Rozdział IV. KOMPOZYCJE MUZYCZNE
Edison Denisov jest kompozytorem tak płodnym, że opisanie wszystkich jego utworów nawet w formie recenzji zajęłoby zbyt wiele miejsca. Co więcej, niektóre opusy zostały już omówione w ten czy inny sposób w poprzednich rozdziałach. Rozdział III dotyczył także problemu gatunków u Denisowa. Głównym zadaniem tego rozdziału jest krótki opis najważniejszych dzieł kompozytora, omówienie ich w całości. Podstawą aranżacji kompozycji jest zasada gatunkowa.
1. GATUNKI TEATRALNE
Po wczesnej operze Iwan Żołnierz Denisow nie zwrócił się do gatunku muzyki teatralnej przez ponad dwadzieścia lat. W latach 80. powstały trzy prace dla teatru z rzędu – dwie opery („Piana dnia” i „Cztery dziewczyny”) oraz balet („Spowiedź”). Łączą ich romantyczne wątki i jasny liryczny kierunek muzyki. A opera „Foam of Days” (wraz z wcześniej napisanym cyklem wokalnym „Life in Red”) jest rodzajem działu twórczości Denisova. Oba utwory zostały napisane do tekstów Francuza Borysa Viana, bardzo cenionego przez Denisowa.
1.1. Opera "PIANA DNI"
Edison Denisov i Boris Vian
Boris Vian był jednym z przywódców swoich czasów. Żyjąc krótko (1920-1959), Vian zdołał spróbować swoich sił w różnych gatunkach. Pisze ogromną liczbę dzieł literackich, występuje jako trębacz jazzowy i krytyk jazzowy, sam komponuje i wykonuje piosenki, tworzy rzeźby, maluje obrazy.<90>
Twórczość literacka Viana jest główną częścią jego spuścizny. Zadziwia go różnorodność gatunkowa: są to powieści, sztuki teatralne, wiersze, opowiadania, libretta operowe, artykuły krytyczne o jazzie, teksty piosenek, tłumaczenia utworów własnych i cudzych na język angielski. Osobista znajomość i komunikacja z Jean-Paulem Sartre'em, Simone de Beauvoir i Eugene'em Ionesco w dużym stopniu wpłynęły na kierunek działalności literackiej Viana. W jego twórczości słychać echa filozofii egzystencjalizmu Sartre'a i elementy teatru absurdu Ionesco.
Oryginalny styl literacki Viana odcisnął silne piętno na muzyce Denisova, doprowadził do powstania nowego figuratywnego świata jego twórczości i związanych z nim elementów języka muzycznego.
Powieść Borisa Viana Foam of Days
Powieść powstała w trudnych latach II wojny światowej. Ukończony w 1946 roku stał się jednym z najpopularniejszych dzieł Viana. Praca ta w skupieniu odzwierciedlała nastrój inteligencji francuskiej tamtych lat - sceptycyzm, niewiarę w życie, groteską, nostalgię za pięknem, poetyckość.
Główną ideę powieści można wyrazić jako zderzenie marzeń i rzeczywistości, jako niemożność oparcia się jakiejś śmiertelnej sile. Świat Viana dzieli się na dwie części. Z jednej strony są ludzie ze swoim światem miłości, ciepła i komfortu. Z drugiej strony obce siły wrogie człowiekowi, obce miasto, miejskie koszmary, samochody, potęga pieniądza. Bohaterowie Viana żyją w jakimś abstrakcyjnym mieście w abstrakcyjnym czasie. Spotykają się, zakochują, marzą, jakby odgradzali się od rzeczywistości, zamykali w swoim wąskim kręgu. Ale raz skonfrontowani z rzeczywistością, po zejściu na ziemię, wpadają w wir życia (w „pianę dni”), a nie mogąc się temu oprzeć, umierają.
Ta początkowo romantyczna idea została skomplikowana przez wiele linii bocznych w połowie XX wieku. Swoistym nurtem czasu było więc wprowadzenie do powieści Viana wizerunków dwóch przywódców literatury francuskiej lat 40. – Jean-Paula Sartre'a, który nie bez wyśmiewania autora powieści występuje w niej jako Jean- Sol Sartre i Simone de Beauvoir, przedstawieni w powieści jako księżna Beauvoir. Interpretacja tych obrazów jest groteskowa.<91>
Ważne cechy dramatyczne powieści łączy myśl: „Ludzie się nie zmieniają, tylko rzeczy się zmieniają”. Określa obecność dwóch dramatycznych linii, które można prześledzić przez całe dzieło. Jedna z nich jest stała: to życie ludzi, którzy według autora się nie zmieniają, zmieniają się tylko okoliczności, w jakich się znajdują. Druga linia jest zmienna: jest to życie rzeczy i istot żywych nie będących ludźmi. Mysz, ważna postać powieści, najpierw bawi się wesoło w słońcu, dzieląc ogólny stan pokoju i radości. Podczas choroby głównego bohatera mysz rani się o szybę i chodzi z zabandażowanymi łapami po bambusowych kulach. Po śmierci Chloe mysz popełnia samobójstwo. Zmienia się również pokój, w którym mieszkają główni bohaterowie. Początkowo przestronna i jasna, staje się kulista, potem zaczyna się zwężać, a w końcu sufit zlewa się z podłogą. Łóżko Chloe opada na podłogę, gdy zachoruje.
Powieść Viana „Foam of Days” jest wielowarstwowa. Składa się z trzech warstw fabularnych i semantycznych, których wzajemne oddziaływanie i przeplatanie się nadaje dziełu specyficzny posmak: pierwsza warstwa jest liryczna (jest związana z parą głównych bohaterów Colin - Chloe); druga warstwa to „partrovsky” (jest związana z inną parą bohaterów Shik - Alice); trzecia warstwa to „absurd”. Niektóre sceny powieści budzą skojarzenia z jedną z dziedzin życia teatralnego w Paryżu, która rozpowszechniła się w latach 50. XX wieku. Techniki teatru absurdu mają na celu rozwalenie wyobraźni czytelnika, zaskoczenie, wywołanie w nim najbardziej żywych i niestandardowych skojarzeń. Rzeczywiście, o ileż ostrzej dostrzegamy chorobę Chloe, gdy przedstawia się ją nie w jej potocznym znaczeniu (gruźlica), ale w tak niezwykłym załamaniu: w płucu Chloe rośnie lilia wodna i nie należy leczyć takiej choroby leki, ale z kwiatami wrogimi lilii wodnej, których zapach powinien ją zabić. Podczas operacji z płuca Chloe wycina się trzymetrowy kwiat. W tym przypadku lilia wodna jest rodzajem symbolu choroby. Poetycka wizja Viana sprawia, że kwiat staje się bezpośrednią przyczyną śmierci człowieka.
Powieść ma tragiczne zakończenie. Wszystkie postacie umierają, ale czytelnik nie ma poczucia beznadziejności i beznadziejności. Vian wciąż znajduje na świecie rzeczy wartościowe, wartościowe - to miłość i jazz, a wszystko inne, jego zdaniem, powinno zniknąć jako brzydkie.<92>
Opera Edisona Denisova „Pianka dni”
Historia stworzenia. Libretto.
Opera zakończyła się w 1981 roku, ale powstała na początku lat 70., kiedy Denisov zapoznał się z powieścią Viana, w której pociągała go „liryzm i otwarta, naga dusza pisarza”. Prapremiera opery odbyła się w Paryżu w marcu 1986 roku.
Libretto napisał sam kompozytor po francusku (Denisov uważa język Viana za bardzo muzykalny). W porównaniu ze źródłem literackim w libretto, istnieje wyraźna skłonność do tekstów. Nawarstwienie fabuły powieści Viana znika. Cała uwaga autora muzyki skupia się na jednej głównej linii lirycznej.
W libretto, oprócz powieści „Pianka dni” iw dużej liczbie wykorzystanych tekstów pieśni Viana, kompozytor wprowadza kilka innych. I tak w finałowym chórze dziewcząt używany jest anonimowy tekst ze zbioru pieśni religijnych, aw trzynastej scenie trzeciego aktu tekst modlitwy tenorowej zaczerpnięty jest z nabożeństwa żałobnego. W dwóch scenach wykorzystano tekst łaciński: w scenie drugiej aktu pierwszego – części mszalnego Credo i Gloria, a w scenie trzynastej aktu trzeciego – części requiem Agnus Dei i Requiem aeternam (podsumowanie opera oparta na scenach podana jest w załączniku 3).
Tradycje w Pianie Dni
Biorąc pod uwagę fabułę francuską, oryginalny język opery i jej oznaczenie gatunkowe (dramat liryczny), jest całkiem naturalne, że główna linia tradycji będzie kojarzona z Francją, a mianowicie z gatunkiem francuskiej opery lirycznej. Co konkretnie łączy opera Denisowa z tą tradycją?
Sama fabuła w głównym wątku rezonuje z niektórymi dziewiętnastowiecznymi operami, np. z Traviatą Verdiego, która wchłonęła także wiele charakterystycznych cech francuskiej opery lirycznej;
Wysunięcie na pierwszy plan uczuć i doświadczeń dwojga głównych bohaterów. Jest to zasadniczo duet-opera, choć w rzeczywistości jest w nią zaangażowanych wielu aktorów;
Opera mieszana - poprzez sceny i osobne numery;
Przemiana scen lirycznych ze scenami rodzajowymi, które tworzą tło dla rozwoju głównej akcji;
Wykorzystanie różnych form operowych – arii, zespołów, chórów, a także obecność takiego elementu niezbędnego lirycznej operze jako motywu przewodniego miłości (zob. przykład 11b);
Melodyzm, rola właściwej zasady melodycznej w operze.
