Głosy śpiewające mają własną klasyfikację, którą wyróżnia różnorodność. Różnice w systemach klasyfikacji mogą wynikać z różnych czynników: siły głosu, stopnia wirtuozerii i wyrazistości wykonania itp. Eksperci zwracają jednak uwagę na potrzebę silnego fundamentu pod wszystkimi możliwościami głosu wykonawcy, jakim jest wsparcie śpiewu.
Dość często klasyfikacja opiera się na zakresie głosu wykonawcy i jego płci. Jednak te dwa kryteria dają również podstawy do formułowania dużej liczby odmian klasyfikacji. Podkreślając pewną grupę głosów, profesjonaliści określają obecność w niej węższych grup.
Bas - niski głos męski
Grupę głosów męskich Bass łączy się w klasyfikacji według brzmienia o bardzo niskim zakresie głosu, dla którego charakterystycznymi cechami są: szerokość, „ciemność”, bogactwo barwy tworzonej przez rezonator klatki piersiowej.
Dotykając kwestii zasięgu basu, eksperci niejednoznacznie formułują wnioski. Jednak tradycyjną klasyczną ideą pozycji zajmowanej przez bas na pięciolinii muzycznej jest to, co łączy ramy FA dużej i pierwszej oktawy.
dźwięk basowy
Zgodnie z jakością dźwięku basy są rozpatrywane w trzech grupach:
Bas wysoki, zwany też bas-barytonem lub kantantą: głos charakteryzujący się wysokim zakresem operacyjnym, z granicami durowej G i pierwszej oktawy; maksymalne podobieństwo do barwy barytonu wyczuwalne jest w górnej tessiturze; barwa tego typu głosu, w porównaniu z innymi basami, charakteryzuje się życzliwością i blaskiem;
Bas centralny lub dramatyczny: charakteryzujący się maksymalną ekspresją władczości, groźby, mądrości i twardości barwy basu;
Niski bas, zwany też profundo lub oktawistycznym.
Każda podgrupa ma swoją własną charakterystykę. Na przykład cechę dramatycznego basu można nazwać niezdolnością śpiewaka do zagrania nut F i G pierwszej oktawy. Jednak zakres nut MI jest duży i pewnie zajmuje pierwszą oktawę. Wiąże się to z łatwością sondowania zakresu na rezonatorze klatki piersiowej. Procent użycia rezonatora głowy zmniejsza się wraz ze zmniejszaniem się dźwięku głosu.
O basie profundo porozmawiamy poniżej. Tymczasem warto zauważyć, że powstają partie operowe dla basów z dość reprezentatywnymi bohaterami, wśród których znaleźć można przedstawicieli rodzin królewskich, książęcych, bojarskich i innych, mędrców generałów i innych wizerunków, które cechuje męskość i zaufanie. Wszystko to słychać w głosie wykonawcy, który według ekspertów zawsze budzi zaufanie słuchaczy.
Innym godnym uwagi faktem są dowody na to, że we Włoszech Rosja jest uznawana za prymat państwa bogatego w piękne basy. A same Włochy słyną jako miejsce narodzin doskonałych głosów tenorowych.
bas głęboki
Wracając do tego typu basu, warto zauważyć, że tłumaczenie słowa z włoskimi korzeniami brzmi jak „głęboki”. Właściciel takiego głosu jest uznawany za wyjątkowy. Różnica między tą odmianą męskiego głosu a innymi polega na najniższej tessiturze dźwięku. Eksperci zwracają uwagę na możliwość wyjścia poza wyobrażalne ludzkie możliwości.
Ekskluzywność, jaką wykazuje bas profundo, jest utrwalona we wszystkich aspektach sztuki wokalnej: w barwie i zakresie, w budowie fizjologicznej i rezonansie oraz w innych parametrach.
Barwa jest głęboka, ale ilościowo, w ramach niskiego brzmienia, ograniczona alikwotowo, czyli nie wykluczając atrakcyjności, charakteryzuje się brakiem nasycenia barwą. Bas profundo prawie nigdy nie jest słyszany w partiach solowych. Rzadkim wyjątkiem jest chór kościelny. Basowy oktawistę często można usłyszeć w chórach, jego dźwięk jest minimalny i jest wymagany do podkreślenia głośności barwy.
Innym przypadkiem użycia bas-profundo jest podwojenie tonu głównego akordów triad durowych i molowych. Łącząc brzmienie barw basowych zwykłych i oktawistycznych, występujących w partiach chóralnych basów, te ostatnie nabierają charakteru masywności i monumentalności. Taka technika jest ważna z punktu widzenia oddziaływania na słuchacza, który z pewnością będzie miał uczucie niepokoju i skojarzenia z dźwiękiem dzwonka tocsin.
Zastanawiając się nad kwestią zakresu dla basu profundo, warto zauważyć, że jego ramą może być dźwięk FA kontraoktawy i DO pierwszej oktawy.
Biorąc pod uwagę czynnik rezonansowy dla bass-profundo, specjaliści zwracają uwagę na specyfikę procesu, w którym bierze udział tylko rezonator krtani i klatki piersiowej. Budowa więzadeł (długie) i ich cechy (gęste, elastyczne) wykluczają w tym przypadku możliwość zastosowania rezonatora głowy.
W chórze występują cztery główne partie chóralne (głosy):SOPRAN(wysoki żeński) - S (sopran)
ALT(niski żeński) - A (Alt, Alt)
TENOR(męski wysoki) - T (tenor)
GITARA BASOWA(męski niski) - B (bas)
Z kolei każdy z tych głosów można podzielić na kilka kolejnych, wówczas będzie on już nazywany divisi (divisi) – patrz rozdział Terminy chóralne. I będą się nazywać np. pierwsze soprany i drugie soprany, pierwsze basy i drugie basy itp.
damskie(od góry do dołu): sopran koloraturowy, sopran liryczno-koloraturowy, sopran liryczny, sopran dramatyczny, mezzosopran, kontralt)
Męskie(od góry do dołu): tenor, baryton, bas. Każdy z nich może mieć odmiany.
Poniżej rozważymy każdy z głosów z osobna. Każdy głos będzie miał również wskazany zakres dźwięku. Ponieważ Ponieważ to pytanie interesuje wielu artystów chóru, umieściliśmy te dane w osobnej tabeli. Ale jednocześnie chciałbym zwrócić uwagę na fakt, że zakresy te mają zastosowanie bardziej do profesjonalnych wokalistów-wykonawców niż do amatorów.
