Uzależniony od Mezzo. Żeński głos mezzosopranowy. Jak to rozpoznać podczas nauczania umiejętności wokalnych?

Ostatni wiek naznaczony był szybkim rozwojem sowieckiej sztuki operowej. Na scenach teatrów pojawiają się nowe produkcje operowe, które zaczęły domagać się od wykonawców wirtuozowskich partii wokalnych. W tym okresie takie znane śpiewacy operowi i znani wykonawcy, tacy jak Chaliapin, Sobinov i Nezhdanova.

Wraz ze wspaniałymi śpiewakami, nie mniej niż Wybitnych postaci. Wzorem do naśladowania są dziś tak znani śpiewacy operowi jak Wiszniewskaja, Obrazcowa, Szumska, Arkhipowa, Bogaczowa i wielu innych.

Galina Wiszniewskaja

Za primadonna tamtych lat uważana jest Galina Pawłowna Wiszniewska. Posiadając piękny i czysty głos, niczym diament, piosenkarka przeszła przez trudne czasy, ale mimo to zostając profesorem w konserwatorium, udało jej się przekazać swoich uczniów.

Dla piosenkarza przydomek „Artysta” został zachowany przez długi czas. Jej najlepszą rolą była rola Tatiany (sopran) w operze „Eugeniusz Oniegin”, po której piosenkarka otrzymała tytuł głównego solisty Teatr Bolszoj.

Duży działalność twórcza związane ze sztuką operową, kierowane przez Elenę Wasiliewnę Obrazcową. Jej drżąca pasja do muzyki przerodziła się w zawód.

Elena Obrazcowa po ukończeniu z wynikiem doskonałym w Konserwatorium im. Rimskiego-Korsakowa w 1964 roku otrzymała bilet do Teatru Bolszoj.

Dysponując wyjątkowym głosem mezzosopranowym, stała się popularną aktorką dramatyczną i grała role operowe w najlepszych produkcjach, m.in. rolę Marfy w operze Khovanshchina i Marie w spektaklu Wojna i pokój.

************************************************************************

Wielu znanych śpiewaków operowych promowało rosyjską sztukę operową. Wśród nich była Irina Konstantinovna Arkhipova. W 1960 roku aktywnie koncertowała po świecie i koncertowała w najlepszych salach operowych Mediolanu, San Francisco, Paryża, Rzymu, Londynu i Nowego Jorku.

Pierwszym debiutem Iriny Arkhipovej była rola Carmen w operze Georgesa Bizeta. Posiadając wybitnego mezzosopranistkę, wokalistka wywarła silne, głębokie wrażenie na Montserrat Caballe, dzięki czemu nastąpił ich wspólny występ.

Irina Arkhipova jest najbardziej utytułowaną śpiewaczką operową w Rosji i, zgodnie z liczbą nagród, została wpisana do księgi rekordów gwiazd operowych.

************************************************************************

Znani śpiewacy operowi również wnieśli nie mniej znaczący wkład w rozwój radzieckiej sztuki operowej. Aleksander Iosifovich Baturin miał wspaniały i bogaty głos. Jego bas-baryton pozwolił mu zaśpiewać partię Don Basilio w operze Cyrulik sewilski.

Baturin doskonalił swoją sztukę w Akademii Rzymskiej. Wokalista z łatwością odniósł sukces w partiach napisanych zarówno na bas, jak i na baryton. Piosenkarz zyskał sławę dzięki rolom księcia Igora, torreadora Escamilla, Demona, Rusłana i Mefistofelesa.

************************************************************************

Alexander Filippovich Vedernikov to rosyjski śpiewak operowy, który odbył staż występując w przedstawieniach wielkiego włoskiego teatru La Scala. Na jego koncie znajdują się prawie wszystkie partie basowe najlepszych rosyjskich oper.

Rola Borysa Godunowa w jego spektaklu wywróciła do góry nogami stare stereotypy. Wedernikow był wzorem do naśladowania.

Śpiewaczkę operową poza klasyką rosyjską fascynowała także muzyka sakralna, dlatego artysta bardzo często występował na nabożeństwach i prowadził kursy mistrzowskie w seminarium duchownym.

************************************************************************

Na scenie zaczynało karierę wielu znanych śpiewaków operowych. Tak więc Władimir Wiktorowicz Iwanowski po raz pierwszy zyskał popularność jako elektryk.

Z biegiem czasu, po otrzymaniu profesjonalnego wykształcenia, Iwanowski został członkiem trupy Teatru Opery i Baletu Kirowa. W lata sowieckie zaśpiewał ponad tysiąc koncertów.

Posiadanie dramatyczny tenor Władimir Iwanowski znakomicie wykonał partie Josego w operze Carmen, Hermana w Damie pikowej, Pretendenta w Borysie Godunowie i wielu innych.

************************************************************************

Na rozwój sztuki teatru muzycznego w XX wieku wpłynęły także wpływy zagraniczne. Wśród nich są Tito Gobbi, Montserrat Caballe, Amalia Rodrigues, Patricia Ciofi. Opera, podobnie jak inne rodzaje sztuki muzycznej, mając ogromny wewnętrzny wpływ na człowieka, zawsze będzie wpływać na kształtowanie się jego duchowej osobowości.

Głos mezzosopranowy rzadko występuje w naturze, ale ma bardzo piękne, soczyste i aksamitne brzmienie. Znalezienie śpiewaka o takim głosie to wielki sukces dla nauczyciela, ten głos jest szeroko stosowany na scenie operowej oraz w różnych dziedzinach muzyki.

Mezzosopran o pięknej barwie łatwiej wejść do musicalu placówki edukacyjne, a w przyszłości znaleźć pracę w operze, bo Śpiewaków mezzosopranowych zawsze brakuje i jest ich mniej niż kobiet o wysokich głosach.

Z artykułu dowiesz się, jak powstaje piękny kobiecy głos i gdzie można go godnie wykorzystać.

Jaka jest różnicamezzo-sopranood innych głosów

W Szkoła włoska jest to nazwa głosu, który otwiera tercję poniżej sopranu dramatycznego. W tłumaczeniu na język rosyjski „mezzo-sopran” oznacza „mały sopran”. Ma piękny aksamitny dźwięk i ujawnia się nie w górnych nutach, ale w środkowej części zakresu, od małej oktawy do A sekundy.

Podczas śpiewania wyższych dźwięków bogata, bogata barwa mezzosopranu traci swoją charakterystyczną barwę, staje się matowa, ostra i bezbarwna, w przeciwieństwie do sopranu, którego głos zaczyna się otwierać na górnych dźwiękach, nabierając pięknego brzmienia głowy. Choć są w historii muzyki przykłady mezzów, które nie mogły stracić pięknej barwy nawet w górnych nutach i z łatwością śpiewały partie sopranu. We włoskiej szkole mezzosopran może brzmieć jak sopran liryczno-dramatyczny lub dramatyczny, ale pod względem zakresu może być o około jedną trzecią niższy od tych głosów.

W rosyjskiej szkole operowej głos ten wyróżnia się soczystą i bogatą barwą, czasem przypominającą kontralt - najbardziej niski głos u kobiet, które potrafią śpiewać partie tenorowe. Dlatego mezzosopran o niewystarczająco głębokiej i wyrazistej barwie nazywany jest sopranem, co często sprawia temu głosowi wiele trudności. Dlatego wiele dziewczyn z takimi głosami wychodzi na scenę i jazz, gdzie mogą śpiewać w dogodnej dla siebie tessiturze. Uformowany mezzosopran można podzielić na liryczny (zbliżony do sopranu) i dramatyczny.

W chórze mezzosopran liryczny śpiewa partię pierwszego altów, a mezzosopran dramatyczny partię drugiego wraz z kontraltem. W chórze ludowym wykonują partie altowe, a w kierunku popowym i jazzowym mezzosopran ceniony jest za piękną barwę i wyraziste niskie tony. Nawiasem mówiąc, wielu współczesnych wykonawców na zagranicznej scenie wyróżnia się charakterystyczną mezzosopranową barwą pomimo odmiennego przekazu dźwięku.

Główne różnice między mezzosopranem a innymi głosami to następujące cechy:

W wyższych partiach pasma mezzosopran staje się niewyrażalny i traci piękną barwę. Sopran w tym odcinku zakresu zyskuje jedynie piękność i wyrazistość głosu (w przybliżeniu od G pierwszej oktawy do F drugiej).
Zakres od do-re drugiej oktawy do fa może w ogóle nie działać, co nie jest typowe dla sopranu.
Niskie tony nie sprawiają trudności i brzmią pięknie i głęboko, w przeciwieństwie do sopranów, którym śpiewanie tych nut jest trudne. Czasami na takich nutach jak A i G małej oktawy sopran traci wyrazistość głosu i nuty te prawie nie brzmią.

Dlaczego mezzosopran jest trudny do zdefiniowania

Ten głos budzi kontrowersje wśród nauczycieli bardziej niż inne, ponieważ bardzo trudno go zidentyfikować u dzieci i młodzieży. powstały później niż inne głosy dlatego dziewczęta z niesfornym głosem w chórze umieszczane są w drugim, a nawet w pierwszym sopranie, co sprawia im duże trudności i generalnie może zniechęcać do zajęć. Niekiedy wysokie dziecięce głosy po okresie dojrzewania nabierają charakterystycznego mezzosopranowego brzmienia, częściej mezzosopranowe pozyskiwane są z altów. Możesz dokładnie określić mezzosopran o 18 lub 19 lat . Ale nawet tutaj nauczyciele mogą popełniać błędy.

Faktem jest, że nie wszystkie mezzosoprany mają jasną i ekspresyjną aksamitną barwę, jak u śpiewaków operowych. Często brzmią pięknie, ale nie jaskrawo w pierwszej oktawie i po niej, tylko dlatego, że ich barwa nie jest tak mocna i wyrazista, jak u światowej sławy celebrytów. Głosy operowe o takiej barwie rzadko występują w przyrodzie, dlatego dziewczęta, które nie spełniają wymagań operowych, są automatycznie klasyfikowane jako sopran. Ale tak naprawdę mają po prostu głos, który nie jest wystarczająco wyrazisty dla opery. W tym przypadku decydujący będzie zakres, a nie barwa. Dlatego za pierwszym razem trudno dostrzec mezzosopran.

