Głos jest niesamowitym darem człowieka. Każdy ma swój, niepowtarzalny i niepowtarzalny. Jednak w sztuce profesjonalnej istnieje wyraźna klasyfikacja, która łączy pewne typy głosów w grupy według różnych kryteriów: siły dźwięku, walorów wokalno-technicznych, barwy dźwięku itp. Wśród mężczyzn pierwsze miejsce zajmuje tenor. To głos wielkich śpiewaków operowych, których szczegółowo poznamy w tym artykule.
Opis
Tenor to wysoki głos męski. Jest najpopularniejszy na świecie. W tłumaczeniu z łaciny słowo to oznacza „napięcie głosu” lub „jednolity ruch”. Pod względem rozpiętości tenor w partiach solowych jest w stanie sięgnąć nuty „do” drugiej oktawy. A w wykonaniach chóralnych jego granicą jest nuta „la” pierwszej oktawy.
W śpiewie operowym ceni się solistów z tenorem, którzy potrafią czysto przyjąć „B” pierwszej oktawy i „C” drugiej oktawy. Nawiasem mówiąc, ta jakość jest uważana za najpiękniejszą, górny rejestr głosu tenorowego. Jest często określany jako „upper do” lub nuta królewska. We Włoszech śpiewacy otrzymują duże opłaty za możliwość jej podjęcia.
Klasyfikacja
- liryczny;
- dramatyczny;
- tenor barytonowy;
- kontratenor;
- altowy tenor.
Zajmijmy się każdym typem nazwanego męskiego głosu osobno.
Odmiany
Tenor liryczny- jest to głos o miękkiej, „srebrnej” barwie o dobrej ruchliwości i melodyjności brzmienia. Pod jej wpływem w repertuarze operowym powstało dziś mnóstwo partii. Są to Faust (opera Gounoda pod tym samym tytułem), Leński ("Eugeniusz Oniegin" Czajkowskiego), Alfred ("Traviata" Verdiego), Pierre Bezuchow ("Wojna i pokój" Prokofiewa) i wielu innych. W operach Rossiniego i Mozarta partie wymagają od tenora dużej ruchomości i dość szerokiego rozpiętości. Dlatego soliści nadający się do tej roli muszą mieć specjalny tenor Rossiniego (lub Mozarta).
Znacznie rzadsze w operach dramatyczny tenor. Charakteryzuje się gęstym, bogatym dźwiękiem. Często jest mylony z lirycznym barytonem. Ma jednak większą moc i jaśniejszą barwę. W operach na ten typ głosu tworzono partie dla obrazów ze skonfliktowanymi postaciami i tragicznym losem. Na przykład José z Carmen Bizeta, Otello (opera Verdiego) czy Herman z Damy pikowej Czajkowskiego. W sztuce operowej istnieje pojęcie heroicznego tenora wagnerowskiego. Faktem jest, że opery Richarda Wagnera wyróżniają się skalą i wymagają od wykonawcy wielkiej wytrzymałości z dramatycznym tenorem, zmuszając go do nieprzerwanego śpiewania z mocą i bohaterstwem przez kilka godzin.
Istnieje również typ pośredni, tzw tenor liryczno-dramatyczny. Pod względem siły brzmienia i wyrazu dramatyzmu ustępuje dramatycznemu, ale przewyższa tenor liryczny. Jest uniwersalnym instrumentem ucieleśniającym oba gatunki operowego repertuaru.
tenor barytonowy- głos posiadający jednocześnie cechy barytonu i tenora. Pod względem siły brzmienia pokrywa się z poprzednikami, ma jednak krótki górny rejestr zakresu. Odpowiednią partią operową dla tego typu głosu jest Mim z Pierścienia Nibelunga Wagnera.
Tenor Altino jest rodzajem tenora lirycznego z dobrze rozwiniętym górnym rejestrem i zakresem sięgającym nuty „mi” drugiej oktawy. Wszystkie te cechy nakładają pewne ograniczenia na repertuar. Przykładem partii tenorowej altino jest Astrolog ze Złotego koguta Rimskiego-Korsakowa.
Coraz bardziej rozpowszechniony jest śpiew operowy kontratenor. To najwyższy męski głos śpiewający. Jego zakres rozciąga się od nuty „to” small do „si” drugiej oktawy. Świadczy o tym wykonanie partii „Lot kondora”, napisanej w 1913 roku przez peruwiańskiego kompozytora D. Roblesa.
Kto umie śpiewać tenorem?
Tenor jest głosem najczęściej słyszanym w operach i musicalach. Znawcy twierdzą, że jest to najbardziej złożona technika męskiego śpiewu, a opanowanie jej można opanować dopiero po wieloletniej praktyce. Oczywiście należy pamiętać, że nie każdy mężczyzna potrafi śpiewać tenorem. W końcu wszystko zależy od tego, jakim głosem obdarzyła go natura.
