свързана с жест, трябва да му помага и сякаш да го допълва. И тук е трудно да се надцени значението на изразителността на диригентския поглед. Големите майстори на диригентското изкуство често имат моменти, когато очите изразяват повече от ръцете. Известно е, че изключителният немски диригент Ото Клемперер, брилянтен интерпретатор на симфониите на Бетовен, преживял тежко заболяване и частично парализиран, не спря концертните си изяви. Той дирижира предимно седнал, но магическата сила на неговия поглед и колосалната воля позволиха на почтения маестро да управлява екипа, като полага минимални усилия за движенията на ръцете и тялото.
Естествено възниква въпросът: кое играе най-важната роля при дирижирането – ръцете, очите, контрола върху тялото или изразителното изражение на лицето? Може би има друго свойство, което определя същността на диригентското изкуство? „Времето за биене е само един от аспектите на дирижирането“, пише известният американски диригент Леополд Стоковски. „Очите играят много по-голяма роля и още по-важен е вътрешният контакт, който със сигурност трябва да съществува между диригента и оркестъра“ ( Л. Стоковски Музика за всички нас Москва, 1959, стр. 160).
Вътрешен контакт... Може би този израз не обяснява нищо сам по себе си. Трудно е обаче да се каже точно. Наистина, успехът на концерта зависи от това как диригентът и оркестърът комуникират, как се разбират, доколко екипът вярва на лидера, а лидерът на екипа. И репетицията се превръща в основно място за „разбора“ между диригента и оркестъра.
Диригентът на репетиция е преди всичко учител. Тук той може да прибегне до помощта на словото. Вярно е, че оркестрантите са недоверчиви и дори предпазливи към диригентите, които злоупотребяват с тази възможност. Разбира се, основната цел на диригента по време на репетицията в никакъв случай не са многословни дискусии за стила и детайлите на изпълнението. Основният „инструмент“ на диригента и тук са ръцете. Най-често няколко думи са достатъчни, за да завършат и логично да подсилят жестовете си. Едва на репетицията става ясно дали диригентът владее достатъчно задълбочено партитурата, дали репликите му са убедителни, дали е оправдано връщането към същия фрагмент. Оркестровата репетиция винаги е напрегната и наситена. Времето тук е строго регламентирано; трябва точно да изчислите както собствените си възможности, така и възможностите на оркестъра. Ако диригентът на репетицията не е събран, не е точен и не е бърз, ако той очевидно няма време да завърши всичко, което е планирал, тогава резултатът от битката, която се нарича концерт, може да се счита за предрешено заключение ...
Симфоничният концерт обикновено се предшества от 3-4 репетиции. Има повече от тях - всичко зависи от сложността на програмата. На първата репетиция диригентът най-често се обръща към най-трудната композиция. Първо, той я свири изцяло, като дава възможност на членовете на оркестъра или да се запознаят с произведението (ако се изпълнява за първи път), или да си го припомнят (ако е подновяване). След игра започва упоритата работа. Диригентът обръща внимание на трудни фрагменти, преминава през тях няколко пъти; той се стреми да гарантира, че всички детайли на техниката на изпълнение са ясно разработени, работи със солистите на оркестъра. Той „изравнява” звучността на отделните групи и координира всички динамични нюанси и нюанси. В съответствие с авторските забележки и указания, той допълнително въвежда своите щрихи и детайли в партитурата...
Първата репетиция трябва да покаже на диригента доколко са постижими изискванията, които той поставя към оркестъра. Тук се оказва, че той или е подценил възможностите на отбора, или ги е надценил. След задълбочен и изчерпателен анализ на случилото се предния ден, диригентът идва на втората репетиция. И ако първата среща на ансамбъла с диригента беше взаимно приятна и полезна, ако донесе професионално и естетическо удовлетворение както на оркестъра, така и на ръководителя, то със сигурност можем да говорим за появата на вътрешен контакт, това много съществено качество, без които успехът на по-нататъшната работа е невъзможен. След това идва пълното взаимно разбиране на двете страни. Оркестърът започва да живее по идеята, която е осъществена от диригента. Диригентът от своя страна лесно намира достъп до колектива: той може да обяснява по-малко на музикантите и да изисква повече от тях. Оркестърът напълно се доверява на диригента, виждайки в него интелигентен, интересен, знаещ ръководител. А диригентът от своя страна се доверява на оркестъра и не повтаря механично трудни пасажи, знаейки много добре, че екипът ще се справи с много задачи дори без негова помощ.
Междувременно репетицията, като най-добрата школа за върхови постижения както за оркестъра, така и за диригента, не може да даде пълна цялостна картина нито на изпълнението на ансамбъла, нито на уменията на неговия ръководител. „Основната стойност на диригентското изкуство – пише изключителният немски диригент Феликс Вайнгартнер – е способността да предадеш своето разбиране на изпълнителите. По време на репетиции диригентът е само служител, който познава добре занаята си. Едва в момента на изпълнение той става артист. Най-доброто обучение, колкото и необходимо да е, не може да повиши изпълнителските способности на оркестъра по същия начин, както вдъхновението на диригента ... ”(F. Weingartner. За дирижирането. L., 1927, стр. 44-45.)
И така, в процеса на дирижиране основна роля играят ръцете на диригента, както и изражението на лицето, очите и способността да контролира тялото си. Много, както видяхме, зависи от прецизната и умела репетиционна работа, а на концерт диригентът се притичва на помощ със своите артистични качества и преди всичко вдъхновение.
И все пак различните проводници, използвайки едни и същи средства, интерпретират една и съща композиция по различни начини. Каква е "тайната" тук? Очевидно в този смисъл диригентското изкуство се различава малко от другите видове музикално изпълнение. Подхождайки по различен начин към всеки, дори на пръв поглед незабележим детайл, диригентите постигат различни художествени резултати в интерпретацията на композицията. Темпо, динамични нюанси, изразителност на всяка музикална фраза - всичко това служи за въплъщение на идеята. И различните проводници винаги ще подходят по различен начин към тези детайли. От голямо значение за формата на композицията е подходът към кулминациите и тяхното изпълнение. И тук диригентите винаги показват своя индивидуален артистичен вкус, умение и темперамент. Един диригент може да прикрие едни детайли и да подчертае други, а в симфоничен оркестър, с много различни партии, винаги има значителни възможности за такива изразителни находки. И не е за нищо, че една и съща композиция звучи различно с различни диригенти. В единия случай на преден план излиза волевият принцип, в другия лирическите страници звучат най-проникновено и изразително от всички, в третия поразяват свободата и гъвкавостта на изпълнението, в четвъртия – благородната строгост и сдържаност на чувства.
Но какъвто и да е индивидуалният почерк и стил на диригента, всеки музикант, който се е посветил на тази дейност, трябва да притежава определена сума от най-разнообразни качества и умения. Дори при повърхностно запознаване с диригентското изкуство става ясно, че тази професия е сложна и многостранна. Специфичните му особености се крият във факта, че диригентът изпълнява стоящите пред него художествени задачи не директно (като например пианист, цигулар, певец и др.), а с помощта на система от пластични техники и жестове.
