Tak więc opera narodziła się we Włoszech. Odbyło się pierwsze publiczne przedstawienie we Florencji w październiku 1600 r. na weselu w Pałacu Medici. Grupa wykształconych melomanów poddała ocenie wybitnych gości owoc ich wieloletnich i wytrwałych poszukiwań - „Legendę w muzyce” o Orfeuszu i Eurydyce.
Tekst spektaklu należał do poety Ottavio Rinucciniego, muzyka do Jacopo Peri, znakomitego organisty i śpiewaka, który zagrał główną rolę w przedstawieniu. Obaj należeli do kręgu miłośników sztuki, którzy zgromadzili się w domu hrabiego Giovanniego Bardiego, „organizatora rozrywki” na dworze księcia Medyceuszy. Energiczny i utalentowany człowiek, Bardi zdołał zgromadzić wokół siebie wielu przedstawicieli artystycznego świata Florencji. Jego „kamerata” łączyła nie tylko muzyków, ale także pisarzy i naukowców, którzy interesowali się teorią sztuki i starali się promować jej rozwój.
W swojej estetyce kierowali się wysokimi humanistycznymi ideałami renesansu, a charakterystyczne jest, że już wtedy, u progu XVII wieku, twórcy opery stanęli przed problemem ucieleśnienia świata duchowego człowieka jako nadrzędnego. zadanie. To ona skierowała ich poszukiwania na drogę zbieżności sztuk muzycznych i performatywnych.
We Włoszech, podobnie jak w innych częściach Europy, muzyka towarzyszyła spektaklom teatralnym: śpiew, taniec i granie na instrumentach były szeroko wykorzystywane w mszach, placach i wykwintnych przedstawieniach pałacowych. Muzyka została uruchomiona improwizująco, aby wzmocnić efekt emocjonalny, zmienić wrażenia, zabawić publiczność i żywszy odbiór wydarzeń scenicznych. Nie dźwigała dramatycznego ładunku.
Muzyka została stworzona przez profesjonalnych kompozytorów i wykonywana przez nadwornych muzyków-wykonawców. Pisali swobodnie, nie unikając trudności technicznych i dążąc do nadania muzyce teatralnej ekspresji. W kilku momentach im się to udało, ale prawdziwy dramatyczny związek między muzyką a sceną nadal nie powstał.
Pod wieloma względami ograniczało to kompozytorów do ogólnego przejawu zainteresowania do polifonii - list polifoniczny, przez kilka stuleci dominował w sztuce zawodowej. A teraz, w XVI wieku, bogactwo odcieni, pełnia i dynamika dźwięku, dzięki przeplataniu się wielu głosów śpiewu i instrumentów, było niekwestionowanym artystycznym podbojem epoki. Jednak w warunkach opery nadmierny entuzjazm dla polifonii okazywał się często drugą stroną: znaczenie tekstu, powtarzane wielokrotnie w chórze różnymi głosami i w różnym czasie, najczęściej umykało słuchaczowi; w monologach czy dialogach ujawniających osobiste relacje bohaterów spektakl chóralny z ich uwagami wchodził w rażącą sprzeczność i nawet najbardziej wyrazista pantomima tu się nie uratowała.
Chęć przezwyciężenia tej sprzeczności doprowadziła członków kręgu Bardi do odkrycia, które stanowiło podstawę sztuki operowej - do stworzenia monodia- tzw. w starożytnej Grecji ekspresyjna melodia w wykonaniu solisty z towarzyszeniem instrumentu.
Wspólnym marzeniem członków koła było ożywienie tragedii greckiej, czyli stworzenie spektaklu, który podobnie jak dawne spektakle organicznie połączy dramat, muzykę i taniec. W tym czasie postępowa inteligencja włoska była zafascynowana sztuką Hellady: wszyscy podziwiali demokrację i człowieczeństwo starożytnych obrazów.Naśladując greckie wzorce, renesansowi humaniści starali się przezwyciężyć przestarzałe tradycje ascetyczne i nadać sztuce pełnokrwiste odzwierciedlenie rzeczywistości.
Muzycy znaleźli się w trudniejszej sytuacji niż malarze, rzeźbiarze czy poeci. Ci, którzy mieli okazję studiować dzieła starożytnych, kompozytorzy jedynie spekulowali o muzyce Hellady, opierając się na wypowiedziach starożytnych filozofów i poetów. Nie mieli materiału dokumentalnego: nieliczne zachowane nagrania muzyki greckiej były bardzo fragmentaryczne i niedoskonałe, nikt nie wiedział, jak je rozszyfrować.
Studiując techniki starożytnej wersyfikacji, muzycy próbowali sobie wyobrazić, jak taka mowa powinna brzmieć w śpiewie. Wiedzieli, że w tragedii greckiej rytm melodii zależał od rytmu wersu, a intonacja odzwierciedlała uczucia zawarte w tekście, że sam sposób śpiewania u starożytnych był skrzyżowaniem śpiewu i mowy zwyczajnej. To połączenie melodii głosu z ludzką mową wydawało się szczególnie kuszące dla postępowo nastawionych członków kręgu Bardi, którzy gorliwie starali się ożywić w swoich dziełach zasadę starożytnych dramaturgów.
Po długich poszukiwaniach i eksperymentach z „udźwiękowieniem” włoskiej mowy, członkowie koła nauczyli się nie tylko przekazywać w melodii jej różne intonacje - gniewne, pytające, czułe, inwokacyjne, błagalne, ale także swobodnie je ze sobą łączyć.
Tak narodził się nowy rodzaj melodii wokalnej - na wpół skandowanie, na wpół deklamatorstwo postać przeznaczona na solo występy z towarzyszeniem instrumentów. Członkowie koła nadali jej imię "recytatyw" co w tłumaczeniu oznacza „melodię mowy”. Teraz mieli możliwość, podobnie jak Grecy, elastycznie podążać za tekstem, oddając jego różne odcienie, i mogli spełnić swoje marzenie o umuzykalnieniu dramatycznych monologów, które pociągały ich w starożytnych tekstach. Sukces tego rodzaju dramatyzacji zainspirował członków kręgu Bardi do pomysłu tworzenia spektakli muzycznych z udziałem solisty i chóru. Tak powstała pierwsza opera „Eurydyka” (kompozytor J. Peri), wystawiona w 1600 r. na weselu książąt Medyceuszy.
Na uroczystości w Medici uczestniczyli Claudio Monteverdi- wybitny włoski kompozytor tamtych czasów, autor wybitnych kompozycji instrumentalnych i wokalnych. On sam, podobnie jak członkowie kręgu Bardi, od dawna poszukiwał nowych środków wyrazu, zdolnych do urzeczywistnienia w muzyce silnych ludzkich uczuć. Dlatego też dokonania florentyńczyków zainteresowały go szczególnie żywo: rozumiał, jakie perspektywy otwiera przed kompozytorem ten nowy rodzaj muzyki scenicznej. Po powrocie do Mantui (Monteverdi był tam jako nadworny kompozytor księcia Gonzago) postanowił kontynuować eksperyment rozpoczęty przez amatorów. Dwie z jego oper, jedna w 1607, a druga w 1608, również nawiązywały do mitologii greckiej. Pierwszy z nich, „Orfeusz”, został nawet napisany na fabule używanej już przez Periego.
Ale Monteverdi nie poprzestał na prostej imitacji Greków. Odrzucając wyważoną mowę, stworzył prawdziwie dramatyczny recytatyw z nagłą zmianą tempa i rytmu, z ekspresyjnymi pauzami, z empatycznymi intonacjami towarzyszącymi podekscytowanemu stanowi umysłu. Mało tego: w kulminacyjnym momencie przedstawienia Monteverdi przedstawił arie, tj monologi muzyczne, w których melodia, tracąc charakter mowy, stawała się melodyjna i zaokrąglona, jak w pieśni. Jednocześnie dramat sytuacji nadał jej czysto teatralny rozmach i emocjonalność. Takie monologi musieli wykonywać umiejętni śpiewacy, którzy doskonale władali głosem i oddechem. Stąd sama nazwa „aria”, co dosłownie oznacza oddech, powietrze.
Sceny mszalne również zyskały inny zasięg, Monteverdi śmiało wykorzystywał tu wirtuozowskie techniki kościelnej muzyki chóralnej oraz muzykę znakomitych dworskich zespołów wokalnych, nadając chórom operowym niezbędną scenę dynamizmu.
Orkiestra nabrała od niego jeszcze większej wyrazistości. Występom florenckim towarzyszył zespół lutni grający za kulisami. Monteverdi zaangażował również w wykonanie wszystkich instrumentów, jakie istniały w jego czasach - smyczki, dęte drewniane, blaszane, aż po puzony (które wcześniej były używane w kościele), kilka rodzajów organów, klawesyn. Te nowe kolory i nowe dramatyczne akcenty pozwoliły autorowi na żywsze opisanie postaci i ich otoczenia. Po raz pierwszy pojawiło się tu coś w rodzaju uwertury: Monteverdi poprzedził swój Orfeusz orkiestrową „symfonią” – tak nazwał mały wstęp instrumentalny, w którym skontrastował dwa tematy, jakby antycypując przeciwstawne sytuacje dramatu. Jedna z nich – jasna, sielankowa postać – antycypowała pogodny obraz zaślubin Orfeusza z Eurydyką w kręgu nimf, pasterzy i pasterzy; drugi - ponury, chóralny magazyn - ucieleśniał ścieżkę Orfeusza w tajemniczym świecie podziemi
(słowo „symfonia” oznaczało wówczas spółgłoskę wielu instrumentów. Dopiero później, w XVIII wieku, zaczęto oznaczać utwór koncertowy na orkiestrę, a francuskie słowo „uwertura” przypisano do introdukcji operowej, co oznacza „muzykę, która otwiera akcję”) .
Więc, „Orfeusz” był już nie pierwowzorem opery, ale mistrzem dzieło nowego gatunku. Jednak pod względem scenicznym wciąż był skrępowany: historia wydarzenia wciąż dominowała nad planem Monteverdiego nad bezpośrednią transmisją akcji.
Wzrost zainteresowania kompozytorów działaniem pojawił się, gdy gatunek operowy zaczął się demokratyzować, czyli służyć szerokiemu i zróżnicowanemu kręgowi słuchaczy. Opera potrzebowała coraz więcej chwytliwych i przystępnych fabuł, coraz więcej akcji wizualnej i efektownych technik scenicznych.
Wiele dalekowzrocznych postaci zdołało docenić siłę oddziaływania nowego gatunku na masy, a w XVII wieku opera była w różnych rękach – najpierw u rzymskich duchownych, którzy uczynili z niej instrument agitacji religijnej, potem z przedsiębiorczych kupców weneckich, wreszcie z rozpieszczoną szlachtą neapolitańską, dążących do celów rozrywkowych. Jednak bez względu na to, jak różne były gusta i zadania reżyserów teatralnych, proces demokratyzacji opery rozwijał się systematycznie.
Zaczęło się w latach 20. w Rzymie, gdzie zachwycony nowym spektaklem kardynał Barberini zbudował pierwszą w tym celu operę. Zgodnie z pobożną tradycją Rzymu starożytne opowieści pogańskie zostały zastąpione chrześcijańskimi: żywotami świętych i moralizatorskimi opowieściami o skruszonych grzesznikach. Aby jednak takie przedstawienia odniosły sukces wśród mas, właściciele teatru musieli postawić na szereg innowacji. Osiągając imponujący spektakl, nie szczędzili wydatków: występujący muzycy, śpiewacy, chór i orkiestra zadziwiali publiczność wirtuozerią, a scenografia barwnością; wszelkiego rodzaju cuda teatralne, loty aniołów i demonów, dokonywano z taką techniczną dokładnością, że powstało uczucie magicznej iluzji. Ale jeszcze ważniejsze było to, że kompozytorzy rzymscy, wychodząc naprzeciw gustom zwykłych słuchaczy, zaczęli wprowadzać do pobożnych tematów codzienne scenki komiczne; czasami budowali w tym planie całe małe spektakle. W ten sposób do opery przeniknęli zwykli bohaterowie i codzienne sytuacje - żywe ziarno przyszłego realistycznego teatru.
W Wenecji- stolica tętniącej życiem komercyjnej republiki, opera w latach 40. znalazła się w zupełnie innych warunkach. Wiodąca rola w jego rozwoju przypadła nie wysokiej randze filantropów, ale energicznym przedsiębiorcom, którzy przede wszystkim musieli brać pod uwagę gusta masowego odbiorcy. Co prawda budynki teatralne (a kilka z nich powstało tu w krótkim czasie) stały się znacznie skromniejsze. W środku było tłoczno i tak słabo oświetlone, że goście musieli przynosić własne świece. Ale przedsiębiorcy starali się, aby spektakl był jak najbardziej przejrzysty. To w Wenecji po raz pierwszy zaczęto drukować teksty podsumowujące treść oper. Zostały wydane w formie niewielkich książeczek, które z łatwością mieszczą się w kieszeni i umożliwiają widzom śledzenie przebiegu akcji na nich. Stąd nazwa tekstów operowych – „libretto” (w tłumaczeniu – „książeczka”), na zawsze za nimi umocniona.
Literatura antyczna była mało znana zwykłym Wenecjanom, więc w operze zaczęły pojawiać się postacie historyczne wraz z bohaterami starożytnej Grecji; najważniejszy był dramatyczny rozwój wątków - obfitowały one teraz w burzliwe przygody i pomysłowo utkane intrygi. Nie kto inny jak Monteverdi, który przeniósł się do Wenecji w 1640 roku, okazał się twórcą pierwszej tego typu opery – Koronacji Pompejów.
Sama struktura przedstawień operowych w Wenecji bardzo się zmienia: przedsiębiorcom bardziej opłacało się zaprosić kilku wybitnych śpiewaków niż utrzymywać kosztowny zespół chóralny, przez co sceny tłumowe stopniowo traciły na znaczeniu. Zmniejszono liczebność orkiestry. Ale partie solowe stały się jeszcze bardziej wyraziste, a zainteresowanie kompozytorów arią, najbardziej emocjonalną formą sztuki wokalnej, wyraźnie wzrosło. Im dalej, im prostsze i przystępniejsze stawały się jego zarysy, tym częściej przenikały do niego intonacje weneckich pieśni ludowych. Zwolennikom i studentom Monteverdiego – młodym Wenecjanom Cavalli i Honor – dzięki rosnącemu przywiązaniu do języka ludowego udało się nadać swoim scenicznym obrazom zniewalający dramatyzm i uczynić ich patos zrozumiały dla przeciętnego słuchacza. Jednak największą miłością publiczności nadal cieszyły się epizody komediowe, które bogato nasycają akcję. Kompozytorzy czerpali dla nich materiał sceniczny bezpośrednio z życia lokalnego; aktorzy tutaj byli służącymi, pokojówkami, fryzjerami, rzemieślnikami, kupcami, którzy codziennie wypełniali rynki i place Wenecji swoim żywym głosem i śpiewem. W ten sposób Wenecja zrobiła decydujący krok w kierunku demokratyzacji nie tylko fabuły i obrazu, ale także języka i form opery.
Ostateczna rola w rozwoju tych form należy do: Neapol. Teatr tutaj powstał znacznie później, dopiero w latach 60-tych. Był to luksusowy budynek, w którym najlepsze miejsca zajęła szlachta (antresola i loże), a stragany przeznaczone były dla miejskiej publiczności. Początkowo wystawiano tu opery florenckie, rzymskie, weneckie. Jednak bardzo szybko w Neapolu powstała własna szkoła kreatywna.
Dostarczono personel miejscowych kompozytorów i wykonawców „ogrody zimowe”- tak zwane w tamtym czasie domy dziecka przy dużych kościołach. Wcześniej dzieci uczono tu rzemiosła, ale z czasem kościół wziął pod uwagę, że bardziej opłaca się jej wykorzystywać uczniów jako śpiewaków i muzyków. Dlatego nauczanie muzyki zajęło czołowe miejsce w praktyce konserwatoriów. Pomimo złych warunków bytowych, w jakich przetrzymywano uczniów, wymagania stawiane przed nimi były bardzo wysokie: uczono ich śpiewu, teorii muzyki, gry na różnych instrumentach, a najbardziej uzdolnionych - kompozycji. Najlepsi uczniowie, którzy ukończyli kurs, zostali nauczycielami swoich młodszych kolegów.
Uczniowie konserwatoriów z reguły dysponowali swobodną techniką pisania; szczególnie dobrze znali tajniki sztuki wokalnej, od dzieciństwa śpiewali w chórze i solo. Nic dziwnego, że to neapolitańczycy zaaprobowali typ śpiewu operowego, który przeszedł do historii pod nazwą "piękny śpiew" tj piękny śpiew. Oznaczało to możliwość płynnego grania szerokich melodyjnych melodii, zaprojektowanych z myślą o dużym zakresie głosu i opanowaniu rejestrów i oddechu. Melodie obfitowały zwykle w wirtuozowskie ozdobniki, w których przy zachowaniu płynności miała być zachowana ta sama płynność wykonania.
Styl bel canto dodatkowo przyczynił się do rozwoju arii, która w tym czasie uzyskała wyraźną przewagę nad recytatywem. Neapolitańczycy wykorzystali to doświadczenie
poprzednicy, ale tej ulubionej formie wokalnego monologu nadawali całkowitą niezależność i melodyjną kompletność. Opracowali i wprowadzili w życie kilka kontrastujących ze sobą typów arii. Więc były arie żałosne który ucieleśniał gniew, zazdrość, rozpacz, pasję; brawurowe arie- radosny, bojowy, wyzywający, heroiczny; arie żałobne- umieranie, skarga, błaganie; arie sielankowe- miłosny, przyjacielski, marzycielski, duszpasterski; wreszcie, arie domowe- picie, maszerowanie, taniec, komiks. Każdy typ miał swoje własne techniki ekspresji.
A więc żałosne arie, wyróżniające się szybkim tempem, szerokimi ruchami głosu, burzliwymi, długimi roladami; mimo całej różnicy w odcieniach ich melodia charakteryzowała się przesadną, żałosną intonacją.
arie żałosne - wyróżniają się szlachetną powściągliwością i pieśniową prostotą intonacji; charakteryzowały się specjalnymi ruchami melodycznymi, które imitowały „szloch”.
Arie miłości i przyjaźni miały najczęściej miękki, szczery charakter, jaśniejsze zabarwienie dźwięku, ozdobione drobnymi, przejrzystymi gracjami.
Domowe arie są ściśle związane z pieśnią ludową i muzyką taneczną, przez co wyróżniały się wyraźną, elastyczną strukturą rytmiczną.
W scenach masowych, zwłaszcza w uroczystych, uroczystych przedstawieniach operowych, neapolitańczycy chętnie wykorzystywali chór. Ale jego rola była bardziej dekoracyjna niż dramatyczna: udział mas w rozwoju akcji był nieznaczny; ponadto prezentacja partii chóralnych była często tak prosta, że kilku solistów mogło z powodzeniem zastąpić grupę chóralną.
Orkiestrę natomiast wyróżniała niezwykle dobra i ruchliwa interpretacja partii. Nie bez powodu w Neapolu wreszcie ukształtowała się forma włoskiej uwertury operowej. Im dalej poszerzano zakres opery, tym bardziej potrzebowała takiego wstępnego wprowadzenia, które przygotowało słuchacza na odbiór spektaklu.
Więc jak wyglądała struktura włoskiej opery po I wieku?
W gruncie rzeczy to było łańcuch arii, żywo i w pełni ucieleśniający silne ludzkie uczucia, ale bynajmniej nie oddający procesu rozwoju wydarzeń. Sama koncepcja działania scenicznego była wówczas inna niż obecnie: opera była… pstrokata sukcesja obrazów i zjawiska, które nie miały ścisłego logicznego związku. To właśnie ta różnorodność, gwałtowna zmiana scenerii, czasu i czarujący spektakl wpłynęły na widza. W muzyce operowej kompozytorzy również nie dążyli do spójności całości, zadowalając się tym, że stworzyli ciąg kompletnych, kontrastujących treściowo epizodów muzycznych. Tłumaczy to również fakt, że recytatywy, które były ostoją dramaturgii wśród florentyńczyków, zaczęły tracić na znaczeniu w Neapolu. Na początku XVIII wieku wybitni śpiewacy operowi nawet nie uważali za konieczne wykonywanie secco recytatywów: powierzali je statystom, a sami chodzili wtedy po scenie, odpowiadając na entuzjastyczne pozdrowienia od fanów.
W ten sposób stopniowo ugruntowała się dyktatura śpiewaczki, która ma prawo żądać od kompozytora dowolnych zmian i wstawek. Nie do wiary śpiewaków, często nadużywali tego prawa:
niektórzy upierali się, że opera, którą śpiewają, musi koniecznie zawierać scenę w lochu, gdzie można wykonać żałobną arię, klękając i wyciągając skrępowane ręce do nieba;
inni woleli wykonywać swój monolog wyjściowy na koniu;
jeszcze inni żądali, aby do każdej arii wstawiać tryle i pasaże, w czym byli szczególnie dobrzy.
Kompozytor musiał spełnić wszystkie te wymagania. Ponadto śpiewacy, mający wówczas z reguły solidne przygotowanie teoretyczne, zaczęli arbitralnie dokonywać zmian w ostatnim odcinku arii (tzw. repryzie) i wyposażali ją w koloraturę, czasem tak liczną, że trudno było rozpoznać melodię kompozytora.
A więc najwyższa umiejętność śpiewając „bel canto”- twórczość samych kompozytorów, ostatecznie zwrócona przeciwko nim; Synteza dramatu i muzyki, do której dążyli założyciele gatunku, Florentczycy, nigdy nie została osiągnięta.
Bardziej przypominało to przedstawienie operowe na początku XVIII wieku „koncert w kostiumach” niż spójny spektakl dramatyczny.
Niemniej jednak, nawet w tej niedoskonałej formie, połączenie kilku rodzajów sztuk wywarło na widza tak emocjonalny wpływ, że opera zyskała przewagę wśród wszystkich innych rodzajów sztuki dramatycznej. Przez cały XVII i XVIII wiek była uznaną królową sceny teatralnej nie tylko we Włoszech, ale także w innych krajach Europy. Faktem jest, że włoska opera bardzo szybko rozprzestrzeniła swoje wpływy daleko poza granice ojczyzny.
Już w latach 40. XVII wieku (1647) trupa Opery Rzymskiej koncertowała w Paryżu. Prawda , we Francji- kraju o silnych tradycjach narodowo - artystycznych, nie było jej łatwo wygrać. Francuzi mieli już ugruntowany teatr dramatyczny, w którym dominowały tragedie Corneille'a i Racine'a, oraz wspaniały teatr komediowy Moliera; Począwszy od XVI wieku na dworze wystawiano balety, a entuzjazm dla nich wśród arystokracji był tak wielki, że sam król chętnie występował w przedstawieniach baletowych. W przeciwieństwie do włoskiej opery, francuskie spektakle wyróżniała ścisła sekwencja w rozwoju akcji, a sposób i zachowanie aktorów podlegały najsurowszemu dworskiemu ceremoniałowi. Nic dziwnego, że włoskie przedstawienia wydawały się paryżankom chaotyczne, a operowe recytatywy niezbyt imponujące – Francuzi byli przyzwyczajeni do bardziej chwytliwych
i przesadnie żałosny styl gry aktorów dramatycznych. Jednym słowem, teatr włoski zawiódł tutaj; niemniej jednak nowy gatunek zainteresował Paryżan i wkrótce po odejściu zagranicznych artystów pojawiły się próby stworzenia własnej opery. Już pierwsze eksperymenty zakończyły się sukcesem; Kiedy Lully, wybitny nadworny kompozytor, cieszący się absolutnym zaufaniem króla, wziął sprawy w swoje ręce, w ciągu kilku lat we Francji powstała opera narodowa.