W naszym słowniku terminologicznym nie pozwoliliśmy sobie na podanie wszystkich znaczeń słów. Rozważamy znaczenia tego słowa tylko od strony znaczenia wokalnego lub chóralnego (na przykład słowo Viola może oznaczać również smyczkowy instrument z rodziny skrzypiec - takie są znaczenia słów, nieskromnie pozwoliliśmy się pominąć )
A więc nasz mały przewodnik terminologiczny po głosach. Terminy są wymienione w porządku alfabetycznym.
ALT(łac. altus - wysoki; w muzyce średniowiecza wykonywano ją powyżej tenora prowadzącego melodię główną) -
1) Udział w chórze lub ans., komp. od niskich dzieci lub średnich i niskich żon. głosy (mezzosopran - pierwsze alty, kontralt - drugie alty); wahają się od fa małych. paź. do FA 2 października (powyżej - bardzo rzadki), najczęściej używany. sól (la) mała. paź. - E mieszkanie (mi) 2 października.
BARYTON(Grecki - ciężko brzmiący) - Samiec średniego wzrostu. głos; zakres A-flat (sol) jest duży. paź. - Asa 1 października; rejestry przejściowe. nuta D-sharp (re) 1 paź.
Występują tu baryton liryczny (zbliżający się do tenoru pod względem lekkości brzmienia) i dramatyczny (zbliżony szerokością i siłą do basu), z odcieniami pośrednimi między nimi.
W chórze barytony wchodzą w skład pierwszych basów; sól zakresowa dużej oktawy - F 1. oktawy (bardzo rzadko wyższa, przeważnie w unisonie z tenorami)
GITARA BASOWA(włoski basso - niski) -
Występują basy wysokie (cantante – melodyjne), centralne i profundo (głębokie) – niskie (zwane też Bass-oktawistami). śpiew - bass profundo) Oktawiści śpiewają oktawę poniżej basu (w najrzadszych przypadkach schodząc do przeciwoktawy F). Oktawiści najczęściej używa się w magazynie akordów, z cichym dźwiękiem.Efekt akustyczny udziału oktawistów polega na łączeniu dźwięków akordu, który w stosunku do tonu podstawowego jest niejako alikwotami (dlatego najbardziej naturalne jest używanie oktawistów przy śpiewaniu baz triad durowych. Oktawistów należy używać z rozwagą , z uwzględnieniem wskazówek kompozytora i stylu wykonania.)
2) Udział w chórze lub woku. ensemble; złożony z barytonów i basów właściwych; zakres (bez oktaw) fa oktawy dużej (rzadko niższej) - fa oktawy, najczęstsza sól dużej oktawy - re (E-błasko) oktawy I. Użycie oktaw rozszerza zakres partii basowej o oktawę w dół. Partia basowa - harmonia założenie chóru, stąd potrzeba jego intonacji. stabilność i dźwięk. Jednocześnie musi mieć mobilność, elastyczność w dynamice. relacji, co również sprzyja czystości intonacji.
POTROIĆ(z łac. dis - przedrostek oznaczający rozczłonkowanie, cantus - śpiew) -
2) Udział w chórze lub woku. zespół, w wykonaniu wysokich dziecięcych głosów.
KOLORATURA(od łac. coloro - I kolor) - szybkie, wirtuozowskie pasaże (gamy, pasaże) i melizmaty zdobiące partię wokalną. Koloratura była często używana w dawnej muzyce chóralnej (począwszy od renesansu), u Bacha, Haendla, po rosyjsku. kościół XVIII-wieczny koncert We współczesnych kompozycjach chóralnych bywa używany jako środek malarski. Koloratura to także zdolność głosu do poruszania się (stąd określenie - sopran koloraturowy). Wirtuozowska mobilność dowolnego głosu chóralnego (w tym basu) jest pożądana w każdym kwalifikowanym chórze; pomaga rozwijać łatwość brzmienia, dokładność intonacji.
KONTRALT(włoski kontralt - niski głos żeński; zakres wynosi od fa małej oktawy (poniżej - rzadko i głównie w chórach ludowych) do fa2. Nuty przejściowe mi1 (fa1), do-sharp2 (re) 2; w chórze - partie drugich altówek Czasami używane w unisonie z tenorami jako rodzaj barwy wokalnej lub do podtrzymywania wysokich tonów tenorowych, ponieważ zmienia to barwę partii tenorowej, ta ostatnia nie może służyć z reguły, ale raczej jako wyjątek.
SOPRAN MEZZO(włoski mezzo - średni) - średni głos żeński. Zasięg la mały. paź. - la2 (rzadko wyższy). Występują wysokie (liryczne) mezzosopran, zbliżone charakterem brzmienia do sopranu, oraz niskie, zbliżone do kontraltu. Notatki rejestru przejściowego f-sharp1 (fa1) - re-sharp2 (re2). W chórze mezzosopran tworzą partię 1 altów, w 3-głosowych żonach. refren, w zależności od specyfiki. warunki są zawarte w partii drugiego lub trzeciego głosu.
MIESZANKA(z łac. mixtus - mieszany) - rejestr głosu śpiewającego, przejście między rejestrami piersiowymi i głowowymi (falsetto); charakteryzuje się większą miękkością, lekkością w porównaniu do rejestru klatki piersiowej i większym nasyceniem, dźwięcznością niż falset. W dobrze wyszkolonym głosie konieczne jest miksowanie głównych rejestrów (klatka piersiowa i głowa) w całym zakresie, a dźwięk głowy narasta w górę. W Mixed głos męski jest zdominowany przez pierś, podczas gdy głos żeński jest zdominowany przez głowę. Rola Miksta jest szczególnie ważna w męskich głosach chóru; w szczególności w przypadku tenorów dźwięki 1. oktawy powinny być miksowane.
SOPRAN(z włoskiego sopra - powyżej, powyżej) -
1) Najwyższy kobiecy, dziecięcy (również wyższy) głos. Zakres wynosi od 1 do 3, sporadycznie występują dźwięki wyższe (sol3) i niskie (dla małej oktawy). Istnieją 3 główne odmiany sopranu: dramatyczny (charakteryzujący się pełnią i siłą dźwięku), liryczny (łagodniejszy) i koloraturowy (wyróżniający się ruchliwością, zdolnością do wysokich dźwięków, wyraźnym vibrato; nie jest stosowany w chórze). Istnieją również typy pośrednie (liryczno-dramatyczny i liryczno-koloratura). Notatki rejestru przejściowego mi1 - fa1 i fa2 (fa-sharp2).
2) Najwyższa część w chórze lub woku. zespół składający się z głosów lirycznych (pierwszy sopran) i dramatycznych (drugi sopran); zakres do1 (niższy rzadkość) - do3, najczęściej używany re1 - salt2 (la2).
