Streszczenie na temat:

Zestaw

Zestaw(od ks. Zestaw- "seria", "sekwencja", "przemiana") - cykliczna forma muzyczna, składająca się z kilku niezależnych kontrastujących części (dzieło wieloczęściowe), połączona wspólną ideą. Suita nazywana jest również serią utworów od muzyki do baletu, spektaklu dramatycznego, filmu. Istnieją również dwa specjalne rodzaje suit – wokalna i chóralna oraz suita w formie kompozycji muzyczno-choreograficznej kilku charakterystycznych tańców.

Suita charakteryzuje się malarskim przedstawieniem, bliskim związkiem z pieśnią i tańcem. Suitę odróżnia od sonaty i symfonii większa niezależność części, a nie taka ścisłość, regularność ich korelacji.

Termin „apartament” został wprowadzony w drugiej połowie XVII wieku przez kompozytorów francuskich. Początkowo suita taneczna składała się z dwóch tańców, pavane i galiard. Pavane to powolny, uroczysty taniec, którego nazwa pochodzi od słowa Paw. Tancerze przedstawiają płynne ruchy, dumnie odwracają głowy i kłaniają się, takie ruchy przypominają pawia. Stroje tancerzy były bardzo piękne, ale mężczyzna musiał mieć płaszcz i miecz. Galliard to zabawny szybki taniec. Niektóre ruchy taneczne mają zabawne nazwy: „krok żurawia” i wiele innych. itd. Pomimo tego, że tańce mają inny charakter, brzmią w tej samej tonacji.

Pod koniec XVII wieku w Niemczech opracowano dokładną kolejność części:

• 1. Allemande - nieco ciężki taniec czterotaktowy w ruchu spokojnym-umiarkowanym, o poważnym charakterze. Jego prezentacja jest często polifoniczna. Allemande jako taniec znany jest od początku XVI wieku. Przeszła ewolucja i jako główna część suity przetrwała prawie do końca XVIII wieku;
• 2. Courante - skoczny taniec w metrum potrójnym. Największą popularność dzwonek osiągnął w drugiej połowie XVII wieku we Francji;
• 3. Sarabanda - sarabanda kojarzy się z religijną muzyką rytualną. Następnie sarabandę zaczęto wykonywać podczas ceremonii żałobnych, podczas uroczystych pochówków. Taniec o żałobnym charakterze i powolnym ruchu. Metryka trójstronna ma tendencję do wydłużania drugiej części;
• 4. Gigue - Gigue - najszybszy taniec antyczny. Trzyczęściowy rozmiar przyrządu często zamienia się w trojaczki. często wykonywane w stylu fugi, polifonicznym;

Suity z XVII-XVIII wieku były suitami tanecznymi; orkiestrowe suity nietańczące pojawiły się w XIX wieku (najsłynniejsze to Szeherezada N. A. Rimskiego-Korsakowa, Obrazy z wystawy M. P. Musorgskiego).

W naszych czasach, gdy istnieje tendencja do rewidowania utrwalonych prawdziwych pojęć, znanych stylów i gatunków, istnieje potrzeba nieco innego spojrzenia na jeden z najdłużej rozwijających się gatunków o niezwykle bogatej tradycji artystycznej. muzyka, apartament. Suitę traktujemy jako zjawisko integralne, w którym każda część, z całą swoją samowystarczalnością, odgrywa ważną rolę dramatyczną.

W większości prac nowe podejście do suity, przezwyciężanie dysproporcji w percepcji części, można prześledzić na przykładzie poszczególnych cykli. Dlatego rozważanie semantyczno-dramatycznej jedności suity w szerszym kontekście - na poziomie wielu cykli kilku kultur narodowych - wydaje się nowe i bardzo aktualne.

Cel pracy doktorskiej wynika z postawionego problemu - zidentyfikowanie niezmienniczej struktury gatunku suity lub jego „niezmiennicza strukturalno-semantycznego” (definicja M. Aranovsky'ego). Aspektyzacja badań, wskazana w tytule rozprawy, stawia następujące zadania:

Ujawnienie cech kompozycyjnych cykli suitowych z późniejszym uogólnieniem w perspektywie historycznej; rozszyfrowanie logiki łączenia części zestawu poprzez identyfikację stałych typologicznych.

Materiałem opracowania jest „przedmiot wielokrotny” (definicja D. Lichaczowa): suity z początku XVIII, XIX i XX wieku, różniące się narodowością (niemiecka, rosyjska, norweska) i osobowościami. Suitę zachodnioeuropejską reprezentuje twórczość I.S. Bacha, R. Schumanna, E. Griega i suitę rosyjską - dzieła M.I. Glinka, MP Musorgski, P.I. Czajkowski, A.P. Borodina, N.A. Rimski-Korsakow, S.V. Rachmaninow, D.D. Szostakowicz i G.V. Świrydow. Szerokie ramy czasowe i przestrzenne studium pozwalają wniknąć w głęboką istotę zjawiska, gdyż, jak mówi już aforyzmem wypowiedź M. Bachtina, „...każde wejście w sferę znaczeń jest dokonywane tylko przez bramy chronotopów” (101, s. 290).

Wiedza naukowa o pakiecie jest rozległa i wielowymiarowa. Na obecnym etapie rozwoju muzykologii bardzo ważne staje się rozróżnienie form zewnętrznych i wewnętrznych (definicje I. Barsovej), analityczno-gramatycznych i intonacyjnych (definicje V. Medushevsky'ego). Jako forma analityczna i gramatyczna, jako szczególny rodzaj cykloformacji, suita otrzymała doskonały opis w badaniach B. Asafiewa (3136137), W. Bobrowskiego (4,5,32), B. Jaworskiego (27) , w pracach nad analizą form muzycznych JI. Mazel (8), S. Skrebkov (18), I. Sposobina (21), V. Zukkerman (24,25).

Historyczna perspektywa badania pakietu jest szeroko omawiana zarówno w publikacjach krajowych, jak i zagranicznych. V. Rabei (65), A. Petrash (55), I. Yampolsky (75), F. Blume (216), A. Milner (221) zwracają się do jej tła. Esej T. Norlinda (223) przedstawia ewolucję lutni Francji, Włoch i Niemiec od początku XVI do połowy XVIII wieku. Autorka przywiązuje dużą wagę do procesu formowania się głównego szkieletu tanecznego suity. G. Altman w artykule „Formy taneczne i suita” (214) pisze o pochodzeniu suity z ludowej muzyki chłopskiej. T. Baranova, analizując muzykę taneczną Renesansu, uważa, że ​​„...oprócz balu z tradycyjną sekwencją tańców, pierwowzorem suity instrumentalnej mógł służyć balet i korowód maskarady” (31, s. 34). Kompozycyjne i tematyczne cechy suit angielskich wirgilistów rozważa T. Oganova w swojej pracy doktorskiej „Angielska muzyka dziewicza: problemy formowania się myślenia instrumentalnego” (175).

Powstanie cyklu suit baroku jest opisane w pracach T. Livanovej (48,49), M. Druskina (36), K. Rosenshilda (67). W monografii „Forma muzyczna jako proces” B. Asafiev (3) przedstawia analizę porównawczą

Suity francuskie, angielskie i orkiestrowe J.S. Bacha, aby pokazać różne przejawy kontrastu jako fundamentalny rdzeń kompozycji suitowej. Z zagranicznych publikacji dotyczących historii suity niemieckiej należy wyróżnić prace K. Nefa (222) i G. Riemanna (224). G. Beck wykracza poza jedną narodowo-historyczną odmianę, ukazując panoramę rozwoju suity barokowej w głównych krajach europejskich (215). Jednocześnie autor ujawnia specyfikę gatunku w różnych regionach. Nie tylko szczegółowo bada genezę powstania suity, ale także dokonuje krótkiego przeglądu europejskiej suity XIX i XX wieku. Analizę dawnej i noworomantycznej suity przedstawiają JL Mazel (8), V. Bobrovsky (5), T. Popova (63). Zagadnienia teorii i historii gatunku poruszane są także w encyklopedycznych artykułach I. Manukyana (9), Y. Neklyudova (12), D. Fullera (217).

W historycznym przeglądzie osobowości bardzo pomocne były prace dotyczące historii muzyki, historii sztuki fortepianowej, harmonii, materiałów epistolarnych i publikacji monograficznych, wśród których były monografie D. Żytomirskiego „Robert Schumanna” (195), O. Lewaszewa „MI. Glinka” (197), V. Bryantseva „S.V. Rachmaninow” (189).

Jeśli analityczno-gramatyczna forma suity wykazuje wyraźną cykliczną decentralizację, to jej wewnętrzna, intonacyjna forma jest najeżona pewną integralnością, ukrytą za zewnętrzną kalejdoskopią i głęboko funkcjonującą. Suita posiada własną „protodramaturgię”, która tworzy stabilną ramę semantyczną tkwiącą w tak odmiennych od siebie konkretnych historycznych odmianach gatunku (czy to suita Bacha, suita new romantic, czy suita Rachmaninowa). i Szostakowicza). Lista utworów muzykologicznych pokazuje, że zainteresowanie tym tematem było obecne od zawsze.

Jednym z pierwszych, który doświadczył magnetycznego wpływu tego problemu, był B. Yavorsky. W „Suitach Bacha dla Claviera” i (jak się okazało dzięki poważnym badaniom V. Nosiny) w rękopisach Jaworski uchwycił najciekawszy materiał faktograficzny dotyczący zarówno onto-, jak i filogenezy suity barokowej. Poprzez jak najdokładniejsze scharakteryzowanie ról semantycznych partii pozwala dojść do konceptualnej integralności suity, co pozwala na rozpatrywanie jej modelu dramatycznego w szerszym kontekście historycznym i kulturowym.

Kolejnym etapem rozwoju teorii gatunkowej są badania T. Livanowej. Przedstawia pierwszą teorię form cyklicznych w rosyjskiej muzykologii. T. Livanova zwraca uwagę na historyczny aspekt oceny rowerów w suitach (49). Jednak próba ujawnienia dramatycznego niezmiennika suity prowadzi do kontekstu „symfoniocentryzmu”. W rezultacie autor stwierdza historyczną rolę suity jako jedynie prekursora cyklu sonatowo-symfonicznego, mimowolnie wymazując tym samym własną jakość myślenia suitowego.

Zainteresowanie suitą jako samowystarczalnym systemem stało się możliwe dopiero, gdy muzykologia opanowała kulturologiczną metodę badań. Jednym z godnych uwagi zjawisk tego rodzaju był artykuł M. Starcheusa „Nowe życie tradycji gatunkowej” (22), który rzuca nowe światło na problemy gatunku. Wracając do poetyki epoki baroku, autor odkrywa w strukturze suity zasadę enfilady, a także skupia się na narracyjnym charakterze gatunku. Rozwijając ideę M. Bachtina o „pamięci gatunku”, M. Starcheus podkreśla, że ​​w odbiorze suity ważny jest nie tyle zespół gatunkowy, ile modalność autora (powiązanie z określonymi znakami gatunkowymi). W efekcie pakiet – jako pewien rodzaj kulturowej integralności – zaczyna wypełniać się jakąś żywą treścią, specyficznym znaczeniem, tkwiącym tylko w nim. Jednak to znaczenie w artykule jest wyrażone w bardzo „hieroglificzny” sposób. Logika wewnętrznego procesu suity pozostaje tajemnicą, tak jak za kulisami pozostaje pewien wewnętrzny mechanizm samoruchu cyklu, dramatyczny „scenariusz” serii suit.