W Tragedii lirycznych Lully'ego (jak nazywał swoje opery) ówczesna estetyka francuska znalazła wspaniałe ucieleśnienie: harmonia i logika rozwoju fabuły i muzyki połączono tu z iście królewskim luksusem przedstawienia. Chór i balet były niemal głównym filarem spektaklu. Orkiestra zasłynęła w całej Europie dzięki wyrazistości i dyscyplinie wykonawczej. Śpiewacy-soliści żałosną grą przewyższali nawet słynnych aktorów sceny dramatycznej, którzy byli ich wzorem (sam Lulli pobierał lekcje recytacji u najlepszej aktorki tamtych czasów, Chanmele, a tworząc recytatywy i arie najpierw je recytował, a następnie szukał odpowiedniego wyrazu w muzyce).
Wszystko to nadało operze francuskiej cechy pod wieloma względami odmienne od włoskich, pomimo ogólnych tematów i wątków (bohaterstwo oparte na antycznej mitologii i epopei rycerskiej). Tak więc wysoka kultura słowa scenicznego, charakterystyczna dla dramatu francuskiego, znajduje tu odzwierciedlenie w dominującej roli operowego recytatywu, nieco sztywnego, czasem wręcz niepotrzebnie obdarzonego jasną teatralną ekspresją. Dominująca we włoskiej operze aria zajęła skromniejszą pozycję, stanowiąc krótkie zakończenie monologu recytatywnego.
Wirtuozowska koloratura i upodobanie Włochów do wysokich głosów kastratów również okazały się obce artystycznym wymaganiom Francuzów. Lully pisał tylko na naturalne głosy męskie, aw partiach żeńskich nie sięgał do ekstremalnie wysokich dźwięków. Podobne efekty dźwiękowe osiągnął w operze za pomocą instrumentów orkiestrowych, których barwy używał szerzej i bardziej pomysłowo niż Włosi. W śpiewie doceniał przede wszystkim jego dramatyczną wymowę.
Tak popularne we Włoszech "niskie" momenty komediowe - postacie, sytuacje, pokazy uboczne - nie były dozwolone w tym ściśle uporządkowanym świecie. Zabawną stroną spektaklu była obfitość tańca. Wprowadzano je do jakiegokolwiek aktu, z jakiegokolwiek powodu, radosnego lub żałobnego, uroczystego lub czysto lirycznego (np. w scenach miłosnych), nie naruszając wzniosłej struktury spektaklu, ale wprowadzając do niego różnorodność i lekkość. Ta aktywna rola choreografii w dramaturgii francuskiej opery doprowadziła wkrótce do powstania szczególnego rodzaju spektaklu muzycznego: opery-baletu, gdzie na równych prawach działały sztuki wokalne i taneczne.
Tym samym przedstawienia włoskie, które nie spotkały się z przychylnym odbiorem w Paryżu, odegrały tu rolę bodźca stymulującego rozwój narodowej kultury operowej.
W innych krajach sytuacja wyglądała inaczej:
Austria, np. z twórczością kompozytorów włoskich zetknęła się niemal równocześnie z Francją (początek lat 40.). Do Wiednia zaproszono włoskich architektów, kompozytorów, śpiewaków, a wkrótce na terenie cesarskiego pałacu powstała opera dworska ze wspaniałą trupą i luksusowo urządzoną scenerią. W przedstawieniach tych często brała udział szlachta wiedeńska, a nawet członkowie rodziny cesarskiej. Niekiedy wynoszono na plac uroczyste przedstawienia, aby mieszczanie również mogli przyłączyć się do nowej, wykwintnej sztuki.
Później (pod koniec XVII wieku) trupy neapolitańskie były równie mocno ugruntowane w Anglia, Niemcy, Hiszpania- wszędzie tam, gdzie życie dworskie dawało im możliwość zdobycia nowego przyczółka. Zajmując w ten sposób dominującą pozycję na europejskich dworach opera włoska odgrywała podwójną rolę: niewątpliwie hamowała rozwój oryginalnej kultury narodowej, niekiedy nawet na długo tłumiła jej kiełki; jednocześnie budząc zainteresowanie nowym gatunkiem i umiejętnościami wykonawców, wszędzie przyczyniała się do rozwoju gustów muzycznych i miłości do opery.
W tak dużym kraju jak Austria, interakcja kultury włoskiej i rodzimej doprowadziła początkowo do zbliżenia i wzajemnego wzbogacenia tradycji teatralnych. W osobie austriackiej szlachty włoscy kompozytorzy działający w Wiedniu znaleźli chłonną, muzycznie wykształconą publiczność, łatwo przyswajającą zagraniczne nowinki, ale jednocześnie chroniącą własny autorytet i oryginalny sposób życia artystycznego kraju. Nawet w czasach największej pasji do włoskiej opery Wiedeń z takim samym priorytetem traktował chóralną polifonię mistrzów austriackich. Wolała tańce narodowe od innych odmian sztuki choreograficznej i wraz z baletem jeździeckim z wyższych sfer – pięknem i dumą dworu cesarskiego – nie była obojętna na publiczne występy ludu, zwłaszcza na farsy z ich wesołe, psotne dowcipy i błazeńskie sztuczki.
Aby opanować taką publiczność, trzeba było liczyć się z oryginalnością jej gustów, a kompozytorzy włoscy wykazali się pod tym względem wystarczającą elastycznością. Licząc na wiedeńczyków, chętnie pogłębiali polifoniczny rozwój scen chóralnych i głównych epizodów instrumentalnych w operze (zwracając im znacznie większą uwagę niż w ojczyźnie); muzykę baletową z reguły powierzano ich wiedeńskim kolegom - znawcom lokalnego folkloru tanecznego; w komediowych przerywnikach sięgali szeroko do doświadczeń austriackiego teatru ludowego, zapożyczając z niego dowcipne ruchy fabularne i techniki. Nawiązując w ten sposób kontakt z różnymi dziedzinami sztuki narodowej, zapewnili rozpoznanie opery włoskiej, a właściwie „włoskiej”, przez najszersze kręgi mieszkańców stolicy. Dla Austrii taka inicjatywa miała inne, bardziej znaczące konsekwencje: zaangażowanie sił lokalnych w działalność stołecznej sceny operowej było warunkiem dalszego samodzielnego rozwoju kadry opery narodowej.
Od samego początku lat 60. triumfalna procesja rozpoczęła się opera włoska przez ziemie niemieckie. Na tym etapie nastąpiło otwarcie kilku oper – w Dreźnie (1660), Hamburgu (1671), Lipsku (1685), Brunszwiku (1690) oraz trudne, nierówne zmagania niemieckich kompozytorów z zagraniczną konkurencją.
Jego stałą twierdzą stał się teatr drezdeński, do którego elektor saski zaprosił znakomitą trupę włoską. Wspaniały sukces przedstawień drezdeńskich ułatwił Włochom dostęp także do innych dworów niemieckich. Ich naciskom przeciwdziałała jednak energia zwolenników kultury narodowej, wśród których znajdowali się zarówno wysocy urzędnicy i wykształceni mieszczanie, jak i zaawansowani zawodowi muzycy. Ale powszechnym nieszczęściem patriotów był brak kadry operowej w kraju: Niemcy słynęły z kultury chóralnej i znakomitych instrumentalistów, ale nie miały solistów ze specyficznym przygotowaniem operowym i umiejętnością pozostania na scenie, więc było nie jest to łatwe, czasem nierozwiązywalne zadanie, aby zebrać pełnoprawną grupę. Książę Brunszwiku musiał „pożyczyć” śpiewaków w Weissenfels, aby wystawić przedstawienie, a nawet przyciągnąć amatorskich studentów z Grazu.
W lepszej sytuacji był tylko teatr hamburski, finansowany przez zamożnych kupców hanzeatyckich: istniała pstrokata i słabo wyszkolona, ale wciąż stała trupa, co pozwoliło na ugruntowanie w mieście regularnego życia teatralnego. Nic dziwnego, że Hamburg stał się atrakcją dla wielu niemieckich muzyków.
Widzimy więc, że już u zarania swego rozwoju opera w każdym kraju starała się znaleźć własne drogi i wyrazić gust i artystyczne inklinacje tego czy tamtego ludu.
Gatunki operowe
W latach 30. XVIII w. poeta, muzyk P. Metastasio, Włoch, który przez wiele lat pracował na dworze austriackim, dokonał znaczących zmian w strukturze włoskiego libretta. wszystkich krajów, w których powstała włoska opera. Umiejętność umiejętnego budowania fabuły, płynne tkanie wątków skomplikowanych intryg, nadawanie pozorom mitologicznych lub antycznych bohaterów „wrażliwych” cech ludzkich, poetycka duchowość tekstu w monologach, swoboda i łaska dialogu – czyniły z niej libretto, rodzaj dzieła sztuki literackiej, zdolnego zaimponować słuchaczom. W Neapolu pojawił się nowy teatr opery komicznej -
„Opera – buffa” to gatunek opery komicznej. Pochodzi z Neapolu. Jego repertuar składał się z popularnych sztuk teatralnych na aktualne, codzienne tematy. Wraz z tradycyjnymi postaciami z komiksów - głupimi żołnierzami lub chłopami i energiczną służbą, grali w nich dzisiejsi bohaterowie - chciwi mnisi i nieuczciwi urzędnicy, sprytni prawnicy i tchórzliwi karczmanie, skąpi kupcy i wyimaginowane skromne kobiety - ich żony i córki.
W operze buffa kompozytorzy zajmowali się energicznie rozwijającą się akcją i oszczędnie, ale wyraźnie zarysowanymi postaciami komediowymi. Zamiast żałosnych monologów ze sceny opery zabrzmiały lekkie, dziarskie arie, w których melodiach łatwo było rozpoznać motywy neapolitańskich pieśni, żywy łamacz języka, w którym dykcja była ceniona nie mniej niż czystość intonacji, i komedia tekst. W operze buffa „suchy” recytatyw bywał niekiedy bardziej wyrazisty niż aria, a zespoły zajmowały niemal czołowe miejsce, zwłaszcza w scenach, w których starcie aktorów nabierało ostrego charakteru. Tutaj autorzy starali się nadać każdej z partii wokalnych charakterystyczną kolorystykę.
Wcześniej używane głosy męskie, jak sopraniści i altowioliści, wykonujący główne partie w operach, przestały być używane, a kompozytorzy zwrócili się ku naturalnym męskim głosom – basom i tenorom, które zwykle śpiewały w chórze. Teraz musieli osiągnąć wyżyny wirtuozerii.
W latach 80. XVIII wieku buffa opera pod względem wirtuozerii języka wokalnego i orkiestrowego, śmiałości technik scenicznych daleko wyprzedzała poważną operę i zdominowała europejskie sceny.
bajkowa opera
Baśń jest wolna od konkretnych „znaków” historycznych, geograficznych i codziennych, od których legenda bynajmniej nie jest wolna. Jej bohaterowie żyją „raz”, w „pewnym królestwie”, w warunkowych pałacach lub równie warunkowych chatach. Wizerunki baśniowych bohaterów nie mają cech indywidualnych, są raczej uogólnieniem pozytywnych lub negatywnych właściwości.
Baśń, podobnie jak piosenka, wybiera wszystko to, co najbardziej bezsporne, charakterystyczne, typowe dla życia ludu, będące zwięzłym wyrazem jego filozofii i estetyki. Stąd jego lapidarność, ostrość obrazów. pojemność treści ideologicznych. Odwieczny motyw walki dobra ze złem zrodził i nadal rodzi wiele oryginalnych motywów baśniowych.
„Opera i tylko opera przybliża nas do ludzi, sprawia, że Twoja muzyka odnosi się do realnej publiczności, czyni Cię własnością nie tylko poszczególnych kręgów, ale na sprzyjających warunkach – całych ludzi(Piotr Iljicz Czajkowski)
Opera - połączenie dwóch wzajemnie się wzbogacających sztuk – muzyki i teatru. Opera to jeden z najpopularniejszych gatunków teatralnych i muzycznych. Muzyka nabiera w operze niezwykłej konkretności i figuratywności.
W plenerze, u podnóża góry (której zbocza zostały przystosowane do schodów i służyły jako miejsca siedzące dla widzów), w starożytnej Grecji odbywały się świąteczne przedstawienia. Aktorzy w maskach, w specjalnych butach zwiększających ich wzrost, recytując śpiewnie, dokonywali tragedii gloryfikujących siłę ludzkiego ducha. Tragedie Ajschylosa, Sofoklesa, Eurypidesa, powstałe w tych odległych czasach, do dziś nie straciły artystycznego znaczenia.
Znaczące miejsce w tradycji greckiej zajmowała muzyka, a dokładniej - śpiew chóralny przy akompaniamencie instrumentów muzycznych. To właśnie chór wyrażał główną ideę dzieła, stosunek jego autora do przedstawionych wydarzeń.
W średniowieczu znane były także dzieła teatralne z muzyką. Ale wszyscy ci „przodkowie” współczesnej opery różnili się od niej tym, że śpiew przeplatał się w nich ze zwykłą mową potoczną, a cechą charakterystyczną opery jest to, że tekst w niej śpiewany jest od początku do końca.
Najlepsze dzieła operowe kompozytorów zagranicznych – Austriaka Mozarta, Włochów Gioachino Rossiniego i Giuseppe Verdiego, Francuza Georgesa Wiese – są również związane ze sztuką pieśni ludowej ich ojczyzny.
zajmują duże miejsce w operze epizody chóralne:
Odmienny charakter prezentacji epizodów chóralnych jest ściśle związany z udziałem chóru w rozwoju akcji, z jego „funkcjami dramatycznymi”.
Przykład maksymalnej indywidualizacji chóru znajdujemy w dramacie muzycznym M. Musorgskiego „Borys Godunow”, gdzie z chóru ludu, który błaga Borysa o przyjęcie królewskiej korony, wyodrębnia się nie tylko odrębne grupy, ale nawet pojedyncze postacie , a nawet poszczególne postacie otrzymują lakoniczny, ale celny opis muzyczny.
Oznaczający epizody instrumentalne w operze też jest świetna. Obejmują one odcinki taneczne i uwertury. Taniec w operze to nie tylko spektakl, ale także jeden ze sposobów rozwoju muzycznego i dramatycznego. Dobrym przykładem są tu tańce z opery M. Glinki „Iwan Susanin”. To obraz genialnego wypoczynku na zamku zamożnego polskiego magnata. Za pomocą muzyki tanecznej Glinka oddaje tu trafny opis polskiej szlachty, jej dumnej beztroski i pewności siebie itp.
U progu narodzin opery wstęp do opery miał bardzo skromną wartość - uwertura. Celem uwertury jest zwrócenie uwagi publiczności na rozpoczynający się występ. Po przejściu długiej drogi rozwoju uwertura stała się tym, czym jest dziś w klasycznych dziełach operowych: zwięzły, zwięzły wyraz muzyczny głównej idei opery. Dlatego w uwerturze często wybrzmiewają najważniejsze tematy muzyczne opery. Weźmy na przykład uwerturę do Rusłana i Ludmiły Glinki. Jej głównym tematem, od którego rozpoczyna się uwertura, jest temat ludowej radości. Zabrzmi pod koniec opery, w chórze wychwalającym Rusłana, który uwolnił pannę młodą porwaną przez złego czarnoksiężnika.
Uwertura potwierdza i wyraża główną ideę opery - ideę zwycięskiej walki bezinteresownej miłości ze złem i oszustwem w uogólnionej, zwięzłej i pełnej formie. W uwerturze liczy się nie tylko dobór tematów muzycznych, ale także ich aranżacja i rozwinięcie. Ważne jest, który z tematów muzycznych opery jest głównym tematem uwertury, co decyduje o całym charakterze muzyki. W spektaklu uwertura niejako wprowadza słuchacza w świat muzycznych obrazów opery.
Często uwertura wykonywana jest oddzielnie od opery jako samodzielny utwór symfoniczny na temat opery. Na przykład na koncercie.
Opera nie jest jedyną formą łączenia dramatu z muzyką. Praktyka muzyczna zna wykonania z wstawionymi numerami muzycznymi: niemiecki śpiew, Francuski opera komiczna, operetka. Teraz tego typu występy zyskały nową, bardzo szeroką popularność.
Gatunek narodził się na podstawie różnych teatrów na Broadwayu musical, przedstawienie dramatyczne, nasycone do granic możliwości muzyką, która w akcję włącza się znacznie aktywniej niż np. w operetce. Wykonawcami musicalu muszą być w równym stopniu aktorzy, śpiewacy i tancerze. I dotyczy to nie tylko wykonawców głównych ról, ale także artystów chóru.
Musical, pierwotnie gatunek rozrywkowy, rozwijał się dynamicznie i już w latach 50. i 60. XX wieku osiągnął swój szczyt i zyskał szeroką popularność.
Znana z: musicalu opartego na fabule komedii W. Shakespeare'a „Poskromienie złośnicy” („Kiss Me, Ket” K. Portera), opartego na fabule sztuki B. Shawa „Pigmalion” („My Fair Pani” F. Lowe). Na podstawie powieści C. Dickensa powstał „Oliver” L. Barry'ego („West Side Story” – współczesna wersja fabuły „Romea i Julii”, w której młodzi kochankowie padają ofiarą nienawiści rasowej).
Kompozytorzy radzieccy również zwrócili się w stronę gatunku muzycznego. Od kilku lat na przykład w Teatrze Moskiewskim. Lenin Komsomol to sztuka A. Wozniesienskiego „Juno i Awos” z muzyką A. Rybnikowa.
Blisko muzyki i gatunku opery rockowe, jeszcze bardziej nasycony muzyką, a jednocześnie, jak sama nazwa wskazuje, w stylu „rockowym”, czyli z charakterystycznym rytmem i wykorzystaniem instrumentów elektrycznych itp.
Takie są spektakle „Gwiazda i śmierć Joaquino Muriety” (sztuka A. Nerudy, muzyka A. Rybnikowa), „Orfeusz i Eurydyka” (muzyka A. Zhurbin) i inne.
Opera opiera się na syntezie słowa, akcji scenicznej i muzyki. Opera potrzebuje holistycznej, konsekwentnie rozwijającej się koncepcji muzycznej i dramatycznej. Jeśli jej nie ma, a muzyka jedynie towarzyszy, ilustruje tekst słowny i wydarzenia rozgrywające się na scenie, to rozpada się forma operowa i gubi się specyfika opery jako szczególnego rodzaju sztuki muzycznej i dramatycznej .
Pojawienie się opery we Włoszech na przełomie XVI-XVII wieku Została przygotowana z jednej strony przez niektóre formy teatru renesansowego, w którym muzyka zajęła znaczące miejsce, z drugiej zaś przez szeroki rozwój śpiewu solowego z towarzyszeniem instrumentalnym w tej samej epoce. To w operze poszukiwania i eksperymenty XVI wieku znalazły swój najpełniejszy wyraz. w dziedzinie wyrazistej melodii wokalnej, zdolnej przekazać różne niuanse mowy ludzkiej.
Najważniejszym, integralnym elementem dzieła operowego jest: śpiewanie, Przekazując bogatą gamę ludzkich doświadczeń w najdoskonalszych odcieniach. Poprzez inny system intonacji wokalnych w operze ujawnia się indywidualny magazyn mentalny każdego bohatera, przekazywane są cechy jego charakteru i temperamentu.
Orkiestra pełni w operze różnorodną rolę komentującą i uogólniającą. Często orkiestra kończy, dopełnia sytuację, doprowadzając ją do najwyższego punktu dramatycznego napięcia. Ważną rolę odgrywa orkiestra także w kreowaniu tła akcji, nakreślaniu otoczenia, w którym się ona rozgrywa.
W operze wykorzystuje się różnorodne gatunki muzyki codziennej - pieśń, taniec, marsz. Gatunki te służą nie tylko do opisania tła, na którym rozgrywa się akcja, stworzenia narodowego i lokalnego kolorytu, ale także do scharakteryzowania bohaterów.
Technika zwana „generalizacją przez gatunek” znajduje szerokie zastosowanie w operze. Są to głównie opery wokalne, w których orkiestra odgrywa drugorzędną, podrzędną rolę. Jednocześnie orkiestra może być głównym nośnikiem akcji dramatycznej i zdominować partie wokalne. Znane są opery zbudowane na przemian kompletnych lub względnie kompletnych form wokalnych (aria, arioso, cavatina, różnego rodzaju zespoły, chóry). Szczyt rozwoju opery w XVIII wieku. było dziełem Mozarta, który zsyntetyzował dorobek różnych szkół narodowych i wzniósł ten gatunek na niespotykaną dotąd wysokość. W latach 50. i 60. XX wieku. 19 wiek powstaje opera liryczna. W porównaniu do dużej opery romantycznej, jej skala jest skromniejsza, akcja koncentruje się na relacji kilku aktorów, pozbawionej aureoli heroizmu i romantycznej ekskluzywności.
Światowe znaczenie rosyjskiej szkoły operowej zostało zatwierdzone przez A.P. Borodin, MP Musorgski, NA Rimski-Korsakow, PI Czajkowski. Przy wszystkich różnicach w ich osobowościach twórczych łączyła ich wspólna tradycja oraz podstawowe zasady ideologiczne i estetyczne.
W Rosji rozwój opery był nierozerwalnie związany z życiem kraju, rozwojem współczesnej muzyki i kultury teatralnej.
W Anglii powstał ballada opera, pierwowzorem była „Opera żebraków”, napisana słowami J. Gay
W ostatniej tercji XVIII wieku powstał rosyjska komedia opera, rysowanie historii z życia domowego. Młoda opera rosyjska przejęła elementy włoskiej opery buffa, francuskiej opery komicznej, niemieckiego singspielu, była jednak głęboko oryginalna pod względem charakteru obrazów i struktury intonacyjnej muzyki. Jej aktorami byli głównie ludzie z ludu, muzyka opierała się w dużej mierze na melodii pieśni ludowych.
Opera zajmowała ważne miejsce w twórczości utalentowanych rosyjskich mistrzów E. I. Fomina („Woźnica na ramie”), W. A. Paszkiewicza („Nieszczęście z powozu”, A. Dargomyżskiego, M. Musorgskiego, A. Borodina i innych.
Twórcą pierwszej klasycznej opery w Rosji jest genialny kompozytor M I Glinka, który w swojej pierwszej operze gloryfikował narodową siłę narodu rosyjskiego, nieodwzajemnioną miłość do Ojczyzny. Muzyka tej opery jest głęboko, organicznie związana z rosyjskim songwritingiem.