Особеното положение на диригента е и в това, че неговият „инструмент” се състои от живи хора. Неслучайно известният руски диригент Николай Андреевич Малко заяви: „Ако всеки музикант трябва да има свое собствено музикално мислене, тогава диригентът трябва да „работи с мозъка си“ двойно“. От една страна, диригентът, като всеки друг музикант, има свой собствен чисто индивидуален план за изпълнение. От друга страна, той трябва да се съобразява с характеристиките на екипа, който ръководи. С други думи, той е отговорен за себе си и за музикантите. Поради това изкуството на дирижирането отдавна се смята за най-трудния вид музикално изпълнение. Според Н. А. Малко „един професор по психология в лекциите си цитира дирижирането като пример за най-сложната психофизическа дейност на човек не само в музиката, но и въобще в живота“ (Н. Малко. Основи на диригентската техника. Л. ., 1965, стр. 7.).
Наистина дирижирането, което отвън изглежда почти примитивно, се оказва изненадващо многостранна творческа професия. Тук се нуждаете от силна професионална подготовка и забележителна воля, остър слух и максимална вътрешна дисциплина, добра памет и голяма физическа издръжливост. С други думи, диригентът трябва да съчетава универсален професионален музикант, чувствителен учител и волев лидер.
Освен това истинският диригент трябва да познава добре възможностите на всички инструменти и да може да свири на някоя от струните, за предпочитане на цигулката. Както показва практиката, по-голямата част от изразителните щрихи и детайли се съдържат в частите на струнните инструменти. И нито една репетиция не е завършена без подробна старателна работа със струнен квинтет. Ясно е, че без да осъзнае практически всички възможности на цигулката, виола, виолончело или контрабас, диригентът няма да може да общува с ансамбъла на наистина високо професионално ниво.
Диригентът трябва да проучи добре и особеностите на певческия глас. И ако на първо място такова изискване трябва да бъде поставено пред оперен диригент, това не означава, че диригент, който се изявява на концертна сцена, може да го пренебрегне. Защото броят на композициите, в които участват певци или хор, е наистина огромен. И в наши дни, когато жанровете оратория и кантата преживяват нов разцвет, когато все повече внимание се обръща на ранната музика (а тя е тясно свързана с пеенето), е трудно да си представим диригент, който е зле запознат с вокално изкуство.
Умението да свири на пиано е от голяма помощ за диригента. Всъщност, в допълнение към чисто практическите цели, тоест да свири партитурата на пиано, ръководителят на оркестъра трябва да познава добре изкуството на акомпанимента. На практика често му се налага да се справя със солисти – пианисти, цигуларки, певци. И естествено е, че преди оркестровата репетиция диригентът се среща с тези солисти на пианото. Възможно е, разбира се, на такива срещи да се прибегне до помощта на пианист-корепетитор, но тогава диригентът ще бъде лишен от възможността да изпита всички трудности и радости на изкуството на акомпанимента от собствения си опит. Вярно е, че много диригенти, които не са професионално силни пианисти, въпреки това показват особена склонност и любов към симфоничния акомпанимент. Очевидно вроденото чувство за ансамбъла играе важна роля тук.
Интересно е, че талантът на диригента често се съчетава с други музикални и творчески способности и преди всичко с таланта на композитора. Много изключителни композитори бяха и изключителни диригенти. К. Вебер, Г. Берлиоз, Ф. Лист, Р. Вагнер, Г. Малер, Р. Щраус са се изявявали с най-добрите оркестри в Европа и Америка и са били активни концертни музиканти и никой от тях не се е ограничавал до изпълнение на собствени композиции . От руските композитори изключителни диригентски умения притежават М. Балакирев, П. Чайковски, С. Рахманинов. Сред съветските композитори, които успешно се доказаха в ролята на диригент, не може да не се посочи С. Прокофиев, Р. Глиер, И. Дунаевски, Д. Кабалевски, А. Хачатурян, О. Тактакишвили и др.
Ясно е, че всеки истински диригент е немислим без ярък изпълнителски дар, изразителен жест, отлично чувство за ритъм, брилянтна способност за четене на партитура и т. н. И накрая, едно от най-важните изисквания за диригента: той трябва да има пълни и изчерпателни познания по музика. Цялата история на диригентското изкуство и особено съвременната музикална практика потвърждават безусловно необходимостта и дори категоричността на такова изискване. Всъщност, за да разкрие идеята си пред голям брой музиканти, диригентът трябва не само задълбочено да изучава всички оркестрови стилове (т.е. симфонични произведения от различни направления и школи), той трябва да притежава отлични познания по пиано, вокал, хор. , камерна музика инструментална - в противен случай много характеристики на музикалния стил на конкретен композитор ще му бъдат неизвестни. Освен това диригентът не може да подмине задълбочено и задълбочено изследване на историята, философията и естетиката. И най-важното, той трябва да е добре запознат със сродните изкуства – живопис, театър, кино и особено – с литература. Всичко това обогатява интелекта на диригента и му помага в работата по всяка партитура.
Така че, диригентът се нуждае от цял комплекс от свойства. И ако толкова различни добродетели са щастливо съчетани в един музикант, ако той има достатъчно волеви качества, за да вдъхновява, завладява и ръководи екипа, тогава наистина можем да говорим за истинска диригентска дарба, или по-скоро за диригентско призвание. И тъй като задачата на диригент е не само трудна и многостранна, но и почтена, тази професия с право се счита за „глава“ в обширната област на музикалното изпълнение.
Изпратете вашата добра работа в базата от знания е лесно. Използвайте формуляра по-долу
Студенти, специализанти, млади учени, които използват базата от знания в своето обучение и работа, ще Ви бъдат много благодарни.
Хоствано на http://www.allbest.ru/
Обяснителна бележка
Цел на курса„История и теория на дирижирането“ – да предостави информация за историята и теорията на дирижирането, да покаже историческата обусловеност на развитието на дирижьорското изкуство, както и да систематизира и обобщи знанията за теоретичните основи на дирижирането.
Цели на курса:
Да разкрие историческата последователност на развитието на дирижирането като сценично изкуство;
Да се дадат теоретичните основи на "диригентската кухня".
Този курс е разделен на две секции:
1. История на развитието на диригентството.
2. Техника на провеждане
Учебно-методическият комплекс „История и теория на дирижирането” е своеобразно помагало за начинаещи диригенти, ръководители на оркестри и ансамбли от народни инструменти в овладяването на техниките на диригентската професия.
Тематичен план
дирижиране на ауфтакт тайминг fermata orchestra
|
№ п / стр |
Име на темата |
Брой часове |
|||
|
Лекции |
Практичен |
||||
|
Етапи на провеждане на разработка |
|||||
|
Диригентството като самостоятелен вид сценично изкуство |
|||||
|
Западноевропейска диригентска школа и нейните представители |
|||||
|
История и развитие на руската школа по дирижиране. Неговите ярки представители. |
|||||
|
Диригентска апаратура и нейната настройка |
|||||
|
Жестът на диригента и неговата структура |
|||||
|
Auftakt, неговите функции и разнообразие. |
|||||
|
Времеви схеми. Принципи за избор на времеви схеми. |
|||||
|
Фермата и нейните видове, техническото им изпълнение в пръстите на диригента |
|||||
|
Паузи, синкопи, акценти. Начини за показването им в ръчна техника. |
|||||
|
Изразителни средства в музиката, техните решения в жестовете. |
|||||
|
Съпровод. Провеждане на задачи по овладяване на изкуството на акомпанимента |
|||||
|
Функции на диригента при работа с екипа. |
|||||
|
оркестър. Видове оркестри по инструментален състав. |
|||||
|
Резултат. Диригентски анализ на партитурата. |
|||||
|
Диригентска палка, нейното предназначение, методи на задържане. |
|||||
|
68 часа |
Тема 1. Етапи на провеждане на разработка
По време на своето историческо развитие диригентството преминава през няколко етапа, докато накрая се оформят съвременните му форми. В процеса на развитие на дирижирането (мениджмънта) бяха ясно идентифицирани три начина.