Istotną rolę w próbie rozszyfrowania immanentnego logosu suity odegrało rozwinięcie funkcjonalnego podejścia do formy muzycznej. V. Bobrovsky uważa połączenie części opartych na funkcjach dramatycznych za wiodącą zasadę form cyklicznych (4). To właśnie w funkcjonalnym połączeniu części tkwi główna różnica między suitą a cyklem sonatowo-symfonicznym. V. Zuckerman widzi więc w suicie manifestację jedności w wielości, aw cyklu sonatowo-symfonicznym wielość jedności. Według O. Sokołowa, jeśli w cyklu sonatowo-symfonicznym działa zasada podporządkowania części, to suita odpowiada zasadzie koordynacji części (20, s. 34). V. Bobrovsky wyróżnia podobną różnicę funkcjonalną między nimi: „Apartament to połączenie wielu kontrastujących utworów, cyklu sonatowo-symfonicznego, przeciwnie, podział pojedynczego dzieła na szereg oddzielnych dzieł podporządkowanych całość (4, s. 181). M. Aranovsky obserwuje również polarne tendencje w interpretacji rozważanych cykli wieloczęściowych: akcentowanie dyskretności w suicie i wewnętrzne przezwyciężanie dyskretności przy zachowaniu jej cech zewnętrznych – w symfonii (1).

N. Pikałowa, autorka pracy badawczej nad teorią suity, dochodzi do bardzo ważnego problemu integracji części w jeden organizm muzyczny: „Cykl suit różni się znacznie od sonatowo-symfonicznego, ale nie brak lub niedostatek jedności, ale raczej przez inne zasady jedności. Sam czynnik jedności jest dla suity istotny, gdyż bez niego wielość byłaby postrzegana jako chaos, a nie jako estetycznie uzasadniona różnorodność” (14, s. 51). N. Pikalova definiuje suitę jako „...złożony gatunek oparty na swobodnej wieloskładnikowej cykliczności, wyrażony poprzez kontrastujące części (modele prostych gatunków), koordynowany przez uogólniającą ideę artystyczną i zbiorowo mający na celu ucieleśnienie estetycznej wartości różnorodność zjawisk rzeczywistości” (s. 21-22).

Prawdziwym „bestsellerem” w tej dziedzinie – interpretacji sekwencji miniatur jako jednego organizmu muzycznego – był artykuł W. Bobrowskiego „Analiza kompozycji obrazów z wystawy Musorgskiego” (32), opublikowany w 1976 roku. Odnajdując zasadę przez rozwój w sferze modów-intonacji, autorka dochodzi do problemu kompozycyjnej jedności cyklu. Ideę tę rozwijają dalej prace A. Mierkulowa nad cyklami suit Schumanna (53) i Obrazy z wystawy Musorgskiego (52) oraz artykuł E. Ruchyevskiej i N. Kuźminy „Wiersz „Odeszła Rosja” w kontekście autorskiego stylu Sviridova » (68). W kantacie Sviridova „Nocne chmury” T. Maslovskaya obserwuje złożoną, „kontrastową” relację części, wieloaspektowe połączenia między nimi (51). Skłonność do postrzegania integralności zestawu na poziomie jedności modalno-intonacyjnej i kompozycyjnej otwiera nowe horyzonty badawcze, dając możliwość dotknięcia jej semantyczno-dramatycznego aspektu. W tym duchu A. Kandinsky-Rybnikov (45 l.) rozważa „Album dziecięcy” Czajkowskiego, opierając się na ukrytym podtekście autora, który jego zdaniem istnieje w rękopisowej wersji utworu.

Ogólnie rzecz biorąc, współczesną literaturę dotyczącą suity wyróżnia bardzo zróżnicowane podejście do kwestii treściowej i kompozycyjnej jedności cyklu suity. N. Pikalova widzi semantyczny rdzeń suity w idei zestawu kontrastowego, a jego obraz artystyczny - w zjednoczonym zestawie danych. W rezultacie suita jest „wieloma seriami samo-wartościowych danych” (14, s. 62). V. Nosina, rozwijając idee A. Schweitzera, B. Yavorsky'ego, M. Druskina na temat porównania rodzajów ruchu w suitach, uważa, że ​​główną treścią suit jest analiza ruchu: fizyka i matematyka” (13, s. 96). Gatunek suity, zdaniem autora, zapewnia „...sposób muzycznego zrozumienia idei ruchu” (s. 95).

E. Shchelkanovtseva (26) dopatruje się analogii między sześcioczęściową cykliczną ramą Suity na wiolonczelę solo I.S. Bacha i oratorium, które również ma wyraźny podział na sześć części:

Exordium (wprowadzenie) - Preludium.

Narratio (narracja) - Allemande.

Propositio (propozycja) - Courant.

Confutatio (podważanie, sprzeciw) - Sarabanda.

Confirmatio (zatwierdzenie) - Tańce Plug-in.

Peroratio (wniosek) - Gigue.

Podobną paralelę z cyklem sonatowo-symfonicznym rysuje jednak V. Rozhnovsky (17). Ukazuje podobieństwo czterech głównych działów konstrukcji mowy, wyróżnionych w retoryce starożytnej i średniowiecznej, z czterema uniwersalnymi funkcjami myślenia:

Givenness Narratio Homo agens Sonata Allegro

Pochodna Propositio Homo sapiens Część wolna

Negacja Confutatio Homo ludens Menuet

Confirmatio Homo communius Finał

Według V. Rozhnovsky'ego to quadrivium funkcji i główne sekcje konstrukcji mowy odzwierciedlają uniwersalne prawa dialektyki i odpowiednio stanowią pojęciową podstawę dramaturgii sonatowo-symfonicznej, ale nie dramaturgii suit.

Interpretacja samych partii suity przez E. Szczelkanowcewej również jest bardzo problematyczna i budzi pewne wątpliwości. Odcinek Confutatio (zaprzeczenie, sprzeciw) odpowiada więc raczej nie sarabandą, ale tańcom wstawionym, które stanowią ostry kontrast nie tylko w stosunku do sarabandy, ale także do głównej ramy tanecznej jako całości. Z kolei gigue, będący niewątpliwie częścią końcową, jest funkcjonalnie bliższe zarówno częściom Peroratio (wniosek), jak i Confirmatio (wypowiedź).

Mimo całej swojej zewnętrznej dyskrecji, rozbiór1, suita ma dramatyczną integralność. Jako pojedynczy organizm artystyczny, według N. Pikalovej, jest przeznaczony "... do kumulacji części w określonej kolejności. W ramach suity tylko cały cykl jest całkowitą integralnością" (14, s. 49). Pojęcie integralności dramatycznej jest przywilejem wewnętrznej formy suity. I. Barsova pisze: „Znaleźć wewnętrzną formę to wyróżnić coś z danego, co zawiera impuls do dalszej przemiany (99, s. 106). Badając wewnętrzną strukturę gatunku muzycznego, M. Aranovsky uważa, że ​​determinuje ona immanencję gatunku i zapewnia jego stabilność w czasie: „Wewnętrzna struktura zawiera „kod genetyczny” gatunku i spełnienie postawionych warunków w nim zapewnia odtworzenie gatunku w nowym tekście” (2, s. .38).

Metodologia Badań. Apartament urzeka nieprzewidywalnością i pomysłową różnorodnością. Jej immanentne znaczenie muzyczne jest naprawdę niewyczerpane. Wszechstronność gatunku implikuje także różne sposoby jego studiowania. Nasze studium proponuje semantyczną i dramatyczną analizę suity w kontekście historycznym. W istocie podejście historyczne jest nierozerwalnie związane z podejściem semantyczno-dramatycznym, ponieważ semantyka, jak podkreśla M. Aranovsky, jest „… zjawiskiem historycznym w najszerszym tego słowa znaczeniu, obejmującym wszystkie aspekty związane ze specyfiką i rozwojem kultura” (98, s. 319). Te dwie kategorie uzupełniają się, tworzą jedną całość, pozwalając wniknąć w immanentny charakter samodzielnego poruszania się suity. Podstawą semantyczno-dramatycznej analizy pakietu było:

Funkcjonalne podejście do formy muzycznej V. Bobrowskiego (4);

Studium struktury gatunku muzycznego M. Aranovsky'ego (2), a także jego „Tezy o semantyce muzycznej” (98);

1 „Cykl suit wyrósł z formy kontrastowo-kompozytowej, sprowadzając każdą z jego części do poziomu samodzielnej sztuki” (19, s. 145).

Rozwój naukowy w teorii kompozycji B. Asafieva (3), E. Nazaykinsky (11), V. Medushevsky (10), JL Akopyan (97),

Wybrane wstępnie tekstowe, semantyczne podejście do analizy suity pozwala osiągnąć poziom percepcji każdego pojedynczego cyklu jako integralnego zjawiska. Co więcej, „produktywne” (definicja M. Aranovsky'ego) jednoczesne pokrycie wielu pakietów przyczynia się do odkrycia charakterystycznych, typologicznych cech organizacji pakietu.

Pakiet nie jest ograniczony ścisłymi limitami, zasadami; różni się od cyklu sonatowo-symfonicznego swobodą, łatwością wypowiedzi. Irracjonalna ze swej natury suita związana jest z intuicyjnymi procesami nieświadomego myślenia, a kodem nieświadomości jest mit1. W ten sposób mentalność suity prowokuje specjalne normy strukturalne organizacji, ustalone przez mitologiczny rytuał.

Model strukturalny suity zbliża się do mitologicznego rozumienia przestrzeni, która według opisu Yu Lotmana jest „…zbiorem pojedynczych obiektów, które noszą własne nazwy” (88, s. 63). Początek i koniec serii suit są bardzo arbitralne, jak tekst mitologiczny, który podlega cyklicznym ruchom czasowym i jest pomyślany jako „...jakieś ciągle powtarzające się urządzenie, zsynchronizowane z cyklicznymi procesami natury” (86, s. 224). Ale to tylko zewnętrzna analogia, za którą kryje się głębszy związek między dwoma chronotopami: suitą i mitologicznym.

Analiza sekwencji wydarzeń w micie pozwoliła Y. Łotmanowi zidentyfikować jeden niezmiennik mitologiczny: życie – śmierć – zmartwychwstanie (odnowienie). Na bardziej abstrakcyjnym poziomie wygląda to tak

1 W naszych badaniach opieramy się na rozumieniu mitu jako kategorii ponadczasowej, jako jednej ze stałych psychologii i myślenia człowieka. Ta idea, po raz pierwszy wyrażona w literaturze rosyjskiej przez A. Loseva i M. Bachtina, stała się niezwykle aktualna we współczesnej mitologii (77,79,80,83,97,104,123,171). wejście do zamkniętej przestrzeni1 – wyjście z niej” (86, s. 232). Ten łańcuch jest otwarty w obu kierunkach i może się mnożyć w nieskończoność.

