Lekki stół do oddychania. „Łatwe oddychanie”: analiza historii Bunina, cechy kompozycji

wizerunek Oli Meshcherskiej w opowiadaniu I. Bunina Łatwy oddech

Lekki oddech i Olya Meshcherskaya

Lekki oddech przeczytałem latem 2004 roku. W tym czasie twórczość Iwana Bunina niezwykle mnie zainteresowała, gdyż uważałem jego twórczość za kanon literatury pięknej i subtelnego psychologizmu. Łatwy oddech jest jednym z jego najlepszych dzieł. stwierdził, że najpewniejszym kryterium jakości wiersza jest chęć bycia jego autorem. Skończywszy Łatwy oddech Naprawdę żałowałem, że ta historia nie została napisana przeze mnie.

Głównymi bohaterami tej historii są lekkie oddychanie, symbol duchowej czystości i uczennica - obdarzona nią piękna uczennica. Z punktu widzenia formy historia jest o tyle interesująca, że ​​znaczenie jej tytułu zostaje ujawnione czytelnikowi dopiero na samym końcu, po śmierci Meshcherskiej.

Olya Meshcherskaya jest piękną uczennicą liceum, wesołą i… lekką. Jej zachowanie jest tak swobodne, że zasługuje na jakiekolwiek synonimy słowa „łatwy”. Na początku historii lekkie oddychanie można wytłumaczyć jako poczucie siebie, które nie zależy od opinii świata zewnętrznego. Olyi Meshcherskiej nie obchodzi, co o niej myślą – liczy się dla niej tylko to, czego ona chce. Dlatego nie zwraca uwagi na plamy atramentu na palcach, bałagan w ubraniu i inne drobnostki, które absorbują obcych. Jednym z nich jest dyrektor gimnazjum, którego autorytatywnych uwag Meshcherskaya musi słuchać z godną pozazdroszczenia stałością. Jednak ze względu na własną bezwładność, intuicyjnie pogardzaną przez Meshcherską, nie może zawstydzić upartej uczennicy i zmusić ją do zmiany wiary w siebie.

To wewnętrzna niezależność rodzi lekkość Meshcherskiej. Powody popularności Olyi jako przyjaciółki i dziewczyny leżą w jej naturalności. Ale Olya jest wciąż młoda i nie rozumie ekskluzywności swojej natury, naiwnie oczekując od innych tych samych intencji, do których sama dąży.

Łatwe oddychanie: Olya Meshcherskaya, złamanie

Spotkanie Olyi Meshcherskiej z Malyutinem - kluczowy moment jej życie, gdy nadchodzi bolesne objawienie. W swoim dzienniku, opisując to, co się wydarzyło, Meshcherskaya siedemnaście razy powtarza słowo „ja”. „ Nie rozumiem, jak to się mogło stać, oszalałam, nigdy nie myślałam, że jestem taka!”(Ivan Bunin. Łatwe oddychanie.) Intymność z mężczyzną zmieniła Olyę w kobietę w dosłownym tego słowa znaczeniu, dając jej nowe poczucie siebie.

Wieczór z Maliutinem nie zmienił w Meszcherskim tylko jednego – tego, co doprowadzi do jej śmierci, tego naiwnego przekonania, że ​​całe życie jest grą. Tak było wcześniej – z młodszymi klasami, które tak bardzo ją kochały, z koleżankami z gimnazjum, które kochały ją jeszcze bardziej – tak będzie i teraz. Ale teraz gra miłosna zamieni się w teatr, który utracił całą swoją czytelność. Odwróć głowę niegodziwemu człowiekowi i oszukaj go, od razu Ostatnia chwila, już na peronie stacji - co w nim jest zły? Kto nie zakochuje się i nie składa ślubów w wieku siedemnastu lat? Ale oficer zabija Olyę, jednym strzałem odcinając jej lekki oddech życia. Jego czyn ma charakter buntu i w pewnym sensie jest równoznaczny z samobójstwem. To nie tak, że on rodzaj plebejski I brzydki. Meshcherskaya bawiła się całym jego życiem, dając mu nadzieję na szczęście, o którym nawet nie śmiał marzyć, i okrutnie pozbawiając go tej nadziei - a wraz z nią jakiejkolwiek trwałej przyszłości.

Zakończenie pozostawia głębokie wrażenie. Meshcherskaya, która ucieleśniała lekki oddech, umiera; sam oddech zostaje rozwiany i nie jest jasne, kiedy ponownie się wcieli. Śmierć Olyi jest niesprawiedliwa: zapłaciła za intuicję, której nie było zło zamiar: tylko rozpieszczony. Niestety Meshcherskaya nie ma czasu, aby zrozumieć, czym jest lekki oddech, co staje się oczywiste w kulminacyjnym dialogu z Subbotiną. Jej śmierć jest ogromną stratą, dlatego ciężki i gładki dębowy krzyż na jej grobie wygląda szczególnie symbolicznie. A ilu pozostało na świecie ludzi całkowicie podporządkowanych światu zewnętrznemu i zupełnie pozbawionych wewnętrznej lekkości i szczerości? Ta sama wspaniała pani. Gdyby Ola Meshcherskaya stała się jej wynalazkiem za jej życia, ta osoba w średnim wieku z pewnością byłaby w stanie odmienić swoje życie, a może nawet stać się szczęśliwą, kultywując w duszy kroplę lekkiego tchnienia podarowaną jej przez Olyę.

Na takich ludziach jak Meshcherskaya świat jest zachowany, choć brzmi to pretensjonalnie. Lekki oddech dodaje sił nie tylko im, ale wspiera całe życie wokół, zmuszając innych ludzi do zrównania się z nowym standardem. Jednak lekki oddech jest bezbronny i jeśli jego natchnienie samo się zniszczy, nie pozostanie po nim nic poza grobowym krzyżem i tragicznym podmuchem zimnego wiatru.

Danil Rudoy – 2005

A. Dzieciństwo.

V. Młodość.

S. Odcinek z Shenshinem.

D. Porozmawiaj o łatwym oddychaniu.

E. Przybycie Maliutina.

F. Stowarzyszenie z Maliutinem.

G. Wpis do pamiętnika.

N. Zeszłej zimy.

I. Odcinek z oficerem.

K. Rozmowa z szefem.

L. Morderstwo.

M. Pogrzeb.

N. Przesłuchanie przez śledczego.

O. Grób.

II. FAJNA PANI

A. fajna pani

B. Sen o bracie

Z. Marzenie ideologicznego robotnika.

D. Mów o łatwym oddychaniu.

e. Sen Olyi Meshcherskiej.