Według Denisova, w operze wiodąca powinna być intonacja tekstu i głosu. Nieprzypadkowo postulat kompozytora przetłumaczenia tekstu opery na język kraju, w którym zostanie wystawiona. Podkreślenie wagi tekstu i skupienie się na jego słyszalności jest także wątkiem łączącym z tradycją francuską, a konkretnie z estetyką operową Debussy'ego. Ogólna atmosfera opery „Pelleas et Mélisande”, cichy oświecony koniec, brak jasnych dramatycznych kulminacji - wszystko to można przypisać „Pienie dni”. A sam typ opery, z przewagą początku wokalnego nad instrumentalnym, okazuje się podobny (oznaczenie gatunkowe obu oper jest takie samo – dramat liryczny).
Nie bez wpływu Tristana i Izoldy Wagnera w operze Denisowa. Chociaż Denisov sprzeciwia się dramatowi muzycznemu jako takiemu, wpływ tego typu operowego jest nadal dość wyczuwalny. Głównie ta linia tradycji jest wyczuwalna w niektórych scenach przekrojowych, a zwłaszcza w fragmentach czysto orkiestrowych, w których często mają miejsce ważne wydarzenia.
Cytaty i aluzje
Cytaty i aluzje odgrywają w operze ważną rolę dramatyczną. Ich zakres stylistyczny jest ograniczony - to głównie utwory Duke'a Ellingtona. Co więcej, wszystkie one są wymienione w powieści Viana iw tym sensie muzycznie udźwiękawiają tekst pisarza.
Wyróżnia się inny cytat - motyw przewodni tęsknoty z opery „Tristan i Izolda”. Brzmi w dziewiątej scenie drugiego aktu z saksofonem, trąbkami i puzonami w nieco zmodyfikowanej formie w porównaniu do Wagnera z jazzowym zabarwieniem. Ten cytat można wyjaśnić na dwa sposoby. Z jednej strony, zgodnie z fabułą w tym momencie, Colin czyta Chloe historię miłosną ze szczęśliwym zakończeniem. A pojawienie się motywu przewodniego w tak zmodyfikowanej formie – niczym gorzka ironia kompozytora – budzi wątpliwości co do prawdziwości wszystkiego, co dzieje się na scenie. Z drugiej strony takie skojarzenie też jest możliwe: Colin i Chloe to Tristan i Izolda; i choć czytana przez Colina historia ma szczęśliwe zakończenie, w rzeczywistości los bohaterów jest już tragicznie przesądzony (przykład 23).<94>
Aluzje użyte w operze mają dwa odniesienia historyczne i stylistyczne. Pierwsza z nich związana jest z XX wiekiem: to jazz i piosenki francuskich chansonniers (chór policjantów z III aktu); druga – z dawną muzyką monodiczną (w drugiej scenie I aktu tenor solo śpiewa modlitwę „Et in terra pax” w duchu chorału gregoriańskiego).
Cytaty i aluzje pełnią w operze trzy główne funkcje: konkretyzują idee autora (cytaty nie są używane abstrakcyjnie, ale są aktywnie wplecione w akcję); tworzą szczególny rodzaj lokalnego posmaku, który charakteryzuje anglo-amerykańskie interesy francuskiej młodzieży lat czterdziestych; są wyrazistym czynnikiem stylistycznych przeciwieństw i kontrastów.
Podstawowe elementy spektaklu operowego
Opera Piana dni podzielona jest na sceny i przerywniki. Tworzą dwie dramatyczne serie, rozwijające się równolegle. Sceny znajdują się na pierwszym planie dramaturgii, reprezentując główny serial dramatyczny. Czternaście scen opery, zgodnie z panującym ich nastrojem i charakterem, można warunkowo podzielić na trzy typy - sceny akcji (aktywne rozwijanie fabuły), sceny stanu (pobyt w jednym stanie wewnętrznym), sceny refleksji (rozmowy na tematy filozoficzne, wypowiedzi bohaterów ich pozycji życiowych).
Przerywniki tworzą drugi, drugorzędny plan dramaturgii. Ściśle powiązane ze scenami, mają swoje dodatkowe funkcje, echa figuratywne i tematyczne. Rola przerywników w integralnej dramaturgii opery sprowadza się do trzech zasadniczych punktów: rozwoju fabuły, zarysowania otoczenia zewnętrznego i stworzenia nastroju wewnętrznego. Oddzielone jest ósme interludium (między dwunastą a trzynastą sceną). Tutaj spotykamy się z przykładem przejścia z jednego serialu do drugiego. Wszystkie ważne wydarzenia fabularne do tego momentu miały miejsce w scenach. W trzecim akcie rozwiązanie związane z jedną z postaci (Alicją) okazuje się przerywnikiem (Alicja spala księgarnię i sama umiera).
Podstawowe funkcje dramatyczne
Opera Denisowa jest dramaturgicznie zlutowaną całością, złożonym zbiorem interakcji różnych zasad i wątków dramatycznych. W Pianie dni naturalne są cztery funkcje dramatyczne: ekspozycja (w pierwszej scenie pierwszego aktu jest nawet aria Colina „wyjście”), fabuła (trzecia scena pierwszego aktu, spotkanie głównych bohaterów), opracowanie (cały akt II), epilog (ostatnia scena opery).<95>
Wyróżnione cztery funkcje są jednak obecne w niemal każdym utworze dramatycznym iw tym sensie nie reprezentują niczego konkretnie nowego. Cechy opery Denisowa łączą się z dwiema innymi funkcjami - rozwiązaniem i punktem kulminacyjnym. Pierwsza z nich to wymiana rozproszona; zajmuje cały trzeci akt i wyznacza ją wielowarstwowa fabuła. Rozwiązaniem jest tu następstwo śmierci głównych bohaterów opery: scena 12 – Szyk, 8 intermezzo – Alicja (rozwiązanie linii „Partre”); Scena 13 - Chloe, scena 14 - Kolen (rozwiązanie linii lirycznej), scena 14 - mysz (rozwiązanie linii "absurdalnej").
Drugą cechą dramatyczną opery jest brak wyraźnej kulminacji. Wyróżniają się oczywiście poszczególne szczyty w operze. Ale po pierwsze nie osiągają one poziomu kulminacji, a po drugie znajdują się na początku opery i dlatego nie są postrzegane psychologicznie jako punkty kulminacyjne (jeszcze nic się nie wydarzyło). Takim szczytom przypisujemy dwie sceny pierwszego aktu - drugą (ze względu na jej ostry podział na dwie części - walc na lodowisku i śmierć łyżwiarza) i czwartą (jest to szczyt liryczny, rodzaj wyciszenia kulminacja).
Powstaje paradoksalna sytuacja. Z jednej strony widać wyraźny wzrost tragedii: ludzie giną na naszych oczach przez cały trzeci akt. Z drugiej strony brak jasnego dramatycznego punktu kulminacyjnego łagodzi tę tragedię. Nasz stan emocjonalny jest mniej więcej na tym samym poziomie w operze. Do tego uczucia przyczynia się również oczekiwanie na śmierć głównych bohaterów w drugiej scenie pierwszego aktu. Ponadto o poważnej chorobie Chloe wspomina się w siódmej scenie drugiego aktu, czyli w pierwszej połowie opery. Zaczynając od tego obrazu, główny bohater stopniowo umiera. Ta stopniowość nie wiąże się z ostrymi emocjonalnymi wzlotami i upadkami. Nasza percepcja jest już gotowa na tragiczny zwrot akcji. A wszystkie wydarzenia trzeciego aktu padają na wewnętrznie przygotowaną glebę. Stąd poczucie emocjonalnej równości całej opery.<96>.
1.2. Balet „Spowiedź” (1984)
Balet Denisowa powstał na podstawie powieści Alfreda Musseta Wyznania syna stulecia, jednego z najważniejszych dzieł literackich rozkwitu romantyzmu. W centrum powieści znajduje się młody człowiek Oktaw, cierpiący na „chorobę stulecia”, której głównymi objawami są niedowierzanie, nuda, samotność. W duszy bohatera owładniętego namiętnościami i zazdrością, prowadzącego rozwiązłe życie w świecie intryg i miłosnych przygód, budzi się prawdziwe uczucie; ale nawet to nie może całkowicie przemienić chorej duszy.
W scenariuszu baletu w wykonaniu Aleksandra Demidowa, subtelne, kruche niuanse stanów psychicznych bohaterów są podkreślone i podkreślone. Oktawa Denisowa to osoba żarliwa, łagodna, szczerze kochająca i boleśnie otwarta, wyczerpana ciężarem namiętności w poszukiwaniu harmonii. Do scenariusza baletowego wprowadzono także nowe wizerunki towarzyszy Octave'a, których mu brakowało, ucieleśniając w alegorycznej formie cechy jego postaci - Dumę, Nadzieję, Zazdrość, Smutek i Sumienie. Odcinek pierwszy: „Po otwarciu kurtyny postać Oktawa wyłania się z pustki, jakby z niebytu. Powoli, z głębin przychodzi do nas, jakby wkraczając w życie, nie znając jeszcze żadnego smutku lub żalu rozczarowanie taniec to taniec osoby, która opanowuje świat.