Wykład „Gatunki baletowe”
OPERA
dramat lub komedia z muzyką. W operze śpiewane są teksty dramatyczne; śpiewowi i akcjom scenicznym prawie zawsze towarzyszy akompaniament instrumentalny (zwykle orkiestrowy). Wiele oper charakteryzuje się także obecnością przerywników orkiestrowych (wstępy, zakończenia, interwały itp.) oraz przerw fabularnych wypełnionych scenami baletowymi. Opera narodziła się jako rozrywka arystokratów, ale wkrótce stała się rozrywką dla szerokiej publiczności. Pierwsza publiczna opera została otwarta w Wenecji w 1673 roku, zaledwie cztery dekady po narodzinach samego gatunku. Potem opera szybko rozprzestrzeniła się w całej Europie. Jako publiczna rozrywka największy rozwój osiągnął w XIX i na początku XX wieku. W swojej historii opera wywarła potężny wpływ na inne gatunki muzyczne. Symfonia wyrosła z instrumentalnego wstępu do włoskich oper XVIII wieku. Wirtuozowskie pasaże i kadencje koncertu fortepianowego są w dużej mierze wynikiem próby odzwierciedlenia operowo-wokalnej wirtuozerii w fakturze instrumentu klawiszowego. W 19-stym wieku pisarstwo harmoniczne i orkiestrowe R. Wagnera, stworzone przez niego dla majestatycznego „dramatu muzycznego”, zdeterminowało dalszy rozwój wielu form muzycznych, a nawet w XX wieku. wielu muzyków uważało uwolnienie się spod wpływu Wagnera za główny nurt ruchu ku nowej muzyce.
forma operowa. W tzw. w grand opera, najbardziej dziś rozpowszechnionej formie gatunku operowego, cały tekst jest śpiewany. W operze komicznej śpiew zwykle przeplata się ze scenami konwersacyjnymi. Nazwa „opera komiczna” (opra comique we Francji, opera buffa we Włoszech, Singspiel w Niemczech) jest w dużej mierze warunkowa, ponieważ nie wszystkie dzieła tego typu mają komiczną treść (cechą charakterystyczną „opery komicznej” jest obecność dialogów mówionych ). Rodzaj lekkiej, sentymentalnej opery komicznej, która rozpowszechniła się w Paryżu i Wiedniu, zaczęto nazywać operetką; w Ameryce nazywa się to komedią muzyczną. Zabawy z muzyką (muzyki), które zyskały sławę na Broadwayu, są zazwyczaj poważniejsze w treści niż europejskie operetki. Wszystkie te odmiany opery opierają się na przekonaniu, że muzyka, a zwłaszcza śpiew, wzmacnia dramatyczną ekspresję tekstu. To prawda, że czasami inne elementy odgrywały w operze równie ważną rolę. Tak więc w operze francuskiej pewnych okresów (oraz w operze rosyjskiej w XIX w.) taniec i widowiskowa strona nabrały bardzo dużego znaczenia; Autorzy niemieccy często uważali partię orkiestrową nie za akompaniament, ale za równorzędną partię wokalną. Ale w całej historii opery śpiew nadal odgrywał dominującą rolę. Jeśli śpiewacy prowadzą w przedstawieniu operowym, to partia orkiestrowa tworzy ramę, podstawę akcji, posuwa ją do przodu i przygotowuje publiczność na przyszłe wydarzenia. Orkiestra wspiera śpiewaków, podkreśla kulminacje, uzupełnia dźwiękiem luki w libretto lub momenty zmiany scenerii, by wreszcie wystąpić na zakończenie opery, gdy opada kurtyna. Większość oper zawiera wprowadzenia instrumentalne, które pomagają ustawić percepcję słuchacza. W XVII-XIX wieku. takie wprowadzenie nazwano uwerturą. Uwertury były lakonicznymi i niezależnymi utworami koncertowymi, tematycznie niezwiązanymi z operą i przez to łatwo zastępowalnymi. Na przykład uwertura Rossiniego do tragedii Aurelian w Palmyrze przekształciła się później w uwerturę do komedii Cyrulik sewilski. Ale w drugiej połowie XIX wieku. kompozytorzy zaczęli wywierać znacznie większy wpływ na jedność nastroju i powiązanie tematyczne między uwerturą a operą. Powstała forma introdukcji (Vorspiel), która np. w późnych dramatach muzycznych Wagnera zawiera główne tematy (motywy przewodnie) opery i bezpośrednio wprowadza w czyn. Zanikła forma „samodzielnej” uwertury operowej i do czasu Toski Pucciniego (1900) uwertura mogła zostać zastąpiona zaledwie kilkoma początkowymi akordami. W wielu operach XX wieku. generalnie nie ma przygotowań muzycznych do akcji scenicznej. Tak więc akcja operowa rozwija się w ramach orkiestry. Ponieważ jednak istotą opery jest śpiew, to w formach arii, duetu i innych konwencjonalnych formach, w których muzyka wysuwa się na pierwszy plan, znajdują odzwierciedlenie najwyższe momenty dramatu. Aria jest jak monolog, duet jest jak dialog, w trio zazwyczaj ucieleśniają się sprzeczne uczucia jednej z postaci wobec dwóch pozostałych uczestników. Wraz z dalszymi komplikacjami powstają różne formy zespołowe - jak kwartet w Rigoletcie Verdiego czy sekstet w Łucji z Lammermoor Donizettiego. Wprowadzenie takich form zwykle zatrzymuje akcję, aby zrobić miejsce na rozwój jednej (lub kilku) emocji. Tylko grupa śpiewaków, zjednoczona w zespole, może jednocześnie wyrazić kilka punktów widzenia na toczące się wydarzenia. Czasami chór pełni funkcję komentatora poczynań bohaterów opery. Na ogół tekst w chórach operowych wymawiany jest stosunkowo wolno, frazy często się powtarzają, aby treść była zrozumiała dla słuchacza. Same arie nie stanowią opery. W klasycznym typie opery głównym sposobem przekazywania publiczności fabuły i rozwijania akcji jest recytatyw: szybka recytacja melodyczna w wolnym metrum, wsparta prostymi akordami i oparta na naturalnych intonacjach mowy. W operach komicznych recytatyw często zastępuje dialog. Recytatyw może wydawać się nudny słuchaczom, którzy nie rozumieją znaczenia wypowiadanego tekstu, ale często jest niezbędny w strukturze treściowej opery. Nie we wszystkich operach da się wytyczyć wyraźną granicę między recytatywem a arią. Wagner np. zrezygnował z kompletnych form wokalnych, dążąc do ciągłego rozwoju muzycznej akcji. Ta innowacja została podchwycona, z różnymi modyfikacjami, przez wielu kompozytorów. Na ziemi rosyjskiej ideę ciągłego „dramatu muzycznego” niezależnie od Wagnera przetestowali po raz pierwszy A. S. Dargomyzhsky w „Kamiennym gościu” i M. P. Musorgski w „Weselu” – nazwali tę formę „operą konwersacyjną”, dialog operowy.
Opera jako dramat. Dramatyczna treść opery zawarta jest nie tylko w libretto, ale także w samej muzyce. Twórcy gatunku operowego nazwali swoje dzieła dramma per musica – „dramat wyrażony w muzyce”. Opera to coś więcej niż zabawa z przeplatanymi pieśniami i tańcami. Przedstawienie dramatyczne jest samowystarczalne; opera bez muzyki to tylko część dramatycznej jedności. Dotyczy to nawet oper ze scenami mówionymi. W tego typu utworach – np. w Manon Lesko J. Massenet – numery muzyczne nadal odgrywają kluczową rolę. Libretto opery jako utwór dramatyczny jest niezwykle rzadko wystawiane. Choć treść dramatu wyrażona jest w słowach i są charakterystyczne urządzenia sceniczne, to jednak bez muzyki traci się coś ważnego - coś, co może wyrazić tylko muzyka. Z tego samego powodu bardzo rzadko można wykorzystać dramaty jako libretto, bez uprzedniego zmniejszenia liczby postaci, uproszczenia fabuły i głównych bohaterów. Trzeba pozostawić muzyce przestrzeń do oddychania, trzeba ją powtarzać, tworzyć epizody orkiestrowe, zmieniać nastrój i kolorystykę w zależności od sytuacji dramatycznych. A ponieważ śpiew nadal utrudnia zrozumienie znaczenia słów, tekst libretta musi być na tyle czytelny, aby można go było dostrzec podczas śpiewu. Opera podporządkowuje sobie w ten sposób bogactwo leksykalne i dopracowaną formę dobrej sztuki dramatycznej, ale wynagradza tę szkodę możliwościami własnego języka, odwołującego się bezpośrednio do uczuć słuchaczy. Tak więc literackie źródło Madamy Butterfly Puccini – sztuka D. Belasco o gejszy i amerykańskim oficerze marynarki wojennej jest beznadziejnie przestarzała, a tragedia miłości i zdrady wyrażona w muzyce Pucciniego nie wyblakła z czasem. Większość kompozytorów komponując muzykę operową przestrzegała pewnych konwencji. Na przykład użycie wysokich rejestrów głosów lub instrumentów oznaczało „namiętność”, dysonansowe harmonie wyrażały „strach”. Takie konwencje nie były arbitralne: ludzie na ogół podnoszą głos, gdy są podekscytowani, a fizyczne odczucie strachu jest nieharmonijne. Ale doświadczeni kompozytorzy operowi używali bardziej subtelnych środków do wyrażania treści dramatycznych w muzyce. Linia melodyczna musiała organicznie odpowiadać słowom, na które padła; pismo harmoniczne musiało odzwierciedlać przypływy i odpływy emocji. Konieczne było stworzenie różnych modeli rytmicznych dla żywiołowych scen deklamacyjnych, uroczystych zespołów, duetów miłosnych i arii. Możliwości wyrazowe orkiestry, w tym barwy i inne cechy związane z różnymi instrumentami, również zostały postawione w służbie celów dramatycznych. Jednak dramatyczna ekspresja nie jest jedyną funkcją muzyki w operze. Kompozytor opery rozwiązuje dwa sprzeczne zadania: wyrazić treść dramatu i sprawić przyjemność słuchaczom. Według pierwszego zadania muzyka służy dramatowi; według drugiego muzyka jest samowystarczalna. Wielu wielkich kompozytorów operowych - Gluck, Wagner, Musorgski, R. Strauss, Puccini, Debussy, Berg - podkreślało wyrazisty, dramatyczny początek opery. Od innych autorów opera zyskała bardziej poetycki, powściągliwy, kameralny wygląd. Ich sztuka charakteryzuje się subtelnością półtonów i jest mniej zależna od zmian w gustach publicznych. Kompozytorzy liryczni są kochani przez śpiewaków, ponieważ chociaż śpiewak operowy musi być do pewnego stopnia aktorem, jego główne zadanie jest czysto muzyczne: musi dokładnie odtworzyć tekst muzyczny, nadać dźwiękowi niezbędny kolor i pięknie frazę. Do licznych autorów lirycznych można przypisać XVIII-wiecznych Neapolitańczyków, Haendla, Haydna, Rossiniego, Donizettiego, Belliniego, Webera, Gounoda, Masseneta, Czajkowskiego i Rimskiego-Korsakowa. Niewielu autorów osiągnęło niemal absolutną równowagę elementów dramatycznych i lirycznych, a wśród nich Monteverdi, Mozart, Bizet, Verdi, Janacek i Britten.
repertuar operowy. Na tradycyjny repertuar operowy składają się głównie utwory z XIX wieku. oraz szereg oper z końca XVIII i początku XX wieku. Romantyzm, pociągający za sobą wzniosłe czyny i odległe krainy, przyczynił się do rozwoju twórczości operowej w całej Europie; wzrost klasy średniej doprowadził do przenikania elementów ludowych do języka operowego i zapewnił operze liczną i wdzięczną publiczność. Tradycyjny repertuar sprowadza całą gatunkową różnorodność opery do dwóch bardzo pojemnych kategorii – „tragedii” i „komedia”. Pierwszy jest zwykle prezentowany szerzej niż drugi. Podstawą dzisiejszego repertuaru są opery włoskie i niemieckie, zwłaszcza „tragedie”. W dziedzinie „komedii” dominuje włoska opera, a przynajmniej w języku włoskim (na przykład opery Mozarta). W tradycyjnym repertuarze jest niewiele oper francuskich i zazwyczaj są one wykonywane na sposób włoski. W repertuarze swoje miejsce zajmuje kilka oper rosyjskich i czeskich, prawie zawsze wykonywanych w tłumaczeniu. Ogólnie rzecz biorąc, główne trupy operowe trzymają się tradycji wykonywania dzieł w oryginalnym języku. Głównym regulatorem repertuaru jest popularność i moda. Pewną rolę odgrywa powszechność i kultywacja określonych typów głosów, choć niektóre opery (np. Aida Verdiego) są często wykonywane bez względu na to, czy potrzebne są głosy, czy nie (to drugie jest bardziej powszechne). W epoce, gdy opery z wirtuozowskimi partiami koloraturowymi i alegorycznymi wątkami wyszły z mody, mało kto dbał o odpowiedni styl ich inscenizacji. Na przykład opery Haendla były zaniedbywane, dopóki słynna śpiewaczka Joan Sutherland i inni nie zaczęli ich wykonywać. I nie chodzi tu tylko o „nową” publiczność, która odkryła piękno tych oper, ale także o pojawienie się dużej liczby śpiewaków o wysokiej kulturze wokalnej, którzy potrafią poradzić sobie z wyrafinowanymi partiami operowymi. W ten sam sposób odrodzenie twórczości Cherubiniego i Belliniego było inspirowane znakomitymi wykonaniami ich oper i odkryciem „nowości” dawnych dzieł. Z niepamięci wydobyli się także kompozytorzy wczesnego baroku, zwłaszcza Monteverdi, ale także Peri i Scarlatti. Wszelkie tego typu wznowienia wymagają opatrzonych adnotacjami wydań, zwłaszcza dzieł XVII-wiecznych autorów, o których instrumentacji i zasadach dynamicznych nie mamy dokładnych informacji. Niekończące się powtórki w tzw. arie da capo w operach szkoły neapolitańskiej iw Haendlu są dość męczące w naszych czasach - czasie trawień. Współczesny słuchacz z trudem jest w stanie podzielić się pasją słuchaczy nawet we francuskiej Wielkiej Operze XIX wieku. (Rossini, Spontini, Meyerbeer, Halevi) po rozrywkę, która zajęła cały wieczór (np. pełna partytura opery Fernando Cortesa Spontiniego brzmi przez 5 godzin, nie licząc przerw). Nierzadko ciemne pasaże w partyturze i jej wymiary kuszą dyrygenta lub reżysera do skracania, przestawiania numerów, wstawiania, a nawet wstawiania nowych utworów, często tak niezdarnie, że wcześniej pojawia się tylko daleki krewny utworu wymienionego w programie społeczeństwo.
Śpiewacy. Według gamy głosów śpiewaków operowych dzieli się zwykle na sześć typów. Trzy typy głosów żeńskich, od wysokich do niskich - sopran, mezzosopran, kontralt (ten ostatni jest obecnie rzadkością); trzy męskie - tenor, baryton, bas. W każdym typie może być kilka podgatunków, w zależności od jakości głosu i stylu śpiewania. Sopran liryczno-koloraturowy ma głos lekki i niezwykle ruchliwy, śpiewacy tacy potrafią wykonywać wirtuozowskie pasaże, szybkie gamy, tryle i inne ozdobniki. Liryczno-dramatyczny (lirico spinto) sopran - głos o wielkiej jasności i pięknie. Barwa sopranu dramatycznego jest bogata i mocna. Rozróżnienie między głosami lirycznymi i dramatycznymi dotyczy także tenorów. Istnieją dwa główne typy basów: „śpiewający bas” (basso cantante) na „poważne” partie oraz komiks (basso buffo). Stopniowo kształtowały się zasady doboru barwy śpiewu do określonej roli. Partie głównych bohaterów i bohaterek powierzano zazwyczaj tenorom i sopranom. Ogólnie rzecz biorąc, im starsza i bardziej doświadczona postać, tym niższy powinien być jego głos. Niewinna młoda dziewczyna - na przykład Gilda w Rigoletcie Verdiego - jest sopranem lirycznym, a zdradziecka uwodzicielka Delilah w operze Saint-Saensa Samson et Delilah jest mezzosopranistką. Partia Figara, energicznego i dowcipnego bohatera Wesela Figara Mozarta i Cyrulika sewilskiego Rossiniego, obaj kompozytorzy napisali na baryton, choć w roli głównego bohatera partia Figara powinna była być przeznaczona dla pierwszego tenora. . Części chłopów, czarodziejów, dojrzałych ludzi, władców i starców były zwykle tworzone dla bas-barytonów (np. Don Giovanni w operze Mozarta) lub basów (Borys Godunow dla Musorgskiego). Pewną rolę w kształtowaniu operowych stylów wokalnych odegrały zmiany upodobań publicznych. Technika wydobycia dźwięku, technika vibrato („szlochu”) zmieniała się na przestrzeni wieków. J. Peri (1561-1633), śpiewak i autor najwcześniej zachowanej częściowo zachowanej opery (Daphne), śpiewał podobno tzw. białym głosem – w stosunkowo równym, niezmiennym stylu, z niewielkim lub żadnym vibrato – zgodnie z interpretacja głosu jako instrumentu modnego do końca renesansu. W XVIII wieku kult pieśniarza-wirtuoza rozwijał się – najpierw w Neapolu, potem w całej Europie. W tym czasie rolę bohatera opery pełnił męski sopran - kastrat, czyli barwa, której naturalną zmianę zahamowała kastracja. Singers-castrati doprowadzili rozpiętość i mobilność swoich głosów do granic tego, co było możliwe. Gwiazdy opery, takie jak kastrat Farinelli (C. Broschi, 1705-1782), którego sopran, według opowieści, przewyższał siłą dźwięk trąbki, czy mezzosopran F. Bordoni, o którym mówiono, że potrafi ciągnąć Brzmią dłużej niż wszyscy śpiewacy na świecie, całkowicie podporządkowując ich umiejętności kompozytorom, których muzykę wykonywali. Niektórzy z nich sami komponowali opery i reżyserowali zespoły operowe (Farinelli). Przyjęto za pewnik, że śpiewacy ozdabiają skomponowane przez kompozytora melodie własnymi improwizowanymi ornamentami, niezależnie od tego, czy takie dekoracje pasują do sytuacji fabularnej opery, czy nie. Właściciel każdego rodzaju głosu musi być przeszkolony w wykonywaniu szybkich pasaży i tryli. Na przykład w operach Rossiniego tenor musi opanować zarówno technikę koloraturową, jak i sopran. Odrodzenie takiej sztuki w XX wieku. pozwoliło tchnąć nowe życie w różnorodną twórczość operową Rossiniego. Tylko jeden styl śpiewania XVIII wieku. prawie niezmieniony do dziś - styl komiksowego basu, bo proste efekty i szybka gadanina pozostawiają niewiele miejsca na indywidualne interpretacje, muzyczne czy sceniczne; być może komedie obszarowe D. Pergolesiego (1749-1801) są wystawiane dziś nie mniej niż 200 lat temu. Rozmowny, porywczy starzec jest postacią bardzo szanowaną w tradycji operowej, ulubioną rolą basów skłonnych do wokalnych klaunów. Czysty, opalizujący styl śpiewu bel canto (bel canto), tak uwielbiany przez Mozarta, Rossiniego i innych kompozytorów operowych końca XVIII i pierwszej połowy XIX wieku, w drugiej połowie XIX wieku. stopniowo ustępował miejsca potężniejszemu i bardziej dramatycznemu stylowi śpiewania. Rozwój współczesnego pisarstwa harmonicznego i orkiestrowego stopniowo zmienił funkcję orkiestry w operze: z akompaniatora na protagonistę, a co za tym idzie, śpiewacy musieli śpiewać głośniej, aby ich głosy nie zostały zagłuszone przez instrumenty. Ten trend powstał w Niemczech, ale wpłynął na całą europejską operę, w tym włoską. Niemiecki „heroiczny tenor” (Heldentenor) jest wyraźnie generowany przez potrzebę głosu zdolnego nawiązać pojedynek z orkiestrą Wagnera. Późniejsze kompozycje Verdiego i opery jego naśladowców wymagają „mocnych” (di forza) tenorów i energicznych dramatycznych (spinto) sopranów. Wymogi opery romantycznej prowadzą niekiedy do interpretacji, które wydają się sprzeczne z intencjami wyrażonymi przez samego kompozytora. Tak więc R. Strauss pomyślał o Salome w swojej operze o tym samym tytule jako o „szesnastoletniej dziewczynie z głosem Izoldy”. Instrumentacja opery jest jednak tak gęsta, że do wykonania głównej części potrzebne są dojrzałe śpiewaczki matron. Wśród legendarnych gwiazd opery z przeszłości są E. Caruso (1873-1921, być może najpopularniejszy śpiewak w historii), J. Farrar (1882-1967, za którym zawsze podążał orszak wielbicieli w Nowym Jorku), F.I. Chaliapin (1873 -1938, potężny bas, mistrz realizmu rosyjskiego), K. Flagstad (1895-1962, bohaterski sopran z Norwegii) i wielu innych. W następnym pokoleniu zastąpili ich M. Callas (1923-1977), B. Nilson (ur. 1918), R. Tebaldi (ur. 1922), J. Sutherland (ur. 1926), L. Price (ur. 1927) ), B. Sills (ur. 1929), C. Bartoli (1966), R. Tucker (1913-1975), T. Gobbi (1913-1984), F. Corelli (ur. 1921), C. Siepi (ur. 1923), J. Vickers (ur. 1926), L. Pavarotti (ur. 1935), S. Milnes (ur. 1935), P. Domingo (ur. 1941), J. Carreras (ur. 1946).