Łotman słusznie zauważa, że ​​schemat ten jest stabilny nawet w tych przypadkach, w których bezpośredni związek ze światem mitu jest ewidentnie odcięty. Na gruncie współczesnej kultury pojawiają się teksty, które realizują archaiczny mechanizm mitotwórstwa. Rama mityczno-rytualna zamienia się w coś, czego czytelnik nie odczuwa świadomie i zaczyna funkcjonować na podświadomo-intuicyjnym, archetypowym poziomie.

Pojęcie archetypu jest ściśle związane z semantyką rytuału, który aktualizuje najgłębsze sensy istnienia. Istotą każdego rytuału jest zachowanie kosmicznego porządku. M. Evzlin uważa, że ​​rytuał jest „archetypowy i pod wieloma względami podobny do archetypowego. Uwalnianie ludzi od zamieszania, depresji, przerażenia, które pojawiają się w czasie najdotkliwszych kryzysów, których nie można racjonalnie rozwiązać, złagodzenie sytuacji, rytuał pozwala wrócić do pierwotnych źródeł, zanurzyć się w „pierwszej nieskończoności”, we własnym głębokość ”(81, s. 18).

W tradycyjnej rytualologii przekształcenie jakiejś sytuacji kryzysowej w nową interpretowane jest jako śmierć – odrodzenie. Yu Lotman opiera się na tym schemacie, opisując strukturę wątków mitologicznych. Tak więc mit ma szczególny rodzaj działania związany z podstawą rytualnej triady.

Jak korelują ze sobą wymagane stałe akcji mitologicznej i jednostki kompozycyjne serii suit?

1. Początkowa para taneczna w suicie koresponduje z binarną opozycją lub mitologemem. Jest to „wiązka relacji funkcjonalnych” (definicja K. Levi-Straussa), prowokująca pojawienie się nowych opozycji na zasadzie mnożenia, synchronizacji wszystkiego, co istnieje, ma

1 Zamknięta przestrzeń to test w postaci choroby, śmierci, obrzędu inicjacji.

2 Mitologem jest jednostką mitu, jego „podsumowaniem”, formułą, cechami semantycznymi i logicznymi (83). warstwowa "struktura, pionowy sposób organizacji. Wariant rozmieszczenia relacji par w pakiecie jest identyczny.

2. W toku rozwoju dramatycznego pojawia się ambiwalentna w swej semantyce sztuka, w której binarna opozycja jest zsynchronizowana. Pełni funkcję mediacji, mediacji - mechanizmu usuwania opozycji, rozwiązywania fundamentalnych sprzeczności. Opiera się na archetypie rodzenia śmierci, najstarszej mitologii „umierania – zmartwychwstania”. Nie wyjaśniając racjonalnie tajemnicy życia i śmierci, mit wprowadza ją poprzez mistycznie irracjonalne rozumienie śmierci jako przejścia w inną egzystencję, w nowy stan jakościowy.

3. Finał suity pojawia się w znaczeniu reintegracji. To symbol nowego poziomu, przywracający integralność bytu; harmonizacja osobowości i świata; „...oczyszczające poczucie przynależności do nieśmiertelnej harmonii Wszechświata” (77, s. 47).

K. Levi-Strauss (84) wyraża model procesu mediacyjnego następującym wzorem: fx(a) : fy(a) = fx(b) : f^y), gdzie wyraz a jest związany z funkcją ujemną X, a termin b działa jako mediator między X a dodatnią funkcją y. Będąc pośrednikiem, mediatorem, b może również przejąć funkcję ujemną X. Ostatni wyraz fa-i(y) oznacza unieważnienie stanu pierwotnego i pewne dodatkowe nabycie wynikające ze spiralnego rozwoju. Tak więc mitologiczny model w tej formule znajduje odzwierciedlenie w odwróceniu przestrzennym i wartościowym. E. Meletinsky projektuje tę formułę na sytuację bajki: „Początkowa sytuacja negatywna - zniszczenie (x) antagonisty (a) zostaje pokonane przez działania bohatera mediatora (b), który jest zdolny do działań negatywnych ( x) skierowane do antagonisty (a) nie tylko w celu zneutralizowania tego ostatniego, ale także zdobycia dodatkowych bajecznych wartości w postaci wspaniałej nagrody, małżeństwa z księżniczką itp.” (89, s. 87).

Kluczową pozycją badań mitologicznych i rytualnych K. Kedrova (82) jest idea „inwersji antropicznej”, której znaczenie autor rozszyfrowuje w następujących stwierdzeniach:

Pochowany poniżej, w ziemi, będzie w niebie. Więzień na wąskiej przestrzeni zyska cały wszechświat” (82, s. 87).

W nocnej rozmowie Chrystus mówi Nikodemowi, że człowiek musi urodzić się dwa razy: raz z ciała, drugi z ducha. Narodziny z ciała prowadzą do śmierci, narodziny z ducha prowadzą do życia wiecznego” (s. 90).

Akt folklorystyczny o śmierci i zmartwychwstaniu to pierwsze słowo wypowiedziane przez człowieka we wszechświecie. To jest fabuła pra, zawiera kod genetyczny całej literatury światowej. Kto zasugerował to mężczyźnie? Sam „kod genetyczny” jest samą naturą” (s. 85).

K. Kedrow podnosi zasadę „inwersji antropicznej” do rangi kategorii uniwersalnej, nazywając ją metakodem. Zgodnie z definicją autora jest to „… system symboli, który odzwierciedla jedność człowieka i kosmosu, wspólną po wszystkie czasy we wszystkich istniejących dziedzinach kultury. Główne wzorce metakodu, jego język kształtują się w okresie folkloru i pozostają niezniszczalne przez cały rozwój literatury.Metakod jest jednym kodem bytu, przenikającym cały metawszechświat” (s. 284). Metakod „inwersji antropicznej” ma na celu „przebóstwienie” osoby poprzez symboliczne „wnętrze” Boga, społeczeństwa, kosmosu, które ostatecznie ustanawia harmonię osoby i kosmosu, góra-dół, gdzie osoba jest "kosmosem uduchowionym", a kosmos jest "osobą uduchowioną".

Rząd suit, o ile jest postrzegany jako organiczna, kumulatywna całość, staje się strukturą, ponadto strukturą, która ucieleśnia pewien model, w tym przypadku mitologiczny. Oparte na tym,

1 Według Yu Lotmana „struktura jest zawsze wzorem” (113, s. 13). główną metodą, na której opiera się praca, wskazane jest rozważenie metody strukturalnej. „Cechą studiów strukturalnych” – pisze Yu Lotman w „Lectures on Structural Poetics” – jest to, że nie chodzi o rozważanie poszczególnych elementów w ich izolacji lub mechanicznym połączeniu, ale o określenie relacji elementów do siebie i ich relacji do całość strukturalna” (117, s.18).

Cechą charakterystyczną metody strukturalnej jest jej modelowy charakter. B. Gasparov deszyfruje ten przepis w następujący sposób. Proces poznania naukowego jest rozumiany „jako nałożenie na materiał jakiegoś wyjściowego aparatu pojęciowego, w parametrach, którego ten materiał jest opisany. Ten aparat opisu nazywany jest metajęzykiem. W efekcie otrzymujemy nie bezpośrednie odzwierciedlenie przedmiotu, ale pewną jego interpretację, pewien aspekt w ramach danych parametrów i w abstrakcji od niezliczonych innych jego właściwości, czyli model tego przedmiotu” (105, s. 42). Stwierdzenie podejścia modelującego ma ważną konsekwencję: „Aparat badawczy, oddzielając się od przedmiotu opisu, raz zbudowany, uzyskuje w przyszłości możliwość zastosowania do innych obiektów, czyli możliwość uniwersalizacji” (s. 43). W odniesieniu do humanistyki J. Łotman dokonuje ważnej korekty w definicji tej metody, nazywając ją strukturalno-semiotyczną.

W pracy zastosowano również stylistyczne, opisowe, porównawcze metody analizy. Wraz z ogólnymi naukowymi i muzykologicznymi technikami analitycznymi w grę wchodzi rozwój nowoczesnego kompleksu humanistyki, a mianowicie ogólna historia sztuki, filozofia, krytyka literacka, mitologia, rytuologia, kulturoznawstwo.

O nowości naukowej opracowania decyduje mitologiczne ustrukturyzowanie immanentnej logiki samo-ruchu suity, wykorzystanie metodologii mitoanalizy do uzasadnienia specyfiki archetypu gatunkowego suity. Taka perspektywa pozwala ujawnić integralność kompozycji suitowych, a także odkryć nowe wymiary znaczeniowe muzyki różnych kultur i stylów na przykładzie suity.

Jako hipotezę roboczą wysunięto ideę semantyczno-dramatycznej jedności suity dla różnorodnych przejawów artystycznych, niezależnie od czasu, narodowości i indywidualności kompozytora.

Złożoność tego dość problematycznego zagadnienia dyktuje potrzebę konsekwentnego rozważenia go z dwóch perspektyw: teoretycznej i historycznej.

Rozdział pierwszy zawiera główne założenia teoretyczne tematu, kluczowy aparat terminologiczny, skupia się na problemie archetypu gatunku. Znaleziono go w apartamentach clavier J.S. Bach (francuski, angielski suity i partity). Wybór suit tego kompozytora jako podstawy strukturalnej i semantycznej tłumaczy się nie tylko tym, że rozkwit suity barokowej, w której uzyskała ona swoje genialne wcielenie, związany jest z jego clavierową twórczością, ale także dlatego, że wśród wytwornych „ fajerwerków” barokowych suit, to w cyklicznej formacji Bacha powstaje pewna sekwencja podstawowych tańców, która pozwala ujawnić dramatyczną logikę samodzielnego ruchu suity.

Rozdziały drugi i trzeci mają orientację diachroniczną. Poświęcone są one nie tyle analizie najbardziej uderzających precedensów suit w muzyce XIX i XX wieku, ile pragnieniu zrozumienia dynamiki rozwoju gatunku suity. Historyczne typy suit są kulturowymi i stylistycznymi interpretacjami ich rdzenia semantycznego, co staramy się uwzględnić w każdym indywidualnym eseju.

W dobie klasycyzmu suita schodzi na dalszy plan. W XIX wieku zaczyna się jego renesans, ponownie znajduje się w czołówce. V. Medushevsky kojarzy takie stylistyczne fluktuacje z dialogiem prawej i lewej półkuli wizji życia. Zauważa, że ​​zmienna dominacja w kulturze mechanizmów myślenia prawej i lewej półkuli wiąże się z wzajemnym (wzajemnym) hamowaniem, gdy każda z półkul spowalnia drugą. Strona intonacyjna formy jest zakorzeniona w prawej półkuli. Wykonuje syntezy symultaniczne. Lewa półkula – analityczna – odpowiada za świadomość procesów czasowych (10). Suita, z nieodłączną otwartością formy, różnorodnością i wielością elementów ekwiwalentnych, skłania się ku prawomózgowemu mechanizmowi myślenia, jaki panował w czasach baroku i romantyzmu. Co więcej, według D. Kirnarskaya „...według danych neuropsychologii prawa półkula.jest związana z archaicznym i dziecinnym sposobem myślenia, korzenie myślenia prawej półkuli sięgają najstarszych warstw mentalnych . Mówiąc o cechach prawej półkuli, neuropsychologowie nazywają ją „mitotwórczą” i archaiczną” (108, s. 39).