Satelity Oktawy, satelity ludzkości, zaczynają się pojawiać. Po pierwsze - Duma: niejako uczy „trzymać się prosto”, wskazując drogę, budzi ambicje, wzywa do nieposłuszeństwa, jakby mówi mu, że najważniejsza w życiu jest pewność siebie. Duma budzi nadzieję. Uczy impulsu, szybkości w ruchach. Kiwa za nią, ale jej lot zostaje „odcięty” przez zazdrość. W szerszym znaczeniu - wątpliwość, jakaś niepewność, która nagle osiadła w duszy. Zakrada się za Octave i „owija” go w najpiękniejszym momencie nadziei, jaki znalazł. Pozbawia go tańca ucieczki, budzi w duszy podejrzenia, jakby „schodził” z nieba na ziemię. A potem Smutek chwyta serce Oktawy, smutek, smutek, oświecając go i pocieszając. I powoli, w statyce uroczystych ruchów, do młodzieńca zbliża się Sumienie, skłaniając go ku myślom o wieczności, o kruchości życia, w którego kłębie ważne jest „aby się nie zatracić” (plan scenariuszowy balet jest cytowany).
Pierwszy numer baletu to ekspozycja wizerunków Oktawa i jego towarzyszy. Składa się z trzech sekcji: Oktawa pierwsza, Satelity, Oktawa otoczona przez Satelity. Każdy z Towarzyszy ma swój własny obrazowo i tematycznie charakterystyczny materiał: sześciogłosowe akordy o silnej woli w Dumie, wznoszące się w górę oddechy sonory i drżące tryle w Nadieżdzie, niczym sieć wątpliwości tkająca imitacje w Zazdrości, melodyjne<97>teksty Sorrow, majestatyczne dzwonki sumienia. Po osobnym naświetleniu każdego ze zdjęć są one łączone (str. 115). Tematy „walczą” ze sobą, każdy Towarzysz stara się przyciągnąć do siebie Octave. Semantyczne centrum wielowarstwowej tkaniny jest motywem przewodnim przeplatającego ją bohatera (przykład 24). Balet składa się z szesnastu obrazów:
Działam - "Choroba":
2. Maskarada.
4. Oktawa monologu
II akt - "Nadzieja":
6. Oktawa samotności
7. Duet Oktawa i Nadzieja
8. Brygida
9. Gorączka
10. Orgia
11. Duet Octave i Brigitte
Akt III – „Oświecenie”:
12. Oktawa wątpliwości
13. Fantasmagoria
14. Taniec masek
15. Pożegnanie
16. Epilog
Balet ma dwa punkty kulminacyjne: nr 11 – kulminację liryczną i nr 13 – Fantasmagoria. W tradycjach form dramaturgicznie integralnych istnieje kilka linii. Na przykład duety liryczne (nr 2, 5, I), delirium Octave (nr 9, 13). W balecie przewija się też kilka tematów: przede wszystkim motyw przewodni Octave'a (a także jego leittimbre - wiolonczela), motyw przewodni przyjaciela Octave'a - Degeneta (pojawia się w nr 2), przechodzące motywy Towarzyszy cały balet.
W balecie „Spowiedź” Denisov starał się, własnymi słowami, uniknąć tańca stosowanego i stworzyć nie numerowany spektakl, ale dużą trzyczęściową symfonię. Pierwszy balet Denisova został wystawiony w 1984 roku w Tallinie w Teatrze Estońskim. Reżyser i główny aktor - Tiit Härm.
1.3. Opera „CZTERY DZIEWCZYNY” (1986)
Wśród dzieł teatralnych Denisova opera Cztery dziewczyny wyróżnia się kameralnym zespołem wykonawców (czterech solistów, okazjonalnie chór) i kameralnym brzmieniem.<98>mieć nadzieję. Opera ma sześć scen; jego wykonanie najlepiej sprawdza się w małych teatrach i salach, gdzie szczególnie podkreślona zostanie tajemnicza i nierealistyczna fabuła i muzyka.
Opera została oparta na sztuce Pabla Picassa o tym samym tytule. W zwykłym sensie nie ma w tym żadnej fabuły: przez całą akcję dziewczyny bawią się i tańczą w ogrodzie, teraz oświetlonym słońcem, potem w deszczu, potem w świetle księżyca.
Denisov napisał operę po francusku, dodając do tekstu Picassa wiersze francuskich poetów Rene Chara i Henri Michauda, wprowadzając do spektaklu delikatny liryczny, nieco zmysłowy element. Kompozytor uważa, że największa kompletność i jasność postrzegania świata wiąże się z dzieciństwem, że to właśnie w dzieciństwie człowiek przeżywa najsilniejsze uczucia. Stąd jego zainteresowanie fabułą. Centralne miejsce w operze zajmują obrazy wiecznego piękna i światła charakterystyczne dla Denisova (streszczenie opery, patrz załącznik 3).
Zapowiedź:
Miejska Autonomiczna Ogólnokształcąca Instytucja Szkolna
„Gimnazjum nr 5” miasta Almetyevsk Republiki Tatarstanu
Lekcja muzyki w VII klasie „Opera. Tradycja i innowacja.
zastępca dyrektora ds. pracy pedagogicznej,
nauczyciel muzyki
Opis materiału: Materiał można wykorzystać na lekcjach muzyki. Grupa docelowa - dzieci w wieku 13-14 lat. Plan lekcji wykorzystuje singapurskie metody nauczania.
Cel lekcji - zobaczyć związek tradycji z innowacją, który przyczynił się do powstania genialnych sampli muzyki współczesnej na przykładzie rockowej opery „Mozart”.
Zadania:
- Uogólnić wiedzę na temat „Polifonia”, o budowie opery klasycznej;
- zapoznać się z nowym gatunkiem i narysować paralelę do tradycyjnej struktury klasycznej opery opartej na elementach sensownej analizy fragmentów muzycznych z opery rockowej.
- Przyczynić się do poszerzenia przestrzeni informacyjnej.
Rodzaj lekcji - połączone.
Metody – retrospektywy, elementy metody sensownej analizy utworu muzycznego, metody dramaturgii emocjonalnej (DB Kabalevsky), metody intonacyjno-stylistycznego rozumienia muzyki (ED Kritskaya), metody koncentryczności organizacji materiału muzycznego, metoda modelowania wizerunku utworu muzycznego.
Formy pracy - grupowa, frontalna, niezależna jednostka.
Struktury pracy- na czas - round robin, na czas - groszek - shea, hej - ar - przewodnik, zoom - in, coners, model freer.
Rodzaje działalności muz
Kryterium wyboru wykonań muzycznych była ich wartość artystyczna i orientacja edukacyjna.
Podczas zajęć.
Organizowanie czasu.
Nauczyciel: chłopaki, dajmy sobie nawzajem uśmiech jako gwarancję naszego dobrego nastroju.
Zanim będziemy kontynuować rozmowę o muzyce, chciałbym usłyszeć, czego nauczyłeś się z poprzedniej lekcji. Pomoże mi w tym struktura.
czasowy - okrągły - robin do dyskusji po 20 sekund, zaczynając od ucznia nr 1 (ZEGAR.)
A teraz podsumujmy.Numer odpowiedzialnego stołu ...inni mogą uzupełnić brakujące informacje.
Sugerowane odpowiedzi:
J.S. Bach - wielki niemiecki kompozytor,
polifonista, organista,
kompozytor barokowy,
data życia,
Był prześladowany
Straciłem wzrok itp.
Czym jest polifonia i homofonia?czasowy - groszek - sheaz sąsiadem na ramieniu.
Każdy ma 20 sekund na dyskusję (ZEGAR).
Odpowiada student numer 3. stół numer ...
Nauczyciel: Koperta zawierająca kluczowe frazy i słowa pomoże sformułować temat tej lekcji. z którego musisz złożyć propozycję:
czasowy - okrągły – robin 1 minuta ZEGAR.
„Dzieło muzyczne i teatralne, w którym brzmi muzyka wokalna”
Nauczyciel: Co wiesz o operze? Pomoże to zrozumieć strukturę
HEJ AR PRZEWODNIK
Czy zgadzasz się ze stwierdzeniem (wpisz „+”, jeśli tak)? 2 minuty (GODZ.)
Zgodnie z fabułą porwana została córka królowej nocy, która na ratunek wysyła księcia i ptasznika. Słuchanie, oglądanie...
Czy znasz tę arię?
W jakim języku jest wykonywany?
To jedna z najtrudniejszych do dziś arii i być może dlatego cieszy się niesłabnącym zainteresowaniem.
W potwierdzeniu oglądanie fragmentu z programu „Głos”. 2-3 min.
W Internecie można znaleźć wiele opcji wykonania. To po raz kolejny potwierdza popularność dzisiejszej arii królowej nocy.
Nauczyciel: Jak myślisz, jaka jest dzisiaj opera? Zmienił się czy pozostał taki sam?
Kłócą się…
Nauczyciel: Proponuję obejrzeć jeszcze jeden fragment,bez deklarowania stylu i nazwy.Oglądanie opery rockowej „Mozart”
Czy możesz zrozumieć, o czym będzie ta opera?
Czy to brzmi jak klasyczna opera?
Co go wyróżnia?
- dlaczego powstał ten związek rocka i opery?
(w latach 60. rośnie popularność muzyki rockowej, a głód poważnych gatunków nie znika, więc pojawia się pomysł połączenia dwóch pozornie niekompatybilnych kierunków) rock opera powstaje w Wielkiej Brytanii i Ameryce. Podczas akcji muzycy mogą być na scenie, wykorzystywane są nowoczesne instrumenty elektroniczne i efekty specjalne.