U dzieci poniżej 10 roku życia można już zakładać dalszy rozwój mezzosopranu w zakresie barwy klatki piersiowej i nierozwiniętego rejestru głosu górnego. Niekiedy, bliżej okresu dojrzewania, wysokość i ekspresja głosu zaczyna spadać, a jednocześnie rejestr głosu w klatce piersiowej się rozszerza. Ale dokładny wynik będzie widoczny po 14 lub 16 latach, a czasem nawet później.

Znani piosenkarze - LIST

Mezzosopran jest poszukiwany nie tylko w operze. W śpiewie ludowym, jazzie i muzyce pop jest wielu śpiewaków o takim głosie, którego barwa i skala pozwalają kobietom znaleźć godny użytek. Oczywiście piosenkarce pop trudniej jest określić zakres jej głosu i dostępne jej tonacje, ale charakter głosu można rozpoznać po barwie.

Piosenkarze pop z mezzosopranami wyróżniają się głębokim głosem brzmiącym w klatce piersiowej. Kolorystyka tego głosu jest dobrze słyszalna u takich śpiewaków jak Sława, Natalia Oreiro i Nadieżda Granowska.

Strona 9 z 21

SOPRAN MEZZO

Poza Andersonem, Bezanzonim i Sadunem w ciągu ostatnich czterdziestu lat nie pojawił się ani jeden mezzosopran w ścisłym tego słowa znaczeniu. Te niskie kobiece głosy, które słyszymy, należą do śpiewaczek sopranowych, które nie mają ani prawdziwych szczytów, ani prawdziwych dołków, a oddają się repertuarowi mezzosopranowemu, kładąc nadzieję na temperamencie wykonawczym, pięknie brzmienia i scenicznym uroku. Mezzosopran, podobnie jak wspomniana trójka wokalistów, czyli zbliżone do kontraltu, całkowicie zniknęły z obiegu. Teraz zdarza się czasem usłyszeć na jakimś koncercie sopran, który błyszczy zaokrąglonym, ciemnym i gęstym dźwiękiem o wiele bardziej niż stojący tam mezzosopran. I okazuje się, że postacie monumentalne lub bezwzględnie okrutne, pomyślane przez kompozytora w bardzo specyficznych barwach, nie znajdują właściwego ucieleśnienia. To samo stałoby się, powiedzmy, z orkiestrą, której dźwięk stałby się płynny, gdybyśmy usunęli z niej wiolonczele i kontrabasy i zastąpili je skrzypcami. Wydaje się, że natura wyczerpała się i nie chce już generować kobiecych głosów typu „przejściowego”, które fizjologicznie reagują na pewien typ konstytucja kobiet. Ze względu na żałosny brak takich głosów nie można już usłyszeć Azuceny w skali Michała Anioła mówiącej o spaleniu własnego dziecka, czy Delili uwodzącej niezwyciężonego Samsona i usypiającej go dźwiękiem jej aksamitnej, mięsożernej, ryczącym głosem, czy Carmen, która sprawiłaby, że widzowie zobaczyli wraz z nią śmierć, rosnącą za jej ramionami w scenie wróżbiarstwa. Dzisiejsi mezzosoprani mogą być znakomitymi i najbardziej kulturalnymi śpiewakami, ale pod względem faktury brzmieniowej ich głosy daleko odbiegają od tych wokalnych zjawisk, jakimi byli chociażby niektórzy Grassini czy Alboni.

MARGARET MATZENHAUER

Dysponując głosem równie elastycznym, jak jej iście krzyżacka postać, pozostała w pamięci stałych bywalców Met jako wykonawca ról, których dzisiejsza publiczność nie zna nawet z imienia. W Proroku Meyerbeera była matką, która nagle widzi własnego syna w pompatycznych szatach papieża. A ten syn nie chce się przyznać i odrzuca matkę, jedną z najbardziej przejmujących i dramatycznych sytuacji, jakie kiedykolwiek inspirowały kompozytor operowy. Nie wiadomo, z jakich powodów arcydzieło Meyerbeera nie wchodzi do repertuaru teatrów, a Nabucco i Hrabia San Bo-Nifacio wciąż tworzą kolekcje. W The Prophet potężny, ludzki, prawdziwie macierzyński głos Matzenhauera przekazał najbardziej ukryte dreszcze matczynych uczuć płynące z głębin, wkładając je w rytm muzyki Meyerbeera. Wszystkie zmiany stanu jej charakteru - zdumienie, radość, rozczarowanie, tęsknota i rozpacz znalazły odzwierciedlenie w pełnych i głębokich tonach jej głosu, zarówno dźwięcznego, jak i nieograniczonego w zakresie. Głos Matzenhauera pochodził z zapomnianej już kategorii głosów „czarownic”; w szczęśliwym zjednoczeniu łaski i siły czerpał swoją ekspresyjną moc, która miała niezachwiany wpływ na dusze jego słuchaczy.

Współczesny czytelnik być może będzie chciał nazwać te epitety przesadzone i przesadne, które odnoszą się do głosu, który odszedł w przeszłość i nie można go zweryfikować. Ale wciąż są uszy, które słyszały i oczy, które widziały te i podobne cuda, których istnienie jest teraz kwestionowane przez naszych niedowierzających współczesnych.

GABRIELLA BEZANZONI

„Straciłem Eurydykę, Eurydyka nie jest ze mną”, tak śpiewała na progu piekła, zwracając się do nieuchwytnego cienia ukochanej, głos Gabrielli Bezanzoni, gruby, jakby podziurawiony drżeniem na dole i rozbłyskujący błyskawicą w środek i szczyty, drżące na powtórzeniach słynnej zwrotki szlochem, zdolne ułagodzić nawet kamienie podziemi.

Hiszpanie obsypali ją honorami, Argentyńczycy i Brazylijczycy kłócili się między sobą, Włosi nie do końca to rozumieli lub nie słuchali dostatecznie długo, by zrozumieć. Ale jest ostatnią prawdziwą mezzosopranistką we Włoszech, głosem bliskim kontraltowi. Wszystkie kolejne, w porównaniu z nią, będą wyglądać jak zięby, drozdy i kanarki, ćwierkające w mniej lub bardziej cennych klatkach. Brakuje im leśnej przestrzeni, aromatu, szelestu liści, tajemnicy leśnych zarośli. Gabriel D'Annunzio po wysłuchaniu Bezanzoniego porównał ją z Orfeuszem i Archaniołem Gabrielem.

Przypomnijmy fabułę Faworyta Donizettiego. W centrum tragedii znajduje się kobieta o imieniu Leonora di Guzman, pędząca między królem Kastylii a bezimiennym rycerzem, który uciekł z klasztoru, by zdobyć jej serce przysięgą chwały. Bezantsoni wmówił jej, że jej Leonora zasługuje na życie w ogrodach Alcazaru, że jest zdolna do rozpalania tytanicznych namiętności i wywoływania klątw kościelnych.

Ale jest jedna opera, która szczególnie zainspirowała tę śpiewaczkę i pomogła jej zostać idolką Półwyspu Iberyjskiego - to Carmen. Prymitywna zmysłowość dzikiej i zmiennej Cyganki „z wilczym okiem”, która potrząsając biodrami inspiruje panów do madrygału improwizowanego i rzuca wokół siebie krwiożercze spojrzenia, znalazła odzwierciedlenie w wyrazie twarzy, w głosie, w słowach i gesty artystki z tak wymowną i tragiczną witalnością, że zrodziły się naturalne przekonanie, że rzeczywiście jest ona ciałem andaluzyjskiego ziemskiego ciała, przepełnionym tajemniczymi wibracjami i wiecznymi wezwaniami.

Kiedy Bezanzoni opuściła scenę, zostawiła po sobie pustkę, której Włochy nie wypełniły do dziś. Pochodziła z tej galaktyki słynnych kontraltów, do której należeli Malanotte, Pisaroni, Grassini, Alboni, Borgi-Mamo, Barbara Marchisio.

RÓWNOLEGŁY MATZENHAUER - BEZANZONI

To są prawdziwe czystej wody bohaterki teatru muzycznego. Onn byli obdarzeni ogromnymi głosami, jakby stworzonymi po to, by wypełniać ogromne przestrzenie, zaskakiwać, podbijać i dotykać.

Wydaje się po prostu niewiarygodne, że krucha ludzka krtań mogła promieniować tak ogromną energią dźwiękową bez przekraczania granic wyznaczonych przez naturę. Mimo woli powiecie, że duchowe przejawy, aw szczególności sztuka śpiewu, czerpiąca siłę z wewnętrznego świata człowieka i jednocześnie jego projekcją, nie mieszczą się w kanonach nauk ścisłych.

Obaj - Węgier Matzenhauer (który przeszedł szkołę niemiecką) i Włoch Bezanzoni - odrzucali w swojej pracy wybitny twórczy intelekt oraz silną i harmonijną budowę fizyczną. Pierwsza była potrzebna do kontrolowania głosu i zrozumienia jego natury, druga pomagała go chronić i chronić. Różnica między ich wokalami polegała na nierównej elastyczności wokalnej, Matzenhauer ujawniła pewną monotonię stylu wykonawczego, która jednak wynikała z zasad jej szkoły; Bezantzoni, który posiadał osobisty magnetyzm, posiadał niezliczone stany wewnętrzne i niuanse intonacyjne, okazał się na zewnątrz znacznie bardziej wieloaspektowy.

Włoszka swoim śpiewem podbiła serce jednej z magnatek brazylijskiego przemysłu i została kochanką największej floty handlowej. Ameryka Południowa. Jest właścicielką całej wyspy w zatoce Rio de Janeiro i willi niedaleko Copacabany.

Przyjaciółka Pacchinna Alveara (piosenkarka obdarzona eterycznym, delikatnym sopranem koloraturowym), Gabriella Bezanzoni cieszyła się dużą popularnością w Argentynie, gdzie nawiązywała kontakty w wyższych sferach i przyjaźniła się z rodziną Prezydenta Republiki. Jej nazwisko jest dobrze znane milionom włoskich emigrantów, a jej obecność w tym kraju dała Włochom wysoki i trwały prestiż, jakiego nie osiągnął żaden ambasador Włoch.

Kariera wokalna i życie Matzenhauer nie były tak błyskotliwe, niemniej jednak przyczyniła się do powstania sztuki śpiewu i niemieckiej szkoły wokalnej, zwłaszcza w okresie po I wojnie światowej. Wyszła za mąż za tenora Ferrariego Fontanę, pochodzącego z Rzymu, tego samego, który przewyższył Caruso w „Miłości do Trzech Króli” Montemezziego we frazowaniu i wyrazistości intonacji.