W chórze najważniejsza jest partia sopranowa, która (w homofonicznej muzyce harmonicznej) jest najczęściej powierzona melodii; stąd potrzeba jego dynamiki. elastyczność, mobilność, piękno barwy.
TENOR(Włoski, z łac. teneo - trzymam) -
2) Wysoki męski głos śpiewający. Zakres do małej oktawy - do 2; przejściowa nuta rejestru (pomiędzy rejestrami klatki piersiowej i głowy) f - f-sharp1. Zapisuje się go w kluczu wiolinowym (o oktawę wyższym niż rzeczywisty dźwięk), w basowym i tenorowym.
Główne odmiany T.: liryczna (tenore di grazia), dramatyczna (tenore di forza), a także środkowa między nimi - mezzo-charakterystyczna - i rzadka tenor-altino (z rozwiniętym górnym rejestrem - powyżej do 2 ). W chórze tenorowym liryka i altino składają się na pierwszą część, resztę na drugą. Ze względu na częste stosowanie w chórze wysokiej tessitury (zwłaszcza męskiej) istotna jest umiejętność posługiwania się przez tenorów falsetem i głosami mieszanymi.
FALSET(z wł. falso – fałsz), przetoka – jeden z rejestrów śpiewu męskiego (górny), w którym używany jest tylko rezonator głowy, odizolowany od klatki piersiowej; struny głosowe nie zamykają się ciasno i oscylują na krawędziach, w wyniku czego falset brzmi słabo, bezbarwnie. W śpiewie solowym falset jest czasami używany jako rodzaj farby. W śpiewie chóralnym falset jest używany podczas nauki wysokich dźwięków, na PP, podczas ustawiania tonu przez dyrygenta. Niektóre tenory, grające niezwykle wysokie dźwięki, używają „dźwięcznego” falsetu, zbliżając się do mieszanego: takie głosy są bardzo przydatne dla chóru. Umiejętność posługiwania się falsetem dla śpiewaków (ze względu na „oszczędność głosu”) oraz dla dyrygenta jest koniecznością.
Tabela zakresów głosów śpiewających:
Głosy chóralne:| Głos | Zakres |
| sopran koloraturowy | do 1 - do 3, sporadycznie wyższe (sól 3) |
| sopran liryczny | |
| dramatyczny sopran | do1 - do3, sporadycznie występują dźwięki wyższe (sol3) i niskie (la mała oktawa); najbardziej używane re1 - sól2 (la2) |
| mezzosopran | la mały paź. - la2 (rzadko wyższa) |
| Kontralt | od fa mal. paź. (poniżej - rzadkie i dominujące w chórach ludowych) do fa2 |
| Tenor liryczny | za mały paź. - do 2 |
| Dramatyczny tenor | za mały paź. - do 2 |
| Tenor Altino | tenor z rozbudowanym górnym rejestrem - do 2 |
| Baryton | A-płaski (sol) duży. paź. - mieszkanie 1 października |
| Gitara basowa | fa duży. paź. - fa 1 października |
| bas głęboki | śpiewają oktawę poniżej basu (w najrzadszych przypadkach schodząc do kontraoktawy F) |
Dobór i układ materiałów przygotowała Fedotova T.A.
Wykorzystano następujące wydania: Romanovsky N.V. Słownik chóralny. Kruntyaeva T., Molokova N. Słownik obcych terminów muzycznych
Alternatywne opisyósmy ton gamy, który brzmi podobnie do pierwszego, ale w wyższym rejestrze i ma taką samą nazwę jak pierwszy
osiem nut
Ósmy stopień skali
Każde ośmiodniowe święto w Kościele katolickim
Muzyczna pauza
Interwał muzyczny łączący 12 półtonów
Odległość od „do” do „do”
Poetycka strofa złożona z ośmiu wersów, w której pierwszych sześć wersów łączy dwa krzyżyki, a ostatnie dwa wiersze sąsiednim wierszem
Interwał muzyczny
Jednostka zasięgu głosu śpiewu
Jednostka przedziału częstotliwości
Wiersz XIX-wiecznego rosyjskiego poety A. Majkowa
Poetycka forma ośmiu linijek
Od „do” do „do”
Odległość między dwoma sąsiednimi „do”
Część skali muzycznej
odmiana wiśni
Interwał w akustyce
Interwał w muzyce
Interwał ósemkowy
Ósmy ton skali
Zakres nut
Uwaga wiersz
Skala notatek
Interwał notatek
Odległość między „do”
Część skali
Odstęp od „do” do „do”
Siedmionutowa podziałka
. "ośmiornica"
Interwał 7 nut
Oktawa
Siedmiominutowy interwał muzyczny
Osiem kroków i sześć tonów
Interwał muzyczny w 7 nutach
. „a b a b a b c c” (rodzaj zwrotki)
Bardzo niski bas
Muzyczny interwał siedmiu nut
Bardzo mocny bas
Jaką zwrotkę Wasilij Żukowski wprowadził do poezji rosyjskiej?