Първият начин е да контролирате ритмичната страна на изпълнението с помощта на почукване (ръка, крак, пръчка и т.н.). Вторият начин е хейрономия, или както се нарича мнемоничен - обозначаването на относителната височина на звука и неговата дължина, като се използват движенията на ръцете, пръстите, главата, тялото и т.н. И накрая, третият начин да контролирате представянето си е като свирите на инструмента.
В момента някои от тези форми са запазени, но са претърпели значителни промени. Диригентството достигна до съвременно високо ниво едва когато всички споменати средства започнаха да се използват не поотделно, а под формата на едно действие. Жестът на диригента придоби дълбоко изразително значение. Емоционалната изразителност на жеста разкрива пред изпълнителите смисловия подтекст на музиката, смисъла на нюансите, авторските реплики и др.
Диригентството, което преди това беше ограничено до задачите за управление на ансамбъла, се превърна във високо художествено изкуство, в сценичните изкуства.
Тема 2. Диригентството като самостоятелен вид сценично изкуство
Изкуството на дирижирането все още е най-малко изследваната и слабо разбрана област на музикалното изпълнение. Различните нагласи към дирижирането на представлението се проявяват не само в теоретични спорове и изказвания; същото важи и за практиката на дирижиране: без значение какво притежава диригентът, има собствена „система“.
Диригентът е изпълнител, който въплъщава своите артистични идеи не на инструмент, а с помощта на други музиканти.
Изкуството на диригента е да ръководиш музикална група.
Диригентът винаги е изправен пред трудна задача – да подчини разнообразието от изпълнителски личности, темпераменти и да насочи творческите усилия на екипа в единен канал. Изкуството на дирижирането като самостоятелна музикална професия съществува от около двеста години. Фигурата на диригента през това време се превръща в една от централните в музикалния живот; диригентите са основният фокус на публиката. Каква е истинската роля и предназначение на човека начело на оркестъра? „Къде са онези невидими за окото „проводници с високо напрежение“, които го свързват с музикантите и публиката, проводниците, по които тече мистериозният „ток“ на музикалните мисли? И ако такива невидими нишки не съществуват, ако са само измислица, тогава защо много подобни жестове могат да предизвикат както обикновено, невълнуващо възпроизвеждане на музикален текст от музиканти, така и спираща дъха интерпретация?
Разглеждането на такива въпроси като интерпретация, артикулация, агогика и някои други не губи своята актуалност за студентите от съответните дисциплини в специални музикални образователни институции, тъй като няма „набор от рецепти“ за всички случаи, които могат да възникнат в изпълнителската практика, и проводникът трябва да може самостоятелно да решава специфични проблеми, които постоянно възникват във връзка с този проблем.
Тема 3. Западноевропейска диригентска школа и нейните представители
Западноевропейската диригентска школа е основополагаща в развитието на диригентското изкуство. Разцветът се пада в началото на 19 век. Характеризира се с дълбоко проникване в замисъла на автора, тънък стилистичен нюх. И винаги – хармония на формата, безупречен ритъм и изключителна убедителност на диригентското превъплъщение.
Изключителни представители на това училище:
1. Густав Малер е едно от най-редките явления в музикалния свят. Той съчетава в едно лице брилянтен композитор и брилянтен диригент. И двете страни на неговата музикална дейност изглеждаха абсолютно равни. Малер е изпълнител на почти целия симфоничен репертоар на своето време. Днес нямаме никакви материални данни, по които да може да се оцени изкуството на неговото дирижиране. Единственият възможен източник (Г. Малер не доживя до запис) са изключително внимателните издания на партитурите на негови собствени композиции и произведения на други композитори. Особено показателни са ретушите в симфониите на Бетовен и Шуман.
2. Артър Никиш - най-големият импровизатор. Той създава моментни изпълнителски конструкции. Притежавайки не по-малко воля и сила на внушение от Г. Малер, той не го принуждава да следва диктаторски конкретните детайли на своя план. Характерно е, че А. Никиш никога не е налагал на солистите интерпретацията на техните солови фрази. Тази невероятна способност му позволи да постигне забележителни резултати дори в отбори, които бяха сравнително слаби на нивото си.
3. Вилхелм Фуртвенглер. Първият опит да се докаже като диригент се случва, когато Фуртвенглер е на 20 години. Това беше началото на кариерата на велик диригент. Оказа се, че е единственият племенник на А. Никиш, работещ в Лайпцигския Гевандхаус и Берлинската филхармония. За кратко време тридесет и шест годишният маестро доказа правото си на това и веднага зае челна позиция сред световните диригенти. „Привлича специална техника на изпълнение. Той беше особено силен в това, което днес наричаме умението за „обвързване на цезури“. Органичността на неговите преходи от една част в друга, едно темпо в друго, изграждане на фрази, подходи към кулминации, смислени общи паузи - всичко това беше толкова убедително и направи толкова лесно възприемането на слушателите, че изпълнението му изглеждаше единственото. възможно ”(Л. Гинзбург). Има и цяла плеяда европейски диригенти, достойни за подражание и изследване: Ф. Вайнгартнер, Г. Шерхен, С. Мюнш, Б. Валтер и много други.
Тема 4. История и развитие на руската диригентска школаскитане. Нейни видни представители
В началото на своето развитие руската диригентска школа е повлияна от чуждестранни диригенти, които оказват положително влияние върху развитието на професионалното дирижиране в Русия. Антон и Николай Рубищайн и Мили Балакирев положиха основата на професионалното обучение на руската диригентска школа, когато бяха открити класове по дирижиране първо в Петербургската консерватория, а след това и в Московската консерватория. голямо влияние върху диригентското изкуство оказват композитори, които освен творбите си популяризират музиката на своите сънародници.
На първо място е необходимо да се назове E.F. Направника, С.В. Рахманинов, P.I. Чайковски и др. Значителен скок в областта на това изкуство в Русия настъпва след 1917г. По това време трябва да бъдат приписани имената на цяла плеяда от изключителни майстори на дирижирането: N.S. Голованов, А.М. Пазовски, Н.П. Аносов, A.V. Гаук, Л.М. Гинзбург. Това са представители на определена оркестрова школа, отличаващи се преди всичко с благородството, естествеността и мекотата на оркестровия звук. Следващият етап от развитието на домашното дирижиране са системните конкурси (1938, 1966, 1971, 1976, 1983), които номинират редица талантливи млади хора.
Руските диригенти на нашето време Е. Светланов, Г. Рождественски, М. Ростропович, В. Гергиев, В. Федосеев са спечелили висока оценка и любов по целия свят. Всички те се отличават с висок професионализъм, преданост към замисъла на композитора, дълбоко проникване в стила и интерпретацията на едно музикално произведение.
Тема 5. Диригентска апаратура и нейната настройка
Когато за първи път започнем да се учим да пишем, ние сме принудени стриктно да се придържаме към моделите на изписване на буквите от азбуката. По-късно, когато нашето писане придобие индивидуален характер, почеркът може да се отклони далеч от формите, в които първоначално сме били обучавани. Има различни гледни точки относно преподаването на диригентското изкуство. Някои диригенти смятат, че не е необходимо да се занимавате с техниката на дирижиране - тя ще се появи в процеса на работа. Подобна гледна точка обаче е коренно погрешна.