Fanny Anitua

Ta ogromna Meksykanka, oprócz głosu, pośredniczącego między mężczyzną a kobietą, miała też bystry i trzeźwy umysł. Śpiewała w Cyruliku sewilskim, w Trovatore i Aidzie, w Orfeuszu, dzielnie unikając powtórzeń technik wokalnych i scenicznych, znajdując nowy „kolor” głosu dla każdej partii. Wiadomo, że partię Rozyny śpiewają zarówno soprani koloraturowi, jak i właściciele mezza, dla którego partia ta została napisana w oryginale. Aż pewnego pięknego dnia na scenie rzymskiego teatru „Argentyna” zaśpiewała cavatinę „W ciszy północy” niesamowita Rozyna, a raczej prawdziwa róża, jasna i kwitnąca, Róża niezwykłej wielkości, prawie róża. Śpiewała w taki sposób, że publiczność otworzyła usta ze zdumienia. Tego typu wokalistki dość często pojawiały się w teatrze w ostatnich dziesięcioleciach, wprowadzając zamęt w wciąż rzednące paliczki ministrów. liryczna muza. Rozyna, zmienna, kłująca, zręczna, wymyślona przez autorkę i doskonale ucieleśniona przez Malibrana, przeszła rewelacyjną metamorfozę, a krytyka wywyższała tę metamorfozę jako tarczę, Anitua w tej partii triumfowała w samym teatrze „Argentyna”, gdzie „Cyrulik sewilski” " raz się nie udało ( Ta porażka wprawiła w zakłopotanie wszystkich oprócz samego Gioacchino Rossiniego, który pozostał niewzruszony, ponieważ widział dalej niż inni).

W „Aidzie” Anitua zmyliła wszystkich swoim jasnym brzmieniem, śpiewając w duecie z bohaterką opery, której krągłość i afrykańska ekspansywność są, że tak powiem, ułożone według rangi.

Z dużo większym sukcesem Anitua wykonywała muzykę kameralną. Na koncertach chętnie słuchano jej głosu, czy to męskiego, czy żeńskiego, bo ten gatunek jest taki, że pracująca w nim wokalistka nie jest postacią dramatyczną, a jedynie instrumentem, który wykonuje muzykę pod kontrolą dobra artystki. gust i intelekt, ale te dwie cechy artysty nie miały być zajęte.

Teraz w Mexico City stworzona przez nią szkoła śpiewu kwitnie. I nie powinno to dziwić tych, którzy znają przedsiębiorczość piosenkarki i jej mistrzostwo w technice wokalnej. Musiała opuścić teatr po trudnej operacji - zachodzie słońca, który znało wiele diw operowych. Czasami prowadzi to – o czym już mówiliśmy – do stosowania oddychania w dolnej części brzucha, które jest niebezpieczne dla kobiet.

EBA STIGNANI

W 1927 roku na pokładzie transatlantyckiego statku Juliusza Cezara dyrygent Gino Marinuzzi przedstawił Claudię Muzio i Giacomo Lauri-Volpiego obiecującemu mezzosopranowi, który studiował śpiew w Neapolu. Pod jej zewnętrzną miękkością i skromnością kryła się celowość rodem z Romanii i zapał mieszkanki Neapolu, który stał się nią, by tak rzec, jej przybranym ojcem. Pod dyrekcją sycylijskiego maestro cała grupa od razu zorganizowała pierwszą próbę „Norma”, która miała otworzyć sezon w Teatrze Colon w Buenos Aires. Brzmienie Stignaniego przewyższyło wówczas jasnością brzmienie samego Muzio, a barwą wywołało u wszystkich iluzję sopranu lirycznego. Ale lekki dźwięk nie jest bynajmniej przeciwwskazany na imprezę Adalgisy, a kilka dni później wymagająca publiczność modnego teatru przyklasnęła śpiewaczce przychylnie.

Mijały lata, a głos wokalistki stał się jeszcze większy i atrakcyjniejszy, wzbogacony o nowe barwy, choć jej postać, skondensowana i donośna, przestała być tak sceniczna. Od samego początku jej solidna nauka świadczyła o umiejętnościach i mądrości, ale z czasem zwyciężyła w niej niewypowiedziana dźwięczność samogłoski „a”, najbogatsza ze wszystkich i w rezultacie nazwana „królową samogłosek”. Stignani nie odczuwał potrzeby „mówienia”, wyrażania czegokolwiek werbalnie; po prostu chciała grać muzykę swoim głosem, czysta muzyka, bez incydentów i konfliktów wewnętrznych. Wzięła myśl muzyczną, ale odrzuciła myśl poetycką. Nic dziwnego, że jeden ze słynnych dyrygentów określił ją jako „śpiewaczkę jednej samogłoski”. Może chciał powiedzieć, że jeśli… ludzki głos kiedykolwiek zajmował miejsce wśród instrumentów orkiestry, to miejsce wśród pierwszych przypadłoby Stignaniemu, którego można nazwać, wkładając w to słowo szczery szacunek, śpiewakiem instrumentalnym. Żądanie od niej stworzenia wizerunku byłoby szykanem. Wszystkie jej postacie są do siebie podobne, wszystko to ta sama „ona”, a próba zrozumienia wypowiadanych przez nią słów to strata czasu. Tekst, który mógłby przekazać słuchaczowi ten spokojny głos, który nie znał ograniczeń artykulacyjnych, rozkoszując się grą swojego dźwięku, jak samotna szemrząca fontanna, która się obmywa – takiego tekstu po prostu nie ma, zawsze mamy kobietę -instrument przed nami, czy to część Azuceny czy Amneris, Santuzza czy Orfeusz, Delilah czy Adalgisa, Eboli czy Preziosilla, I ten instrument, podobnie jak muzyk, który na nim gra, jest godny wszelkiego podziwu. Dziś coraz silniejszy staje się trend stylizacji brzmienia, w kierunku „rozwiązania” słowa. (Przywodzi to na myśl Arkadię, gdzie poezja stopniowo znikała w muzyce.) Sztuka służy sztuce, technika służy technologii. Uczucie, wyobraźnia, myśl są wygnane z muzyki i pojawiają się przed nami piękne i pozbawione życia, jak rzadki kryształ. A jednak rozpatrywany przez nas przypadek jest raczej wyjątkowy niż po prostu rzadki, choć sugeruje analogię z omówioną powyżej (mamy na myśli sopranistkę Elisabeth Retberg). Faktem jest, że idealnie ucieleśnia całą zasadę pedagogiczną, która opowiada się za niezależnością wokalu od słów. Według niego ta niezależność jest obowiązkowa, bo tylko ona rzekomo jest w stanie zachować spójność i ciągłość strumienia dźwiękowego, który pod wpływem dykcji oscyluje, zmienia swój kształt, a nawet całkowicie się zatrzymuje. Jednak mniej więcej w tym momencie szkoły włoska i francuska skrzyżowały włócznie w Paryżu na początku ubiegłego wieku. Czy wymowa szkodzi jakości dźwięku? A może przeciwnie, pomaga dźwiękowi rosnąć i rozprzestrzeniać się? Czy istnieje środkowa ścieżka, wzdłuż której słowo i dźwięk, usta i krtań mogą podążać równolegle do siebie? Na przykład w Niemczech sopran i mezzosopran wymuszają powyższą zasadę, podczas gdy męskie głosy bywają przesadnie deklamacyjne.

ANITUA RÓWNOLEGŁA - STIGNANI

Natura zwracała uwagę na zwierzęta i ptaki, gdyż każdy oddawał głos odpowiadający jego wyglądowi. Słowik obdarzony jest żywym, ruchliwym i wdzięcznym głosem, sowa pohukuje jakby spod wody, wpatrując się oszołomiona nieruchomymi żółtymi oczami, drozd gwiżdże frywolnie, wyrażając w modulacjach skłonności swego instynktu, kruk rechota, jak ponuro i nieprzyjemne jak jego upodobanie do padliny itp.

Ale ta korespondencja nie obejmuje ludzi, tutaj natura powstrzymuje się od etykietowania. Człowiek sam kieruje kształtowaniem swojej osobowości zgodnie z doświadczeniem, jakie czerpie z wiedzy o relacjach naturalnych i społecznych. A z tego wynika, że głos ludzki nie zawsze odpowiada osobowości jego właściciela; wśród ludzi są kruki z głosem drozda, sowy z głosem słowika, żaby z głosem jaskółki. Coś podobnego dzieje się na scenie operowej, kiedy duże i jasny głos kryje się w wątłym ciele, a mały i mobilny głos - w ogromnym i niezdarnym ciele.

Fanny Anitua należała do tych wokalistek, które odnajdują w sobie satysfakcję i uważają, że postać przewyższająca normalne ludzkie proporcje to drobnostka, na którą nie warto tracić uwagi. Czy po prostu wirtuozowski wokal nie wystarczy, aby zrekompensować brak wrażeń wizualnych nadmiarem słuchowych i zadowolić nawet publiczność spragnioną spektakularnego widowiska scenicznego? W tym beztroskim przekonaniu Stignani solidaryzuje się z nią, przypisując magiczną moc nad sercem pięknu głosu i pozostawiając ciału prawo tylko do tego, co należy wyłącznie do ciała. W przeszłości było to rzeczywiście akceptowalne, a przynajmniej tolerowane. Dziś, gdy dobrze wytrenowane, wytrenowane gwiazdy filmowe zwycięsko maszerują po ekranach, ani na chwilę nie przerywając walki z nadwagą, dawna protekcjonalność i liberalizm są nie na miejscu. Społeczeństwo nie tylko żąda, ale dyktuje. I nawet piosenkarka taka jak Stignani nie jest w stanie jej zlekceważyć.

CONCHITA SUPERVIA

Przed nami śpiewak obdarzony sopranem lirycznym, który z powodu kiepskich wzlotów zajął się repertuarem mezzosopranowym, wybierając w nim partie pozwalające na zastąpienie ekspresywności czysto dźwiękowej ekspresywnością deklamacyjną.

Partie Mignona, Kopciuszka, Włocha w Algierze znalazły w głosie tego Katalończyka ucieleśnienie wypukłego i pełnego wdzięku. Supervia została zauważona już we Florencji, kiedy zadebiutowała w Normie, z Esther Mazzoleni jako jej partnerką. Następnie całkowicie podbiła publiczność wyjątkową szlachetnością intonacji i blaskiem jej zewnętrznych danych.