F. Spacery po cmentarzu.

G. Na grobie.

Spróbujmy teraz schematycznie wskazać, co autor zrobił z tym materiałem, nadając mu artystyczną formę, czyli zadajmy sobie pytanie, jak zatem na naszym rysunku zostanie wskazany skład tej opowieści? W tym celu połączmy w kolejności schematu kompozycyjnego poszczególne punkty tych linii w kolejności, w jakiej faktycznie są podane wydarzenia w opowieści. Wszystko to przedstawiono na schematach graficznych (patrz s. 192). Jednocześnie warunkowo oznaczymy krzywą od dołu każde przejście do wydarzenia chronologicznie wcześniejszego, czyli każdy powrót autora z powrotem, a krzywą od góry każde przejście do zdarzenia późniejszego, chronologicznie bardziej odległego, to znaczy każdy skok historii do przodu. Otrzymamy dwa schematy graficzne: co przedstawia ta złożona i myląca na pierwszy rzut oka krzywa, która jest narysowana na rysunku? Oznacza to oczywiście tylko jedno: wydarzenia w opowieści nie toczą się w linii prostej. {51} 59 , jak miałoby to miejsce w życiu codziennym, ale rozwijają się skokowo. Fabuła przeskakuje w tę i z powrotem, łącząc i porównując najdalsze punkty narracji, często dość nieoczekiwanie przechodząc z jednego punktu do drugiego. Innymi słowy, nasze krzywe wyrażają wizualnie analizę fabuły i fabuły danej historii, a jeśli będziemy kierować się kolejnością poszczególnych elementów w schemacie kompozycyjnym, naszą krzywą od początku do końca zrozumiemy jako umowne oznaczenie ruch opowieści. To jest melodia naszej powieści. Zamiast więc na przykład opowiadać powyższą treść w porządku chronologicznym - jak Ola Meshcherskaya była uczennicą, jak dorastała, jak stała się pięknością, jak nastąpił jej upadek, jak zaczęła się i przebiegała jej relacja z oficerem, jak stopniowo narastało i nagle wybuchło jej morderstwo, jak została pochowana, jaki był jej grób itp. – zamiast tego autorka zaczyna od opisu jej grobu, następnie przechodzi do jej wczesnego dzieciństwa, po czym nagle mówi o swojej ostatniej zimie , po czym w rozmowie z szefową opowiada nam o swoim upadku, jaki wydarzył się latem zeszłego roku, po czym dowiadujemy się o jej morderstwie, niemal na samym końcu opowieści dowiadujemy się o jednym pozornie nieistotnym epizodzie z jej gimnazjalnego życia, związanym z odległą przeszłość. Odchylenia te obrazuje nasza krzywa. Zatem graficznie nasze diagramy przedstawiają to, co nazwaliśmy powyżej statyczną strukturą opowieści lub jej anatomią. Pozostaje przejść do ujawnienia jego dynamicznego składu czy fizjologii, czyli dowiedzieć się, dlaczego autor tak ułożył ten materiał, w jakim celu zaczyna od końca, a na koniec mówi jakby o początku, ze względu na który wszystkie te wydarzenia są dla niego uporządkowane.

Musimy określić funkcję tej permutacji, to znaczy musimy znaleźć celowość i kierunek tej pozornie bezsensownej i zagmatwanej krzywej, którą symbolizujemy jako kompozycję opowieści. Aby tego dokonać, należy przejść od analizy do syntezy i spróbować rozwikłać fizjologię noweli od znaczenia i życia całego jej organizmu.

Jaka jest treść opowieści lub jej materiał, wzięty sam w sobie – taki, jaki jest? Co mówi nam system działań i wydarzeń, który wyróżnia się w tej historii jako jej oczywista fabuła? Trudno określić naturę tego wszystkiego jaśniej i prościej niż słowami „światowe śmieci”. W samej fabule tej historii nie ma absolutnie ani jednej jasnej linii, a jeśli weźmiemy te wydarzenia w ich życiowym i codziennym znaczeniu, mamy przed sobą po prostu nic niezwykłego, nieistotnego i pozbawionego sensu życie prowincjonalnej uczennicy, życie, które wyraźnie rośnie na zgniłych korzeniach i z punktu widzenia oceny życia nadaje zgniły kolor i pozostaje całkowicie jałowa. Być może to życie, ta ziemska zmętnienie jest choć w pewnym stopniu wyidealizowana, upiększona w opowieści, być może przyćmione są jego ciemne strony, być może wyniesione do rangi „perły stworzenia”, a może autor po prostu przedstawia je w różowym świetle. zwykle mówią? Może nawet on, dorastając w tym samym życiu, odnajduje w tych wydarzeniach szczególny urok i urok, a może nasza ocena po prostu odbiega od tej, którą autor nadaje swoim wydarzeniom i swoim bohaterom?

Musimy szczerze powiedzieć, że żadne z tych założeń nie jest uzasadnione w badaniu tej historii. Wręcz przeciwnie, autor nie tylko nie stara się ukrywać tej ziemskiej zmętnienia - jest ona wszędzie przy nim naga, ukazuje ją z namacalną przejrzystością, jakby pozwalał naszym uczuciom dotknąć, poczuć, poczuć, zobaczyć naszymi oczami. na własne oczy, włóżmy palce w wrzody tego życia. Pustkę, bezsens, znikomość tego życia autorka podkreśla, jak łatwo to wykazać, z namacalną siłą. Oto jak autor mówi o swojej bohaterce: „... jej sława w gimnazjum niepostrzeżenie wzrosła, a już zaczęły się plotki, że jest wietrzna, że ​​nie może żyć bez wielbicieli, że uczeń Shenshin jest w niej szaleńczo zakochany, że ona też go kocha, ale tak zmienna w traktowaniu go, że próbował popełnić samobójstwo… ”Lub w tak niegrzecznych i ostrych wyrażeniach, obnażając nieskrywaną prawdę życia, autorka mówi o swoim związku z funkcjonariuszem:”… Mieczerska zwabiła go, skontaktowała się z nim, przysięgła, że ​​zostanie jego żoną, a na stacji w dniu morderstwa, odprowadzając go do Nowoczerkaska, nagle powiedziała, że ​​nigdy nie myślała o kochaniu go, że cała ta rozmowa o małżeństwie była po prostu jej kpiną z niego… ”Albo tak bezlitośnie ta sama prawda jest w zapisie w dzienniku, rysującym scenę zbliżenia z Maliutinem: „Ma pięćdziesiąt sześć lat, ale jest nadal bardzo przystojny i zawsze bardzo dobrze ubrany, - nie podobało mi się tylko to, że przyjechał w skrzydlicy, - pachnie całą angielską wodą kolońską, a jego oczy są bardzo młode, czarne, a broda jest elegancko podzielona na dwie długie części i całkowicie srebrny.

W całej tej scenie, zapisanej w dzienniku, nie ma ani jednej cechy, która mogłaby nam podpowiedzieć o ruchu żywego uczucia i w jakikolwiek sposób rozjaśnić ciężki i beznadziejny obraz, jaki rysuje się czytelnik podczas jej czytania. Słowo miłość nawet nie jest wspomniane i wydaje się, że nie ma już słowa obcego i nieodpowiedniego dla tych stron. I tak, bez najmniejszej przerwy, jednym błotnistym tonem, zdecydowanie przekazywany jest cały materiał o życiu, sytuacji codziennej, poglądach, koncepcjach, doświadczeniach, wydarzeniach tego życia. W rezultacie autor nie tylko nie ukrywa, ale wręcz przeciwnie, obnaża i pozwala odczuć w całej swojej realności prawdę leżącą u podstaw opowieści. Powtarzamy jeszcze raz: jego istotę, wziętą z tej strony, można określić jako ziemskie zmętnienie, jako mętną wodę życia. Nie takie jest jednak wrażenie całej historii.