Czy baryton, głos o niższej tonacji, może śpiewać jak tenor? Oczywiście po prostu niemożliwe jest, aby osiągnął wyższe rejestry. Ale mężczyźni o miękkim, wysokim głosie, przy pomocy profesjonalnego nauczyciela i pracowitości, mogą rozwinąć tenor. Jednocześnie nie należy zapominać o teorii muzyki i nutach, bez znajomości których rozwój złożonej techniki śpiewu będzie pustym biznesem.
znani śpiewacy
Popularnym amerykańskim tenorem jest Richard Croft. Ma liryczny, a raczej mozartowski tenor. Nieco ustępuje mu pod względem zasięgu głosu Włoch Alessandro Safina.
Ale najbardziej znanymi właścicielami wysokich głosów są Hiszpanie Placido Domingo, Jose Carreras i Włoch Luciano Pavarotti, którzy tworzyli legendarne trio operowe „Trzech Tenorów”. W tej kompozycji śpiewacy koncertowali po świecie od 1990 do 2003 roku.
Uchwyty tenorowe można znaleźć również w pop-arcie. Wśród takich znanych Chester Bennington z Linkin Park, Adam Levine z Maroon 5, Michael Jackson, Adam Lambert, Billy Ocean, Ryan Tedder z One Republic i wielu innych. Oczywiście ich skala głosu znacznie ustępuje śpiewakom operowym z tria Trzech Tenorów. Chyba że „złoty głos Rosji” – Nikołaj Baskow – można z nimi porównać, skoro śpiewak przyszedł na scenę z opery, a więc ma nie tylko doskonałe zdolności wokalne, ale i kilkuletnie doskonalenie ich do partii operowych ma za sobą .
I na koniec kilka ciekawostek:
- Oprócz określenia męskiego głosu śpiewającego, tenor jest również dętym instrumentem muzycznym należącym do grupy saksofonowej. Jego tworzeniem po raz pierwszy zajął się Adolf Sax w połowie XIX wieku. Dziś saksofon tenorowy jest chyba najpopularniejszym instrumentem w muzyce jazzowej.
- Wiadomo, że śpiewacy płci męskiej śpiewają w zakresie kobiecego głosu. W epoce baroku takie partie operowe wykonywali kastraci – młodzieńcy, których kastrowano, by zachować wysoki głos. Dziś kontratenorzy z powodzeniem radzą sobie z tą rolą.
- (wł. tenor). Wysoki męski głos. Słownik słów obcych zawartych w języku rosyjskim. Chudinov A.N., 1910. TENOR wysoki głos męski. Istnieją heroiczne t. (najpotężniejsze) i liryczne t. (najdelikatniejsze). Słownik obcych słów... Słownik obcych słów języka rosyjskiego
I (przestarzały) TENOR, tenor, mąż. (Włoski tenore od łac. teneo I hold (co oznacza: trzymam główną melodię, por. 4 znaczenia). 1. Wysoki głos męski. Tenor dramatyczny lub heroiczny. Tenor liryczny. Partia Lohengrina jest napisana na tenor. Śpiewaj... . .. Słownik wyjaśniający Uszakowa
Współczesna encyklopedia
Zobacz piosenkarza... Słownik rosyjskich synonimów i wyrażeń o podobnym znaczeniu. pod. wyd. N. Abramova, M.: Słowniki rosyjskie, 1999. tenor tenorishko, tenor; głos, śpiewak, instrument; puzon, dombra, saksofon, sakshorn Słownik rosyjskich syntezatorów ... Słownik synonimów
Tenor- (włoski tenore, od łac. teneo trzymam, bezpośredni), 1) wysoki męski głos śpiewający. Jest tenorowy liryczny, dramatyczny, liryczny dramatyczny. 2) Instrument dęty, który jest częścią orkiestry dętej. 3) Kompozyt ... ... Ilustrowany słownik encyklopedyczny
- (włoski tenor od łac. tenor ruch jednolity, napięcie głosu, od teneo trzymam, bezpośredni), ..1) wysoki męski głos śpiewający. Rozróżnij liryczny, dramatyczny, liryczny dramatyczny2)] Mosiężny instrument muzyczny zawarty w ... ... Wielki słownik encyklopedyczny
tenor- energiczny (Zlatovratsky); wysoki (Andriejew); bezpański (Ertel); płochliwy (Lesków); dźwięczny (Andreev) Epitety literackiej mowy rosyjskiej. M: Dostawca dworu Jego Królewskiej Mości, spółka drukarni AA Levenson. AL Zelenetsky. 1913. tenor O ... ... Słownik epitetów
tenor- a, m. tenor, to. tenorowy. 1. Najwyższy męski głos. BAS 1. Głośny tenor ucznia Derpt nie był już samotny, bo we wszystkich kątach sali zaczęli rozmawiać i śmiać się. Tolst. Młodzież. 2. Piosenkarka z takim głosem. BAS 1. Tenory wspinają się... Słownik historyczny galicyzmów języka rosyjskiego
TENOR, a, pl. a, ov i s, ov, mąż. 1. Wysoki męski głos. Lyrical v. Dramatic v. 2. Piosenkarka z takim głosem. | redukować tenor, rka, mąż. (do 1 wartości). | przym. tenor, oh, oh (do 1 wartości). Słownik wyjaśniający Ożegowa. SI. Ozhegov, N.Yu.… … Słownik wyjaśniający Ożegowa
tenor- tenorowy, pl. tenor, ur tenory i przestarzałe tenory, tenory. Wymowa [tenor] jest przestarzała... Słownik wymowy i trudności ze stresem we współczesnym języku rosyjskim
Książki
- Tenor. Władysława Piavko. Z kroniki przeżytych żywotów...,. Książka poświęcona 60. urodzinom i 35. rocznicy działalności twórczej wybitnego rosyjskiego piosenkarza Vladislava Piavko. Tworzone w gatunku kolażu z autobiograficznych notatek artysty, opowiadań…
- Mikołaja Fignera. Tenor. arie z oper, . Nikolai Figner (1857-1918) - rosyjski śpiewak (tenor liryczno-dramatyczny). W 1887 zadebiutował w Teatrze Maryjskim. W swoim pierwszym sezonie zwrócił na siebie uwagę rolą Othello, wykonując ...
