Model absolwenta uczelni z dyplomem z bajan/akordeon jest dziś ugruntowaną, stabilnie funkcjonującą koncepcją, której towarzyszy swoiste znaczące „odszyfrowanie”. Programy formacji tych specjalistów są z powodzeniem wdrażane na wszystkich poziomach edukacji muzycznej w Rosji. Jednocześnie głównym celem niezmiennie jest kształcenie wysoko wykwalifikowanych specjalistów, którzy pod względem kwalifikacji zawodowych nie ustępują muzykom innych specjalności akademickich – skrzypkom, pianistom itp. nauczającym. Bajaniści i akordeoniści, świadomie opanowując osiągnięcia współczesnej sztuki instrumentalnej, stworzyli nową, oryginalną kulturę muzyczną i wykonawczą, na którą składa się pełnowymiarowy, trzystopniowy system kształcenia zawodowego. Dziś system ten wydaje się być optymalną formą szkolenia specjalistów o odpowiednim profilu.
Zgodnie ze wspomnianym modelem absolwenta proces kształcenia bajanistów i akordeonistów odbywa się na warunkach całkowitej równości. Dotyczy to wszystkich komponentów edukacyjnych: przygotowania programów na specjalności, zdawania sprawdzianów, egzaminów, występów na koncertach. Zasada równości determinuje również udział w różnych festiwalach i konkursach, gdzie z reguły nie ma podziału wykonawców, motywowanego odmienną budową instrumentów klawiszowych. Przyjęte podejście wydaje się całkiem rozsądne i uzasadnione, ponieważ akordeon guzikowy i akordeon w istocie wyposażone są w integralny zespół środków artystycznych i wyrazowych oraz sposobów oddziaływania na słuchaczy. Tylko bardzo doświadczony koneser potrafi obecnie odróżnić nagrania dźwiękowe bajanistów i akordeonistów. Różnica w strukturze klawiatur jest odczuwalna podczas grania niektórych rodzajów prezentacji teksturowej: niektóre są wygodniejsze dla gracza na akordeonie guzikowym, inne na akordeonie. Generalnie efekt artystyczny osiągnięty przez te narzędzia wygląda niemal identycznie. Pragnienie akordeonistów „obrażonych przez akordeonistów” (zauważam, że bardzo niewielu), aby zademonstrować swoją „znaczność” i „wyjątkowość” za pomocą zorganizowanych „oddzielnych” festiwali i konkursów, szczerze mówiąc, wydaje się mało obiecujące i budzi żal. Mówimy o niewystarczająco głębokim zrozumieniu rzeczywistych wzorców rozwoju gry na akordeonie bayan. Brak jedności, zwłaszcza we współczesnych warunkach historycznych, szkodzi jedynie naturalnemu procesowi ewolucji obu wymienionych instrumentów.
Należy zauważyć, że na terenie byłego ZSRR historycznie rozwinęła się sytuacja, w której akordeonowi mimowolnie przypisywano rolę „opóźnionego”. W Rosji harmonijki guzikowe były początkowo szeroko rozpowszechnione i aktywnie rozwijane. Z biegiem lat akordeon guzikowy zastąpił prymitywne „talyanka” i „livenki”. Instrumenty klawiszowe w naszym kraju zasłynęły dopiero w latach trzydziestych, czemu sprzyjała popularyzacja gatunków pop. Po premierze filmu „Merry Fellows” wielu pianistów zwróciło się w stronę akordeonu. Często lubiane przez publiczność melodie były wykonywane na prawej klawiaturze, bez udziału basów, przy akompaniamencie różnorodnej orkiestry lub zespołu. Podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, a także w okresie powojennym akordeon i akordeon guzikowy znajdowały się w centrum uwagi krajowej publiczności. Aranżacje i aranżacje pieśni masowych i muzyki tanecznej wykonywali liczni amatorzy na instrumentach trofeowych przywiezionych z Europy. Podejmowane są próby organizowania zajęć na akordeonie w instytucjach akademickich. Jednak po ogłoszeniu Dekretu KC WKP(b) „O walce z kosmopolityzmem” (1949) wymienione klasy zostały usunięte ze szkół i uczelni technicznych. Nauczanie w tej specjalności zachowało się tylko w szkołach muzycznych, a odpowiednie programy szkoleniowe koncentrowały się przede wszystkim na ogólnym rozwoju artystycznym i estetycznym kontyngentu.
Na przełomie lat 50. i 60. akordeon został ponownie przyjęty na kierunek akademickiej edukacji muzycznej. Oczywiście w takich sytuacjach zawsze trudno nadrobić stracony czas, zwłaszcza że od 15 lat bajanowe wykonanie aktywnie ewoluuje: zmodyfikowano instrumentację, powstał oryginalny repertuar, wielu entuzjastycznych praktyków, inspirowanych ideami rozwoju ludowej sztuki instrumentalnej, włączyli się w proces tworzenia trójstopniowego systemu kształcenia akordeonistów domowych. Nauczyciele szkół podstawowych i średnich aktywnie dzielili się nagromadzonym doświadczeniem zawodowym, urzekając się nawzajem nowymi osiągnięciami. Wszystko to bez wątpienia wydawało się bardzo cenne i znaczące dla ich uczniów – młodego pokolenia muzyków.
Akordeoniści znajdowali się w trudniejszych warunkach, zmuszeni do przystosowania się do faktycznego „opóźnienia”. W rzeczywistości w kraju nie było jeszcze certyfikowanych nauczycieli gry na akordeonie. Ich pojawienie się datuje się na mniej więcej połowę lat 60. (szkoły muzyczne) i początek lat 70. (uniwersytety). Akordeoniści byli początkowo bardzo uprzedzeni co do perspektyw akademickiego kształcenia na akordeonie. Należy przypomnieć, że utalentowany akordeonista Jurij Dranga, laureat bardzo prestiżowego Ogólnounijnego Konkursu Artystów Rozmaitości, studiował w Rostowskim Instytucie Muzyczno-Pedagogicznym w latach 1971-1976 (klasa prof. V.A. Semenova). Szybkie wznoszenie się Yu Dranga na wyżyny akademickie było dobrym przykładem dla wszystkich, którzy wątpili w słuszność takich „eksperymentów”. Wszak w ciągu trzech lat muzyk popowy, dotychczas ograniczony tylko do repertuaru rozrywkowego, wyrósł na wybitnego interpretatora muzyki klasycznej. Po pomyślnym pokazie się w najtrudniejszym konkursie - ogólnounijnej rundzie kwalifikacyjnej, w której występowali najsilniejsi akordeoniści krajowi, Jurij zdobył III nagrodę na niezwykle prestiżowym w tym czasie Międzynarodowym Konkursie (Klingenthal, 1975). Niewątpliwie ten doskonały występ był znacznie ułatwiony dzięki wybitnym cechom osobistym samego Y. Drangi, a także postępowej metodologii niezwykle utalentowanego nauczyciela i muzyka V. Semenova.
W krajowym szkolnictwie wyższym kolejnych lat dominował z reguły trend selektywnego przyjmowania i szkolenia akordeonistów. Obowiązkowymi warunkami rekrutacji był wstępny rozwój systemu wyborczego lub przejście do systemu określonego w nadchodzących miesiącach. Taka projekcja pozwoliła z jednej strony wykluczyć możliwość masowego napływu wspomnianych instrumentalistów do akademickiego wykonawstwa; z drugiej strony stymulował postęp wykonawczy muzyków, którzy oparli się konkurencji, a później stali się wysokiej klasy profesjonalistami. Tak więc nauczyciele wydziału bajan i akordeonu Konserwatorium Państwowego w Rostowie im. S. W. Rachmaninow dziś mamy powody do dumy z naszych absolwentów-akordeonistów, których owocna działalność wykonawcza, pedagogiczna, organizacyjna w wielu regionach naszego kraju i za granicą sprzyja stałemu rozwojowi akademickiej sztuki ludowej. Pojawienie się uzdolnionej młodzieży również napawa optymizmem – bardzo obiecujących pasjonatów, już w szkole muzycznej opanowujących akordeon obieralny, posiadających niezbędne cechy do intensywnego rozwoju twórczego. Znaczące osiągnięcia czołowych akordeonistów w kraju i za granicą inspirują i stanowią autentyczne wskazówki dla młodzieży.
Należy jednak zauważyć, że wyraźne pozytywne tendencje w rozwoju krajowego profesjonalnego wykonania na akordeonie są przynajmniej kwestionowane na łamach ostatnich publikacji N. Kravtsova. Przede wszystkim mowa o artykule „System klawiatury organowo-fortepianowej w konstrukcji gotowego do wyboru akordeonu”, który skłania do refleksji nad realnym znaczeniem i dalszymi perspektywami długofalowej ewolucji sztuki akordeonowej w w naszym kraju i za granicą. Według N. Kravtsova „... w kulturze muzycznej i sztuce początkowo ceniona jest przede wszystkim twórczość kompozytora i oryginalność prezentacji tekstu utworu, a tutaj, przy wykonywaniu gatunków muzyki akademickiej na akordeonie, poważne problemy pozostają w realizacji artystycznej i figuratywnej idei wykonywanej kompozycji. Wiemy o tym i protekcjonalnie milczy. Może dlatego, że sprawcą tej sytuacji stała się słynna klawiatura fortepianu? A może dlatego, że z powodu braku młodych bajanistów wyszkoleni akordeoniści wypełniają luki w nakładzie pracy w klasach nauczycieli gry na akordeonie? Gdzie mogę szczerze mówić o skuteczności i celowości nauczania akordeonistów. I tak się złożyło, że w dzisiejszych profesjonalnych i przedzawodowych programach edukacyjnych do szkolenia akordeonistów, po cichu „zakorzenił się” podwójny standard „kompetencji zawodowych”. Zarówno akordeonista, jak i akordeonista po ukończeniu szkoły otrzymują ten sam dyplom (!?). To jest złe dla państwa i niesprawiedliwe jako człowiek”.
Dalej N. Kravtsov przechodzi do praktycznych zaleceń: „Wydaje nam się, że jest to optymalny schemat nauczania akordeonistów, który można wyrazić w następującej formule instrumentalnej. Początkowy etap (ogólne przygotowanie pedagogiczne), jak poprzednio, polega na nauce gry na instrumentach za pomocą tradycyjnej klawiatury organowo-fortepianowej. Drugi etap (przygotowanie przedzawodowe), po ujawnieniu się predyspozycji do przygotowania zawodowego, powinien być wyposażony w akordeony z prawą klawiaturą organowo-fortepianową, a jego proponowana modyfikacja powinna odbyć się w lewej elekcyjnej. Trzeci etap (szkolenie zawodowe) jest determinowany wyłącznie orientacją zawodową młodego muzyka. Zapewnienie procesu edukacyjnego np. akordeonami ZK-17 (fabryki ZONTA - V.U.) ... pozwoli w szkołach średnich i wyższych na wyeliminowanie podwójnego podejścia w szkoleniu akordeonistów i akordeonistów. Zaproponowany powyżej „przewodnik po działaniu”, który w rzeczywistości opiera się na idei „autopromocji” oryginalnej klawiatury prawego akordeonu (wynalezionej przez N. Kravtsova w latach 80.), skłania nas do przemyślenia jak najbardziej ważne cechy konstrukcyjne tego ostatniego.
Wydaje się, że do omówienia tego zagadnienia trzeba podejść historycznie. Jak wiecie, na świecie istnieją akordeony z dwoma rodzajami klawiatur - przyciskową i klawiaturą. W Rosji akordeony guzikowe nazywane są akordeonami guzikowymi, a klawisze nazywane są akordeonami. Klawiatura akordeonowa jest dokładną kopią fortepianu używanego od kilku stuleci. Nawet w epoce baroku ten system klawiatury był szeroko stosowany przez mistrzów - producentów organów i klawesynów. Następnie został przystosowany do produkcji pianin i fortepianów. A dziś system ten uznawany jest za prawdziwie uniwersalny, demonstrujący swoją żywotność w różnych kontekstach społeczno-kulturowych i muzyczno-stylistycznych. Historia sztuki fortepianowej zawiera informacje o licznych próbach ulepszenia odpowiedniego projektu, ale jak dotąd wszystkie takie eksperymenty nie powiodły się. O optymalności rozpowszechnionego modelu klawiatury decyduje po pierwsze idealna relacja dźwiękowo-przestrzenna (wzrostowi dźwięku towarzyszy duża odległość klawisza i odwrotnie), a po drugie wygodna i celowa adaptacja do dźwiękowe ucieleśnienie najróżniejszych tekstur. To nie przypadek, że klawiatura fortepianu jest obecnie uważana zarówno za swego rodzaju konstruktywny wzorzec, jak i za integralną część wielowiekowego dziedzictwa kulturowego – światowej muzyki organowej, fortepianowej, klawesynowej. Odziedziczenie przez akordeon tak wspaniałego systemu klawiszowego jest niewątpliwą zaletą instrumentu, zwłaszcza w początkowym okresie praktyki, kiedy rozwijane są podstawowe umiejętności gry związane z orientacją przestrzenną i systemem zespołu dźwiękowo-ruchowego jako całości. utworzone.
Jakie są podstawowe parametry nowej klawiatury N. Kravtsova? Jak to się ma do klawiatury fortepianu? Czy młody wykonawca, który opanował grę na akordeonie z tradycyjną klawiaturą, musi „dokończyć studia” na takim instrumencie, aby uzupełnić swój repertuar najnowszymi autorskimi kompozycjami? A czy istnieje realna potrzeba wprowadzenia klawiatury N. Kravtsova w miejsce „przestarzałego” fortepianu? Czy naprawdę konieczne jest przebudowanie całego zespołu wykonawczego w celu wykonania nowo powstałych kompozycji bajanowych, czy też wymogi uczelni są zasadniczo zgodne z orientacją na sprawdzoną literaturę koncertową i pedagogiczną, która jest całkiem wygodna przy grze na akordeonie? Skoro pierestrojka jest w zasadzie konieczna, to czy nie lepiej od razu nauczyć się od nowa, opanować najbardziej obiecujący instrument - akordeon guzikowy?
Porównanie dwóch klawiatur akordeonowych pozwala muzykowi dostrzec ich wyraźną odmienność. Nowy model wygląda jak klawiszowa klawiatura akordeonowa, tylko z innym kształtem klawiszy - większymi i oddzielonymi odpowiednimi szczelinami. Klawisze nie są ułożone w linii prostej, jak na akordeonie, ale w dość zawiłej kolejności. Jak zauważa wynalazca, „przyglądając się klawiaturze, uderza niezwykła surowa grafika rozmieszczenia czarno-białych klawiszy, która na zewnątrz bardzo niewiele przypomina tradycyjną klawiaturę organowo-fortepianową akordeonową. Jednak… ta różnica jest tylko zewnętrzna. W swojej konstrukcji odziedziczył wszystkie właściwości tradycyjnej klawiatury akordeonowej. Możesz to łatwo zobaczyć, gdy po raz pierwszy spróbujesz grać na nowym instrumencie. Dlatego upewnij się, że jako akordeonista nie będziesz musiał się od nowa uczyć, a jedynie dokończyć naukę na tym wyjątkowym akordeonie. Szczegółowa analiza ujawnia logiczną zasadę stosowaną przez N. Kravtsova - rodzaj „kompresji” klawiatury fortepianu.
Model ten rodzi oczywiście wiele pytań, niemniej jednak głównym i decydującym czynnikiem atrakcyjności muzyków, którzy kiedyś z powodzeniem studiowali akordeon klasyczny na nowy instrument, powinna być bezbolesna adaptacja wypracowanych, stabilnych umiejętności gry. i umiejętności w warunkach „zmodyfikowanej” klawiatury. W jakim stopniu wspomniane umiejętności przyczynią się do powstania stabilnego kompleksu wykonawczego? To pytanie najwyraźniej nie wydaje się wynalazcy żadnego znaczącego. Głównym argumentem przemawiającym za nowym projektem dla N. Kravtsova jest zewnętrzne podobieństwo palcowania, co wskazuje na uproszczoną interpretację problemu. Wykonywanie procesów na jakimkolwiek instrumencie oczywiście nie ogranicza się do pokrewieństwa lub różnicy palcowania. Na przykład akordeoniści chętnie używają palcowania fortepianowego, ale nie można z tego wnioskować, że każdy akordeonista, nauczywszy się utworu na fortepianie, może pewnie i dokładnie go zagrać na akordeonie. Zmuszony jest dostosować swoje umiejętności wykonawcze do nowych warunków ruchów klawiatury. Na każdej klawiaturze instrumentalista rozwija określone umiejętności wykonawcze.
Problem jednoznacznej, stabilnej i wyzwolonej emocjonalnie gry na akordeonie guzikowym i akordeonie wiąże się z prawidłowym ustawieniem aparatu wykonawczego, co pozwala na kształtowanie podstaw orientacji przestrzennej, skoordynowanej z reprezentacjami słuchowymi wysokości tonu, już w początkowym okresie opanowanie instrumentu. „Orientacja na akordeonie oznacza proces przekształcania reprezentacji wysokości dźwięku w reprezentacje klawiszowe, ułatwiające dokładne uderzanie palcami w klawisze. W warunkach konkretnego instrumentu wspomniany proces charakteryzuje się zdolnością do stosunkowo szybkiego rozwinięcia i utrwalenia stabilnych powiązań między wysokością a „współrzędnymi” przestrzennymi » . Stopniowo kształtuje się umiejętność stabilnego grania na akordeonie. Wszystkie wykonywane czynności muszą mieć sens, a zmienność palców, ich ruchy na klawiaturze muszą być skoordynowane dzięki przemyślanemu i przetestowanemu systemowi relacji słuchowo-ruchowych. Podczas wykonywania utworów muzycznych każdy ruch palców wzdłuż klawiszy można uznać za kolejne ujęcie interwałów i ich kombinacji.