Nie bez powodu opowiadanie nosi tytuł „Łatwy Oddech” i nie trzeba długo się w niego wpatrywać ze szczególną uwagą, aby odkryć, że w wyniku lektury odnosimy wrażenie, którego inaczej nie da się opisać niż powiedzieć, że jest to dokładne przeciwieństwo wrażenia, jakie sprawiają opowiadane wydarzenia, wzięte same w sobie. Autor osiąga wręcz odwrotny efekt, a prawdziwym tematem jego opowieści jest oczywiście lekki oddech, a nie historia zagmatwanego życia prowincjonalnej uczennicy. Ta historia nie dotyczy Olyi Meshcherskiej, ale łatwego oddychania; jego główną cechą jest poczucie wyzwolenia, lekkości, oderwania i doskonałej przejrzystości życia, którego nie można wywnioskować z samych wydarzeń, które go leżą. Nigdzie ta dwoistość historii nie jest przedstawiona z taką oczywistością, jak w ramującej całość historii fajnej damy Oli Meszczerskiej. Ta dama z klasą, zachwycona, granicząca z głupotą, grobem Oli Meszczerskiej, która oddałaby połowę życia, gdyby tylko ten martwy wieniec nie miała przed oczami, i która w głębi duszy jest nadal szczęśliwa, jak wszyscy zakochani i oddani namiętnemu marzeniu ludzie – nagle nadają zupełnie nowy sens i ton całej historii. Ta dama z klasą od dawna żyje w jakiejś fikcji, która zastępuje jej prawdziwe życie, a Bunin z bezlitosną bezwzględnością prawdziwego poety dość wyraźnie mówi nam, że to wrażenie lekkiego oddechu pochodzące z jego opowieści jest fikcją, która zastępuje jego prawdziwe życie. I rzeczywiście, odważne porównanie, na które pozwala autor, jest tutaj uderzające. Wymienia trzy fikcje z rzędu, które zastąpiły tę z klasą damę prawdziwym życiem: początkowo taką fikcją był jej brat, biedny i niczym nie wyróżniający się chorąży – to jest rzeczywistość, a fikcją było to, że żyła w dziwnym oczekiwaniu, że jej los jakoś zmieni się bajecznie dzięki niemu. Potem żyła marzeniem, że jest pracownikiem ideologicznym, i znowu była to fikcja, która zastąpiła rzeczywistość. „Urzekła ją śmierć Olyi Meshcherskiej nowy sen„- mówi autor, bardzo zbliżając tę ​​nową fikcję do dwóch poprzednich. Tą techniką ponownie całkowicie rozszczepia nasze wrażenie i zmuszając całą historię do załamania i odbicia jak w lustrze w percepcji nowej bohaterki, rozkłada niczym w widmie jej promienie na ich części składowe. Całkiem wyraźnie czujemy i doświadczamy rozdwojonego życia tej historii, tego, co zawiera w sobie rzeczywistość i to, co jest snem. I stąd nasza myśl łatwo przechodzi sama do analizy konstrukcji, którą wykonaliśmy powyżej. Linia prosta – to rzeczywistość zawarta w tej historii, a tą złożoną krzywą konstrukcji tej rzeczywistości, którą określiliśmy jako kompozycję opowiadania, jest jego swobodny oddech. Domyślamy się: wydarzenia są ze sobą powiązane i powiązane w taki sposób, że tracą swój doczesny ciężar i nieprzejrzystą mgłę; są ze sobą melodycznie powiązane, a w swoich narastaniach, rozwiązaniach i przejściach zdają się rozwiązywać łączące je nici; są uwolnione od tych zwyczajnych powiązań, w jakich są nam dane w życiu i we wrażeniu życia; wyrzekają się rzeczywistości, łączą się z sobą, jak słowa łączą się w wierszu. Już odważamy się sformułować nasze przypuszczenie i powiedzieć, że autor zakreślił w swojej opowieści skomplikowany zakręt, aby zniszczyć jej światową zmętnienie, przekształcić jej przejrzystość, oddzielić ją od rzeczywistości, zamienić wodę w wino, jak zawsze jest to dzieło sztuki robi. Słowa opowiadania czy wiersza niosą jego proste znaczenie, swoją wodę i kompozycję, tworząc nad tymi słowami, na nich nowe znaczenie, układają to wszystko na zupełnie innej płaszczyźnie i zamieniają w wino. W ten sposób światowa historia rozwiązłej uczennicy zostaje tu przełożona na lekki oddech historii Bunina.

Nietrudno to potwierdzić całkowicie jasnymi, obiektywnymi i niepodważalnymi wskazaniami, odniesieniami do samej historii. Weźmy podstawową technikę tej kompozycji i od razu przekonamy się, czemu służy pierwszy skok, na jaki pozwala sobie autor, rozpoczynając od opisu grobu. Można to wytłumaczyć pewnym uproszczeniem sprawy i zredukowaniem złożonych uczuć do elementarnych i prostych, mniej więcej tak: gdybyśmy opowiedzieli historię życia Oli Meszcherskiej w porządku chronologicznym, od początku do końca, jakie niezwykłe napięcie towarzyszyłoby przez to, że dowiedzieliśmy się o jej nieoczekiwanym morderstwie! Poeta stworzyłby to szczególne napięcie, tę tamę naszych zainteresowań, którą niemieccy psychologowie, tacy jak Lipps, nazywali prawem tamy psychologicznej, a teoretycy literatury - Spannung. To prawo i ten termin oznaczają tylko tyle, że jeśli jakikolwiek ruch psychologiczny napotka przeszkodę, to nasze napięcie zaczyna rosnąć dokładnie tam, gdzie napotkaliśmy przeszkodę, i to napięcie naszego zainteresowania, które każdy epizod opowieści przyciąga i ku któremu kieruje kolejna uchwała przytłoczyłaby oczywiście naszą historię. Byłby przepełniony niewypowiedzianym napięciem. Dowiedzieliśmyby się w przybliżeniu w tej kolejności: jak Olya Meshcherskaya zwabiła oficera, jak nawiązała z nim związek, jak perypetie tego związku następowały po sobie, jak przysięgała miłość i mówiła o małżeństwie, jak potem zaczęła kpić jego; razem z bohaterami przeżylibyśmy całą scenę na stacji i jej ostatnie postanowienie, a my oczywiście w napięciu i niepokoju pozostalibyśmy, by podążać za nią przez te krótkie minuty, kiedy oficer z jej pamiętnikiem w rękach, po przeczytaniu wpisu o Maliutinie wyszedł na peron i niespodziewanie ją zastrzelił. Takie wrażenie wywołałoby to wydarzenie w układzie opowieści; zestawia ze sobą prawdziwy punkt kulminacyjny całej historii, a wokół niego toczy się cała reszta akcji. Ale jeśli autor od samego początku stawia nas przed grobem i jeśli zawsze poznajemy historię już martwego życia, jeśli dalej wiemy już, że została zabita, a dopiero potem dowiadujemy się, jak to się stało, staje się jest dla nas jasne, że ta kompozycja niesie w sobie rozwiązanie napięcia tkwiącego w tych wydarzeniach, samych w sobie; i że scenę morderstwa i scenę wpisu w pamiętniku czytamy z zupełnie innym uczuciem, niż gdybyśmy wydarzenia potoczyły się przed nami w linii prostej. I tak krok po kroku, przechodząc od epizodu do epizodu, od frazy do frazy, można by pokazać, że są one tak dobrane i powiązane, że rozwiązuje się całe zawarte w nich napięcie, cały ciężar i mętność, wypuszczona, zakomunikowana wówczas i w takim powiązaniu, że wywołuje zupełnie inne wrażenie, niż by to wywołało, przyjętą naturalny przebieg wydarzenia.