Drugi rozdział poświęcony jest XIX-wiecznej suity. Suitę romantyczną reprezentuje dzieło R. Schumanna (pierwszy esej), bez którego zupełnie nie do pomyślenia jest rozważanie tej odmiany stylistycznej gatunku i ogólnie suity XIX wieku. Analiza semantyczna i dramaturgiczna niektórych cykli kompozytora

Miłość poety”, „Sceny dziecięce”, „Sceny leśne”, „Karnawał”, „Davidsbündler Dances”, „Humoresque”) odsłania charakterystyczne cechy jego myślenia suitowego.

Wpływ Schumanna na rozwój XIX-wiecznej suity jest nieograniczony. Ciągłość jest wyraźnie widoczna w muzyce rosyjskiej. Wśród prac poświęconych temu zagadnieniu warto zwrócić uwagę na artykuły G. Gołowińskiego „Robert Schumanna i muzyka rosyjska XIX wieku” (153), M. Frolovej „Czajkowski i Schumanna” (182), esej o Schumannie autorstwa V. Konena (164). Twórczość suit Schumanna to nie tylko jedno z ważnych źródeł, które żywiło suitę rosyjską, ale jej niewidzialny duchowy towarzysz nie tylko przez cały XIX, ale i XX wiek.

XIX-wieczna suita rosyjska, jako młody gatunek, jest interesująca z punktu widzenia oryginalnych form asymilacji doświadczeń zachodnioeuropejskich w postaci nowej suity romantycznej Schumanna. Wchłaniając jego wpływ, rosyjscy kompozytorzy bardzo w szczególny sposób zaimplementowali w swojej twórczości logikę ruchu suitowego. Zasada kształtowania suity jest znacznie bliższa kulturze rosyjskiej niż sonatowej. Bujny, różnorodny rozkwit rosyjskiej suity z XIX wieku poszerza przestrzeń analityczną w strukturze badań dysertacyjnych (cechy 2-7).

W drugim eseju cykl wokalny „Pożegnanie z Petersburgiem” M.I. Glinka. Kolejne dwa eseje poświęcone są kompozytorom nowej szkoły rosyjskiej reprezentowanej przez M.P. Musorgski, A.P. Borodin i N.A. Rimski-Korsakow. Trzeci esej analizuje dramaturgię suitową Musorgskiego („Obrazki z wystawy”, „Pieśni i tańce śmierci”) oraz Borodina (Mała suita na fortepian). Czwarty esej dotyczy suit Rimskiego-Korsakowa opartych na baśniach „Antar” i „Szeherezada”.

Esej piąty i szósty przedstawiają kompozytorów szkoły moskiewskiej: suity P.I. Czajkowski

Pory roku”, „Album dla dzieci”, I, II, III Suity orkiestrowe, Serenada na orkiestrę smyczkową, suita z baletu Dziadek do orzechów) oraz Suity na dwa fortepiany S.V. Rachmaninow.

Dziwny zwrot na pierwszy rzut oka w siódmym, ostatnim eseju drugiego rozdziału do norweskiej suity „Peer Gynt” E. Griega, po bliższym przyjrzeniu się, okazuje się bardzo logiczny. Mimo całej swojej oryginalności i niepowtarzalnego wizerunku narodowego cykle suit Peer Gynt skoncentrowały się na doświadczeniu kultur zachodnioeuropejskich i rosyjskich.

Od suit Schumanna dzieli je dość znaczny okres czasu, natomiast w stosunku do poszczególnych suit Czajkowskiego

Rimskiego-Korsakowa i Rachmaninowa, zjawisko to powstało równolegle.

Trzy tradycje narodowo-kulturowe omówione w rozdziale drugim (niemiecka, rosyjska, norweska) mają ze sobą wiele wspólnego i są ze sobą powiązane głębokimi, archetypowymi korzeniami.

Wiek XX jeszcze bardziej poszerza pole analizy. Szanując ramy badań dysertacji, w trzecim rozdziale konieczne było wprowadzenie ograniczeń: przestrzennych (muzyka rosyjska) i czasowych (od 1920

80s)1. Wybór celowo padł na dwie największe postacie w muzyce rosyjskiej - są to Nauczyciel i Uczeń, D.D. Szostakowicz i

G.V. Sviridov, kompozytorzy o przeciwnej postawie:

Szostakowicz – z wyostrzonym poczuciem czasu, dramatu i Sviridov – z epickim uogólnieniem zderzeń życia, poczuciem czasu jako kategorii Wieczności.

Ósmy esej przedstawia ewolucję pracy suitowej Szostakowicza:

Aforyzmy”, „Z żydowskiej poezji ludowej”, „Siedem wierszy A. Błoka”, „Sześć wierszy M. Cwietajewej”, Suita na bas i fortepian do słów Michała Anioła.

Dziewiąty esej analizuje cykle G.V. Świrydowa:

Instrumentalny (Partity na fortepian, ilustracje muzyczne do opowiadania A.S. Puszkina „Burza śnieżna”);

Wokal kameralny („Sześć wierszy do słów A.S. Puszkina”,

Pieśni do słów R. Burnsa, „Odeszła Rosja” do słów S. Jesienina);

1 Kameralna suita instrumentalna w rosyjskiej muzyce sowieckiej lat 60. – pierwsza połowa lat 80. była przedmiotem pracy doktorskiej N. Pikalovej (14).

Chorał („pieśni kurskie”,

Żyła Puszkina>, "Nocne Chmury",

Cztery chóry z cyklu „Pieśni ponadczasowości”, „Ładoga”).

Cykle kameralno-wokalne i chóralne Sviridova słusznie można nazwać suitami, gdyż, jak pokazuje analiza, mają charakterystyczne dla tego gatunku atrybuty.

Praktyczne znaczenie pracy. Wyniki badań mogą być wykorzystane na zajęciach z historii muzyki, analizy form muzycznych, historii sztuk scenicznych oraz w praktyce wykonawczej. Zapisy naukowe utworu mogą stanowić podstawę do dalszych badań w zakresie gatunku suity.

Zatwierdzenie wyników badań. Materiały rozpraw były wielokrotnie omawiane na spotkaniach Katedry Historii Muzyki Rosyjskiej Akademii Muzycznej. Gnezyny. Są one prezentowane w wielu publikacjach, a także w wystąpieniach na dwóch konferencjach naukowo-praktycznych: „Edukacja muzyczna w kontekście kultury”, RAM im. Gnesinykh, 1996 (raport: „Kod mitologiczny jako jedna z metod analizy muzykologicznej na przykładzie suit clavier J.S. Bacha”), konferencja zorganizowana przez Towarzystwo im. E. Griega w Rosyjskiej Akademii Nauk. Gnesins, 1997 (raport: „Suites „Peer Gynt” E. Griega). Utwory te zostały wykorzystane w praktyce dydaktycznej w trakcie historii muzyki rosyjskiej i obcej dla studentów wydziału zagranicznego. Wykłady z analizy form muzycznych wygłosili nauczyciele Katedry Teorii Muzyki PWSM. JEST. Palantay, Yoshkar-Ola, a także studenci wydziału ITC RAM. Gnezyny.

Wniosek

Suita jest historycznie rozwijającym się zjawiskiem, kardiogramem odczuwania świata, rozumienia świata. Będąc znakiem społeczno-kulturowego postrzegania świata, ma mobilny, elastyczny charakter; jest wzbogacony o nowe treści, pełniąc jednocześnie najróżniejsze role gramatyczne. Kompozytorzy XIX i XX wieku intuicyjnie odpowiadali na wypracowane już w sztuce barokowej uniwersalne zasady tworzenia suit.

Analiza wielu zestawów różnych epok, stylów, szkół narodowych i osobowości pozwoliła na ujawnienie niezmiennika strukturalno-semantycznego. Polega na polifonicznym sprzężeniu dwóch typów myślenia (świadomego i nieświadomego, racjonalno-dyskretnego i ciągło-mitologicznego), dwóch form (zewnętrznej i wewnętrznej, analityczno-gramatycznej i intonacyjnej), dwóch kultur: „starego” czasu, niezmiennej (kod mitologii) i „Nowy”, dające początek historycznym odmianom suity przy ciągłym odnawianiu gatunku i pod wpływem warunków społeczno-kulturowych danej epoki. Jak zmienia się zewnętrzna, gramatyczna fabuła, dyskretna seria samowartościowych danych?

Jeśli główną ramę suit Bacha stanowią tańce, to gatunkowy obraz suit XIX i XX wieku ulega znaczącym zmianom. Odrzucenie dominacji partii tanecznych prowadzi do postrzegania suity jako zbioru gatunkowych i codziennych przejawów kultury. Na przykład kalejdoskop gatunkowy „Obrazki z wystawy” Musorgskiego, „Album dziecięcy” Czajkowskiego, „Peer Gynt” Griega, „Burze śnieżne” Sviridova narodził się z tematu wędrówki, a Suity orkiestrowe Czajkowskiego, „Aforyzmy” Szostakowicza Partita Sviridov to wycieczka w historię kultury. Wielokrotne serie różnorodnych szkiców gatunkowych w cyklach Pożegnanie z Petersburgiem Glinki, Pieśni i tańce śmierci Musorgskiego, Od żydowskiej poezji ludowej Szostakowicza oraz Pieśni do słów R. Burnsa Sviridova pozwalają uznać te kompozycje za suity wokalne .

Relacje figuratywne romantycznej suity z XIX wieku sięgają do ps i -chologicznych biegunów introwertyka i ekstrawertyka

ja * » ja f g o. Ta diada staje się artystyczną dominantą światopoglądu Schumanna, a w cyklu Cztery pory roku Czajkowskiego pełni rolę dramatycznego rdzenia kompozycji. W pracach Rachmaninowa i Sviridova jest załamany w trybie liryczno-epickim. Będąc początkową opozycją binarną, rodzi szczególny rodzaj oprawy w dramaturgii suitowej, związany z procesem introwersji (Cztery pory roku Czajkowskiego, Pierwsza Suita Rachmaninowa, Chmury nocne Sviridova).

Ostatnie trzy suity D. Szostakowicza to nowy typ suity – konfesjonalno-monologiczna. Introwertyczne i ekstrawertyczne obrazy migoczą w symbolicznej dwoistości. Dyskretny ciąg samowartościowych danych to abstrakcja gatunkowa: symbole, kategorie filozoficzne, objawienia liryczne, refleksja, kontemplacja medytacyjna - wszystko to odzwierciedla różne stany psychiczne, pogrążające się zarówno w uniwersalnych sferach bytu, jak i w tajemnice podświadomości, w świat nieznanego. W cyklu Sviridova „Odeszła Rosja” początek konfesowo-monologiczny pojawia się pod potężnym, majestatycznym sklepieniem eposu.