Друга крайност на педагогическия метод е, че ученикът овладява движенията и техниките на техниката в изолация от музиката за дълго време. Истината е точно по средата. Поставянето на ръцете, елементарните движения и техниките за определяне на времето трябва да се извършват със специални упражнения извън музиката. Въпреки това, след като първоначалните движения на диригента са овладени, последващото развитие на техниките трябва да бъде продължено върху произведения на изкуството. Настройката на диригентския апарат се състои в разработването на такива форми на движения, които са най-рационални, естествени и основани на вътрешна и мускулна свобода.
Апаратът на диригента са ръцете, техните разнообразни движения, образуващи стройна система на дирижиране. Добре известно е, че не само ръцете, но и израженията на лицето, стойката, положението на главата, тялото и дори краката допринасят за изразителността на дирижирането. Външният вид на диригента трябва да показва наличието на воля, активност, решителност и енергия.
Тема 6. Жест на диригент и неговата структура
Тези две понятия са пряко свързани с настройката на диригентския апарат (ръце). За да овладее успешно техниките на дирижиране, диригентът трябва да има добре тренирани ръце, които лесно могат да изпълняват всякакви движения. В началния етап на обучение е по-добре да ги развиете със специални упражнения, чиято цел е да се премахнат различни двигателни дефекти - стягане, мускулна скованост и др. С тези упражнения започва процесът на овладяване на умения за часовник.
Първото условие за провеждане е мускулна свобода на движение, липса на прекомерно напрежение в ръцете и раменния пояс. Това трябва да се даде Специално внимание.
Провеждането включва всички части на ръцете (ръка, предмишница, рамо). За да направите това, е необходимо да тренирате включването и деактивирането на всяка част от ръката в процеса на работа по техниката. Препоръчително е да се извършват движения с всяка ръка поотделно, за да се развие тяхната самостоятелност. Преди да започнете всяко упражнение, ръцете трябва да заемат изходна позиция, в която предмишниците са успоредни на пода, а ръцете са леко повдигнати (с лице към оркестъра). След като ученикът е придобил някои технически умения, можете да преминете към часовникови схеми.
Тема 7. Ауфтаkt, неговите функции и разновидности
Преди всичко диригентът трябва да мобилизира вниманието на своите изпълнители. Подготвителният замах, или ауфтакт, може да се сравни с поемането на дъх (вдишване), преди да започнете да пеете. Auftact трябва правилно да подготви изпълнителя, да го настрои за едно или друго действие. Тази дума произлиза от латинското "tactus" - контакт. Auftakt означава нещо, което се случва преди началото на звука. Функциите на ауфтакта включват: определяне на началния момент на изпълнение, определяне на темпото, определяне на динамиката, определяне характера на атаката на звука, определяне на образното съдържание на музиката. Афтактът се състои от три елемента: замах, падане и откат. От тези елементи решаващи са първите два – люлеенето и падането.
Типове Auftact:
а) първоначален пълен аутакт,
б) първоначален непълен аутакт,
в) арестуван
г) водеща
г) преобразувани
ж) интерлобарни и много други.
От всичко казано трябва да се направи извод - колко важен е ауфтактът и колко е необходимо да го притежавате.
Тема 8. Схеми като тазиобвързване. Принципи за избор на схема
В съвременното дирижиране ударите на такта се показват чрез движения на ръцете, насочени в различни посоки. Тактът се превърна в основна връзка в метричното обединение на музиката. В началния етап на провеждане бяха използвани (графично) праволинейни движения, които не дадоха ясна представа за началото на всеки удар. Дъговидни движения, чиято основа е на едно ниво, създават у изпълнителите специфично усещане за началото на всеки такт и позволяват използването на много по-ефективни форми на дирижиране. Схемите за синхронизиране са прости и сложни, като размери, следователно методът за синхронизиране се избира в зависимост от структурата на такта и темпото.
Схема за часовник за веднъжнай-простата по структура (2/4, 2/2, 4/4, 3/8, s), но в същото време трудна за управление на музиката. Затова се препоръчва тактовете да се групират във фрази (2-ри такт, 3-ти такт и 4-ти такт) и да се избере подходящ модел, където силният такт съответства на първия такт.
Двустранна схема (2/4, 2/2, 6/16, 6/8, 6/4). Първият ритъм е показан с прави движения надолу (наклонен надясно), вторият с по-малък пръст нагоре (под формата на хокейна пръчка). Колкото по-бързо е темпото, има повече праволинейни движения. С бавно темпо „можете да нарисувате“ хоризонтална осмица.
Тройната схема (3/2, *, 3.8, 9/4, 9/8) се обозначава с три удара. Структурата на схемата за тактиране за трима осигурява естествено съотношение на ударите в ритъма като силен, слаб и по-слаб. Остротата на движенията, както при двучастния модел, зависи от темпото.
Четворна схема (4/2, 4/4, 4/8, 12/8). Всичко, което беше казано много по-горе, се отнася напълно за тази схема. Трябва да се отбележи - при бавно темпо, 2/4 се тактират в четири такта.
Петтактов или смесен такт се състои от два прости такта, различни по размер: 2+3 или 3+2. При бавни и умерени темпове петтактовата такт идва от четиритактовата схема с разделяне на 1-ви ритъм (3+2) или 3-ти такт (2+3). При бързо темпо се използва схема от две части с кратък първи удар (2 + 3) и кратък втори удар (3 + 2). При умерени темпове често се използва методът за наслагване на двутактов модел върху тритактов модел (3 + 2) и обратно, само основният силен ритъм (първият) е по-дълъг от следващия първи (слаб) в зависимост от върху групирането на ударите на такта.
Схемата с шест удара има три типа тактиране:
1) * - с дублиране на всяка акция;
2) 4/4 - с дублиране на трети дял;
3) междинен между тези две, където първият и последният удар са по-активни (замах към първия такт).
При скорости на движение (3 + 3) - по две, 3/2 или 6/4 - по три.
Схемата със седем такта също се състои от групиране в такт (2 + 3 + 2) - тритакт с дълъг втори ритъм, (2 + 2 + 3) - тричастен с дълъг трети удар, (3 + 2 + 2) - тристранно с дълъг първи удар.
Всички останали схеми 8/4, 4/4, 2/4 идват от схема от четири части с дублиране на всяка.
9/4, 9/8, * - (ако са обозначени с девет щриха) се използва схема от три части с трикратно смачкване на всеки дял.
Моделът с дванадесет удара 12/8 се формира от модел с 4 удара, като всеки удар се повтаря три пъти.
Тема 9. Фермата, нейните видове, техническото им изпълнение в диригентската стаяпипане с пръсти
Фермата е едно от най-ефективните изразни средства за музика. Фермата е лесна за поддръжка, трудностите са свързани с нейното прекратяване. Има различни начини; те зависят от това дали е необходимо пълно оттегляне на фермата, включващо дълга пауза след нея или не. Ако не, тя може да бъде свързана със следващата нота или, по-често, може да бъде последвана от кратка пауза, необходима за поемане на дъх. Значението на фермата, нейното динамично богатство, степен на нестабилност, дължина са тясно свързани с едно или друго нейно съдържание и до голяма степен зависят от момента, в който се появява драматургичното развитие на творбата.