Głosy śpiewające można klasyfikować na różne sposoby. Podział na grupy dokonywany jest z uwzględnieniem cech fizjologicznych, barwy dźwięku, ruchliwości, zakresu wysokości tonu, umiejscowienia nut przejściowych i innych parametrów. Najwygodniejszym i najbardziej popularnym dzisiaj, znanym od XVI wieku, jest klasyfikacja wokalistów według płci i zasięgu. W naszym studiu wokalnym wyróżniamy sześć głównych typów:
- baryton;
- tenor.
- kontralt;
- mezzosopran;
- sopran.
Charakterystyka głosu śpiewającego
Sopran. Największa różnorodność kobiecych głosów wokalnych. Wyróżnia się figuratywnością, dźwięcznością, przezroczystością, lotem. Wokalistę charakteryzuje lekkie, mobilne, otwarte brzmienie. Charakter sopranowy:
- dramatyczny;
- liryczny;
- koloratura
Są też śpiewacy z sopranem liryczno-dramatycznym, liryczno-koloraturowym.
Znani właściciele wokali sopranowych: Montserrat Caballe, Maria Callas. Znane gwiazdy opery narodowej: Vishnevskaya G.P., Kazarnovskaya L.Yu., Netrebko A.Yu. Partie napisane na sopran: Królowa nocy („Czarodziejski flet” Mozarta), Violetta („Traviata” Verdiego). Różnorodni wykonawcy z sopranem: Lyubov Orlova, Tolkunova Valentina Vasilievna, Christina Aguilera, Britney Spears.
Mezzosopran. Jest pamiętany ze swojego bogatego, bogatego brzmienia, dźwięcznej, głębokiej barwy. Brzmi niżej niż sopran, ale wyżej niż kontralt. Podtypy: dramatyczny, liryczny. Znanymi właścicielami tego typu byli Tatyana Troyanos, Obraztsova E.V., Arkhipova I.K. Partia operowa Amneris w Aidzie została napisana na mezzosopran. Różnorodne mezzosopranistki: Avril Lavigne, Lady Gaga, Lana Del Rey.
Najniższy, najrzadszy głos żeński to kontralt. Wyróżnia się aksamitnym mocnym dźwiękiem, luksusowymi nutami klatki piersiowej. Przykłady kontraltu można znaleźć w operach Czajkowskiego „Eugeniusz Oniegin” (Olga), „Bal maskowy” Verdiego (Ulrika). Solista Teatru Maryjskiego M. Dolina był właścicielem kontraltu. Śpiewacy kontraltowi na scenie: Cher, Edita Piekha, Sofia Rotaru, Courtney Love, Katy Perry, Shirley Manson, Tina Turner.
Wysokie typy głosów męskich reprezentują tenor liryczny, dramatyczny lub liryczno-dramatyczny. Charakteryzuje się ruchliwością, melodyjnością, lekkością, miękkością. Przykładem lirycznego tenora jest Leński w Eugeniuszu Onieginie, dramatycznym Manrico z Trubadura, liryczno-dramatycznym Alfred (bohater Traviaty). Znani tenorzy: I. Kozlovsky, S. Lemeshev, Jose Carreras. Tenorzy na scenie: Nikolai Baskov, Anton Makarsky, Jared Leto, David Miller.
Nazwa „baryton” w języku greckim oznacza ciężki. Dźwięk jest pomiędzy basem a tenorem. Różni się dużą mocą, jasnością w górnej połowie zakresu. Są barytony liryczne (Figaro w Cyruliku sewilskim Rossiniego) i dramatyczne (Amonasro w Aidzie Verdiego). Spośród słynnych śpiewaków operowych baryton był własnością Pasquale Amato, Hvorostovsky D.A. Różnorodni śpiewacy barytonowi: Iosif Kobzon, Mikhail Krug, Muslim Magomayev, John Cooper, Marilyn Manson.