Teatry operowe. Niektóre budynki oper kojarzą się z pewnym rodzajem opery, aw niektórych przypadkach rzeczywiście architektura teatru była spowodowana takim lub innym rodzajem spektaklu operowego. Tak więc paryska „Opera” (nazwa „Wielka Opera” została ustalona w Rosji) była przeznaczona na jasne widowisko na długo przed wybudowaniem obecnego budynku w latach 1862-1874 (architekt Ch. Garnier): klatka schodowa i foyer pałacu zostały zaprojektowane tak, aby konkurować ze scenografią baletów i wspaniałych procesji odbywających się na scenie. „Dom widowisk ceremonialnych” (Festspielhaus) w bawarskim mieście Bayreuth został stworzony przez Wagnera w 1876 roku, aby wystawiać swoje epickie „dramaty muzyczne”. Jej scena, wzorowana na scenach starożytnych greckich amfiteatrów, ma ogromną głębię, a orkiestra znajduje się w dole orkiestrowym i jest ukryta przed publicznością, dzięki czemu dźwięk się rozprasza, a wokalista nie musi przemęczać się głosem. Oryginalna Metropolitan Opera House w Nowym Jorku (1883) została pomyślana jako wizytówka najlepszych światowych śpiewaków i szanowanych subskrybentów lóż. Hala jest tak głęboka, że jej loże „diamentowej podkowy” dają zwiedzającym więcej okazji do wzajemnego poznania się niż stosunkowo płytka scena. Wygląd oper, niczym lustro, odzwierciedla historię opery jako fenomenu życia publicznego. Jego początki sięgają odrodzenia starożytnego teatru greckiego w kręgach arystokratycznych: okres ten odpowiada najstarszej zachowanej operze – Olimpico (1583), wybudowanej przez A. Palladio w Vicenzy. Jego architektura - odzwierciedlenie mikrokosmosu społeczeństwa epoki baroku - oparta jest na charakterystycznym planie w kształcie podkowy, w którym rzędy lóż rozchodzą się od środka - loży królewskiej. Podobny plan zachowały się w budynkach teatrów „La Scala” (1788, Mediolan), „La Fenice” (1792, spalony w 1992, Wenecja), „San Carlo” (1737, Neapol), „Covent Garden” (1858, Londyn). Z mniejszą liczbą loż, ale z głębszymi kondygnacjami dzięki stalowym podporom, plan ten został wykorzystany w takich amerykańskich teatrach operowych jak Brooklyn Academy of Music (1908), operach w San Francisco (1932) i Chicago (1920). Bardziej nowoczesne rozwiązania demonstrują nowy budynek Metropolitan Opera w nowojorskim Lincoln Center (1966) i Sydney Opera House (1973, Australia). Charakterystyczne dla Wagnera jest podejście demokratyczne. Wymagał od publiczności maksymalnej koncentracji i zbudował teatr, w którym w ogóle nie ma loży, a siedzenia są ustawione w monotonnych ciągłych rzędach. Surowe wnętrze Bayreuth powtórzyło się dopiero w monachijskim Principal Theatre (1909); nawet niemieckie teatry zbudowane po II wojnie światowej sięgają do wcześniejszych przykładów. Wydaje się jednak, że idea wagnerowska przyczyniła się do ruchu w kierunku koncepcji areny, tj. teatr bez proscenium, który proponuje niektórzy współcześni architekci (pierwowzorem jest antyczny rzymski cyrk): opera musi dostosować się do tych nowych warunków. Amfiteatr rzymski w Weronie doskonale nadaje się do wystawiania monumentalnych przedstawień operowych, takich jak Aida Verdiego i William Tell Rossiniego.
festiwale operowe. Ważnym elementem wagnerowskiej koncepcji opery jest letnia pielgrzymka do Bayreuth. Pomysł został podchwycony: w latach dwudziestych austriackie miasto Salzburg zorganizowało festiwal poświęcony głównie operom Mozarta i zaprosiło do realizacji projektu tak utalentowane osoby, jak reżyser M. Reinhardt i dyrygent A. Toscanini. Od połowy lat trzydziestych twórczość operowa Mozarta kształtowała angielski Festiwal Glyndebourne. Po II wojnie światowej w Monachium pojawił się festiwal poświęcony głównie twórczości R. Straussa. We Florencji odbywa się „Florence Musical May”, podczas którego wykonywany jest bardzo szeroki repertuar, obejmujący zarówno wczesne, jak i współczesne opery.
FABUŁA
Początki opery. Pierwszym przykładem gatunku operowego, jaki do nas zasłużył, jest Eurydyka Y. Periego (1600) - skromne dzieło powstałe we Florencji z okazji ślubu króla Francji Henryka IV i Marii Medyceuszy. Zgodnie z oczekiwaniami, młodemu śpiewakowi i madrygaliście, który był blisko dworu, zamówiono muzykę na to uroczyste wydarzenie. Peri nie przedstawił jednak zwykłego cyklu madrygałowego o tematyce pastoralnej, ale coś zupełnie innego. Muzyk był członkiem Florentine Camerata - kręgu naukowców, poetów i melomanów. Od dwudziestu lat członkowie Cameraty badają, jak odbywały się starożytne greckie tragedie. Doszli do wniosku, że aktorzy greccy recytowali tekst w szczególny sposób deklamacyjny, będący czymś pomiędzy mową a prawdziwym śpiewem. Jednak prawdziwym rezultatem tych eksperymentów w odrodzeniu zapomnianej sztuki był nowy rodzaj śpiewu solowego, zwany „monodią”: monodię wykonywano w rytmie swobodnym z najprostszym akompaniamentem. Dlatego Peri i jego librecista O. Rinuccini przedstawili historię Orfeusza i Eurydyki w recytacie, wspartym akordami małej orkiestry, raczej zespołu siedmiu instrumentów, i przedstawili sztukę we florenckim Palazzo Pitti. Była to druga opera Cameraty; partytura pierwszego, autorstwa Daphne Peri (1598), nie zachowała się. Wczesna opera miała swoich poprzedników. Kościół od siedmiu wieków kultywuje dramaty liturgiczne, takie jak Gra Daniela, w której śpiewowi solowemu towarzyszyły rozmaite instrumenty. W XVI wieku inni kompozytorzy, zwłaszcza A. Gabrieli i O. Vecchi, łączyli świeckie chóry lub madrygały w cykle opowiadań. A jednak, przed Perim i Rinuccinim, nie było jednorodnej świeckiej formy muzyczno-dramatycznej. Ich praca nie stała się odrodzeniem starożytnej tragedii greckiej. Przyniosło coś więcej – narodził się nowy, realny gatunek teatralny. Jednak pełne ujawnienie możliwości dramatu per musica, zaproponowanego przez florencką camerata, nastąpiło w twórczości innego muzyka. Podobnie jak Peri, C. Monteverdi (1567-1643) był wykształconym człowiekiem ze szlacheckiej rodziny, ale w przeciwieństwie do Peri był zawodowym muzykiem. Pochodzący z Cremony Monteverdi zasłynął na dworze Vincenzo Gonzagi w Mantui i kierował chórem katedry św. Marka w Wenecji. Siedem lat po Eurydyce Peri skomponował własną wersję legendy o Orfeuszu – Opowieść o Orfeuszu. Prace te różnią się od siebie tak samo, jak ciekawy eksperyment różni się od arcydzieła. Monteverdi pięciokrotnie zwiększył skład orkiestry, dając każdej postaci własną grupę instrumentów i poprzedził operę uwerturą. Jego recytatyw nie tylko zabrzmiał tekstem A. Strigio, ale żył własnym życiem artystycznym. Język harmoniczny Monteverdiego jest pełen dramatycznych kontrastów i do dziś zachwyca śmiałością i malowniczością. Kolejne zachowane opery Monteverdiego to Pojedynek Tankreda i Clorindy (1624), oparty na scenie z Jerozolimy wyzwolonej przez Torquato Tassa, epickiego poematu o krzyżowcach; Powrót Ulissesa do ojczyzny (1641) w sprawie spisku sięgającego starożytnej greckiej legendy o Odyseuszu; Koronacja Poppei (1642), z czasów cesarza rzymskiego Nerona. Ostatnie dzieło kompozytor stworzył na rok przed śmiercią. Opera ta stała się szczytem jego twórczości – po części dzięki wirtuozerii partii wokalnych, po części dzięki przepychowi instrumentalnego pisarstwa.
dystrybucja opery. W epoce Monteverdiego opera szybko podbiła największe włoskie miasta. Rzym podarował twórcy opery L. Rossiemu (1598-1653), który w 1647 roku w Paryżu wystawił swoją operę Orfeusz i Eurydyka, podbijając świat francuski. F. Cavalli (1602-1676), który śpiewał z Monteverdim w Wenecji, stworzył około 30 oper; Razem z M.A. Chesti (1623-1669) Cavalli stał się założycielem szkoły weneckiej, która odegrała ważną rolę we włoskiej operze drugiej połowy XVII wieku. W szkole weneckiej wywodzący się z Florencji styl monodyczny otworzył drogę do rozwoju recytatywu i arii. Arie stopniowo stawały się dłuższe i bardziej złożone, a na scenie operowej zaczęli dominować śpiewacy wirtuozi, zazwyczaj kastraci. Fabuły oper weneckich nadal opierały się na mitologii lub romantycznych epizodach historycznych, ale teraz zostały upiększone burleskową przerywnikami, które nie miały nic wspólnego z główną akcją i spektakularnymi epizodami, w których śpiewacy wykazali się wirtuozerią. W Złotym Jabłku Honora (1668), jednej z najbardziej złożonych oper tamtej epoki, jest 50 postaci, a także 67 scen i 23 zmiany scen. Wpływy włoskie dotarły nawet do Anglii. Pod koniec panowania Elżbiety I kompozytorzy i librecci zaczęli tworzyć tzw. maski – przedstawienia dworskie łączące recytatywy, śpiewy, taniec i oparte na fantastycznych wątkach. Ten nowy gatunek zajął duże miejsce w twórczości G. Lowesa, który w 1643 skomponował muzykę do Comus Miltona, aw 1656 stworzył pierwszą prawdziwą angielską operę The Siege of Rhodes. Po przywróceniu Stuartów opera stopniowo zaczęła zdobywać przyczółek na angielskiej ziemi. J. Blow (1649-1708), organista katedry westminsterskiej, skomponował w 1684 roku operę Wenus i Adonis, ale mimo to kompozycję nazwano maską. Jedyną naprawdę wielką operą stworzoną przez Anglika była Dydona i Eneasz G. Purcell (1659-1695), uczeń i następca Blowa. Wystawiona po raz pierwszy w żeńskim college'u około 1689 roku, ta mała opera słynie z niesamowitego piękna. Purcell posiadał zarówno technikę francuską, jak i włoską, ale jego opera jest dziełem typowo angielskim. Libretto Dydony, będące własnością N. Tate'a, ale kompozytor odrodził się swoją muzyką, naznaczoną mistrzostwem dramatyzmu, niezwykłą gracją i bogactwem arii i chórów.
Wczesna opera francuska. Podobnie jak wczesna opera włoska, opera francuska z połowy XVI wieku wynikało z chęci ożywienia starożytnej greckiej estetyki teatralnej. Różnica polegała na tym, że opera włoska kładła nacisk na śpiew, podczas gdy opera francuska wyrosła z baletu, ulubionego gatunku teatralnego ówczesnego francuskiego dworu. Zdolny i ambitny tancerz pochodzący z Włoch J. B. Lully (1632-1687) został założycielem francuskiej opery. Wykształcenie muzyczne, m.in. studiowanie podstaw techniki kompozytorskiej, otrzymał na dworze Ludwika XIV, a następnie został nadwornym kompozytorem. Doskonale rozumiał scenę, co widać było w jego muzyce do wielu komedii Moliera, zwłaszcza do Kupca szlacheckiego (1670). Pod wrażeniem sukcesu zespołów operowych, które przybyły do Francji, Lully postanowił stworzyć własną trupę. Opery Lully'ego, które nazwał „tragedią liryczną” (tragdies lyriques), demonstrują specyficznie francuski styl muzyczny i teatralny. Fabuły zaczerpnięte są z mitologii antycznej lub z wierszy włoskich, a libretto, z ich uroczystymi wierszami w ściśle określonych rozmiarach, kieruje się stylem wielkiego współczesnego Lully'ego – dramaturga J. Racine'a. Rozwój fabuły Lully'ego przeplatany jest długimi dyskusjami o miłości i chwale, a w prologach i innych punktach fabuły wstawia dywersje - sceny z tańcami, chórami i wspaniałą scenerią. Prawdziwa skala dzieła kompozytora staje się jasna już dziś, kiedy wznowione zostaną realizacje jego oper Alceste (1674), Atis (1676) i Armide (1686). J. F. Rameau (1683-1764) to postać o zupełnie innym planie. Choć swoją pierwszą operę stworzył dopiero w wieku 50 lat, zdobyte wcześniej umiejętności pozwoliły kompozytorowi pogodzić nurt dramatyczny wywodzący się z włoskiego Lully'ego z narodowym przywiązaniem do baletu. Opera-balety Lully'ego, zwłaszcza India Gallant (1735) i Castor et Pollux (1737), są wspaniałymi muzycznymi pomnikami epoki Ludwika XV.
Opera neapolitańska. Jeśli we Francji spektakl był na pierwszym planie, to w pozostałej części Europy była to aria. Neapol stał się centrum działalności operowej na tym etapie, a A. Scarlatti (1660-1725) został pierwszym mistrzem nowego stylu. Urodził się na Sycylii, ale wkrótce przeniósł się na północ. Straciwszy służbę w Rzymie u byłej królowej Szwecji Krystyny, osiadł w Neapolu. Zdając sobie sprawę, że libretta operowe podlegają surowym normom „opery poważnej” (opera seria), Scarlatti skoncentrował swoje wysiłki na muzycznej stronie opery. Najbardziej pociągała go melodia, a nie recytatyw. W jego twórczości ostatecznie ukształtował się typ arii da capo, w której po pierwszej części następuje odcinek kontrastowy, często w tonacji molowej, po czym powtarza się część pierwsza. Scarlatti ustalił też formę prostej „włoskiej” uwertury operowej – trzyczęściowej, ze zmiennymi tempami „szybko – wolno – szybko”. W wieku 46 lat Scarlatti był autorem 88 oper (wiele z nich zaginęło). Następnie, po drugiej wizycie w Rzymie, gdzie był pod silnym wrażeniem przejrzystej melodyki skrzypcowej A. Corelli, Scarlatti stworzył kilka swoich ostatnich oper dla Neapolu – Cyrusa (1714), Telemacha (1718) i Gryzeldy (1721). Scarlatti nie był sam. Wśród innych autorów, którzy spopularyzowali w XVIII wieku w całej Europie formy i styl melodyczny neapolitańskiej opery seria (opera seria), są Włosi N. Porpora (1686-1766), N. Jommelli (1714-1774), a zwłaszcza syn Alessandro - Domenico Scarlatti (1685-1757), a także Niemców I. Gasse (1699-1783) i G.F. Haendla (1685-1759). Wkład Haendla jest najbardziej znaczący. Rozpoczynając karierę jako skrzypek operowy, Handel podróżował po Włoszech w latach 1707-1710. W wieku 25 lat przybył do Londynu, gdzie po pewnym czasie uzyskał monopol na produkcję oper włoskich. Tam skomponował operę Rinaldo (1711), po której nastąpiło wiele oper, w których różnorodność i bogactwo harmonicznej pisarstwa towarzyszy fenomenalnej wirtuozerii wokalnej i gdzie sprzeczność między potrzebami dramatu i muzyki jest wygładzana do granic nieuchwytności, jak w operach Mozarta. Acis i Galatea (1721), Juliusz Cezar (1724), Aetius (1732) i Alcina (1735) są z powodzeniem wystawiane w naszych czasach.
W każdym opracowaniu na tzw. Szkoła neapolitańska mówi o decydującej roli librecisty w tworzeniu opery. W „tragedii lirycznej” Lully'ego tekst był bardzo ważnym czynnikiem: nadawał przedstawieniu operowemu wysoki patos moralny, informował o jedności czasu i miejsca akcji, a rytm poetycki i metrum musiały być ściśle przestrzegane w to. Około 1700 r. w Neapolu powstała prawdziwa „fabryka libretta”, założona przez A. Zenona (1668-1750), a swój szczyt osiągnęła w działalności naśladowcy Zenona, P. Metastasia (1698-1782). Neapolitańczycy nieustannie pisali libretta dla różnych kompozytorów – od Scarlattiego po Glucka. Wypracowali jasny standard: fabuła musiała być zbudowana wokół głównego tematu i unikać wstawianych spektakularnych epizodów i drugorzędnych linii komiksowych, charakterystycznych dla stylu weneckiego i francuskiego. Każda scena opery składała się zwykle z dialogu recytatywnego, po którym następowała aria da capo. Zarówno Zeno, jak i Metastasio byli raczej poetami-historykami niż dramatopisarzami. Należy im przypisać wiele konwencji typowych dla XVIII-wiecznej włoskiej opery.
Powstanie opery komicznej. Z Neapolu wywodzi się inny rodzaj opery – opera buffa (opera-buffa), która powstała jako naturalna reakcja na operę seria. Pasja do tego typu opery szybko ogarnęła miasta Europy – Wiedeń, Paryż, Londyn. Po dawnych władcach – Hiszpanach, którzy rządzili Neapolem w latach 1522-1707, miasto odziedziczyło tradycję komedii ludowej. Znieważona przez surowych nauczycieli w oranżeriach komedia porwała jednak uczniów. Jeden z nich, G. B. Pergolesi (1710-1736), w wieku 23 lat napisał intermezzo, czyli małą operę komiczną Służąca-Mistrzyni (1733). Już wcześniej kompozytorzy komponowali intermezza (grano je zwykle pomiędzy aktami opery seria), ale twórczość Pergolesiego odniosła spektakularny sukces. W jego libretto nie chodziło o wyczyny starożytnych bohaterów, ale o zupełnie współczesną sytuację. Główni bohaterowie należeli do typów znanych z "commedia dell'arte" - tradycyjnej włoskiej komedii-improwizacji ze standardowym zestawem ról komicznych. Gatunek opery buffa został niezwykle rozwinięty w twórczości takich późnych neapolitańczyków, jak G. Paisiello (1740-1816) i D. Cimarosa (1749-1801), nie mówiąc już o operach komicznych Glucka i Mozarta. Francuska analogia do opery buffa to „opera komiczna” (opra comique). Autorzy tacy jak F. Philidor (1726-1795), P. A. Monsigny (1729-1817) i A. Gretry (1741-1813) wzięli sobie do serca pergoleską kpinę z tradycji i opracowali własny model opery komicznej, która zgodnie z galijskim gustów, przewidziano wprowadzenie scen konwersacyjnych zamiast recytatywów. Brytyjczycy również postąpili zgodnie z narodowym charakterem. W 1728 roku pojawiła się słynna Opera Żebracza. Jej muzyka składała się z zestawu popularnych melodii (m.in. marsz Rinaldo Haendla) z nowymi tekstami. Potoczna część libretta, napisana przez J. Gaya, pod każdym względem wyśmiewała polityków angielskich, operę włoską i wewnętrzne waśnie w trupie operowej Haendla. Sukces Opery Żebraczej mocno uderzył Haendla i jego włoskich śpiewaków, ale sama forma tego utworu nie przyniosła na angielskiej ziemi bardzo bogatych owoców – jedynie szereg tzw. opery balladowe. Z kolei ballada wpłynęła na powstanie niemieckiej opery komicznej – Singspiel.
reforma operowa. Reforma operowa w drugiej połowie XVIII wieku. był w dużej mierze ruchem literackim. Jej protoplastą był francuski pisarz i filozof JJ Rousseau. Rousseau studiował także muzykę i jeśli w filozofii nawoływał do powrotu do natury, to w gatunku operowym opowiadał się za powrotem do prostoty. W 1752 roku, na rok przed udaną paryską premierą Sługi Madame Pergolesi, Rousseau skomponował własną operę komiczną The Village Sorcerer, a następnie zjadliwe Listy o muzyce francuskiej, w których Rameau stał się głównym obiektem ataków. Idea reformy wisiała w powietrzu. Jednym z symptomów był rozkwit różnych rodzajów opery komicznej; inne były Listy o tańcu i baletach francuskiego choreografa J. Novera (1727-1810), które rozwinęły ideę baletu jako dramatu, a nie tylko spektaklu. Osobą, która wprowadziła w życie reformę był K.V. Gluck (1714-1787). Jak wielu rewolucjonistów, Gluck zaczynał jako tradycjonalista. Przez wiele lat inscenizował tragedie jedna po drugiej w dawnym stylu, a ku operze komicznej zwrócił się bardziej pod presją okoliczności niż z wewnętrznego impulsu. W 1762 poznał R. di Calzabidgi (1714-1795), przyjaciela Casanovy, któremu pisane było przywrócenie librett operowych do ideału naturalnej ekspresji, wysuniętego przez florencką camerata. Gluck i Calzabidgi stworzyli trzy opery w języku włoskim - Orfeusz i Eurydyka (1762), Alceste (1767), Paryż i Helena (1770). Żaden z nich nie stał się szczególnie popularny. Co prawda rola Orfeusza, jak poprzednio, była przeznaczona dla męskiego sopranu, ale nie było „suchego” recytatywu, trzyczęściowej arii i koloratury, a żadne ozdobniki nie mogły odciągnąć od głównej akcji. Środki instrumentalne i wokalne miały na celu ujawnienie znaczenia każdego słowa tekstu. W samym libretto historia Orfeusza została opowiedziana prosto i bezpośrednio, bez retoryki. Gdy Gluck osiadł w Paryżu i zaczął komponować opery w nowym stylu do francuskich librett, odniósł wielki sukces. Ifigenia w Aulidzie (1774) i późniejsza Ifigenia w Taurydzie (1779) łączyły charakterystyczną dla opery seria wzniosłość dramatu z bogactwem niemieckiego pisma harmonicznego, a całość muzyczna ze szlachetnością lirycznego brzmienia korespondowała z wątkami z Eurypidesa, na którym powstały te opery. Gluck stworzył model dramatu muzycznego, który następnie stał się podstawą wielu modyfikacji.
Jeśli Gluck walczył o wykluczenie wszystkiego, co przestarzałe z opery seria, Mozart starał się wnieść do niej wszystko, czego brakowało w operze buffa. Dodał operowej formie wdzięku i człowieczeństwa, pogłębiając cienie, by jeszcze bardziej podkreślić przebłyski dowcipu i zabawy. W swojej twórczości stworzył rzadki rodzaj komedii, która może poruszyć słuchacza do łez; bo nadal nie da się dokładnie powiedzieć, czym jest Don Juan Mozarta – komedią czy tragedią. Trudne dzieciństwo Mozarta jako wędrownego cudotwórcy wirtuoza sprawiło, że wcześnie zapoznał się ze wszystkimi rodzajami muzyki – pieśnią neapolitańską, kontrapunktem niemieckim, rodzącą się symfonią wiedeńską. Na podstawie tych wrażeń stworzył własny, całkowicie międzynarodowy styl operowy, charakteryzujący się harmonią między numerami solowymi i zespołowymi, między początkami wokalnymi a instrumentalnymi. Jako młody człowiek napisał kilka oper włoskich - w stylu buffa i seria. Mozart skomponował swoją ostatnią operę seria (Idomeneo) w wieku 25 lat. Trzy z jego wielkich oper komediowych zostały napisane do włoskich libretta przez L. Da Ponte: Wesele Figara (1786), Don Giovanni i To właśnie robią wszystkie kobiety (1790). Figaro i Don Giovanni byli zbyt innowacyjni dla wiedeńskiej publiczności, która wolała śpiew Mozarta od niemieckich libretta - Uprowadzenie z seraju (1782) i Czarodziejski flet (1791). Czarodziejski flet był ostatnią operą Mozarta: zmarł dwa miesiące po premierze.
Rewolucja Francuska zakończyła dzieło rozpoczęte przez broszury Rousseau. Paradoksalnie, ale dyktatura Napoleona była ostatnim wzrostem opery seria. Były takie dzieła jak "Medea" L. Cherubiniego (1797), "Józef" E. Megula (1807), "Westalka" G. Spontiniego (1807).