Struktura przewodnika AR uzupełnij odpowiedzi w tabeli.
2 minuty. ZEGAR.
Zbierać liście.
CONERS mówi ten z największą liczbą guzików. Następnie ten, który słuchał (po jednej minucie).
1 minuta dyskusji
Proszę wszystkich, aby poszli na swoje miejsca.
MODEL FREYER pomoże nam utrwalić zdobytą wiedzę,podpisz ulotkizebrać do oceny.
D.Z przygotuje reportaż o Mozarcie. Oceny z lekcji. Podobał mi się sposób, w jaki pracowałeś.
Nasza lekcja się skończyła. Dziękujemy za Twoją pracę. Do widzenia.
Introspekcja lekcji
Nauczyciel: Khairutdinova Rimma Ilyinichna.
Lekcja pokazana w 7 klasie
Temat lekcji: "Opera. Tradycja i innowacja.
Połączona lekcja. Trwały prace nad konsolidacją omawianego materiału i badano nowy temat. Użyte struktury to: czasowy – round robin, czasowy – groszek – shea, hej – ar – przewodnik, przybliżenie, stożki, swobodniejszy model.
Zastosowane metodyretrospektywy, elementy metody znaczącej analizy utworu muzycznego, metoda dramaturgii emocjonalnej (DB Kabalevsky), metoda intonacyjno-stylistycznego rozumienia muzyki (ED Kritskaya), metoda koncentryczności organizacji materiału muzycznego, metoda metoda modelowania wizerunku utworu muzycznego.
Rodzaje działalności muz- refleksje na temat analizy muzycznej utworów muzycznych.
W 7 klasie jest 22 uczniów, większość z nich dobrze się uczy i jest aktywna w klasie. Lekcja jest zaprojektowana w taki sposób, aby angażować mało aktywnych uczniów.
Cel lekcji: zobacz relację między tradycją a innowacją, która przyczyniła się do powstania genialnych sampli muzyki współczesnej na przykładzie rockowej opery „Mozart”.
Zadania:
Edukacyjny
Kształtowanie umiejętności korzystania z badanych informacji w ramach tej lekcji;
Uogólnienie wiedzy na temat „Polifonia”, o budowie opery klasycznej;
Rozwój umiejętności audiowizualnych.
Edukacyjny
Formowanie krytycznego myślenia;
Rozwój pamięci, wyobraźni, komunikacji;
Zapoznanie się z nowym gatunkiem i oparte na elementach sensownej analizy fragmentów muzycznych z rockowej opery.
Rozbudowa przestrzeni informacyjno-edukacyjnej.
Edukacyjny
Wzmocnienie aktywności twórczej;
Rozwój kompetencji komunikacyjnych. Na ten temat przeznaczono 2 godziny.
Etapy lekcji są skonstruowane w taki sposób, aby skonsolidować zarówno wcześniej przestudiowany materiał, jak i nowy.
Wyposażenie: projektor, ekran, laptop, timer, portrety kompozytorów. Biurka przystosowane są do pracy grupowej 4 osób
Atmosfera psychologiczna na lekcji jest wygodna, komunikacja ma na celu stworzenie sytuacji sukcesu.
Wykład
gatunki operowe.
Co oznacza słowo " opera"? Przetłumaczone z włoskiego - „praca”, „skład”.
W najwcześniejszych eksperymentach kompozytorów włoskich spektakl muzyczny nosił nazwę „muzyczna opowieść” lub „muzyczna opowieść”, a do tego skromnie dodana - opera, czyli dzieło takiego a takiego kompozytora.
Opera - rodzaj pracy muzyczno-dramatycznej.
Opera opiera się na syntezie słowa, teatralności działania i muzyki. W przeciwieństwie do innych rodzajów teatrów dramatycznych, w których muzyka pełni funkcje oficjalne, użytkowe, w operze muzyka staje się głównym nośnikiem i siłą napędową akcji. Opera potrzebuje holistycznej, konsekwentnie rozwijającej się koncepcji muzycznej i dramatycznej.
Najważniejszym, integralnym elementem dzieła operowego jest: śpiewanie, Przekazując bogatą gamę ludzkich doświadczeń w najdoskonalszych odcieniach. Poprzez inny system intonacji wokalnych w operze ujawnia się indywidualny magazyn mentalny każdego bohatera, przekazywane są cechy jego charakteru i temperamentu,
Opera wykorzystuje różnorodne gatunki muzyki codziennej - piosenka, taniec, marsz.
Znany:
Opery budowane na przemian kompletnych lub względnie kompletnych form wokalnych (aria, arioso, cavatina, różnego rodzaju zespoły, chóry),
Opera akceptowalnego magazynu recytatywnego, w którym akcja rozwija się w sposób ciągły, bez podziału na odrębne odcinki,
Opery z przewagą solowego początku
Opery z rozbudowanymi zespołami lub chórami.
pióro” pozostało w teatrze jako nazwa nowego gatunku – dramatu muzycznego.
Geneza i rozwój opery
Tak więc opera narodziła się we Włoszech. Odbyło się pierwsze publiczne przedstawienie we Florencji w październiku 1600 r. na weselu w Pałacu Medici. Grupa wykształconych melomanów poddała ocenie wybitnych gości owoc ich wieloletnich i wytrwałych poszukiwań - „Legendę w muzyce” o Orfeuszu i Eurydyce.
Tekst spektaklu należał do poety Ottavio Rinucciniego, muzyka do Jacopo Peri, znakomitego organisty i śpiewaka, który zagrał główną rolę w przedstawieniu. Obaj należeli do kręgu miłośników sztuki, którzy zgromadzili się w domu hrabiego Giovanniego Bardiego, „organizatora rozrywki” na dworze księcia Medyceuszy. Energiczny i utalentowany człowiek, Bardi zdołał zgromadzić wokół siebie wielu przedstawicieli artystycznego świata Florencji. Jego „kamerata” łączyła nie tylko muzyków, ale także pisarzy i naukowców, którzy interesowali się teorią sztuki i starali się promować jej rozwój.
W swojej estetyce kierowali się wysokimi humanistycznymi ideałami renesansu, a charakterystyczne jest, że już wtedy, u progu XVII wieku, twórcy opery stanęli przed problemem ucieleśnienia świata duchowego człowieka jako nadrzędnego. zadanie. To ona skierowała ich poszukiwania na drogę zbieżności sztuk muzycznych i performatywnych.
We Włoszech, podobnie jak w innych częściach Europy, muzyka towarzyszyła spektaklom teatralnym: śpiew, taniec i granie na instrumentach były szeroko wykorzystywane w mszach, placach i wykwintnych przedstawieniach pałacowych. Muzyka została uruchomiona improwizująco, aby wzmocnić efekt emocjonalny, zmienić wrażenia, zabawić publiczność i żywszy odbiór wydarzeń scenicznych. Nie dźwigała dramatycznego ładunku.
Muzyka została stworzona przez profesjonalnych kompozytorów i wykonywana przez nadwornych muzyków-wykonawców. Pisali swobodnie, nie unikając trudności technicznych i dążąc do nadania muzyce teatralnej ekspresji. W kilku momentach im się to udało, ale prawdziwy dramatyczny związek między muzyką a sceną nadal nie powstał.
Pod wieloma względami ograniczało to kompozytorów do ogólnego przejawu zainteresowania do polifonii - list polifoniczny, przez kilka stuleci dominował w sztuce zawodowej. A teraz, w XVI wieku, bogactwo odcieni, pełnia i dynamika dźwięku, dzięki przeplataniu się wielu głosów śpiewu i instrumentów, było niekwestionowanym artystycznym podbojem epoki. Jednak w warunkach opery nadmierny entuzjazm dla polifonii okazywał się często drugą stroną: znaczenie tekstu, powtarzane wielokrotnie w chórze różnymi głosami iw różnym czasie, najczęściej umykało słuchaczowi; w monologach czy dialogach ujawniających osobiste relacje bohaterów spektakl chóralny z ich uwagami wchodził w rażącą sprzeczność i nawet najbardziej ekspresyjna pantomima tu się nie uratowała.
Chęć przezwyciężenia tej sprzeczności doprowadziła członków kręgu Bardi do odkrycia, które stanowiło podstawę sztuki operowej - do stworzenia monodia- tzw. w starożytnej Grecji ekspresyjna melodia w wykonaniu solisty z towarzyszeniem instrumentu.
Wspólnym marzeniem członków kręgu było ożywienie tragedii greckiej, czyli stworzenie spektaklu, który podobnie jak dawne spektakle organicznie połączy dramat, muzykę i taniec. W tym czasie postępowa inteligencja włoska była zafascynowana sztuką Hellady: wszyscy podziwiali demokrację i człowieczeństwo starożytnych obrazów.Naśladując greckie wzorce, renesansowi humaniści starali się przezwyciężyć przestarzałe tradycje ascetyczne i nadać sztuce pełnokrwiste odzwierciedlenie rzeczywistości.
Muzycy znaleźli się w trudniejszej sytuacji niż malarze, rzeźbiarze czy poeci. Ci, którzy mieli okazję studiować dzieła starożytnych, kompozytorzy jedynie spekulowali o muzyce Hellady, opierając się na wypowiedziach starożytnych filozofów i poetów. Nie mieli materiału dokumentalnego: nieliczne zachowane nagrania muzyki greckiej były bardzo fragmentaryczne i niedoskonałe, nikt nie wiedział, jak je rozszyfrować.