Техническата страна на fermat може да бъде разделена на три етапа: поставяне, задържане и отстраняване. Давайки общи понятия за постановката на фермата, трябва да се каже, че за да привлече вниманието на изпълнителите преди фермата, диригентът трябва да даде по-ярък (забележим) ауфтакт – това е в движещи се темпове и богата динамика. Фермата е в спокойно темпо и пианото е показано само с малко по-голям ауфтакт, не се откроява от компонента на тактовите модели.
Поддържането на фермата зависи изцяло от образното съдържание на музиката; понякога fermata се тълкува като спиране в движението на музиката, момент на статика. Подобна функция е възможна само в края на произведение или част от него. Много по-често фермата се свързва с момента на нестабилност, преход, концентрация на енергия. Често фермата се поставя в точката на кулминация или в нейния упадък. Естествено, тогава фермата може да има различно значение. Тъй като фермата е толкова мощен инструмент, тя трябва да бъде показана с изразителен жест, с подходяща позиция на тялото, ръцете и израженията на лицето.
Самото премахване на фермата не е трудно, особено ако има пауза след фермата. най-трудно е, когато фермата преминава в следващия такт на такта, докато ауфтактът на отстраняването на фермата трябва да бъде равен на продължителността на броещия удар и по форма да изглежда като кръг.
Тема 10. Паузи, синкопи, ударения. Техните начини наказа в ръчна техника
Музикантите имат фраза: „Паузите също са музика“.
Моментите на тишина в рамките на творбата повишават напрежението на музиката, те са толкова значими, колкото и самият звук. Техниката за извършване на паузи е съзвучна с раздела за премахване на фермата. Паузите, като fermats, са дълги и кратки. Задачата на диригента е да показва паузите, без да нарушава метровия ритъм в музиката (ако няма фермата на паузата). Особени затруднения за диригента възникват при дирижирането на речитатив, където има много паузи и различни условности.
Синкопирането възниква, когато звук, който се появява при слаб удар на такт или слабо време на такт, продължава при следващия силен. Синкопирането изисква от диригента да има ясна ритмична реакция от основните удари на такта; не трябва да се бърка с непълен удар в такт, където се използва различна техника.
При кантиленните композиции се препоръчва ударът, който определя синкопа, да се прави меко, а връщането след него - спокойно.
Трудна задача за диригента е дълга поредица от синкопии на никъде, подкрепени от звуци на метрично силни удари.
Подчертаването означава подчертаване. важно е да се разбере, че акцентите се нуждаят от специален подготвителен замах, специален ауфтакт. Оркестрантите трябва да са подготвени да свирят акцентирани ноти, преди да се появят. Има няколко начина за подготовка на акценти, най-често срещаният е да подчертаете ритъма, който предхожда акцента. Това се прави с по-размахащо движение на ръката без промяна на темпото. Друг вариант, не по-малко ефективен - включването на лявата ръка. Дясната ръка крачи, а лявата активно маркира акцентираните части - тази техника често се използва, когато акцентите се изпълняват не от целия оркестър, а в някаква група.
Тема 11. Изразителни средствано в музиката техните решения са в жестове
Музиката е едно от най-емоционалните изкуства. Музикалното изображение съдържа известно емоционално съдържание. Всяко изображение може да се характеризира поне с обобщени термини: смел, решителен, властен, привързан, тъжен, тъжен и т.н. Композиторите почти винаги използват специални забележки, за да посочат естеството на дадено музикално произведение. Задачата на диригента е да разкрие значението на фразата, нейното вътрешно съдържание.
При решаването на този проблем важна роля играят изразителните жестове на диригента, както и изражението на лицето и пантомимата. Понякога те са по-ефективни от устните обяснения. Ръчните средства и съдържанието на музиката сякаш си взаимодействат в процеса на дирижиране. Изключително полезно е за начинаещ диригент да се запознае с творчеството на Станиславски, където той говори за значението на изражението на лицето, пантомимата, движенията на главата, пръстите за разкриване на художествен образ. Лявата ръка на диригента играе голяма роля, ако не и основна, за разкриването на художествения образ, тъй като дясната ръка основно обозначава метровия ритъм на пиесата.
В ежедневието често използваме жестове вместо думи – те са прототипът на жеста на диригента.
Внимание!Диригентът вдига лявата си ръка нагоре, отваряйки дланта си с показалеца.
Достатъчно!Диригентът обръща дланта си към оркестъра. Ако трябва да изобразите сила, мощност - диригентът вдига лявата си ръка, сгъната в юмрук.
Колкото повече такива жестове има в арсенала на диригент, толкова по-ярко и по-изразително е неговото дирижиране.
Тема 12. Съпровод. Провеждане на задачи по овладяване на изкуството на акомпанимента
Когато оркестърът придружава солиста, диригентът престава да бъде център на внимание. В този случай обаче много зависи от неговата техника и музикалност.
Гъвкавостта, чувството за стил, познаването на технологията на соловия инструмент (вокалните характеристики на певеца) са всички необходими условия за провеждане на акомпанимент. При дирижиране на музикално произведение техническите недостатъци, неопитността на диригента се компенсират от опита и инициативността на изпълнителите на оркестъра.
Ритмичното пулсиране на музиката ви позволява да запазите ансамбъла, да влезете и спрете звука, без да чакате инструкциите на диригента. Съвсем различно стоят нещата при провеждането на съпровод. Акомпанирането на солист изисква гъвкавост на темпото, чести въведения след многобройни паузи и т.н. Естествено, изпълнителите на оркестъра тук трябва да следват точно указанията на диригента. Хубаво е, когато диригентът познава старателно ролята на солиста, както се казва, всяка нота. Перфектният ансамбъл почти винаги е осигурен. Особена трудност за диригента възниква при дирижирането на речитатив, където музиката (акомпаниментът) е изпълнена с много паузи, промени в темпото, голям брой спирки и др. В този случай успехът или провалът зависи изцяло от подготвеността на диригента.
Необходимостта от следване на солиста, която отдава особено значение на навременното показване на интродукциите към оркестъра, кара диригента да обърне специално внимание на момента на придаване на послевкус.
По този начин към техниката на провеждане на речитатив се налагат следните изисквания: 1) забележима разлика между жестовете, показващи звучащи удари, и броенето на паузите; 2) яснотата на дефиницията на първия такт като най-важен, според който оркестрантите отчитат тактовете; 3) точност на улавяне на звука; 4) навременността на даване на ауфтакти, според изпълнението на солиста.
Тема 13. Функциидиригент в екипната работа
Съвременният диригент е универсален специалист, човек с висока музикална култура, абсолютна височина и памет. Той трябва да има силна воля и способност ясно да предаде намерението си на музикантите. Той трябва да познава всички инструменти и същността на вокалното изкуство. Освен това диригентът е възпитател, организатор и ръководител. Тази пълна и ясна дефиниция ни позволява да си представим образа на един наистина модерен диригент. Всичко това се отнася за почтени диригенти, които имат богат опит с оркестъра. Целите на нашия курс са много по-скромни, но въпреки това един начинаещ диригент трябва да притежава определени качества, без които диригентът не може да успее.
С други думи, диригентското изкуство започва с ръководството на музикална група. С какви средства диригентът съобщава намеренията си на ансамбъла?
Речевата форма на общуване между диригента и оркестъра е от голямо значение по време на репетиции; с помощта на речта диригентът обяснява идеята, структурните особености, съдържанието и характера на образите на музикално произведение. Съществено допълнение към инструкциите на диригента е неговата лична демонстрация на изпълнение. За съжаление, в музиката не винаги е възможно да се обясни с думи; понякога е по-добре да пееш или свириш на инструмент. Въпреки факта, че тези компоненти са необходими в ръководството, основното е ръчната техника. Диригент с добро владеене на ръчна техника може да постигне гъвкаво и оживено изпълнение по време на концерт, а не както се научи на репетиция.