A zaczęła się w 1920 roku, w czasie, gdy Anitua i Stignani zbierali laury sukcesu. Młodemu artyście wcale nie było łatwo najechać ich posiadłości i tam się osiedlić. Mimo to okazując skromność i cierpliwość, nie wysuwając głośnych żądań i pochopnych roszczeń, udało jej się przebić.

Później, podczas tournée po Francji, chciała wykonać Carmen w stylu Opéra-Comique. A potem aksamitny i delikatny głos Adalgisy odrodził się w przydymionym głosie sewilskiego producenta cygar. Przepaść między Bellinim i Vize jest bardzo duża, między anielską Adalgisą, ogarniętą czystą miłością, a córką szatana, kapryśną i szyderczą. Wewnętrzny świat biednej Conchity przeszedł coś w rodzaju trzęsienia ziemi, a jego konsekwencje wpłynęły nawet na jej codzienne życie: w jej gestach pojawił się pewien niepokój, w jej chodzie pojawiła się nerwowość. Wydawało się, że nieustannie czeka na rozkazy jakiejś ważnej osoby, przygotowując się do wykonania nieodwołalnego rozkazu. Duch Carmen tak bardzo zawładnął jej ciałem, że nawet jej głos zaczął się kołysać, przypominając nagły dźwięk dzwonka drżącego niewidzialną ręką. Przypominała w tym słynną Luisę Garibaldi*, którą autorka usłyszała kiedyś jako Maddalena w starym teatrze Costanzi w Rzymie.

Po Carmen piękna Conchita nie była już rozpoznawalna. Nie ma śladu po świeżości i czułości, jaką kiedyś potrafiła włożyć w wiele wykonywanych przez siebie ról. Pojechała do Madrytu, przez jakiś czas tam rywalizowała o popularność z Miguelem Fletą i wkrótce zmarła.

* Luisa Garibaldi wyróżniała się wśród mezzosopranów jako artystka o jasnym intelekcie i posiadaczka głosu o wielkiej skali. Jej lekkość i ruchliwość kosztem płynności i stabilności kantyleny. W krótkich nutach, wszelkiego rodzaju wybuchach wokalnych i okrzykach nie miała sobie równych, ale poddała się andante, wymagającemu długiego i stabilnego podparcia przepony. Stąd kołysanie się dźwięku, szczególnie zauważalne w ostatnich latach jej kariery.

GIANNA PEDERZINI

W 1933 zaśpiewała partię w Les Hugenots w Teatrze Arena w Weronie i zdołała zwrócić na siebie uwagę. Od tego czasu rozpoczęła niezależną drogę, ugruntowując się głównie dzięki wyrazistej plastyczności.

A sukces uśmiechnął się do Pederziniego w większym stopniu niż wielu innych śpiewaków, naturalnie uzdolnionych bogatszych od niej, ale mniej zorientowanych w stosowaniu melodycznych technik deklamacyjnych i mimiki. Zajęcia z Fernando De Lucia, niezrównanym mistrzem mowy wokalnej, przyniosły owoce. Zajęła się operami o dużym stopniu trudności i ekspresyjnie słownie ucieleśniała Amneris, Azucenę, Laurę, od razu przechodząc do repertuaru Rossiniego i współczesnych oper włoskich kompozytorów zagranicznych. W "Carmen" zdobyła bezwarunkowe uznanie. I nagle niespodzianka: grając rolę Hrabiny w „Damowej pikowej”, zademonstrowała niezwykły talent tragiczna aktorka. Wskazuje, że materiał, z jakim zetknęła się w tej rekonstrukcji, wymaga bardzo niewielkiego wysiłku wokalnego, ale z drugiej strony – rzeźbiarskich gestów, elokwencji póz i akcentów. Nigdy w życiu Pederzini nie zebrała tak obfitego żniwa oklasków, nigdy nie osiągnęła tak jednogłośnego podziwu, udowadniając tym samym, że istnieją artyści operowi, którzy nie mogą zazdrościć aktorom dramatu, choć ci ostatni nie są skrępowani kajdanami sieci aktów i tyrańskie wymagania rytmu.

PARALLEL SUPERVIA - PEDERZINI

„Zejdźmy w głąb naszego „ja”, a zobaczymy, że im głębiej klucz, którego dotykamy, leży, tym silniejszy będzie nacisk, jaki ten dotyk wywoła na powierzchni, powiedział jeden z francuskich filozofów.

To jest absolutnie prawdziwe. A śpiewanie jest tylko tym startem, który ma swój początek w intuicyjnych głębiach naszej istoty.

Zarówno Supervia, jak i Pederzini doskonale rozumieli ten impuls, który pojawił się, gdy ich podświadomość została dotknięta; wiedzieli, jak przełożyć to na słowa i sprawić, by głos był sługą intuicji.

Zjawisko to było tym ciekawsze, im bardziej wydawało się przynależeć do sfery pozorów, hipokryzji. W sztuce wywarło to niezmienny efekt, zwłaszcza że wspomagała go instynktowna zewnętrzna elegancja i niewątpliwe „poczucie mise-en-scène”, przed którym nie może pozostać współczesna publiczność, wychowana na filmach zręcznych reżyserów. obojętny. To jest główny powód międzynarodowy sukces Ci dwaj śpiewacy, ponieważ odbicia światła duszy, które mogą oświetlić inne dusze, inną świadomość, nie są tak często widywane na scenie operowej. Zakres „fizycznego” głosu wyczerpuje świat trzech wymiarów. Głosu, zrodzonego z wewnętrznego zrozumienia rzeczy, nie da się nazwać i zmierzyć w centymetrach czy decybelach. Zrozumienie tej prawdy nie jest charakterystyczne dla wielu śpiewaków, ale wielu to odczuwa, co czasami przejawia się w ich inspiracji wykonawczej.

RÓWNOLEGŁY CZŁOWIEK - ELMO

Wola, niespokojny duch inicjatywy, pozytywne myślenie, czyli rozumienie świata na podstawie jego zewnętrznej obserwacji i percepcji – wszystko to nie mogło uczynić z niego oddanego sługi romantycznego dramatu muzycznego. katalońska piosenkarka Maria Gai. Mignon czy Charlotte z Wertera nie były jej rolą. Miała zostać i zostać Carmen, mieszkanką sewilskich slumsów, która czyta szczęście, „buena ventura” w dłoni niektórych turystów uwodzi go, by natychmiast posłać go do piekła. W pierwszym akcie opery Vize Guy, w scenie walki, wprowadził swojego kolegi, producenta cygar, w bardzo opłakany stan niesamowitą ilością kopnięć, uderzeń i zadrapań. Pogodziwszy się z ujarzmionym przez nią Donem Josem na ucieczkę, zaciekle walczyła z żołnierzami, rzucając w nich jabłkami, pomarańczami i wszystkim, co się do nich przydarzyło. W Teatrze Realu Madryt jedno z jabłek rzuconych przez Marię Guy wylądowało – tak mówią – na świętym czole hiszpańskiego króla. Tajemnicze i głęboko ukryte światło, które płonie w duszy Carmen, umknęło artyście, ale ona po mistrzowsku oddała fajerwerki tych dzikich wybryków. To stworzyło jej sławę jako aktorki, która nie zna uprzedzeń, i ustanowiło różnicę między włosko-hiszpańskim a styl francuski interpretacja tego złożonego charakteru. Opracowany przez Marię Guy w przeciwieństwie do maniery Galli-Marie (pierwszej odtwórczyni partii Carmen), styl ten dał następnie początek całej szkole we Włoszech, w wyniku czego w naszych teatrach nie zwraca się uwagi na łaskę, wewnętrznemu światu Sewilli, jej esprit (szyderstwo), co znajduje wyraz choćby w najbardziej nagiej ironii słów: „Tak sobie mówię... Śpiewam piosenkę... Ty nie możesz mi zabronić marzyć!” W tych słowach cała Carmencita, jej zły geniusz, jej odrzucenie norm moralnych, jej „naturalność”, uporczywie buntująca się przeciwko wszelkim ograniczeniom, sieciom i zobowiązaniom; to ta sama Carmen, która się nie podda, która urodziła się wolna, wolna i umrze, ta sama Carmen, która w końcu wybucha straszliwym wybuchem gniewu („No, zabij szybko… Albo daj mi sposób!”) A ona sama ginie podczas tej eksplozji. Ta niesamowita natura nie boi się śmierci, a jedynie zniewolenia uczuć i pragnień. Jest ucieleśnieniem ducha nomadyzmu, miłości do wszystkiego, co nowe i nieznane. Zmienności temperamentu Carmen nie pojmuje przytłaczająca większość wykonawców tej trudnej roli.

Maria Gai spędziła znaczną część swojego życia na nauczaniu i działalności przedsiębiorczej.

To ona, wraz ze swoim mężem, tenorem Giovanni Zenatello, zorganizowała na Arenie w Weronie pierwsze okazałe spektakle, wykazując niezwykłą komercyjną przedsiębiorczość i praktyczność.

Chloe Elmo centrum psychologiczne ciężar jej osobowości pochodził z jej wokalu, głosu wypełnionego czysto męską energią w dolnym rejestrze, z którego musiała się zadowolić, gdy wyższy z czasem chwiał się.

Rzeczywiście, gdy była młoda, jej ciało było w stanie wytrzymać różnorodność rejestrów. W dojrzałych latach „rozbieżność” rejestrów, jak to często bywa, zaczęła zużywać tkankę wokalną, ponieważ jednolitość dźwięków w całym zakresie jest głównym punktem, na który powinien zwrócić uwagę nauczyciel. Można tego tylko szczerze żałować, bo w ostatnich latach był to jedyny całkowicie łagodny głos mezzosopranowy, jakim dysponowała włoska opera. We Florencji, w maju 1939 r. przeszła Il trovatore z Canilla i Lauri-Volpi. Od czasów Cosazzy i Bezanzoniego Azucena nigdy nie słyszał w swoim głosie tak gwałtownej żądzy zemsty, wyrażającej się w ponurym migotaniu środkowych nut i ciężkiej zaciekłości lekko przytłumionych spodów.

Podobieństwo między Guyem i Elmo było tak wielkie, że obejmowało nawet rysy twarzy. Obaj skupiali się na zewnętrznej, widocznej części życia swoich bohaterów i przedstawiali ich jako prawdziwych ludzi. W ich wokalach dominowały męskie intonacje, nieinspirowane pracą wyobraźni i przepełnienia uczuciami i dążeniem do powierzchownej, zewnętrznej interpretacji – spektakularnej, jasnej, widocznej, że tak powiem, prostym okiem i zazwyczaj bezbłędnie działającej na niedoświadczonych słuchaczy, żądny rozrywki.