Można, kierując się strukturą formy wskazanej w naszym schemacie, pokazać krok po kroku, że wszystkie umiejętne przeskoki w historii mają ostatecznie jeden cel - wygaszenie, zniszczenie bezpośredniego wrażenia, jakie na nas nasuwa się z tych wydarzeń, oraz przekształcić, przekształcić w coś innego, całkowicie przeciwnego i przeciwnego do pierwszego.

To prawo unicestwiania przez formę treści można bardzo łatwo zilustrować nawet w konstrukcji pojedynczych scen, poszczególnych epizodów, pojedynczych sytuacji. Tutaj na przykład w jakim niesamowitym linku dowiadujemy się o morderstwie Olyi Meshcherskiej. Byliśmy już razem z autorką przy jej grobie, właśnie z rozmowy z szefem dowiedzieliśmy się o jej upadku, właśnie po raz pierwszy nazwała imię Malyutina – „a miesiąc po tej rozmowie oficer kozacki, brzydka i plebejska z wyglądu, nie mająca zupełnie nic wspólnego ze środowiskiem, do którego należała Ola Meszczerska, zastrzelił ją na peronie stacji, wśród dużego tłumu ludzi, którzy właśnie przybyli pociągiem. Warto przyjrzeć się bliżej samej strukturze tego wyrażenia, aby ukazać całą teleologię stylu tej opowieści. Zwróć uwagę, jak najważniejsze słowo ginie w natłoku opisów otaczających je ze wszystkich stron, jakby obce, drugorzędne i nieistotne; jak ginie słowo „strzał”, najstraszniejsze i najstraszniejsze słowo w całej historii, i nie tylko to zdanie, jak ginie gdzieś na zboczu między długim, spokojnym, równym opisem oficera kozackiego a opisem peronu, duży tłum ludzi i nadjeżdżający właśnie pociąg. Nie pomylimy się, jeśli powiemy, że sama konstrukcja tego wyrażenia tłumi ten straszny strzał, pozbawia go mocy i zamienia w jakiś znak niemal mimiczny, w jakiś ledwo zauważalny ruch myśli, kiedy całe emocjonalne zabarwienie to wydarzenie zostaje wygaszone, zepchnięte na bok, zniszczone. Albo zwróćcie uwagę na to, jak po raz pierwszy dowiadujemy się o upadku Oli Meszczerskiej: w przytulnym gabinecie szefa, gdzie pachnie świeżymi konwaliami i ciepłem błyskotliwej Holenderki, wśród reprymendy na temat drogich butów i fryzura. I znowu straszne lub, jak sam autor mówi, „niesamowite wyznanie, które zdumiało szefa” opisano w następujący sposób: „I wtedy Meshcherskaya, nie tracąc prostoty i spokoju, nagle grzecznie jej przerwała:

Przepraszam panią, myli się pani: jestem kobietą. I wina za to – wiesz kto? Przyjaciel i sąsiad papieża oraz twój brat Aleksiej Michajłowicz Maliutin. Stało się to zeszłego lata we wsi…”

Ujęcie jest opowiedziane jako drobny szczegół opisu właśnie nadjeżdżającego pociągu, tutaj oszałamiające wyznanie jest przedstawione jako drobny szczegół rozmowy o butach i włosach; i ta właśnie dokładność - „przyjaciel i sąsiad papieża oraz twój brat Aleksiej Michajłowicz Maliutin” - oczywiście nie ma innego znaczenia, jak tylko zgasić, zniszczyć zdumienie i nieprawdopodobność tego rozpoznania. Jednocześnie autor od razu podkreśla drugą, prawdziwą stronę zarówno zdjęcia, jak i wyznania. A w scenie na samym cmentarzu autor ponownie nazywa życiowy sens wydarzeń prawdziwymi słowami i opowiada o zdumieniu kobiety z klasą, która w żaden sposób nie może zrozumieć, „jak połączyć z tym czystym wyglądem, który straszny, co jest teraz związane z imieniem Olyi Meshcherskiej?” To straszny, które wiąże się z imieniem Oli Meszczerskiej, jest podawane w opowiadaniu cały czas, krok po kroku, jego okropność w niczym nie umniejsza, ale samo wrażenie straszliwej historii nie robi na nas, to jest straszne doświadczamy w jakimś zupełnie innym uczuciu i właśnie ta opowieść o tym, co straszne, z jakiegoś powodu nosi dziwną nazwę „lekkiego oddechu” i z jakiegoś powodu wszystko przesiąknięte jest oddechem zimnej i cienkiej wiosny.

Zatrzymajmy się nad tytułem: tytuł nadawany jest opowieści oczywiście nie na próżno, niesie ze sobą ujawnienie najważniejszego tematu, zarysowuje dominującą, która determinuje całą konstrukcję opowieści. Pojęcie to, wprowadzone do estetyki przez Christiansena, okazuje się niezwykle owocne i absolutnie nie można się bez niego obejść przy analizie czegokolwiek. Tak naprawdę każde opowiadanie, obraz, wiersz to oczywiście złożona całość, złożona z zupełnie różnych elementów, zorganizowanych w różnym stopniu, w innej hierarchii podporządkowania i powiązania; i w tej złożonej całości zawsze okazuje się jakiś dominujący i dominujący moment, który determinuje konstrukcję dalszej części opowieści, znaczenie i nazwę każdej jej części. I taką dominującą w naszej opowieści jest oczywiście „lekkie oddychanie” {52} 60 . Pojawia się jednak już pod koniec opowieści w formie wspomnienia pewnej fajnej pani z przeszłości, z rozmowy, którą kiedyś podsłuchała Olya Meshcherskaya ze swoją przyjaciółką. Ta rozmowa o kobiecej urodzie, opowiedziana w na poły komicznym stylu „starych śmiesznych książek”, jest punktem zwrotnym całej powieści, katastrofy, w której ujawnia się jej prawdziwy sens. W całym tym pięknie „stara zabawna książka” najważniejsze miejsce przypisuje „swobodnemu oddychaniu”. „Spokojny oddech! Ale ja to mam – słuchasz, jak wzdycham – czy naprawdę to masz? Zdaje się, że słyszymy samo westchnienie i w tej komicznie brzmiącej i absurdalnie napisanej historii odkrywamy nagle jej zupełnie inny sens, czytając ostatnie fatalne słowa autora: „Teraz ten lekki oddech znów uleciał w świat, w ten pochmurne niebo, w tym zimnym wiosennym wietrze... ”Te słowa zdają się zamykać krąg, sprowadzając koniec do początku. Ile czasem może znaczyć i jak wielkie znaczenie może tchnąć małe słowo w artystycznie skonstruowaną frazę. Takim słowem w tym zdaniu, niosącym w sobie całą katastrofę tej historii, jest słowo "Ten"łatwy oddech. Ten: mówimy o właśnie nazwanym powietrzu, o tym lekkim oddechu, o który Olya Meshcherskaya poprosiła przyjaciółkę, aby posłuchała; a potem znowu katastrofalne słowa: „...w tym pochmurnym niebie, w tym zimnym wiosennym wietrze…” Te trzy słowa całkowicie konkretyzują i spajają całą ideę opowieści, która zaczyna się od opisu zachmurzonego nieba i zimny wiosenny wiatr. Autor niejako mówi na zakończenie, podsumowując całą historię, że wszystko, co się wydarzyło, wszystko, co złożyło się na życie, miłość, morderstwo, śmierć Oli Meshcherskiej - wszystko to w istocie jest tylko jednym wydarzeniem - Ten lekki oddech ponownie rozproszył się po świecie, w Ten pochmurne niebo, Ten zimny wiosenny wiatr. I wszystkie podane wcześniej przez autora opisy grobu, kwietniowa pogoda, szare dni i zimny wiatr – wszystko to nagle się łączy, jakby zebrane w jednym miejscu, włączone i wprowadzone w opowieść: historia nagle zyskuje nowe znaczenie i nowe wyraziste znaczenie- to nie tylko rosyjski pejzaż powiatowy, to nie tylko obszerny cmentarz powiatowy, to nie tylko szum wiatru w porcelanowym wieńcu - to cały rozproszony po świecie lekki oddech, który w swoim codziennym znaczeniu jest wciąż ten sam strzał, wciąż ten sam Malyutin, cała ta straszna rzecz, która wiąże się z imieniem Olyi Meshcherskiej. Nic dziwnego, że pointe jest określany przez teoretyków jako zakończenie w niestabilnym momencie lub zakończenie w muzyce na dominancie. Ta historia na samym końcu, kiedy już wszystkiego się dowiedzieliśmy, kiedy cała historia życia i śmierci Oli Meszcherskiej minęła przed nami, kiedy wiemy już wszystko, co mogłoby nas zainteresować, o damie z klasą, nagle rzuca się z nieoczekiwaną ostrością na wszystko usłyszeliśmy zupełnie nowe światło, a ten skok, jaki dokonuje opowiadanie – skok z grobu do tej opowieści o lekkim oddychaniu, jest zdecydowanym skokiem dla kompozycji całości, który nagle rozświetla tę całość z zupełnie nowego dla nas stronę.