Studiując techniki starożytnej wersyfikacji, muzycy próbowali sobie wyobrazić, jak taka mowa powinna brzmieć w śpiewie. Wiedzieli, że w tragedii greckiej rytm melodii zależał od rytmu wersu, a intonacja odzwierciedlała uczucia zawarte w tekście, że sam sposób śpiewania u starożytnych był skrzyżowaniem śpiewu i mowy zwyczajnej. To połączenie melodii głosu z ludzką mową wydawało się szczególnie kuszące dla postępowych członków kręgu Bardi, którzy gorliwie starali się ożywić w swoich dziełach zasadę starożytnych dramaturgów.
Po długich poszukiwaniach i eksperymentach z „udźwiękowieniem” włoskiej mowy, członkowie koła nauczyli się nie tylko przekazywać w melodii jej różne intonacje - gniewne, pytające, czułe, inwokacyjne, błagalne, ale także swobodnie je ze sobą łączyć.
Tak narodził się nowy rodzaj melodii wokalnej - na wpół skandowanie, na wpół deklamatorstwo postać przeznaczona na solo występy z towarzyszeniem instrumentów. Członkowie koła nadali jej imię "recytatyw" co w tłumaczeniu oznacza „melodię mowy”. Teraz mieli możliwość, podobnie jak Grecy, elastycznie podążać za tekstem, oddając jego różne odcienie, i mogli spełnić swoje marzenie o umuzykalnieniu dramatycznych monologów, które pociągały ich w starożytnych tekstach. Sukces tego rodzaju dramatyzacji zainspirował członków kręgu Bardi do pomysłu tworzenia spektakli muzycznych z udziałem solisty i chóru. Tak powstała pierwsza opera „Eurydyka” (kompozytor J. Peri), wystawiona w 1600 r. na weselu książąt Medyceuszy.
Na uroczystości w Medici uczestniczyli Claudio Monteverdi- wybitny włoski kompozytor tamtych czasów, autor wybitnych kompozycji instrumentalnych i wokalnych. On sam, podobnie jak członkowie kręgu Bardi, od dawna poszukiwał nowych środków wyrazu, zdolnych do urzeczywistnienia w muzyce silnych ludzkich uczuć. Dlatego też dokonania florentyńczyków zainteresowały go szczególnie żywo: rozumiał, jakie perspektywy otwiera przed kompozytorem ten nowy rodzaj muzyki scenicznej. Po powrocie do Mantui (Monteverdi był tam jako nadworny kompozytor księcia Gonzago) postanowił kontynuować eksperyment rozpoczęty przez amatorów. Dwie z jego oper, jedna w 1607, a druga w 1608, również nawiązywały do mitologii greckiej. Pierwszy z nich, „Orfeusz”, został nawet napisany na fabule używanej już przez Periego.
Ale Monteverdi nie poprzestał na prostej imitacji Greków. Odrzucając wyważoną mowę, stworzył prawdziwie dramatyczny recytatyw z nagłą zmianą tempa i rytmu, z ekspresyjnymi pauzami, z empatycznymi intonacjami towarzyszącymi podekscytowanemu stanowi umysłu. Mało tego: w kulminacyjnym momencie przedstawienia Monteverdi przedstawił arie, tj monologi muzyczne, w których melodia, tracąc charakter mowy, stawała się melodyjna i zaokrąglona, jak w pieśni. Jednocześnie dramat sytuacji nadał jej czysto teatralny rozmach i emocjonalność. Takie monologi musieli wykonywać umiejętni śpiewacy, którzy doskonale władali głosem i oddechem. Stąd sama nazwa „aria”, co dosłownie oznacza oddech, powietrze.
Sceny mszalne również zyskały inny zasięg, Monteverdi śmiało wykorzystywał tu wirtuozowskie techniki kościelnej muzyki chóralnej oraz muzykę znakomitych dworskich zespołów wokalnych, nadając chórom operowym niezbędną scenę dynamizmu.
Orkiestra nabrała od niego jeszcze większej wyrazistości. Występom florenckim towarzyszył zespół lutni grający za kulisami. Monteverdi zaangażował również w wykonanie wszystkich instrumentów, jakie istniały w jego czasach - smyczki, dęte drewniane, dęte blaszane, aż po puzony (które wcześniej były używane w kościele), kilka rodzajów organów, klawesyn. Te nowe kolory i nowe dramatyczne akcenty pozwoliły autorowi na żywsze opisanie postaci i ich otoczenia. Po raz pierwszy pojawiło się tu coś w rodzaju uwertury: Monteverdi poprzedził swój Orfeusz orkiestrową „symfonią” – tak nazwał mały wstęp instrumentalny, w którym skontrastował dwa tematy, jakby antycypując przeciwstawne sytuacje dramatu. Jedna z nich – jasna, sielankowa postać – zapowiadała pogodny obraz zaślubin Orfeusza z Eurydyką w kręgu nimf, pasterzy i pasterzy; drugi - ponury, chóralny magazyn - ucieleśniał ścieżkę Orfeusza w tajemniczym świecie podziemi
(słowo „symfonia” oznaczało wówczas spółgłoskę wielu instrumentów. Dopiero później, w XVIII wieku, zaczęto oznaczać utwór koncertowy na orkiestrę, a francuskie słowo „uwertura” przypisano do operowej introdukcji, co oznacza „muzykę, która otwiera akcję”) .
Więc, „Orfeusz” był już nie pierwowzorem opery, ale mistrzem dzieło nowego gatunku. Jednak pod względem scenicznym wciąż był ograniczony: historia wydarzenia wciąż dominowała nad planem Monteverdiego nad bezpośrednią transmisją akcji.
Wzrost zainteresowania kompozytorów działaniem pojawił się, gdy gatunek operowy zaczął się demokratyzować, czyli służyć szerokiemu i zróżnicowanemu kręgowi słuchaczy. Opera potrzebowała coraz więcej chwytliwych i przystępnych fabuł, coraz więcej akcji wizualnej i efektownych technik scenicznych.
Siłę oddziaływania nowego gatunku na masy doceniało wiele dalekowzrocznych postaci, a w XVII wieku opera znajdowała się w różnych rękach – najpierw u kleryków rzymskich, którzy uczynili z niej instrument agitacji religijnej, potem przedsiębiorczych kupców weneckich, wreszcie z rozpieszczoną szlachtą neapolitańską, dążących do celów rozrywkowych. Jednak bez względu na to, jak różne były gusta i zadania reżyserów teatralnych, proces demokratyzacji opery rozwijał się systematycznie.
Zaczęło się w latach 20. w Rzymie, gdzie zachwycony nowym spektaklem kardynał Barberini zbudował pierwszą w tym celu operę. Zgodnie z pobożną tradycją Rzymu starożytne opowieści pogańskie zostały zastąpione chrześcijańskimi: żywotami świętych i moralizatorskimi opowieściami o skruszonych grzesznikach. Aby jednak takie przedstawienia odniosły sukces wśród mas, właściciele teatru musieli postawić na szereg innowacji. Osiągając imponujące widowisko, nie szczędzili wydatków: występujący muzycy, śpiewacy, chór i orkiestra zadziwiali publiczność wirtuozerią, a sceneria kolorowością; wszelkiego rodzaju cuda teatralne, loty aniołów i demonów, dokonywano z taką techniczną dokładnością, że powstało uczucie magicznej iluzji. Ale jeszcze ważniejsze było to, że kompozytorzy rzymscy, wychodząc naprzeciw gustom zwykłych słuchaczy, zaczęli wprowadzać do pobożnych tematów codzienne scenki komiczne; czasami budowali w tym planie całe małe spektakle. W ten sposób do opery przeniknęli zwykli bohaterowie i codzienne sytuacje - żywe ziarno przyszłego realistycznego teatru.
W Wenecji- stolica tętniącej życiem komercyjnej republiki, opera w latach 40. znalazła się w zupełnie innych warunkach. Wiodąca rola w jego rozwoju przypadła nie wysokiej randze filantropów, ale energicznym przedsiębiorcom, którzy przede wszystkim musieli brać pod uwagę gusta masowego odbiorcy. Co prawda budynki teatralne (a kilka z nich powstało tu w krótkim czasie) stały się znacznie skromniejsze. W środku było tłoczno i tak słabo oświetlone, że goście musieli przynosić własne świece. Ale przedsiębiorcy starali się, aby spektakl był jak najbardziej przejrzysty. To w Wenecji po raz pierwszy zaczęto drukować teksty podsumowujące treść oper. Zostały wydane w formie niewielkich książeczek, które z łatwością mieszczą się w kieszeni i umożliwiają widzom śledzenie przebiegu akcji na nich. Stąd nazwa tekstów operowych – „libretto” (w tłumaczeniu – „książeczka”), na zawsze za nimi umocniona.
Literatura antyczna była mało znana zwykłym Wenecjanom, więc w operze zaczęły pojawiać się postacie historyczne wraz z bohaterami starożytnej Grecji; najważniejszy był dramatyczny rozwój wątków - obfitowały one teraz w burzliwe przygody i pomysłowo utkane intrygi. Nie kto inny jak Monteverdi, który przeniósł się do Wenecji w 1640 roku, okazał się twórcą pierwszej tego typu opery – Koronacji Pompejów.