Za niski bas
Interwał muzyczny łączący 12 półtonów
8 stopień skali muzycznej
Jednostka masy w Meksyku (3,6 g)
Różnorodność zwrotek
Bardzo niski bas
. „a b a b a b c c” (rodzaj zwrotki)
. "Ośmiornica"
J. muzyka. łac. ósma nuta lub stopień drabiny dźwięków, ósmy dźwięk w górę lub w dół od dowolnego dźwięku; cała drabina dźwięków muzycznych, z całości i 4 półdźwięków. Śpiew oktawowy, głos od głosu do oktawy. Siedmioktawowy fortepian o objętości siedmiu oktaw. Oktet m. muzyka na głosy. Oktant m. astronom. pocisk, do pomiaru kątów, reprezentujący ósmą koła. Ośmiościan m. geometryczny. ośmiościan, kula podzielona na osiem pięciokątów; oktaedryczny, wokół ciała oktaedrycznego. Oktaedryt, skamieniały anataz lub kwas tytanowy. Oktet, muzyka na osiem głosów lub instrumenty muzyczne. Oktoih m. octoglasnik, księga kościelna. śpiewając do głosów. Październik pazdernik, klatka piersiowa, opadanie liści, stary; brudno, wesele, zima, ludzie, dziesiąty miesiąc roku między wrześniem a listopadem. Październik nie lubi kółek ani biegaczy. Mne i deptać len z połowy ziemi południowej. Przykryj pierwszą zimę. wesela; terminy dla wszystkich granic, transakcje. Zobacz welon. Październikowe przymrozki. marzec, kwiecień, maj, czerwiec, suszy wino w beczkach; lipiec, sierpień, wrzesień, październik miażdży właściciela
Od „do” do „do”
Odległość między „do”
Gitara basowa/ … Morfemiczny słownik pisowni
gitara basowa- amandyk sadakasy. Basy Zheke ushin bereletin sadaka, pіtіr. Keshkіlіktі auyzashar, tanerteңgіlіktі sаresi deidі. Oraza uakytynda musylmandar semyasynyn әrbіr basyn b a s a m a n d y қ (pіtіr) s a da қ a s y n toleidі (Ana tіlі, 26.04.1990, 6). Gitara basowa… … Kazachski tilinin tusindirme sozdigі
GITARA BASOWA- BANK bakteriobójcze działanie miodu z surowicy krwi. BASK Źródło: http://www.zzr.ru/archives/2002/12/article6.htm BAS BAS sucha bateria anodowa BAS Słowniki: Słownik skrótów i skrótów wojska i służb specjalnych. komp. A. A. Szczelokow. M.: LLC ... Słownik skrótów i skrótów
gitara basowa- a, m. basse f., to. bas. 1. Niski męski głos. Śl. 18. Bas, najniższy głos śpiewu. LP 6. Głos śpiewał ochrypłym basem. Osipov Aeneida 3 15. Wszystkie możliwe soprany, kontralty, tenory, barytony, ... ... Słownik historyczny galicyzmów języka rosyjskiego
ALE; pl. basy, ow; m. [ital. niski bas]. 1. Najniższy męski głos; śpiewający głos o takiej barwie. Mów, śpiewaj na basie. Aksamitny, gęsty bas. 2. Piosenkarz z takim głosem. 3. Strunowy lub dęty instrument muzyczny o niskim rejestrze. Gitara basowa… … słownik encyklopedyczny
- (francuski bas, od basu low). 1) najniższy, męski głos. 2) instrument muzyczny podobny do skrzypiec, ale znacznie większy od niego. Słownik wyrazów obcych zawartych w języku rosyjskim. Chudinov A.N., 1910. ALS 1) najniższy mężczyzna ... ... Słownik wyrazów obcych języka rosyjskiego
Zobacz piosenkarz... Słownik rosyjskich synonimów i wyrażeń o podobnym znaczeniu. pod. wyd. N. Abramova, Moskwa: słowniki rosyjskie, 1999. bas (niski, gruby) (dźwięk, głos), śpiewak; puzon, kontrabas, trąbka, bas, oktawa, bas Słownik języka rosyjskiego ... Słownik synonimów
- [niski ton, głosy] rz., m., użyj. rzadko Morfologia: (nie) co? bas po co? bas, (zobacz) co? bas co? bas o czym? o basie i na basie; pl. co? bas, (nie) co? bas, dlaczego? bas, (zobacz) co? bas co? bas, o czym? o basie 1. Bas… … Słownik Dmitrieva
- (1603–1694) największy przedstawiciel gatunku poetyckiego haiku (patrz); w literaturze japońskiej ten gatunek jest nierozerwalnie związany z jego imieniem. Prawdziwe imię poety Matsuo Chuzaemon Munefusa. Zgodnie ze zwyczajem pisarzy i artystów epoki Tokugawa (1603-1868) ... Encyklopedia literacka
Gitara basowa- (z włoskiego basso low) 1) Niski mąż. pieśniarz głos. Orientacyjny zakres w partiach solowych: fa fa1, w chórze do re1 MI. Zapisany w kluczu basowym. Są wysokie, melodyjne (basso cantante), środkowe. i niski (basso profundo) B. W wysokim B. zwykle ... ... Rosyjski humanitarny słownik encyklopedyczny
Książki
- Gitara basowa dla manekinów (+ kurs audio i wideo), Pfeiffer Patrick. Gitara basowa jest używana w prawie każdym gatunku muzycznym, od hard rocka i country po jazz i funk. Bez względu na to, w jaki styl muzyczny wierzysz w swoją przyszłość, ta książka...
Należy wyróżnić trzy kategorie basów: profundo bass (niski bas), cantante (dosłownie - melodyjny) oraz komiczny.
Zniknęły basy profundo, a także kontralt (o czym już wspomnieliśmy).
Wraz z Chaliapinem weszły modne basy cantante, to znaczy nie do końca basy i nie do końca barytony; głosy te są nieokreślone, pośrednie, co pozwala im albo „wybielić” i falsetem w tenorowy sposób, albo tylko „obrysować”, a nie śpiewać tego czy innego fragmentu muzycznego.
Nie jest niczym niezwykłym słyszeć bas mruczący przez zęby arię Philippe'a w „Don Carlos” („Będę spał sam”), bez cienia prawdziwego dźwięku, a publiczność oklaskiwająca tak tajemniczego wokalistę, jakby miał zdał najbardziej ryzykowny test! Tę arię naprawdę trzeba śpiewać na ledwie słyszalnym wydechu, ale trzeba ujawnić tembr basu, mezza voche zgasnąć, na oddechu, bez szarpnięć i pauz; każda nuta tutaj jest cząstką duszy. Zastanawiam się nad tą arią, ponieważ ilustruje ona techniczną ignorancję wielu śpiewaków oraz estetyczną głuchotę i nadmierną tolerancję naszej publiczności. Wypaczać w taki sposób, wypaczać w taki sposób i sprofanować muzykę Verdiego w taki sposób, to naruszać honor i godność sztuki. Słyszeć, jak okrutny Filip, pogrzebany żywcem w ponurym Escurial, śpiewa swoją arię niczym współczesny hipis jakąś melancholijną piosenkę, jest naprawdę śmieszne.
Hybrydowy „komiksowy bas” pasuje do takich karykaturalnych partii jak Don Bartolo, Dulcamara, Don Pasquale. Ta kategoria głosów charakterystycznych również stopniowo zanika. Pini-Corsi i Azolini byli ostatnimi wielkimi wykonawcami tych partii; w ostatnich latach swojej artystycznej kariery zasłynęli szczególnie dzięki tak wspaniałym barytonom jak Cashman i Stabile, którzy stworzyli z nimi niesamowity komiksowy odpowiednik.
Bass profundo nadaje się do partii zbudowanych na połączeniu mądrości i majestatu. To Ojciec Przełożony z Faworyta i Mocy przeznaczenia, Wagner Wotan, Arcykapłan z Normy itd.
Typowe basowe cantante to Mefistofeles w Fauście, Sparafucile Verdiego, Don Basilio Rossiniego.