Jednym z głównych przesłanek metodologicznych, które przyczyniają się do kształtowania umiejętności stabilnej orientacji, jest wypracowana przez studenta dokładna mentalna reprezentacja organizacji strukturalnej klawiatury. „Rozpoczynając opanowanie podstawowych umiejętności orientacji, pożądane jest ćwiczenie synchronicznej kontroli wykonania na trzech poziomach: wysokości dźwięku („wyśpiewane interwały” przez słuch wewnętrzny), strukturalnego (mentalna reprezentacja odpowiednich parametrów klawiatury), motorycznego (koordynacja ruchów w przestrzeń). Każdy z wymienionych poziomów odpowiada określonemu rodzajowi pamięci: wysokości, strukturalno-logicznej i motoryczno-motorycznej ”(; patrz też:). Umiejętności wykonawcze to zatem cały system interakcji różnych komponentów, w którym kluczową rolę odgrywa koordynacja reprezentacji wysokościowych i przestrzennych.
Co N. Kravtsov ma na myśli, informując czytelników: „W tym projekcie maksymalnie zachowane są techniki myślenia i gry na tradycyjnej klawiaturze organowo-fortepianowej”? Takie stwierdzenia z reguły wymagają poważnych uzasadnień metodologicznych. Tymczasem wynalazca faktycznie oferuje akordeonistę „po prostu podniesienie” instrumentu i… zagranie na nim. Entuzjazm i lekkomyślne zaufanie – czy to w zupełności wystarczająca „suma terminów”, gdy rozstrzyga się los wykonawcy? Nowa klawiatura, zdaniem N. Kravtsova, która sprzyja kształtowaniu współczesnego wizerunku młodego wykonawcy, wymaga innych podstawowych umiejętności; ta ostatnia powinna organicznie korespondować z harmonijnym systemem połączeń słuchowo-ruchowych. Podobieństwo palcowania to tylko zewnętrzna strona przedstawienia. W warunkach nowej klawiatury (gdzie zmieniono wszystkie najważniejsze cechy przestrzenne) instrumentalista musi w nowy sposób zbudować odpowiednie połączenia wykonawcze. Zapewnienia N. Kravtsova o „prostym” mechanizmie adaptacji („uczyć się więcej, nie uczyć się od nowa”) są pozbawione właściwej argumentacji iz pewnością wprowadzają odbiorców w błąd.
Wygoda palcowania to tylko jeden z elementów techniki wykonawczej i wcale nie najważniejszy. Dla bezbłędnych ruchów klawiatury i optymalnej kontroli procesów intonacyjnych, najważniejsza jest orientacja w systemie klawiatury, w który wyposażony jest ten instrument. Ograniczając się do wygodnego palcowania, poza pełnoskalowym systemem orientacji, nie stworzymy warunków wstępnych, które przyczyniają się do kształtowania prawidłowych zdolności słuchowo-motorycznych. Klawiatura „komórkowa” N. Kravtsova, ze względu na pewne cechy konstrukcyjne, pozbawiona jest zarówno przestrzennych „rozgraniczeń” (dostępnych w tradycyjnym akordeonie), jak i zasady rzędów (typowej dla akordeonu guzikowego). Brak zróżnicowania planarnego i specyficzność dotykowa pozwalają wykonawcy wyczuć tylko pobliskie klawisze. Jednak to uczucie w rzeczywistości okazuje się niestabilne ze względu na niestałe odległości między klawiszami. W takiej sytuacji bardzo trudne wydaje się zastosowanie punktów odniesienia dźwiękowo-wysokościowego (słuchowego) i przestrzennego. Wykonawca, ucząc się nowego utworu, każdorazowo zmuszony jest do ponownego opanowania mechanizmu identyfikacji interwałowo-przestrzennej, co przyczynia się do bezbłędnych ruchów palców i wciskania wymaganych klawiszy.
To właśnie perspektywy stabilnej i wysokiej jakości gry w warunkach klawiatury N. Kravtsova wydają się wyjątkowo wątpliwe. Akordeonistów, których wykonań mogłem posłuchać na tym instrumencie, wyróżniała niepewność ruchów interwałowo-przestrzennych, z okresowo „przylegającymi” sąsiednimi klawiszami i wymuszonym, niewyrażalnym wykonaniem odpowiednich odcinków. Wykazując zainteresowanie wspomnianymi trudnościami, osobiście zapoznałem się z nową klawiaturą i stwierdziłem, że absolutny brak wiosłowania utrudnia pewne odczucie przestrzennych właściwości klawiatury. Tymczasem nowoczesny akordeonista nie jest zalecany do patrzenia na klawiaturę podczas gry. Wizualna korekcja ruchów klawiatury, połączona z pionową pozycją i racjonalnym rozmieszczeniem instrumentów, jest niezwykle trudna, męcząca, staram się odzwyczaić moich uczniów od tego nawyku. Jednak wykonawcy grający na instrumencie zaprojektowanym przez N. Kravtsova są praktycznie zmuszeni do ciągłego patrzenia na klawiaturę! Ogólnie rzecz biorąc, „płaski” układ klawiszy jest moim zdaniem błędny, a dla muzyków niskiego wzrostu wizualna kontrola gry jest po prostu niemożliwa. Wspomniani muzycy, dążąc do opanowania niezbędnych ruchów przestrzennych, zmuszeni są ustawić instrument w pozycji pochylonej, co powoduje sztywność aparatu wykonawczego i powoduje duże obciążenie zakrzywionego kręgosłupa.
Konstrukcja klawiatury fortepianu i klawiatury bayan pozwala wykonawcy polegać na zasadzie interwału, łącząc i jednocząc reprezentacje słuchowe i przestrzenne. W tym aspekcie klawiatura N. Kravtsova implikuje niezmiernie większą zmienność, dlatego poziom opanowania odpowiednich umiejętności będzie zależał przede wszystkim od początkowego etapu szkolenia (tymczasem, jak wynika z powyższego rozumowania wynalazcy , wstępne opanowanie instrumentu powinno odbywać się na klasycznym akordeonie). Prowadzi to do kolejnego pytania: czy instrument z nową klawiaturą to akordeon, czy może to coś innego? Może lepiej byłoby nazwać to na cześć wynalazcy „Kravtsovofon”? Przecież tak naprawdę mówimy o nowym instrumencie, o innych umiejętnościach i doznaniach, innej „topografii”, „choreotechnice” palcowej, sugerującej kształtowanie się innego myślenia wykonawczego. Trudno określić, ile czasu zajmie opanowanie podstawowego zestawu umiejętności i zdolności – jest to proces czysto indywidualny. Niezależnie od tego, czy wspomniany model jest dobry, czy zły, czy ma perspektywy (po pewnym ulepszeniu projektu), czy nie, czy „kravtsovophone” ma prawo istnieć, jak akordeon guzikowy i akordeon, czy w końcu odejdzie w zapomnienie - jest to możliwe do ustalenia tylko eksperymentalnie. Ale wtedy deklarowana przez autora ciągłość między akordeonem a nowym instrumentem okazuje się bardziej niż wątpliwa. W końcu nabyte umiejętności należy modyfikować, a nawet przekształcać! Zaproponowana przez N. Kravtsova adaptacja umiejętności związanych z tradycyjną klawiaturą (którą dzieci opanowują w okresie przedzawodowym) do nowo wynalezionego instrumentu, w rzeczywistości traci jakiekolwiek znaczenie, gdyż dla wykonawcy ta nowość, przy całym podobieństwie zasady palcowania, oczywiście „przeważą” nad znaczeniem wspomnianych umiejętności.
Podczas opanowywania opisanej klawiatury nastąpi przebudowa wykonawczego systemu orientacji dźwiękowo-przestrzennej, funkcjonującego w warunkach tradycyjnej klawiatury akordeonowej (gdzie rozszerzenie interwału odpowiada wzrostowi pokonywanej odległości) lub akordeonu guzikowego ( z chromatycznym układem klawiszy i stabilnym wyczuciem rzędów). Podobieństwo palcowania w tej sytuacji nie gwarantuje jednolitości umiejętności. Jak zapewnia N. Kravtsov (patrz:), po przystosowaniu się do nowej klawiatury, wykonawca nie będzie mógł szybko „dokończyć studiów”. Tymczasem każde przeszkolenie w naturalny sposób prowokuje różne „wady” w orientacji przestrzennej na klawiaturze, pogarszając stabilność gry. Moim zdaniem akordeon guzikowy lepiej polecić utalentowanym akordeonistom, którzy z pewnością chcą wykonywać kompozycje o „ostatecznym” stopniu trudności bez instrumentalnego „dopasowania” oryginalnych tekstów. W takim przypadku zarówno efekt artystyczny, jak i stabilność wykonania będą znacznie bardziej przewidywalne.
Godnym uwagi przykładem zrównoważonego i obiecującego podejścia do rozwoju akordeonu guzikowego i akordeonu jest twórczość wybitnego polskiego muzyka, pedagoga i metodyka Włodzimierza Lecha Puchnowskiego: „Puchnowski jest pionierem wielu przedsięwzięć w Polsce i nie tylko. To on w dużej mierze zdeterminował rozwój sztuki bajanowej w Polsce i odegrał w tym praktycznie decydującą rolę. Dzięki jego aktywnej pracy otwarto zajęcia na akordeonie w wielu placówkach edukacyjnych, m.in. w Akademii Muzycznej. F. Chopina. To właśnie Pukhnovsky swoją silną wolą przeniósł wszystkich polskich klawiszowców na akordeony guzikowe (bayan). Jednocześnie, analizując sukcesy sowieckich akordeonistów na międzynarodowych zawodach, doszedł do wniosku, że rosyjski system, tzw. B-griff, jest wygodniejszy dla ułożenia rąk, zwłaszcza na lewej klawiaturze selektywnej. Zawsze podkreślał, że w tym systemie „albertowskie basy”, podobnie jak na fortepianie, gra się łatwiej, to znaczy słaby mały palec gra niskie basy, a mocne palce pozostają wolne dla wirtuozowskich figuracji. Od tego czasu wszyscy polscy akordeoniści, bez wyjątku grający na klawiszach, stopniowo przeszli na system przyciskowy.
Na którym instrumencie lepiej ćwiczyć, to pytanie, które od dawna zostało rozwiązane wśród bajanistów i akordeonistów. Bayan wydaje się być bardziej obiecujący w nauczaniu i praktyce koncertowej, co wynika z szerokiego repertuaru. Metoda przejścia od akordeonu do akordeonu guzikowego została już przetestowana przez znanych muzyków-nauczycieli: V. A. Semenov, O. M. Sharov, S. F. Naiko i innych. Musiałem też uczestniczyć w podobnych „eksperymentach” z moimi uczniami. Jednak u niektórych w mojej klasie wspomniane przekwalifikowanie akordeonistów nie jest praktykowane. Powodem tej decyzji były nagromadzone doświadczenie w pracy z akordeonistami, zauważalne wzbogacenie repertuaru artystycznego wykonywanego na akordeonie, ale być może najważniejszym czynnikiem jest czynnik indywidualnego przywiązania, miłość młodego muzyka do swojego instrumentu. W dzisiejszych czasach szczególnie ważne jest, aby traktować ze zrozumieniem wysiłek włożony zarówno przez samego ucznia, jak i jego poprzedniego nauczyciela podczas „drugorzędowego specjalnego” etapu przygotowania edukacyjnego. Ponadto nauczyciel ryzykuje wtargnięcie w naturalny proces rozwoju ucznia, ponieważ solidność i naturalność nabytych umiejętności początkowych może zostać naruszona podczas przekwalifikowania.
A dlaczego musisz się przekwalifikować? Według N. Kravtsova głównym motywem jest chęć opanowania przez akordeonistów nowego nowoczesnego repertuaru skierowanego do akordeonu guzikowego, ponieważ głównym „problemem wykonania tekstury akordeonu guzikowego po prawej stronie - klawiatura organowo-fortepianowa” jest „szeroka separacja głosów” . Chęć regularnego zapoznawania się z ciekawą muzyką naszych czasów cechuje każdego utalentowanego i dociekliwego artystę, niezależnie od posiadanego instrumentu. Oczywiście przy wykonywaniu współczesnej muzyki akademickiej na akordeon guzikowy na akordeonie pojawiają się trudności związane z dostosowaniem niektórych elementów prezentacji fakturalnej oryginału do specyfiki klawiatury akordeonowej. Od czasu do czasu akordeonista zmuszony jest do wprowadzania w tkankę muzyczną pewnych zmian, które nie naruszają podstaw koncepcji artystycznej i figuratywnej wykonywanej kompozycji. W takich przypadkach warunkiem wstępnym, pozwalającym na uzyskanie odpowiedniego efektu wykonawczego (ze względu na powszechność wydobycia dźwięku akordeonu guzikowego i akordeonu) jest jasne przedstawienie (wysłuchanie) najważniejszych „składników” fakturowych intencji autora. ).
Zauważmy, że „automatyczna” adaptacja współczesnej akademickiej muzyki bayan do akordeonu jest niezwykle rzadka – nawet jeśli taki „automatyzm” okazuje się technicznie wygodny i możliwy. Innymi słowy, nie jest tak ważne, czy dana aranżacja jest wykonywana na tradycyjnej czy „nowej” klawiaturze. Dotyczy to zwłaszcza „adaptowalnych” cech trzyrzędowego systemu palcowania (opartego na logicznych zasadach struktury klawiatury akordeonowej: mówiąc po prostu, każdy palec porusza się po „własnym” rzędzie klawiszy). W rzeczywistości bajanowy „uchwyt” na akordeonie wydaje się być rodzajem „wynalazku”, tylko częściowo wygodnym i organicznym. Dążenie N. Kravtsova do „zachowania w jak największym stopniu technik myślenia i gry na tradycyjnej klawiaturze organowo-fortepianowej” implikuje wykonanie określonych elementów fakturalnych akordeonu kolejno naprzemiennymi palcami. Wspomniane wyżej zasady pozycyjne (naturalny produkt systemu trzyrzędowego) nie mogą być w tym przypadku zrealizowane, ponieważ odległości między klawiszami nowej klawiatury są większe niż współczesnego akordeonu guzikowego. Dlatego faktura akordeonu będzie zmuszona do wykonania z innymi kombinacjami palcowania.
Takie trudności są szczególnie widoczne w procesie uczenia się oryginalnych dzieł kompozytorów akordeonowych (Vl. Zolotarev, V. Semenov, V. Zubitsky, A. Yashkevich itp.), Które bardzo wyraźnie reprezentują specyfikę klawiatury akordeonowej z prawym przyciskiem, a czasem komponować w bezpośrednim „styku” z instrumentem (lub dokonywać „aprobaty” nowo powstałych opusów we własnym wykonaniu). Nowa klawiatura zaproponowana przez N. Kravtsova wymaga nowych rozwiązań palcowania, które odbiegają brzmieniem od pierwotnego pomysłu i odpowiadają aranżacjom. Wykonując muzykę bayan stworzoną przez kompozytorów - „niebajanistów” (biorą oni na ogół pod uwagę cechy klawiszowe instrumentu bez jego posiadania), potencjalny interpretator tym bardziej musi „dostosować” materiał dźwiękowy zgodnie z rzeczywistymi cechami akordeonu guzikowego lub akordeonu.
Generalnie problem „niedoboru” repertuarowego jest często z powodzeniem rozwiązywany przez współczesnych praktyków. Na przykład studenci akordeonu uczą się w mojej klasie od wielu lat i nie ma związku z rzekomo „zamykaniem luk w wielkościach obciążeń” na zajęciach uniwersyteckich. Najwyraźniej dziś atrakcyjność akordeonu w początkowym okresie treningu jest wyższa niż „atrakcja” akordeonu guzikowego (nie będziemy zagłębiać się w przyczyny tego zjawiska). Organizacja uniwersyteckiego procesu nauczania akordeonistów i akordeonistów praktycznie nie ma znaczących różnic. Po 45 latach pracy na uniwersytecie stworzyłem pełnoprawny repertuar akordeonowy, który pozwala studentom osiągnąć wymagany poziom zawodowy zgodnie z kryteriami wyższego wykształcenia specjalistycznego. Oczywiście akordeon nie jest instrumentem „wszystkożernym” i byłoby co najmniej lekkomyślnie kwestionować zasadność nadawania dyplomu uniwersyteckiego w oparciu o skalę współczesnego oryginalnego repertuaru wykonywanego.
Nie mniej ważnym argumentem przemawiającym za opracowaniem współczesnej akademickiej muzyki bajanowej na akordeon jest stosunek do tego procesu prezentowany przez autorów poszczególnych utworów. W szczególności wspaniały kompozytor Don A. Kusyakov, który wielokrotnie zgadzał się słuchać moich uczniów akordeonu, aby zapoznać się z taką lub inną wersją aranżacji, był bardzo spokojny o wprowadzone poprawki, wierząc, że najważniejsze w tej dziedzinie jest zachować poczucie proporcji i podążać za artystyczną intencją pracy. Ponadto, przy wsparciu A. Kusjakowa, szereg jego kompozycji w „wersjach” na akordeonie ukazało się nakładem wydawnictwa Konserwatorium Rostowskiego.
W odniesieniu do wykonywania muzyki organowej na akordeonie należy zauważyć, że nie każdy utwór organowy może być odtworzony w oryginalnej wersji przez akordeonistów. Często tłumacz musi „przeformułować” tekst autora, wybierając artystycznie akceptowalne opcje jego dźwiękowego ucieleśnienia. Bajan, podobnie jak akordeon, nie może być uważany za instrument „uniwersalny”, co potwierdza również praktyka odpowiednich transkrypcji opusów orkiestrowych, skrzypcowych i fortepianowych epoki romantyzmu.