Sama struktura przedstawień operowych w Wenecji bardzo się zmienia: przedsiębiorcom bardziej opłacało się zaprosić kilku wybitnych śpiewaków niż utrzymywać kosztowny zespół chóralny, przez co sceny tłumowe stopniowo traciły na znaczeniu. Zmniejszono liczebność orkiestry. Ale partie solowe stały się jeszcze bardziej wyraziste, a zainteresowanie kompozytorów arią, najbardziej emocjonalną formą sztuki wokalnej, wyraźnie wzrosło. Im dalej, im prostsze i przystępniejsze stawały się jego zarysy, tym częściej przenikały do niego intonacje weneckich pieśni ludowych. Zwolennicy i uczniowie Monteverdiego - młodzi Wenecjanie Cavalli i Honor - dzięki coraz silniejszemu przywiązaniu do języka ludowego, potrafili nadać swoim scenicznym obrazom zniewalający dramatyzm i uczynić ich patos zrozumiały dla przeciętnego słuchacza. Jednak największą miłością publiczności nadal cieszyły się epizody komediowe, które bogato nasycają akcję. Kompozytorzy czerpali dla nich materiał sceniczny bezpośrednio z życia lokalnego; aktorzy tutaj byli służącymi, pokojówkami, fryzjerami, rzemieślnikami, kupcami, którzy codziennie wypełniali rynki i place Wenecji swoim żywym głosem i śpiewem. W ten sposób Wenecja zrobiła decydujący krok w kierunku demokratyzacji nie tylko fabuły i obrazu, ale także języka i form opery.
Ostateczna rola w rozwoju tych form należy do: Neapol. Teatr tutaj powstał znacznie później, dopiero w latach 60-tych. Był to luksusowy budynek, w którym najlepsze miejsca zajęła szlachta (antresola i loże), a stragany przeznaczone były dla miejskiej publiczności. Początkowo wystawiano tu opery florenckie, rzymskie, weneckie. Jednak bardzo szybko w Neapolu powstała własna szkoła kreatywna.
Dostarczono personel miejscowych kompozytorów i wykonawców „ogrody zimowe”- tak zwane w tamtym czasie domy dziecka przy dużych kościołach. Wcześniej dzieci uczono tu rzemiosła, ale z czasem kościół wziął pod uwagę, że bardziej opłaca się jej wykorzystywać uczniów jako śpiewaków i muzyków. Dlatego nauczanie muzyki zajęło czołowe miejsce w praktyce konserwatoriów. Mimo kiepskich warunków bytowych, w jakich trzymano uczniów, wymagania stawiane przed nimi były bardzo wysokie: uczono ich śpiewu, teorii muzyki, gry na różnych instrumentach, a najbardziej uzdolnionych - kompozycji. Najlepsi uczniowie, którzy ukończyli kurs, zostali nauczycielami swoich młodszych kolegów.
Uczniowie konserwatoriów z reguły dysponowali swobodną techniką pisania; szczególnie dobrze znali tajniki sztuki wokalnej, od dzieciństwa śpiewali w chórze i solo. Nic dziwnego, że to neapolitańczycy zaaprobowali typ śpiewu operowego, który przeszedł do historii pod nazwą "piękny śpiew" tj piękny śpiew. Oznaczało to możliwość płynnego grania szerokich melodyjnych melodii, zaprojektowanych z myślą o dużym zakresie głosu i opanowaniu rejestrów i oddechu. Melodie obfitowały zwykle w wirtuozowskie ozdobniki, w których przy zachowaniu płynności miała być zachowana ta sama płynność wykonania.
Styl bel canto dodatkowo przyczynił się do rozwoju arii, która w tym czasie uzyskała wyraźną przewagę nad recytatywem. Neapolitańczycy wykorzystali to doświadczenie
poprzednicy, ale tej ulubionej formie wokalnego monologu nadawali całkowitą niezależność i melodyjną kompletność. Opracowali i wprowadzili w życie kilka kontrastujących ze sobą typów arii. Więc były arie żałosne który ucieleśniał gniew, zazdrość, rozpacz, pasję; brawurowe arie- radosny, bojowy, wyzywający, heroiczny; arie żałobne- umieranie, skarga, błaganie; arie sielankowe- miłosny, przyjacielski, marzycielski, duszpasterski; wreszcie, arie domowe- picie, maszerowanie, taniec, komiks. Każdy typ miał swoje własne techniki ekspresji.
A więc żałosne arie, wyróżniające się szybkim tempem, szerokimi ruchami głosu, burzliwymi, długimi roladami; mimo całej różnicy w odcieniach ich melodia charakteryzowała się przesadną, żałosną intonacją.
arie żałosne - wyróżniają się szlachetną powściągliwością i pieśniową prostotą intonacji; charakteryzowały się specjalnymi ruchami melodycznymi, które imitowały „szloch”.
Arie miłości i przyjaźni miały najczęściej miękki, szczery charakter, jaśniejsze zabarwienie dźwięku, ozdobione drobnymi, przejrzystymi gracjami.
Domowe arie są ściśle związane z pieśnią ludową i muzyką taneczną, przez co wyróżniały się wyraźną, elastyczną strukturą rytmiczną.
W scenach masowych, zwłaszcza w uroczystych, uroczystych przedstawieniach operowych, neapolitańczycy chętnie wykorzystywali chór. Ale jego rola była bardziej dekoracyjna niż dramatyczna: udział mas w rozwoju akcji był nieznaczny; ponadto prezentacja partii chóralnych była często tak prosta, że kilku solistów mogło z powodzeniem zastąpić grupę chóralną.
Orkiestrę natomiast wyróżniała niezwykle dobra i ruchliwa interpretacja partii. Nie bez powodu w Neapolu wreszcie ukształtowała się forma włoskiej uwertury operowej. Im dalej poszerzano zakres opery, tym bardziej potrzebowała takiego wstępnego wprowadzenia, które przygotowało słuchacza na odbiór spektaklu.
więc jak wyglądała struktura włoskiej opery po I wieku?
W gruncie rzeczy to było łańcuch arii, obrazowo iw pełni ucieleśniający silne ludzkie uczucia, ale bynajmniej nie oddający procesu rozwoju wydarzeń. Sama koncepcja działania scenicznego była wówczas inna niż obecnie: opera była… pstrokata sukcesja obrazów i zjawiska, które nie miały ścisłego logicznego związku. To właśnie ta różnorodność, gwałtowna zmiana scenerii, czasu i czarujący spektakl wpłynęły na widza. W muzyce operowej kompozytorzy również nie dążyli do spójności całości, zadowalając się tym, że stworzyli ciąg kompletnych, kontrastujących treściowo epizodów muzycznych. Tłumaczy to również fakt, że recytatywy, które były ostoją dramaturgii wśród florentyńczyków, zaczęły tracić na znaczeniu w Neapolu. Na początku XVIII wieku wybitni śpiewacy operowi nie uważali nawet za konieczne wykonywanie secco recytatywów: powierzali je statystom, a sami chodzili wtedy po scenie, odpowiadając na entuzjastyczne pozdrowienia od fanów.
W ten sposób stopniowo ugruntowała się dyktatura śpiewaczki, która ma prawo żądać od kompozytora dowolnych zmian i wstawek. Nie do wiary śpiewaków, często nadużywali tego prawa:
niektórzy upierali się, że opera, którą śpiewają, musi koniecznie zawierać scenę w lochu, gdzie można wykonać żałobną arię, klęcząc i wyciągając skrępowane ręce do nieba;
inni woleli wykonywać swój monolog wyjściowy na koniu;
jeszcze inni żądali, aby do każdej arii wstawiać tryle i pasaże, w czym byli szczególnie dobrzy.
Kompozytor musiał spełnić wszystkie te wymagania. Ponadto śpiewacy, mający wówczas z reguły solidne przygotowanie teoretyczne, zaczęli arbitralnie dokonywać zmian w ostatnim odcinku arii (tzw. repryzie) i wyposażali ją w koloraturę, czasem tak liczną, że trudno było rozpoznać melodię kompozytora.
A więc najwyższa umiejętność śpiewając „bel canto”- twórczość samych kompozytorów, ostatecznie zwrócona przeciwko nim; Synteza dramatu i muzyki, do której dążyli założyciele gatunku, Florentczycy, nigdy nie została osiągnięta.
Bardziej przypominało to przedstawienie operowe na początku XVIII wieku „koncert w kostiumach” niż spójny spektakl dramatyczny.
Niemniej jednak, nawet w tej niedoskonałej formie, połączenie kilku rodzajów sztuk wywarło na widza tak emocjonalny wpływ, że opera zyskała przewagę wśród wszystkich innych rodzajów sztuki dramatycznej. Przez cały XVII i XVIII wiek była uznaną królową sceny teatralnej nie tylko we Włoszech, ale także w innych krajach Europy. Faktem jest, że włoska opera bardzo szybko rozprzestrzeniła swoje wpływy daleko poza granice ojczyzny.