Na koniec należy wspomnieć o jeszcze jednej imprezie, która wymaga połączenia cech basu profundo i basu „śpiewającego” - to figura Mojżesza w skali Michała Anioła, stworzona przez Rossiniego, w której łączy się pasja, gniew i inspiracja . - Tylko głos, który może dudnić jak organy, dzwonić jak trąba, wściekać się jak burza, może zaśpiewać modlitwę „Z tronu gwiaździstego”. Ale czy teraz możesz znaleźć głosy o takiej mocy na operowych scenach świata?
Publiczność jest teraz zdezorientowana i rozczarowana, nie czuje różnicy w stylach, wzorach wokalnych, tembrach i bierze za pewnik śpiew, w którym króluje mieszanina pomysłów, gustów, płci. Wycie kanibali pieści uszy wielu, podobnie jak falbanki sopranów radiowych, od których gęsia skórka spływa po skórze normalnych ludzi ze smakiem.
Równoległy Chaliapin - Rossi-Lemeni
Do chwalebnych legend Tamagno, Caruso i Titty Ruffo dołączyła kolejna legenda, gdy pojawił się rosyjski gigant, przyjaciel Maksyma Gorkiego - Fiodor Chaliapin. Ten wokalista sprawił, że ludzie tyle samo mówili o sobie, co nie mówili o żadnym basie. Powodem tego był nie tylko jego śpiew, ale także perypetie jego życia osobistego i ogromny rozwój. Aby jeszcze bardziej wyróżnić się z tłumu, lubił pojawiać się w towarzystwie wątłej sekretarki, przywołując inną znaną parę – Don Kichota i Sancho Pansę (w tej operze Massenet Chaliapin nie miał rywali).
Chaliapin dostał wszystko, czego chciał. Przez ćwierć wieku dominował na scenie i życiu, budząc wszędzie namiętną ciekawość i burzliwe współczucie. Dla niego głos był tylko środkiem, tylko posłusznym (a czasem podstępnym) instrumentem jego woli i wyobraźni. Był tenorem, barytonem i basem do woli, bo miał wszystkie kolory palety wokalnej. Wśród basów jest postacią historyczną zarówno ze względu na swoje burzliwe i burzliwe życie, jak i dzięki nie mniej bajecznym opłatom.
We Włoszech gigant ten po raz pierwszy pojawił się w Mefistofelesie w La Scali. Publiczność była zafascynowana plastycznością ruchów tego rzeźbiarskiego ciała i iście satanistycznym spojrzeniem artysty do tego stopnia, że zarówno Carelli, jak i Caruso oraz orkiestra Toscanini wydawały się zniknąć w cieniu tego potwornego śpiewaka. Wszystko to jest historią. Od tego momentu wszystkie drzwi się dla niego otworzyły.
Jeden z tenorów z Metropolitan Opera skarżył się, że wydawał się śmiesznie nie na miejscu na scenie, kiedy Chaliapin owinął go swoim szkarłatnym płaszczem. Bas odpowiedział: „Mój przyjacielu, jestem Mefistofeles, sprzedałeś mi swoją nędzną duszę, dałem ci młodość i piękność, ale ty jesteś moja, moja wola cię pochłania, zamienia cię w proch. Mogę z tobą zrobić, co zechcę, wiesz? Tenor, ze swoim umysłem zięby, nie zrozumiał odpowiedzi orła i poszedł zaprotestować pod Gatti-Casazza. Opowiadając ten odcinek autorowi tych wierszy, rosyjska piosenkarka powiedziała: „Przepraszam, ale wielu z twoich„ soshnikov ”zasłużyło na chwałę rzadkich kretynów!”.
Bez wątpienia nigdy wcześniej na scenie nie pojawiła się tak tajemnicza istota, tak złożony artysta. Jego genialna pomysłowość nie uwzględniała ograniczeń stawianych przez konduktorów i często wielu najlepszych z nich, najbardziej autorytatywnych i potężnych, oczyszczało pole bitwy.
Ale publiczność nie zwraca uwagi na to, kto dyryguje, gdy na scenie pojawia się tak jasna osobowość. Wystarczyło jedno zdanie, jedno uderzenie, krótki chichot, ledwo zauważalny gest. W Fauście Gounoda Mefistofeles sprawia, że Marta zakochuje się w sobie, a wiadomość o śmierci męża na wojnie wcale jej nie przeszkadza. „La voisine est un peu mure” - „Sąsiad jest trochę przejrzały”; Z tym „mure”, wypowiadanym przez zęby, prawie nieartykułowanym i któremu towarzyszył najbardziej wyrazisty gest, Chaliapin, jak mówią w teatrze, „wsadził publiczność do kieszeni”.
Sekretem tego magicznego aktora-piosenkarza była umiejętność uzyskiwania subtelnych odcieni. Osiągał je za pomocą głosowych „ech”. Niewielu śpiewaków opanowało tajemnicę wokalnego echa. Kiedy uderzy w dzwon, jego dźwięk będzie odbijał się echem tam, gdzie ma najlepszy rezonans. To zjawisko fizyczne jest znane wszystkim i powinno stanowić użyteczny przykład dla tych, którzy badają naturę śpiewającego głosu. Kiedy słyszymy dźwięk wewnętrzny, gardłowy lub nosowy, zwykle nie zastanawiamy się nad przyczyną wady. A wada jest spowodowana tym, że drgania emanujące z krtani napotykają na przeszkodzie na swojej drodze. To samo stanie się, jeśli ciało obce zostanie umieszczone wewnątrz dzwonu lub kryształowego szkła przed uderzeniem lub w jego trakcie. Dźwięk dzwonu nieuchronnie zostanie stłumiony, zagłuszony, a rozchodzenie się fali zatrzyma się na samym jej początku. Rolę ciała obcego w gardle odgrywają te skurcze i skurcze mięśni, które uniemożliwiają drganiom krtani, wywołanym przepływem powietrza z płuc, swobodne dotarcie do jam czaszki; to tam dźwięk znajduje swoje echo, wzmacniając i rozpraszając w przestrzeni harmonijne barwy. Nauce śpiewu musi towarzyszyć wytrwałe, pilne, nieustanne poszukiwanie ech wokalnych.
Chaliapin znał ten najcenniejszy sekret wokalnego echa i wykorzystywał go z niezwykłą wprawą, nadając swojemu brzmieniu odległe i jakby stłumione wzajemne echa. Echa te zawsze dawały efekt i pozwalały mądrze oszczędzać zasoby wokalne.
W odcieniach jego śpiewu wyczuwano wewnętrzną esencję jego osobowości, którą wielu próbowało i próbuje odtworzyć w sobie, osiągając jednak tylko zewnętrzne podobieństwo, które okazuje się dość karykaturalne.