Rozważając perspektywy wykorzystania zaproponowanej przez N. Kravtsova klawiatury w części lewej ręki, a także celowość „lustrzanego” rozmieszczenia głosów (rejestr niski - górna część klawiatury, wysoki - dolny), autor tych wierszy ma poważne wątpliwości. Pomysł wymaga dalszych badań i gruntownego dopracowania. Argumenty wynalazcy o „ulepszonym” układzie niższych głosów i logicznie nieumotywowanym systemie powielania rzędów na selektywnej klawiaturze wyglądają niezwykle problematycznie: „Badanie problemu wykazało, że procesy gry motorycznej są szybsze i bardziej spójne z ogólnoludzkim fizjologia, jeśli opierają się na „lustrzanym” przeciw-ruchu”. I dalej: „Okazało się, że dzięki lustrzanej konstrukcji klawiatury selektywnej wszystkie palcowania prawej ręki znane w historii fortepianu, organów i akordeonu można z powodzeniem wykorzystać podczas gry lewą”. Nie jest jasne, co oznacza procesy gier motorowych N. Kravtsov. Jednak praktyczne doświadczenie pracy z akordeonistą, który studiuje w klasie autora tego artykułu i ćwiczy na „lustrzanej” lewej klawiaturze wybranego instrumentu, pozwala stwierdzić, że problemy z wygodą wykonywania ruchów podczas pasaże podobne do skali pozostają niezmienione dla wskazanego „odwróconego” modelu. W obu przypadkach znacznie wygodniejsze wydaje się wykonywanie pasaży ruchami wznoszącymi na klawiaturze, a trudniejszymi zstępującymi. Podczas wykonywania tekstury akordowo-basowej na „lustrzanej” selektywnej klawiaturze powstają sprzeczności słuchowo-motoryczne, gdy niższy głos jest umieszczony na górze klawiatury, a akordy znajdują się na dole (z wyraźnym odchyleniem od wytycznych wysokości). Stąd nieracjonalne stosowanie palcowania, które nie uwzględnia fizjologicznych cech ręki i kluczowej roli bardziej zręcznych palców w organizacji procesu wykonawczego. Na „lustrzanej” klawiaturze bas przejmuje ruchomy i giętki drugi palec, natomiast słabiej rozwiniętym palcom, niezbyt nadającym się do wyszukiwania i synchronicznego przyjmowania pasujących tonów, przypisuje się dźwięki akordów. Oczywiście klawiatura systemu tradycyjnego, która pozwala odtworzyć logiczne zasady oryginału w transkrypcjach muzyki fortepianowej, powinna być uznana za wyraźnie preferowaną do wykonania takiej faktury. Klawiatura do wyboru to lewa (dolna) część skali fortepianu, na której akompaniament basowy jest wykonywany 5 lub 4 palcami. Orientacja przestrzenna okazuje się też wygodniejsza w warunkach tradycyjnej klawiatury – mówimy o konsekwentnie odczuwanych (drugim palcem) rzędów i odległości podczas skoków czy teksturowanych ruchów, pomimo dość dużej odległości dźwięków akordów od basów.
Kolejną bardzo wątpliwą tezą N. Kravtsova jest stwierdzenie: „... palcowania części prawej i lewej ręki nie muszą być studiowane osobno, ale wystarczy tylko jedno palcowanie, które będzie uniwersalne dla obu rąk. Drastycznie upraszcza też proces czytania z nut, co zawsze było problemem przy grze na trzech systemach instrumentu. W związku z proponowanym „jednolitym” palcowaniem wróćmy ponownie do procesu kształtowania umiejętności gry. Na akordeonie guzikowym, pomimo niewątpliwego podobieństwa prawej i lewej klawiatury, wspomniany proces bynajmniej nie jest zdeterminowany palcowaniem „równolegle”. Kształtowanie silnych i stabilnych umiejętności gry osiąga się poprzez trening prowadzony przez każdą rękę z osobna. Oznacza to, wraz z konsekwentnym rozwojem ścieżki klawiatury, obowiązkowe stosowanie zasad sterowania na poziomie dźwiękowo-przestrzennym, intonacyjnym. W przyszłości, na kolejnym etapie opanowywania badanego utworu, rozwijana jest nowa – wspólna, jednocząca – umiejętność. Dlatego rozumowanie N. Kravtsova o perspektywach uczenia się wykonywanych utworów według przyspieszonego i maksymalnie „lekkiego” harmonogramu wydaje się oczywiście błędne, podobnie jak rzekomy „związek” między pewnym czytaniem z nut a podobieństwem palcowania.
Podobne nieporozumienia są typowe dla wcześniejszych publikacji G. Szachowa (patrz na przykład:), w których słuchowo-motoryczne zdolności wykonawcze zastępuje się palcowaniem „równoległością”. Błędność takiej interpretacji problemu jest wyraźnie widoczna podczas czytania z kartki przez niedoświadczonych akordeonistów i akordeonistów: niezbyt dokładne przewidywanie wysokości wykonywanego tekstu potęguje przybliżone widzenie wewnętrzne klawiatury. Rezultatem jest poszukiwanie odpowiednich klawiszy, realizowane poprzez „szturchanie” w klawiaturę – „znajdowanie” tekstu na klawiaturze, a nie odwrotnie. Efekt takiej pracy nie jest zbyt pocieszający: wykonywane wykonanie przebiega „niezależnie” od rzeczywistych połączeń z antycypacją wysokości tonu i kontrolą intonacji.
Podsumujmy krótko powyższe:
1. Oświadczenie N. Kravtsova o profesjonalnej „gorszości” certyfikowanych akordeonistów, którzy rzekomo potrzebują obowiązkowego przejścia na klawiaturę o nowym projekcie, wygląda po prostu absurdalnie (i w rzeczywistości szkodzi).
2. Akordeon jest samowystarczalnym instrumentem, którego rozwój odbywa się w warunkach ugruntowanego i dość efektywnego systemu kształcenia wysoko wykwalifikowanych specjalistów.
3. Stwierdzenia autora o zaletach wymyślonej przez niego klawiatury nie są poparte uzasadnieniami metodologicznymi celowości uniwersalnego treningu na „akordeonach Krawcowa”.
4. Omawiana klawiatura nie jest „ulepszoną wersją” tradycyjnej, ale nowym modelem, do opanowania którego należy się uczyć od nowa, a nie „uczyć się więcej”.
5. Zastąpienie tradycyjnego układu tonacji w lewej selektywnej klawiaturze nowo wynalezionym („lustrem”) wydaje się niecelową i mało obiecującą inicjatywą.
6. Aktualną sytuację w zakresie edukacji muzycznej charakteryzuje aktualność problemów związanych z treścią i jakością procesu edukacyjnego. Musimy uczyć i uczyć się, aby nasz zawód zajął godne miejsce w odpowiednim ogólnopolskim rankingu. Bajaniści i akordeoniści będą musieli odnaleźć swoje miejsce w społeczeństwie, zadeklarować znaczącą rolę grania na instrumentach ludowych i wywołać ciepły odbiór dzisiejszej publiczności.
7. Znaczenie edukacji nie polega na tym, ile dyplomów i pucharów zdobędzie młody muzyk na międzynarodowych konkursach, ale na zamiłowaniu do wybranego zawodu. Miłość wykonawcy do jego instrumentu powinna być „czerwoną nitką” każdej twórczej biografii; ponadto prawdziwy profesjonalista zobowiązany jest obudzić podobne odczucia u swoich uczniów.
8. Instrumentalne „przezbrojenie” akordeonistów i wprowadzenie do praktyki wykonawczej zmodyfikowanej klawiatury nie są dziś zadaniami pilnymi. Sytuacja z wynalezieniem N. Kravtsova może zostać pomyślnie rozwiązana i jest już rozwiązywana dzięki indywidualnemu podejściu do nauki. Narzucając rosyjskim muzykom „obowiązkowe” przepisy w tej dziedzinie, po prostu odciągamy naszych kolegów od zrozumienia palących problemów rodzimej edukacji zawodowej oraz koncertów i sztuk scenicznych.
Literatura
1. Akordeon N. Kravtsova. URL: http://www.accordionkravtsov.com/method.shtml
2. Kravtsov N. System klawiatur organowych w projekcie gotowego do wyboru akordeonu // Oferta dla Zakładu Instrumentów Ludowych [SPbGUKI]: Sob. Sztuka. SPb., 2013.
3. Usta F. Pamięci V. L. Pukhnovsky'ego. URL: http://www.goldaccordion.com/id1344.
4. Ushenin V. Poprawa umiejętności technicznych akordeonisty: podręcznik. dodatek. Rostów b.d., 2013.
5. Ushenin V. Szkoła gry na akordeonie: podręcznik.-metoda. dodatek. Rostów b.d., 2013.
6. Ushenin V. Szkoła umiejętności artystycznych akordeonisty: podręcznik.-metoda. dodatek. 2009.
7. Shakhov G. Gra na ucho, czytanie z nut i transpozycja w klasie akordeonu guzikowego: podręcznik. dodatek. M., 1987.
Czczony Artysta Rosji,
doktorat z historii sztuki,
Profesor Państwowego Konserwatorium Rostowskiego im S.V. Rachmaninow
W.W. Ushenin
Pod koniec XX wieku radziecka szkoła bajanowa odniosła wielki sukces. W dzisiejszych czasach wykonanie na bajanie i akordeonie stało się ważną częścią kultury muzycznej. Potwierdzają to sukcesy najlepszych akordeonistów i akordeonistów na najbardziej prestiżowych scenach muzycznych świata, pojawienie się znaczącego i poważnego repertuaru, znaczna poprawa konstrukcji samego oprzyrządowania oraz aktywny rozwój naukowo-metodologiczny. myśl.
W pracy tej konieczne stało się prześledzenie historii powstawania i doskonalenia akordeonu jako instrumentu muzycznego oraz zbadanie zmian w możliwym repertuarze akordeonistów podczas doskonalenia instrumentu akordeonowego w celu zrozumienia zasad transpozycji dzieło bayan do orkiestry rosyjskich instrumentów ludowych.
Lata 70. XIX wieku zostały naznaczone pojawieniem się w Rosji pierwszej chromatycznej dwurzędowej harmonijki, stworzonej przez N.I. Biełoborodow. Ten wynalazek był kamieniem milowym na drodze do pojawienia się jakościowo nowego instrumentu muzycznego - bayan. Pod koniec XIX - początek XX wieku. Rosyjscy mistrzowie z Tuły, Petersburga i Moskwy opracowują bardziej zaawansowane schematy harmonijki chromatycznej trzy- i czterorzędowej. Instrumenty takie później zaczęto nazywać akordeonami guzikowymi systemu Hegströma.
Zasadniczym momentem narodzin fundamentalnego projektu akordeonu guzikowego była inicjatywa Paolo Sopraniego, który opatentował projekt w 1897 roku, który stał się kardynalnym, fundamentalnym momentem w tworzeniu instrumentu, który nazywamy akordeonem guzikowym. W 1907 r. mistrz petersburski P.E. Sterligov stworzył ulepszony instrument koncertowy z czterorzędową prawą klawiaturą. A w 1929 w końcu projektuje lewą klawiaturę z przełączaniem gotowych akordów na skalę do wyboru.
W ten sposób w ciągu zaledwie ćwierć wieku swojego rozwoju akordeon guzikowy przeszedł z domowej harmonijki z niedoskonałymi układami klawiatury i ograniczonym gotowym akompaniamentem do gotowego do wyboru instrumentu koncertowego, który otrzymał bardzo obiecujące rozwiązania konstrukcyjne.
Jeśli początkowo akordeon guzikowy był wykonywany ręcznie, wyłącznie na wezwanie duszy, to na początku XX wieku, zwłaszcza po rewolucji, akordeon guzikowy zaczął być masowo produkowany w specjalnych fabrykach.
W 1960 roku czołowy projektant Moskiewskiej Doświadczalnej Fabryki Instrumentów Muzycznych V. Kolchin stworzył akordeon guzikowy „Rosja”. W 1962 r. J. Wołkowicz opracował pierwszy w kraju instrument barwy ze złamaną płytą rezonansową z seryjnej produkcji „Soloist”. W 1970 roku wykonał również czterogłosowy, gotowy do wyboru akordeon guzikowy marki Jupiter. W 1971 roku projektant A. Sizov stworzył instrument koncertowy z 7 rejestrami na gotowej do wyboru lewej klawiaturze.
Oprócz rozwoju i doskonalenia koncertowych wielobarwnych akordeonów guzikowych z gotową selekcją, asortyment się poszerza i powstają nowe konstrukcje instrumentów seryjnych. W 1965 roku w Fabryce Instrumentów Muzycznych Kirowa pojawił się dwugłosowy, gotowy do wyboru akordeon guzikowy „Rubin”, zaprojektowany przez N. Samodelkina. W 1974 roku specjaliści z Tuły stworzyli akordeon guzikowy „Lefty”. W 1982 roku projektant V. Proskurdin wraz z mistrzem L. Kozlovem stworzyli pięcioczęściowy instrument „Rus” i czteroczęściowy akordeon guzikowy „Mir”.
Bayan stał się powszechny. Harmoniki stopniowo odeszły w przeszłość, a akordeon guzikowy można było zobaczyć wszędzie: na weselach, w salach tanecznych i koncertowych, w klubach i innych festiwalach folklorystycznych. Posiadając duże możliwości harmoniczne i barwowe, akordeon guzikowy stał się nieodzownym instrumentem towarzyszącym, takim jak fortepian. Stosunkowo lekki i łatwy do przenoszenia, był jak mała orkiestra, łącząca możliwości różnych instrumentów.
Zalety akordeonu guzikowego docenili także profesjonalni muzycy. Zaczęli pisać dla niego prace, przepisywać klasykę, dokonywać skomplikowanych aranżacji (I. Panitsky, V. Zarnov, F. Klimentov, V. Rozhkova, F.A. Rubtsov). W sklepach pojawiły się nuty specjalnych kompozycji dla akordeonistów, zarówno początkujących, jak i doświadczonych. W szkołach i uczelniach muzycznych otwarto zajęcia dla grających na bayan, ale wśród ludzi nazywano ich po staremu akordeonistami.
W czasie wojny akordeon guzikowy okazał się nieodzownym narzędziem z przodu iz tyłu. Artyści, którzy przybyli do żołnierzy na linię ognia, występowali przy jego akompaniamencie, do rannych - do szpitali, do robotników - do fabryk i fabryk. Były nawet oddziały partyzanckie ich akordeonistów. Po wojnie wraz ze zdobytymi niemieckimi akordeonami guzikowymi zaczęto sprowadzać z zagranicy akordeony, które miały guziki na basach i wygodne klawisze do melodii, jak pianoforte. Jeden z pierwszych akordeonów produkcji krajowej nosił nazwę „Red Partizan”, później pojawiły się inne marki.
Wraz z przełomem w organologii i technologii akordeonu guzikowego, który nastąpił wraz ze zmianą rzędów klawiszy i zasad palcowania, oraz z przebudową barwowo-teksturową w sferze dźwiękowej akordeonu guzikowego, problematyka wykonywania polifonii, utworu nietradycyjnego o edukacji słuchowej młodych muzyków, uczeniu problemowym, analizie składu instrumentalnego i organizacji strukturalnej orkiestry akordeonowej i wielu innych.
Ekspresja barwy akordeonu guzikowego zyskała bardzo znaczącą i całkowicie nową funkcjonalność. Najważniejsza właściwość orkiestracji została ugruntowana w jego brzmieniu. Barwna strona muzyki akordeonowej stała się organiczną częścią kompozycji i wykonania.
Wzrost zainteresowania gatunkami polifonicznymi, odwoływanie się do polifonii XVII-XVIII wieku świadczy o ujawnieniu akordeonu guzikowego nie tylko jako instrumentu polifonicznego, ale jako elementu kultury organowej. Pomiędzy organami a akordeonem guzikowym widoczna jest wyraźna zależność faktury i barwy.
Wraz z popularnością instrumentu, poszerzeniem repertuaru, rosły umiejętności wykonawców. Pojawili się wysokiej klasy profesjonaliści, a kompozytorzy nie uważali już za wstyd pisać specjalne kompozycje na akordeon guzikowy: sonaty, utwory muzyczne, a nawet koncerty na akordeon guzikowy z orkiestrą symfoniczną. Może nie dawały się porównać z wielkimi dziełami symfonicznymi, ale w sumie był to duży krok naprzód.
Na przełomie lat 70. - 80. w każdym nowym utworze akordeonu o dużej skali wyczuwalny był nowy charakter prezentacji. Swoboda doboru środków i jakościowo nowe właściwości instrumentu-bajanu doprowadziły twórczość kompozytora do dość radykalnych rezultatów. Podstawa formy _magazyn muzyczny_ zyskuje swobodniejszy wyraz. Głosy i głos prowadzący tracą swój wokalny charakter, przepływ od dźwięku do dźwięku podlega logice instrumentalnej, gdzie charakterystyczna jest ostra kanciastość skoków, częste nieciągłości i szybkość przepływu tonów. Twórczość bajanowego kompozytora obejmuje wszelkiego rodzaju magazyny muzyczne typowe dla muzyki XX wieku.
Potwierdzeniem wysokiego poziomu rozwoju akordeonu guzikowego i jego możliwości muzycznych było otwarcie specjalnego konserwatorium, uczelni wyższej w klasie akordeonu guzikowego. Nie było wówczas niepodważalnych autorytetów w tej dziedzinie, które zdominowały młodzież, a przed początkującymi graczami bayan otwierały się wielkie możliwości twórcze.