Tessitura może być niska, ale utwór może zawierać skrajne górne dźwięki i odwrotnie - wysokie, ale bez skrajnych górnych dźwięków. Tak więc pojęcie tessitury odzwierciedla tę część zakresu, w której głos najczęściej musi przebywać podczas śpiewania danego utworu. Jeżeli głos zbliżony charakterem do tenorowego uparcie nie trzyma tessitury tenorowej, to można wątpić w poprawność wybranego przez niego sposobu formowania głosu i przemawiać za tym, że jest to prawdopodobnie baryton. Tessitura jest ważnym wskaźnikiem w rozpoznawaniu rodzaju głosu, który określa możliwości danego śpiewaka w sensie śpiewania określonych partii.
Wśród znaków, które pomagają określić rodzaj głosu, są anatomiczne i fizjologiczne. Od dawna zauważono, że różne rodzaje głosów odpowiadają różnym długościom strun głosowych.
Rzeczywiście liczne obserwacje wskazują na istnienie takiej zależności. Im wyższy typ głosu, tym krótsze i cieńsze struny głosowe.
Tło
Już w latach trzydziestych XX wieku Dumont zwrócił uwagę na fakt, że rodzaj głosu ma związek z pobudliwością nerwu ruchowego krtani. W związku z pracą poświęconą dogłębnemu badaniu czynności aparatu nerwowo-mięśniowego krtani, wykonaną głównie przez autorów francuskich, w szczególności pobudliwość nerwu ruchowego (nawracającego, nawracającego) krtani zmierzono w ponad 150 profesjonalnych śpiewaków. Badania te, wykonane przez R. Yussona i K. Sheneya w latach 1953-1955, wykazały, że każdy rodzaj głosu ma swoją własną pobudliwość nerwu nawracającego. Badania te, które potwierdziły neurochroniczną teorię pracy strun głosowych, dają nową, swoistą klasyfikację głosów na podstawie pobudliwości nerwu zwrotnego, tzw. chronaksji, mierzonej za pomocą specjalnego urządzenia - chronaksymetru.
W fizjologii chronaksja jest rozumiana jako minimalny czas potrzebny do wywołania skurczu mięśni przez prąd elektryczny o określonej sile. Im krótszy ten czas, tym większa pobudliwość. Chronaksję nerwu nawracającego mierzy się w milisekundach (tysięcznych częściach sekundy) przez przyłożenie elektrody do skóry szyi w okolicy mięśnia mostkowo-obojczykowo-sutkowego. Chronaksja tego lub innego nerwu lub mięśnia jest cechą wrodzoną danego organizmu i dlatego jest stabilna, zmieniająca się jedynie w wyniku zmęczenia. Technika chronaksji nerwów nawracających jest bardzo cienka, wymaga dużych umiejętności i nie była jeszcze powszechnie stosowana w naszym kraju. Poniżej przedstawiamy dane dotyczące chronaksji charakterystycznej dla różnych rodzajów głosów, zaczerpnięte z pracy R. Yussona „The Singing Voice”.
Ryż. 90. Wykonywanie chronaksometrii w pracowni Instytutu Muzyczno-Pedagogicznego. Gnesiny.
W danych tych zwraca się uwagę na to, że w tablicy chronaksji występuje szereg głosów pośrednich, a także widać, że ten sam typ głosu może mieć kilka bliskich chronaksji. To zasadniczo nowe spojrzenie na naturę określonego rodzaju głosu nie usuwa jednak jeszcze pytania o znaczenie długości i grubości strun głosowych w kształtowaniu się typu głosu, jak twierdzi R. Husson, autor badanie i twórca neurochronaktycznej teorii fonacji, próbuje zrobić. W rzeczywistości chronaksja odzwierciedla jedynie zdolność danego aparatu głosowego do przyjmowania dźwięków o takiej czy innej wysokości, ale nie jakość jego barwy. Tymczasem wiemy, że barwa barwy w określaniu rodzaju głosu jest nie mniej ważna niż zasięg. W konsekwencji chronaksja nerwu wstecznego może jedynie sugerować najbardziej naturalne granice zasięgu dla danego głosu, a tym samym sugerować, w przypadku wątpliwości, jakiego typu głosu powinien użyć śpiewak. Jednak, podobnie jak inne znaki, nie może postawić ostatecznej diagnozy rodzaju głosu.