SADUN RÓWNOLEGŁY - COZAZZA

Blanca Sadun i Elvira Cazazza plasują się w skali chronologicznej gdzieś pomiędzy Guyem a Elmo. Niektórzy rzymianie pamiętają jeszcze prapremierę „Siostry Angeliki” z udziałem Gildy Dalla Rizza i Blanca Sadun, które wybrał sam Puccini, oczywiście obecny na przedstawieniu. Hiszpańska śpiewaczka kontraltowa stworzyła monumentalny wizerunek ksieni; zrobiła niezapomniane wrażenie iw tej grze okazała się niezastąpiona, co potwierdził czas. Wielkość, powolność, surowość i autorytatywność znalazły głos, który może je przekazać. Na ich tle wyraźniej wyróżniała się kruchość i niepewność bohaterki (śpiewa ją sopran), grzesznicy, która schroniła się w murach klasztoru, by ukryć przyszłe macierzyństwo i błagać niebo o odpust. Ryczące niskie tony rozlewały się po sali z niezgłębioną siłą. W ciele kobiety taki głos wydawał się jakimś fizjologicznym nonsensem, rażącym naruszeniem praw natury. Anomalie nie charakteryzują się długowiecznością, a piosenkarka dość szybko zamilkła. Od tego czasu nie było o niej żadnych wiadomości, a dopiero niedawno można było dowiedzieć się, że znalazła schronienie w Domu Verdi*. Zamieszkiwała ją podwójna istota, rodzaj podwójnego „ja” z przewagą jednej z tych połówek. Wiadomo, że w każdym człowieku jest pewien dualizm natury, pewne mniej lub bardziej harmonijne współistnienie zasad męskich i żeńskich. Ten dualizm przejawia się w wielu aspektach życia, ale najpełniej widoczny jest w śpiewie. Kiedy oba komponenty rezonują, ożywiają najdoskonalsze ludzkie osobowości. Kiedy są ze sobą sprzeczne, dochodzi do wewnętrznej dysharmonii, czasem sięgającej patologii. U poetki Safony, fauna koegzystującego obok kobiety, Leonardo da Vinci dostrzegł w sobie instynkt macierzyński. Magazyn wewnętrzny człowieka opiera się na większym lub mniejszym zróżnicowaniu płci, na równowadze relacji między myśleniem logicznym a myślo-odczuciem (jeśli przyjmiemy, że pierwszy typ myślenia jest atrybutem człowieka, a drugi jest atrybutem kobiety, że pierwsza jest racjonalna, a druga intuicyjna, że pierwsza jest przodkiem analiza naukowa, a drugi - synteza artystyczna). Pewien hiszpański filozof twierdzi, że „jako jednostki ludzkie wszyscy jesteśmy biwalentni, tylko stopień tej biwalencji jest inny” i dodaje, że „duch ludzki jest syntetyczny i reprezentuje jedność przeciwstawnych zasad płci”. To naturalnie rozciąga się na śpiewające głosy; w konkretnym przypadku Blanca Sadun pierwiastek męski dość wyraźnie dominował nad kobiecym.

Elvira Cazazza była jedną z ulubionych wokalistek Arturo Toscaniniego. Azucena w Il trovatore wydawała się napisana specjalnie dla niej. Aby zrozumieć dlaczego, musimy rozważyć cechy wyróżniające ten głos. Wspomniany wyżej dualizm był w niej wyraźnie obecny; podzielił jej wokal na dwie niezależne części, naturalnie niejednorodne w brzmieniu. Te dwie części nigdy nie chciały zlać się w jedną całość, dlatego jej głos składał się z dwóch głosów; jeden, głuchy i jakby szorstki, wyszedł z macicy, drugi - z czaszki. Ta biwalencja najwyraźniej przyciągnęła Toscaniniego, który wykazał się niezwykłą skrupulatnością w doborze artystów i pokazał Cazazzę wraz z Arangi-Lombardi, Lauri-Volpi i Franci w Il trovatore podczas niemieckiego tournée po La Scali w 1929 roku, budynek Opery Berlińskiej. Ale w Berlinie nikt nie rozumiał Włoski, a sukces lub porażka wokalisty zależały całkowicie od jakości dźwięku; w trasie nie stosowano tych samych wartości, co dobra dykcja i wypukłe frazowanie. W konsekwencji Cosazza pozostała tylko z paletą niejednorodnych barw dźwiękowych, których nawet olbrzymia cyklopowa postać Azuceny, zbudowana na żałosnych plamach, nie może się zadowolić wystarczającym uzasadnieniem. Tak, dramatyczny charakter słowa ma prawo uszkadzać dźwięk, pod warunkiem, że jest to słowo zrozumiałe. I uczciwie trzeba przyznać, że we Włoszech Elvira Cazazza w roli Azuceny całkiem osiągnęła swój cel, tworząc wystarczający kontrast z żarliwą, lekkomyślnie kochającą Leonorą, ucieleśnieniem kobiecości i romantycznego impulsu.

Cosazza cały czas brał udział we wszystkich znaczących wydarzeniach teatralnych, podczas gdy Toscanini pozostał na czele La Scali. Potem, jak wielu emerytowanych artystów, otworzyła szkołę śpiewu.

Sadun i Cazazza różnili się sposobem emisji dźwięku: emisja Saduna była gładka i spójna, emisja Cosazzy miała niespójną barwę, jakby usianą wybojami. Zgodnie z tym Hiszpan odniósł sukces dzięki większej urodzie dźwięku, a Włoch – dzięki większej wyrazistości.

RÓWNOLEGŁY GIANI - BAUADES

To dwie śpiewaczki, radykalnie różne od tych, które rozważaliśmy powyżej. Jeśli w Sadun i Casazzie zasadą determinującą był „logiczny”, męski składnik, to Giani i Buades byli prawdziwymi kobietami, artystkami z intuicji.

Największy sukces Nini Jani odniosła w latach 30. XX wieku. Wśród jej prac na uwagę zasługuje przede wszystkim jasna, ognista Amneris. Giani śpiewał tę rolę w różnych produkcjach, m.in. w przedstawieniach pokazywanych podczas tournée po Niemczech zespołu Lauri-Volpi Opera Ensemble (1938).

W skład tego zespołu weszli następnie Tassinari, Stella Roman, Mario Basiola, dyrygent Antonio Votto i inni. Giani, która była bardziej sopranistką niż mezzosopranistką, zakończyła swoją ewolucję w latach po II wojnie światowej - zapanowała w niej szczera kobiecość, która pozwoliła jej zaśpiewać wysoką partię Turandot w Operze Rzymskiej. To kolejny z nielicznych przypadków przemian wokalnych związanych z dualizmem osobowości, o którym mówiliśmy powyżej. Przez analogię przychodzi na myśl ewolucja wokalna Aranji-Lombardi.

Aurora Buades, urodzona w nadmorskiej Walencji, zasłynęła przede wszystkim w swojej ojczyźnie, występując z Miguelem Fletą. Oklaskiwali ją także Francuzi, gdy w Vichy śpiewała w „Aidzie” i „Il trovatore” z Giną Cigna i Lauri-Volpi. Jej głos zmierzał w kierunku górnego rejestru sopranu; przechodząc na niskie tony, „opróżniła się” do tego stopnia, że w ostatnich latach mezzosopranowa tessitura zmęczyła śpiewaczkę, powodując jej niejaką detonację. Jednak nieszczęście, które spotkało jej męża Roberto D'Alessio, tenora w typie Anselmi, który oczywiście zająłby godne miejsce w linii tenorów lirycznych, gdyby jego los nie uderzył go na samym początku drogi, która tak wiele obiecywała, to nieszczęście najwyraźniej odegrało główną rolę w jej odejściu ze sceny.

Z analizy wszystkich tych przypadków wynika, że mezzosopran, jako głosy z pogranicza męskiego i żeńskiego, podlegają przeróżnym perypetiom – potrafią nagle wznieść się lub opaść. To rzeczywiście kruchy głos, a rosnący niedobór mezzosopranu jest tego niepodważalnym dowodem.

Zarówno Giani, jak i Buades osiągnęli sławę dzięki pewnej pewności lekkości górnych nut, zaokrąglonej gęstości środka, a także dobrym danym zewnętrznym i naturalnemu urokowi. Włoch był bardziej harmonijny zarówno w plastiku, jak iw wokalu, Walencjan był bardziej przekonujący, choć nieco agresywny. Obaj, gdyby mieli dobry niższy rejestr, mogli czerpać radość z prawdziwego triumfu i popularności. Jednak triumf i popularność zależą od wielu czynników, czasem pośrednich i nierzucających się w oczy. Ale mimo to znaczące. Dość wspomnieć o powstaniu popularnego dziesięć czy piętnaście lat temu mezzosopranistki, niejakiego Zizolfiego. Była obdarzona umysłem, głosem i przyjemnym wyglądem, ale miała też męża, wybitnego dziennikarza, z którego usług korzystała.

RÓWNOLEGŁY MIKOŁAJ - BARBIERIE

Elena Nicolai jest przykładem kobiecej harmonii i przezwyciężenia dialektycznego dualizmu osobowości. Mimo bardzo intensywnej działalności artystycznej zarówno w przeszłości, jak i obecnie, nadal śpiewa w takich operach jak Don Carlos, Faworyt, Aida, Trovatore itp., ratując twarz, a także harmonię i integralność jego wokalu. . Ją silne strony są wzajemnie zrównoważone i tworzą połączenie, o którym inni mezzosoprani mogą tylko pomarzyć.

Autorka wspomina ją w Aidzie w teatrze Liceo w Barcelonie. Jej duet z Yvą Pacetti w drugim akcie nie miał z czym się równać - przynajmniej tak to oceniali jej krytycy. Miłość i ambicja dwóch księżniczek zderzyły się ze sobą i nie można było rozstrzygnąć, czyja pasja jest bardziej ognista, czyja wola zwycięstwa jest bardziej nieugięta.