Romantyczna opera we Włoszech. Rozkwit nowego typu powieści (np. w twórczości W. Scotta) dał początek wielu operom włoskim. Rossini zapożyczył wątki z powieści W. Scotta do dwóch swoich oper – Elżbiety, Królowej Anglii i Dziewicy z Jeziora. Donizetti zasłynął z Łucji z Lammermoor, której libretto powstało na podstawie powieści Narzeczona z Lammermoor W. Scotta, a Bellini podbił Europę operą Puritani, również na podstawie powieści Scotta. Ci trzej kompozytorzy niejako wypełniają lukę między późnymi neapolitańczykami a Verdim. Jednak w operze komicznej bardzo się od siebie różnią. G. Rossini (1792-1868) był mistrzem błyskotliwego, nienagannego stylu opery buffa. Powołując się przede wszystkim na wrodzony dar melodii i rytmu, w latach 1813-1817 publikował kolejne arcydzieła - włoski w Algierii (1813), Turk we Włoszech (1814), Kopciuszek (1817) i oczywiście szczyt twórczości Rossiniego w tym gatunku - Cyrulik sewilski (1816). We wszystkich tych operach jest pewien brak szacunku dla śpiewaków, ponieważ Rossini nie waha się wpisać w partyturze różnych fragmentów i ozdobników, które w jego czasach śpiewacy, improwizując, zdobili teksty autora. Żywości muzycznej i dramatycznej akcji Rossiniego sprzyja klarowne i precyzyjne pismo orkiestrowe, choć muzyka często osiąga apogeum dzięki tzw. Crescendo Rossiniego, technika raczej mechaniczna. Gdy kompozytor mówi poważnie – na przykład w Otello (1816), Mojżesz w Egipcie (1818) i William Tell (1829), brawurowe pasaże ustępują miejsca majestatycznym chórom i mocnym efektom orkiestrowym.
Głównymi cechami stylu Rossiniego są ostrość, żywiołowość, teatralność. Wręcz przeciwnie, muzyka jego współczesnego V. Belliniego nacechowana jest arystokracją i niemal kobiecą miękkością. Bellini rzuca zasłonę gęstej melancholii nawet na operę komiczną (La sonnambula, 1831), choć nie ma też nic przeciwko popisywaniu się wirtuozowskimi koloraturami finałowymi. Bellini pisał swoje opery dla najlepszych śpiewaków epoki i wprowadzał do swoich eleganckich melodii starannie dobrane ozdobniki wokalne. Purytanie (1835), liryczna „łabędzi śpiew” kompozytora, wymagają szczególnie wysokiej techniki śpiewu; Norma (1831), której akcja toczy się w starożytnej Galii, jest bardziej heroiczna.
SZKIC DEKORACJI do opery „Norma” Belliniego.
G. Donizetti zajmuje pozycję pośrednią między Rossinim a Bellinim - zarówno wiekiem, jak i stylem, a różni się od nich większą płodnością. Melodia Donizettiego nie jest tak elegancka jak Belliniego, a jego talent teatralny jest gorszy od Rossiniego, ale partia orkiestrowa Donizettiego jest harmonijnie bogatsza i bogatsza. Dzięki umiejętności łączenia teatralnych i muzycznych początków Donizetti antycypuje Verdiego. Późne opery Donizettiego, takie jak Łucja z Lammermoor (1835), Anne Boleyn (1830) i Książę Alba (1840), pokazują mistrzostwo w charakterystyce, a także załamanie zasad muzycznej reformy Glucka na ziemi włoskiej. W tej epoce na pierwszy plan wysuwa się opera romantyczna, a ze sceny schodzi opera komiczna: takie dzieła Donizettiego jak Eliksir miłości (1832) i Don Pasquale (1843) należą do najlepszych i chronologicznie ostatnich przykładów opery buffa. Rossini, Donizetti i Bellini byli nadal mocno związani z tradycjami XVIII wieku. Idee romantyzmu wyrażają się bardziej w libretto niż w muzyce ich oper. W twórczości G. Verdiego, największego włoskiego kompozytora operowego, zadeklarowała się z pełną mocą epoka romantyzmu muzyki włoskiej. Verdi był samoukiem, bronił swojej niezależności twórczej w każdy możliwy sposób i znalazłszy własną drogę, śmiało kroczył nią. Starał się odtworzyć silne dramatyczne konflikty w muzyce. We wczesnych operach – Nabuchodonozor (1842), Ernani (1844) i Makbet (1847) – konflikt wyraża się bardziej w libretto niż w muzyce, choć te opery polityczne były postrzegane jako symbole ruchu narodowego. Już w Makbecie Verdi przykłada szczególną wagę do rozwoju cech muzycznych postaci – zarówno w partiach wokalnych, jak iw orkiestrze. Ta sama jakość cechuje jego pierwsze prawdziwe sukcesy – Rigoletto (1851), Trovatore (1853) i La Traviata (1853). Te śmiałe, wręcz szokujące historie zyskały przekonujący wyraz we wszystkich aspektach muzyki – melodycznej, rytmicznej, orkiestrowej.
SCENA Z OPERY „MAKBET” G. Verdi
Po okresie utrwalania tego, co zostało osiągnięte wcześniej, kiedy ukazały się Simone Boccanegra (1857), Bal maskowy (1859) i Siła przeznaczenia (1862), Verdi zwrócił się ku gatunkowi francuskiej „wielkiej opery”, która interpretował na swój sposób w Don Carlosie (1867), a zwłaszcza w Hadesie (1871) - być może najpopularniejszej operze wszech czasów. Sceny baletowe i widowiskowe łączą się tu z głęboką psychologiczną autentycznością. W Otello (1887) 74-letni kompozytor rzucił wyzwanie „operze symfonicznej” Wagnera, nie rezygnując z włoskiej melodyjności; Z kolei librecista Verdiego A. Boito (1842-1918) rzucił wyzwanie Szekspirowi - zarówno w Otello, jak i Falstaff (1893), która stała się ostatnią operą Verdiego. Falstaff jest uważany przez wielu za arcydzieło; w jego partyturze gwałtowne, humorystyczne sceny współistnieją z epizodami kameralno-lirycznymi. W ostatniej dekadzie XIX wieku Włoska opera „poważna” staje się wreszcie dość „nowoczesna”. W operach Honor wsi (1890) P. Mascagniego (1863-1945) i Pagliacza (1892) R. Leoncavallo (1857-1919) życie codzienne we Włoszech toczy się na scenie. (Może fabuła Pajatseva jest zapożyczona z opowieści sędziego - ojca kompozytora o faktycznym wydarzeniu.) W tych jednoaktowych operach, często połączonych w jedno przedstawienie, leje się strumień szalonych namiętności i tragicznych wydarzeń na słuchacza. Taki realizm (lub „weryzm”) jest zbliżony do stylu prasy brukowej. G. Puccini (1858-1924) również skłaniał się ku żywej teatralności i miał talent do szczerego przekazywania emocji w lirycznej, na wpół deklamacyjnej melodii. W Cyganerii (1896), Tosce (1900), Madama Butterfly (1904; wystawiona w Rosji pod nazwą Cio-Cio-san) i Turandot (opera pozostała niedokończona po śmierci autora; wykonał kompozytor F.). Alfano w 1926), orkiestra pełni funkcję stałego komentatora akcji scenicznej. Prosta „rozmowa” w partiach wokalnych zastępuje recytatyw; prawdziwe arie są rzadkie. Sztuka Pucciniego naznaczona jest „fotografią”, aw jego operach muzyka jest sługą dramatu. Co więcej, niewielu kompozytorów miało takie upodobanie do efektów teatralnych i można powiedzieć, że stulecie włoskiej poważnej opery praktycznie skończyło się po nim, mimo wysiłków kompozytorów Verdian - L. Dallapiccolo (1904-1975), I. Pizzetti (1880) - 1968), R. Rossellini (1908-1982).
Opera romantyczna w Niemczech. Obok Verdiego w operze XIX wieku. można umieścić tylko R. Wagnera. Na początku epoki romantyzmu opera niemiecka prawie nie istniała. Niemieccy kompozytorzy operowi pracowali poza granicami Niemiec - Handel w Anglii, Gasse we Włoszech, Gluck w Wiedniu i Paryżu, podczas gdy niemieckie teatry dworskie były okupowane przez modne trupy włoskie. Singspiel, lokalny odpowiednik opery buffa i francuskiej opery komicznej, zaczął się rozwijać później niż w krajach łacińskich. Pierwszym przykładem tego gatunku był Diabeł na wolności I. A. Hillera (1728-1804), napisany w 1766 roku, 6 lat przed porwaniem Mozarta z seraju. Jak na ironię, wielcy niemieccy poeci Goethe i Schiller inspirowali nie rodzimych, ale włoskich i francuskich kompozytorów operowych. Romantyzm połączony z Singspiel in Fidelio, jedyną operą L. van Beethovena (1770-1827). Beethoven, zagorzały zwolennik ideałów równości i braterstwa wysuniętych przez rewolucję francuską, wybrał historię wiernej żony, która uwalnia z więzienia i egzekucji niesłusznie skazanego męża. Kompozytor niezwykle starannie dokończył partyturę operową: ukończył Fidelio w 1805 r., wydał drugą edycję w 1806 r., a trzecią w 1814 r. Nie odniósł jednak sukcesu w gatunku operowym; nie zostało jeszcze przesądzone: czy Beethovenowi udało się przekształcić Singspiel w wspaniałą operę, czy też Fidelio jest wielką porażką. Akcja opery Beethovena rozgrywa się w Hiszpanii, choć sugeruje się rewolucyjną Francję. A twórca prawdziwie niemieckiej opery – zarówno pod względem fabuły, jak i języka – był kompozytorem jeszcze bardziej kosmopolitycznym. K. M. Weber (1786-1826) studiował wiele sztuk (próbował swoich sił zarówno jako grafik, jak i pisarz), podróżował po Europie Środkowej jako pianista-wirtuoz, a później kierował teatrami operowymi w Pradze i Dreźnie. Podczas swoich wędrówek poznał pieśni ludowe, a pracując w teatrze zagłębił się w możliwości wyrazowe różnych instrumentów orkiestry. Te dwa elementy zostały połączone w jego Free Shooter (1821), operze o leśniczym, który otrzymuje zaczarowane kule od diabła, aby wygrać zawody strzeleckie i otrzymać w nagrodę rękę swojej dziewczyny. Darmowa strzelanka to super-romantyczny singspiel: odzwierciedla zarówno chłopskie przesądy, jak i strach mieszkańca miasta przed tajemniczymi leśnymi zaroślami. Barwne narodowo epizody chóralne i orkiestrowe sceny natury w tej operze wpłynęły na cały dalszy rozwój gatunku na ziemiach niemieckich i przyniosły Weberowi ogromny sukces, którego nie mogły prześcignąć kolejne „wielkie” opery kompozytora – Euryanta (1823) i Oberona (1826). Opera niemiecka osiągnęła absolutny szczyt w twórczości R. Wagnera (1813-1883), w którego wczesnych utworach zauważalny jest wpływ Webera i Marschnera, a także Spontiniego i Cherubiniego. Pierwsza opera kompozytora, Rienzi (1842), była utworem dość tradycyjnym, o heroicznym guście francuskim. Wagner zrobił znaczący krok w kierunku realizacji całkowicie nowej idei „dramatu muzycznego” w The Flying Dutchman (1843). Chociaż opera ta jest „ponumerowana”, co jest typowe dla stylu włoskiego, „liczby” mają tendencję do łączenia się, a nie dzielenia, a w ramach aktów akcja rozwija się w sposób ciągły. W Latającym Holendrze pojawia się główny wątek filozoficzny Wagnera - odkupienie przez kobiecą miłość. Kompozytor sam napisał tekst libretta. W Tannhäuser (1845) i Lohengrinie (1850) słuchacz zanurza się w świecie starożytnych legend germańskich. W tych operach deklamacyjne pisanie wokalne łączy się z aktywnym rozwijaniem w orkiestrze tematów muzycznych i motywów przewodnich („wiodących motywów”), główne idee melodyczne są już szeroko stosowane: stosunkowo krótkie, stale powracające frazy związane z konkretnymi postaciami, przedmiotami lub koncepcje. Kolejnym krokiem było utkanie takich motywów przewodnich w jedną tkaninę, w wyniku której centrum muzycznego działania przesunęło się w sferę symfoniczną. Ostatecznie nowa metoda została oddana w służbę przekrojowemu tematowi twórczości Wagnera - epopei skandynawskiej, która według Wagnera sięga czasów narodzin etnosu germańskiego.
Wagner dwukrotnie przerwał swoją dwudziestoletnią pracę nad tetralogią Pierścienia Nibelunga; w tych przerwach pojawiły się dwie opery - Tristan i Izolda oparte na średniowiecznej legendzie (1865) oraz zachwycająca opera komiczna The Norymberga Mastersingers (1868). Następnie Wagner powrócił do swojej wspaniałej muzycznej opowieści o bogach i wojowniczych dziewicach. Dwie pierwsze części tetralogii - Złoto Renu (1869) i Walkiria (1870) zostały wystawione osobno, a premiera kolejnych części - Zygfryda i Śmierć Bogów - była już częścią pełnego cyklu Pierścienia Nibelunga na pierwszym festiwalu wagnerowskim, który otworzył specjalnie wybudowany teatr w 1876 r. Bayreuth. Harmonia chromatyczna Tristana zdeterminowała dalszy rozwój języka harmonicznego w muzyce europejskiej na całe stulecie. Zasady inscenizacyjne Bayreuth położyły podwaliny pod nowoczesne zasady projektowania i inscenizacji opery; Bayreuth stanowiło doskonałą scenerię dla Parsifala (1882), którego fabuła oparta jest na legendzie o Graalu. Możliwe jednak, że pogodna opera Die Meistersingers z Norymbergi najbardziej odpowiada pragnieniu Wagnera syntezy sztuk – „dzieła totalnego”.
Jednym z członków świty Wagnera z Bayreuth był E. Humperdinck (1854-1921), który pomógł Wagnerowi wystawić Parsifala. Parsifaliańskie dźwięki słychać w „pantomimy snu” z opery Humperdincka „Jaś i Małgosia” (1883), małego arcydzieła, w którym technika wagnerowska jest cudownie dostosowana do świata dziecięcej bajki z ludowymi pieśniami i tańcami. Główną postacią opery niemieckiej po Wagnerze był R. Strauss (1864-1949), który po raz pierwszy zasłynął jako autor opery po premierze Salome według dramatu O. Wilde'a (1905). Jeszcze bardziej szokująca była Elektra Straussa (1909). W muzyce tych jednoaktowych oper z zadziwiającą siłą odbijają się patologiczne namiętności, czemu sprzyja ostro dysonansowa harmonia i superintensywna instrumentacja. Zupełnie inną kompozycją jest urocza i pełna wdzięku komedia Der Rosenkavalier (1911), utrzymana w wykwintnym rokokowym stylu, nawiązująca do Mozartowskiego Wesela Figara. Ariadna auf Naxos (1912, wydanie drugie - 1916) dokonała syntezy gatunków opery seria i intermezzo; w Capriccio (1942) „rozmowa w jednym akcie” poruszana jest kwestia zalet muzyki i poezji.
Romantyczna opera we Francji. Francuskie upodobanie do heroicznych i spektakularnych przedstawień operowych, sięgające czasów Lully'ego w XIX wieku znalazł kontynuację w nowym typie spektaklu operowego, zwanym opra grande - "wielką opera". Francuska „grand opera” została stworzona przez E. Scribe (1791-1861) i J. Meyerbeera (1791-1864), którzy przez trzy dekady stali się idolami w całej Europie. Scribe stworzył libretto z szybkością (ale nie jakością) godną Metastasia. Urodzony w Berlinie Meyerbeer pisał w stylu eklektycznym (i raczej bezosobowym), pełnym patosu i braku poczucia humoru (ale w XIX wieku humor nie był obowiązkową cechą sztuki poważnej). Scribe i Meyerbeer skomponowali szereg wspaniałych dzieł do wystawienia w Operze Paryskiej: Robert Diabeł (1831), Hugenoci (1836), Prorok (1849) i pośmiertnie wystawioną Afrykankę (1865); oryginalne efekty orkiestrowe łączą się tu z brawurowymi partiami wokalnymi w duchu Rossiniego, baletem, widowiskowymi scenami. Wszechobecnym tematem literackim tych oper jest prześladowanie mniejszości narodowych i religijnych; ten sam pomysł jest obecny także w operze J.Halevi (1799-1862) Żydówki (1835) do libretta Scribe'a. Być może najlepszą „wielką operą” są Trojany G. Berlioza (1803-1869) napisane w latach 1856-1858. Wracając do antycznego tematu, Berliozowi udało się przekazać prawdziwie epickiego ducha dzięki wyjątkowo ciekawej harmonii i instrumentacji oraz ściśle podtrzymywanemu stylowi. Po długim zapomnieniu te francuskie opery znów są wystawiane we wspaniałym spektaklu, udowadniając ich żywotność. Francuskim autorem, który osiągnął niezwykły wynik w dziedzinie „opery komicznej” (opra comic), był uczeń i zięć Halévy'ego, J. Bizet (1838-1875). Bizet trafił do teatru muzycznego w czasie, gdy z połączenia narodowej tradycji opery komicznej z tendencjami romantycznymi powstały tak piękne i oryginalne opery jak Faust (1859) C. Gounoda (1818-1893) i Mignon (1866) A. Thomas (1811). -1896). W Carmen (1875) Bizet osiągnął zadziwiającą siłę charakterystyki muzycznej, której francuski teatr muzyczny nie znał od czasów Rameau. Libretyści Bizeta zachowali potężny realizm opowiadania P. Merimee, o ile pozwalał na to gatunek opery komicznej. Pod względem dramatycznej integralności jedynie Opowieści Hoffmanna (1881) J. Offenbacha (1819-1880) można porównać z Carmen. C. Saint-Saens (1835-1921) w Samson i Delilah (1877) również podaje jasne cechy muzyczne, ale jako całość ta opera jest dość statyczna. Piękny esej - Lakme (1883) L. Delibes (1836-1891); to samo można powiedzieć o wielu operach J. Masseneta (1842-1912). Wśród nich są takie dokonania, jak Manon (1884) i Werther (1892), opery kameralne nacechowane naturalnością melodii wynikającej z intonacji mowy. C. Debussy (1862-1918) poszedł jeszcze dalej na tej drodze, którego melodię wokalną można nazwać mową notowaną. Jego opera Peleas i Melisanda (1902) na podstawie sztuki M. Maeterlincka o tym samym tytule była doświadczeniem połączenia muzyki i dramatu, przypominającym Tristana Wagnera, mimo że Debussy robił to z premedytacją zupełnie innymi metodami. Muzyka Wagnera jest na wskroś heroiczna i chromatyczna; Muzyka Debussy'ego jest wyrafinowana, ascetyczna, aw dziedzinie harmonii bardzo osobliwa i często oparta na zasadzie modalnej. Orkiestra odtwarza klimat średniowieczny i oddaje stany emocjonalne bohaterów, ale w przeciwieństwie do oper wagnerowskich nigdzie nie tłumi śpiewu.
Inne opery epoki romantyzmu. Nikt nie wpłynął tak mocno na Debussy'ego, jak i na innych kompozytorów, którzy zmagali się z dominacją wpływów wagnerowskich, posła Musorgskiego (1839-1881). Musorgski, który miał stać się twórcą iście rosyjskiej opery, odszedł od metody włączania do dzieła poszczególnych barwnych próbek folkloru, co było charakterystyczne dla jego rodaka i poprzednika posła Glinki (1804-1857) w operach Życie za cara (1836) oraz Rusłana i Ludmiły (1842). Zamiast tego zwrócił się ku mrocznemu dramatowi psychologicznemu Puszkina z historii Rosji Borys Godunow (opera została wystawiona w 1874 r.), a następnie do jeszcze bardziej złożonej, epickiej fabuły opery Chovanshchina (wystawionej w 1886 r.), która opowiada o zmaganiach zwolenników pierwotnej drogi Rosji (staroobrzędowców, czyli schizmatyków) z katastrofalnymi skutkami narzucenia cywilizacji zachodniej, ucieleśnionej w postaci Piotra Wielkiego. Pismo wokalne Musorgskiego jest ściśle związane z intonacjami mowy rosyjskiej, a on uczynił z chóru („głos ludu”) bohatera akcji operowej. Jego przemowa muzyczna, w zależności od fabuły, skłania się albo do ostrej chromatyzmu, albo do surowych trybów rosyjskiego śpiewu kościelnego. Partytura Borysa Godunowa, uznawana obecnie za wzór wyrazistości i oryginalności, przez współczesnych kompozytorowi uważana była za surową brzmieniowo i nieudolną w technice. Po śmierci Musorgskiego jego przyjaciel NA Rimski-Korsakow (1844-1908) zredagował Borysa i Chowanszczinę, „poprawiając” wiele ostrych, niekonwencjonalnych i nierównych stylów Musorgskiego. Choć wydania Korsakowa oper Musorgskiego były powszechnie akceptowane prawie do końca XX wieku, teraz coraz częściej Borys jest wystawiany w oryginalnym wydaniu autorskim. Bardziej liryczna, ale nie mniej „narodowa” jest opera Książę Igor A.P. Borodina (1833-1887) oparta na fabule ze starożytnego rosyjskiego poematu Słowo o kampanii Igora, w większości ukończona i zinstrumentowana po śmierci autora przez jego przyjaciół Rimskiego-Korsakowa i A.K. Glazunowa. Genialne pisarstwo Rimskiego-Korsakowa odtwarza świat rosyjskiej baśni w takich operach jak Śnieżna Panna (1882), Sadko (1898), Opowieść o niewidzialnym mieście Kiteż (1907) czy Złoty Kogucik (1909). W ostatniej operze widoczne są elementy satyry politycznej, a Oblubienica cara (1899) świadczy o tym, że wątki liryczno-tragiczne podlegały także kompozytorowi. Stosunkowo kosmopolityczne w stylu są opery P. I. Czajkowskiego (1840-1893), w tym dwie jego opery o tematyce Puszkina - Eugeniusz Oniegin (1879) i Dama pikowa (1890). Na wygnaniu S. S. Prokofiew (1891-1953) skomponował operę komiczną Miłość do trzech pomarańczy (1921) do własnego libretta na podstawie komedii Carla Gozziego - być może najbardziej żywotnej i popularnej z jego oper. Przed powrotem do ZSRR Prokofiewowi udało się także skomponować operę Ognisty anioł (1919-1927) opartą na fabule Bryusowa. W domu kompozytor zmuszony był komponować prymitywne opery patriotyczne, a nawet jego Wojna i pokój (1921-1942), w którym znajduje się dużo pięknej muzyki, jest wypchany szczupłymi stemplami komunistycznej ideologii. Kolega Prokofiewa, D. D. Szostakowicz (1906-1975) poddał stalinowski reżim skrytej krytyce. Po błyskotliwej i złośliwej operze opartej na satyrycznej opowieści N.V. Gogola Nos (1928-1929), w której odcięty nos urzędnika staje się postacią niezależną, Szostakowicz szydził z biurokracji stalinowskiej Rosji w operze Lady Makbet z Mceńska Dzielnica (1934), przesiąknięta motywami erotycznymi, uznawana obecnie za jedną z najlepszych - i jedną z najtrudniejszych - oper XX wieku. „Opera Czeska” to umowny termin odnoszący się do dwóch przeciwstawnych nurtów artystycznych: prorosyjskiego na Słowacji i proniemieckiego w Czechach. Uznaną postacią czeskiej muzyki jest Antonín Dvořák (1841-1904), choć tylko jedna z jego oper Rusałka, przesiąknięta głębokim patosem, zagościła w światowym repertuarze. W Pradze, stolicy czeskiej kultury, główną postacią świata operowego był Bedřich Smetana (1824-1884), którego Sprzedana narzeczona (1866) szybko weszła do repertuaru, zwykle tłumaczonego na język niemiecki. Komiczna i nieskomplikowana fabuła sprawiła, że dzieło to jest najbardziej dostępne w spuściźnie Smetany, choć jest on autorem dwóch bardziej żarliwie patriotycznych oper – dynamicznej „opery zbawienia” Dalibora (1868) i epickiej Libuszy (1872, wystawionej). w 1881 r.), która przedstawia zjednoczenie narodu czeskiego pod rządami mądrej królowej. Nieoficjalnym ośrodkiem słowackiej szkoły było miasto Brno, gdzie mieszkał i pracował kolejny gorący zwolennik odtwarzania naturalnych tonów recytatywnych w muzyce, w duchu Musorgskiego i Debussy'ego, Leos Janacek (1854-1928). Dzienniki Janacka zawierają wiele nut mowy i naturalnych rytmów dźwiękowych. Po kilku wczesnych i nieudanych doświadczeniach w gatunku operowym Janáček po raz pierwszy zwrócił się do oszałamiającej tragedii z życia morawskich chłopów w operze Jenufa (1904, najpopularniejszej operze kompozytora). W kolejnych operach rozwijał różne wątki: dramat młodej kobiety, która w proteście przeciwko rodzinnemu uciskowi wdaje się w nielegalny romans (Katya Kabanova, 1921), życie natury (Przebiegła kurka, 1924), incydent nadprzyrodzony (Remedy Makropoulosa, 1926) i narracja Dostojewskiego o latach ciężkiej pracy (Notatki z martwego domu, 1930). Janacek marzył o sukcesie w Pradze, ale jego "oświeceni" koledzy z pogardą odnosili się do jego oper - zarówno za życia kompozytora, jak i po jego śmierci. Podobnie jak Rimsky-Korsakov, który redagował Musorgskiego, koledzy Janáčka uważali, że wiedzą lepiej niż autor, jak powinny brzmieć jego partytury. Międzynarodowe uznanie Janáčka przyszło później dzięki wysiłkom restauracyjnym Johna Tyrrella i australijskiego dyrygenta Charlesa Mackerasa.