A ostatnie zdanie, które powyżej nazwaliśmy katastroficznym, rozwiązuje to niestabilne zakończenie na dominującej – jest to nieoczekiwane, zabawne wyznanie na temat łatwego oddychania i spajające oba plany historii. I tutaj autor w najmniejszym stopniu nie zaciemnia rzeczywistości i nie łączy jej z fikcją. To, co Olya Meshcherskaya mówi swojej przyjaciółce, jest zabawne w najściślejszym tego słowa znaczeniu, a kiedy opowiada książkę: „...no cóż, oczywiście, czarne oczy gotują się ze smołą, na Boga, jest napisane tak: gotowanie ze smołą ! - czarne jak noc, rzęsy ... ”itp., wszystko to jest po prostu i dokładnie zabawne. I to prawdziwe, prawdziwe powietrze – „posłuchaj, jak wzdycham” – bo też należy do rzeczywistości, to tylko zabawny szczegół tej dziwnej rozmowy. Ale on, wzięty w inny kontekst, natychmiast pomaga autorowi zjednoczyć wszystkie odmienne części jego historii i w katastroficznych wersach nagle, z niezwykłą zwięzłością, cała historia przepływa przez nas od Tenłatwy oddech i Ten zimny wiosenny wiatr na grobie i jesteśmy przekonani, że jest to opowieść o łatwym oddychaniu.

Można by szczegółowo wykazać, że autor korzysta z całego szeregu pomocy, które służą temu samemu celowi. Wskazaliśmy tylko jeden najbardziej zauważalny i wyraźny sposób projektowania artystycznego, a mianowicie kompozycję fabularną; ale, oczywiście, w tym przerobieniu wrażenia, jakie na nas wywierają wydarzenia, w którym, jak sądzimy, kryje się istota działania na nas sztuki, rolę odgrywa nie tylko kompozycja fabuły, ale także szereg innych chwile. W sposobie, w jaki autor opowiada te wydarzenia, w jakim języku, w jakim tonie, jak dobiera słowa, jak buduje frazy, czy opisuje sceny lub podaje podsumowanie ich rezultatów, czy bezpośrednio cytuje pamiętniki lub dialogi swoich bohaterów, lub po prostu zapoznaje nas z przeszłym wydarzeniem - w tym wszystkim wpływa także artystyczne rozwinięcie tematu, co ma to samo znaczenie, co wskazana przez nas metoda.

W szczególności ogromne znaczenie ma sam dobór faktów. Dla wygody rozumowania wyszliśmy z tego, że przeciwstawiliśmy dyspozycję kompozycji jako moment naturalny momentowi sztucznemu, zapominając, że samo ustawienie, czyli wybór faktów do sformalizowania, jest już aktem twórczym. W życiu Olyi Meshcherskiej odbyło się tysiąc wydarzeń, tysiąc rozmów, komunikacja z oficerem zawierała dziesiątki wzlotów i upadków, jej hobby w gimnazjum to nie tylko Shenshin, nie tylko raz, ale przez cały czas opowiadała szefowi o Malyutinie z jakiegoś powodu autor wybrał te epizody, odrzucając tysiące innych, i już w tym akcie wyboru, selekcji, odsianiu tego, co niepotrzebne, akt twórczy oczywiście odniósł swój skutek. Tak jak artysta rysując drzewo, w ogóle nie pisze i nie może pisać każdego liścia z osobna, ale daje albo ogólny, całkowity obraz miejsca, albo kilka oddzielnych liści, - tak samo pisarz, wybierając tylko potrzebne mu cechy wydarzeń, w najsilniejszy sposób przetwarza i restrukturyzuje istotny materiał. I w istocie zaczynamy wykraczać poza tę selekcję, kiedy zaczynamy rozszerzać naszą ocenę życia na ten materiał.

Blok doskonale wyraził tę zasadę twórczości w swoim wierszu, kontrastując z jednej strony

Życie nie ma początku i końca.

Wszyscy mamy szansę...

i z drugiej:

Usuń losowe funkcje -

I zobaczysz: świat jest piękny.

Na szczególną uwagę zasługuje zazwyczaj sama organizacja wypowiedzi pisarza, jego język, struktura, rytm i melodia opowiadania. W tym niezwykle spokojnym, pełnoprawnym klasycznym zdaniu, w którym Bunin rozwija swoje opowiadanie, zawarte są oczywiście wszystkie elementy i siły niezbędne do artystycznej realizacji tematu. Później będziemy musieli porozmawiać o ogromnym znaczeniu, jakie struktura wypowiedzi pisarza ma na nasz oddech. Dokonaliśmy całej serii eksperymentalnych nagrań naszego oddechu podczas czytania fragmentów prozatorskich i poetyckich o różnych strukturach rytmicznych, w szczególności nagraliśmy w całości nasz oddech podczas czytania tej historii; Blonsky całkiem słusznie mówi, że w istocie czujemy sposób, w jaki oddychamy, a ten układ oddechowy niezwykle wskazuje na emocjonalną akcję każdego dzieła. {53} 61 , co mu odpowiada. Zmuszając nas do oszczędnego, fragmentarycznego wydawania oddechu, do jego wstrzymywania, autor z łatwością tworzy ogólne tło emocjonalne dla naszej reakcji, tło smutnie ukrytego nastroju. Wręcz przeciwnie, zmuszając nas niejako do wyrzucenia na raz całego powietrza z płuc i ponownego energetycznego uzupełnienia tej rezerwy, poeta stwarza zupełnie inne tło emocjonalne dla naszej reakcji estetycznej.