Pod koniec XX wieku rodzima szkoła bajanowa odniosła wielki sukces, a nazwiska utalentowanych wykonawców występujących w największych salach koncertowych świata stały się powszechnie znane.Nasz wiek. W minionym okresie sztuka bayan osiągnęła znaczny poziom.
W ślad za doskonaleniem sztuki gry na akordeonie guzikowym ukształtowała się również myśl metodologiczna. Znaczący wkład w rozwój teoretyczny wnieśli wybitni radzieccy akordeoniści - wykonawcy i nauczyciele. Pojawiło się wiele szkół, tutoriali, podręczników, a także artykułów dotyczących różnych aspektów pedagogiki i gry na akordeonie guzikowym. Stale rosnąca kultura muzyczna akordeonistów aktywnie wpłynęła na ulepszenie konstrukcji samego instrumentu.
Wszystkie te ważne czynniki nie mogły nie wpłynąć na kształtowanie się repertuaru akordeonowego, aw szczególności na oryginalne dzieła powstałe w tym okresie. A każdy etap rozwoju akordeonu guzikowego wnosił coś świeżego i oryginalnego do struktury figuratywnej, zwłaszcza faktury, do stosowania nowych technik w celu uzyskania nowych efektów ekspresyjnych, do struktury języka muzycznego utworów. W ciągu ostatnich dziesięcioleci zgromadzono duży repertuar, obejmujący dzieła o wysokich walorach artystycznych, napisane po mistrzowsku oraz różnorodne w formie i gatunku.
Pierwsze próby stworzenia oryginalnego repertuaru na bayan sięgają lat 30. XX wieku. Jednak pojawiające się wówczas sztuki V. Zarnova, F. Klimentova, V. Rozhkova, a tym bardziej nieprofesjonalnie wykonane przez akordeonistów-amatorów przetwarzania pieśni ludowych, nie były w stanie zaspokoić stale rosnących wymagań artystycznych muzyków. Potrzebne były poważne, wielkoformatowe kompozycje i miniatury na tematy ludowe, które mogłyby szeroko ujawnić możliwości wyrazowe akordeonu guzikowego.
Od połowy lat 30. jednym z najwybitniejszych autorów aranżacji rosyjskich pieśni ludowych jest wybitny akordeonista z Saratowa I. Panitsky. Głęboko znając i absorbując ludową pieśń, potrafił niezwykle starannie i subtelnie realizować jej cechy.
Ważnym kamieniem milowym w rozwoju muzyki dla bajanu były prace stworzone w połowie lat 40. - na początku lat 50. przez N. Chaikina, A. Kholminova, Yu Shishakova. W nich, z wielką artystyczną kompletnością i przekonywalnością, przejawiały się najlepsze cechy charakterystyczne dla tych kompozytorów: „towarzyskość” struktury intonacyjnej muzyki, różnorodność wyrażanych w nich uczuć, szczerość ekspresji emocjonalnej. Jednocześnie, jeśli N. Chaikin jest bardziej skłonny do wdrażania tradycji romantycznych, to w pracy Yu.N. Sziszakow i A.N. Kholminov, zauważalne jest bezpośrednie nawiązanie do tradycji kuczkistowskich. Jednocześnie w twórczości tych autorów zauważalna jest chęć maksymalizacji możliwości akordeonu guzikowego z gotowymi akordami w lewej klawiaturze, wzbogacenia faktury muzycznej o nowe środki wyrazowe (np. dwa koncerty dla akordeon guzikowy z rosyjską orkiestrą ludową YN Shishakova (1949), Suita na akordeon guzikowy solo A.N. Kholminova (1950)).
Kolejne pokolenia kompozytorów tworzyły utwory głównie na instrument współczesny – wielobarwny, gotowy do wyboru akordeon guzikowy (A. Repnikov, Vl. Zolotarev, V. Vlasov itp.).
Podobnie jak w innych gatunkach sztuki muzycznej, pragnienie kompozytorów zajmujących się muzyką akordeonową przezwyciężenia znanego akademickiego letargu, bezwładności twórczego myślenia tkwiącej w niektórych utworach z poprzedniego czasu, do bardziej aktywnego poszukiwania nowych obrazów i środków ich intonacji.
Jeden z przejawów akordeonu guzikowego funkcjonującego na przełomie wieków i do dziś? jest to jego zaangażowanie w różne zespoły jazzowe i popowe instrumentalne oraz typowe zespoły pop-music, na przykład: „Pesnyary”, „SS Brigade”, „VV”, „Strelchenko_band”, „Bryats_Band”, „Romantic Trio” itp. nowoczesnej estetyce, na szczególną uwagę zasługuje taka specyfika bayanowskiego performansu, jaką jest teatralność, która wyraża się w rozmieszczeniu artystów „w stronę publiczności”, tj. skierowane do słuchacza (widza), co nadaje mimiczno-plastycznym atrybutom sztuki teatralnej.
Tak więc na obecnym etapie problematyka repertuaru w kontekście gry na akordeonie jako integralnego zjawiska kultury muzycznej i sztuki wymaga oczywiście badań z różnych punktów widzenia: z genetycznego uzasadnienia przesłanek estetycznych i historii sztuki za pojawienie się do badania możliwości i perspektyw rozwoju w kontekście najnowszych trendów i trendów artystycznych.
Początkowy etap nauki gry na akordeonie guzikowym jest dla dziecka najtrudniejszy, odpowiedzialny i znaczący. Od niego zależy stworzenie podstaw do dalszego rozwoju ucznia. W tym okresie ukształtowany jest jego stosunek do muzyki, rozwoju duchowego i estetycznego.
Pierwsze lata nauki to swoisty etap w muzycznym i zawodowym rozwoju dziecka. W procesie pracy z początkującymi muzykami nie ma pewnych standardów w szkoleniu i edukacji. Najważniejsze w procesie twórczym jest kształtowanie pozytywnych motywów u dziecka na lekcjach muzyki. Tutaj ważne są metody aktywizujące proces uczenia się, zwiększające zainteresowanie grą na akordeonie guzikowym.
Wszystkie dzieci rodzą się z pewnymi uwarunkowaniami muzycznymi. Na dzień dzisiejszy odwołane zostały egzaminy wstępne do szkoły muzycznej. W pierwszym etapie bardzo trudno jest jednoznacznie zidentyfikować zdolności muzyczne dzieci nie potrafiących się bawić i przewidzieć ich dalszy rozwój.
Zainteresowanie dziecka jest konieczne, ponieważ uczęszczanie do dwóch szkół jednocześnie z taką samą odpowiedzialnością wymaga ogromnego stresu psychicznego, fizycznego i psychicznego. W obliczu takiej ilości informacji dziecko zaczyna rozumieć, że uczenie się to przede wszystkim praca wymagająca dużej cierpliwości, uwagi i wielu różnych samoograniczeń. Nie wszystkie dzieci potrafią przystosować się do takiego reżimu, dlatego wiele z nich przeżywa rozczarowanie, spadek zainteresowania nauką. Konieczne jest zapobieżenie temu krytycznemu momentowi, aby z wyprzedzeniem uformować chęć studiowania w szkole muzycznej.
Pierwsze lekcje w tym okresie mają głównie charakter informacyjny. Ważne jest, aby przekazać ją dziecku w zrozumiałym dla niego języku, a przede wszystkim oczarować go muzyką. Posłuchaj więcej, porozmawiaj z dzieckiem o charakterze, nastroju przedstawienia lub piosenki. Koniecznie zaśpiewaj ją z uczniem. To włącza dziecko w „kreatywną sferę muzyki”. Praca indywidualna daje taką możliwość.
Porównanie faktów życiowych zaczerpniętych z naszej codzienności, z uwzględnieniem zainteresowań i hobby każdego dziecka, pozwala nam przekazać niezbędne informacje o programie w przystępnej dla niego formie. Za pomocą różnych ćwiczeń, pomocy wizualnych w postaci różnych zdjęć, filmów, innowacyjnych metod pracy nauczyciel będzie mógł uczynić lekcję ciekawą i niezapomnianą dla uczniów z różnych kategorii wiekowych.
Najczęściej musisz pracować z małymi dziećmi. Dane fizyczne i psychiczne takich dzieci wymagają specjalnego podejścia. Nie są zbyt pracowici, a spędzone 45 minut może wydawać się dla ucznia i nauczyciela wiecznością. Praca z takimi dziećmi powinna odbywać się w zabawny sposób. Lekcja podzielona jest na kilka okresów: pierwsze 15 minut nauki materiału, kolejne 5 minut - ćwiczenia rytmiczne do muzyki. Może to być walc, marsz, polka, taniec do kwadratu itp., podczas którego zgodnie ze stylem muzycznym dziecko może wykonywać różne ruchy taneczne, zachowując wyraźny rytm. marzec - marzec; walc - ruszaj rękami jak powiew lekkiej bryzy, kołyszące się gałęzie drzew (ręce). Polka, taniec kwadratowy - zwykłe, najprostsze ruchy, jakie dzieci znają od przedszkola - pięta, palec u nogi, czy dwa tupnięcia nogami i trzy klapsy rękoma. I tym samym marszem zakończ muzyczną rozgrzewkę. Taka muzyczna pauza rozwija wyobraźnię, emocjonalność dziecka, poczucie rytmu; rozluźnia mięśnie ramion, nóg i ciała.
Przez następne 15 minut kontynuuj studiowanie nowego tematu lub daj dziecku zadanie utrwalenia badanego materiału, w zależności od złożoności nowego tematu. Pod koniec lekcji ważne jest, aby upewnić się, że dziecko opanowało studiowany temat i jest gotowe do samodzielnego odrabiania lekcji. Praca domowa jest napisana jasnym, zwięzłym językiem, w najdrobniejszych szczegółach, w szczegółach. Np. ćwiczenie 1 – precyzyjnymi palcami, etiuda na pamięć 2 linijki, kawałek – do demontażu osobno każdą ręką, obserwując ruch futra (ściskanie, rozluźnianie).
Praca z uczniami zaczyna się od ważnych dla każdego muzyka punktów: prawidłowego dopasowania, ułożenia dłoni, pozycji instrumentu. W przeciwieństwie do skrzypków, wokalistów, którzy poświęcają wiele lat na układanie rąk i aparatu głosowego, akordeoniści zajmują się tą kwestią bardzo mało. Ale prawidłowe ustawienie automatu do gier na początkowym etapie szkolenia jest bardzo ważne, ponieważ od tego zależy możliwość wyrażenia artystycznej intencji kompozytora w utworze.
Inscenizacja akordeonisty składa się z trzech elementów: lądowania, montażu instrumentu, ułożenia rąk. Podczas pracy na podeście należy wziąć pod uwagę dane anatomiczne i fizjologiczne ucznia, cechy psychologiczne, a także charakter badanej pracy.
Prawidłowe dopasowanie jest takie, że ciało jest stabilne, nie krępuje ruchów rąk, warunkuje opanowanie dziecka, kreuje jego nastrój emocjonalny. Prawidłowe dopasowanie to takie, które jest wygodne i zapewnia maksymalną stabilność instrumentu, swobodę działania dla wykonawcy.
Musisz usiąść na przedniej połowie krzesła z twardym lub półtwardym siedziskiem, które znajduje się mniej więcej na poziomie jego kolan. Małe dzieci umieszcza się pod stopami na specjalnej podstawce lub kładzie je na krześle ze skróconymi nogami. Akordeonista ma trzy punkty odniesienia: opieranie się na krześle i opieranie się ze stopami na podłodze. Nogi powinny być rozstawione, aby ułatwić podparcie. Należy jednak wziąć pod uwagę jeszcze jeden punkt podparcia - w dolnej części pleców. To właśnie daje lekkość i swobodę ruchu tułowia i ramion. Instrument stoi stabilnie, równolegle do ciała ucznia, futro na lewym udzie. Tułów powinien być lekko pochylony do przodu w kierunku instrumentu, aby utrzymać ciało w stałym kontakcie z akordeonem guzikowym. Szyja spoczywa na udzie. W tej pozycji akordeon guzikowy nabiera stabilności podczas grania w „ściskanie”. Pasy barkowe powinny być wyregulowane tak, aby między ciałem ucznia a instrumentem była wolna przestrzeń do oddychania.
W niektórych przypadkach stosuje się pasek, który łączy paski naramienne z tyłu. Daje to stabilność pasom, teraz nie spadają z ramion. Pasek roboczy na lewą rękę jest również dostosowany, aby umożliwić swobodne poruszanie się dłoni po klawiaturze.
Podczas gry na akordeonie guzikowym lewa ręka i prawa ręka mają różne czynności funkcjonalne. Lewa ręka jest mocna (ściskaj, rozluźniaj futro). W takim przypadku najważniejsze jest, aby nie podnosić korpusu akordeonu guzikowego lewą ręką. Po prawej - solowy występ na keyboardzie. To właśnie prawa ręka wymaga szczególnej uwagi. Ręka powinna mieć okrągły kształt. Aby dziecko utrzymało pożądany kształt dłoni, możesz użyć przedmiotów takich jak piłka, jabłko. Chwytając ją palcami i tocząc po twardej powierzchni, dziecko zaczyna przyzwyczajać się do trzymania pożądanego kształtu i automatycznie do niego przylegać. Staw łokciowy powinien poruszać się równolegle do podłogi, a mięśnie ramienia powinny być wolne i nie utrudniać ruchu ramienia. Możesz użyć ćwiczeń takich jak fala: splataj palce splecione ze sobą w zamek i przedstawiaj falę płynnymi ruchami. Takie ruchy, jeśli są wykonywane regularnie, przyczyniają się do rozwoju elastyczności stawów palców i stawu barkowego, co jest również ważne dla prawidłowego rozwoju automatu i ułożenia rąk.
Głównym kryterium prawidłowego ustawienia dłoni jest naturalność i celowość ruchów. Podczas pracy nad inscenizacją akordeonisty konieczne jest odrabianie prac domowych pod nadzorem rodziców. Nie jest przecież tajemnicą, że 90% sukcesu w przyswojeniu tego tematu przez ucznia polega właśnie na prawidłowym odrobieniu pracy domowej. Dlatego zasada interakcji między nauczycielem a rodzicami musi obowiązkowo działać w nauczaniu. Aby to zrobić, pożądane jest, aby rodzice uczęszczali na lekcje w specjalności ich dzieci. Jeśli nie jest to możliwe, to na klasowych spotkaniach z rodzicami, na których mogli posłuchać zabawy dziecka, przeanalizować jego rozwój, prawidłowe przystosowanie do instrumentu, czy często popełniane błędy przy wykonywaniu utworów muzycznych.
Początkujący akordeoniści, w wieku szkolnym, aby nabrać pewności w swoich umiejętnościach, muszą być systematycznie stymulowani słowną zachętą. Ocena ich pracy i rozwoju nie jest systemem punktowym, ponieważ nie ma go w klasie 1, ale na przykład: różne zdjęcia (emotikony lub ulubione postacie z kreskówek).
|
|
|
|
| Świetny | dobrze | zadowalająco |
Dzięki takiemu podejściu dziecko będzie dążyć do uzyskania jak najlepszych pochwał.
Studiując materiał teoretyczny (zapis nut, czas trwania nut i ich położenie na pięciolinii…) dla lepszego przyswojenia sobie terminów, lepiej jest użyć
wizualny kolorowy przewodnik. Na przykład: cała nuta to całe jabłko, półnuta to jabłko przecięte na pół itd.
Punktem zwrotnym i najtrudniejszym momentem jest bezpośrednie studium dzieł na instrumencie. Przed przystąpieniem do gry uczeń musi dobrze znać klawiaturę i budowę samego instrumentu, zasadę wydobywania dźwięku.
Bayan składa się z trzech głównych części:
1) prawą stronę korpusu, do której przymocowana jest szyja z umieszczonymi na niej klawiszami (klawiatura prawa), pasek na prawą rękę i duży pasek na lewą;
2) lewa strona etui z klawiszami na zewnątrz (lewa klawiatura) i mały pasek na lewą rękę;
3) złożone futro łączące obie części ciała.
Studiowanie właściwej klawiatury wymaga szczególnej uwagi. Nabyte wcześniej umiejętności i wiedza są wprowadzane w życie pod ścisłym nadzorem nauczyciela, bez naciskania klawiszy, najpierw porusza prawą ręką w górę iw dół po klawiaturze, przestrzegając wszystkich zasad ustawienia automatu.
Mięśnie powinny być wolne i bez napięcia w ruchach rąk. Specyfika budowy prawej klawiatury akordeonowej umożliwia muzykom grę pomimo tego (na ślepo).
Na szyjce prawego korpusu klawiatury znajdują się trzy rzędy klawiszy głównych i pomocniczych. Rzędy liczone są od strony futra. Główne białe klawisze: w 1. rzędzie do, la; 2 - mi, sól; 3 - si, re, fa. Dźwięki są wydobywane na akordeonie guzikowym, gdy futerko się porusza i jednocześnie naciskane są klawisze. Klawisze należy naciskać spokojnie, bez większego wysiłku, ponieważ głośność dźwięku zależy od ruchu futra, a nie od siły naciskania klawiszy palcem. Powietrze pompowane przez futro wchodzi do otwartego otworu za pomocą klucza i wprawia stalową płytkę - "głos" w ruch oscylacyjny. Kiedy zdejmiesz palec z klawisza, otwór się zamyka, powietrze przestaje płynąć do „głosu”, a dźwięk ustaje. Nie wolno rozluźniać i ściskać sierści bez naciskania klawiszy lub specjalnego zaworu odpowietrzającego, który niektóre akordeony guzikowe mają po lewej stronie obudowy. Przy słabym ruchu futra dźwięk jest cichy, przy ruchu energicznym - głośnym, z nadmiernym wysiłkiem - bardzo ostrym i nieprzyjemnym do słyszenia. Musisz prowadzić futro tylko lewą ręką. Prawa ręka w prowadzeniu futra nie powinna brać udziału. Nie możesz powstrzymać ruchu futra stopami. Właściwe obchodzenie się z futrem jest głównym warunkiem wyrazistego i znaczącego występu muzycznego.