Należy również pamiętać, że struny głosowe mogą być ułożone w różny sposób w pracy, a zatem wykorzystywane do kształtowania różnych barw. Dobitnie świadczą o tym przypadki zmiany rodzaju głosu wśród zawodowych śpiewaków. Te same struny głosowe mogą być używane do śpiewania różnymi typami głosów, w zależności od ich przystosowania. Niemniej jednak ich typowa długość, przy doświadczonym spojrzeniu foniatry i przybliżonym wyobrażeniu o grubości strun głosowych, może orientować się w stosunku do rodzaju głosu. Domowy naukowiec E. N. Malyutin, który jako pierwszy zwrócił uwagę na kształt i rozmiar sklepienia podniebiennego u śpiewaków, próbował połączyć jego strukturę z rodzajem głosu. W szczególności zwrócił uwagę, że głosy wysokie mają głębokie i strome sklepienie podniebienne, podczas gdy głosy niższe mają kształt misy itp. Jednak liczniejsze obserwacje innych autorów (I. L. Yamshtekin, L. B. Dmitriev) nie wykazały takiego związku i pokazują, że kształt sklepienia podniebiennego nie determinuje rodzaju głosu, ale jest związany z ogólną wygodą aparatu głosowego danej osoby do śpiewania fonacji.
Nie ulega wątpliwości, że budowa neuroendokrynna, a także ogólna budowa ciała, jego budowa anatomiczna, pozwalają w pewnym stopniu ocenić typ głosu. W wielu przypadkach, nawet gdy wokalista wchodzi na scenę, można trafnie ocenić rodzaj jego głosu. Pojawiają się więc np. określenia „tenorowy” czy „basowy”. Jednak związek między rodzajem głosu a cechami konstytucyjnymi ciała nie może być uznany za rozwiniętą dziedzinę wiedzy i opierać się na nim przy określaniu rodzaju głosu. Ale i tutaj można dodać coś do ogólnej sumy funkcji.
INSTALACJA CIAŁA, GŁOWY I UST W ŚPIEWIE
Rozpoczynając ćwiczenie śpiewu z nowym uczniem, należy od razu zwrócić uwagę na pewne zewnętrzne punkty: ułożenie tułowia, głowy, ust.
O instalacji ciała podczas śpiewania pisano w wielu pracach metodycznych dotyczących sztuki wokalnej. W niektórych szkołach tej chwili przypisuje się wyjątkową wagę, w innych wspomina się o niej mimochodem. Wielu nauczycieli uważa za konieczne dobrze wypocząć na obu jogach w śpiewie, wyprostować kręgosłup i wysunąć klatkę piersiową do przodu. Na przykład niektórzy zdecydowanie zalecają, aby taka instalacja splotła ręce do tyłu i przekręcając je, wyprostowała ramiona, jednocześnie wypychając klatkę piersiową do przodu, a taka napięta postawa jest uważana za poprawną do śpiewania. Inne oferują swobodną pozycję ciała bez ustawiania go w określonej pozycji. Niektórzy twierdzą, że skoro śpiewak musi się poruszać i śpiewać stojąc, siedząc i leżąc, to nie ma sensu raz na zawsze przyzwyczajać ucznia do określonej, ustalonej pozycji iw tym sensie dają mu pełną swobodę. Za skrajną antypodę tej opinii można uznać opinię Rutza, który uważa, że to postawa decyduje o charakterze i poprawności brzmienia, że ciało śpiewaka pełni rolę podobną do ciała instrumentu muzycznego. Dlatego w jego książce poza zajmuje jedno z najważniejszych miejsc.
Rozważając kwestię ułożenia ciała w śpiewie, należy przede wszystkim uznać, że ta pozycja sama w sobie nie może odgrywać poważnej roli w dźwięczności. Dlatego opinia Rutza, że ciało pełni rolę podobną do roli korpusu instrumentu muzycznego, jest całkowicie nie do utrzymania. Taka analogia ma tylko charakter zewnętrzny i, jak pamiętamy z rozdziału o budowie akustycznej głosu, nie ma podstaw. Nie można nie zgodzić się z opinią, że śpiewak musi umieć dobrze i poprawnie śpiewać w dowolnej pozycji ciała, w zależności od zaoferowanej mu sytuacji scenicznej. Czy jednak możemy z tego wywnioskować, że podczas nauczania śpiewu nie należy zwracać poważnej uwagi na pozycję ciała? Zdecydowanie nie.
Kwestię ułożenia ciała w śpiewie należy rozpatrywać z dwóch stron – z estetycznego punktu widzenia oraz z punktu widzenia wpływu postawy na powstawanie głosu.
Postawa śpiewaka podczas śpiewania jest jednym z najważniejszych momentów zachowania się śpiewaka na scenie. Jak wejść na scenę, jak stanąć przy instrumencie, jak się trzymać podczas występu – to wszystko jest bardzo ważne w profesjonalnym śpiewaniu. Rozwijanie umiejętności zachowania się na scenie jest jednym z zadań nauczyciela klasy śpiewu solowego, dlatego nauczyciel powinien zwracać na to uwagę już od pierwszych kroków lekcji. Śpiewak musi od razu przyzwyczaić się do naturalnej, zrelaksowanej, pięknej pozycji przy instrumencie, bez żadnych zacisków w środku, a tym bardziej bez konwulsyjnie zaciśniętych dłoni czy zaciśniętych pięści, czyli bez tych wszystkich dodatkowych, towarzyszących ruchów, które odwracają uwagę i naruszają harmonię, którą słuchacz chce zawsze widzieć na scenie artystę. Piosenkarz, który umie pięknie stanąć na scenie, zrobił już wiele dla sukcesu swojego występu. Nawyk naturalnej pozycji ciała, wolnych rąk, prostych pleców należy wyrabiać od pierwszych etapów treningu. Nauczyciel ma obowiązek nie dopuszczać do zbędnych ruchów, towarzyszących stresów, celowej postawy. Jeśli pozwoli się im na początku pracy, szybko się zakorzenią, a walka z nimi w przyszłości będzie bardzo trudna. Dlatego strona estetyczna tego zagadnienia wymaga poważnej uwagi zarówno od śpiewaka, jak i nauczyciela od pierwszych kroków.