Suita ma charakter ontologiczny, w przeciwieństwie do „epistemologii” cyklu sonatowo-symfonicznego. W tej perspektywie suita i symfonia są rozumiane jako dwie współzależne kategorie. Dramaturgia celu końcowego zawarta w cyklu sonatowo-symfonicznym zakłada rozwój ze względu na rezultat. Jego proceduralno-dynamiczny charakter wiąże się z przyczynowością. Każdy etap funkcjonalny jest uwarunkowany poprzednim i przygotowuje logikę po-! dmuchanie. Dramaturgia suit, mająca podstawę mitologiczno-rytualną zakorzenioną w uniwersalnych stałych sferze nieświadomości, opiera się na innych relacjach: „W mitologicznej strukturze triadycznej ostatnia faza nie pokrywa się z kategorią syntezy dialektycznej. Mitologia jest obca jakości samorozwoju, jakościowemu wzrostowi z wewnętrznych sprzeczności. Paradoksalne połączenie odmiennie ukierunkowanych zasad następuje jako skok po serii powtórzeń: Metamorfoza dominuje nad rozwojem jakościowym; budowanie i sumowanie nad syntezą i integracją, powtórzenie nad dynamizacją, kontrast nad konfliktem” (83, s. 33).

Suita i symfonia to dwa główne gatunki konceptualne, które opierają się na diametralnie przeciwstawnych zasadach światopoglądu i odpowiadających im podstawach strukturalnych: wieloośrodkowe – skoncentrowane, otwarte – zamknięte itd. Praktycznie we wszystkich apartamentach ten sam model działa w różnych wariantach. Rozważmy cechy trzystopniowego dramaturgicznego rozwoju suity z perspektywy synchronicznej.

Wyniki analizy cykli suit wykazały, że jednym z głównych typów strukturyzacji binarnej jest interakcja dwóch form myślenia: ciągłego i dyskretnego, poważnego i profanującego, a zatem dwóch sfer gatunkowych: barokowej i dywersyfikacyjnej introdukcji i fugi ( walc, divertissement, preludium, uwertura ) marsz, intermezzo)

W strefie mediacji następuje zbieżność początkowej opozycji binarnej. „Rycerski romans” zawiera semantykę figuratywną dwóch pierwszych numerów cyklu – „Kim ona jest i gdzie ona” i „Pieśń żydowska” (Glinka „Pożegnanie z Petersburgiem”), a w „Nocnych pieśniach” semantyczną fabułę „Piosenki o miłości” i „Balalaiki” (Sviridov „Ładoga”). W refrenie „Wskazówka godzinowa zbliża się do północy” bliski kontakt obrazów życia i śmierci rodzi tragiczny symbol upływającego czasu (Sviridov „Nocne chmury”). Ostateczna zbieżność realnego i nierzeczywistego, zdrowego i chorego, życia i śmierci ("Pieśni i tańce śmierci" Musorgskiego) w suitach Szostakowicza "Sześć wierszy M. Cwietajewej" prowadzi do dialogu z samym sobą, ucieleśniającego tragiczną sytuację rozdwojenie osobowości („Dialog Hamleta z sumieniem”).

Przypomnijmy przykłady mediacji modalno-intonacyjnej:

Temat „Spacery” w „Obrazkach z wystawy” Musorgskiego;

Temat „Prawdy” w „Suicie na słowa Michała Anioła” Szostakowicza;

Ton cis jest harmonijnym pośrednikiem między częściami pośredniczącymi „Zima” i „Dobre życie” w cyklu Szostakowicza „Z żydowskiej poezji ludowej”.

Wymieńmy charakterystyczne znaki mediacji Schumanna, które bardzo specyficznie załamują się w suitach kompozytorów rosyjskich.

1. Mediacja romantyczna prezentowana jest w dwóch gatunkach:

„Sny”; barkarola w Zasnął blues Glinki („Pożegnanie z Petersburgiem”), w „Snach” Borodina („Mała suita”), w sztukach Czajkowskiego „Czerwiec. Barkarola (Cztery pory roku) i Słodki sen (Album dla dzieci).

Kołysanka odzwierciedla ambiwalentny świat realnego i nierzeczywistego, wyrażony w kontrastujących ze sobą tematach – Kołysanka Glinki („Pożegnanie z Petersburgiem”), „Sny dziecka” Czajkowskiego (Druga Suita), „Kołysanka” Szostakowicza („Z żydowskiej poezji ludowej”). ").

2. Karnawałowa opozycja męskości i kobiecości w świątecznym klimacie balu: dwa Mazurki w „Little Suit” Borodina, Invétsia i Intermezzo w Partita e-moll Sviridova.

3. Mitologia rozpoznania w dziełach Musorgskiego i Szostakowicza ma charakter ostro społeczny, gniewnie oskarżycielski (końcowe wersy „Pieśni i tańców śmierci”; „Poeta i car” - „Nie, uderzenie w bęben” w cykl „Sześć wierszy M. Cwietajewej”) . W apartamencie „Peer Gynt” Griega przenosi akcję ze sfery rytualnej do realnego świata („Powrót Peer Gynta”).

Wyjście z „tunelu” wiąże się z rozszerzaniem przestrzeni, uniwersum dźwiękowego poprzez stopniowe nakładanie się głosów, zagęszczanie faktury. Istnieje „specjalizacja” czasu, to znaczy przełożenie czasu w przestrzeń lub zanurzenie w Odwiecznym. W „Ikonie” (Pieśni o ponadczasowości Sviridova) – to duchowa kontemplacja, w kodzie finału „Szeherezady” Rimskiego-Korsakowa – synchronizacja głównej triady tematycznej, uosabiająca katharsis.

Końcówki otwarte napisane są w formie wariacyjnej, często mają strukturę chórowo-chórową. Niekończący się ruch symbolizują gatunki fugi (Partita e-moll Sviridova), tarantelli (Druga suita Rachmaninowa), a także obraz drogi (Glinka „Pożegnanie z Petersburgiem”, Sviridov „Cykl według słów A. S. Puszkina ” i „Burza śnieżna”). Swoistym znakiem „otwartego” finału w suitach XX wieku jest brak ostatniej kadencji:

Szostakowicz „Nieśmiertelność” („Suita do słów Michała Anioła”), Sviridov „Broda” („Ładoga”).

Zauważmy, że mitologiczny model załamuje się nie tylko w kontekście całego dzieła, ale także na poziomie mikro, a mianowicie w ramach części końcowej (Trzecia Suita Czajkowskiego, „Nocne chmury”) Sviridova oraz w ramach poszczególnych mikrocykli:

Czajkowskiego „Pory roku” (w każdym mikrocyklu), Czajkowskiego „Album dziecięcy” (drugi mikrocykl),

Szostakowicz „Aforyzmy” (pierwszy mikrocykl), Sviridov „Odeszła Rosja” (pierwszy mikrocykl).

Dramatyczna fabuła rosyjskiej suity odzwierciedla się jako codzienny kalendarzowy mit („Album dla dzieci” i „Dziadek do orzechów” Czajkowskiego, Pierwsza Suita Rachmaninowa, „Aforyzmy”, „Siedem wierszy A. Błoka” i „Suita na słowa” Michała Anioła” Szostakowicza, „Wieniec Puszkina” i „Nocne chmury” Sviridova), a także roczne („Cztery pory roku” Czajkowskiego, „Z żydowskiej poezji ludowej” Szostakowicza, „Burza śnieżna” Sviridova).

Analiza dramaturgii suity XIX i XX wieku pokazuje, że między suitami kompozytorów rosyjskich następują kolejne powiązania semantyczno-kodramatyczne. Podajmy kilka przykładów.

1. Żartobliwy, warunkowo teatralny świat wiąże się z różnicowaniem życia i sceny, oddaleniem autora od obiektu (Suity orkiestrowe Czajkowskiego; „Aforyzmy”, finałowa triada z cyklu „Z żydowskiej poezji ludowej” Szostakowicza „Balaganchik” z „Nocnych chmur” Sviridova). Linia makabryczna, stanowiąca podstawę dramatyczną Pieśni i tańców śmierci, kontynuowana jest w drugim mikrocyklu Aforyzmów oraz w Pieśni o potrzebie (Z żydowskiej poezji ludowej),

2. Rozpad kosmogoniczny w uniwersalnym, pierwotnym żywiole natury, kosmosie (kody Pierwszej i Drugiej Suity Czajkowskiego; finały cykli Sviridova „Pieśni kurskie”, „Wieniec Puszkina” i „Ładoga”).

3. Obraz Ojczyzny, dzwonowatej Rosji w finale („Obrazki z wystawy” Musorgskiego, I Suita Rachmaninowa, Partita f-moll i „Odeszła Rosja” Sviridova).

4. Obraz nocy w finale jako spokój, błogość, harmonia Wszechświata – liryczna interpretacja idei jedności:

Borodin „Nokturn” („Mała suita”), Szostakowicz „Muzyka” („Siedem wierszy A. Błoka”).

5. Motyw święta:

Glinka. Finał „Pożegnanie z Petersburgiem, Sviridov” Grecka uczta „(„ Wieniec Puszkina ”).

6. Motyw pożegnania odgrywa ważną rolę w cyklu „Pożegnanie z Petersburgiem” Glinki oraz w pracy suitowej Sviridova:

Przeczucie ”(Cykl na słowach A.S. Puszkina),„ Pożegnanie ”(„ Piosenki do słów R. Burnsa ”).

W cyklu „Odeszła Rosja” („Styl jesienny”) żałobne liryczne pożegnanie łączy się z tragiczną semantyką jesieni jako kresu życiowej wędrówki. W lustrzanej repryzie „Burzy śnieżnej” atmosfera pożegnania tworzy efekt stopniowego oddalania się, odchodzenia. *

Ukończenie tego badania, jak każdej pracy naukowej, jest warunkowe. Stosunek do suity jako zjawiska integralnego podkreślającego pewien niezmiennik gatunkowy jest zjawiskiem dość problematycznym i wciąż znajduje się na początkowym etapie rozwoju. Pomimo tego, że w głębokich podstawach dramaturgii suit zaskakująco odsłania się niezmienny model, każda suita urzeka tajemniczą oryginalnością, czasem zupełnie nieprzewidywalną logiką rozwoju, co daje podatny grunt do dalszych badań. W celu zidentyfikowania najogólniejszych wzorców semantycznego i dramatycznego rozwoju suity sięgnęliśmy po ugruntowane już przykłady artystyczne. Analiza suit w porządku chronologicznym wykazała, że ​​mechanizm mitotwórstwa działa również na poziomie makro, w kontekście pewnej epoki, w interesujący sposób uzupełniając charakterystykę muzyczną kultury rosyjskiej XIX i XX wieku, jej periodyzacja.