Lekcje z początkującymi muzykami powinny być urozmaicone i ciekawe, z systematyczną zmianą zajęć. Przez wiele lat nauki w szkole muzycznej dzieci powinny dużo słuchać, umieć rozmawiać o muzyce i utworach muzycznych, umieć analizować tekst muzyczny, postrzegać określony obraz artystyczny za pomocą środków wyrazu muzycznego. Na pierwszych lekcjach dzieci powinny nie tylko opanować teoretyczne podstawy muzyki, ale także nauczyć się czysto intonować melodię swoim głosem, chwytać ją na instrumencie z różnych tonacji, zdobywać umiejętność słyszenia towarzyszącego jej harmonii. Przede wszystkim należy nauczyć dziecko wyczuwania logicznego połączenia dźwięków muzycznych tworzących melodię. Zdarzają się przypadki, gdy uczniowie wykonujący skomplikowane utwory nie są w stanie odtworzyć (odtworzyć lub zaśpiewać) z pamięci melodii już wyuczonego utworu. Przyczyna tego zjawiska polega na tym, że początkowy proces pedagogiczny został zbudowany niewłaściwie: nauczyciel zwracał uwagę na rękodzieło i techniczną stronę edukacji, zapominając o rozwoju muzycznym. Nauczenie najprostszych pieśni i pieśni powinno kształcić dzieci w prawidłowym postrzeganiu słuchowym melodii. Jednocześnie należy pamiętać, że melodyjne wykonanie, piękne frazowanie wiążą się z prawidłowym opanowaniem gry legato. Najlepiej zacząć lekcje od wypracowania dobrego „legato” w wykonaniu melodii „legato”.
Należy pamiętać, że naprawdę dobry dźwięk uzyskuje się w wyniku bezpośredniej pracy palców i miecha, a zarówno sposób, w jaki palce dotykają klawiszy, jak i miech, stale się uzupełniają i, o czym zawsze należy pamiętać, są wzajemnie zależne od konkretnej odtwarzanej muzyki. Ćwiczenia na non legato, legato przydają się do zabawy z przenoszeniem ręki z oktawy na oktawę, przy jednoczesnym poczuciu swobody ręki. Rodzaje pracy twórczej na lekcjach specjalnego akordeonu guzikowego są bardzo różnorodne, urzekają małych muzyków, którzy od pierwszego sukcesu, od pierwszej twórczej pracy zaczynają odczuwać siebie i swoje znaczenie w muzycznym świecie. Wpisany samodzielnie w programie „Finał” – tekst muzyczny to arcydzieło dla początkujących muzyków. Zaczynają odczuwać swoje zaangażowanie w muzykę, umiejętności kompozytorskie i zaczynają ćwiczyć z entuzjazmem. W pracy z grupą uczniów ważne jest, aby oczarować ich wspólną pracą twórczą. Może być przygotowaniem na dowolne wieczory, święta. I tutaj z pewnością spotkasz się z dużym rozmachem dziecięcej wyobraźni. Uwielbiają rysować, pisać scenariusze, komponować prace na swoich rysunkach i wykorzystywać je w przedstawieniach teatralnych. Dzieci muszą tylko rozpalić i zniewolić kreatywnością!
Rodzaje pracy twórczej:
- dobór melodii wraz z ich późniejszą komplikacją wzorami rytmicznymi z różnych tonacji;
- dobór akompaniamentu do pieśni i melodii;
- układanie fraz melodycznych w słowa,
- komponowanie melodii do wzorów rytmicznych;
- uzupełnianie fraz;
- pisanie fraz z pytaniami i odpowiedziami;
- pisanie sztuki do rysunku;
- przekształcenie melodii w różne gatunki (marsz, polka, walc, pieśń);
- komponowanie etiudy z różnymi przekształceniami i wieloma innymi...
Równolegle z rozwojem kontroli słuchowej dziecka konieczne jest rozwijanie umiejętności odczytywania wszystkich złożonych znaków zawartych w pojęciu „Pojęcie „tekst muzyczny” to nie tylko nuty, ale także oznaczenia czasu trwania, dynamika, palcowanie instrukcje itp.
Konieczne jest przyzwyczajenie studenta do dokładnego przestudiowania i precyzyjnego wykonania wszystkich licznych oznaczeń, które są kluczem do zrozumienia intencji kompozytora. Wykształcenie nawyku ścisłego przestrzegania oznaczeń palcowych, a następnie świadomego podejścia do tego zagadnienia, przyczyni się do technicznego rozwoju ucznia. Palcowanie jest wybierane przez nauczyciela dla najdogodniejszego podziału fragmentu, po czym następuje wyjaśnienie celowości wybranego, aby jak najszybciej przezwyciężyć trudności. Palcowanie dobierane jest zgodnie z założeniami artystycznymi pracy.
Na pierwszym roku studiów student nabywa określone umiejętności techniczne, które rozwijane są na specjalnych ćwiczeniach w etiudach, różnych konstrukcjach pozycyjnych i sekwencjach pięcioklawiszowych, skalach. Badanie skal powinno wiązać się z ich wykorzystaniem w literaturze pedagogicznej, łącząc tym samym zadania techniczne i artystyczne. „Technika musi iść w parze z prawdziwym rozwojem muzycznym od samego początku”, pisze Hoffmann. Należy zwrócić uwagę ucznia na równomierność dźwięku w grze gam. Właściwa nauka i przyswajanie skal, ćwiczeń itp. na pierwszym roku studiów jest kluczem do dobrego zaawansowania technicznego studenta w przyszłości. Rozwój techniki bayanowskiej należy wiązać z ogólnym rozwojem muzycznym. Najważniejszym zadaniem procesu pedagogicznego jest prawidłowe i produktywne ćwiczenie przy instrumencie. Ale ćwiczenie nie może być rozumiane jako granie tylko gam, pouczających etiud...
Technika obejmuje opanowanie wszystkich technik potrzebnych do ucieleśnienia artystycznego obrazu. „Technika to dotyk, palcowanie, znajomość frazowania” – pisze M. Long. Dlatego praca nad zadaniami czysto technicznymi powinna przebiegać równolegle z pracą nad dźwiękiem, frazowaniem itp. „Zawsze łącz ćwiczenie z pracą nad wykonaniem, trudność często tkwi nie w nutach, ale w zalecanym odcieniu dynamicznym” – pisał F. Busoni. Konieczne jest podporządkowanie pracy technicznej zadaniom artystycznym, aby nie było przepaści między rozwojem muzycznym a kumulacją zdolności motorycznych. Przy wykonywaniu dzieł sztuki należy brać pod uwagę efekty pracy np. gam i pasaży, bez których rozwój warsztatu ucznia jest nie do pomyślenia. W praktyce zdarzają się przypadki, kiedy uczeń dobrze grający gamy nie może ich zastosować w badanych utworach z niezbędną dynamiką i frazowaniem. Wybierając dla ucznia etiudy niezbędne do rozwoju określonych rodzajów techniki, nauczyciel powinien dawać pierwszeństwo tym, w których trudności techniczne i zadania muzyczne łączą się w jedno. Uczeń, przyswajając i akumulując zdolności motoryczne, musi jednocześnie pracować nad frazowaniem, niuansami.
Używane książki:
1. Akimov Yu.T. Szkoła gry na akordeonie guzikowym
2. Usta F. R. Sztuka gry na akordeonie guzikowym
3. Sudarikow. szkoła biegłości
4. Barenboim L. Pedagogika muzyczna i performance
5. Govorushko M. O podstawach rozwijania umiejętności wykonawczych akordeonisty
6. Ilyin E. N. Sztuka komunikacji
7. Siemionow I. Nowoczesna szkoła gry na akordeonie guzikowym
Dudina Alevtina Vladimirovna
Studentka studiów podyplomowych Uralskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego, nauczycielka edukacji dodatkowej, Dziecięca Szkoła Chórów Muzycznych, Verkhnyaya Salda, obwód swierdłowski.
Udoskonalenie akordeonu guzikowego, aw efekcie rozszerzenie repertuaru dzięki aranżacji utworów klasycznych i komponowaniu utworów oryginalnych, wymaga od wykonawcy opanowania różnorodnych technik gry (tremolo z miechem, odbicia, efekty dźwiękowe). Wymaga to wysiłku umysłowego i fizycznego, rozwoju aparatu wykonawczego. Produktem końcowym procesu wykonawczego jest stworzenie artystycznego wizerunku.
Kształcenie umiejętności wykonawczych było jednym z centralnych problemów pedagogiki muzycznej. Przez wieki muzycy nie mogli polegać na znajomości fizjologii. W rezultacie pojawiło się wiele sprzeczności w próbach rozwiązywania problemów doskonalenia sprawności wykonawczej na różne sposoby w oparciu o osiąganie celowości działań. Było to podejście mechanistyczne, wtedy rozwiązano problem związku techniki z artyzmem. I dopiero komunikacja muzyków-nauczycieli z badaczami z dziedziny psychofizjologii ruchu doprowadziła do rozwiązania sporu między zwolennikami metod słuchowych i ruchowych.
Dopiero na przełomie XIX i XX wieku pedagogika muzyczna wkroczyła na trudniejszą drogę w zrozumieniu kierowania procesem nauki gry na instrumencie muzycznym. Ten proces jest drogą do osiągnięcia muzycznej celowości działań grających.
Do tej pory ścieżka do celowych ruchów w grze poprzez komponent słuchowy jest nadal popularna wśród nauczycieli muzyki. Wynika to z jej definitywnego miejsca w twórczości muzycznej, pomimo uzależnienia realizacji reprezentacji słuchowych od jakości ruchów w grze i skuteczności ich kontroli.
Teoria analizy cech aktywności umysłowej, wyniki badań z zakresu „ogólnej teorii formowania działań umysłowych” (Galperin P. Ya. Psychologia myślenia i doktryna stopniowego tworzenia działań umysłowych ) ujawniają cechy procesu kontrolowania działań w grze podczas kontroli słuchowej.
Wielu wybitnych fizjologów wniosło wielki wkład w wyjaśnienie anatomicznych i fizjologicznych aspektów procesów motorycznych: I. M. Sechenov, I. P. Pavlov, N. A. Bernshtein, P. K. Anokhin, V. L. Zinchenko, A. V. Zaporożec itp.
Funkcja motoryczna jest główną funkcją człowieka. Przez wiele lat naukowcy próbowali określić znaczenie ruchu i naukowo uzasadnić proces motoryczny (I. M. Sechenov). I. M. Sechenov jako pierwszy zwrócił uwagę na rolę czynników mięśniowo-szkieletowych w słuchowej reprezentacji muzyki. Napisał: „Nie jestem w stanie śpiewać sobie w myślach piosenki samymi dźwiękami piosenki, ale zawsze śpiewam mięśniami”. W swojej pracy „Odruchy mózgu” I. Sechenov uzasadnił odruchowy charakter dobrowolnych ruchów człowieka i ujawnił rolę wrażliwości mięśni w kontrolowaniu ruchów w przestrzeni i czasie, jej związku z wrażeniami wzrokowymi i słuchowymi. Uważał, że każdy odruch kończy się ruchem. Dowolne ruchy zawsze mają motyw, dlatego najpierw pojawia się myśl, a potem ruch.
Działalność wykonawcza muzyka obejmuje pracę umysłową, fizyczną i umysłową.
Poprawność ruchów w grze jest sprawdzana na podstawie wyniku dźwiękowego. Student wsłuchuje się w dźwięk gam, ćwiczeń, etiud, przedstawień, gra w sposób znaczący i wyrazisty. Poleganie na reprezentacjach słuchowych wychowuje u ucznia umiejętność polegania w grze na uchu, a nie tylko na pamięci wzrokowej i mięśniowej. Trudnością na tym etapie jest koordynacja ruchów rąk i palców, a także rozwój koordynacji między sferą słuchową a złożonymi ruchami, ponieważ każdy ruch ucieleśnia określone zadanie muzyczne. Dlatego niemożliwe jest nauczanie różnorodnych umiejętności motorycznych bez skojarzenia ich z prawdziwą muzyką. Co potwierdza zasadę nauczania muzyki, a nie ruchu.
Pomimo tego, że ruchy muzyczne i zabawowe nie są bezwarunkowe, naturalne dla aparatu, należy dążyć do wolności, elastyczności i poszerzania zdolności motorycznych. Wszystko zależy od indywidualnych cech ciała muzyka, interakcji procesów motorycznych i umysłowych (muzyka jest sferą działań duchowych), temperamentu, szybkości reakcji, naturalnej koordynacji.
W przeciwieństwie do skrzypków, wokalistów, którzy spędzają wiele lat na ustawianiu rąk i aparatu wokalnego, akordeoniści bardzo mało inscenizują. Ale prawidłowe ustawienie automatu do gier na początkowym etapie treningu jest bardzo ważne, ponieważ od tego zależy umiejętność wyrażenia artystycznej intencji w wykonaniu. Inscenizacja akordeonisty składa się z trzech elementów: siedzenia, inscenizacji instrumentu i pozycji rąk. Podczas pracy nad dopasowaniem należy brać pod uwagę charakter wykonywanego utworu, cechy psychologiczne oraz dane anatomiczne i fizjologiczne muzyka, zwłaszcza ucznia (wzrost, długość i budowa ramion, nóg). , ciało).
Prawidłowe dopasowanie jest takie, że ciało jest stabilne, nie krępuje ruchów rąk, determinuje opanowanie muzyka i tworzy emocjonalny nastrój. Prawidłowe dopasowanie to takie, które jest wygodne i zapewnia wykonawcy maksymalną swobodę działania, stabilność instrumentu. Oczywiście racjonalna instalacja instrumentu to nie wszystko, ale akordeonista i instrument muszą być jednym organizmem artystycznym. W ten sposób całe ciało jest zaangażowane w wykonywanie ruchów akordeonisty: zarówno zróżnicowany ruch obu rąk, jak i oddychanie (podczas występu należy monitorować rytm oddychania, ponieważ stres fizyczny nieuchronnie prowadzi do naruszenia rytmu oddechowy).
Ze względu na cechy konstrukcyjne do wydobycia dźwięku potrzebne są dwa ruchy - naciśnięcie klawisza i prowadzenie futra. Każda szkoła gry na akordeonie guzikowym, pomoce naukowe opowiadają o związku miechów z dźwiękiem, jego głośności. Ale doświadczenie pokazuje, że wśród początkujących akordeonistów popełniany jest błąd, kiedy próbują osiągnąć większy dźwięk poprzez mocne wciśnięcie klawisza bez odpowiedniego miecha, co prowadzi do zniewolenia urządzenia grającego i wpływa na ogólny stan psychiczny organizmu. Aby zapewnić prawidłową organizację automatu do gier, musimy pamiętać o tej relacji. Zaletą akordeonu guzikowego jest to, że niezależność brzmienia od siły naciskania klawisza oszczędza siłę muzyka. Tak zwane „czucie mięśniowe” ma ogromne znaczenie w rozwoju umiejętności wykonawczych. Są to odczucia, które pojawiają się, gdy podrażnione są mięśnie i więzadła biorące udział w wykonywaniu ruchów śpiewających lub grających. B. M. Teplov mówi o związku między reprezentacjami muzycznymi i słuchowymi a niesłuchowymi, zauważając, że (słuchowe) z konieczności zawierają momenty wizualne, motoryczne i są konieczne „gdy konieczne jest wywołanie i przeprowadzenie muzycznego przedstawienia z arbitralnym wysiłkiem” .
Fizjologia dowiodła, że w oparciu o interakcję reprezentacji słuchowych i motorycznych, każdy rodzaj aktywności muzycznej pozwala nakreślić
mentalna projekcja wykonania materiału muzycznego. „Osoba, która potrafi śpiewać”, napisał Sechenov, „wie, jak wiecie, z góry, to znaczy przed momentem powstawania dźwięku, jak umieścić mięśnie kontrolujące głos, aby nadać określony i z góry określony ton muzyczny ”. Według psychologii u muzyków po pobudzeniu nerwu słuchowego następuje odpowiedź zarówno ze strun głosowych, jak i mięśni palców. To nie przypadek, że F. Lips radzi muzykom bayan (i nie tylko) częstsze słuchanie śpiewaków. Zwroty wykonywane ludzkim głosem brzmią naturalnie i ekspresyjnie. Bardzo przydatne jest również śpiewanie tematów utworów muzycznych w celu ustalenia poprawnego, logicznego frazowania.
U podstaw asymilacji dzieła muzycznego leżą dwie metody: ruchowa i słuchowa. W przypadku metody słuchowej dominującą rolę w kontroli nad spektaklem odgrywa słuch, a metodą motoryczną staje się on (słuchem) obserwatorem działań motorycznych. Dlatego w metodyce nauczania te dwie metody łączy się w jedną – słuchowo-ruchową. Warunkiem jego pomyślnego rozwoju jest kunszt materiału edukacyjnego. W końcu dzieła figuratywne, które rezonują w duszy, mają przewagę nad ćwiczeniami technicznymi. Potwierdza to psychologia, która uczy, że w duszy rezonuje to, co postrzegane i zapamiętywane. Fizjologia dowodzi, że reakcja śladowa jest długa, pod warunkiem podania jaśniejszego bodźca. Metoda ta opiera się na silnych odruchowych powiązaniach obrazu słuchowego, motoryki i dźwięku. W efekcie osiągany jest pożądany efekt dźwiękowy i wykonywanie ruchów niezbędnych do jego uzyskania. Organizacja psychomotoryczna ma na celu ucieleśnienie obrazu artystycznego poprzez ruch.