Fedora Barbieri przez siedem lat dominowała w La Scali, w Metropolitan, w Colon Theatre. Jest piękna, jej głos jest dźwięczny i ciepły, jej muzykalność jest świetna. W "Aidzie", wystawionej w łaźniach Karakalli latem 1947 roku, zrobiła furorę. Nikt nie spodziewał się, że młoda piosenkarka, dopiero niedawno wydana Centrum szkoleniowe Florencki festiwal „Muzyczny maj”. „In cessii patuit Dei” – „po drodze poznajemy bogów”. W jakiś szczególny sposób szła bokiem do przodu, przyciskając nadgarstki do bioder, a samym krokiem, zgrabna, lekka i rytmiczna, zarysowała swój charakter od pierwszych minut. Obserwowanie jej było rozkoszą dla oczu i radością dla duszy. A głos? Głos odpowiadał fakturze scenicznej i tworzył obraz wokalny, zachowujący poczucie proporcji. Widzowie, którzy zgromadzili się na spektaklu w ten parny letni wieczór, wdychali zapach mirtu i sosen, a w wigilię tragiczna śmierć bohaterowie jednogłośnie oklaskiwali nowo odkryty talent. Sukces tego wieczoru okazał się dobrą wróżbą dla Barbieri. „Wielki oddech” znaleziony w Rzymie towarzyszył jej wszędzie – niestety, nie na długo. W 1953 zaśpiewała w Il trovatore, wystawionym w Operze Rzymskiej na stulecie prawykonania. Jej partnerami byli Maria Callas, Lauri-Volli, Paolo Silveri. Właśnie zaśpiewała mrożącą krew w żyłach piosenkę „The Flame Sparkles”, kiedy nagle poczuła zawroty głowy i jakby powalona upadła na podłogę. Musiałem opuścić zasłonę. Kilka dni później wyjechała do Ameryki, aby dać tam cykl koncertów, ale została zmuszona do przerwania go i powrotu do domu we Florencji. Mniej więcej to samo stało się z nią, co z Gagliardi podczas jej trasy po Madrycie, tylko z innego powodu: Barbieri przygotowywała się do zostania matką.

Elena Nicolai i Fedora Barbieri błagają o porównanie, ponieważ mają takie samo poczucie formy wokalnej i takie samo ostrożne podejście do tekst muzyczny. Wyróżnia je szlachetność, „arystokratyczna” zdrowa nauka, dobra plastyczność, muzykalność myślenia i mistrzostwo warsztatu. Jednocześnie słowiańskie pochodzenie bułgarskiego Mikołaja odzwierciedla się w jej powściągliwym temperamencie, a rodowita Triesta ujawnia ogniste umiłowanie życia i niecierpliwy optymizm charakteru, który za wszelką cenę potrzebuje triumfu, i to właśnie w tej chwili.

BRANZELA RÓWNOLEGŁA - BENEDETTI

Karin Brantzel, ta skandynawska Walkiria, śpiewała w Metropolitan repertuar wagnerowski, ale Gatti-Casazza, dyrektor tego teatru, wcale nie był przeciwny powierzaniu jej, podobnie jak innym śpiewakom północnym, ról w opery włoskie. Dość często można było usłyszeć „Aidę” z niemieckim Retbergiem, szwedzkim Brantzelem, niemieckim barytonem Bonen i węgierskim basem Schorrem; tenor Lauri-Volpi pozostał jedynym Włochem. Gatti-Casazza uwielbiał tworzyć takie wokalno-etniczne mozaiki. Wynik był zdecydowany i dość zniechęcający. Ale dzięki niemu udało się uzyskać trafne i bardzo przydatne wyobrażenie o tym, ile ten lub inny piosenkarz był wart i z jakimi trudnościami najeżony jest repertuar niemiecki i włoski. W rzeczywistości Brantzel, która znakomicie słuchała w "Walkirii" i "Lohengrinie", w "Aidzie" i "Trubatorze" nie potrafiła opanować tessytury, która wymagała trwałego i melodyjnego brzmienia, a jej wokal był pełen błędów, które w części śpiewanych po niemiecku nikt by nie odkrył. W ten sam sposób Bonin, który zyskał sławę w Die Meistersinger, ubrany w łachmany Amonasro, ujawnił ukryte wrzody swojego donośnego głosu oraz niepowodzenie swojej metody i stylu dla włoskiego legato. Okazało się, że w ogóle nie znał bel canto, jeśli rozumiemy bel canto jako naturalne emocje,

wyrażona przez filigranową haftowaną tkaninę dźwiękową. Mówi się to jako przestrogę dla tych, którzy z arogancją wynikającą z ignorancji lub braku doświadczenia uważają, że muzyka włoska, która zyskała taką popularność, jest łatwiejsza do grania niż mglista i wzniosła muzyka niemiecka.

Maria Benedetti dorastała w Budapeszcie, ale włoska krew płynąca w jej żyłach ułatwiała jej zrozumienie naszego stylu i naszych technik wokalnych, opartych na spontaniczności i spontaniczności ekspresji. Gdyby mogła dodać jeszcze jedną nutę do swojego zakresu, zrobiłaby plusk jako dramatyczny sopran, zwłaszcza że była tak wysoka jak Juanita Capella. Bardzo łatwo wyobrazić sobie ją w przebraniu druidzkiej arcykapłanki z jej jasnym i potężnym głosem, z jej majestatyczną postacią i szlachetnością dźwięku. Przy tym wszystkim jej Ortrud jest dość porównywalna z Ortrudem Eleny Nicolai pod względem warsztatu artystycznego i głębokości penetracji obrazu.

Karin Brantzel i Maria Benedetti są podobni zarówno zewnętrznie (obaj mają wysoki wzrost i imponującą sylwetkę), jak i śpiewem: obie mają głosy bogate w alikwoty i ogromną siłę w górnym rejestrze. Różnią się poziomem uczucia i stylem wokalnym, romantycznym dla Brantzela, klasycznym dla Benedettiego.

RÓWNOLEGŁOŚĆ BERTANY - PIRAZZINI

Toscanini wolał Louise Bertanę od wszystkich innych, gdy szukał wykonawcy do pierwszej produkcji Nero Boito. W pamiętnej premierze w La Scali zaśpiewała z Scacciati, Pertilem i Galeffi. Czułość tkaniny dźwiękowej i muzykalność tkwiąca w jej śpiewie sprawiają, że wybór maestro jest zrozumiały i mówi o naturze tego głosu. Następnie Toscanini wyjechał do Stanów Zjednoczonych, a argentyńska piosenkarka

przeniosła się do Buenos Aires, gdzie do końca kariery śpiewała w Teatrze Colon. Zagrała tam cały repertuar dopasowany do jej artystycznej osobowości (jej partnerką była Claudia Muzio), nie broniąc się przed rywalkami. Ani Stignani, ani Anitua, ani Buades, ani nikt inny nie mógł z nią konkurować ojczyzna. Jeśli jednak jej głos, raczej liryczny, z łatwością poradził sobie z partiami Mignon, Charlotte, Valli, Marguerite, Nanette, to wyczerpująca tessitura tak odpowiedzialnych ról jak Amneris czy Azucena ostatecznie zwyciężyła nad jej wytrzymałością, która choć utrzymywała upartą wolę, jednak nie był nieograniczony.

Miriam Pirazzini zwraca szczególną uwagę wśród rekrutów scena operowa. Podejmuje również gry, które być może przekraczają jej możliwości, ale robi to z najwyższą dyskrecją i ostrożnością.Wieczorem, kiedy incydent opisany powyżej przydarzył się Barbieri, Pirazzini został pilnie wezwany do zastąpienia jej w grze Azuceny. Jej zdolność do mobilizacji i pewności siebie rozładowuje sytuację, a publiczność poznaje inteligentną i muzyczną śpiewaczkę. Wygląda na to, że zdrowy rozsądek nie pozwoli jej „nadużywać jej środki wokalne i skieruje swoje wysiłki w stronę repertuaru zgodnego z charakterem jej głosu, który można określić jako liryczny mezzosopran. Party Mignon jest dla niej bardzo odpowiedni szczupła sylwetka i bogaty w modulacje, delikatny tembr głosu. W ten sam sposób Rubria i Adalgiza znalazłyby w niej idealnego wykonawcę, bo jej wokal jest plastyczny i wyrazisty.

Bertana i Pirazzini wydają się być bliźniaczkami, ich charaktery są tak podobne, ich śpiew jest tak subtelny i poetycki. Głos Bertany jest bardziej obszerny, głos Pirazzini jest bardziej ostry i błyskotliwy. Obie otrzymały dobry, „inteligentny” wokal

szkoła, która stawia na czystość, swobodę dźwięku i opiera się na skutecznej gimnastyce wokalnej. Bertana zmarła mniej więcej w takich samych okolicznościach jak Juanita Capella.

RÓWNOLEGŁY SWARTOUT - SIMIONATO

Gladys Swartout w Met była najsłodszą, najbardziej urzekającą Adalgisą w Normie. Wygląd, sformułowania, dźwięk – wszystko było proporcjonalne, proporcjonalne do siebie. Wszystko to razem uczyniło ją taką perfekcją, że hollywoodzcy potentaci rozbłysnęli i przeszli samych siebie, aby porwać ją z opery, ponieważ przykład Grace Moore stał się precedensem.

Gdy Swartout zaśpiewała w parze z Pocelle, okazał się to niezwykle piękny i pełen harmonii duet. Marion Telva, kolejna mezzosopranistka, która wcześniej śpiewała Adalgisę, miała dobry wokal, ale nie posiadała daru łagodnego uwodzenia, który pochodził od Gladys i był niezbędny do usprawiedliwienia nagłego szaleństwa Poliona, który zapomniał o Normie. Wszyscy w Met pamiętają kwartet Pocelle-Swartout-Lauri-Volpi-Pinz w Normie, który, nawiasem mówiąc, nie był na scenie w Nowym Jorku pięćdziesiąt lat wcześniej.

Na scenie włoskiej zgrabnej postaci Gladys dorównuje Giulietta Simionato, która w La Scali zadebiutowała w skromnej roli Emilii z Otella. Główne role w tym spektaklu, który miał miejsce w styczniu 1942 roku, śpiewali Canilla i Lauri-Volpi. Nietrudno było wtedy przewidzieć genialną ścieżkę, którą teraz podąża Simionato, zwłaszcza w obliczu niedawnego braku niskich głosów żeńskich. Nie ma nieziemskiej urody Swarthout, ale ma bardziej solidny i bogaty głos w porównaniu z Amerykanką. We "Włosku w Algierze" iw "Kopciuszku" udowodniła powagę swojej szkoły i intencje. Nie będzie nadużywać swojego daru i rozdzierać się na imprezach, które przewyższają jej siły - jej trzeźwy i żywy umysł jest tego gwarancją. Co prawda nagrała Carmen dla radia, ale śpiewanie Carmen w studiu radiowym to nie to samo, co śpiewanie jej w teatrze. Co więcej, ma nienaganną technikę, która pomaga chronić jej piękny głos.