Jednak z drugiej strony, z punktu widzenia wpływu ułożenia ciała na fonację, kwestia ta ma również duże znaczenie. Oczywiście nie należy sądzić, że pozycja ciała determinuje charakter formowania się głosu, jednak za najlepszą do pracy nad śpiewający głos. Wszyscy wiedzą, że trudniej jest śpiewać na siedząco niż na stojąco, a śpiewacy operowi, śpiewając na siedząco, albo upuszczają jedno kolano z krzesła, albo próbują śpiewać w pozycji leżącej. Decyduje o tym fakt, że podczas siedzenia mięśnie brzucha są rozluźnione z powodu zmiany położenia miednicy. Po opuszczeniu nogi lub wyprostowaniu się na krześle, śpiewacy rozluźniają miednicę, a prasa brzuszna uzyskuje najlepsze warunki do pracy wydechowej. Rozciągnięta klatka piersiowa stwarza najlepsze warunki do pracy przepony, dobrego napięcia mięśni oddechowych. Więcej na ten temat w rozdziale dotyczącym oddychania.
Ale nie to sprawia, że zwracamy największą uwagę na postawę ucznia podczas śpiewania. Jak wiadomo, stan ciała wolny, ale aktywny, deklarowany przez większość szkół (wyprostowane ciało, dobre uwypuklenie jednej lub obu nóg, kąt skrętu barków, wolne ręce), mobilizuje nasze mięśnie do wykonywania fonacji. zadanie. Zwrócenie uwagi na postawę, na ustawienie ciała tworzy tę muskularną selekcję, która jest niezbędna do pomyślnej realizacji tak złożonej funkcji, jaką jest śpiew. Jest to szczególnie ważne w okresie treningowym, kiedy kształtują się umiejętności wokalne. Jeśli mięśnie są luźne, postawa jest ospała, bierna, trudno liczyć na szybki rozwój niezbędnych umiejętności. Należy zawsze pamiętać, że opanowanie mięśni jest w istocie opanowaniem nerwowo-mięśniowym, że mobilizacja mięśni jednocześnie mobilizuje układ nerwowy. A wiemy, że to w układzie nerwowym kształtują się te odruchy i umiejętności, które chcemy wpoić uczniowi.
W końcu każdy sportowiec - na przykład gimnastyk, sztangista, a także cyrkowiec na arenie, nigdy nie zaczyna ćwiczeń, nie podchodzi do pocisku bez stania "na baczność", bez zbliżania się do niego krokiem gimnastycznym . Te momenty produkcyjne odgrywają zasadniczą rolę w powodzeniu kolejnej funkcji. Dyscyplina mięśniowa – dyscyplinuje nasz mózg, wyostrza naszą uwagę, podnosi napięcie układu nerwowego, stwarza stan gotowości do wykonywania czynności, zbliżony do stanu przedstartowego sportowców. Nie można dopuścić do rozpoczęcia śpiewu bez uprzedniego przygotowania. Powinno to również iść wzdłuż linii skupienia się na treści, na muzyce i czysto na zewnątrz, na nerwowo-mięśniowej mobilizacji ciała.
Tak więc o tym, na co należy zwrócić uwagę podczas instalacji ciała w śpiewie, decyduje przede wszystkim jej ogólny efekt mobilizujący i estetyczna strona zagadnienia. Wpływ postawy bezpośrednio na pracę mięśni oddechowych ma być może mniejsze znaczenie.