Każde nowe wykonanie utworu muzycznego niesie ze sobą nowy artystyczny obraz, sens. Wykonywanie czynności ma charakter międzynarodowy. Na przykład kompozytor może intonować muzykę w sobie. A wykonawca musi to odtworzyć swoim głosem lub na instrumencie. W tym czasie napotyka na opór materiału, ponieważ instrument i głos, który można uznać za instrument, są materialnymi składnikami procesu intonacji.
Nawet osoba, która dopiero zaczyna naukę gry na instrumencie, stara się przekazać słuchaczowi znaczenie treści, nastrój utworu, tj. Wyraź swoje zrozumienie odtwarzanej muzyki. Na tym poziomie intonacji jako znaczącej i ekspresyjnej wypowiedzi dźwiękowej, nie można obejść się bez organizacji dźwięku w relacjach melodycznych, metrorytmicznych, modalno-funkcjonalnych, barwowych, harmonicznych, dynamicznych, artykulacyjnych itp. Umiejętność rozumienia muzyki
myśli, interpretować je, łączyć w spójną artystyczną jedność, zależy od zdolności i umiejętności wykonawcy. Nie sposób pojąć figuratywnej struktury dzieła, jego „podtekstu”, przekonująco go zinterpretować bez jasnego zrozumienia formy. Z tego punktu widzenia na lekcjach nauczyciel i uczeń dowiadują się, co jest wykonywane, jak wykonać.
Uczenie się nie powinno opierać się na uczeniu mechanicznym, tworzeniu stereotypowego myślenia. Każde szkolenie powinno być budowane w oparciu o technologię kreatywnego rozwoju.
W procesie wykonania aktywność muzyka ma na celu ujawnienie intencji kompozytora, stworzenie artystycznego obrazu i interpretacja utworu jest bezpośrednio związana z wewnętrznym światem wykonawcy, jego uczuciami, ideami. Interpretacja dzieła zawsze wiąże się z wyobraźnią, a więc z myśleniem twórczym. Dlatego ważne jest rozwijanie twórczego myślenia ucznia-muzyka. Nauka intonacji B. V. Asafieva i teoria rytmu modalnego B. L. Yavorsky'ego leżą u podstaw zrozumienia i rozwiązania problemu. Wynika z tego, że zarówno muzyk, jak i słuchacz w procesie percepcji musi mieć wyobrażenie o środkach intonacyjnych, muzycznych i ekspresyjnych, które wywołują określone nastroje, obrazy itp.
Rozwijanie umiejętności wykonawczych odbywało się zarówno za pomocą ogólnych metod pedagogicznych (werbalnych, wizualnych, praktycznych) i środków (sugestia, perswazja), jak i konkretnych metod i technik omówionych poniżej. Są to metody i techniki rozwijania umiejętności wykonawczych akordeonisty w szkołach muzycznych, które nauczyciel może wykorzystać w swojej pracy.
W procesie wdrażania metody obserwacji i porównania studenci mieli okazję wysłuchać utworu wykonywanego przez różnych muzyków i porównać ich techniki wykonawcze.
Inną metodą była metoda analizy ekstrakcji dźwięku. Umożliwił rozwój racjonalnych ruchów, ich koordynację, zmniejszenie zmęczenia oraz nabycie umiejętności samokontroli.
Metoda intonacyjna koordynuje procesy umysłowe (percepcję, myślenie, pamięć, wyobraźnię), izolując główne intonacje, przyczynia się do holistycznego przedstawienia treści utworu muzycznego, ucieleśnienia obrazu artystycznego.
Metoda „jedności sztuki i techniki”. Rozwijanie prawidłowych umiejętności wykonawczych musi być połączone z określeniem celu artystycznego.
Odbiór oddziaływania emocjonalnego wiąże się z pojawieniem się zainteresowania pracą poprzez wykonanie jej przez nauczyciela gestami, mimiką. Następnie emocje są ucieleśniane podczas gry na instrumencie.
Dość często w klasie instrumentu muzycznego praca sprowadza się do uczenia się utworów za pomocą pamięci palców, czyli „dłutowania”. Dlatego konieczne jest przesunięcie środka ciężkości w kierunku rozwoju twórczego myślenia. Najskuteczniejszą metodą jest uczenie problemowe (M. I. Makhmutov, A. M. Matyushkin, V. I. Zagvyazinsky), które charakteryzuje się tym, że wiedza i umiejętności nie są przedstawiane uczniowi w formie gotowej. W technologii problemowego uczenia się D. Deweya zachęta do kreatywności jest problematyczną sytuacją, która zachęca ucznia do angażowania się w działania związane z wyszukiwaniem. Znaczenie szkolenia opiera się na stymulacji aktywności poszukiwawczej, samodzielności. W procesie pracy nauczyciel nie deklaruje, ale argumentuje, zastanawia się, skłaniając w ten sposób ucznia do poszukiwania. Również w pracy wykorzystujemy intensywną metodę T. I. Smirnova, której istotą jest zasada „zanurzenia”. Technika polega na aktywowaniu wszystkich umiejętności ucznia: musi grać na instrumencie, formułować i rozwiązywać problemy techniczne i artystyczne. Wiedza nie jest przedstawiana w formie gotowej, ale „uzyskuje ją z praktycznej pracy nad zadaniami, z ciągłej analizy pracy, z odpowiedzi nauczyciela na postawione pytania”.
W trakcie pracy studenci otrzymywali zadania etapami: porównanie tego samego utworu muzycznego w interpretacji różnych wykonawców, wybór najbardziej udanego na podstawie znajomości stylu, epoki itp.; wybierz najbardziej logiczne opcje palcowania, frazowania, dynamiki, uderzeń; kreatywne zadania do selekcji ze słuchu, transpozycji, improwizacji.
Często praca z początkującymi opiera się nie na dziełach sztuki, ale na elementach zapisu muzycznego, ćwiczeniach i etiudach. A praca nad dziełami sztuki schodzi na dalszy plan, co często zniechęca młodych muzyków do studiowania. Nauczyciel powinien zwrócić uwagę, że zajęcia mają charakter rozwojowy i nie dotyczą wyłącznie technologii.
Praktyka pokazuje, że konieczne jest rozpoczęcie pracy w klasie akordeonu guzikowego od aktywnych form muzykowania, wymagających od uczniów inicjatywy i samodzielności. W takim przypadku wszelkie prace mechaniczne są wykluczone. Aby to zrobić, zamiast łusek na początkowym etapie, lepiej grać utwory krok po kroku w górę iw dół.
Na zakończenie pragnę przypomnieć, że cała organizacja ruchów jest bezpośrednio związana z prezentacją materiału muzycznego. Dlatego im szybciej uczeń się nauczy
aby przeanalizować jego ruchy, które mogą prowadzić do naturalności i wolności, tym lepsze będą jego wyniki w działaniu. I jeszcze jeden ważny fakt: relaksu nie można rozumieć przez swobodę działania, bo wolność to połączenie tonu z osłabieniem aktywności, prawidłowym rozłożeniem wysiłków. Zdolności motoryczne w połączeniu z muzykalnością i inteligencją stanowią podstawę umiejętności wykonawczych muzyka, za pomocą których tworzy artystyczny obraz dzieła.
Literatura
1. Akimov Yu T. Niektóre problemy teorii gry na akordeonie / Yu T. Akimov. M.: "Kompozytor sowiecki", 1980. 112 s.
2. Usta F.R. Sztuka gry na akordeonie guzikowym: podręcznik metodologiczny / F.R. Lips. M.: Muzyka, 2004. 144 s.
3. Maksimov V. A. Podstawy wydajności i pedagogiki. Psychomotoryczna teoria artykulacji na akordeonie guzikowym: przewodnik dla studentów i nauczycieli szkół muzycznych, uczelni wyższych / V. A. Maksimov. Petersburg: Kompozytor, 2003. 256 s.
4. Pankov O. S. O formowaniu aparatu do gry gracza bajanowego / O. S. Pankov // Pytania o metodologię i teorię wykonania na instrumentach ludowych / komp. LG Bendersky. Swierdłowsk: Wydawnictwo książek Middle Ural, 1990. Wydanie 2. s. 12–27: ch.
5. Sechenov I. M. Odruchy mózgu / I. M. Sechenov. M., 1961. 128 s.
6. Teplov BM Psychologia zdolności muzycznych / BM Teplov. Moskwa: Acad. ped. Nauk RSFSR, 1947. 336 s.
7. Tsagarelli Yu A. Psychologia wykonania muzycznego [Tekst]: podręcznik. dodatek / Yu A. Tsagarelli. Petersburg: Kompozytor, 2008. 368 s.
8. Shakhov G. I. Gra na ucho, czytanie z nut i transpozycja (akordeon guzikowy, akordeon): podręcznik. dodatek dla studentów. wyższy podręcznik instytucje / G. I. Szachow. M: Humanista. wyd. ośrodek VLADOS, 2004. 224 s.
dodatkowa edukacja dla dzieci
Szkoła artystyczna dla dzieci Ogudnevsky
Okręg miejski Shchelkovsky w obwodzie moskiewskim
abstrakcyjny
na temat:
«
Metody gry na akordeonie guzikowym, akordeonie
F.R. Lipsa»
Opracowany przez:
nauczyciel akordeonu
Pushkova Ludmiła Anatolijewna
Wstęp
Sztuka gry na akordeonie guzikowym to stosunkowo młody gatunek, który został szeroko rozwinięty dopiero w czasach sowieckich. System edukacji muzycznej wykonawców na instrumentach ludowych zaczął kształtować się na przełomie lat 20. i 30. XX wieku. To ważne przedsięwzięcie było gorąco wspierane przez wybitne postacie edukacji publicznej i sztuki (A. V. Lunacharsky, A. K. Glazunov, M. I. Ippolitov-Ivanov, V. E. Meyerhold i inni). Utalentowani muzycy różnych specjalności bezinteresownie przekazywali swoje doświadczenie zawodowe wykonawcom na instrumentach ludowych iw krótkim czasie pomogli im wejść w świat wielkiej muzyki; w chwili obecnej w dziedzinie ludowej sztuki instrumentalnej z powodzeniem pracują tysiące specjalistów - wykonawców, dyrygentów, pedagogów, metodyków, artystów zespołów muzycznych; dlatego praktyczne sukcesy performansu i pedagogiki stopniowo stworzyły podstawę do podsumowania zgromadzonych doświadczeń w podręcznikach edukacyjnych i metodycznych.
Należy również zauważyć, że wprowadzenie do praktyki najbardziej progresywnego rodzaju instrumentu – gotowego do wyboru akordeonu guzikowego – znacząco wpłynęło na cały proces szkolenia graczy na bayan: w krótkim czasie repertuar radykalnie się zmienił, wyrazistość i możliwości techniczne wykonawców wzrosły nieproporcjonalnie, a ogólny poziom kultury wykonawczej wyraźnie wzrósł. Zaczęły zachodzić istotne zmiany w metodyce nauczania i wychowania nowej generacji graczy na bayan; wzrosły również kryteria, które zaczęto przedstawiać rozwojowi pedagogicznemu i metodologicznemu: wiodące dla nich stały się zasady ważności naukowej i ścisłego związku z działaniami praktycznymi (np. do tej pory obroniono szereg rozpraw dotyczących różnych problemów muzycznych pedagogika, psychologia, historia i teoria wykonawstwa w dziedzinie ludowej sztuki instrumentalnej: tym samym znaczące osiągnięcia praktyki muzycznej i artystycznej oraz pedagogiki uzyskują solidne podstawy naukowe i teoretyczne, co z kolei stymuluje ich dalszy rozwój).
Zasłużony Artysta RFSRR, laureat międzynarodowych konkursów, profesor nadzwyczajny Państwowego Instytutu Muzyczno-Pedagogicznego. Sam Gnesinykh Friedrich Robertovich Lips jest najlepszym przykładem współczesnego akordeonisty - erudyty, wykształconego muzyka, wychowanego na najlepszych tradycjach krajowej i zagranicznej kultury muzycznej. Opierając się na najlepszych osiągnięciach sowieckiej szkoły bajan, która od lat 70. ubiegłego wieku jest liderem na arenie międzynarodowej, przemyślanie podsumowując swoje wielkie osobiste i zbiorowe doświadczenie wykonawcze, maestro mógł szczegółowo rozważyć centralne zagadnienia umiejętności wykonawczych bajanisty – wydobywania dźwięku, techniki wykonawczej, kwestii interpretacji utworu muzycznego i specyfiki wykonań koncertowych – w jego „Sztuce grania na bajanie”, która zasłużenie stała się jedną z głównych uznanych metod kształcenia młodych wykonawców.
Metodologia F. Lipsa wyróżnia się ciągłością, starannym zachowaniem wszystkiego, co najlepsze i najcenniejsze, rozwojem postępowych trendów, poglądów, kierunków oraz najbliższym związkiem z praktyką wykonawczą i pedagogiczną: na przykład rozważając problemy wydobywania dźwięku, załamuje doświadczenie muzyków innych specjalności zgodnie ze specyfiką akordeonu guzikowego (zwłaszcza przy wykonywaniu aranżacji), ostrzegając przed ślepym naśladownictwem brzmienia innych instrumentów – o odmiennym charakterze powstawania dźwięku. Według F. Lipsa technika wykonania (zestaw wykonawstwa oznacza, że każdy muzyk, w idealnym przypadku, musi w pełni opanować) nie jest celem samym w sobie dla nauczyciela/ucznia, ale ma na celu ucieleśnienie takiego czy innego muzycznego obrazu przez wydobywanie dźwięku o odpowiednim charakterze. Aby to zrobić, musisz dobrze zrozumieć wszystkie elementy tego kompleksu, praktycznie poczuć i utrwalić najlepsze umiejętności gry, rozwinąć własną indywidualną technikę artystyczną opartą na ogólnych zasadach. Do takich elementów kompleksu należą umiejętności inscenizacyjne (siedzenie, montaż instrumentu, pozycje rąk), elementy techniki akordeonu guzikowego, palcowania.
Poniżej znajdują się również ważne zapisy metodologii:
inscenizacja jako proces rozwijający się w czasie;
kreatywne podejście do pracy nad elementami techniki akordeonu guzikowego;
zasada podparcia ciężaru podczas gry na akordeonie guzikowym (akordeon);
zasady artystycznej warunkowości palcowania.
Wielkie osobiste doświadczenie wykonawcy i pedagoga przejawia się w dbałości, jaką F. Lips przykłada do rozwoju gustu artystycznego akordeonisty, ponieważ najważniejsze jest ucieleśnienie idei kompozytora w rzeczywistym brzmieniu instrumentu. , odpowiedzialny i trudny problem dla każdego muzyka: prawie każdy koncentruje się tutaj na zadaniach sztuki wykonawczej - od dogłębnego przestudiowania tekstu, treści, formy i stylu utworu, po staranny dobór niezbędnych środków dźwiękowo-wyrazowych i technicznych, poprzez żmudne ucieleśnienie zamierzonej interpretacji w codziennym szlifowaniu, aż po koncertowe wykonanie przed publicznością. Stałe opieranie się na wysokich zasadach sztuki, celowość i poszukiwanie czegoś nowego, wartościowego artystycznie, poszerzanie środków wyrazu i rozumienie subtelności stylu, treści i formy, doskonalenie umiejętności i pogłębianie profesjonalizmu – to główne zadania, które każdy muzyk musi stawić czoła.
Sama metodologia wyróżnia się klarownością organizacji procesu uczenia się, zwięzłością, która jednak zawiera wiele technik pobudzania twórczych poszukiwań ucznia, pozostawiając miejsce na pole twórcze: uczeń, poza swoim pragnieniem lub gotowością, odnajduje siebie w sytuacji niespodziewanego podniecenia taktownymi, ale wytrwałymi zadaniami nauczyciela: „myśl”, „spróbuj”, „zaryzykuj”, „twórz” itp. (tworząc w ten sposób „prowokację” do improwizacji); uczeń cały czas odczuwa twórczą energię lekcji, w której ma obowiązek nadać swojej grze oryginalność, oryginalność. Akcenty semantyczne kładzione są na pociągnięcia, techniki, niuanse, a drobne wady ucznia są ignorowane. Taka sztuka kreowania twórczej dynamiki i jasnego trzymania się głównej idei (celu) pozwala uczniom uwierzyć w siebie, choć przez chwilę poczuć stan muzyka „bez pięty achillesowej”, bez którego prawdziwe cuda samopoznania a samomanifestacja jest niemożliwa - prawdziwe cele procesu edukacyjnego.
Kształtowanie wyrazistości dźwięku
Jak wiecie, sztuka odzwierciedla prawdziwe życie za pomocą środków artystycznych i form artystycznych. Każdy rodzaj sztuki ma swoje własne środki wyrazu. Na przykład w malarstwie jednym z głównych środków wyrazu jest kolor. W sztuce muzycznej z całego arsenału środków wyrazowych bez wątpienia jako najważniejszy wyróżnimy dźwięk: to właśnie dźwiękowe ucieleśnienie odróżnia dzieło sztuki muzycznej od innych, „dźwięk jest sam materiał muzyczny„(Neuhaus), jego podstawowa zasada. Nie ma muzyki bez dźwięku, dlatego główny wysiłek wykonawcy należy skierować na kształtowanie wyrazistości dźwiękowej.
Każdy muzyk, aby skutecznie wykonywać i uczyć, musi znać specyficzne cechy swojego instrumentu. Współczesny akordeon guzikowy i akordeon posiadają wiele naturalnych zalet, które charakteryzują artystyczny wygląd instrumentu. Mówiąc o pozytywnych walorach akordeonu guzikowego/akordeon, będziemy oczywiście mówić przede wszystkim o jego walorach brzmieniowych – o pięknym, melodyjnym brzmieniu, dzięki któremu wykonawca jest w stanie przekazać najróżniejsze odcienie muzyczne i muzyczne. artystyczna ekspresja. Tutaj i smutek, i smutek i radość, niepohamowana zabawa, magia i smutek.