Диригентското изкуство изисква разнообразие от способности, диригентски талант - умение да се изразява съдържанието на музиката с жестове. Самият диригент трябва да притежава задълбочени познания за теоретичния, историческия, естетическия ред, за да се впусне дълбоко в музиката, нейното съдържание, идеи, за да създаде своя концепция за нейното изпълнение, да обясни намерението си на изпълнителя. И накрая, за да осъществи изпълнението на ново произведение, диригентът трябва да притежава волеви качества на лидер, организатор на изпълнението и способностите на учител.
Тема 14. Оркестър. Видове оркестъров по инструментален състав
На гръцки думата оркестър беше място на театралната сцена, предназначено за хора. Постепенно значението на тази дума загуби първоначалното си значение. В наши дни думата оркестър означава определен състав от музикални инструменти, както и групи от музиканти, участващи в представлението. Най-важната характеристика на оркестъра е органичността, която се създава в резултат на дълбока вътрешна връзка и взаимодействие на музикалните тембри един с друг.
От всички видове оркестър най-разпространени са: симфоничен оркестър, духов оркестър и оркестри на народни инструменти. Всички те се различават значително един от друг и освен това самите те имат различни имена в зависимост от състава на инструментите.
Симфоничният оркестър има най-голямо богатство и разнообразие в това отношение. В зависимост от състава на инструментите е обичайно да се разграничават следните видове симфоничен оркестър: низили лък; камера, в който малък брой струнни инструменти, използващи дървени духови (флейта, обой, кларинет, фагот), понякога се включват в партитурата на камерен оркестър и духови (по-често валторни). Малък симфоничен оркестър, който използва значителен брой струни (20-25), пълен набор от дървени духови и френски валдхорни (два, четири), понякога тромпети и ударна група. Големият симфоничен оркестър включва инструменти от всички групи в партитурата: лък, дървен духов, месинг (валдхорни, тромпети, тромбони и туба), перкусии, както и щипкови клавиатури.
Според броя на изпълнителите в групата за дървени духови оркестри обикновено се наричат „двойки“ (двама изпълнители на всеки инструмент), „тройни“ или „тройки“, в които има 3 изпълнители на всеки инструмент, и „четворни“ - четири изпълнители. Изключително рядко се среща "единична" композиция - по един представител от всеки инструмент.
Има изключение от правилото, когато броят на изпълнителите не отговаря на тези норми - такъв състав се нарича "Междинен".
Духов оркестър- оркестър, състоящ се от един духов инструмент: медни и дървени духови. Има разновидности на духови оркестри - това е хомогенна композиция (някои медни) и смесени - медни и дървени инструменти. В класическите симфонични партитури понякога се среща допълнителна група духови инструменти (дух оркестър), която се нарича „банда“. В момента можете да намерите и двата вида духови оркестри – най-често смесени. Трябва да знаете, че освен тромпети, валдхорни, тромбони и туба, духовият оркестър включва специфични такива, които не са в партитурата на симфонията: корнет си-бемоль, алт ми-бемол, тенор си-бемол, баритон си-бемол, Баси 1-ви и 2-ри (тръби или хеликони).
В това отношение (пълната) партитура за духов оркестър има около тридесет реда; Поради тази причина диригентите на духовите оркестри предпочитат да се справят с „изцедени“ партитури.
Оркестър за народни инструментипрез своята повече от сто годишна история е претърпял различни модификации. Първоначално оркестърът се състоеше само от балалайки, имаше опити да се направи оркестър от една домра. И най-доброто решение беше да обединим тези групи. така възниква оркестърът домра-балалайка, който е в основата на съвременния оркестър. Народните оркестри са доста разпространени в различни региони на страната ни и имат различен статут: детски, самодейни, учебни, общински и др., освен това има и няколко държавни професионални състава. Съставът на оркестрите по брой изпълнители е много различен и варира от 18 до 60 изпълнители. най-мобилният състав - 30-35 души. В допълнение към групата домра-балалайка, като правило, има група акордеони (от 2 до 5, в зависимост от броя на изпълнителите). Персоналът на оркестъра зависи изцяло от ръководителя-диригент. В момента оркестърът използва инструментите на симфоничен оркестър (флейта, обой), по-рядко кларинет, фагот. Има лидери, които постоянно или от време на време включват духови инструменти. Всичко това се прави в търсене на по-разнообразни тембри, тъй като самият народен оркестър е доста бедн на темброво оцветяване. Друга особеност на съвременните оркестри, особено образователните: в централната зона на Русия се използват 3-струнни прима домри, в Урал-Сибирския регион се използват 4-струнни прима домри, а всички останали (алти, баси - 3 -струнни.В Беларус и в Украйна всички домри са 4-струнни.По звук такива оркестри губят яркостта си в звука, но печелят в аранжирането на симфонични партитури, тъй като диапазоните на 4-струнните домри са основно подобни на лъка група (с изключение на високата теситура).всички композиции са еднакви както по форма (кварт), така и по брой струни (три).Групата на балалайката включва: прима балалайка, втора балалайка, алт балалайка, бас балалайка, контрабас балалайка .Някои оркестри имат група фолклорни духови инструменти: клаксони, ключодържатели, жал.
Тема 15. Резултатно. Диригентски анализ на партитурата
Накратко, партитурата е произведение, написано за оркестър, хор или ансамбъл. Н. Зряковски тълкува най-точно понятието партитура: „Партитурата е цялостна и подробна нотна нотация на полифонично произведение за оркестър, хор, инструментални, вокални или смесени състави, оркестър със солисти, оркестър с хор, и т.н.”
Партитурата за различни оркестри се записва по различни начини, но в строга последователност. Във всички партитури, нотките са обединени от общ акорд, груповите акорди обединяват хомогенни групи на оркестъра, допълнителните акорди обединяват хомогенни инструменти в групи.
Редът на записване на инструменти в симфоничен оркестър (пълна партитура):
а) Дървесна духова група (флейти, обой, английско първенство, кларинет, фагот);
б) Духова група (горни, тромпети, тромбони, туба);
в) Ударна група:
нотни инструменти (тимпани, ксилофон, челеста, маримба и др.), шумови инструменти (бас барабан, малък барабан, чинели, триъгълник, кастанети и др.);
г) Арфи и пиано;
д) Струнно-лъкова група (квинтет) - цигулки I, II, виоли, виолончела и контрабаси).
В зависимост от състава на оркестъра партитурите биват "пълни" и "непълни".
В духов оркестър няма строг ред, в който се записват инструментите. Единственото, което се изпълнява безпрекословно, е ако има дървена група, тя също се записва отгоре, както в симфоничен оркестър, а тубите и хеликоните са отдолу. Записът на останалите инструменти няма определен, ясен ред.
Партитура за пълния състав на оркестъра от народни инструменти:
аз Домра група:
домра пиколо
домра прима
домра алт
домра тенор
бас домра
домра контрабас
II. рога:
сопрано 1
сопрано 2
Флейта, обой
III. Баян група:
Оркестрови хармоници
копче акордеон пиколо
акордеон сопрано
копчета акордеон виола
бутон акордеон баритон 9 бас)
копчета акордеон контрабас
IV. Ударна група.
По принцип същото като в симфоничен оркестър. В народната обработка се използват фолклорни инструменти: рубел, дрънкалка, камбанки, миялна дъска, коса и др.