Pozycja głowy jest również ważna zarówno z estetycznego punktu widzenia, jak iz punktu widzenia jej wpływu na kształtowanie się głosu. W artyście cały wygląd powinien być harmonijny. Wokalista, który wysoko unosi głowę, albo opuszcza ją do piersi, a co gorsza przechyla na bok, robi nieprzyjemne wrażenie. Głowa powinna patrzeć bezpośrednio na widownię, obracać się i poruszać w zależności od wykonywanego zadania. Jej napięta pozycja w stanie opuszczonym lub podniesionym, nawet jeśli decyduje o tym rzekomo najlepszy dźwięk śpiewu lub wygoda śpiewania, zawsze razi w oczy i nie ma uzasadnienia z punktu widzenia fizjologii śpiewu. Silny stopień uniesienia głowy zawsze prowadzi do napięcia przednich mięśni szyi i krępowania krtani, co nie może nie wpływać szkodliwie na dźwięk. I odwrotnie, zbyt nisko pochylona głowa poprzez ruchy artykulacyjne żuchwy również zakłóca swobodną produkcję dźwięku, ponieważ wpływa na położenie krtani. Zbyt odrzucona do tyłu lub zbyt opuszczona głowa - z reguły - wynik złych nawyków, nie korygowanych na czas przez nauczyciela. Nauczyciel może pozwolić tylko na jego stosunkowo niewielkie wznoszenie się lub opadanie, przy czym w aparacie głosowym mogą rozwinąć się sprzyjające śpiewowi warunki. Boczne przechylenia głowy nie mogą być niczym usprawiedliwione – to tylko zły nawyk, z którym trzeba walczyć, gdy tylko zacznie się pojawiać.
Jednym z zewnętrznych momentów, na który trzeba zwrócić uwagę, są mięśnie twarzy, jej wyciszenie, rozluźnienie w śpiewie. Twarz musi być wolna od grymasów i podporządkowana ogólnemu zadaniu – wyrażaniu treści pracy. Toti dal Monte mówi, że wolna twarz, wolne usta, miękki podbródek to warunki niezbędne do poprawnego wydawania głosu, że każde celowe ustawienie ust jest dużym błędem. Obowiązkowy uśmiech, zdaniem niektórych nauczycieli, rzekomo niezbędny do prawidłowego śpiewania, w rzeczywistości absolutnie nie jest niezbędny każdemu. Może być wykorzystywana podczas zajęć – jako ważna technika, o której mówiliśmy w części dotyczącej pracy aparatu artykulacyjnego w śpiewie. Praktyka śpiewu wyraźnie pokazuje, że bez uśmiechu możliwe jest doskonałe wydobycie dźwięku, że wielu śpiewaków, zwłaszcza tych, którzy w śpiewie używają ciemnej barwy głosu, śpiewa wszystkie dźwięki na ustach wyciągniętych do przodu, całkowicie ignorując uśmiech.
W procesie treningu ważny jest uśmiech jako czynnik, który niezależnie od woli śpiewaka oddziałuje tonizująco na stan organizmu. Tak jak uczucie radości i przyjemności wywołuje uśmiech, błysk w oku, tak uśmiech na twarzy iw oczach ucznia wywołuje u ucznia radosne uniesienie, które jest tak ważne dla powodzenia lekcji. K. S. Stanisławski oparł swoją metodę działań fizycznych na tym odwrotnym wpływie zdolności motorycznych (pracy mięśni) na psychikę. To nie przypadek, że starzy włoscy nauczyciele wymagali podczas śpiewania i przed nim uśmiechania się i robienia „łagodnych oczu”. Wszystkie te działania, zgodnie z prawem odruchu, powodują niezbędny wewnętrzny stan radosnego uniesienia i, podobnie jak uspokojenie mięśni, nerwową gotowość do wykonania zadania. Podczas ćwiczeń na głos niezwykle ważne jest ich używanie. Jednak te zewnętrzne momenty, tak ważne z punktu widzenia powodzenia lekcji, mogą odegrać negatywną rolę, jeśli staną się „sytuacyjne”, obowiązkowe we wszystkich przypadkach śpiewu. Trzeba umieć na czas odciągnąć od nich ucznia, wykorzystując wszystkie jego pozytywne aspekty, w przeciwnym razie śpiewak na scenie nie poczuje niezbędnej swobody mięśni ciała, tak potrzebnej, by wyrazić mimiką to, o czym śpiewa ekspresja i ruch.
Ważne jest, aby wszystkie te punkty początkowe wprowadzić w życie już od pierwszych lekcji. Istotne jest, aby uczeń był zobowiązany do ich przestrzegania. Śpiewak z łatwością radzi sobie z tymi zadaniami, ponieważ wykonuje je przed rozpoczęciem brzmienia, kiedy uwaga jest jeszcze wolna od zadań fonacyjnych. Chodzi o to, że nauczyciel niestrudzenie podąża za nimi i przypomina o nich piosenkarzowi.
Obecnie głosy profesjonalne mają bardzo szeroko rozwiniętą klasyfikację. Tymczasem we wczesnych okresach rozwoju sztuki wokalnej było to bardzo proste. Istniały dwa rodzaje głosów męskich i dwa rodzaje głosów żeńskich – taka klasyfikacja zachowała się do dziś w chórach. W miarę jak repertuar wokalny stawał się coraz bardziej złożony, klasyfikacja ta stawała się coraz bardziej zróżnicowana. W grupie męskiej jako pierwszy wyróżniał się głos pośredni - baryton. Następnie nastąpił dalszy podział w każdej z grup. Najwyższy głos męski, tenor, ma zakres roboczy od małej do drugiej oktawy.