Podsumowując wyniki badania, przedstawiamy jego perspektywy. Przede wszystkim należy przedstawić pełniejszy obraz cyklu suit w muzyce rosyjskiej XIX i XX wieku, poszerzając krąg osobowości, a także zwrócić szczególną uwagę na suitę w muzyce współczesnej: na czym polega cykliczność i czy jej podstawa semantyczno-dramatyczna jest zachowana w warunkach załamywania się nawykowych formacji gatunkowych. Wewnątrzgatunkowa typologia nowoczesnej suity, która jest bardzo zróżnicowana stylistycznie, może otworzyć nowe aspekty badania problemu.

Niezwykle ciekawym obszarem analizy są suity „teatralne” z baletów, od muzyki po sztuki teatralne i filmy. Nie postawiliśmy sobie za cel szczegółowego zbadania tej ogromnej warstwy analitycznej, dlatego tę różnorodność gatunkową reprezentują w pracy tylko trzy utwory: Suita z baletu Dziadek do orzechów Czajkowskiego, Suity Griega z muzyki do dramatu Ibsena Peer Gynt oraz ilustracje muzyczne do opowiadania Puszkina „Burza śnieżna” Sviridov.

Opierając się na fabule spektaklu muzycznego, cykl suit ma z reguły własną logikę dramatycznego rozwoju, podkreślając uniwersalny model mitologiczny.

Konieczne jest uwzględnienie cech funkcjonowania kodu mitologicznego w zestawach stylizacyjnych.

Przedmiotem pogłębionych i wnikliwych badań jest obserwowany już w XIX wieku (II Kwartet Borodina, III i VI Symfonia Czajkowskiego), a zwłaszcza XX wieku (kwintet fortepianowy Tanejewa, Schnittkego) proces wprowadzania cech suit do cyklu sonatowo-symfonicznego. kwintet, XI, 15 kwartetów, VIII, XIII symfonie Szostakowicza).

Panorama historycznego przeglądu gatunku suity zostanie wzbogacona o podróż w świat suity zachodnioeuropejskiej, studium rozwoju różnych suit narodowych w ich historycznym rozwoju. W ten sposób francuska suita barokowa odrzuca stabilną sekwencję tańców. Odciska się to na swojej semantyczno-dramatycznej podstawie, która różni się od niemieckiej suity i jest zbudowana według innych zasad, które wymagają dalszych badań.

Studium suity jako formy gatunkowej jest niewyczerpane. Gatunek ten reprezentuje najbogatszy materiał muzyczny. Zwrócenie się w stronę suity daje kompozytorowi poczucie wolności, nie ogranicza żadnych ograniczeń i reguł, daje niepowtarzalne możliwości autoekspresji, a w efekcie harmonizuje osobę twórczą, pogrążającą się w sferze intuicji, w nieznane-piękne. świat podświadomości, w największą tajemnicę duszy i ducha.

1. Aranovsky M. Symphonic Searches: Eseje badawcze. JL, 1979.

2. Aranovsky M. Struktura gatunku muzycznego i aktualna sytuacja w muzyce // Muzyka współczesna / Sob. artykuły: Wydanie 6. M., 1987. S.5-44.

3. Asafiev B. Forma muzyczna jako proces. Książka. 1 i 2. L., 1971.

4. Bobrovsky B. Funkcjonalne podstawy formy muzycznej. M., 1976.

5. Bobrovsky B. Formy cykliczne. Zestaw. Cykl Sonat // Książka o muzyce. M., 1975. S.293-309.

6. Kyuregyan T. Forma w muzyce XVII-XX wieku. M., 1998.

7. Livanova T. Muzyka zachodnioeuropejska XVII-XVIII wieku w wielu sztukach. M., 1977.

8. Mazel L. Struktura utworów muzycznych. M., 1979.

9. Manukyan I. Suite // Encyklopedia muzyczna. W 6 tomach: V.5. M., 1981. Stb. 359-363.

10. Yu.Medushevsky V. Forma intonacji muzyki. M., 1993.11 Nazaikinsky E. Logika kompozycji muzycznej. M., 1982.

11. Neklyudov Yu Suite // Muzyczny słownik encyklopedyczny. M., 1990. S.529-530.

12. Nosina V. O kompozycji i treści suit francuskich I.S. Bach // Interpretacja utworów klawiszowych J.S. Bacha / Sob. tr. GMPI je. Gnezyny: Problem. 109. M., 1993. S. 52-72.

13. Pikalova N. Chamber suita instrumentalna w rosyjskiej muzyce sowieckiej lat 60.-pierwszej połowy lat 80. (teoretyczne aspekty gatunku): Dis. . cand. prawo. L., 1989.

14. Popova T. Gatunki i formy muzyczne. M., 1954.

15. Popova T. O gatunkach muzycznych. M., 1981.

16. Rozhnovsky V. Interakcja zasad kształtowania i jego rola w genezie form klasycznych: Dis. cand. prawo. M., 1994.

17. Skrebkov S. Podręcznik do analizy dzieł muzycznych. M., 1958.

18. Skrebkov S. Artystyczne zasady stylów muzycznych. M., 1973.

19. Sokolov O. Do problemu typologii gatunków muzycznych // Problemy muzyki XX wieku. Gorki, 1977. S. 12-58.

20. Sposobin I. Forma muzyczna. M., 1972.

21. Starcheus M. Nowe życie tradycji gatunkowej // Współczesny musical / Sob. artykuły: Wydanie 6. M., 1987. S.45-68.

22. Kholopova V. Formy utworów muzycznych. Instruktaż. SPb., 1999.

23. Zuckerman V. Analiza utworów muzycznych. forma zmienności. M., 1974.

24. Zukkerman V. Gatunki muzyczne i podstawy form muzycznych. M., 1964.

25. Shchelkanovtseva E. Suity na wiolonczelę solo I.S. Kawaler. M., 1997.

26. Yavorsky B. Bacha suity na clavier. M.-JL, 1947.1. Studia z dziejów suity

27. Abyzova E. „Obrazki z wystawy” Musorgskiego. M., 1987.

28. Alekseev A. Historia sztuki fortepianowej: Podręcznik. W 3 częściach: Ch.Z. M., 1982.

29. Alekseev A. Historia sztuki fortepianowej: Podręcznik. W 3 częściach: 4.1 i 2. M., 1988.

30. Baranova T. Renesansowa muzyka taneczna // Muzyka i choreografia współczesnego baletu / Sob. artykuły: Wydanie 4. M., 1982. S.8-35.

31. Bobrovsky V. Analiza kompozycji „Obrazy z wystawy” // V.P. Bobrowski. Artykuły. Badania. M., 1988. S.120-148.

32. Valkova V. Na ziemi, w niebie iw podziemiu. Muzyczne wędrówki w „Obrazkach z wystawy” // Akademia Muzyczna. 1999. Nr 2. s. 138-144.

33. Vasina-Grossman V. Musorgsky i Hoffman // Procesy artystyczne w kulturze rosyjskiej drugiej połowy XIX wieku. M., 1984. S.37-51.

34. Dolzhansky A. Muzyka symfoniczna Czajkowskiego. Wybrane prace. M.-JL, 1965.

35. Muzyka Druskina M. Claviera (Hiszpania, Anglia, Holandia, Francja, Włochy, Niemcy XVI-XVIII w.). L., 1960.

36. Efimenkova B. Przedmowa. LICZBA PI. Czajkowski. Suita z baletu „Dziadek do orzechów”. Wynik. M., 1960.38.3enkin K. Miniatura fortepianowa a drogi muzycznego romantyzmu. M., 1997.

37. Historia muzyki rosyjskiej. W 10 tomach: V.7: 70-80s XIX wieku. 4.1. M., 1994.

38. Historia muzyki rosyjskiej. W 10 tomach: V.10A: Koniec XIX-początku XX wieku. M., 1997.

39. Historia muzyki rosyjskiej. W 10 tomach: V.9: Koniec XIX-początku XX wieku. M., 1994.

40. Historia muzyki rosyjskiej: Podręcznik. W 3 wydaniach: Wydanie 1. M., 1999.

41. Kałasznik M. Interpretacja suity i partity w praktyce twórczej XX wieku: Dis. cand. prawo. Charków, 1991.

42. Kaliniczenko N. Musorgskiego z cyklu „Obrazki z wystawy” a kultura artystyczna XIX wieku // Interakcja sztuk: metodologia, teoria, edukacja humanitarna / Postępowanie stażysty. naukowo-praktyczne. por. Astrachań, 1997, s. 163-168.

43. Kandinsky-Rybnikov A. Adnotacja do płyty „Album dziecięcy” P.I. Czajkowski w wykonaniu M. Pletneva.

44. Kenigsberg A. Adnotacja do zapisu. M. Glinka „Pożegnanie z Petersburgiem”. Carl Zarin (tenor), Hermann Braun (fortepian), zespół wokalny. Dyrygent Y. Woroncow.

45. Kurysheva T. Blokovsky cykl D. Szostakowicza // Blok i muzyka / Sob. artykuły. M.-L., 1972. S.214-228.

46. ​​​​Livanova T. Historia muzyki zachodnioeuropejskiej do 1789 roku. W 2 tomach. M., 1983.

47. Livanova T. Dramaturgia muzyczna Bacha i jej historyczne związki. 4.1: Symfonia. M.-L., 1948.

48. Merkulov A. Niektóre cechy kompozycji i interpretacji „Obrazków z wystawy” Musorgskiego // Problemy z organizacją utworu muzycznego / Sob. naukowy Postępowanie Moskwy. państwo konserwatorium. M., 1979. S.29-53.

49. Merkulov A. Schumanna cykle suit fortepianowych: zagadnienia integralności kompozycyjnej i interpretacji. M., 1991.

50. Milka A. Wybrane zagadnienia rozwoju i kształtowania w suitach I.S. Bach na wiolonczelę solo // Teoretyczne problemy form i gatunków muzycznych / Sob. artykuły. M., 1971. S. 249-291.

51. Petrash A. Ewolucja gatunków solowej sonaty smyczkowej i suity do połowy XVIII wieku: Diss. prawo. L., 1975.

52. Petrova (Masliy) S. Kod mitologiczny jako jedna z metod analizy muzykologicznej na przykładzie suit clavier I.S. Bach // Konstrukcja i znaczenie muzyczne / Sob. Procedury RAM im. Gnezyny: Problem. 151. M., 1999. S. 99-106.

53. Polyakova L. „Pory roku” P.I. Czajkowski. Wyjaśnienie. M.-L., 1951.

54. Polyakova L. „Obrazy z wystawy” Musorgskiego. Wyjaśnienie. M.-L., 1951.

55. Polyakova L. „Pieśni kurskie” G. Sviridova. M., 1970.

56. Polyakova L. Cykle wokalne G. Sviridova. M., 1971.

57. Polyakova L.D. Szostakowicza cykl wokalny „Z żydowskiej poezji ludowej”. Wyjaśnienie. M., 1957.

58. Popova T. Symphonic suite // Popova T. Muzyka symfoniczna. M., 1963. S.39-41.63.Popowa T. Suita. M., 1963.

59. Pylaeva L. Klawesynowe i kameralne dzieła F. Couperina jako ucieleśnienie myślenia suitowego: Dis. cand. prawo. M., 1986.