RÓWNOLEGŁY ORSO - MINGINI-CATTANEO

Irena Mingini-Cattaneo jest jedną z tych śpiewaczek obdarzonych wszystkim – głosem, figurą, szkołą i stylem, które śpiewają główne role w dość trudnych operach, a mimo to nie mogą osiągnąć silnej pozycji w najważniejszych teatrach, nie mają wielką sławę, żadnych dużych opłat. Wielu artystów, nawet bardzo utalentowanych, z wielkim trudem pokonuje barierę oddzielającą ciemność od sławy, anonimowość od nazwiska i musi zadowolić się „corvée” – codzienną szlachetną, ale niewdzięczną pracą, której efekty tylko komuś sukces innych. Mingini śpiewał kiedyś z Lauri-Volpi w Trovatore wystawionym w Operze w San Sebastian. Jej Azucena dosłownie zelektryzowała Hiszpanów. Wokalne wyczyny Manrico zeszły na dalszy plan, a wszyscy krytycy we wszystkich gazetach w kraju podziwiali i chwalili tę artystkę, nazywając ją prawdziwym triumfem spektaklu. Inni główni bohaterowie otrzymali tylko niewielką część tych pochwał. Jednak ani piękny i wyrazisty głos, ani przekonująca gra aktorska, ani rozsądna dawka efektów oddechowych i wokalnych nie zrobiły jej prawdziwej przysługi: nastąpiło otwarcie i artystka ponownie stała się tym, kim była przed nim.

Los był również niesprawiedliwy wobec Ady Orso, właścicielki jednego z największych i najpełniejszych głosów mezzosopranowych, jakie pojawiły się w ciągu ostatnich trzydziestu lat. Jakby chcąc spłatać jej figla, los wybrał ją na swój cel i uniemożliwił osiągnięcie sławy w okresie, który okazał się korzystny dla Bezanzoniego, Supervii i Anituy. Jej częste znikanie ze sceny, spowodowane okolicznościami rodzinnymi, w końcu spowodowało, że agenci teatralni skreślili ją ze swoich list. Dziś, gdy nie ma prawdziwych mezzosopranów, Ada Orso, która jest w świetnej formie, mogłaby wesprzeć podupadające włoski teatr. Ale jakby celowo nagle zachorowała na zapalenie mięśnia sercowego i jest zmuszona siedzieć w domu, opłakując stracony czas i sławę, która przeminęła.

Czym jest mezzosopran i dlaczego tak bardzo różni się od innych? Barwa głosu, którą można przypisać mezzosopranowi, jest w naturze głosów żeńskich dość rzadka w stosunku do tego samego sopranu. Mezzosopran charakteryzuje się głębokim, bogatym, aksamitnym brzmieniem. Zakres działania takiego głosu wynosi od la małego do la sekundy. W tej tessiturze barwa staje się miękka, bogata i obszerna. Ale wskazane granice zakresów nie oznaczają, że śpiewaczka nie może oczywiście wykonywać dźwięków wyżej lub niżej, ale poza tymi rejestrami barwa mezzosopranowa traci swoje charakterystyczne brzmienie, staje się matowa, ostra i bezbarwna, w przeciwieństwie do sopranu. , który w tej tessiturze dopiero zaczyna się rozwijać. Ale uczciwie trzeba powiedzieć, że jest wielu wykonawców - posiadaczy mezzosopranów, którym przypisuje się sopran z powodu braku grubej barwy, co jest karta telefoniczna ta barwa. I często tacy śpiewacy muszą wyjść na scenę lub jazz, żeby zaśpiewać w dogodnej dla siebie tessiturze, która w żaden sposób nie błaga ich talentu i możliwości, a często nawet ujawnia ich potencjał, bo nie każdy wokalista czy wokalista się urodził dla opery i nie każdy prawdziwy meloman i meloman będzie preferował operę od innych gatunków, tu, jak mówią, o gusta nie ma sporu. Wróćmy jednak do naszego mezzo.

Jak odróżnić i zidentyfikować mezzosopran? Oto kilka oznak prawdziwego mezzosopranu:

w wyższych partiach pasma traci siłę i bogactwo brzmienia
zakres od re drugiej oktawy generalnie nie działa, czyli jest niewygodny do śpiewania
ale niskie nuty są podawane z łatwością i brzmią pięknie i pełni, gdzie sopran staje się matowy i wyblakły.

Zatem przy niewielkich różnicach w zakresie mezzosopranu i sopranu należy zrozumieć, że mezzosopran wyróżnia się nasyceniem, gęstością i aksamitnością brzmienia. Czasami w operze niektóre partie sopranowe grają mezzosopran, aby nadać bohaterce głębię i dramatyzm.

Barwa mezzosopranowa to połączenie cech zarówno sopranu, jak i kontraltu. Wydobywa również jego wyjątkowość. Śpiewacy o takim głosie potrafią wykonywać swoje partie, dając im aksamitny kontralt w dolnych rejestrach i dźwięczny, wypełniony dźwięk sopranu w wyższych.

Taka wyjątkowość ma swoje trudności i to nie tylko w określeniu tej barwy wokalisty, ale także we właściwym ustawieniu takiego głosu. Po pierwsze, barwa dziewcząt jest ubarwiona w wieku około 20 lat (i często w tym wieku już aktywnie występują muzycy), a po drugie nauczyciele rozróżniają trzy rejestry, co oznacza dwa tony przejściowe, co również wprowadza dodatkowe subtelności w produkcji głos .

Właścicielami tak niezwykle pięknej barwy są Elena Obraztsova, Nadieżda Obuchowa, Ludmiła Zykina, Tamara Siniawskaja. Wśród wykonawców zagranicznych można wyróżnić Cecilię Bartoli, Joyce DiDonato i wielu innych wspaniałych śpiewaków.

Znani śpiewacy operowi świata są podstawą wszelkiej klasycznej sztuki wokalnej. Pomyślne wykonanie arii zależy od poziomu umiejętności, który kształtuje się przez lata. Z reguły znani śpiewacy operowi zaczęli uczyć się muzyki w dzieciństwie, uczyli się w szkole muzycznej, a następnie w konserwatorium. Szczególnie uzdolniony wyjechał na staż do „La Scali” – Opery Mediolańskiej, która jest swoistą „mekką” sztuki wokalnej. Na legendarnej scenie wykonywano dzieła wielkich kompozytorów, takich jak Donizetti, Giuseppe Verdi, Bellini, Giacomo Puccini. Najsłynniejsi śpiewacy operowi wykonali na scenie La Scali arie z Madamy Butterfly, Turandot i innych arcydzieł sztuki operowej. Teatr w Mediolanie został założony w 1778 roku i od tego czasu jest doskonałą szkołą dla początkujących wykonawców.

Uznanie publiczne

Znani śpiewacy operowi wnoszą swój wkład w kulturę światową, występując na najbardziej prestiżowych scenach z zatłoczonymi salami. Sztuka operowa z każdym dniem staje się coraz bardziej popularna, zainteresowanie nią rośnie na całym świecie. Publiczność stara się nie przegapić ani jednego występu, w którym biorą udział znani śpiewacy operowi i śpiewacy. A po spektaklu wdzięczni widzowie wręczają wykonawcom bukiety kwiatów, wyrażając w ten sposób swój podziw.

Popularność artysty otwiera drzwi do najbardziej prestiżowych teatrów na świecie, takich jak Metropolitan Opera w Nowym Jorku, Wiedeńska Opera czy Teatr Bolszoj w Moskwie. Kontrakty zawierane są zazwyczaj na kilka sezonów jednocześnie.

Spektakle z udziałem uznanych wykonawców są często zaplanowane z rocznym wyprzedzeniem, publiczność może wcześniej zapoznać się z repertuarem, w styczniu kupić bilet na spektakl zaplanowany np. na sierpień i tym samym spotkać ich ulubiony piosenkarz lub piosenkarz. Koneserzy opery znają bez wyjątku wszystkie arcydzieła świata i mogą wybrać wykonawcę według własnego gustu.

Najsłynniejsi śpiewacy operowi na świecie

Utalentowani wykonawcy, uznani mistrzowie wokalu tworzą pewną twórczą grupę. Znani śpiewacy operowi to przede wszystkim soliści, którzy niosą masom sztukę wysoką, ich „wizytówką” jest wirtuozowskie wykonanie arii, publiczność trafia do Placido Domingo, Marii Bieschy czy Dmitrija Chorwostowskiego.

Zdarzają się przypadki, gdy sztuka wysoka skupia utalentowanych wykonawców z kategorii „sławnych śpiewaków operowych”. Tak powstało wspaniałe trio – Pavarotti Luciano, José Carreras i Placido Domingo. Najbardziej niedoścignieni, znani śpiewacy operowi, trzej tenorowie, zaczęli razem występować, co zrobiło prawdziwą sensację w świecie muzyki. Publiczność z zachwytem i wdzięcznością przyjęła wspólną pracę mistrzów.

Luciano Pavarotti

Pochodzenie operowe, posiadające tenor liryczny, był jednym z najsłynniejszych wykonawców XX wieku. Dzięki mistrzostwu wokalnemu, niezwykłej łatwości realizacji dźwięku i pogodnemu usposobieniu Pavarotti stał się gwiazdą sceny w wieku 24 lat. Popularność przyczyniła się do częstego pojawiania się w programy telewizyjne oraz publikacje w prasie.

Luciano był jednym z niewielu śpiewacy operowi którzy brali udział w wydarzeniach poświęconych muzyce pop. Chętnie śpiewał chanson, przeboje modnych kompozytorów - a wszystko to towarzyszyło figlarnym powtórkom i humoreskom. Pavarotti miał wielu przyjaciół w świecie muzyki rockowej, wielokrotnie prowadził wspólne koncerty, które nazywano „Pavarotti and Friends”. Jednocześnie jednak wokalista niezmiennie pozostawał na swoim głównym statusie - wykonawcy akademickiego.