Ci plagiatycy nawet nie próbują osiągnąć „zlania się z postacią”, tej niesamowitej asymilacji, która wyjaśnia niepowtarzalność Fiodora Szaliapina.
Plagiatorzy nie rozumieją, że prawdziwą sztuką jest przenikanie do obrazu, przeobrażanie się w przedstawianą postać, ożywianie go ciepłem własnego serca. Być, żyć obrazem, ale żyć w nim, odnawiając się, istnieć nie obok niego, ale razem z nim. To znaczy dla artysty żyć „pod znakiem wieczności”, wypełniając teraźniejszość przeszłością i przedłużając ją w przyszłość.
Plagiator, nieustannie poszukujący zewnętrznych znaków i znaków, do których mógłby się przyczepić, jest tylko ospałym manekinem, zabawną marionetką, napędzaną niewidzialnymi nićmi sięgającymi po umysł, wolę, duszę innego artysty.
Chaliapin pozostaje samotnym gigantem.
Jak Caruso wśród tenorów i Titta Ruffo wśród barytonów, Chaliapin stał się standardowym basem, a jego nazwisko rozprzestrzeniło się na wszystkie kontynenty.
Raoul Günsburg (który przerobił na operę oratorium Berlioza Potępienie Fausta) postanowił zrobić okrutny żart z Chaliapina. W tym czasie, gdy wielki artysta śpiewał Borysa Godunowa w teatrze w Monte Carlo, ten krnąbrny i przebiegły przedsiębiorca, hojny w ekstrawaganckie wynalazki, postanowił udowodnić Francuzom, że Chaliapin to tylko prymitywna siła fizyczna i to, co mu zawdzięcza. całą swoją karierę do jego wzrostu i uroczych gestów ich długich ramion. Co on wymyślił? Wezwał innego rosyjskiego basa z Paryża, tej samej gigantycznej postury, nauczył go gestów i manier scenicznych Chaliapina i przedstawił go publiczności w Monte Carlo jako następcę Chaliapina, jako nowego, młodego Chaliapina, z tym samym głosem i większą muzykalnością. . Kopia wydawała się wszystkim idealnie dokładna. Podobieństwo potęgował powiązany sposób sformułowania, zwłaszcza gdy obaj śpiewali w swoim ojczystym języku. Ogólnie rzecz biorąc, na zewnątrz wszystko było dokładnie takie samo: te same mise-en-sceny, ten sam imponujący krok, ten sam realistyczny horror na widok ducha, ten sam majestat podczas sceny koronacji. Ale podróbka nie umknęła bliższemu spojrzeniu. Nieszczęsny bas, na którym Gunsburg zagrał tak okrutny żart, po tym eksperymencie już nigdy nie był słyszany. Sam eksperyment pozostaje jasnym i żywym dowodem fałszu tych, którzy wierzą w skuteczność tego, co zewnętrzne i zaprzeczają istnieniu absolutu w życiu, w otaczającej nas rzeczywistości i w sztuce. Mali i zwykli ludzie tak naprawdę nie wierzą w wyjątki. Uważają, że wielkie nazwiska są zawsze, bez wyjątku, stworzone tylko przez przypadek, sztuczki, podstęp, że ich posiadacze to po prostu szczęśliwe przeciętności.
Rossi-Lemeni, bas o dźwięcznym głosie, gorący zwolennik „naukowej” szkoły śpiewu, sprawił, że ludzie zaczęli mówić o sobie.
W Makbecie, w Don Carlosie, w Borysie iw Fauście zademonstrował głęboko wnikliwy umysł analityczny. W jego interpretacjach wyczuwalna jest rosyjska krew przodków i słowiański magazyn duszy i ciała. Ale w nim zauważalne jest niezdecydowanie, zakłopotanie osoby, która widzi przed sobą obraz w niewytłumaczalny sposób go pociągający, od którego chciałby się odsunąć, aby nie ulec jego urokowi. Czuje w sobie własną siłę, ale to jeszcze nie determinuje całego jego wyglądu. Minie jeszcze trochę czasu, zanim będzie mógł zbuntować się przeciwko gotowemu modelowi, przeciwko faktowi, który miał miejsce z jego jasno określonymi granicami. Czy odniesie sukces w tym buncie? Utalentowany artysta ma wybitne zdolności wokalne i świetny umysł, a także ma możliwość „wypracowania” swojej twarzy. Niech nie zaniedbuje krągłości brzmienia, niezbędnej śpiewakom wszystkich rejestrów, ale przede wszystkim basom.
Równoległe Mansueto - Pazero
Podczas produkcji Rigoletta, z którego La Scala jest dumna i które na stałe zagościło w annałach tego teatru (premiera miała miejsce na początku siedmiu lat Tuscanin, czyli w sezonie 1923/24), Wśród wykonawców głównych części tej opery wystąpił Ligurczyk w roli Sparafucile Claudio Mansueto.
Jego głos był równie mocny jak jego mięśnie, przez co drżały nieostrożne i zuchwałe aktorki, które zwiedzione dobroduszną prostotą tego dumnego człowieka próbowały z nim głupio żartować, za co później zapłaciły donośnymi policzkami. A głos i bicepsy Liguryjczyka były dość znane wśród stałych bywalców galerii i nie tylko. Potężny głos Mansueto w zwrocie „Sparafuchil nazywam się Sparafuchil” na tym ostatnim „i” dudnił jak infradźwięk (jeśli można było usłyszeć infradźwięki), tak szeroki i potężny był ten ostatni dźwięk. Nie był to typowy „niski” charakter basów barytonowych i podobny do nieokreślonego przydźwięku. Mansueto strzelał nie z pistoletu, ale z armaty.
Przed nami jeden z nielicznych sampli basu profundo, który można dorównać takim basom ubiegłego wieku jak Navarrini, Nanetti, Lablache. „Dźwięk, trąba nieustraszenie… Chwała, zwycięstwo, honor” – to wołanie purytańskich rycerzy brzmiało dla niego jak uderzenia młota w spiżowy dzwon. A w Normie jego przerażający głos, z barbarzyńską furią, rozkazał wrzeszczącemu tłumowi księży, niezadowolonych z prokonsula i potęgi Rzymu: „Druidzi gromadzą się na wzgórzu!”
W 1933 roku dziesiątki tysięcy widzów uhonorowało go na Arenie w Weronie w Hugenotach. Słynny „Bang and Bang” nieprzejednanego i upartego hugenota z Marsylii na zawsze zostanie zapamiętany w spektaklu, w którym Rosa Raiza i Giacomo Lauri-Volpi byli wykonawcami ról Walentyny i Raoula (dotychczasowych ostatnich wykonawców tego niesamowitego tak kochaną przez Berlioza i pogardzaną przez współczesnych krytyków).