Już w latach 40. XVII wieku (1647) trupa Opery Rzymskiej koncertowała w Paryżu. Prawda , we Francji- kraju o silnych tradycjach narodowo - artystycznych, nie było jej łatwo wygrać. Francuzi mieli już ugruntowany teatr dramatyczny, w którym dominowały tragedie Corneille'a i Racine'a, oraz wspaniały teatr komediowy Moliera; Począwszy od XVI wieku na dworze wystawiano balety, a entuzjazm dla nich wśród arystokracji był tak wielki, że sam król chętnie występował w przedstawieniach baletowych. W przeciwieństwie do włoskiej opery, francuskie spektakle wyróżniała ścisła sekwencja w rozwoju akcji, a sposób i zachowanie aktorów podlegały najsurowszemu dworskiemu ceremoniałowi. Nic dziwnego, że włoskie przedstawienia wydawały się paryżankom chaotyczne, a operowe recytatywy niezbyt imponujące – Francuzi byli przyzwyczajeni do bardziej chwytliwych
i przesadnie żałosny styl gry aktorów dramatycznych. Jednym słowem, teatr włoski zawiódł tutaj; niemniej jednak nowy gatunek zainteresował paryżan i wkrótce po odejściu zagranicznych artystów pojawiły się próby stworzenia własnej opery. Już pierwsze eksperymenty zakończyły się sukcesem; Kiedy Lully, wybitny nadworny kompozytor, cieszący się absolutnym zaufaniem króla, wziął sprawy w swoje ręce, w ciągu kilku lat we Francji powstała opera narodowa.
W Tragedii lirycznych Lully'ego (jak nazywał swoje opery) ówczesna estetyka francuska znalazła wspaniałe ucieleśnienie: harmonia i logika rozwoju fabuły i muzyki połączono tu z iście królewskim luksusem przedstawienia. Chór i balet były niemal głównym filarem spektaklu. Orkiestra zasłynęła w całej Europie dzięki wyrazistości i dyscyplinie wykonawczej. Śpiewacy-soliści przewyższali nawet słynnych aktorów sceny dramatycznej, którzy byli dla nich wzorem (sam Lulli pobierał lekcje recytacji u najlepszej aktorki tamtych czasów, Chanmelé, a tworząc recytatywy i arie najpierw je recytował, a potem oglądał). dla odpowiedniej ekspresji w muzyce).
Wszystko to nadało operze francuskiej cechy pod wieloma względami odmienne od włoskich, pomimo ogólnych wątków i wątków (bohaterstwo oparte na antycznej mitologii i epopei rycerskiej). Tak więc wysoka kultura słowa scenicznego, charakterystyczna dla dramatu francuskiego, znajduje tu odzwierciedlenie w dominującej roli operowego recytatywu, nieco sztywnego, czasem wręcz niepotrzebnie obdarzonego jasną teatralną ekspresją. Dominująca we włoskiej operze aria zajęła skromniejszą pozycję, stanowiąc krótkie zakończenie monologu recytatywnego.
Wirtuozowska koloratura i upodobanie Włochów do wysokich głosów kastratów również okazały się obce artystycznym wymaganiom Francuzów. Lully pisał tylko na naturalne głosy męskie, aw partiach żeńskich nie sięgał do ekstremalnie wysokich dźwięków. Podobne efekty dźwiękowe osiągnął w operze za pomocą instrumentów orkiestrowych, których barwy używał szerzej i bardziej pomysłowo niż Włosi. W śpiewie doceniał przede wszystkim jego dramatyczną wymowę.
Tak popularne we Włoszech "niskie" momenty komediowe - postacie, sytuacje, pokazy uboczne - nie były dozwolone w tym ściśle uporządkowanym świecie. Zabawną stroną spektaklu była obfitość tańca. Wprowadzano je do jakiegokolwiek aktu, z jakiegokolwiek powodu, radosnego lub żałobnego, uroczystego lub czysto lirycznego (np. w scenach miłosnych), nie naruszając wzniosłej struktury spektaklu, ale wprowadzając do niego różnorodność i lekkość. Ta aktywna rola choreografii w dramaturgii francuskiej opery doprowadziła wkrótce do powstania szczególnego rodzaju spektaklu muzycznego: opery-baletu, gdzie na równych prawach działały sztuki wokalne i taneczne.
Tym samym przedstawienia włoskie, które nie spotkały się z przychylnym odbiorem w Paryżu, odegrały tu rolę bodźca stymulującego rozwój narodowej kultury operowej.
W innych krajach sytuacja wyglądała inaczej:
Austria, np. z twórczością kompozytorów włoskich zetknęła się niemal równocześnie z Francją (początek lat 40.). Do Wiednia zaproszono włoskich architektów, kompozytorów, śpiewaków, a wkrótce na terenie cesarskiego pałacu powstała opera dworska ze wspaniałą trupą i luksusowo urządzoną scenerią. W przedstawieniach tych często brała udział szlachta wiedeńska, a nawet członkowie rodziny cesarskiej. Niekiedy wynoszono na plac uroczyste przedstawienia, aby mieszczanie również mogli przyłączyć się do nowej, wykwintnej sztuki.
Później (pod koniec XVII wieku) trupy neapolitańskie były równie mocno ugruntowane w Anglia, Niemcy, Hiszpania- wszędzie tam, gdzie życie dworskie dawało im możliwość zdobycia nowego przyczółka. Zajmując w ten sposób dominującą pozycję na europejskich dworach opera włoska odgrywała podwójną rolę: niewątpliwie hamowała rozwój oryginalnej kultury narodowej, niekiedy nawet na długo tłumiła jej kiełki; jednocześnie budząc zainteresowanie nowym gatunkiem i umiejętnościami wykonawców, wszędzie przyczyniała się do rozwoju gustów muzycznych i miłości do opery.
W tak dużym kraju jak Austria, interakcja kultury włoskiej i rodzimej doprowadziła początkowo do zbliżenia i wzajemnego wzbogacenia tradycji teatralnych. W osobie austriackiej szlachty włoscy kompozytorzy działający w Wiedniu znaleźli chłonną, muzycznie wykształconą publiczność, łatwo przyswajającą zagraniczne nowinki, ale jednocześnie chroniącą własny autorytet i oryginalny sposób życia artystycznego kraju. Nawet w czasach największej pasji do włoskiej opery Wiedeń z takim samym priorytetem traktował chóralną polifonię mistrzów austriackich. Wolała tańce narodowe od innych odmian sztuki choreograficznej i wraz z baletem jeździeckim z wyższych sfer – pięknem i dumą dworu cesarskiego – nie była obojętna na publiczne występy ludu, zwłaszcza na farsy z ich wesołe, psotne dowcipy i błazeńskie sztuczki.
Aby opanować taką publiczność, trzeba było liczyć się z oryginalnością jej gustów, a kompozytorzy włoscy wykazali się pod tym względem wystarczającą elastycznością. Licząc na wiedeńczyków, chętnie pogłębiali polifoniczny rozwój scen chóralnych i głównych epizodów instrumentalnych w operze (zwracając im znacznie większą uwagę niż w ojczyźnie); muzykę baletową z reguły powierzano ich wiedeńskim kolegom - znawcom lokalnego folkloru tanecznego; w komediowych przerywnikach sięgali szeroko do doświadczeń austriackiego teatru ludowego, zapożyczając z niego dowcipne ruchy fabularne i techniki. Nawiązując w ten sposób kontakt z różnymi dziedzinami sztuki narodowej, zapewnili rozpoznanie opery włoskiej, a właściwie „włoskiej”, przez najszersze kręgi ludności stolicy. Dla Austrii taka inicjatywa miała inne, bardziej znaczące konsekwencje: zaangażowanie sił lokalnych w działalność stołecznej sceny operowej było warunkiem dalszego samodzielnego rozwoju kadry opery narodowej.
Od samego początku lat 60. triumfalna procesja rozpoczęła się opera włoska przez ziemie niemieckie. Na tym etapie nastąpiło otwarcie kilku oper – w Dreźnie (1660), Hamburgu (1671), Lipsku (1685), Brunszwiku (1690) oraz trudne, nierówne zmagania niemieckich kompozytorów z zagraniczną konkurencją.
Jego stałą twierdzą stał się teatr drezdeński, do którego elektor saski zaprosił znakomitą trupę włoską. Wspaniały sukces przedstawień drezdeńskich ułatwił Włochom dostęp także do innych dworów niemieckich. Ich naciskom przeciwdziałała jednak energia zwolenników kultury narodowej, wśród których byli zarówno wysocy urzędnicy i wykształceni mieszczanie, jak i zaawansowani zawodowi muzycy. Ale powszechnym nieszczęściem patriotów był brak kadry operowej w kraju: Niemcy słynęły z kultury chóralnej i znakomitych instrumentalistów, ale nie miały śpiewaków-solistów o specyficznym wyszkoleniu operowym i umiejętności pozostania na scenie, więc zgromadzenie pełnoprawna trupa nie była zadaniem łatwym, czasem nierozwiązywalnym. Książę Brunszwiku musiał „pożyczyć” śpiewaków w Weissenfels, aby wystawić przedstawienie, a nawet przyciągnąć amatorskich studentów z Grazu.
W lepszej sytuacji był tylko teatr hamburski, finansowany przez zamożnych kupców hanzeatyckich: istniała pstrokata i słabo wyszkolona, ale wciąż stała trupa, co pozwoliło na ugruntowanie w mieście regularnego życia teatralnego. Nic dziwnego, że Hamburg stał się atrakcją dla wielu niemieckich muzyków.
Widzimy więc, że już u zarania swego rozwoju opera w każdym kraju próbowała znaleźć własne drogi i wyrazić gust i artystyczne inklinacje tego czy tamtego ludu.
Sekcje: Ogólne technologie pedagogiczne
Teatr Bolszoj, Państwowy Akademicki Teatr Bolszoj Rosji, czołowy rosyjski teatr, odegrał wybitną rolę w tworzeniu i rozwoju narodowej tradycji sztuki operowej i baletowej. Jej powstanie wiąże się z rozkwitem kultury rosyjskiej w drugiej połowie XVIII wieku, z pojawieniem się i rozwojem teatru zawodowego.