Luciano Pavarotti był aktywnie zaangażowany w działalność charytatywną i był nawet wielokrotnie nagradzany przez rząd włoski za udział w projektach pozyskiwania funduszy dla uchodźców politycznych i organizacji Czerwonego Krzyża. Piosenkarzowi przez ponad czterdzieści lat swojej kariery udało się wiele zrobić w sztuce operowej, jego nazwisko na zawsze zostało wpisane do Złotego Funduszu kultury światowej.

Jose Carreras

José Carreras, urodzony w Hiszpanii śpiewak operowy (tenor), urodził się w 1946 roku w Barcelonie. Ma wyjątkową barwę głosu. Jego interpretacje dzieł Giacomo Pucciniego i Giuseppe Verdiego są powszechnie znane. W 1972 roku zadebiutował na amerykańskiej scenie w operze Cio-Cio-san Pucciniego jako główny bohater, porucznik Pinkerton.

Dwa lata później Carreras zagrał rolę księcia Mantui w operze Rigoletto Giuseppe Verdiego.

W wieku 28 lat śpiewaczka wykonała ponad dwa tuziny ról w klasycznym repertuarze operowym. A w 1987 roku Jose Carreras dosięgło straszne nieszczęście: lekarze zdiagnozowali u niego raka krwi. Ostra białaczka przerwała karierę piosenkarza na ponad rok. W końcu choroba ustąpiła, a Carreras utworzył fundusz na promowanie badań nad terapią raka.

Po wyzdrowieniu Jose wyjechał do Moskwy, gdzie brał udział w koncert charytatywny poświęcony trzęsieniu ziemi w Armenii wraz z Montserrat Caballe. Następnie tenor wielokrotnie przyjeżdżał do Rosji w trasę. Jose Carreras zakończył swoje występy na scenie operowej w 2009 roku.

Placido Domingo

Słynny tenor liryczno-dramatyczny, śpiewak operowy pochodzenia hiszpańskiego. Urodzony w 1941 roku. Jest dyrygentem produkcji w Los Angeles Opera i Washington Opera. Jeden z trzech najsłynniejszych tenorów na świecie, obok Jose Carreras i Luciano Pavarotttiego.

W swojej ponad półwiecznej karierze Placido Domingo wykonał 140 partii operowych, co stanowi o jego bezwarunkowej wyższości. Ponadto wokalista często uczestniczy w występach przy stoisku dyrygenta. Zarejestrowano ponad 100 spektakli operowych z jego udziałem, w których Domingo występuje jako solista, a także śpiewa w duecie. 21 razy wielki tenor otwierał sezon w Metropolitan Opera, wyprzedzając w tym Enrique Caruso.

Światowej sławy wykonawcy

W XX wieku rozkwitła sztuka operowa. Wszystkie najbardziej znaczące prace został wykonany w latach 30. ubiegłego wieku. Uczestniczyli w nim prawie wszyscy popularni śpiewacy operowi z całego świata występy muzyczne XX wiek. O ich sukcesie zdecydowało publiczne uznanie. Jednak w drugiej połowie XIX wieku byli też znani śpiewacy operowi. Wielu z nich żyło długim, produktywnym życiem.

XIX-wieczni wykonawcy muzyki klasycznej

Lista zawiera nazwiska słynnych śpiewaków operowych sprzed wieku:

Irena Abendroth (1872-1932), sopran. Występowała w Operze Wiedeńskiej.
Pasquale Amato (1878-1942), baryton. Występował w Operze Mediolańskiej „La Scala” i nowojorskiej Metropolitan Opera.
Karel Burian (1870-1924), tenor. Wystąpił w Operze Wiedeńskiej.
Eugenio Burzio (1872-1922), sopran. Była solistką w La Scali.
Dawidow Aleksander (1872-1944), rosyjski tenor. Występował w wielu teatrach operowych.
Maria Dolina (1868-1919), kontralt. Solista Teatr Maryjski.

Wykonawcy XX wieku

Poniższa lista zawiera nazwiska słynnych śpiewaków operowych XX wieku:

Elizaveta Shumskaya (1905-1987), sopran. Teatr Bolszoj, Moskwa.
Gottlob Frick (1906-1994), bas. Opera Drezdeńska, Covent Garden.
Tatiana Troyanos (1938-1993), mezzosopran. Metropolitan Opera.
Iwan Pietrow (1920-2003), bas. Duży teatr.
Jesse Norman, ur. 1945, sopran. „La Scala”.
José Carreras, ur. 1946, tenor. Wszystkie światowe opery.
Maria Callas (1923-1977), sopran. Metropolitan Opera.
Montserrat Caballe, ur. 1933, sopran. Ogród w Covent.
Mario del Monaco (1915-1982), tenor. światowe opery.

Znani rosyjscy śpiewacy operowi

W XX wieku w Rosji zmieniło się kilka pokoleń utalentowanych wykonawców.

Dziś znani rosyjscy śpiewacy operowi stanowią znaczną część Złotego Funduszu rosyjskiej kultury muzycznej.

Legendarny bas Rosji

Chaliapin Fiodor Iwanowicz (1873-1938) – rosyjski śpiewak operowy z niezwykle mocnym basem, solista Teatru Bolszoj w Moskwie i nowojorskiej Metropolitan Opera. Artysta narodowy, był dyrektorem artystycznym Teatru Maryjskiego w Leningradzie. Wszechstronnie uzdolniony zajmował się grafiką, rzeźbą i malarstwem. Miał ogromny wpływ na rozwój światowej sztuki operowej.

Sopran

Vishnevskaya Galina Pavlovna (1926-2012) - rosyjska śpiewaczka operowa z sopranem o wyjątkowej czystości, aktorka, reżyserka teatralna i pedagog. Została odznaczona Orderem „Za Zasługi dla Ojczyzny”. Wszystkie moje długie życie był zaręczony owocna działalność, od 2006 jest przewodniczącą jury konkursów międzynarodowych artyści operowi. W tym samym czasie Galina Vishnevskaya zagrała w filmie Sokurowa „Alexandra”, pokazując się jako utalentowana aktorka dramatyczna.

Kazarnovskaya Lyubov Yurievna urodził się w 1956 roku. Rosyjska śpiewaczka operowa, sopran. Ukończyła Konserwatorium Moskiewskie i Instytut Gnessin. Profesor, zadebiutował jako Tatiana Larina w „Eugeniuszu Onieginie” Piotra Iljicza Czajkowskiego. Grała główne role w Pagliacci, Iolanthe, La Boheme i wielu innych operach. W latach 1986-1989 była solistką Teatru Maryjskiego.

Netrebko Anna Yurievna - rosyjska śpiewaczka operowa, sopran. W 1993 roku została zaproszona do pracy jako główny dyrygent Teatru Maryjskiego. W 2002 roku Anna Netrebko po raz pierwszy wystąpiła w Nowym Jorku na scenie Metropolitan Opera. Obecnie Netrebko występuje w przedstawieniach czołowych oper w Europie i USA.

mezzosopran

Elena Wasiliewna Obrazcowa urodziła się w 1939 roku. Głos mezzosopranowy, śpiewak operowy Federacji Rosyjskiej. Artysta ludowy Związek Radziecki, nauczyciel śpiewu. Laureat Nagrody Lenina w 1976 roku. W 1990 roku otrzymała tytuł Bohatera Pracy Socjalistycznej. Rok wcześniej, podczas tournée po amerykańskich miastach, piosenkarka zrobiła furorę, występując jako Marina Mnishek w operze Borys Godunow, po czym została gwiazdą sceny operowej.

(1939-2010) - śpiewaczka operowa, głos mezzosopranowy, aktorka i pedagog, Artysta Ludowy Związku Radzieckiego, Bohater Pracy Socjalistycznej, laureat Nagrody Lenina. światowa sława Irina Arkhipova otrzymała za błyskotliwą interpretację roli Carmen dzięki talentowi do wcielania się w scenę. Od 1956 do 1988 była solistką Teatru Bolszoj.

Słynni tenorowie pierwszej połowy XX wieku

Ivan Kozlovsky (1900-1993) – śpiewak operowy z tenorem lirycznym, reżyser. Bohater Pracy Socjalistycznej, Najlepsze dzieła: Książę w operze „Rigoletto”, indyjski gość w operze „Sadko”, Lensky w „Eugeniuszu Onieginie”, święty głupiec w operze „Borys Godunow” (ta rola jest uważana za najlepsza rola Iwana Semenowicza).

Sergei Lemeshev (1902-1977) – rosyjski śpiewak operowy, posiadający tenor liryczny. Laureat Nagrody Stalina, Artysta Ludowy Związku Radzieckiego, reżyser i pedagog. Od 1931 jest solistą Teatru Bolszoj. Wykonał arię hrabiego Almavivy w operze Cyrulik sewilski, księcia w Rigoletto, astrologa w Złotym Koguciku i gościa indyjskiego w Sadko. W 1951 Siergiej Lemeshev wyreżyserował operę Traviata w Leningradzkim Teatrze Operowym. Następnie, w 1957, Lemeshev został reżyserem spektakl operowy„Wertera” Masseneta i zagrał w nim główną rolę.

bryłka syberyjska

Hvorostovsky Dmitrij Aleksandrowicz - śpiewak operowy, baryton. Urodzony w 1962 w Krasnojarsku. Jest artystą ludowym Uczestniczy w wielu projektach muzycznych na całym świecie, m.in. w operze „Don Juan”, wystawionej w Genewie, czy sztuce „Love Potion” Donizettiego – w Metropolitan Opera.

Dmitry Hvorostovsky nie poprzestaje na tym, co osiągnięto w dziedzinie opery, aktywnie współpracuje z kompozytorami, którzy piszą muzykę współczesną, walce, pieśni patriotyczne, utwory liryczne. Piosenkarka ma na swoim koncie cykl pieśni z lat wojny, które powstawały w różnym czasie. Wśród nich są: „Gaj pod górą dymił” (kompozytor V. Basner, słowa M. Matusowskiego), „Och, drogi!” (muzyka A. Nowikowa, wersety „Ciemna noc” (muzyka N. Bogosłowskiego, wersety V. Agatowa), „Pole rosyjskie” (muzyka J. Frenkel, słowa I. Goffa) i wiele innych.

Umiejętności wokalne dzisiaj

Znani rosyjscy śpiewacy operowi są mile widziani na festiwalach sztuki. W ciągu długiej historii opery w państwie rosyjskim zmieniło się już kilka pokoleń utalentowanych wykonawców. Obecne pokolenie nadal zachwyca publiczność. Sztuka operowa jest wciąż poszukiwana na całym świecie.