Mardony równoległe - Neri
Wokalny instrument basowy znalazł w osobie Hiszpana Giuseppe Mardonesa niezwykle doskonałego wykonawcę.
Nie śpiewał ani nie recytował. Nic podobnego. Był, powtarzamy, wykonawcą grającym na instrumencie muzycznym, jak Retberg i Stignani. Obraz? mise-en-scene? Mimika? Głębokość wykonania? Nic z tego nie było widoczne. Ale co za narzędzie! Dwie oktawy zaskakująco gładkiego i miękkiego brzmienia, barwa pełna szlachetności i surowości. „Bogowie, daj nam zwycięstwo”, śpiewane przez arcykapłana Memfis, brzmiały w ustach mardonów z Nawarry, jak pochwalne pieśni pobożnego tłumu.
Nie tak głęboki i monolityczny, ale też z przewagą matowych barw i przytłumionym blaskiem, głos Giulio Neri przypomina hiszpański bas o biblijnej wielkości. Najlepszym artystą był Toskańczyk, ale najlepszym śpiewakiem był Hiszpan.
W Don Carlosie Inkwizytor Giulio Neri mógł rzeczywiście przerazić samotnego mistrza Escurial. Niezwykle wysoki, ascetycznie chudy, sprowadzał na głowę nieszczęsnego monarchy tak potężne fale dźwiękowe, że po skórze przebiegła gęsia skórka i nawet najbardziej nieskłonni słuchacze zaczęli rozumieć najwyższe piękno muzyki Verdiego. A ci, którzy byli na przedstawieniu w Termach Karakalli, nigdy nie zapomną chwalebnej postaci Mojżesza, rozdętej gestem i głosem tego ostatniego prawdziwego basu.
Nie jest jasne, dlaczego La Scala i Metropolitan Opera zignorowały go, preferując głosy mniej doskonałe i słabo brzmiące nawet w partiach o niskiej tessiturze. Kto mógłby na przykład porównać się do Neriego w scenie tonsurowej w Force of Destiny? Mówimy oczywiście o głosie, a nie o aktorstwie. Są imprezy, na których najważniejszy jest dźwięk i na których artysta musi ustąpić miejsca wokalistce o mocnym głosie.
Neri zmarł w 1958 r., nie zrealizował swego upragnionego marzenia – śpiewania w La Scali. To niefortunny fakt, wyraźna niesprawiedliwość tak powszechna w groteskowym świecie teatru.
Parallel De Angelis - Journet
Głosy pradawnego Romana Nazareno De Angelis i Francuza Marcela Journeta, który tak wiele zawdzięcza Włochom i Toscaniniemu, od dawna są zjednoczone dzięki plastycznej ekspresji tkwiącej w tych śpiewakach i rzeźbiarskiej manierze wokalnej. Niech De Angelis się na nas nie obrazi. Journet bardziej niż Chaliapin (którego głos jest trudny do zdefiniowania) nadaje się do porównania z nim.
Któż nie pamięta Wotana, Mefistofelesa Boita i Mosesa Nadzareno De Angelis? Niemal bolesne napięcie, które było wyczuwalne w powietrzu przez cały występ, trzymało wszystkich w oszołomieniu, jakby jakieś przewody łączyły wokalistę z publicznością. De Angelis nie dał sobie ani swoim słuchaczom przerwy. I to jest jedno z najciekawszych i najbardziej ekscytujących zjawisk rzeczywistości, a wcale nie hiperboliczne przesady, z którymi czasami grzeszą pamiętnikarze. Dla niektórych artystów śpiew jest tylko rozrywką, z której czerpią taki czy inny dochód, nie dbają w ogóle o sztukę czy wartości duchowe. Inni, przeciwnie, cierpią na scenie, odważą się, walczą, wygrywają, by tylko umrzeć wycieńczeni, spaleni pasją, ciągłym niepokojem kreatywności, pragnieniem perfekcji. De Angelis, ten operowy Laokoon, wciąż żyje i śpiewa niewidzialnie, postawił kamień milowy w historii sztuki wokalnej.
Marcel Journet zapisze się w annałach opery jako Simon Magot z Voight's Nero w La Scali, a zwłaszcza jako William Tell w Operze Paryskiej. Był niezrównanym tłumaczem.
Autor tej książki rozmawiał z nim w 1930 roku. Następnie brał udział w jubileuszowych przedstawieniach wielu znanych teatrów, które obchodziły stulecie „Williama Tella”, tak potężnej i tak surowej opery. Ale ani Danise w Metropolitan Opera, ani Franchi w La Scali, ani Galeffi w Colon Theatre w Buenos Aires – żaden z tych barytonów nie zrobił na nim wrażenia w tej roli, bo ten obraz wpadł mu w pamięć we wspaniałym wykonaniu tego dosłownie melodyjnego basu . Heroizm, plastyczność, rozmach, siła – to właśnie wyróżnia głos, sztukę i duszę Marcela Journeta.
Pinza równoległa - Siepi
W operze bas zwykle ma za zadanie wyrażać mądrość, ojcowską surowość, ascetyczne męczeństwo, świętość. Postać ożywiona takim głosem pojawia się zwykle na scenie obdarzonej autorytetem, jest stateczna, zdeterminowana, powściągliwa. Ale pod makijażem i ubraniami postaci prawie zawsze kryje się silna i energiczna osoba o niskim głosie, ale wysokim wzroście.
Bas Ezio Pinza, pochodzący z Romagna, zadebiutował w roli „śpiewającego basu”, wcielił się w rolę Des Grie – ojca. Niedługo później ta klasyczna śpiewaczka zaśpiewała już partię Ojca Przełożonego w Mocy przeznaczenia, a później w Ulubionym. Miał głos o niesamowitej urodzie i mobilności, bogaty, aksamitny, doskonały w barwie i lotności.
Kiedy jednak trafił do Metropolitan Opera, uznał, że imponowanie wspomnianych postaci zmusiło go do pracy w obcej mu manierze i palecie barw. Instynkt i jego najbogatsza natura popychały go szeroko i wysoko. I przeszedł do partii barytonowych, próbując swoich sił w roli odważnego breteura i łamacza serc Don Giovanniego w operze Mozarta. Aby odnieść sukces, musiał rozjaśnić swoje brzmienie, nadać mu barytonową ociężałość i ruchliwość tenorów. I udało mu się to kosztem wybielenia głosu i pozbawienia go naturalnych modulacji. Ujawnił się jednak dynamizm i męskość jego aktorskiej osobowości, które gloryfikowały go wśród płci pięknej.