60. Rabei V. Sonaty i partity I.S. Bach na skrzypce solo. M., 1970.

61. Rozanova Y. Historia muzyki rosyjskiej. T.2, księga Z. Druga połowa XIX wieku. LICZBA PI. Czajkowski: Podręcznik. M., 1986.

62. Rosenshield K. Historia muzyki obcej. Do połowy XVIII wieku: Wydanie L.M., 1978.

63. Ruchyevskaya E., Kuzmina N. Wiersz „Odeszła Rosja” w kontekście autorskiego stylu Sviridova // Muzyczny świat Georgy Sviridova / Sob. artykuły. M., 1990. S.92-123.

64. Sokolov O. Morfologiczny system muzyki i jej gatunki artystyczne. N. Nowogród, 1994.

65. Sokurova O., Belonenko A. „Spółgłoski i harmonijne chóry” (Refleksje na temat „Puszkina wieńca” Georgy Sviridova) // Muzyczny świat Georgy Sviridova / Sob. artykuły. M., 1990. S.56-77.

66. Sołowcow A. Utwory symfoniczne Rimskiego-Korsakowa. M., 1960.

67. Tynyanova E. „Pieśni i tańce śmierci” Musorgskiego // Rosyjski romans. Doświadczenie w analizie intonacji / Sob. artykuły. M.-L., 1930. S. 118-146.

68. Suity orkiestrowe Khokhlova J. Czajkowskiego. M., 1961.

69. Yudina M. Musorgski Modest Pietrowicz. „Obrazy z wystawy” // M.V. Judin. Artykuły, wspomnienia, materiały. M., 1978. S.290-299.

70. Yampolsky I. Sonaty i partity na skrzypce solo I.S. Kawaler. M., 1963.

71. I. Badania mitologii, rytuał

72. Baiburin A. Rytuał w kulturze tradycyjnej. Analiza strukturalna i semantyczna obrzędów wschodniosłowiańskich. SPb., 1993.

73. Vartanova E. Mitopoetyczne aspekty S.V. Rachmaninow // S.V. Rachmaninow. Do 120. rocznicy urodzin (1873-1993) / Prace naukowe Moska. państwo konserwatorium. M., 1995. S.42-53.

74. Gabay Yu Romantyczny mit o artyście i problemy psychologii muzycznego romantyzmu // Problemy muzycznego romantyzmu / Sob. Postępowanie LGITM im. Czerkasow. L., 1987. S.5-30.

75. Gerver L. Muzyka i mitologia muzyczna w twórczości poetów rosyjskich (pierwsza dekada XX wieku): Dis. dok. prawo. M., 1998.

76. Gulyga A. Mit i nowoczesność // Literatura zagraniczna. 1984. Nr 2. S. 167-174,81. Evzlin M. Kosmogonia i rytuał. M., 1993.

77. Kedrov K. Przestrzeń poetycka. M., 1989.

78. Krasnova O. O korelacji kategorii mitopoetycznych i muzycznych // Muzyka i mit / Sob. Postępowanie GMPI im. Gnezyny: Problem. 118. M., 1992. S.22-39.

79. Levi-Strauss K. Antropologia strukturalna. M., 1985.

80. Losev A. Dialektyka mitu // Mit. Numer. Istota. M., 1994. S.5-216.

81. Lotman Y. Geneza fabuły w ujęciu typologicznym // Lotman Y. Wybrane artykuły. W 3 tomach: V.1. Tallin, 1992. S.224-242.

82. Łotman Y. Fenomen kultury // Łotman Y. Wybrane artykuły. W 3 tomach: V.1. Tallin, 1992. S.34-45.

83. Lotman Yu., Uspensky B. Mit to nazwa kultury // Lotman Yu Wybrane artykuły. W 3 tomach: V.1. Tallin, 1992. S.58-75.

84. Meletinsky E. Poetyka mitu. M., 1976.

85. Paszyna O. Cykl pieśni kalendarzowych wśród Słowian Wschodnich. M., 1998.

86. Propp V. Rosyjskie święta rolnicze: Doświadczenie badań historycznych i etnograficznych. L., 1963.

87. Putilov B. Motyw jako element fabuły // Typologiczne badania folkloru. M., 1975. S. 141-155.

88. Florensky P. Na przełomach myśli: V.2. M., 1990.

89. Schelling F. Filozofia sztuki. M., 1966.

90. Schlegel F. Rozmowa o poezji // Estetyka. Filozofia. Krytyka. W 2 tomach: V.1. M., 1983. S.365-417.

91. Jung K. Archetyp i symbol. M., 1991.1. Studia z filozofii, krytyki literackiej, kulturoznawstwa, psychoanalizy i ogólnych zagadnień muzykologii

92. Akopyan L. Analiza głębokiej struktury tekstu muzycznego. M., 1995.

93. Aranovsky M. Tekst muzyczny. Struktura i właściwości. M., 1998.

94. Barsova I. Specyfika języka muzyki w tworzeniu artystycznego obrazu świata // Twórczość artystyczna. Zagadnienia złożonego badania. M., 1986. S.99-116.

95. Bachtin M. Powieść edukacji i jej znaczenie w historii realizmu // Bachtin M. Estetyka twórczości werbalnej. M., 1979. S.180-236.

96. Bachtin M. Formy czasu i chronotop w powieści. Eseje o poetyce historycznej // Bachtin M. Artykuły literacko-krytyczne. M., 1986. S. 121290.

97. Bierdiajew N. Geneza i znaczenie komunizmu rosyjskiego. M., 1990.

98. Berdiajew N. Samowiedza. M., 1991.

99. Valkova V. Muzyczne myślenie tematyczne - kultura. Monografia. N. Nowogród, 1992.

100. Gasparov B. Metoda strukturalna w muzykologii // Muzyka radziecka. 1972. Nr 2. S.42-51.

101. Gachev G. Narodowe obrazy świata. Cosmo Psycho - Logos. M., 1995.

102. Gaczow G. Treść form sztuki. Epopeja. Tekst piosenki. Teatr. M., 1968.

103. Kirnarskaya D. Percepcja muzyczna: Monografia. M., 1997.

104. Klyuchnikov S. Święta nauka liczb. M., 1996.

105. Lichaczow D. Uwagi o języku rosyjskim. M., 1981.

106. Lobanova M. Zachodnioeuropejski barok muzyczny: problemy estetyki i poetyki. M., 1994.

107. Lobanova M. Styl muzyczny i gatunek: historia i nowoczesność. M., 1990.

108. Lotman Yu Analiza tekstu poetyckiego. Struktura wersetu. L., 1972.

109. Łotman Yu Rozmowy o kulturze rosyjskiej. Życie i tradycje szlachty rosyjskiej (XVIII-początek XIX wieku). SPb., 1997.

110. Lotman Yu Dwie „jesień” // Yu.M. Łotman i tartusko-moskiewska szkoła semiotyczna. M., 1994. S.394-406.

111. Lotman Y. Lalki w systemie kultury // Lotman Y. Wybrane artykuły. W 3 tomach: V.1. Tallin, 1992, s. 377-380.

112. Lotman Yu Wykłady z poetyki strukturalnej // Yu.M. Łotman i tartusko-moskiewska szkoła semiotyczna. M., 1994. S.11-263.

113. Lotman Yu Artykuły o typologii kultury: Wydanie 2. Tartu, 1973.

114. Lotman Yu Struktura tekstu literackiego. M., 1970.

115. Puszkin A.S. Blizzard // A.S. Puszkina. Prace zebrane. W 8 tomach: V.7. M., 1970. S.92-105.

116. Pyatkin S. Symbolika „zamieci śnieżnej” w twórczości A.S. Puszkin w latach 30. // Odczyty Boldinsky'ego. N. Nowogród, 1995. S. 120-129.

117. Sokolsky M. Z dymem pożarów // Muzyka radziecka. 1969. Nr 9. S.58-66. Nr 10. P.71-79.

118. Starcheus M. Psychologia i mitologia twórczości artystycznej // Procesy twórczości muzycznej. sob. Postępowanie nr 140 RAM im. Gnezyny: Wydanie 2. M., 1997. S.5-20.

119. Tresidder D. Słownik symboli. M., 1999.

120. Trubetskoy E. Trzy eseje o rosyjskiej ikonie. Nowosybirsk, 1991.

121. Fortunatov N. Puszkin i Czajkowski (na epigrafie do sztuki „Styczeń. Przy kominku” z „Pory roku” Czajkowskiego // Boldin Readings / Rezerwat Muzeum A.S. Puszkina. Niżny Nowogród, 1995. S. 144-156 .

122. Huizinga J. Jesień średniowiecza: badania. M., 1988.

123. Kholopova V. Muzyka jako forma sztuki. 4.2. Treść utworu muzycznego. M., 1991.

124. Shklovsky V. Cięciwa // Wybrane. W 2 tomach: V.2. M., 1983. S.4-306.

125. Spengler O. Schyłek Europy. Eseje na temat morfologii historii świata. 1. Gestalt i rzeczywistość. M., 1993.

126. V. Badania nad pokrewnymi zagadnieniami muzykologicznymi

127. Alekseev A. Rosyjska muzyka fortepianowa (koniec XIX - początek XX wieku). M., 1969.

128. Alekseev A. Radziecka muzyka fortepianowa (1917-1945). M., 1974.

129. Aranovsky M. Muzyczne „dystopia” Szostakowicza // Muzyka rosyjska i XX wiek. M., 1997. S.213-249.

130. Aranovsky M. Symfonia i czas // Muzyka rosyjska i XX wiek. M., 1997. S.303-370.

131. Liryczny wszechświat Arkadieva M. Sviridova // Muzyka rosyjska i XX wiek. M., 1997. S.251-264.

132. Asafiev B. O muzyce symfonicznej i kameralnej. L., 1981.

133. Asafiew B. Muzyka rosyjska XIX i początku XX wieku. L., 1968.

134. Asafiev B. Muzyka francuska i jej współcześni przedstawiciele // Muzyka obca XX wieku / Materiały i dokumenty. M., 1975. S.112-126.

135. Asmus V. O pracy Musorgskiego // Ścieżka: Międzynarodowy Dziennik Filozoficzny. 1995. Nr 7. s.249-260.

136. Belonenko A. Początek ścieżki (do historii stylu Sviridov) // Świat muzyczny Georgy Sviridov / Sob. artykuły. M., 1990. S.146-164.

137. Bobrovsky V. O myśleniu muzycznym Szostakowicza. Trzy fragmenty // Dedykowane Szostakowiczowi. sob. artykuły na 90-lecie kompozytora (1906-1996). M., 1997.S.39-61.

138. Bobrovsky V. Implementacja gatunku Passacaglia w cyklach sonatowo-symfonicznych Szostakowicza // V.P. Bobrowski. Artykuły. Badania. M., 1988. S.234-255.