środki artykulacji
Proces wydobycia każdego wydobytego dźwięku można warunkowo podzielić na trzy główne etapy: atak dźwięku, bezpośredni proces wewnątrz brzmiącego tonu (prowadzenie dźwięku) i zakończenie dźwięku. Należy pamiętać, że rzeczywisty dźwięk uzyskuje się w wyniku bezpośredniej pracy palców i miecha, zarówno w sposobie, w jaki palce dotykają klawiszy, jak i w sposób, w jaki miechy stale się uzupełniają, o czym należy zawsze pamiętać .
Możemy podsumować trzy główne sposoby takiej interakcji (według V.L. Pukhnovsky'ego):
Naciśnij żądany klawisz palcem, a następnie przesuń futro z niezbędnym wysiłkiem (tak zwana „artykulacja futra” - w terminologii Pukhnovsky'ego). Zatrzymanie dźwięku uzyskuje się poprzez zatrzymanie ruchu futra, po czym palec puszcza klawisz. W tym przypadku atak dźwięku i jego zakończenie nabierają gładkiego, miękkiego charakteru, który oczywiście będzie się zmieniał w zależności od aktywności miecha.
Poruszaj futrem z niezbędnym wysiłkiem, a następnie naciśnij klawisz. Dźwięk jest zatrzymywany przez wyjęcie palca z klawisza, a następnie zatrzymanie sierści (artykulacja palca). Stosując tę metodę ekstrakcji dźwięku uzyskujemy ostry atak i zakończenie dźwięku. Stopień ostrości będzie w tym przypadku określany wraz z aktywnością miecha przez szybkość naciskania klawisza, czyli innymi słowy cechę dotykową.
Przy artykulacji futro-palce, atak i koniec dźwięku są osiągane w wyniku jednoczesnej pracy futra i palca. Tutaj ponownie należy podkreślić, że charakter dotyku i intensywność miecha wpłynie bezpośrednio zarówno na początek dźwięku, jak i jego koniec.
Niezwykle ważne jest, aby akordeonista zadbał o to, aby podczas połączonego grania palcami siła była przyłożona tylko do wciśnięcia klawisza i unieruchomienia go w punkcie zatrzymania. Wciskanie klawisza po wyczuciu „dna” nie powinno być. Doprowadzi to tylko do niepotrzebnego napięcia pędzla. Bardzo ważne jest, aby ten zapis był uwzględniony przez wszystkich nauczycieli na początkowym etapie kształcenia – wszak zaciśnięte ręce nie pojawiają się nagle w szkołach i oranżeriach.
Naciskać podobnie jak naciśnięcie, nie wymaga machnięcia palcami, jednak w przeciwieństwie do naciskania „palec szybko zanurza klawisz do oporu i odpycha go szybkim ruchem nadgarstka (ruchom tym towarzyszy krótkie szarpnięcie futra)” . Dzięki tej metodzie wydobywania dźwięku uzyskuje się uderzenia typu staccato.
Uderzyć poprzedza machnięcie palcem, pędzlem lub jednym i drugim razem. Ten rodzaj atramentu jest nakładany osobnymi pociągnięciami (od non legato do staccatissimo). Po wydobyciu żądanych dźwięków automat do gier szybko wraca do swojej pierwotnej pozycji nad klawiaturą. Ten szybki powrót to nic innego jak zamach na kolejny strajk.
Poślizg(glissando) to inny rodzaj dotyku. Glissando gra się od góry do dołu kciukiem. Ze względu na to, że klawisze akordeonu w dowolnym rzędzie są ułożone w małych tercjach, jednorzędowe glissando brzmi jak zmniejszony akord septymowy. Przesuwając się w trzech rzędach jednocześnie, możemy uzyskać chromatyczne glissando, które ma swój własny urok. glissando w górę klawiatury wykonuje się za pomocą drugiego, trzeciego i czwartego palca. Pierwszy palec, dotykając opuszki palca wskazującego, tworzy wygodną podporę (okazuje się, że przesuwa się wiązką palców). W celu uzyskania nielosowego przesuwania, czyli chromatyczności, zaleca się, aby palce nie były ustawione równolegle do skośnych rzędów klawiatury, ale nieco pod kątem i w kierunku natarcia palca wskazującego.
Mechanizmy do zabawy z futrem
Główne metody gry na futrze to rozluźnianie i wyciskanie. Cała reszta opiera się zasadniczo na różnych kombinacjach rozszerzania i kompresji.
Jednym z najważniejszych wskaźników jakościowych kultury wykonawczej akordeonisty jest umiejętna zmiana kierunku ruchu lub, jak mówią teraz, zmiana futra. Jednocześnie należy pamiętać, że myśl muzyczna podczas zmiany miecha nie powinna być przerywana. Futro najlepiej zmienić w momencie cezury syntaktycznej. Jednak w praktyce nie zawsze jest możliwa zmiana futra w najdogodniejszych momentach: na przykład w utworach polifonicznych czasami konieczna jest zmiana futra nawet w długotrwałym tonie. W takich przypadkach konieczne jest:
a) wysłuchaj czasu trwania nuty przed zmianą futra do końca;
b) szybko zmienić futro, zapobiegając pojawieniu się cezury;
c) upewnić się, że dynamika po zmianie miechów nie okaże się mniejsza lub, co zdarza się częściej, większa niż jest to konieczne zgodnie z logiką rozwoju muzyki.
Wydaje się, że drobne ruchy ciała performera w lewo (podczas rozciągania) iw prawo (podczas ściskania) mogą również przyczynić się do wyraźniejszej zmiany sierści, wspomagając pracę lewej ręki.
W akademickim muzykowaniu nauka o futrach musi być ścisła: gdy nie jest zaciśnięte, futro jest rozchylone w lewo i nieco w dół. Niektórzy akordeoniści „przynoszą futra”, opisując pofalowaną linię z lewą półkorpusem i prowadząc ją w lewo do góry. Oprócz tego, że wygląda nieatrakcyjnie estetycznie, nie ma sensu podnosić ciężkiego półkadłuba. Lepiej zmienić futro przed mocnym uderzeniem, wtedy zmiana nie będzie tak zauważalna. W aranżacjach pieśni ludowych często pojawiają się wariacje o szesnastych długościach, w których wciąż czasami słychać zmianę sierści nie przed mocnym uderzeniem, ale po nim. Oczywiście akordeoniści w takich przypadkach chcą doprowadzić pasaż do logicznego szczytu, ale zapominają, że mocny beat można wydobyć, szarpiąc miechem w przeciwnym kierunku, unikając jednocześnie nienaturalnych przerw między szesnastkami.
Wiadomo, że granie na akordeonie guzikowym wymaga dużego wysiłku fizycznego. I jeśli G. Neuhaus stale przypominał swoim uczniom, że „na fortepianie łatwo jest grać!”, to w odniesieniu do akordeonu guzikowego trudno coś takiego wykrzyknąć. Akordeonistce trudno jest grać głośno i przez długi czas, ponieważ prowadzenie miecha zabiera dużo energii, zwłaszcza podczas gry na stojąco. Jednocześnie, podchodząc twórczo do aforyzmu Neuhausa, dojdziemy do wniosku, że grając na jakimkolwiek instrumencie potrzebne jest poczucie komfortu, jeśli chce się komfortu, w dodatku przyjemności. Trzeba stale odczuwać wolność i wolność, by tak rzec, nastawioną na realizację określonych zadań artystycznych. Wysiłek, jaki jest wymagany przy pracy z futrem, czasami powoduje niestety uszczypnięcie rąk, mięśni szyi lub całego ciała. Akompaniator musi nauczyć się relaksować podczas gry; podczas pracy niektórych mięśni, powiedzmy, w celu rozciągnięcia, konieczne jest rozluźnienie mięśni, które pracują na skurcz i odwrotnie, należy unikać naprężeń statycznych automatu do gier w trakcie wykonywania, nawet gdy musisz grać na stojąco .
Akordeoniści od dawna słyną w Rosji z wirtuozowskiej zabawy futrem. Niektóre odmiany harmonijek ustnej, po naciśnięciu tego samego klawisza, wydawały różne dźwięki przy rozwijaniu i ściskaniu; gra na takich instrumentach wymagała od wykonawców wielkich umiejętności. Było też takie wyrażenie: „wstrząsnąć futrami”. Potrząsając miechami, harmoniści osiągnęli osobliwy efekt dźwiękowy, który zapowiadał nadejście nowoczesnego tremolo miecha. Ciekawe, że w oryginalnej literaturze zagranicznej tremolo z futrem jest oznaczane angielskimi słowami - Bellows Shake, co dosłownie oznacza: „trząść z futrem”. W dzisiejszych czasach modne stało się porównywanie roli miecha z rolą smyczka skrzypka, gdyż ich funkcje są w dużej mierze identyczne, a sztuka skrzypcowa przez cały czas miała masę charakterystycznych uderzeń wykonywanych właśnie przez smyczek.
Pociągnięcia i jak je wykonać
Spektakl muzyczny obejmuje cały kompleks uderzeń i różne metody wydobywania dźwięku. Wśród graczy bayan nie powstała jeszcze ujednolicona definicja uderzeń i technik gry, istnieje niejasność co do tego, czy istnieje różnica między metodą gry a techniką, między techniką a uderzeniem. Czasami nawet umieszczają znak równości między tymi pojęciami. Nie udając kategoryczności spróbujmy zdefiniować pojęcia udaru, techniki i metody. Obrys jest charakterem brzmienia ze względu na określoną treść figuratywną, uzyskaną w wyniku określonej artykulacji.
Rozważ charakterystyczne cechy głównych uderzeń i sposób ich wykonania.
Legatissimo- najwyższy stopień połączonej zabawy. Klawisze są wciskane i opuszczane możliwie płynnie, unikając jednocześnie nakładania się na siebie dźwięków - to oznaka niewymagającego gustu.
Legato- połączona gra. Palce znajdują się na klawiaturze, nie ma potrzeby podnoszenia ich wysoko. Grając legato (i nie tylko legato), nie należy naciskać klawisza z nadmierną siłą. Akordeonista już od pierwszych kroków nauki musi pamiętać, że siła dźwięku nie zależy od siły naciskania klawisza. Wystarczająca jest siła, która pokonuje opór sprężyny i utrzymuje klucz w stanie dzwonka. Podczas grania w kantylenę bardzo ważne jest, aby być wrażliwym na powierzchnię klawiszy opuszkami palców. „Klucz trzeba pieścić! Klucz kocha uczucia! Odpowiada tylko pięknem dźwięku! - powiedział N. Mettner. „… czubek palca powinien niejako rosnąć wraz z kluczem. Bo tylko w ten sposób można mieć poczucie, że klucz jest przedłużeniem naszej ręki ”(J. Gat). Nie trzeba uderzać twardymi, twardymi palcami.
przenośna- połączona gra, w której dźwięki są jakby oddzielone od siebie lekkim naciśnięciem palca. To uderzenie stosowane jest w melodiach o charakterze deklamacyjnym, wykonuje się je najczęściej lekkim uderzeniem palcem.
Tenuto– utrzymywanie dźwięków dokładnie zgodnie z określonym czasem trwania i siłą dynamiki; należy do kategorii oddzielnych uderzeń. Początek dźwięku i jego zakończenie mają tę samą formę. Wykonywany jest przez uderzenie lub pchnięcie z równomiernym prowadzeniem futra.
Odłącz- uderzenie używane zarówno w grach połączonych, jak i niespójnych. Jest to wydobywanie każdego dźwięku przez oddzielny ruch sierści w celu otwarcia lub zamknięcia. Palce mogą pozostać na klawiszach lub z nich zejść.
Marcato- podkreślanie, podkreślanie. Wykonywany jest aktywnym uderzeniem palca i szarpnięciem futra.
nie legato- nie połączony. Wykonywany jest przez jeden z trzech głównych rodzajów dotyku z płynnym ruchem futra. Brzmiąca część tonu może mieć różny czas trwania, ale nie mniej niż połowę określonego czasu trwania (tj. czas wybrzmiewania musi być co najmniej równy czasowi bez wybrzmiewania). To uderzenie nabiera wyrównania właśnie w przypadku, gdy część brzmiąca tonu jest równa sztucznej pauzie (część bezdźwięczna), która występuje między dźwiękami linii melodycznej.
Staccato- ostry, nagły dźwięk. Z reguły usuwa się go machnięciem palca lub pędzlem o równym futrze. W zależności od treści muzycznej pociągnięcie to może być mniej lub bardziej ostre, ale w każdym przypadku rzeczywisty czas trwania dźwięku nie powinien przekraczać połowy nuty wskazanej w tekście. Palce są lekkie i zebrane.
Martel- Akcentowane staccato. Sposób wydobywania tej kreski jest podobny do wydobywania marcato, ale charakter brzmienia jest ostrzejszy.
W utworze należy zwrócić większą uwagę na marcato i martele, ponieważ są one ważnymi środkami wyrazu dla akordeonisty. Niestety często słyszy się nawet niewyraźną wiedzę o futrach, a podczas grania różnymi uderzeniami i technikami z futrem nie ma żadnej mobilności.
Staccatissimo- najwyższy stopień ostrości dźwięku. Osiąga się to lekkimi pociągnięciami palców lub dłoni, podczas gdy konieczne jest monitorowanie koncentracji automatu do gier.
Rejestry
Należy zawsze pamiętać, że rejestry nie są luksusem, ale środkiem do uzyskania bardziej imponującego efektu artystycznego. Muszą być używane mądrze. Niektórzy akordeoniści zamieniają je dosłownie co jeden lub dwa takty, a fraza, myśl, rejestracja stają się celem samym w sobie. Każdy wie, jak umiejętnie Japończycy zbierają piękne bukiety z kilku kwiatów, które wyglądają znacznie atrakcyjniej niż niesmaczne połączenie wielu kwiatów w jeden bukiet. Myślę, że w pewnym stopniu sztukę układania bukietów można porównać ze sztuką rejestracji.
Niektórzy akordeoniści guzikowi cały czas używają rejestrów z podwojeniem oktaw (najczęściej „akordeon z piccolo”). Jednak gdy gra się melodyjną melodię ludową lub temat recytatywny, należy zastosować rejestry monofoniczne, a także unisono.
Rejestr „tutti” powinien być zarezerwowany dla epizodów kulminacyjnych, dla odcinków żałosnych, uroczyście heroicznych. Najlepiej zmieniać rejestry w niektórych ważnych lub stosunkowo ważnych kluczowych momentach: na krawędziach sekcji formularza, przy zwiększeniu lub zmniejszeniu liczby głosów, zmianie tekstury itp. Szczególny rygor powinien być w doborze rejestrów w polifonii. Temat fugi w ekspozycji zwykle nie jest grany w rejestrze „tutti”. Lepiej jest użyć następujących barw: akordeon guzikowy, akordeon guzikowy z piccolo, organy.
Dynamika
Prawie każdy instrument muzyczny ma stosunkowo duży zakres dynamiki, który rozciąga się warunkowo w granicach ppp – fff. Niektóre instrumenty (organy, klawesyn) nie mają zdolności do elastycznego dynamicznego niuansowania. Niektóre instrumenty dęte w niektórych tessiturach są dynamicznie niezgrabne, ponieważ mogą wydawać dźwięki, na przykład w niuansach f lub tylko p. Bayan miał pod tym względem szczęście. Doskonale łączy stosunkowo dużą amplitudę dynamiczną z najdoskonalszym odchudzeniem dźwięku w całym zakresie.
Jak wiadomo, w procesie tworzenia dźwięku na akordeonie guzikowym najważniejszą rolę odgrywa futro. Jeśli narysujemy analogię między utworem muzycznym a żywym organizmem, to futro akordeonu pełni niejako funkcję płuc, ożywiając wykonanie utworu. Futro, bez przesady, jest głównym środkiem do osiągnięcia artystycznego wyrazu. Ale czy wszyscy gracze bayan znają dynamiczne możliwości swojego instrumentu w najdrobniejszych szczegółach, czy wszyscy mają wystarczającą elastyczność, mobilną wiedzę z zakresu mechaniki? Jest mało prawdopodobne, abyśmy mogli odpowiedzieć na to pytanie twierdząco. Od pierwszych kroków nauki należy wpajać uczniom wrażliwy, uważny stosunek do dźwięku. Każdy bajanista musi znać wszystkie subtelności swojego instrumentu i umieć wykorzystać dynamikę w każdym niuansie, od pp do ff. Jeśli poprzez naciśnięcie klawisza przesuniemy futro z minimalnym wysiłkiem, możemy osiągnąć taki tryb nauki mechanicznej, w którym futro rozchodzi się (lub zbiega) bardzo powoli i nie ma dźwięku. Zgodnie z trafną terminologią G. Neuhausa otrzymamy w tym przypadku „jakieś zero”, „jeszcze nie dźwięk”. Po nieznacznym zwiększeniu napięcia futra poczujemy, usłyszymy źródło dźwięku na akordeonie guzikowym. To poczucie krawędzi, po której pojawia się prawdziwy dźwięk, jest niezwykle cenne dla akordeonisty. Dużo w tym przypadku zależy od ścisłości kontroli słuchowej, od umiejętności słuchania ciszy przez muzyka. Jeśli artysta ma tło dla rysunku czystą kartkę papieru lub płótno, to dla wykonawcy cisza jest tłem dla muzyki. Muzyk z wrażliwym uchem może stworzyć najdoskonalsze nagranie dźwiękowe w ciszy. Ważna jest tutaj także umiejętność słuchania pauz. Wypełnianie pauzy treścią to najwyższa sztuka: „Napięta cisza między dwiema frazami, która sama w sobie staje się muzyką w takiej okolicy, daje nam przeczucie czegoś więcej niż bardziej określony, ale dlatego mniej rozciągliwy dźwięk może dać”1. Umiejętność grania pianissimo i trzymania publiczności w napięciu zawsze wyróżnia prawdziwych muzyków. Konieczne jest osiągnięcie lotu dźwięku przy minimalnym dźwięczności, aby dźwięk żył, pędził do sali. Ten stojący, martwy dźwięk w pianinie poruszy kilka osób.