Będziemy mieli okazję osobno porozmawiać o wadze, jaką przywiązujemy do nagrań krzywej oddechowej i o tym, czego te nagrania uczą. Wydaje się nam jednak właściwe i znaczące, że właśnie nasz oddech podczas czytania tej historii, jak pokazuje nagranie pneumograficzne, taki właśnie jest płuco oddech, że czytamy o morderstwie, o śmierci, o zmętnieniu, o wszystkim strasznym, co wiąże się z imieniem Oli Meshcherskiej, ale w tym czasie oddychamy w taki sposób, jakbyśmy postrzegali nie straszne, ale jakby każdy nowy zdanie niesie ze sobą światło i rozwiązanie tej strasznej sytuacji. I zamiast rozdzierającego napięcia, odczuwamy niemal bolesną lekkość. W każdym razie zarysowuje to tę afektywną sprzeczność, to zderzenie dwóch przeciwstawnych uczuć, które najwyraźniej stanowi zdumiewające prawo psychologiczne powieści artystycznej. Mówię niesamowite, bo przez całą tradycyjną estetykę jesteśmy przygotowani na dokładnie odwrotne rozumienie sztuki: w estetyce od wieków mówi się o harmonii formy i treści, że forma ilustruje, uzupełnia, towarzyszy treści i nagle odkrywamy, że to jest największe złudzenie, że forma toczy wojnę z treścią, zmaga się z nią, pokonuje ją i że w tej dialektycznej sprzeczności treści i formy kryje się prawdziwy psychologiczny sens naszej reakcji estetycznej. W rzeczywistości wydawało nam się, że chcąc przedstawić lekki oddech, Bunin musiał wybrać najbardziej liryczny, najbardziej spokojny, najbardziej przejrzysty, jaki można znaleźć tylko w codziennych wydarzeniach, zdarzeniach i postaciach. Dlaczego nie opowiedział nam o jakiejś pierwszej miłości, przejrzystej jak powietrze, czystej i nieprzesłoniętej? Dlaczego wybrał coś najstraszniejszego, szorstkiego, ciężkiego i pochmurnego, skoro chciał rozwinąć temat łatwego oddychania?

Zdaje się, że dochodzimy do wniosku, że w dziele sztuki zawsze jest jakaś sprzeczność, jakaś wewnętrzna rozbieżność pomiędzy materiałem i formą, że autor wybiera jakby świadomie materiał trudny, stawiający opór, taki, który swoimi właściwościami opiera się wszelkim wysiłki autora, aby powiedzieć to, co chce powiedzieć. A im bardziej nieodparty, uparty i wrogi jest sam materiał, tym bardziej odpowiedni wydaje się autorowi. A formalność, jaką autor nadaje temu materiałowi, nie ma na celu ujawnienia właściwości tkwiących w samym materiale, ujawnienia do końca życia rosyjskiej uczennicy w całej jego typowości i głębi, analizowania i przeoczenia wydarzeń w ich prawdziwej istocie, ale wręcz odwrotnie: przezwyciężyć te właściwości, sprawić, by to, co straszne, przemówiło językiem „łatwego oddychania” i sprawić, by mętność życia dźwięczała jak zimny wiosenny wiatr.

RozdziałVIII

Tragedia Hamleta, księcia Danii

Tajemnica Hamleta. Decyzje „subiektywne” i „obiektywne”. Problem charakteru Hamleta. Struktura tragedii: fabuła i fabuła. Identyfikacja bohatera. Katastrofa.

Tragedię Hamleta jednomyślnie uważa się za tajemniczą. Wszystkim wydaje się, że różni się ona od innych tragedii samego Szekspira i innych autorów przede wszystkim tym, że przebieg w niej rozgrywającej się akcji jest tak ułożony, że z pewnością wywoła u widza pewne niezrozumienie i zdziwienie. Dlatego też studia i prace krytyczne na temat tej sztuki mają niemal zawsze charakter interpretacji, a wszystkie zbudowane są na tym samym modelu – starają się rozwiązać zagadkę postawioną przez Szekspira. Zagadkę tę można sformułować następująco: dlaczego Hamlet, który ma zabić króla zaraz po rozmowie z cieniem, w żaden sposób nie jest w stanie tego zrobić, a całą tragedię wypełnia historia jego bezczynności? Aby rozwiązać tę zagadkę, która tak naprawdę staje przed umysłem każdego czytelnika, ponieważ Szekspir nie dał w sztuce bezpośredniego i jasnego wyjaśnienia powolności Hamleta, krytycy szukają przyczyn tej powolności w dwóch rzeczach: w charakterze i doświadczeniach samego Hamleta lub w warunkach obiektywnych. Pierwsza grupa krytyków sprowadza problem do problemu charakteru Hamleta i stara się wykazać, że Hamlet nie mści się od razu, albo dlatego, że jego uczucia moralne sprzeciwiają się aktowi zemsty, albo dlatego, że z natury jest niezdecydowany i ma słabą wolę. lub dlatego, jak zauważył Goethe, że zbyt wiele pracy spoczywało na zbyt słabych barkach. A ponieważ żadna z tych interpretacji nie wyjaśnia w pełni tragedii, można śmiało powiedzieć, że wszystkie te interpretacje nie mają wartości naukowej, ponieważ dokładnego przeciwieństwa każdej z nich można bronić z równym prawem. Badacze przeciwnego rodzaju są ufni i naiwni wobec dzieła sztuki i próbują zrozumieć powolność Hamleta z magazynu jego życia psychicznego, jakby było ono żywe i prawdziwy mężczyzna i w ogóle ich argumenty są prawie zawsze argumentami z życia i znaczenia natury ludzkiej, ale nie z artystycznej konstrukcji spektaklu. Krytycy ci posuwają się wręcz do twierdzenia, że ​​celem Szekspira było ukazanie osoby o słabej woli i ukazanie tragedii, jaka rodzi się w duszy człowieka powołanego do wielkiego czynu, ale nie mającego na to sił. Rozumieli Hamleta przez większą część jako tragedię niemocy i braku woli, całkowicie ignorując cały szereg scen, które ukazują cechy zupełnie przeciwnego charakteru Hamleta i pokazują, że Hamlet jest człowiekiem o wyjątkowej determinacji, odwadze, odwadze, przed którą wcale się nie waha względy moralne itp.

Inna grupa krytyków przyczyn powolności Hamleta upatrywała w obiektywnych przeszkodach stojących na drodze do realizacji postawionego przed nim celu. Zwrócili uwagę, że król i dworzanie mają bardzo mocny sprzeciw wobec Hamleta, że ​​Hamlet nie zabija króla od razu, bo on nie może go zabić. Ta grupa krytyków, idąc śladami Werdera, twierdzi, że zadaniem Hamleta nie było wcale zabicie króla, ale zdemaskowanie go, udowodnienie wszystkim jego winy, a dopiero potem ukaranie. Można znaleźć wiele argumentów na rzecz obrony takiej opinii, ale równie duża liczba argumentów zaczerpniętych z tragedii z łatwością tę opinię obala. Krytycy ci nie zauważają dwóch głównych rzeczy, które czynią ich okrutnie w błędzie: ich pierwszym błędem jest to, że nigdzie w tragedii nie znajdujemy takiego sformułowania zadania stojącego przed Hamletem, ani bezpośrednio, ani pośrednio. Krytycy ci dodają przed Szekspirem nowe, komplikujące zadania i ponownie posługują się argumentami wynikającymi ze zdrowego rozsądku i ziemskiej wiarygodności, a nie z estetyką tragizmu. Drugim ich błędem jest to, że przeoczają ogromną liczbę scen i monologów, z czego staje się dla nas zupełnie jasne, że sam Hamlet zdaje sobie sprawę z subiektywnej natury swojej powolności, że nie rozumie, co go spowalnia, że ​​przytacza kilka zupełnie inne ku temu powody i że żaden z nich nie jest w stanie udźwignąć ciężaru służenia jako podpora dla wyjaśnienia całej akcji.