Opery XX wieku I wojna światowa położyła kres epoce romantyzmu: wzniosłość uczuć tkwiąca w romantyzmie nie mogła przetrwać wstrząsów wojennych. Zanikały również przyjęte formy operowe, był to czas niepewności i eksperymentów. Pragnienie średniowiecza, wyrażone ze szczególną siłą u Parsifala i Peleasa, dało ostatnie przebłyski w takich dziełach jak Miłość Trzech Króli (1913) Italo Montemezziego (1875-1952), Rycerze Ekebu (1925) Riccardo Zandonai ( 1883-1944), Semirama (1910) i Flames (1934) Ottorino Respighi (1879-1936). Austriacki postromantyzm reprezentowany przez Franza Schrekkera (1878-1933; Odległy Dźwięk, 1912; Stygmatyzowany, 1918), Aleksandra von Zemlinsky'ego (1871-1942; Tragedia florencka; Krasnolud - 1922) i Erika Wolfganga Korngolda (1897-1957; Martwe Miasto, 1920; Miracle of Heliana, 1927) wykorzystywał średniowieczne motywy do artystycznej eksploracji idei spirytualistycznych lub patologicznych zjawisk psychicznych. Dziedzictwo Wagnera, odebrane przez Richarda Straussa, przeszło następnie na tzw. nowa szkoła wiedeńska, w szczególności A. Schoenberga (1874-1951) i A. Berga (1885-1935), których opery są rodzajem antyromantycznej reakcji: wyraża się to zarówno w świadomym odejściu od tradycyjnego języka muzycznego, szczególnie harmonijne, aw wybranych scenach „gwałtowne”. Pierwsza opera Berga Wozzecka (1925) – historia nieszczęsnego, uciśnionego żołnierza – mimo swej niezwykle złożonej, wysoce intelektualnej formy, jest porywająco mocnym dramatem; druga opera kompozytora, Lulu (1937, ukończona po śmierci autora F. Cerchoja), to nie mniej ekspresyjny dramat muzyczny o kobiecie rozwiązłej. Po serii małych, ostro psychologicznych oper, z których najsłynniejsza jest Oczekiwanie (1909), Schönberg całe życie pracował nad wątkiem Mojżesza i Aarona (1954, opera pozostała niedokończona) – oparta na biblijnej opowieści o konflikcie między przywiązany język prorok Mojżesz i elokwentny Aaron, który uwiódł Izraelczyków, by pokłonili się złotemu cielcu. Sceny orgii, zniszczenia i ofiar ludzkich, które są w stanie obudzić każdą teatralną cenzurę, a także niezwykła złożoność kompozycji, utrudniają jej popularność w operze. Pod wpływem Wagnera zaczęli wychodzić kompozytorzy z różnych szkół narodowych. Symbolika Debussy'ego stała się więc bodźcem dla węgierskiego kompozytora B. Bartoka (1881-1945) do stworzenia psychologicznej przypowieści Zamek Sinobrodego (1918); inny węgierski autor, Z. Kodály, w operze Hari Janos (1926) zwrócił się do źródeł folklorystycznych. W Berlinie F. Busoni przemyślał stare historie w operach Arlekin (1917) i Doktor Faust (1928, pozostały niedokończone). We wszystkich wymienionych utworach wszechobecny symfonizm Wagnera i jego naśladowców ustępuje miejsca stylowi znacznie bardziej zwięzłemu, aż do dominacji monodii. Spuścizna operowa tego pokolenia kompozytorów jest jednak stosunkowo niewielka i ta okoliczność, wraz z wykazem dzieł niedokończonych, świadczy o trudnościach, jakie przeżywał gatunek operowy w dobie ekspresjonizmu i zbliżającego się faszyzmu. W tym samym czasie w zniszczonej wojną Europie zaczęły pojawiać się nowe prądy. Włoska opera komiczna dała ostatnią ucieczkę w małym arcydziele G. Pucciniego Gianni Schicchi (1918). Ale w Paryżu M. Ravel podniósł gasnącą pochodnię i stworzył cudowną Hiszpańską Godzinę (1911), a następnie Dziecko i magię (1925, do libretta Colleta). Opera pojawiła się także w Hiszpanii - Krótkie życie (1913) i Balaganchik Maestro Pedro (1923) Manuela de Falli. W Anglii opera przeżyła prawdziwe odrodzenie - po raz pierwszy od kilku stuleci. Najwcześniejsze przykłady to Nieśmiertelna godzina (1914) Rutlanda Baughtona (1878-1960) oparta na fabule z mitologii celtyckiej, Zdrajcy (1906) i Żona Bosmana (1916) Ethel Smith (1858-1944). Pierwsza to sielankowa historia miłosna, a druga opowiada o piratach, którzy mieszkają w biednej angielskiej wiosce na wybrzeżu. Opery Smitha cieszyły się pewną popularnością w Europie, podobnie jak opery Fryderyka Deliusa (1862-1934), zwłaszcza Wieś Romea i Julii (1907). Delius był jednak z natury niezdolny do ucieleśnienia dramaturgii konfliktu (zarówno w tekście, jak iw muzyce), dlatego jego statyczne dramaty muzyczne rzadko pojawiają się na scenie. Palącym problemem dla angielskich kompozytorów było poszukiwanie konkurencyjnej fabuły. Savitri Gustava Holsta jest oparty na jednym z odcinków indyjskiego eposu Mahabharata (1916), a Jeździec Hugh R. Vaughana Williamsa (1924) to pastorał bogato wypełniony pieśniami ludowymi; tak jest w przypadku opery Sir John in Love Vaughana Williamsa według Falstaffa Szekspira. B. Brittenowi (1913-1976) udało się wznieść operę angielską na nowe wyżyny; sukcesem była już jego pierwsza opera, Peter Grimes (1945), rozgrywający się nad brzegiem morza dramat, w którym głównym bohaterem jest odrzucony przez ludzi rybak, ogarnięty mistycznymi przeżyciami. Źródłem komedii-satyry Albert Herring (1947) było opowiadanie Maupassanta, a Billy Budd wykorzystuje alegoryczne opowiadanie Melville'a o dobru i złu (tłem historycznym jest epoka wojen napoleońskich). Opera ta jest powszechnie uznawana za arcydzieło Brittena, choć później z powodzeniem pracował w gatunku „grand opera” – przykładem są Gloriana (1951), opowiadająca o burzliwych wydarzeniach panowania Elżbiety I, czy Sen nocy letniej (1960); powstało libretto oparte na Szekspirze, najbliższy przyjaciel i współpracownik kompozytora - śpiewak P. Pierce). W latach 60. Britten przywiązywał dużą wagę do oper przypowieściowych (Woodcock River - 1964, Cave Action - 1966, Marnotrawny syn - 1968); stworzył także teleoperę Owen Wingrave (1971) oraz opery kameralne Zakręt śruby i Opłakiwanie Lukrecji. Absolutnym szczytem twórczości operowej kompozytora było jego ostatnie dzieło z tego gatunku - Śmierć w Wenecji (1973), w którym niezwykła pomysłowość łączy się z wielką szczerością. Dziedzictwo operowe Brittena jest tak znaczące, że niewielu angielskich autorów następnego pokolenia zdołało wyjść z jego cienia, choć warto wspomnieć o znaczącym sukcesie opery Taverner (1972) Petera Maxwella Daviesa (ur. 1934) i Harrisona Birthwhistle ( b. 1934) opera Gavan (1991). Wśród kompozytorów z innych krajów możemy zauważyć takie dzieła jak Aniara (1951) Szweda Karla-Birgera Blomdala (1916-1968), w której akcja toczy się na międzyplanetarnym statku z wykorzystaniem elektronicznych dźwięków, czy cykl operowy Niech There Be Light (1978-1979) Niemiec Karlheinz Stockhausen (cykl ma podtytuł Siedem dni stworzenia i ma zostać ukończony w ciągu tygodnia). Ale oczywiście takie innowacje są ulotne. Bardziej znaczące są opery niemieckiego kompozytora Carla Orffa (1895-1982) – np. Antygona (1949), zbudowana na wzór tragedii antycznej Grecji z rytmiczną recytacją na tle ascetycznego akompaniamentu (głównie instrumenty perkusyjne) . Genialny francuski kompozytor F. Poulenc (1899-1963) zaczynał od humorystycznej opery Piersi Tejrezjasza (1947), a następnie zwrócił się ku estetyce, która na pierwszym planie stawiała naturalne intonacje mowy i rytm. W tym duchu powstały dwie jego najlepsze opery: monoopera Głos ludzki według Jeana Cocteau (1959; libretto zbudowane jest jak rozmowa telefoniczna bohaterki) oraz opera Dialogi karmelitów, która opisuje cierpienie zakonnice zakonu katolickiego podczas rewolucji francuskiej. Harmonie Poulenca są zwodniczo proste, a jednocześnie pełne ekspresji emocjonalnej. Międzynarodową popularność dzieł Poulenca sprzyjał także postulat kompozytora, aby jego opery, w miarę możliwości, były wykonywane w lokalnych językach. Żonglując jak magik różnymi stylami, ja. F. Strawiński (1882-1971) stworzył imponującą liczbę oper; wśród nich romantyczny Słowik napisany dla przedsiębiorstwa Diagilewa na podstawie baśni G.Kh. dla teatru i sceny koncertowej. W okresie Republiki Weimarskiej K. Weil (1900-1950) i B. Brecht (1898-1950), którzy przerobili Operę Żebraczą Johna Gaya na jeszcze bardziej popularną Operę za trzy grosze (1928), skomponowali zapomnianą dziś operę opartą na na ostro satyrycznej fabule Rise and Fall miasto Mahagonny (1930). Powstanie nazistów położyło kres tej owocnej współpracy, a Vail, który wyemigrował do Ameryki, zaczął pracować w amerykańskim gatunku muzycznym. Argentyński kompozytor Alberto Ginastera (1916-1983) był modny w latach 60. i 70. swoimi ekspresjonistycznymi i otwarcie erotycznymi operami Don Rodrigo (1964), Bomarzo (1967) i Beatriz Cenci (1971). Niemiec Hans Werner Henze (ur. 1926) zyskał rozgłos w 1951 roku, kiedy jego opera Boulevard des Solitude została wystawiona do libretta Grety Weill, opartego na historii Manon Lescaut; język muzyczny utworu łączy jazz, blues i technikę 12-tonową. Kolejne opery Henzego to: Elegy for Young Lovers (1961; akcja w ośnieżonych Alpach; w partyturze dominuje ksylofon, wibrafon, harfa i czelesta), Young Lord Infused with Black Humor (1965), Bassarydy (1966; po Bachantkach Eurypidesa , libretto angielskie C. Cullmana i W. H. Audena), antymilitarysta Przyjdziemy nad rzekę (1976), opera dla dzieci Pollicino i zdradzone morze (1990). W Wielkiej Brytanii Michael Tippett (1905-1998) pracował w gatunku operowym: Wesele nocy letniej (1955), Ogród labiryntu (1970), The Ice Breaks (1977) i opera sci-fi Sylwester (1989) - wszystkie do libretta kompozytora. Awangardowy angielski kompozytor Peter Maxwell Davis jest autorem wspomnianych oper Taverner (1972; fabuła z życia XVI-wiecznego kompozytora Johna Tavernera) i Zmartwychwstanie (1987).
SŁYNNI ŚPIEWACY OPEROWI
BJERLING Jussi
(Johan Jonatan) (Bjrling, Jussi) (1911-1960), szwedzki śpiewak (tenor). Studiował w Sztokholmskiej Królewskiej Szkole Operowej i tam zadebiutował w 1930 niewielką rolą w Manon Lescaut. Miesiąc później Ottavio śpiewał w Don Giovannim. W latach 1938-1960, z wyjątkiem lat wojny, śpiewał w Metropolitan Opera i odnosił szczególne sukcesy w repertuarze włoskim i francuskim.
GALLI-CURCHI Amelita
GOBBI Tito
(Gobbi, Tito) (1915-1984), włoski piosenkarz (baryton). Studiował w Rzymie i tam zadebiutował jako Germont w Traviacie. Dużo występował w Londynie, a po 1950 roku w Nowym Jorku, Chicago i San Francisco - zwłaszcza w operach Verdiego; nadal śpiewał w największych teatrach we Włoszech. Gobbi uważany jest za najlepszego wykonawcę partii Scarpia, którą zaśpiewał około 500 razy. Wielokrotnie występował w filmach operowych.
DOMINGO Placido
Callas Maria
CARUSO Enrico
CORELLI Franco
(Corelli, Franco) (ur. 1921), włoski śpiewak (tenor). W wieku 23 lat studiował przez pewien czas w Konserwatorium Pesaro. W 1952 brał udział w konkursie wokalnym festiwalu Florentine Musical May, gdzie dyrektor Opery Rzymskiej zaprosił go do zdania testu w Teatrze Eksperymentalnym Spoletto. Wkrótce pojawił się w tym teatrze w roli Don Joségo w Carmen. Na otwarciu sezonu La Scala w 1954 śpiewał z Marią Callas w Vestal Spontiniego. W 1961 zadebiutował w Metropolitan Opera jako Manrico w Trovatore. Do jego najsłynniejszych imprez należy Cavaradossi w Tosce.
LONDYN George
(Londyn, George) (1920-1985), kanadyjski piosenkarz (bas-baryton), prawdziwe nazwisko George Bernstein. Studiował w Los Angeles, aw 1942 zadebiutował w Hollywood. W 1949 został zaproszony do Opery Wiedeńskiej, gdzie zadebiutował jako Amonasro w Aidzie. Śpiewał w Metropolitan Opera (1951-1966), aw latach 1951-1959 występował także w Bayreuth jako Amfortas i Latający Holender. Znakomicie wykonał partie Don Giovanniego, Scarpii i Borysa Godunowa.
MILNZ Cheryl
NILSON Birgit
(Nilsson, Birgit) (ur. 1918), szwedzka śpiewaczka (sopran). Studiowała w Sztokholmie i tam zadebiutowała jako Agatha w Free Shooter Webera. Jej międzynarodowa sława sięga 1951 roku, kiedy zaśpiewała Elektrę w Idomeneo Mozarta na festiwalu w Glyndebourne. W sezonie 1954/1955 śpiewała Brunhildę i Salome w Operze Monachijskiej. Zadebiutowała jako Brunhilda w londyńskim Covent Garden (1957) oraz jako Izolda w Metropolitan Opera (1959). Udało jej się również w innych rolach, zwłaszcza Turandot, Toski i Aidy.
PAVAROTTI Luciano
PATTI Adeline
(Patti, Adelina) (1843-1919), śpiewaczka włoska (sopran koloraturowy). Debiutowała w Nowym Jorku w 1859 jako Łucja z Lammermoor, w Londynie w 1861 (jako Amina w Sonnambul). Śpiewała w Covent Garden przez 23 lata. Ze świetnym głosem i błyskotliwą techniką Patti była jedną z ostatnich przedstawicielek prawdziwego stylu bel canto, ale jako muzyk i jako aktorka była znacznie słabsza.
CENA Leontina
Sutherland Joanna
Skipa Tito
(Schipa, Tito) (1888-1965), włoski piosenkarz (tenor). Studiował w Mediolanie, aw 1911 zadebiutował w Vercelli w roli Alfreda (La Traviata). Stale występował w Mediolanie i Rzymie. W latach 1920-1932 był zaangażowany w Chicago Opera, od 1925 nieprzerwanie śpiewał w San Francisco oraz w Metropolitan Opera (1932-1935 i 1940-1941). Znakomicie wykonał partie Don Ottavio, Almavivy, Nemorino, Wertera i Wilhelma Meistera w Mignon.
SCOTTO Renata
(Scotto, Renata) (ur. 1935), włoski śpiewak (sopran). Zadebiutowała w 1954 roku w Nowym Teatrze w Neapolu jako Violetta (La Traviata), w tym samym roku zaśpiewała po raz pierwszy w La Scali. Specjalizowała się w repertuarze bel canto: Gilda, Amina, Norina, Linda de Chamouni, Lucia di Lammermoor, Gilda i Violetta. Zadebiutowała w Ameryce jako Mimi de la Bohème z Lyric Opera of Chicago w 1960 roku, a po raz pierwszy wystąpiła w Metropolitan Opera jako Cio-chio-san w 1965 roku. Jej repertuar obejmował również Normę, Giocondę, Toscę, Manon Lescaut i Francesca da Rimini.
SIEPI Cesare
(Siepi, Cesare) (ur. 1923), włoski śpiewak (bas). Debiutował w 1941 roku w Wenecji jako Sparafucillo w Rigoletto. Po wojnie zaczął występować w La Scali i innych włoskich teatrach operowych. Od 1950 do 1973 był głównym basistą w Metropolitan Opera, gdzie śpiewał m.in. Don Giovanniego, Figara, Borysa, Gurnemanza i Philipa w Don Carlosie.
TEBALDI Renata
(Tebaldi, Renata) (ur. 1922), włoska śpiewaczka (sopran). Studiowała w Parmie i zadebiutowała w 1944 roku w Rovigo jako Helena (Mefistofeles). Toscanini wybrał Tebaldiego na występ na powojennym otwarciu La Scali (1946). W 1950 i 1955 występowała w Londynie, w 1955 zadebiutowała w Metropolitan Opera jako Desdemona i śpiewała w tym teatrze do emerytury w 1975. Wśród jej najlepszych ról są Tosca, Adriana Lecouvreur, Violetta, Leonora, Aida i inne dramatyczne role z oper Verdiego.
FARRAR Geraldine
SHALYAPIN Fiodor Iwanowicz
SCHWARZKOPF Elisabeth
(Schwarzkopf, Elisabeth) (ur. 1915), niemiecka śpiewaczka (sopran). Studiowała w Berlinie i zadebiutowała w Operze Berlińskiej w 1938 jako jedna z Dziewic Kwiatów w Parsifalu Wagnera. Po kilku przedstawieniach w Operze Wiedeńskiej została zaproszona do zagrania tam głównych ról. Później śpiewała także w Covent Garden i La Scali. W 1951 w Wenecji na premierze Przygód rozpustnika Strawińskiego zaśpiewała rolę Anny, w 1953 w La Scali wzięła udział w prawykonaniu kantaty scenicznej Orffa Triumf Afrodyty. W 1964 wystąpiła po raz pierwszy w Metropolitan Opera. Scenę operową opuściła w 1973 roku.
LITERATURA
Makhrova E. V. Opera w kulturze niemieckiej w drugiej połowie XX wieku. Petersburg, 1998 Simon G. W. Sto wielkich oper i ich fabuły. M., 1998
Encyklopedia Colliera. - Społeczeństwo Otwarte. - (it., z łac. opus pracy). Spektakl dramatyczny, którego tekst śpiewany jest przy akompaniamencie muzyki instrumentalnej. Słownik wyrazów obcych zawartych w języku rosyjskim. Chudinov A.N., 1910. OPERA praca dramatyczna, aktorstwo ... ... Słownik wyrazów obcych języka rosyjskiego
Jazz pojawił się pod koniec XIX wieku w amerykańskim Nowym Orleanie wśród potomków czarnych niewolników, których kiedyś siłą wywieziono z ojczyzny. Z wybuchowej mieszanki afrykańskich rytmów, europejskich harmonii, wędrujących orkiestr ulicznych i hymnów religijnych narodził się nowy kierunek muzyczny. I wkrótce szał na jazz zawładnął nie tylko Ameryką, ale i Europą.
Szczególny sposób śpiewania i grania na instrumentach muzycznych, impulsywny rytm, jazzowa swoboda improwizacji na zawsze zmieniły ideę tworzenia muzyki. A jednym z punktów zwrotnych w historii muzyki bez wątpienia było pojawienie się pierwszej opery opartej na intonacjach jazzowych. Była to opera J. Gershwina - „Porgy and Bess”
Na lekcji
Nauczysz się
Najbardziej uderzające fakty z twórczej biografii George'a Gershwina
Najsłynniejsze liczby z opery „Porgy and Bess”
Nauczysz się
Rozróżnij style jazzowe i klasyczne
Powtórz
Określenia „jazz”, „jazz symfoniczny”, „blues”
Struktura liczbowa przedstawienia operowego
Słowa kluczowe
Tradycje, nowatorstwo, kontrast, opera, jazz, jazz symfoniczny, blues, teatr, dramaturgia, chór, J. Gershwin „Porgy and Bess”, aria, scena, intonacje folkloru murzyńskiego.