Męskie głosy:
Kobiece głosy:
Tenor-altino, który ma szczególnie wysokie dźwięki, brzmi przejrzyście, łatwo. Zwykle te głosy nie są szczególnie mocne, ale są w stanie dotrzeć ponownie druga oktawa. Rola Astrologa w Złotym koguciku Rimskiego-Korsakowa jest zazwyczaj powierzana właśnie takiemu głosowi.
Tenor liryczny - tenor o ciepłej, delikatnej, srebrzystej barwie, zdolny do wyrażenia całej gamy uczuć lirycznych. Może być dość duży i bogaty w dźwięk. Sobinov, Lemeshev, na przykład, posiadali typowy tenor liryczny.
Charakterystyczny tenor. Tenor, który ma charakterystyczną barwę, ale brakuje mu piękna i ciepła głosu lirycznego, bogactwa, bogactwa i siły głosu dramatycznego.
Tenor liryczno-dramatyczny to głos zdolny do wykonywania szerokiego wachlarza partii, zarówno lirycznych, jak i dramatycznych. Nie może jednak osiągnąć siły i dramatyzmu czysto dramatycznego głosu. Należą do nich głosy Gigli, Nelepp, Uzunov.
Dramatyczny tenor to duży głos o dużym zakresie dynamicznym, zdolny do wyrażenia najpotężniejszych dramatycznych sytuacji. Zasięg głosu dramatycznego może być krótszy, nie licząc górnego C. Na głos dramatyczny napisano na przykład partię Otella w operze Otello Verdiego. Dramatyczne tenory to np. głos Tamagno, Caruso, Monaco.
Baryton liryczny, brzmiący lekko, lirycznie, ma charakter zbliżony do barwy tenorowej, ale zawsze ma typowy ton barytonowy. Partie napisane na ten głos mają najwyższą tessiturę. Typowe partie dla tego typu głosu to Georges Germont, Onegin, Yeletsky. Barytony liryczne - Battistini, Gryzunov, Becky, Migai, Gamrekeli, Lisitsian, Nortsov.
Liryczno-dramatyczny baryton o lekkiej, jasnej barwie i znacznej sile, zdolny do wykonywania partii zarówno lirycznych, jak i dramatycznych. Takie głosy powinny obejmować na przykład Khokhlova, Gobbi, Herl, Horse, Gnatyuk, Gulyaev. Partie Demona, Mazepy, Valentina, Renato są najczęściej wykonywane przez głosy tej postaci.
Dramatyczny baryton - głos o ciemniejszym brzmieniu, o dużej mocy, zdolny do potężnego brzmienia w środkowej i górnej części zakresu wokalnego. Partie dramatycznego barytonu są w tessiturze niższe, ale w momentach kulminacyjnych wznoszą się do skrajnych wyższych tonów. Typowe części to Iago, Scarpia, Rigoletto, Amonastro, Gryaznoy, Prince Igor. Dramatyczny baryton posiadali na przykład Titta Ruffo Warren, Savransky, Golovin, Politkovsky, London.
Bass, najniższy i najpotężniejszy męski głos, ma zakres działania ba duży oktawy do najpierw. Wśród tego rodzaju głosu wyróżnia się wysoki bas, środkowy (melodyjny, cantante) i niski bas. Ponadto w chórach oktawy basowe są uważane za bardzo cenny głos, zdolny do przyjęcia najniższych dźwięków dużej oktawy, a nawet niektórych dźwięków kontraoktawy.
zakres basów
Wysoki bas, melodyjny bas (cantante), ma zakres roboczy do najpierw oktawy w górę. To głos o lekkim, jasnym brzmieniu, przypominający barwę barytonu. Czasami niektóre z tych głosów nazywane są basami barytonowymi. Basy barytonowe wykonują partie Tomskiego, Księcia Igora, Mefistofelesa, Hrabiego Almavivy w Weselu Figara Mozarta, Nilakanta w Lakmie Delibesa. Do takich basów należą głosy Chaliapina, Ognivtseva, Christova.
Środkowy bas ma szerszą rozpiętość i wyraźny basowy charakter barwy. Dla tych głosów dostępne są nie tylko wysokie partie tessitury, ale także niższe partie, w tym niższe dźwięki do F duża oktawa, takich jak Gremin, Konchak, Ramfis, Zoraastro, Sparafuchil. Centralne basy obejmują głosy G. i A. Pirogov, Reizen, I. Petrov, Pints, V. R. Petrov, Gyaurova.
Niski bas, oprócz szczególnie gęstej barwy basu i krótszego głosu w górnej części zakresu, ma głębokie, mocne, niskie tony. Jest to tak zwany bas profundalny. Te basy obejmują głosy Michajłowa, Paula Robesona.
Basy oktawistyczne, które trafiają do chórów, mogą czasem przyjąć szereg dźwięków kontraoktawy, osiągając zdumiewająco niskie tony. Są przypadki, kiedy głos może zejść do kontraoktawa w F.
W przetworzonych głosach żeńskich wyróżnia się również kilka typów.