Obie grupy krytyków zgadzają się, że ta tragedia jest wysoce tajemnicza i samo to stwierdzenie całkowicie pozbawia ich argumentów siły przekonywania.

W końcu, jeśli ich rozważania są słuszne, można by się spodziewać, że w tej tragedii nie będzie żadnej zagadki. Cóż za tajemnica, jeśli Szekspir celowo chce przedstawić osobę wahającą się i niezdecydowaną. Przecież wtedy zobaczylibyśmy i zrozumielibyśmy od samego początku, że mamy powolność wynikającą z wahania. Zabawa w temat braku woli byłaby zła, gdyby właśnie ten brak woli ukryto w niej zagadką i gdyby krytycy drugiego nurtu mieli rację, że trudność tkwi w przeszkodach zewnętrznych; wówczas należałoby powiedzieć, że Hamlet jest swego rodzaju dramatyczną pomyłką Szekspira, gdyż tej walki z zewnętrznymi przeszkodami, która stanowi prawdziwy sens tragedii, Szekspir nie przedstawił wyraźnie i jasno, a ponadto kryje się ona pod zagadką . Krytycy próbują rozwiązać zagadkę Hamleta, wnosząc coś z zewnątrz, z zewnątrz, pewne przemyślenia i przemyślenia, które nie są zawarte w samej tragedii, i traktują tę tragedię jako przypadkowy przypadek życiowy, który z pewnością należy interpretować jeśli chodzi o zdrowy rozsądek. Według pięknej wypowiedzi Berna na obraz zarzucona jest zasłona, staramy się tę zasłonę unieść, aby dostrzec obraz; okazuje się, że fleur jest narysowany na samym obrazie. I to jest absolutnie prawdą. Bardzo łatwo wykazać, że zagadka jest wpisana w samą tragedię, że tragedia jest celowo skonstruowana jako zagadka, że ​​należy ją zrozumieć i zrozumieć jako zagadkę, której nie da się logicznie wytłumaczyć, i jeśli krytycy chcą zagadkę usunąć z tragedii pozbawiają samą tragedię jej istotnej części.

Zastanówmy się nad samą tajemnicą spektaklu. Krytyka niemal jednomyślnie, pomimo całej różnicy zdań, zauważa tę ciemność i niezrozumiałość, niezrozumiałość spektaklu. Gessner twierdzi, że Hamlet to tragedia masek. Stoimy przed Hamletem i jego tragedią, jak Kuno Fischer wyraża tę opinię, jak przed zasłoną. Wszyscy myślimy, że kryje się za tym jakiś obraz, ale ostatecznie jesteśmy przekonani, że ten obraz to nic innego jak sama zasłona. Według Berna Hamlet jest czymś niestosownym, gorszym niż śmierć, jeszcze nie narodzonym. Goethe mówił o ponurym problemie związanym z tą tragedią. Schlegel utożsamiał to z irracjonalnym równaniem, Baumgardt mówi o złożoności fabuły, na którą składa się długi ciąg różnorodnych i nieoczekiwanych wydarzeń. „Tragedia Hamleta przypomina labirynt” – zgadza się Kuno Fischer. „W Hamlecie” – mówi G. Brandes – „nie ma «ogólnego znaczenia» ani idei całości w sztuce. Pewność nie była ideałem, który czaił się przed oczami Szekspira... Jest tu wiele tajemnic i sprzeczności, ale o atrakcyjności spektaklu w dużej mierze decyduje jego mroczność” (21, s. 38). Mówiąc o książkach „mrocznych”, Brandes za taką książkę uważa „Hamleta”: „W niektórych miejscach dramatu otwiera się swego rodzaju przepaść pomiędzy skorupą akcji a jej rdzeniem” (21, s. 31). „Hamlet pozostaje tajemnicą” – mówi Ten-Brink, „ale tajemnicą nieodparcie atrakcyjną ze względu na naszą świadomość, że nie jest to tajemnica wymyślona sztucznie, ale tajemnica mająca swoje źródło w naturze rzeczy” (102, s. 142). ). „Ale Szekspir stworzył tajemnicę” – mówi Dowden – „która pozostała w myślach elementem, który ją na zawsze ekscytuje i nigdy nie jest przez nią w pełni wyjaśniony. Nie można zatem zakładać, że jakikolwiek pomysł albo magiczne zdanie mogłoby rozwiązać trudności dramatu lub nagle oświetlić wszystko, co w nim mroczne. Ciemność jest wpisana w dzieło sztuki, które nie oznacza żadnego zadania, ale życie; i w tym życiu, w tej historii duszy, która przeszła przez ponurą granicę między ciemnością nocy a światłem dnia, jest… wiele rzeczy, które wymykają się wszelkim badaniom i mylą je” (45, s. 131). Wyciągi można by kontynuować ad infinitum, bo na tym poprzestają wszyscy zdecydowani krytycy, z wyjątkiem kilku. Krytycy Szekspira, jak Tołstoj, Wolter i inni, mówią to samo. Wolter we wstępie do tragedii „Semiramida” mówi, że „kurs wydarzeń w tragedii „Hamlet” jest największym zamieszaniem”, Ryumelin stwierdza, że ​​„sztuka jako całość jest niezrozumiała” (por. 158, s. 74–97).

Ale cała ta krytyka widzi w ciemności skorupę, za którą kryje się rdzeń, zasłonę, za którą kryje się obraz, zasłonę, która zakrywa obraz przed naszymi oczami. Jest zupełnie niezrozumiałe, dlaczego, jeśli Hamlet Szekspira jest rzeczywiście taki, jak mówią o nim krytycy, otacza go taka tajemniczość i niezrozumiałość. I trzeba powiedzieć, że tajemnica ta jest często nieskończenie przesadzona, a jeszcze częściej opiera się po prostu na nieporozumieniach. Do tego rodzaju nieporozumień należy zaliczyć opinię Mereżkowskiego, który mówi: „Cień ojca Hamleta pojawia się w uroczystej, romantycznej scenerii, z grzmotami i trzęsieniami ziemi… Cień ojca opowiada Hamletowi o tajemnicach za grobem, o Bogu, o zemście i krew” (73, s. 141). Tam, gdzie poza operowym libretto można to odjąć, pozostaje całkowicie niezrozumiałe. Nie trzeba dodawać, że w prawdziwym Hamlecie nic takiego nie istnieje.