Muzyka, jak każda inna forma sztuki, odzwierciedla życie społeczeństwa i dlatego jest stale aktualizowana. Było to szczególnie widoczne w gatunkach i stylach XX wieku.
W sztuce innowacyjność przejawia się nie tylko w pojawianiu się nowych środków wyrazu, nowych form twórczości, ale także w odnowieniu spojrzenia na życie, stawiania nowych problemów, narodzin nowych myśli, uczuć i idei filozoficznych.
Jednocześnie żaden artysta czy kompozytor w swoich poszukiwaniach twórczych wcale nie odrzuca wszystkiego, co przed nim powstało. Zmieniając radykalnie jedną rzecz, zachowuje inne aspekty, taką czy inną tradycyjną formę. W przeciwnym razie, jeśli absolutnie wszystkie elementy dzieła sztuki są nowe, publiczność po prostu tego nie zrozumie.
Przykładem twórczej syntezy tradycji i nowatorstwa w muzyce mogą być opery Porgy and Bess J. Gershwina, Juno i Avos A. Rybnikowa, Suita Carmen R. Szczedrina, Symfonia nr Szostakowicza i wiele innych dzieł. Opierają się na znanych formach, tradycjach gatunkowych muzyki klasycznej, a jednocześnie wykorzystują nowe środki współczesnego języka muzycznego.
Amerykanie zawdzięczają pojawienie się swojej pierwszej narodowej opery George'owi Gershwinowi. Jego wkład w amerykańską kulturę muzyczną jest tak samo znaczący jak twórczość Michaiła Iwanowicza Glinki dla Rosji, Fryderyka Chopina dla Polski, Edvarda Griega dla Norwegii.
Jego droga w muzyce to prawdziwa historia amerykańskiego snu. Gershwin urodził się w biednej rodzinie żydowskich emigrantów z przedrewolucyjnej Rosji. Jego buntownicza natura objawiła się już w dzieciństwie. George zmienił kilka szkół, ale żadnej z nich nie ukończył. Jego niechęć do żmudnej pracy w szkole, a także do gam i solfeżu w szkole muzycznej została z nawiązką zrównoważona przez jego wybitny talent.
W 1915 młody Gershwin poznał Charlesa Hambitzera, który udzielał mu lekcji gry na pianinie i polecał dobrych nauczycieli harmonii i orkiestracji. Charles napisał później do swojej siostry: „Mam nowego ucznia, który z pewnością zostanie wielkim kompozytorem. Zapamiętaj jego imię: George Gershwin...
Już w wieku 17 lat Gershwin aktywnie komponował muzykę. Ze wszystkich stylów i trendów najbardziej pociągała go muzyka pop i jazz.
W twórczości George'a Gershwina intonacje jazzowe organicznie łączą się z tradycjami europejskiej orkiestry symfonicznej. Narodził się nowy styl, który nazwali jazz symfoniczny. Pierwszym utworem w tym stylu była „Rhapsody in the Blues Style”. Premiera tej kompozycji Gershwina miała miejsce w 1924 roku i wywołała wielki rezonans wśród krytyków muzycznych. Następnie, w 1928 roku, pojawiła się suita symfoniczna „Amerykanin w Paryżu”, do której muzyki wystawiono następnie musical, a nawet nakręcono film…
Ale to wszystko było tylko wstępem do jego głównego dzieła - narodowej amerykańskiej opery. Będąc już sławnym, George Gershwin zaprosił swojego starszego brata Irę, aby został współautorem jego musicali i piosenek, pisząc dla nich słowa. I muszę powiedzieć, że ich twórczy związek okazał się bardzo owocny. Najważniejszym ze wszystkiego, co stworzyli bracia, była opera Porgy and Bess.
George i Ira Gershwin
Sztuka została po raz pierwszy wystawiona na scenie Boston's Colonial Theatre w 1935 roku. Główne wydarzenia historii rozgrywają się w biednej czarnej dzielnicy. I to bardzo symboliczne, że ta produkcja stała się pierwszy w historii USA występ, w którym dopuszczono ludzi różnych ras.
Spektakl w całości zbudowany jest na gruncie jazzu: pojawiają się bluesowe zwroty, melodie murzyńskich hymnów, charakterystyczne formuły rytmiczne innych gatunków jazzowych. „Wizytówką” opery „Porgy and Bess” jest kompozycja „Czas letni”. Młoda żona rybaka, Clara, śpiewa dziecku kołysankę. W partyturze Gershwina tę partię wykonuje wysoki kobiecy głos - sopran.
Fabuła opery została zaczerpnięta ze sztuki DuBose Haywarda Porgy. Głównymi bohaterami są czarna piękność Bess i kaleka Porgy. Bess ma złą reputację. Widzimy ją wśród podchmielonych biesiadników, hazardu i narkotyków... W jednej z pijackich kłótni jej przyjaciółka Crown zabija mężczyznę i ucieka z miejsca zbrodni. Bess biegnie w poszukiwaniu schronienia, ale wszyscy mieszkańcy wioski rybackiej zatrzaskują przed nią drzwi.
W trudnej sytuacji pomoc przychodzi niespodziewanie – kaleka Porgy od dawna kocha Bess. Ze względu na nią jest zdolny do wielu. Miłość Porgy pomaga Bess rozpocząć nowe życie. Duet głównych bohaterów jest lirycznym zwieńczeniem całej opery
Ale wśród chat rybackich handlarz narkotyków Sporting Life nieustannie się kręci. Typ niemoralny i cyniczny - gotów jest śmiać się ze wszystkich dobrych uczuć. Nawet wiara ubogich w Boga, niczego nie wkłada. « Ono nie jest konieczneliliawięc» on śpiewa. „Wszystko, o czym czytasz w Biblii, może być całkowicie błędne…” Sporting Life obiecuje Bess niebiańskie życie i proponuje, że pojedzie z nim do Nowego Jorku. A ona ulega jego perswazji.
A co z Porgy? Jego rozpacz nie zna granic... ale miłość jest silniejsza. Gdzie jest ten cholerny Nowy Jork!? - Jest bardzo, bardzo daleko, odpowiadają mu sąsiedzi. Nie ma znaczenia! - Porgy jest gotów wyruszyć na poszukiwanie ukochanej, nawet jeśli musi przemierzyć cały kontynent.
końcowy refren « Oh, Lord a’ m na mój sposób» brzmi jak charakterystyczne murzyńskie duchowe hymny spirytualizm. Chór pełni w operze bardzo ważną rolę. Pieśni chóralne są wplecione w numery solowe i duetowe. Chór uosabia ludzi i towarzyszy niemal wszystkim wydarzeniom, przekazując emocje wywołane tym czy innym epizodem.
W swojej partyturze Gershwin po mistrzowsku połączył jazzowy styl z klasycznymi tradycjami gatunku operowego. Zachowując operowy styl śpiewu, poprawił jednak instrumentalny skład orkiestry. Smak jazzowy pozwala podkreślić np. nietypową dla orkiestry operowej partię fortepianu, ważniejszą rolę instrumentów perkusyjnych - ksylofonu, perkusji. Kompozytor po raz pierwszy wprowadził też do orkiestry instrument charakterystyczny dla murzyńskiego bluesa i pieśni kowbojskich - banjo.
Z najbardziej uderzających scen opery wyłoniła się później wspaniała suita koncertowa. Opera została podzielona na liczne „cytaty melodyczne” wykonywane przez muzyków w różnych aranżacjach stylistycznych.
Kompozycje oparte na tematach opery, w wykonaniu Louisa Armstronga i Elli Fitzgerald, wraz z folklorystycznymi melodiami bluesa i duchowości stały się prawdziwymi standardami jazzowymi.
Najsłynniejsze numery opery „Porgy and Bess”
ja działam
„Summertime” – kołysanka Klary
Piosenka "I Got Plenty o' Nuttin'" Porgy
Duet „Bess, teraz jesteś moją kobietą” Porgy and Bess
„Och, nie mogę usiąść” – refren
„It Ain't Necessarily So” – piosenka Sporting Life
„Oh, Lawd, I'm On My Way” – ostatnia piosenka Porgy z chórem.
Słowniczek terminów muzycznych do lekcji:
Aria(wł. aria - pieśń) - rozwinięta epizod wokalny w operze, oratoria lub kantataśpiewana przez jednego wokalistę z akompaniamentem orkiestra, z szerokim śpiewem melodia i kompletność musicalu formularze.
Dramaturgia- Literatura dotycząca wcielenia scenicznego; nauka o prawach budowy dramatu. W XX wieku określenie D. zaczęto stosować także do sztuki muzycznej i teatralnej, a następnie do wielkich dzieł instrumentalnych i symfonicznych niezwiązanych ze sceną. D. musical – zbiór zasad budowy i rozwoju muzyki opery, balet, symfonie itp. w celu jak najbardziej logicznego, spójnego i efektywnego wcielenia wybranej fabuły, koncepcji ideologicznej.
Improwizacja(od łac. improvisus - nieprzewidziane, nieoczekiwane) - kreatywność w procesie realizacji, bez wcześniejszego przygotowania, przez inspirację; także charakterystyka pewnego rodzaju utworów muzycznych lub ich indywidualności odcinki, charakteryzujący się kapryśną swobodą prezentacji.
Kontrast(fr. kontraste - przeciwieństwo) - jasny wyrazowy środek muzyczny, który polega na zbliżeniu i bezpośrednim przeciwstawieniu odmiennych instrumentów muzycznych, które różnią się znacznie charakterem odcinki. Musical figuratywno-emocjonalny K. realizowany jest za pomocą tempo, dynamiczny, tonalny, zarejestrować, tembr(patrz) i inne sprzeciwy.
Motyw przewodni(niemiecki motyw przewodni - motyw przewodni) - myśl muzyczna, melodia związany w opera z pewnym charakterem, pamięcią, przeżyciem, zjawiskiem lub abstrakcyjnym pojęciem, które pojawia się w muzyce, gdy pojawia się lub jest wspominane w trakcie akcji scenicznej.
Libretto(wł. libretto - zeszyt, książeczka) - tekst literacki opery, operetki; słowna prezentacja treści balet. Autor L. - librecista.
Opera(wł. opera - akcja, praca, z łac. opus - praca, tworzenie) - syntetyczna gatunek muzyczny sztukę muzyczną, obejmującą działania dramatyczne, śpiew i taniec, przy akompaniamencie muzyki orkiestrowej, a także mającą malowniczy i dekoracyjny design. Opera składa się z solowe odcinki - aria, recytatywy, jak również zespoły, chóry, sceny baletowe, niezależne numery orkiestrowe (patrz uwertura, przerwa, wprowadzenie). O. dzieli się na akty i obrazy. O. jako niezależny gatunek rozpowszechniony w Europie w XVII wieku, aw Rosji od połowy XVIII wieku. Dalszy rozwój doprowadził do powstania różnych stylów narodowych oraz ideowych i artystycznych typów sztuki operowej.
Recytatyw(od łac. recitare - czytaj, recytuj) - mowa muzyczna, najbardziej elastyczna solowa formaśpiewać w opera, charakteryzujący się dużą rytmiczny(patrz) różnorodność i swoboda konstrukcji. Zwykle R. wprowadza do aria, podkreślając jego melodyjną melodię. R. często odtwarza charakterystyczne intonacje żywej ludzkiej mowy, czyniąc z niej nieodzowne narzędzie w tworzeniu muzycznego portretu postaci.
Sopran(od it. sopra - powyżej, powyżej) - najwyższy głos żeński. S. dzieli się na koloratura, liryczny i dramatyczny.
Scena(Scena łacińska z greckiego skene - namiot, namiot). - 1. Scena teatralna, na której odbywa się spektakl. 2. Część spektaklu teatralnego, oddzielna epizod akt lub obrazy.
Finał(wł. finale - final) - końcowa część utworu wieloczęściowego, opery lub balet.
chór(z greckiego choros) - 1. Duża grupa śpiewacza, składająca się z kilku grup, z których każda wykonuje własną impreza. 2. Kompozycje na chór, samodzielne lub zawarte w utworze operowym, w których stanowią jedną z najważniejszych form często wykorzystywanych w tworzeniu masowego ludu sceny.
Uzupełnij budynki i odpowiedz na pytania:
Znajdź w Internecie i obejrzyj wideo (produkcja filmowa lub teatralna) opery J. Gershwina Porgy and Bess.
Znajdź w Internecie i posłuchaj nagrania audio fragmentów opery J. Gershwina w wykonaniu Louisa Armstronga i Elli Fitzgerald.
Ułóż we właściwej kolejności (według czasu pisania) dzieła J. Gershwina, które przyniosły mu dużą popularność:
Opera „Porgy i Bess”
Suita symfoniczna „Amerykanin w Paryżu”
„Rapsodia w stylu bluesowym”
Jaka była innowacja George'a Gershwina przy tworzeniu opery „Porgy and Bess”?
Jakie znaczenie miało powstanie opery „Porgy and Bess” dla amerykańskiej i światowej kultury muzycznej?
Kto napisał libretto dla Porgy and Bess?
W jakim teatrze odbyła się premiera opery, dlaczego ma ona znaczenie?
Jak nazywa się kołysanka Clary?
"Wczorajszy dzień"
„Czas letni”
„Kochaj mnie przetargu”
Którzy z prezentowanej listy są bohaterami opery J. Gershwina?
Jose
Porgy
Escamillo
Bess
Krystyna
Sportowe życie
Solveig
Naczelną zasadą dramaturgii scenicznej opery jest kontrast. Jakie dwa centralne obrazy uosabiają dwie strony dramatycznego konfliktu w operze Porgy and Bess G. Gershwina?
Porgy i korona
Bess i Clara
Sportowe życie i porgy
Czym jest symfojazz?
Jakie są cechy kompozycji orkiestrowej opery „Porgy and Bess”?
Jaką rolę w operze odgrywa chór?
Jak nazywa się głos Klary?
sopran
mezzosopran
kontralt
Opera to jeden z najważniejszych gatunków muzycznych i teatralnych. Jest mieszanką muzyki, śpiewu, malarstwa i aktorstwa i jest wysoko ceniona przez artystów klasycznych. Nic dziwnego, że na lekcjach muzyki dziecko najpierw otrzymuje raport na ten temat.
W kontakcie z
Gdzie to się zaczyna
Rozpoczyna się uwerturą. To wstęp grany przez orkiestrę symfoniczną. Zaprojektowany, aby ustawić nastrój i atmosferę zabawy.
Co się dzieje
Po uwerturze następuje główna część spektaklu. To wspaniała akcja, podzielona na akty - zakończone części spektaklu, pomiędzy którymi leżą przerwy. Przerwy mogą być długie, aby widzowie i uczestnicy spektaklu mogli odpocząć, lub krótkie, gdy kurtyna jest opuszczona, tylko po to, by zmienić scenerię.
Trzon główny, motorem całości są arie solowe. W ich wykonaniu występują aktorzy - bohaterowie opowieści. Arie ujawniają fabułę, charakter i uczucia bohaterów. Czasem recytatywy wstawiane są między arie – melodyjne uwagi rytmiczne – lub zwykłą mowę potoczną.
Część literacka oparta jest na libretto. To rodzaj scenariusza, podsumowanie pracy . W rzadkich przypadkach wiersze piszą sami kompozytorzy. jak na przykład Wagner. Ale najczęściej słowa do opery pisze librecista.
Gdzie to się kończy?
Finałem spektaklu operowego jest epilog. Ta część pełni tę samą funkcję, co epilog literacki. Może to być opowieść o przyszłych losach bohaterów lub podsumowanie i definicja moralności.
Historia opery
Wikipedia zawiera wiele informacji na ten temat, ale ten artykuł zawiera zwięzłą historię wspomnianego gatunku muzycznego.
Tragedia starożytna i kamerata florencka
Opera jest z Włoch. Jednak korzenie tego gatunku sięgają starożytnej Grecji, gdzie po raz pierwszy zaczęto łączyć sztukę sceniczną i wokalną. W przeciwieństwie do współczesnej opery, gdzie główny nacisk kładziony jest na muzykę, w tragedii starożytnej Grecji przeplatali się jedynie zwykłą mową i śpiewem. Ta forma sztuki nadal rozwijała się wśród Rzymian. W starożytnych tragediach rzymskich partie solowe przybrały na wadze, a wstawki muzyczne zaczęły być częściej używane.
Starożytna tragedia otrzymała drugie życie pod koniec XVI wieku. Wspólnota poetów i muzyków Florentine Camerata postanowiła ożywić starożytną tradycję. Stworzyli nowy gatunek zwany „dramatem przez muzykę”. W przeciwieństwie do popularnej w tym czasie polifonii, utwory cameraty były monofonicznymi recytacjami melodycznymi. Spektakl teatralny i akompaniament muzyczny miały na celu jedynie podkreślenie wyrazistości i zmysłowości poezji.
Uważa się, że pierwsze przedstawienie operowe ukazało się w 1598 roku. Niestety, z dzieła „Daphne”, napisanego przez kompozytora Jacopo Peri i poetę Ottavio Rinucciniego, do naszych czasów pozostał tylko tytuł. . Ale ich własne pióro należy do „Eurydyki”, która jest najwcześniejszą zachowaną operą. Jednak ta chwalebna praca dla współczesnego społeczeństwa jest tylko echem przeszłości. Ale operę Orfeusz, napisaną przez słynnego Claudio Monteverdiego w 1607 roku dla dworu Mantui, można oglądać do dziś w teatrach. W narodzinach gatunku operowego znaczny wkład wniosła rodzina Gonzaga, która w tamtych czasach rządziła w Mantui.
Teatr dramatu
Członków Florentine Camerata można nazwać „buntownikami” swoich czasów. Przecież w czasach, gdy moda na muzykę jest dyktowana przez Kościół, zwrócili się ku pogańskim mitom i legendom Grecji, wyrzekając się przyjętych w społeczeństwie norm estetycznych i stworzyli coś nowego. Jednak już wcześniej ich niecodzienne rozwiązania wprowadził teatr dramatyczny. Ten kierunek zafalował w renesansie.
Eksperymentując i skupiając się na reakcji publiczności, gatunek ten wypracował własny styl. W swoich spektaklach przedstawiciele teatru dramatycznego wykorzystywali muzykę i taniec. Nowa forma sztuki była bardzo popularna. To wpływ teatru dramatycznego pomógł „dramatowi przez muzykę” osiągnąć nowy poziom wyrazistości.
Opera ciąg dalszy rozwijać się i zdobywać popularność. Jednak ten gatunek muzyczny rozkwitł w Wenecji, kiedy w 1637 Benedetto Ferrari i Francesco Manelli otworzyli pierwszą publiczną operę San Cassiano. Dzięki temu wydarzeniu utwory muzyczne tego typu przestały być rozrywką dla dworzan i weszły na poziom komercyjny. W tym czasie zaczyna się panowanie kastratów i primadon w świecie muzyki.
Dystrybucja za granicą
Już w połowie XVII wieku sztuka operowa, przy wsparciu arystokracji, przekształciła się w osobny, niezależny gatunek i niedrogą rozrywkę dla mas. Dzięki objazdowym zespołom tego typu spektakle rozprzestrzeniły się po całych Włoszech i zaczęły zdobywać publiczność za granicą.
Pierwszym włoskim przedstawicielem gatunku, prezentowanym za granicą, został nazwany „Galatea”. Wystawiono ją w 1628 r. w Warszawie. Niedługo potem na dworze wykonano kolejne dzieło – „La liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina” Franceski Caccini. Dzieło to jest również najwcześniejszą zachowaną operą napisaną przez kobiety.
Jason Francesco Cavalli był najpopularniejszą operą XVII wieku.. W związku z tym w 1660 został zaproszony do Francji na ślub Ludwika XIV. Jednak jego "Kserkses" i "Zakochany Herkules" nie odniosły sukcesu wśród francuskiej publiczności.
Antonio Chesti, który został poproszony o napisanie opery dla austriackiej rodziny Habsburgów, odniósł większy sukces. Jego wielki występ „Złote Jabłko” trwał dwa dni. Bezprecedensowy sukces oznaczał powstanie włoskiej tradycji operowej w muzyce europejskiej.
Seria i buffa
W XVIII wieku szczególną popularność zyskały takie gatunki opery, jak seria i buffa. Chociaż oba powstały w Neapolu, oba gatunki reprezentują fundamentalne przeciwieństwa. Opera Seria dosłownie oznacza „operę poważną”. To wytwór epoki klasycyzmu, który sprzyjał czystości gatunku i typizacji w sztuce. Seria ma następujące cechy:
- tematy historyczne lub mitologiczne;
- przewaga recytatywów nad ariami;
- oddzielenie roli muzyki i tekstu;
- minimalna personalizacja postaci;
- działanie statyczne.
Najbardziej utytułowanym i znanym librecistą tego gatunku był Pietro Metastasio. Najlepsze z jego libretta zostały napisane przez dziesiątki oper różnych kompozytorów.
W tym samym czasie gatunek komediowy buffa rozwijał się równolegle i niezależnie. Jeśli serial opowiada historie z przeszłości, to buffa poświęca swoje wątki współczesnym i codziennym sytuacjom. Gatunek ten wyłonił się z krótkich scen komediowych, które były wystawiane w przerwach głównego spektaklu i były odrębnymi utworami. Stopniowo ten rodzaj sztuki zyskał popularność i został zrealizowany jako pełnoprawne, niezależne reprezentacje.
Reforma Glucka
Niemiecki kompozytor Christoph Willibald Gluck mocno odcisnął swoje nazwisko na historii muzyki. Kiedy opera seria zdominowała sceny Europy, uparcie propagował własną wizję sztuki operowej. Uważał, że w spektaklu powinien rządzić dramat, a zadaniem muzyki, śpiewu i choreografii powinna być jego promocja i podkreślenie. Gluck przekonywał, że kompozytorzy powinni porzucić efektowne występy na rzecz „prostego piękna”. Aby wszystkie elementy opery były kontynuacją siebie i tworzyły jedną spójną fabułę.
Reformę rozpoczął w 1762 r. w Wiedniu. Razem z librecistą Ranierim de Calzabidgi wystawił trzy sztuki, ale nie otrzymały one odpowiedzi. Następnie w 1773 wyjechał do Paryża. Jego działalność reformatorska trwała do 1779 r. i wywołała wiele kontrowersji i niepokojów wśród melomanów. . Pomysły Glucka miały ogromny wpływ do rozwoju gatunku operowego. Znalazły one również odzwierciedlenie w reformach XIX wieku.
Rodzaje oper
W ciągu ponad czterech wieków historii gatunek opery przeszedł wiele zmian i wiele wniósł do muzycznego świata. W tym czasie wyróżniało się kilka rodzajów opery:
Rozdział IV. KOMPOZYCJE MUZYCZNE
Edison Denisov jest kompozytorem tak płodnym, że opisanie wszystkich jego utworów nawet w formie recenzji zajęłoby zbyt wiele miejsca. Co więcej, niektóre opusy zostały już omówione w ten czy inny sposób w poprzednich rozdziałach. Rozdział III dotyczył także problemu gatunków u Denisowa. Głównym zadaniem tego rozdziału jest krótki opis najważniejszych dzieł kompozytora, omówienie ich w całości. Podstawą aranżacji kompozycji jest zasada gatunkowa.