Teatr został założony w 1776 r. przez moskiewskiego filantropa księcia P. W. Urusowa i przedsiębiorcę M. Medoksa, który otrzymał przywilej rządowy na rozwój teatralnego biznesu. Zespół powstał na bazie moskiewskiej trupy teatralnej N. Titowa, artystów teatralnych Uniwersytetu Moskiewskiego i aktorów pańszczyźnianych P. Urusowa.
W 1780 r. Medox zbudował w Moskwie na rogu Pietrówki budynek, który stał się znany jako Teatr Pietrowski. Był to pierwszy stały teatr zawodowy.
Teatr Pietrowski w Medox stał przez 25 lat - 8 października 1805 r. Budynek spłonął. Nowy budynek wybudował K. I. Rossi na Placu Arbat. Jednak jako drewniany spłonął w 1812 r. podczas najazdu Napoleona.
W 1821 r. rozpoczęto budowę nowego teatru, projektem kierował architekt Osip Bove.
Budowa Teatru Bolszoj była jednym z najważniejszych dzieł Beauvais, które przyniosło mu sławę i chwałę.
Bove Osip Ivanovich (1784-1834) - rosyjski architekt, przedstawiciel stylu empirowego. Urodzony w rodzinie artysty, z urodzenia Włoch. Był artystą subtelnym, potrafiącym łączyć prostotę i celowość rozwiązania kompozycyjnego z wyrafinowaniem i pięknem form architektonicznych i wystroju. Architekt miał głębokie zrozumienie rosyjskiej architektury, twórcze podejście do tradycji narodowych, które determinowało wiele postępowych cech jego pracy.
Budowę teatru ukończono w 1824 r., 6 stycznia 1825 r. w nowym gmachu odbył się pierwszy spektakl.
W Teatrze Bolszoj Pietrowski, który ostatecznie stał się znany po prostu jako Bolszoj, odbyła się premiera oper Michaiła Glinki Życie dla cara oraz Rusłana i Ludmiły, a balety La Sylphide, Giselle i Esmeralda zostały wystawione niemal natychmiast po europejskich premierach.
Tragedia przerwała na chwilę pracę Teatru Bolszoj: w 1853 roku majestatyczny budynek, zaprojektowany przez architekta Beauvais, spłonął doszczętnie. Krajobrazy, kostiumy, rzadkie instrumenty, biblioteka muzyczna zostały utracone.
Nowy gmach teatru w stylu neoklasycystycznym wybudował architekt Albert Kavos, otwarcie odbyło się 20 sierpnia 1856 r. operą V. Belliniego „Purytani”.
Kavos dokonał istotnych zmian w wystroju głównej elewacji budynku, zastępując joński porządek kolumn portyku kompozytowym. Znaczącym zmianom uległa również górna część fasady głównej: nad głównym portykiem pojawił się kolejny fronton; nad frontonem portyku alabastrową kwadrygę Apolla, całkowicie pogrążoną w pożarze, zastąpiła rzeźba wykonana ze stopu metalu pokrytego czerwoną miedzią.
Rosyjska sztuka choreograficzna odziedziczyła tradycje rosyjskiego baletu klasycznego, którego głównymi cechami są realistyczna orientacja, demokracja i humanizm. Wielką zasługę w zachowaniu i rozwoju tradycji mają choreografowie i artyści Teatru Bolszoj.
Pod koniec XVIII wieku balet w Rosji zajął swoje miejsce w sztuce i życiu społeczeństwa rosyjskiego, określono jego główne cechy, łącząc cechy szkół zachodnich (francuskiej i włoskiej) oraz plastyczność tańca rosyjskiego. Rozpoczęła swoją działalność rosyjska szkoła baletu klasycznego, która obejmuje tradycje: orientacji realistycznej, demokracji i humanizmu, a także wyrazistości i duchowości wykonawstwa.
Zespół Teatru Bolszoj zajmuje szczególne miejsce w historii rosyjskiego baletu. Jeden z dwóch w Teatrach Cesarskich, zawsze był w tle, pozbawiony zarówno uwagi, jak i dotacji finansowych, czczony jako „prowincjonalny”. Tymczasem balet moskiewski miał swoje oblicze, swoją tradycję, która zaczęła się kształtować pod koniec XVIII wieku. Powstał w kulturowym środowisku starożytnej rosyjskiej stolicy, zależny od życia miasta, w którym zawsze silne były narodowe korzenie. W przeciwieństwie do państwowego, biurokratycznego i dworskiego Petersburga, w Moskwie ton nadawała stara rosyjska szlachta i kupcy, aw pewnym okresie wpływy środowisk uniwersyteckich ściśle związanych z teatrem były ogromne.
Od dawna zauważa się tutaj szczególne upodobanie do tematów narodowych. Niezmiennie, gdy tylko na scenie pojawiły się pierwsze spektakle taneczne, ogromny sukces odnieśli wykonawcy tańców ludowych. Publiczność przyciągały wątki melodramatyczne, a aktorstwo baletowe cenione było ponad czysty taniec. Komedie cieszyły się dużą popularnością.
E. Ya Surits pisze, że tradycje Baletu Bolszoj ewoluowały na przestrzeni XIX wieku w trzewiach moskiewskiego teatru, który miał swoje własne cechy, w tym choreograficzny. Dramatyczny początek zawsze miał tu pierwszeństwo przed lirycznym, zewnętrznym działaniem poświęcono więcej uwagi niż wewnętrznemu. Komedia łatwo zamieniła się w bufonadę, tragedia w melodramat.
Balet moskiewski charakteryzowała jasna kolorystyka, dynamiczna zmiana wydarzeń, indywidualizacja postaci. Taniec zawsze był zabarwiony dramaturgią. W stosunku do klasycznych kanonów łatwo było uwolnić się: wypolerowana abstrakcyjna forma tańca akademickiego została tu złamana dla ujawnienia emocji, taniec stracił wirtuozerię, nabrał charakteru. Moskwa zawsze była bardziej demokratyczna i otwarta, co odbijało się na repertuarze teatralnym, a co za tym idzie na sposobie wykonania. Suchy, oficjalny, powściągliwy Petersburg wolał balety o treści tragicznej lub mitologicznej, wesoły, hałaśliwy, emocjonalny Moskwa preferowała melodramatyczne i komediowe przedstawienia baletowe. Balet petersburski nadal wyróżnia się klasycznym rygorem, akademizmem, swobodą tańca, podczas gdy balet moskiewski odznacza się brawurą, potężnymi skokami i atletyzmem.
Różnice w wymaganiach petersburskich i moskiewskich widzów, a także różnice w stylach wykonawczych, od dawna odczuwają choreografowie pracujący w obu stolicach. Jeszcze w latach 20. XIX wieku przedstawienia Sh. L. Didlo, kiedy przewieziono je do Moskwy, były krytykowane za nadmierną naturalność i „uproszczenie”, któremu tutaj były poddawane. A w 1869 roku, kiedy Marius Petipa stworzył swój najbardziej radosny, psotny, realistyczny spektakl Don Kichot w Teatrze Bolszoj, uznał za konieczne, dwa lata później, w Petersburgu, jego radykalne przepracowanie. Pierwszy „Don Kichot” został zbudowany prawie w całości na tańcach hiszpańskich, w drugiej edycji motywy demokratyczne zniknęły w tle: w centrum baletu znalazła się efektowna klasyczna część baleriny. Przykłady tego rodzaju można znaleźć w całej historii baletu moskiewskiego.
Kształtowanie się tradycji rosyjskiego baletu narodowego na scenie Teatru Bolszoj wiąże się z działalnością choreografa Adama Pawłowicza Głuszkowskiego, później - baletnic Jekateriny Sankowskiej, Nadieżdy Bogdanowej, Praskovya Lebiediewy, na przełomie XIX i XX wieku - Lubow Roslavleva, Adelaide Juri, Ekaterina Geltser, Wasilij Tichomirow, choreograf Aleksander Gorski.
V. M. Pasyutinskaya uważa, że A. P. Glushkovsky jest utalentowanym tancerzem, choreografem i nauczycielem. Zrobił wiele dla rozwoju romantycznych i realistycznych tradycji w rosyjskim teatrze baletowym, wystawił kilka przedstawień na tematy literatury rosyjskiej i szeroko zaczął wprowadzać elementy tańca ludowego do partytury tanecznej baletu. Całe swoje życie poświęcił sztuce baletowej, pozostawił najcenniejsze wspomnienia z czasów „młodości” moskiewskiego baletu.
Bibliografia
- Bakhruszin, Yu.A. Historia baletu rosyjskiego. - M.: Oświecenie, 1977. - 287p.
- Bogdanow-Bieriezowski, W.M. G.S. Ułanowa. - M.: Sztuka, 1961. - 179s
- Vanslov, V.V. Artykuły o balecie. - L .: Muzyka, 1980. - 191.
- Krasowskaja, W.M. Historia baletu rosyjskiego. - Łania: 2008. - 312s.
- Levinson, A. Mistrzowie baletu. Eseje z historii i teorii tańca. - Petersburg, 2001. - 190s.
- Pasyutinskaya, W.M. Magiczny świat tańca. - M.: Oświecenie, 1985. - 223p.
- Roslavtseva, N.P. Maja Plisiecka. - M.: Sztuka, 1968 - 183 s.
- Surits, E. Ya Tancerz baletowy Michaił Michajłowicz Mordkin. - M .: Vlados, - 2006. 256 s.
- Khudekov, S. N. Ogólna historia tańca. - Eksmo, 2009r. - 608s.