V. група балалайка:
прима балалайка
балалайка секунди
балалайка виола
бас на балалайка
контрабас балалайка
Записването на такъв резултат изглежда като извадка. Всъщност дори в държавните оркестри не се поддържа целият списък на тези инструменти, да не говорим за образователните и самодейните оркестри.
Всеки ръководител-диригент формира състава на оркестъра по своя преценка, на базата на възможностите. Следователно партитурите изглеждат много по-скромни (по-малък състав), но редът на записващите инструменти неизменно се запазва. може би групата акордеони с копчета се трансформира най-много (в зависимост от състава на струните, баяните могат да бъдат от 2 до 5, 6). Според дизайна акордеоните могат да бъдат: обикновени двуръчни, оркестрови хармоники, многотембърни готови и дори тембърни (едноръчни) - флейта, обой, кларинет, валторна, туба и има и лула.
В момента в съвременните оркестри най-често се използват готови за избор акордеони, обикновено I и II и т.н.
Подготовка за първата среща (репетиция) с диригента на оркестъра трябва дапроучете задълбочено и знайте резултата. Репетиционната работа, тоест процесът на подготовка за изпълнение на произведение с оркестър, е изключително важна в дейността на диригента. Провеждането на репетиция изисква от диригента да има педагогически способности, определен такт, способност да влияе върху психиката на изпълнителите, това е психологическата страна на процеса. Всичко това трябва да бъде предшествано от много работа по партитурата. Първо, диригентът трябва да се запознае с текста на музикално произведение (ако е възможно, да го изсвири на пиано или да го слуша записано), да усети героя, като обърне внимание на забележките на автора, да определи формата и взаимовръзката на частите на произведението, метрово-ритмичната структура, хармоничния език, който съответства на стила на произведението, и след това маркирайте партитурата според нейната тактова структура.
Това се изразява в това, че диригентът маркира с различни знаци (точки, запетаи, тирета, кръстчета) конструкцията на музикалната реч на произведението (фрази, изречения, точки и др.). Трудности възникват, когато фразата се състои от странни мерки - трябва да бъдете много внимателни, за да не изкривите значението. Тази маркировка помага да се идентифицират трудни места в групите на оркестъра, което изисква повече преминаване. Такава работа върху партитурата помага да се анализира структурата на произведението и да се обхванат големи части от формата, сякаш ви позволява да почувствате цялата драматургия на творбата.
Тема 16. Диригентска палка, нейната ппредназначение, начини на задържане
Трудно е да си представим диригент на подиума без палка в ръка. Има усещане, че нещо липсва. И това е вярно, тъй като диригентската палка е инструмент на диригента. Ролята на палката при дирижирането е изключително голяма. Помага в диригентската техника едва забележимите движения на четката да станат много осезаеми, което е много важно за музикантите в оркестъра. Най-важната му цел е да служи като средство за засилване на изразителността на жеста. Интелигентното и умело използване на палката осигурява на диригента изразни средства, които не могат да бъдат постигнати с други средства.
Обикновено пръчката е направена от дърво, което не вибрира при удар. Дължината на пръчката (за средна ръка) е 40 - 42 см, в зависимост от размера на ръката и предмишницата, дължината на пръчката може да варира. За по-лесно задържане е направен с дръжка от пяна или корк, понякога обработена от същото дърво като пръчката. По-добре е, когато повърхността на пръчката е грапава, за по-добра тактилност.
В работата на диригента държането на палката варира в зависимост от темпото и характера на музиката. Три основни разпоредби.
1. Взима се с палеца и показалеца, така че краят му (остър) да е насочен настрани, наляво. В това положение не удължава четката, но движенията стават по-забележими. Началото на звука се показва не от края на пръчката, а от всички точки едновременно, сякаш с четка. Този метод е най-простият и удобен за научаване.
2. Посоката на пръчката не е настрани, а напред. По-трудно е и изисква повече подготовка, по-добре е да овладеете този метод, когато се овладее първият. В този случай пръчката става сякаш продължение на четката. Какво дава? Леко отклоняване на ръката нагоре повдига края на пръчката на значително разстояние. Пръчката докосва звука със самия си връх, наподобяващ инструмент на художник, рисувайки най-фините нюанси на изпълнението.
3. Четката с пръчката се обръща по ръба, тоест на 90 градуса вдясно. Тази позиция създава повече възможности за работа на четката: вдясно, наляво, в кръг и т.н. Пръчка във вдигната ръка допринася за предаването на героични образи. Кръговите движения на китката предават музиката на скерцо. Нека обърнем внимание на факта, че колкото по-активен е жестът на ръката (предмишницата и рамото), толкова по-малко активно и не твърде голямо трябва да бъде движението на ръката с удължена пръчка. И обратното – колкото по-малко активна е ръката, толкова по-голяма е ролята на ръката, въоръжена с пръчка.
Изисквания за прихващане
Програмата на дисциплината "История и теория на дирижирането" е съставена в съответствие с изискванията за задължителното минимално съдържание и нивото на подготовка на специалист в цикъл "Специални дисциплини". Препоръчителната продължителност на курса е 34 часа през първия семестър. Курсът завършва с изпит.
Примерни въпроси заизпит
1. Етапи на развитие на диригентството.
2. Диригентството като самостоятелен вид сценично изкуство.
3. Западноевропейска диригентска школа и нейните представители.
4. История и развитие на руската школа по дирижиране. Неговите ярки представители.
5. Диригентска апаратура и нейната настройка.
6. Жест на диригент и неговата структура.
7. Ауфтакт, неговите функции и разновидности.
8. Временни схеми.
9. Принципи за избор на времеви схеми.
10. Фермата и нейните видове.
11. Начини за изпълнение на фермата.
12. Паузи, синкопи, акценти в музикалната литература.
13. Начини за показване на паузи, синкоп, акценти в ръчна техника.
14. Изразителни средства в музиката, тяхното решаване в жестове.
15. Съпровод. Провеждане на задачи по овладяване на изкуството на акомпанимента.
16. Функции на диригент при работа с екип.
17. Оркестър. Видове оркестри по инструментален състав.
18. Резултат. Диригентски анализ на партитурата.
19. Диригентска палка, нейното предназначение, начини на задържане.
Библиографски списък
1. Аносов, Н.П. литературно наследство. Кореспонденция. Спомени на съвременници. / Н.П. Аносов. - Москва: Сов. композитор, 1978 г.
2. Ансарме, Е. Разговори за музика. / Е. Ансермет. - Ленинград: Музика, 1985.
3. Астров, А. Фигура на руската музикална култура С.А. Кусевицки. / А.В. Астров. - Ленинград: Музика, 1981.
4. Берлиоз, Г. Диригент на оркестъра. // Голям трактат за съвременни инструменти и оркестрация. / Г. Берлиоз. - Москва: Сов. композитор, 1972 г.
5. Александър Василиевич Гаук. мемоари. Избрани статии. Спомени на съвременници. // Съст.: Гаук Л., Глезер Р., Милидтейн Я. - Москва: Сов. композитор, 1975 г.
6. Григориев, Л.Г. Евгений Светланов. / Л.Г. Григориев, Я.М. Platek. - Москва: Музика, 1979.
7. Гинзбург, Л.М. Избрани: Диригенти и оркестри. Въпроси от теорията и практиката на дирижирането. / Л.М. Гинзбург. - Москва: Сов. композитор, 1982 г.