1. GATUNKI TEATRALNE
Po wczesnej operze Iwan Żołnierz Denisow nie zwrócił się do gatunku muzyki teatralnej przez ponad dwadzieścia lat. W latach 80. powstały trzy prace dla teatru z rzędu – dwie opery („Piana dnia” i „Cztery dziewczyny”) oraz balet („Spowiedź”). Łączą ich romantyczne wątki i jasny liryczny kierunek muzyki. A opera „Foam of Days” (wraz z wcześniej napisanym cyklem wokalnym „Life in Red”) jest rodzajem działu twórczości Denisova. Oba utwory zostały napisane do tekstów Francuza Borysa Viana, bardzo cenionego przez Denisowa.
1.1. Opera "PIANA DNI"
Edison Denisov i Boris Vian
Boris Vian był jednym z przywódców swoich czasów. Żyjąc krótko (1920-1959), Vian zdołał spróbować swoich sił w różnych gatunkach. Pisze ogromną liczbę dzieł literackich, występuje jako trębacz jazzowy i krytyk jazzowy, sam komponuje i wykonuje piosenki, tworzy rzeźby, maluje obrazy.<90>
Twórczość literacka Viana jest główną częścią jego spuścizny. Zadziwia go różnorodność gatunkowa: są to powieści, sztuki teatralne, wiersze, opowiadania, libretta operowe, artykuły krytyczne o jazzie, teksty piosenek, tłumaczenia utworów własnych i cudzych na język angielski. Osobista znajomość i komunikacja z Jean-Paulem Sartre'em, Simone de Beauvoir i Eugene'em Ionesco w dużym stopniu wpłynęły na kierunek działalności literackiej Viana. W jego twórczości słychać echa filozofii egzystencjalizmu Sartre'a i elementy teatru absurdu Ionesco.
Oryginalny styl literacki Viana odcisnął silne piętno na muzyce Denisova, doprowadził do powstania nowego figuratywnego świata jego twórczości i związanych z nim elementów języka muzycznego.
Powieść Borisa Viana Foam of Days
Powieść powstała w trudnych latach II wojny światowej. Ukończony w 1946 roku stał się jednym z najpopularniejszych dzieł Viana. Praca ta w skupieniu odzwierciedlała nastrój inteligencji francuskiej tamtych lat - sceptycyzm, niewiarę w życie, groteską, nostalgię za pięknem, poetyckość.
Główną ideę powieści można wyrazić jako zderzenie marzeń i rzeczywistości, jako niemożność oparcia się jakiejś śmiertelnej sile. Świat Viana dzieli się na dwie części. Z jednej strony są ludzie ze swoim światem miłości, ciepła i komfortu. Z drugiej strony obce siły wrogie człowiekowi, obce miasto, miejskie koszmary, samochody, potęga pieniądza. Bohaterowie Viana żyją w jakimś abstrakcyjnym mieście w abstrakcyjnym czasie. Spotykają się, zakochują, marzą, jakby odgradzali się od rzeczywistości, zamykali w swoim wąskim kręgu. Ale raz skonfrontowani z rzeczywistością, po zejściu na ziemię, wpadają w wir życia (w „pianę dni”), a nie mogąc się temu oprzeć, umierają.
Ta początkowo romantyczna idea została skomplikowana przez wiele linii bocznych w połowie XX wieku. Swoistym nurtem czasu było więc wprowadzenie do powieści Viana wizerunków dwóch przywódców literatury francuskiej lat 40. – Jean-Paula Sartre'a, który nie bez wyśmiewania autora powieści występuje w niej jako Jean- Sol Sartre i Simone de Beauvoir, przedstawieni w powieści jako księżna Beauvoir. Interpretacja tych obrazów jest groteskowa.<91>
Ważne cechy dramatyczne powieści łączy myśl: „Ludzie się nie zmieniają, tylko rzeczy się zmieniają”. Określa obecność dwóch dramatycznych linii, które można prześledzić przez całe dzieło. Jedna z nich jest stała: to życie ludzi, którzy według autora się nie zmieniają, zmieniają się tylko okoliczności, w jakich się znajdują. Druga linia jest zmienna: jest to życie rzeczy i istot żywych nie będących ludźmi. Mysz, ważna postać powieści, najpierw bawi się wesoło w słońcu, dzieląc ogólny stan pokoju i radości. Podczas choroby głównego bohatera mysz rani się o szybę i chodzi z zabandażowanymi łapami po bambusowych kulach. Po śmierci Chloe mysz popełnia samobójstwo. Zmienia się również pokój, w którym mieszkają główni bohaterowie. Początkowo przestronna i jasna, staje się kulista, potem zaczyna się zwężać, a w końcu sufit zlewa się z podłogą. Łóżko Chloe opada na podłogę, gdy zachoruje.
Powieść Viana „Foam of Days” jest wielowarstwowa. Składa się z trzech warstw fabularnych i semantycznych, których wzajemne oddziaływanie i przeplatanie się nadaje dziełu specyficzny posmak: pierwsza warstwa jest liryczna (jest związana z parą głównych bohaterów Colin - Chloe); druga warstwa to „partrovsky” (jest związana z inną parą bohaterów Shik - Alice); trzecia warstwa jest „absurdalna”. Niektóre sceny powieści budzą skojarzenia z jedną z dziedzin życia teatralnego w Paryżu, która rozpowszechniła się w latach 50. XX wieku. Techniki teatru absurdu mają na celu rozwalenie wyobraźni czytelnika, zaskoczenie, wywołanie w nim najbardziej żywych i niestandardowych skojarzeń. Rzeczywiście, o ileż ostrzej dostrzegamy chorobę Chloe, gdy przedstawia się ją nie w jej potocznym znaczeniu (gruźlica), ale w tak niezwykłym załamaniu: w płucu Chloe rośnie lilia wodna, a takiej choroby nie należy leczyć leki, ale z kwiatami wrogimi lilii wodnej, których zapach powinien ją zabić. Podczas operacji z płuca Chloe wycina się trzymetrowy kwiat. W tym przypadku lilia wodna jest rodzajem symbolu choroby. Poetycka wizja Viana sprawia, że kwiat staje się bezpośrednią przyczyną śmierci człowieka.
Powieść ma tragiczne zakończenie. Wszystkie postacie umierają, ale czytelnik nie ma poczucia beznadziejności i beznadziejności. Vian wciąż znajduje na świecie rzeczy wartościowe, wartościowe - to miłość i jazz, a wszystko inne, jego zdaniem, powinno zniknąć jako brzydkie.<92>
Opera Edisona Denisova „Pianka dni”
Historia stworzenia. Libretto.
Opera zakończyła się w 1981 roku, ale powstała na początku lat 70., kiedy Denisov zapoznał się z powieścią Viana, w której pociągała go „liryzm i otwarta, naga dusza pisarza”. Prapremiera opery odbyła się w Paryżu w marcu 1986 roku.
Libretto napisał sam kompozytor po francusku (Denisov uważa język Viana za bardzo muzykalny). W porównaniu ze źródłem literackim w libretto, istnieje wyraźna skłonność do tekstów. Nawarstwienie fabuły powieści Viana znika. Cała uwaga autora muzyki skupia się na jednej głównej linii lirycznej.
W libretto, oprócz powieści „Pianka dni” iw dużej liczbie wykorzystanych tekstów pieśni Viana, kompozytor wprowadza kilka innych. Tak więc w końcowym chórze dziewcząt używany jest anonimowy tekst ze zbioru pieśni religijnych, a w trzynastej scenie trzeciego aktu tekst modlitwy tenorowej zaczerpnięty jest z nabożeństwa żałobnego. W dwóch scenach wykorzystano tekst łaciński: w scenie drugiej aktu pierwszego – części mszalnego Credo i Gloria, a w scenie trzynastej aktu trzeciego – części requiem Agnus Dei i Requiem aeternam (podsumowanie opera oparta na scenach podana jest w załączniku 3).
Tradycje w Pianie Dni
Biorąc pod uwagę fabułę francuską, oryginalny język opery i jej oznaczenie gatunkowe (dramat liryczny), jest całkiem naturalne, że główna linia tradycji będzie kojarzona z Francją, a mianowicie z gatunkiem francuskiej opery lirycznej. Co konkretnie łączy opera Denisowa z tą tradycją?
Sama fabuła w głównym wątku rezonuje z niektórymi dziewiętnastowiecznymi operami, np. z Traviatą Verdiego, która wchłonęła także wiele charakterystycznych cech francuskiej opery lirycznej;
Wysunięcie na pierwszy plan uczuć i doświadczeń dwojga głównych bohaterów. Jest to zasadniczo duet-opera, choć w rzeczywistości jest w nią zaangażowanych wielu aktorów;
Opera mieszana - poprzez sceny i osobne numery;
Przemiana scen lirycznych ze scenami rodzajowymi, które tworzą tło dla rozwoju głównej akcji;
Wykorzystanie różnych form operowych – arii, zespołów, chórów, a także obecność takiego elementu niezbędnego lirycznej operze jako motywu przewodniego miłości (zob. przykład 11b);
Melodyzm, rola właściwej zasady melodycznej w operze.
Według Denisova, w operze wiodąca powinna być intonacja tekstu i głosu. Nieprzypadkowo postulat kompozytora przetłumaczenia tekstu opery na język kraju, w którym zostanie wystawiona. Podkreślenie wagi tekstu i skupienie się na jego słyszalności jest także wątkiem łączącym z tradycją francuską, a konkretnie z estetyką operową Debussy'ego. Ogólna atmosfera opery „Pelleas et Mélisande”, cichy oświecony koniec, brak jasnych dramatycznych kulminacji - wszystko to można przypisać „Pienie dni”. A sam typ opery, z przewagą początku wokalnego nad instrumentalnym, okazuje się podobny (oznaczenie gatunkowe obu oper jest takie samo – dramat liryczny).
Nie bez wpływu Tristana i Izoldy Wagnera w operze Denisowa. Chociaż Denisov sprzeciwia się dramatowi muzycznemu jako takiemu, wpływ tego typu operowego jest nadal dość wyczuwalny. Głównie ta linia tradycji jest wyczuwalna w niektórych scenach przekrojowych, a zwłaszcza we fragmentach czysto orkiestrowych, w których często mają miejsce ważne wydarzenia.
Cytaty i aluzje
Cytaty i aluzje odgrywają w operze ważną rolę dramatyczną. Ich zakres stylistyczny jest ograniczony – to głównie utwory Duke’a Ellingtona. Co więcej, wszystkie one są wymienione w powieści Viana iw tym sensie muzycznie udźwiękawiają tekst pisarza.
Wyróżnia się inny cytat - motyw przewodni tęsknoty z opery „Tristan i Izolda”. Brzmi w dziewiątej scenie drugiego aktu z saksofonem, trąbkami i puzonami w nieco zmodyfikowanej formie w porównaniu do Wagnera z jazzowym zabarwieniem. Ten cytat można wyjaśnić na dwa sposoby. Z jednej strony, zgodnie z fabułą w tym momencie, Colin czyta Chloe historię miłosną ze szczęśliwym zakończeniem. A pojawienie się motywu przewodniego w tak zmodyfikowanej formie – niczym gorzka ironia kompozytora – budzi wątpliwości co do prawdziwości wszystkiego, co dzieje się na scenie. Z drugiej strony takie skojarzenie też jest możliwe: Colin i Chloe to Tristan i Izolda; i choć czytana przez Colina historia ma szczęśliwe zakończenie, w rzeczywistości los bohaterów jest już tragicznie przesądzony (przykład 23).<94>
Użyte w operze aluzje mają dwa odniesienia historyczne i stylistyczne. Pierwsza z nich związana jest z XX wiekiem: to jazz i piosenki francuskich chansonniers (chór policjantów z III aktu); druga – z dawną muzyką monodiczną (w drugiej scenie I aktu tenor solo śpiewa modlitwę „Et in terra pax” w duchu chorału gregoriańskiego).
Cytaty i aluzje pełnią w operze trzy główne funkcje: konkretyzują idee autora (cytaty nie są używane abstrakcyjnie, ale są aktywnie wplecione w akcję); tworzą szczególny rodzaj lokalnego posmaku, który charakteryzuje anglo-amerykańskie interesy francuskiej młodzieży lat czterdziestych; są wyrazistym czynnikiem stylistycznych przeciwieństw i kontrastów.
Podstawowe elementy spektaklu operowego
Opera Piana dni podzielona jest na sceny i przerywniki. Tworzą dwie dramatyczne serie, rozwijające się równolegle. Sceny znajdują się na pierwszym planie dramaturgii, reprezentując główny serial dramatyczny. Czternaście scen opery, zgodnie z panującym ich nastrojem i charakterem, można warunkowo podzielić na trzy typy - sceny akcji (aktywne rozwijanie fabuły), sceny stanu (pobyt w jednym stanie wewnętrznym), sceny refleksji (rozmowy na tematy filozoficzne, wypowiedzi bohaterów ich pozycji życiowych).
Przerywniki tworzą drugi, drugorzędny plan dramaturgii. Ściśle powiązane ze scenami, mają swoje dodatkowe funkcje, echa figuratywne i tematyczne. Rola przerywników w integralnej dramaturgii opery sprowadza się do trzech zasadniczych punktów: rozwoju fabuły, zarysowania otoczenia zewnętrznego i stworzenia nastroju wewnętrznego. Oddzielone jest ósme interludium (między dwunastą a trzynastą sceną). Tutaj spotykamy się z przykładem przejścia z jednego serialu do drugiego. Wszystkie ważne wydarzenia fabularne do tego momentu miały miejsce w scenach. W trzecim akcie rozwiązanie związane z jedną z postaci (Alicją) okazuje się przerywnikiem (Alicja spala księgarnię i sama umiera).
Podstawowe funkcje dramatyczne
Opera Denisowa jest dramaturgicznie zlutowaną całością, złożonym zbiorem interakcji różnych zasad i wątków dramatycznych. W Pianie dni naturalne są cztery funkcje dramatyczne: ekspozycja (w pierwszej scenie pierwszego aktu jest nawet aria Colina „wyjście”), fabuła (trzecia scena pierwszego aktu, spotkanie głównych bohaterów), opracowanie (cały akt II), epilog (ostatnia scena opery).<95>
Wyróżnione cztery funkcje są jednak obecne w niemal każdym utworze dramatycznym iw tym sensie nie reprezentują niczego konkretnie nowego. Cechy opery Denisowa łączą się z dwiema innymi funkcjami - rozwiązaniem i punktem kulminacyjnym. Pierwsza z nich to wymiana rozproszona; zajmuje cały trzeci akt i wyznacza ją wielowarstwowa fabuła. Rozwiązaniem jest tu następstwo śmierci głównych bohaterów opery: scena 12 – Szyk, 8 intermezzo – Alicja (rozwiązanie linii „Partre”); Scena 13 - Chloe, scena 14 - Kolen (rozwiązanie linii lirycznej), scena 14 - mysz (rozwiązanie linii "absurdalnej").
Drugą cechą dramatyczną opery jest brak wyraźnej kulminacji. Wyróżniają się oczywiście poszczególne szczyty w operze. Ale po pierwsze nie osiągają one poziomu kulminacji, a po drugie znajdują się na początku opery i dlatego nie są postrzegane psychologicznie jako punkty kulminacyjne (jeszcze nic się nie wydarzyło). Takim szczytom przypisujemy dwie sceny pierwszego aktu - drugą (ze względu na jej ostry podział na dwie części - walc na lodowisku i śmierć łyżwiarza) i czwartą (jest to szczyt liryczny, rodzaj wyciszenia kulminacja).
Powstaje paradoksalna sytuacja. Z jednej strony widać wyraźny wzrost tragedii: ludzie giną na naszych oczach przez cały trzeci akt. Z drugiej strony brak jasnego dramatycznego punktu kulminacyjnego łagodzi tę tragedię. Nasz stan emocjonalny jest mniej więcej na tym samym poziomie w operze. Do tego uczucia przyczynia się również oczekiwanie na śmierć głównych bohaterów w drugiej scenie pierwszego aktu. Ponadto o poważnej chorobie Chloe wspomina się w siódmej scenie drugiego aktu, czyli w pierwszej połowie opery. Zaczynając od tego obrazu, główny bohater stopniowo umiera. Ta stopniowość nie wiąże się z ostrymi emocjonalnymi wzlotami i upadkami. Nasza percepcja jest już gotowa na tragiczny zwrot akcji. A wszystkie wydarzenia trzeciego aktu padają na wewnętrznie przygotowaną glebę. Stąd poczucie emocjonalnej równości całej opery.<96>.
1.2. Balet „Spowiedź” (1984)
Balet Denisowa został napisany na podstawie powieści Alfreda Musseta Wyznania syna stulecia, jednego z najważniejszych dzieł literackich rozkwitu romantyzmu. W centrum powieści znajduje się młody człowiek Oktaw, cierpiący na „chorobę stulecia”, której głównymi objawami są niedowierzanie, nuda, samotność. W duszy bohatera owładniętego namiętnościami i zazdrością, prowadzącego rozwiązłe życie w świecie intryg i miłosnych przygód, budzi się prawdziwe uczucie; ale nawet to nie może całkowicie przemienić chorej duszy.
W scenariuszu baletu w wykonaniu Aleksandra Demidowa, subtelne, kruche niuanse stanów psychicznych bohaterów są podkreślone i podkreślone. Oktawa Denisowa to osoba żarliwa, łagodna, szczerze kochająca i boleśnie otwarta, wyczerpana ciężarem namiętności w poszukiwaniu harmonii. Do scenariusza baletowego wprowadzono także nowe wizerunki towarzyszy Octave'a, których mu brakowało, ucieleśniając w alegorycznej formie cechy jego postaci - Dumę, Nadzieję, Zazdrość, Smutek i Sumienie. Odcinek pierwszy: „Po otwarciu kurtyny postać Oktawa wyłania się z pustki, jakby z niebytu. Powoli, z głębin przychodzi do nas, jakby wkraczając w życie, nie znając jeszcze żadnego smutku lub żalu rozczarowanie taniec to taniec osoby, która opanowuje świat.
Satelity Oktawy, satelity ludzkości, zaczynają się pojawiać. Po pierwsze - Duma: niejako uczy „trzymać się prosto”, wskazując drogę, rozbudza ambicje, wzywa do nieposłuszeństwa, jakby mówi mu, że najważniejsza w życiu jest wiara w siebie. Duma budzi nadzieję. Uczy impulsu, szybkości w ruchach. Kiwa za nią, ale jej lot zostaje „odcięty” przez zazdrość. W szerszym znaczeniu - wątpliwość, jakaś niepewność, która nagle osiadła w duszy. Zakrada się za Octave i „owija” go w najpiękniejszym momencie nadziei, jaki znalazł. Pozbawia go tańca ucieczki, budzi w duszy podejrzenia, jakby „schodził” z nieba na ziemię. A potem Smutek chwyta serce Oktawy, smutek, smutek, oświecając go i pocieszając. I powoli, w statyce uroczystych ruchów, do młodzieńca zbliża się Sumienie, skłaniając go ku myślom o wieczności, o kruchości życia, w którego kłębie ważne jest „aby się nie zatracić” (plan scenariuszowy balet jest cytowany).
Pierwszy numer baletu to ekspozycja wizerunków Oktawa i jego towarzyszy. Składa się z trzech sekcji: Oktawa pierwsza, Satelity, Oktawa otoczona przez Satelity. Każdy z Towarzyszy ma swój własny obrazowo i tematycznie charakterystyczny materiał: sześciogłosowe akordy o silnej woli w Dumie, wznoszące się w górę oddechy sonory i drżące tryle w Nadieżdzie, niczym sieć wątpliwości tkająca imitacje w Zazdrości, melodyjne<97>teksty Sorrow, majestatyczne dzwonki sumienia. Po osobnym naświetleniu każdego ze zdjęć są one łączone (str. 115). Tematy „walczą” ze sobą, każdy Towarzysz stara się przyciągnąć do siebie Octave. Semantyczne centrum wielowarstwowej tkaniny jest motywem przewodnim przeplatającego ją bohatera (przykład 24). Balet składa się z szesnastu obrazów:
Działam - "Choroba":
2. Maskarada.
4. Oktawa monologu
II akt - "Nadzieja":
6. Oktawa samotności
7. Duet Oktawa i Nadzieja
8. Brygida
9. Gorączka
10. Orgia
11. Duet Octave i Brigitte
Akt III – „Oświecenie”:
12. Oktawa wątpliwości
13. Fantasmagoria
14. Taniec masek
15. Pożegnanie
16. Epilog
Balet ma dwa punkty kulminacyjne: nr 11 – kulminację liryczną i nr 13 – Fantasmagoria. W tradycjach form dramaturgicznie integralnych istnieje kilka linii. Na przykład duety liryczne (nr 2, 5, I), delirium Octave (nr 9, 13). W balecie przewija się też kilka tematów: przede wszystkim motyw przewodni Octave'a (a także jego leittimbre - wiolonczela), motyw przewodni przyjaciela Octave'a - Degeneta (pojawia się w nr 2), przechodzące motywy Towarzyszy cały balet.
W balecie „Spowiedź” Denisov starał się, własnymi słowami, uniknąć tańca stosowanego i stworzyć nie numerowany spektakl, ale dużą trzyczęściową symfonię. Pierwszy balet Denisova został wystawiony w 1984 roku w Tallinie w Teatrze Estońskim. Reżyser i główny aktor - Tiit Härm.
1.3. Opera „CZTERY DZIEWCZYNY” (1986)
Wśród dzieł teatralnych Denisova opera Cztery dziewczyny wyróżnia się kameralnym zespołem wykonawców (czterech solistów, okazjonalnie chór) i kameralnym brzmieniem.<98>nadzieja. Opera ma sześć scen; jego wykonanie najlepiej sprawdza się w małych teatrach i salach, gdzie szczególnie podkreślona zostanie tajemnicza i nierealistyczna fabuła i muzyka.
Opera została oparta na sztuce Pabla Picassa o tym samym tytule. W zwykłym sensie nie ma w tym żadnej fabuły: przez całą akcję dziewczyny bawią się i tańczą w ogrodzie, czasem oświetlonym słońcem, czasem w deszczu, czasem przy świetle księżyca.
Denisov napisał operę po francusku, dodając do tekstu Picassa wiersze francuskich poetów Rene Chara i Henri Michauda, wprowadzając do spektaklu delikatny liryczny, nieco zmysłowy element. Kompozytor uważa, że największa kompletność i jasność postrzegania świata wiąże się z dzieciństwem, że to właśnie w dzieciństwie człowiek przeżywa najsilniejsze uczucia. Stąd jego zainteresowanie fabułą. Centralne miejsce w operze zajmują obrazy wiecznego piękna i światła charakterystyczne dla Denisova (streszczenie opery, patrz załącznik 3).