139. Bryantseva V. O realizacji walca w pracy P.I. Czajkowski i S.V. Rachmaninow // S.V. Rachmaninow. Do 120. rocznicy urodzin (18731993) / Prace naukowe Moska. państwo konserwatorium. M., 1995. S. 120-128.

140. Vasina-Grossman V. Mistrzowie sowieckiego romansu. M., 1968.

141. Vasina-Grossman V. Muzyka i słowo poetyckie. W 3 częściach: 4.2. Intonacja. Ch.Z. Kompozycja. M., 1978.

142. Vasina-Grossman V. O poezji Błoka, Jesienina i Majakowskiego w muzyce radzieckiej // Poezja i muzyka / Sob. artykuły i badania. M., 1973. S.97-136.

143. Vasina-Grossman V. Pieśń romantyczna XIX wieku. M., 1966.

144. Vasina-Grossman V. Rosyjski klasyczny romans XIX wieku. M., 1956.

145. Veselov V. Romans z gwiazdami // Muzyczny świat George'a Sviridova / Sob. artykuły. M., 1990. S. 19-32.

146. Gakkel L. Muzyka fortepianowa XX wieku: eseje. M.-L., 1976.

147. Golovinsky G. Droga do XX wieku. Musorgski // Muzyka rosyjska i XX wiek. M., 1997. S.59-90.

148. Golovinsky G. Schumann i rosyjscy kompozytorzy XIX wieku // Rosyjsko-niemieckie związki muzyczne. M., 1996. S.52-85.

149. Gołowiński G. Musorgski i Czajkowski. doświadczenie porównawcze. M., 2001.

150. Gulyanitskaya N. Wprowadzenie do współczesnej harmonii. M., 1984.

151. Delson V.D.D. Szostakowicz. M., 1971.

152. Dolinskaya E. Późny okres twórczości Szostakowicza // Poświęcony Szostakowiczowi. sob. artykuły na 90-lecie kompozytora (1906-1996). M., 1997. S.27-38.

153. Twórczość wokalna Durandiny E. Musorgskiego. M., 1985.

154. Druzhinin S. System środków retoryki muzycznej w suitach orkiestrowych I.S. Bacha, G.F. Haendel, G.F. Telemann: Dis. .can. prawo. M., 2002.

155. Muzyka instrumentalna Izmailova L. Sviridova (w kwestii kontaktów intrastyle) // Georgy Sviridov / Sob. artykuły i badania. M., 1979. S.397-427.

156. Opowieści symfoniczne Kandinsky'ego A. Rimskiego-Korsakowa z lat 60. (rosyjska opowieść muzyczna między „Rusłanem” a „Snow Maiden”) // Od Lully do współczesności / Sob. artykuły. M., 1967. S.105-144.

157. Kirakosova M. Kameralny cykl wokalny w twórczości M.P. Musorgski i jego tradycje: Dis.cand. prawo. Tbilisi, 1978.

158. Kirakosova M. Musorgski i Dostojewski // Akademia Muzyczna. 1999. Nr 2. s. 132-138.

159. Konen V. Eseje o historii muzyki obcej. M., 1997.

160. Kryłowa A. Radziecki cykl wokalny kameralny lat 70. i początku 80. (w problemie ewolucji gatunku): Dis. prawo. M., 1983.

161. Kurysheva T. Kameralny cykl wokalny we współczesnej muzyce radzieckiej: Zagadnienia gatunku, zasady dramaturgii i kompozycji (na podstawie dzieł D. Szostakowicza, G. Sviridova, Yu. Shaporina, M. Zarina): Dis.cand. prawo. Moskwa-Ryga, 1968.

162. Lazareva N. Artysta i czas. Zagadnienia semantyki w poetyce muzycznej D. Szostakowicza: Dis. prawo. Magnitogorsk, 1999.

163. Lewo T. Space Skriabin // Muzyka rosyjska i XX wiek. M., 1997. S. 123150.

164. Leie T. O realizacji gatunku nokturnu w twórczości D. Szostakowicza // Problemy gatunku muzycznego / Sob. Postępowanie: Wydanie 54. M., 1981. S.122-133.

165. Masliy S. Suita w muzyce rosyjskiej XIX wieku. Wykład na kursie „Historia muzyki rosyjskiej”. M., 2003.

166. Muzyka i mit: Zbiór dzieł / GMI im. Gnezyny: Problem. 118. M., 1992.

167. Muzyczny słownik encyklopedyczny. M., 1990.

168. Nazaikinsky E. Zasada jednorazowego kontrastu // Rosyjska książka o Bachu. M., 1985. S.265-294.

169. Nikolaev A. O muzycznym ucieleśnieniu obrazów Puszkina // Akademia Muzyczna. 1999. Nr 2. s.31-41.

170. Oganova T. Angielska muzyka dziewicza: problemy formowania się myślenia instrumentalnego: Dis. prawo. M., 1998.

171. Sviridov G. Z różnych płyt // Akademia Muzyczna. 2000. Nr 4. S. 20-30.

172. Skvortsova I. Poetyka muzyczna baletu P.I. Czajkowski "Dziadek do orzechów": Cand. prawo. M., 1992.

173. Skrynnikova O. Słowiański kosmos w operach Rimskiego-Korsakowa: Dis.cand. prawo. M., 2000.

174. Sporykhina O. Intext jako składnik P.I. Czajkowski: Dis. Cand. prawo. M., 2000.

175. Stiepanowa I. Filozoficzne i estetyczne przesłanki muzycznego myślenia Musorgskiego // Problemy odnowy stylistycznej w rosyjskiej muzyce klasycznej i radzieckiej / Sob. naukowy Postępowanie Moskwy. państwo konserwatorium. M., 1983. S.3-19.

176. Muzyka wokalna Tamoshinskaya T. Rachmaninova w kontekście epoki: Dis.cand. prawo. M., 1996.

177. Frolova M. Czajkowski i Schumann // Czajkowski. Pytania historii i teorii. Druga sob. artykuły / Moskwa. państwo konserwatorium. LICZBA PI. Czajkowski. M., 1991. S.54-64.

178. Cherevan S. „Legenda o niewidzialnym mieście Kiteż i dziewicza Fevronia” N.A. Rimski-Korsakow w filozoficznym i artystycznym kontekście epoki: Abstrakt Cand. prawo. Nowosybirsk, 1998.

179. Shulga E. Interpretacja motywów nocnych w muzyce europejskiej i sztukach pokrewnych XIX-pierwszej połowy XX wieku: Cand. prawo. Nowosybirsk, 2002.

180. Yareshko M. Problemy interpretacji D.D. Szostakowicz: Dis. Cand. prawo. M., 2000.

181. VI. Edycje monograficzne, epistolarne

182. Abert G. V.A. Mozarta. część 1, księga 1 / os. K. Sakwy. M., 1998.

183. Alshwang A.P.I. Czajkowski. M., 1970.

184. Asafjew ​​B. Grig. JI., 1986.

185. Bryantseva V. S. V. Rachmaninow. M., 1976.

186. Golovinsky G., Sabinina M. Modest Pietrowicz Musorgski. M., 1998.

187. Grieg E. Wybrane artykuły i listy. M., 1966.

188. Danilevich L. Dmitrij Szostakowicz: Życie i praca. M., 1980.

189. Dymitr Szostakowicz w listach i dokumentach. M., 2000.

190. Druskin M. Johann Sebastian Bach. M., 1982.

191. Żytomirski D. Robert Schumann. M., 1964.

192. Keldysh Yu Rachmaninow i jego czasy. M., 1973.

193. Lewaszewa O. Michaił Iwanowicz Glinka: Monografia. W 2 książkach: Książka 2. M., 1988.

194. Lewaszewa O. Edvard Grieg: Esej o życiu i kreatywności. M., 1975.

195. Meyer K. Dmitrij Szostakowicz: Życie, twórczość, czas / Per. E. Gulajewa. SPb., 1998.

196. Micheeva L. Życie Dmitrija Szostakowicza. M., 1997.

197. Rachmaninow S. Wspomnienia nagrane przez Oscara von Rizemanna. M., 1992.

198. Rachmanowa M. Nikołaj Andriejewicz Rimski-Korsakow. M., 1995.

199. Rimsky-Korsakov N. Kronika mojego życia muzycznego. M., 1980.

200. Sohor A. A. P. Borodin. Życie, aktywność, twórczość muzyczna. M.-L., 1965.

201. Tumanina N. Wielki mistrz. 1878-1893. M., 1968.

202. Tumanina N. Droga do mistrzostwa 1840-1877. M., 1962.

203. Fin Benestad Dag Schelderup-Ebbe. E. Griega. Człowiek i artysta. M., 1986.

204. Chentova S. Szostakowicz: Życie i praca. W 2 tomach. M., 1996.

205. Czajkowski M. Życie Piotra Iljicza Czajkowskiego: (Według dokumentów przechowywanych w archiwum w Klinie). W 3 tomach. M., 1997.

206. Czajkowski P. Prace kompletne. Dzieła literackie i korespondencja. T.4. M., 1961.

207. Czajkowski P. Prace kompletne. Dzieła literackie i korespondencja. T.6. M., 1961.

208. Czajkowski P. Prace kompletne. Dzieła literackie i korespondencja. T. 12. M., 1970.

209. Schweitzer A. Johann Sebastian Bach. M., 1965.

210. Altman G. Tanzformen und Suite // Altman G. Musikalische Formenlehre: Mit Beispielen und Analysen. Berlin, 1968. S.103-130.

211. Suita Becka H. Die. Koln, 1964.

212. Blume F. Studien zur Vorgeschichte der Orchestersuite im XV und XVI Jahrhundert. Lipsk, 1925.

213. Fuller D. Suite // The New Grove Dictionary of Music and Musicians: Cz. 18. Londyn, 1980. S.333-350.

214. McKee E/ Wpływy menueta społecznego z początku XVIII wieku na menueta z I.S. Suity Bacha // Analiza muzyki: Vol.18. 1999. Nr 12. P.235-260.

215. Mellers W. Chopin, Schumann i Mendelssohn // Człowiek i jego muzyka. Opowieść o muzycznych doświadczeniach na Zachodzie. Część druga. Londyn, 1962. P.805-834.

216. Mellers W. Rosyjski nacjonalista // Człowiek i jego muzyka. Opowieść o muzycznych doświadczeniach na Zachodzie. Część druga. Londyn, 1962. P.851-875.

217. Milner A. Barok: muzyka instrumentalna // Człowiek i jego muzyka. Opowieść o muzycznych doświadczeniach na Zachodzie. Część druga. Londyn, 1962. P.531-569.

218. Nef K. Geschichte der Sinfonie und Suite. Lipsk, 1921.

219. Norlind T. Zur Geschichte der Suite // Samm. d. JMG: Bd.7, Heft 2. Lipsk, 1905-1906. S. 172-204.

220. Riemann H. Zur Geschichte der deutschen Suite // Sammelbande der Internationalen Musikgesellschaft: Bd.6., Heft 7. Lipsk, 1904-1905. S.501-514.

221. Wilson E. Szostakowicz: Życie zapamiętane. Londyn; Boston, 1994.