8. Гинзбург, Л.М. Диригентско изпълнение: Практика. История. Естетика / Изд.-съст. Л.М. Гинзбург. - Москва, 1975г.
9. Иванов-Радкевич, А.Н. За възпитанието на диригента. / A.N. Иванов-Радкевич. - Москва: Музика, 1973.
10. Казачков, С.А. Диригентска апаратура и нейната настройка. / КАТО. Казачков. - Москва: Музика, 1967.
11. Кан, Е. Елементи на дирижирането. / Е. Кан. - Ленинград: Музика, 1980.
12. Канерщайн, М.М. Проблеми с провеждането. / ММ. Канерщайн. - Москва: Музика, 1972.
13. Каргин, А.С. Работете с аматьорски оркестър от руски народни инструменти. / КАТО. Каргин. - Москва: Образование, 1987.
14. Колела, Н.Ф. Основи на диригентската техника. / Н.Ф. Колела. – Киев: Музика. Украйна, 1981 г.
15. Колчева, М.С. Методика на обучение по дирижиране на оркестър от народни инструменти. / ГОСПОЖИЦА. Колчев – Москва: ГМПИ им. Гнесините. 1983 г.
16. Малко, Н. И. Основи на диригентската техника. / Н.И. Малко. - Москва - Ленинград: Музика, 1965.
17. Маталаев, Л.Н. Основи на диригентската техника. / Л.Н. Маталаев. - Москва: Сов. Композитор, 1986 г.
18. Мусин, И.А. Техника на провеждане. / И.А. Мусин. - Ленинград: Музика, 1967.
19. Мюнш, Ш. И - проводник. / С. Мюнш. - Москва: Музика, 1967.
20. Олхов, К.А. Въпроси на теорията на диригентската техника и обучението на хорови диригенти. / К.А. Олхов. - Ленинград: Музика, 1979.
21. Поздняков А.Б. Диригент-корепетитор. Някои въпроси за оркестровия акомпанимент. / A.B. Поздняков. - Москва: GMPI im. Гнесините. 1975 г.
22. Ремизов И.А. Вячеслав Сук. / И.А. Ремизов. - Москва, Ленинград: Музикално издателство, 1951.
23. Романова, И.А. Въпроси на историята и теорията на дирижирането. / И.А. Романова. - Екатеринбург, 1999г.
24. Смирнов, Б.Ф. Диригентска техника като обект на възприятие от зрителя (слушателя). / Лекция по дисциплината "Теоретични основи на дирижирането" за редовни и задочни студенти от специалност "народни инструменти" на институтите за изкуства и култура. / Б.Ф. Смирнов. - ЧГИК, Челябинск, 1992г.
допълнителна литература
1. Ержемски, Г.Л. Провеждане на психология. / Г.Л. Ержемски. - Москва: Музика, 1988.
2. Кондрашин, К.К. За диригентското изкуство. / К.К. Кондрашин. - Ленинград - Москва: Сов. композитор, 1970 г.
3. Кондрашин К.К. Светът на диригента. / К.К. Кондрашин. - Ленинград: Музика, 1976.
4. Лайнсдорф, Е. В защита на композитора. / Е. Лайнсдорф. - Москва: Музика, 1988.
5. Мусин И.А. За възпитанието на диригента. / И.А. Мусин. - Ленинград: Музика, 1987.
6. Нейщад, И.Я. Народният артист Яков Зак. / И АЗ. Нейщад. - Новосибирско книжно издателство, 1986 г.
7. Пазовски, А.М. Диригент и певец. / A.M. Пазовски. – Москва: Музика. издателство, 1959г.
8. Робинсън, П. Караян. / П. Робинсън. - Москва: Прогрес, 1981.
9. Рождественски, Г.Н. Пръсти на диригента. / Г.Н. Коледа. - Ленинград: Музика, 1976.
10. Сараджев, К. Статии, спомени. / К. Сараджев. - Москва: Сов. композитор, 1962 г.
11. Сивизянов, А. Диригентско изразяване на музикални елементи и стилове. / А. Сивизянов. - Шадринск: "Исет", 1997.
12. Съвременни проводници. / Comp. Григориев Л., Платек Я. Москва: Сов. композитор, 1969 г.
13. Khaikin, B.E. Разговори за диригентския занаят. / БЪДА. Хайкин. - Москва: Музика, 1984.
14. Шерхен, Г. Учебник по дирижиране. / Г. Шерхен. - Москва: Музика, 1976.
Хоствано на Allbest.ru
Подобни документи
Основните етапи от еволюцията на диригентската техника. Основните характеристики на използването на ударно-шумова проводимост на съвременния етап. Обща концепция за хейрономия. Визуален начин на дирижиране през XVII-XVIII век. Auftact техника на часовникови вериги.
отчет, добавен на 18.11.2012 г
Изразителни методи на дирижиране и тяхното значение, физиологичният апарат като израз на музикално-изпълнителско замисъл и художествена воля. Жестът и мимиката на диригента като средство за предаване на информация, статично и динамично изразяване на музиката.
курсова работа, добавена на 07.06.2012
Творчески портрет на композитора Р.Г. Бойко и поетът Л.В. Василиева. Историята на създаването на произведението. Жанрова принадлежност, хармонична „пълнеж“ на хоровата миниатюра. Вид и вид хор. Партийни диапазони. Трудности при провеждане. Вокални и хорови затруднения.
резюме, добавен на 21.05.2016
Историята на развитието на джаза като форма на музикално изкуство. Характерни особености на музикалния език на джаза. Импровизация, полиритъм, синкопирани ритми и уникална изпълнителска текстура - суинг. "Ерата на суинга", свързана с пика на популярността на големите оркестри.
презентация, добавена на 31.01.2014
Формирането на музиката като форма на изкуство. Исторически етапи от формирането на музиката. Историята на формирането на музиката в театралните представления. Понятието "музикален жанр". Драматични функции на музиката и основните видове музикални характеристики.
резюме, добавен на 23.05.2015
Обща характеристика и особености на музиката като вид изкуство, нейният произход и връзката с литературата. Ролята на музиката като фактор в развитието на личността. Звукът като материал, физическа основа за изграждане на музикален образ. Мярка за силата на музикален звук.
резюме, добавен на 15.03.2009
Историята на възникването и развитието на музикалните инструменти от древни времена до наши дни. Отчитане на техническите възможности на медните, дървените и ударните инструменти. Развитието на състава и репертоара на духовите оркестри; ролята им в съвременна Русия.
курсова работа, добавена на 27.11.2013
Концепцията и историята на произхода на музиката, етапите на нейното развитие. Жанрове и стилове на музика. „Езикова” теория за произхода на музиката. Формирането на руската композиторска школа. Отношенията между музикантите и държавата през съветския период. Развитието на музиката в Русия.
резюме, добавен на 21.09.2010
Формиране на изпълнителския апарат на барабанист музикант: позициониране на ръцете, кацане, звуково производство, развитие на чувство за ритъм. Физиологичният механизъм на двигателно-техническото умение на изпълнителя. Художествена интонация на свирене на малък барабан.
тест, добавен на 12.07.2015
Еволюцията на поп арта: появата на комични опери и вариетета, превръщането им в развлекателни предавания. Репертоар на поп-симфонични оркестри. Определяне на основните фактори, влияещи върху изкривяването на музикалния вкус на съвременните тийнейджъри.