W fakturze akordów konieczne jest zapewnienie, aby wszystkie głosy odpowiadały z minimalną dźwięcznością. Dotyczy to zwłaszcza ostatniego akordu w dowolnym wolnym utworze, który powinien brzmieć morendo. Akordeonista powinien usłyszeć koniec akordu jako całość i nie przeciągać go, dopóki dźwięki nie zatrzymają się jeden po drugim. Często słyszymy nieproporcjonalnie długie brzmienie ostatniego akordu w kawałkach, zarówno na f, jak i na p. Końcowe akordy muszą być „narysowane uchem”, a nie zależne od podaży futra.
Zwiększając napięcie futra uzyskujemy stopniowy wzrost dźwięczności. Wraz z niuansem fff pojawia się również linia, po której dźwięk traci estetykę. Pod wpływem nadmiernego ciśnienia strumienia powietrza w otworach rezonatorowych głosy metaliczne nabierają nadmiernie ostrego, przenikliwego dźwięku, niektóre zaczynają nawet detonować. Neuhaus opisał tę strefę jako „już nie brzmi”. Akordeonista musi nauczyć się wyczuwać granice tonalne swojego instrumentu i osiągnąć pełny, bogaty, szlachetny dźwięk in fortissimo. Jeśli zażądasz od instrumentu więcej dźwięku, niż może dać, charakter akordeonu guzikowego, jak już wspomniano, „zemści się”. Przydatne jest uważne śledzenie dźwięku od jego powstania do fortissimo. W procesie wzmacniania dźwięczności będziemy mogli usłyszeć ogromne bogactwo gradacji dynamicznych (ogólnie przyjęte oznaczenia: prr, pp, p, mf, f, ff, fff - bynajmniej nie dają pełnego obrazu zróżnicowania skala dynamiczna).
Konieczne jest nauczenie się korzystania z całego zakresu dynamiki akordeonu guzikowego, a studenci często stosują dynamikę tylko w granicach mp – mf, zubożając tym samym swoją paletę dźwiękową. Typowa jest również niemożność pokazania różnicy między p i pp, f i ff. Co więcej, dla części studentów f i p brzmią gdzieś w tej samej płaszczyźnie, w przeciętnej strefie dynamicznej – stąd szarość, bezimiczność przedstawienia. W podobnych przypadkach K.S. Stanisławski powiedział: „Jeśli chcesz grać w zło, spójrz. Gdzie on jest miły! Innymi słowy: jeśli chcesz grać forte, pokaż prawdziwy fortepian dla kontrastu.
Przy tej okazji G. Neuhaus powiedział: „Maria Pawłowna (mp) nie powinna być mylona z Marią Fiodorowną (mf), Petya (p) z Piotrem Pietrowiczem (pp), Fedya (f) z Fiodorem Fiodorowiczem (ff)”.
Bardzo ważnym punktem jest również umiejętność rozłożenia crescendo i diminuendo na wymagany segment materiału muzycznego. Najbardziej typowe niedociągnięcia w tym zakresie to:
Niezbędne crescendo (diminuendo) jest wykonywane tak leniwie, bezwładnie, że prawie nie jest odczuwalne.
Wzmacnianie (osłabianie) dynamiki nie odbywa się poco a poco (nie stopniowo), ale skokami, naprzemiennie z równomierną dynamiką.
Crescendo grane jest płynnie, przekonująco, ale nie ma punktu kulminacyjnego, zamiast szczytu góry proponuje się kontemplację pewnego płaskowyżu.
Należy zawsze pamiętać o celu (w tym przypadku o kulminacji), ponieważ pragnienie go pociąga za sobą ruch, proces, który jest najważniejszym czynnikiem w sztukach performatywnych.
Często używamy wyrażeń: „dobry dźwięk”, „zły dźwięk”. Co oznaczają te terminy? Zaawansowana myśl pedagogiczna w sztuce muzycznej już dawno doszła do wniosku, że w abstrakcji, bez powiązania z określonymi zadaniami artystycznymi, nie może być „dobrego” dźwięku. Według Ya I Milshteina K. N. Igumnov powiedział: „Dźwięk jest środkiem, a nie celem samym w sobie, najlepszy dźwięk to ten, który najpełniej wyraża tę treść”. Podobne słowa i myśli spotykamy w Neuhaus iu wielu muzyków. Stąd wniosek, który każdy musi wyciągnąć: należy pracować nie nad dźwiękiem w ogóle, ale nad zgodnością dźwięku z treścią wykonywanej pracy.
Głównym warunkiem pracy nad dźwiękiem jest rozwinięta reprezentacja słuchowa - „przesłuchanie”, stale korygowana przez kontrolę słuchową. Istnieje ścisły związek między produkcją dźwięku a słyszeniem. Słuch kontroluje wydobyty dźwięk i daje sygnał do wydobycia kolejnego dźwięku. Bardzo ważne jest, aby nieustannie słuchać siebie, nie puszczać uwagi ani na chwilę. Osłabiona uwaga, kontrola słuchowa - utrata władzy nad społeczeństwem. Ucho muzyka kształtuje się w pracy nad dźwiękiem, ucho staje się bardziej wymagające. Pojawia się tu również informacja zwrotna: im węższe ucho, tym bardziej wymagające jest ucho dla dźwięku, tym wyższy jest odpowiednio wykonawca jako muzyk.
O frazowaniu
Dowolny utwór muzyczny można sobie wyobrazić skojarzeniowo jako strukturę architektoniczną, wyróżniającą się pewną proporcjonalnością części składowych. Wykonawca staje przed zadaniem połączenia wszystkich tych części, w tym melodii wokalnej, w jedną artystyczną całość, budującą architekturę całego utworu. Wynika z tego, że wykonanie motywu, frazy itp. zależy od ogólnego kontekstu pracy. Nie da się przekonująco zagrać jednej wyrwanej frazy, nie biorąc pod uwagę tego, co wydarzyło się przed nią i co będzie później. Właściwe frazowanie obejmuje ekspresyjną wymowę składników tekstu muzycznego, opartą na logice rozwoju jako całości. Istnieje duże podobieństwo między frazą potoczną a muzyczną: w frazie potocznej jest słowo kluczowe, w muzycznej mamy podobne składniki: motyw kluczowy lub dźwięk, własne znaki interpunkcyjne. Poszczególne dźwięki łączy się w intonacje i motywy w taki sam sposób, jak litery i sylaby w słowa, a te słowa (słowo) można wymawiać w wielu różnych intonacjach: twierdzącej, żałobnej, błagalnej, entuzjastycznej, pytającej, radosnej itp. itp. To samo można powiedzieć o wymowie motywów składających się na frazę muzyczną. O każdej frazie nie można myśleć lokalnie, w odosobnieniu: wykonanie tej konkretnej frazy zależy od wcześniejszego i późniejszego materiału muzycznego i ogólnie od charakteru całego utworu jako całości.
Motyw, fraza - to tylko minimalna część ogólnego rozwoju pracy. Ci wykonawcy, którzy grają z wyraźnym poczuciem perspektywy i celu, są zmuszeni słuchać siebie. Bez wizji (słuchu) perspektywy przedstawienie stoi w miejscu i przynosi niewypowiedzianą nudę. Nigdy nie należy zapominać o dobrze znanej prawdzie: muzyka jako forma sztuki jest… proces dźwiękowy muzyka ewoluuje w samą porę. Jednak przy nieustannym pragnieniu jednoczenia mowy muzycznej należy także osiągnąć jej naturalny logiczny podział za pomocą cezur. Właściwie zrealizowane cezury porządkują muzyczne myśli.
Instrumentalistom przydaje się słuchanie dobrych śpiewaków, ponieważ fraza wykonywana ludzkim głosem jest zawsze naturalna i wyrazista. W związku z tym, dla muzyków bayanowych (i nie tylko) przydatne jest śpiewanie głosem niektórych tematów w utworze. Pomoże to zidentyfikować logiczne sformułowanie.
Technika
Co rozumiemy przez „technologię”? szybkie oktawy? Ażurowe, lekkość? Ale wiemy, że sama brawura nigdy nie gwarantuje wysoce artystycznego rezultatu. Wręcz przeciwnie, jest wiele przykładów, kiedy muzyk nie udowadnia, że jest rekordzistą w ultraszybkich tempach. Wywarł na słuchaczach niezatarte wrażenie. W naszym słowniku jest coś takiego jak rzemiosło. Koncepcja ta obejmuje cały kompleks środków technologicznych-umiejętności muzyka-performera niezbędnych do realizacji jego artystycznych zamierzeń: różne metody wydobycia dźwięku, ruchy palców, ruchy, próby rąk, techniki gry na akordeonie guzikowym z futerkiem itp. Kiedy mówimy o technologii, mamy na myśli uduchowiony rzemiosło, podlegające twórczej woli muzyka-wykonawcy. To inspiracja interpretacji odróżnia grę muzyka od gry rzemieślnika. Nie bez powodu, choć szybko, ale bezmyślnie, pusto biegając po klawiszach, niezorganizowanych przez jasne i logiczne intencje artystyczne, mówią „naga technika”.Najwyższym przejawem doskonałości technicznej w sztuce muzycznej i widowiskowej, a także w każdej sferze działalności człowieka, jest tzw. umiejętność.
inscenizacja
Musisz usiąść na przedniej połowie twardego krzesła; jeśli biodra są poziome, równoległe do podłogi, możemy założyć, że wysokość krzesła odpowiada wzrostowi muzyka. Akordeonista ma trzy główne punkty podparcia: opierając się na krześle i opierając stopy na podłodze - dla wygody podparcia lepiej lekko rozstawić nogi. Jeśli jednak prawie całkowicie poczujemy swój ciężar na krześle, uzyskamy ciężkie, „leniwe” lądowanie. Trzeba wyczuć jeszcze jeden punkt podparcia - w dolnej części pleców! W takim przypadku ciało należy wyprostować, klatkę piersiową należy przesunąć do przodu. To uczucie wsparcia w dolnej części pleców daje lekkość i swobodę ruchów ramion i tułowia.Instrument musi stać stabilnie, równolegle do ciała akordeonisty; futro znajduje się na lewym udzie.
Praktyka pokazuje, że za najbardziej akceptowalne dopasowanie pasków naramiennych należy uznać takie, w którym między korpusem akordeonu guzikowego a wykonawcą można swobodnie przechodzić przez dłoń. W ostatnich latach coraz popularniejszy staje się pas łączący szelki na wysokości talii. Ta innowacja może być tylko mile widziana, ponieważ paski zyskują teraz niezbędną stabilność i nie spadają z ramion. Pasek roboczy lewej tuki jest również regulowany tak, aby ręka mogła swobodnie poruszać się po klawiaturze. Jednocześnie podczas otwierania krawędzi i ściskania lewy nadgarstek powinien dobrze wyczuwać pasek, a dłoń powinna dotykać korpusu instrumentu.
Głównym kryterium prawidłowego ustawienia dłoni jest naturalność i celowość ruchów. Jeśli opadamy swobodnie wzdłuż ciała, palce nabierają naturalnego, na wpół zgiętego wyglądu. Ich taka pozycja nie powoduje najmniejszego napięcia w okolicy aparatu nadgarstkowego. Zginając ręce w łokciach, znajdujemy pozycję wyjściową do gry na akordeonie guzikowym i akordeonie. Lewa ręka ma oczywiście pewną różnicę w ustawieniu, ale uczucie swobody na wpół zgiętych palców, dłoni, przedramienia i barku powinno być takie samo dla obu rąk. Bark i przedramię stwarzają dobre warunki do kontaktu palców z klawiaturą, powinny ułatwiać pracę palców i dłoni przy minimalnym wysiłku.
Należy zwrócić uwagę na to, aby prawa ręka nie zwisała bezwładnie, a stanowiła naturalne przedłużenie przedramienia. Grzbiet dłoni i przedramię tworzą prawie prostą linię. Równie szkodliwe są statyczne pozycje dłoni z wygiętym lub wklęsłym nadgarstkiem.
Aplikatura
Różnorodność muzyki wymaga nieskończonej liczby kombinacji palców. Przy wyborze palcowania kierujemy się przede wszystkim zasadami artystycznej konieczności i wygody. Wśród technik palcowania można wyróżnić: układanie i przesuwanie palców, przesuwanie, zastępowanie palców, używanie wszystkich pięciu palców w pasażu, granie pasażu tylko dwoma lub trzema palcami (lub potem jednym) itp. Chęć kompetentnego Palcowanie powinno być ustalone w dziecięcej szkole muzycznej.
Aby wybrać palcowanie, pożądane jest granie niektórych fragmentów w miarę możliwości w tempie, ponieważ koordynacja rąk i palców w różnych tempach może być różna. Jeśli kolejność palców jest ustalona, ale po pewnym czasie jej wady stają się jasne, palcowanie należy zmienić, chociaż nie zawsze jest to łatwe.
Wybór cztero- lub pięciopalcowego systemu palcowania powinien zależeć nie tylko od osobistych preferencji akordeonisty, ale przede wszystkim od artystycznej konieczności. W dzisiejszych czasach wydaje się, że tajfun sporu o ten czy inny system palcowania minął. Czasem jednak podczas spotkań twórczych pada to samo pytanie: lepiej bawić się czterema palcami, czy pięcioma? W rzeczywistości problem został już rozwiązany dawno temu. Dzisiejsi gracze grają na ogół wszystkimi pięcioma palcami, mniej więcej przy użyciu pierwszego palca. Używanie pięciopalcowego systemu na ślepo to hołd dla mody. Oczywiście czasami wygodniej jest ułożyć wszystkie pięć palców w rzędzie, ale czy to palcowanie będzie asystentem gracza bayan w jego artystycznych intencjach? Należy wziąć pod uwagę fakt, że siła każdego palca jest z natury inna, dlatego konieczne jest osiągnięcie rytmicznej i przerywanej równości w ataku dowolnym palcem. W szybkich fragmentach, które powinny brzmieć jak glissando, możesz używać wszystkich palców z rzędu, rozszerzając w ten sposób granice pozycji.
Struktura ręki w stosunku do prawej klawiatury akordeonowej jest taka, że używanie kciuka w pierwszym i drugim rzędzie jest bardziej naturalne. Pozostałe palce pracują swobodnie na całej klawiaturze.
Pytania o interpretację utworu muzycznego
Najwyższym celem muzyka jest rzetelne, przekonujące ucieleśnienie intencji kompozytora, czyli stworzenie artystycznego wizerunku utworu muzycznego. Wszystkie zadania muzyczne i techniczne mają na celu precyzyjne osiągnięcie artystycznego wizerunku jako efektu końcowego.
Początkowy okres pracy nad utworem muzycznym należy wiązać przede wszystkim z określeniem zadań artystycznych i zidentyfikowaniem głównych trudności na drodze do osiągnięcia końcowego efektu artystycznego. W trakcie pracy powstaje ogólny plan interpretacji. To całkiem naturalne, że później, podczas koncertowego wykonania, pod wpływem natchnienia, wiele rzeczy może brzmieć w nowy sposób, bardziej duchowo, poetycko, barwnie, choć interpretacja jako całość pozostanie niezmieniona.
W swojej pracy performer analizuje treść, formę i inne cechy dzieła, a wiedza ta zostaje ubrana w interpretację za pomocą technologii, emocji i woli, tj. tworzy artystyczny wizerunek.
Przede wszystkim performer staje przed problemem stylu. Identyfikując cechy stylistyczne dzieła muzycznego, należy określić epokę jego powstania. Wydaje się, że nie ma potrzeby udowadniać, że świadomość studenta różnicy np. między muzyką francuskich klawesynistów a muzyką współczesną da mu najważniejszy klucz do zrozumienia badanego utworu. Ważną pomocą powinna być znajomość tożsamości narodowej tego autora (przypomnijmy na przykład, jak różni się styl dwóch wielkich współczesnych - S. Prokofiewa i A. Chaczaturiana), z cechami jego drogi twórczej oraz wyobrażeniami i środkami charakterystyczna dla niego ekspresja i wreszcie baczna uwaga na historię samej kompozycji.
Ustaliwszy cechy stylistyczne dzieła muzycznego, dalej zagłębiamy się w jego strukturę ideową i figuratywną, w powiązania informacyjne. Programowanie odgrywa ważną rolę w zrozumieniu obrazu artystycznego. Czasami program zawarty jest w tytule sztuki: na przykład „Kukułka” L.K. Dakena, „Muzyczna tabakierka” A. Lyadova itp.
Jeśli program nie jest ogłoszony przez kompozytora, wykonawca, a także słuchacz, mają prawo do opracowania własnej koncepcji utworu, która powinna być adekwatna do pomysłu autora.
Ekspresyjny, emocjonalny przekaz treści figuratywnych należy zaszczepić uczniom już na pierwszych lekcjach w szkole muzycznej. Nie jest tajemnicą, że często praca z początkującymi sprowadza się do wciskania odpowiednich klawiszy na czas, czasem nawet z niepiśmiennym palcowaniem: „Nad muzyką popracujemy później”! Zasadniczo zła konfiguracja.