Jego sława jako zdobywcy serc, nawet bardziej niż jego najrzadszy głos, uczyniła go popularnym w kraju, w którym kataklizmy małżeńskie sprzyjają szczęściu i przyczyniają się do sukcesu. Rzeczywiście, Pinza następnie opuścił operę i przeniósł się do Broadway Revue, gdzie umocniła się jego reputacja nieodpartego uwodziciela; to dodatkowo przyniosło mu dużo ciężko zarobionych dolarów. W Rewii można to zobaczyć nawet teraz; krzywi się i śpiewa pod nosem, a to po tym, jak zagrzmiał w partii Ramfisa, śmiał się jak Mefistofeles i bez wysiłku poradził sobie z barytonową partią Don Giovanniego.
W Metropolitan Opera zastąpił go Cesare Siepi, młody kantant basowy, którego twórczy sposób myślenia nie dorównuje jego poprzednikowi.
Ale z drugiej strony wydaje się, że Siepi zdołał wyrosnąć z metody instynktownej i ujarzmić temat swojej sztuki. Pilny badacz, odkrył melodię duszy i kieruje swój głos do właściwego celu. Stąd czułość i przekonywalność jego śpiewu, dostojeństwo jego stylu, surowość barwnej dykcji, biblijne znaczenie jego zachowań scenicznych. Opera wiele od niego oczekuje.
Równoległy Didur - Christov
Jeden z nich to Polak, drugi Bułgar. Natura dała Didurowi dźwięczny głos na górze i miękki na dole, atletyczną sylwetkę, wyrazistą twarz, przenikliwe oczy - jednym słowem wszystko oprócz zrozumienia techniki wokalnej.
W ciągu kilku lat roztrwonił swój kapitał i musiał zadowolić się okruchami, które spadły na niego ze stołu bankietowego Metropolitan Opera; niegdyś wspaniały głos był teraz ukryty pod żałosnymi szatami śpiewaka drugoplanowego.
Kiedy widzisz wielkich niegdyś artystów, którzy osiągnęli taki stan, twoje serce kurczy się z bólu i mimowolnie zaczynasz zastanawiać się nad przyczynami takiego upadku. Ten, kto roztrwonił dziedzictwo i wylądował na chodniku, jest żałosny. Ale niegdyś wielki wokalista, który wszedł na scenę i zaczął krzyczeć na całe gardło, a potem żałośnie wyć, jakby w śmiertelnej udręce, to najbardziej bolesny widok, jaki może być.
O ileż lepiej byłoby, gdyby Didur zszedł ze sceny na czas! Koledzy, którzy byli u apogeum, z pewnością by mu pomogli. Są responsywni i hojnie oddają swój głos, jeśli chodzi o pomoc koledze na scenie. W ten sposób Didur w końcu otrzymał to, co dał na początku.
Wcale nie chcemy powiedzieć, że role Hrabiego w La sonnambula i Filipa w Don Carlosie znajdują w osobie Chrystusa wykonawcę niegodnego i niekompetentnego. Ale jak wygrywa, kiedy śpiewa w swoim ojczystym języku! Gdyby Didur potrafił używać głosu tak sprytnie jak Hristov, wytrzymałby znacznie dłużej i nie musiałby znosić ukłuć potrzeby.
Bułgar znalazł wiodącą nić właściwego dźwięku i podąża za nią jak pociąg na szynach. Nieobce mu jest zjawisko echa wokalnego, co bardzo go wyróżnia.
Didur wydał dźwięki. Hristov śpiewa notatki i wie, jak je zszyć, niezawodnie maskując szwy. Jest zawsze uważny i ostrożny i nie wykracza poza swoje możliwości wokalne. Jest bystry i wykształcony, zdążył zająć swoje szczególne miejsce na scenie operowej. I w tym miał genialnego asystenta - Riccardo Straccari, swojego nauczyciela.
Równolegle Chirino – Rotier
Był czas, złoty wiek sztuki wokalnej, kiedy nasycone pięknymi głosami i pełne dobrych intencji włoskie zespoły operowe przemierzały oceany i niosły światło muzyki do najodleglejszych krajów. Gatti-Casazza w Metropolitan Opera, Emma Carelli i Walter Mocchi w Teatrze Miejskim w Rio de Janeiro i São Paulo, w Teatro Solis w Montevideo i w Teatro Coliseum w Buenos Aires, Bonetti w Theatre Colón w Buenos Aires, Salviati w Santiago i Valparaiso, Bracla w Wenezueli, Peru, Meksyku, Kubie, Gaetano Merola w Kalifornii i Fortunato Gallo w całej Ameryce Północnej i Kanadzie – wszyscy rywalizowali ze sobą, podnosząc sztandar włoskiego melosu we wszystkich zakątkach cywilizowanego świat. Pod tym impresario prosperowali nie tylko sławni śpiewacy, ale także mniej szczęśliwi artyści wszystkich ras i krajów.
Wśród nich wymienić należy bass cantante Francuza Rothiera i Rzymianina Giulio Chirino. Tacy śpiewacy, dzięki swoim wielostronnym talentom i elastyczności wykonawczej, są absolutnie niezastąpieni w dużych zespołach operowych, które odbywają trudne trasy koncertowe i podczas długich sezonów są narażeni na różnego rodzaju niespodzianki.
Trzeba było usłyszeć Chirino jako starego chłopaka w The Rosenkavalier, żeby zrozumieć, jak wiele artystycznych możliwości kryje się w tej części. A przebiegły Don Basilio w swoim wykonaniu był żywy i zdumiony różnorodną, ale jednocześnie powściągliwą komizmem, który nigdy nie popadał w błazeństwa, wulgaryzmy i zły gust.
Leon Rothier, który miał bogatszy głos, skłaniał się ku mądrzejszej technice prezentacji dźwięku. Ta „chemia” zwykle pozbawiała jego śpiewu prostoty, ale w roli Mefistofelesa w „Fauście” Gounoda stała się nagle farbą wykonawczą – przez nią powstała odrażająca przebiegłość i wyrafinowana nieszczerość, tak pasująca do tej postaci i tak skutecznie wyrażana .
Obu tym śpiewakom udało się oszukać czas – Rzymianinowi staranną przebiegłością, Francuzowi precyzyjną kalkulacją. Żaden z jego współczesnych nie może się równać z tymi dwoma mistrzami w zręczności, mądrej oszczędności energii i głębi.