Możemy więc odrzucić całą krytykę, która próbuje oddzielić tajemnicę od samej tragedii, usunąć zasłonę z obrazu. Jednak interesujące jest zobaczyć, jak taka krytyka reaguje na enigmatyczny charakter i zachowanie Hamleta. Berne mówi: „Szekspir jest królem bez władzy. Gdyby był taki jak każdy inny, można by powiedzieć: Hamlet jest postacią liryczną, w przeciwieństwie do jakiegokolwiek przetwarzania dramatycznego ”(16, s. 404). Tę samą rozbieżność zauważa Brandeis. Mówi: „Nie zapominajmy, że tego dramatycznego zjawiska, bohatera, który nie gra, w pewnym stopniu wymagała sama technika tego dramatu. Gdyby Hamlet zabił króla natychmiast po otrzymaniu objawienia ducha, sztuka musiałaby ograniczyć się do jednego aktu. Dlatego zdecydowanie konieczne było dopuszczenie do spowolnień” (21, s. 37). Ale gdyby tak było, oznaczałoby to po prostu, że fabuła nie nadaje się na tragedię, że Szekspir sztucznie spowalnia akcję, która mogłaby zakończyć się natychmiast, i że wprowadza do takiej sztuki dodatkowe cztery akty, które doskonale mogłyby zmieścić się w jednym. To samo zauważa Montagu, który podaje doskonałą formułę: „Bezczynność reprezentuje działanie pierwszych trzech aktów”. Beck jest bardzo bliski tego samego zrozumienia. Wyjaśnia wszystko, począwszy od sprzeczności między fabułą spektaklu a charakterem bohatera. Fabuła, przebieg akcji należy do kroniki, gdzie fabułę wylał Szekspir, a postać Hamleta – Szekspir. Istnieje między nimi sprzeczność nie do pogodzenia. „Szekspir nie był całkowitym mistrzem swojej sztuki i nie rozporządzał całkowicie swobodnie jej poszczególnymi częściami” – tak czyni kronika. Ale o to właśnie chodzi, a jest to tak proste i prawdziwe, że nie trzeba szukać innych wyjaśnień na bokach. Przechodzimy zatem do nowej grupy krytyków, którzy szukają tropów Hamleta albo w technice dramatycznej, jak to z grubsza ujął Brandeis, albo w historyczno-literackich korzeniach, na których wyrosła ta tragedia. Ale jest całkiem oczywiste, że w takim przypadku oznaczałoby to, że zasady technologii pokonały możliwości pisarza lub charakter historyczny Fabuła przerosła możliwości jej artystycznego potraktowania. W obu przypadkach „Hamlet” oznaczałby błąd Szekspira, który nie wybrał odpowiedniego wątku dla swojej tragedii, a Żukowski ma z tego punktu widzenia całkowitą rację, gdy mówi, że „arcydzieło Szekspira” Hamlet „wydaje mi się potworem „Nie rozumiem jego intencji. Ci, którzy tak wiele odnajdują w Hamlecie, dowodzą bardziej własnego bogactwa myśli i wyobraźni niż wyższości Hamleta. Nie mogę uwierzyć, że Szekspir, komponując swoją tragedię, pomyślał o tym wszystkim, co myśleli Tieck i Schlegel, kiedy przeczytajcie: widzą w nim i w jego uderzających osobliwościach całe życie ludzkie z jego niezrozumiałymi zagadkami… Poprosiłem go, żeby przeczytał mi Hamleta i aby po przeczytaniu opowiedział mi szczegółowo swoje przemyślenia na ten temat potworny dziwak."

Tego samego zdania był Goncharov, który twierdził, że Hamleta nie można zagrać: „Hamlet nie jest typową rolą - nikt jej nie zagra i nigdy nie było aktora, który by ją zagrał... Musi być w tym wyczerpany jak wieczny Żyd... Właściwości Hamleta to zjawiska nieuchwytne w zwykłym, normalnym stanie duszy. Błędem byłoby jednak zakładać, że wyjaśnienia historycznoliterackie i formalne, poszukujące przyczyn powolności Hamleta w okolicznościach technicznych lub historycznych, siłą rzeczy prowadziły do ​​wniosku, że Szekspir napisał złą sztukę. Szereg badaczy wskazuje także na pozytywne znaczenie estetyczne, jakim było wykorzystanie tej niezbędnej powolności. Volkenstein broni zatem opinii przeciwnej opinii Heinego, Berna, Turgieniewa i innych, którzy uważają, że Hamlet sam w sobie jest istotą o słabej woli. Opinię tych ostatnich pięknie wyrażają słowa Goebbela, który stwierdza: „Hamlet jest padliną już przed początkiem tragedii. To, co widzimy, to róże i ciernie wyrastające z tej padliny. Volkenstein uważa, że ​​prawdziwa natura dzieła dramatycznego, a zwłaszcza tragedii, tkwi w niezwykłym napięciu namiętności i zawsze opiera się na wewnętrznej sile bohatera. Dlatego uważa, że ​​pogląd na Hamleta jako osobę o słabej woli „opiera się… Dramatyczny bohater Nie można mu wierzyć na słowo, trzeba sprawdzić jak to działa. A Hamlet działa więcej niż energicznie, on sam toczy długą i krwawą walkę z królem, z całym dworem duńskim. W swym tragicznym pragnieniu przywrócenia sprawiedliwości trzykrotnie zdecydowanie atakuje króla: za pierwszym razem zabija Poloniusza, za drugim razem król zostaje ocalony dzięki swojej modlitwie, za trzecim razem – pod koniec tragedii – Hamlet zabija króla. Hamlet z niezwykłą pomysłowością inscenizuje „pułapkę na myszy” – spektakl sprawdzający wskazania cienia; Hamlet zręcznie usuwa ze swojej ścieżki Rosencrantza i Guildensterna. Zaprawdę toczy tytaniczną walkę... Elastyczny i silny charakter Hamlet odpowiada jego fizycznej naturze: Laertes jest najlepszym szermierzem we Francji, a Hamlet pokonując go, okazuje się bardziej zręcznym wojownikiem (jakże zaprzeczają temu oznaki Turgieniewa dotyczące jego fizycznej rozluźnienia!). Bohater tragedii to maksimum woli... i nie odczulibyśmy tragicznego skutku Hamleta, gdyby bohater był niezdecydowany i słaby” (28, s. 137, 138). Ciekawe w tej opinii wcale nie jest to, że wskazuje ona cechy, które wyróżniają siłę i odwagę Hamleta. Czyniono to wielokrotnie, gdyż wielokrotnie podkreślano przeszkody stojące przed Hamletem. Niezwykłe w tej opinii jest to, że interpretuje ona w nowy sposób cały materiał tragedii, który mówi o braku woli Hamleta. Wszystkie te monologi, w których Hamlet wyrzuca sobie brak zdecydowania, Wolkenstein uważa za biczowanie woli i twierdzi, że wcale nie świadczą one o jego słabości, jeśli wolisz, wręcz przeciwnie.

Zatem zgodnie z tym poglądem okazuje się, że wszelkie samooskarżania się Hamleta o brak woli stanowią kolejny dowód jego niezwykłej siły woli. Prowadząc tytaniczną walkę, wykazując się maksymalną siłą i energią, jest jednak z siebie niezadowolony, żąda od siebie jeszcze więcej, a tym samym taka interpretacja ratuje sytuację, pokazując, że sprzeczność nie została wprowadzona do dramatu na próżno i że sprzeczność ta jest jedynie pozorny. Słowa o braku woli należy rozumieć jako najmocniejszy dowód woli. Jednak ta próba nie rozwiązuje problemu. W istocie daje jedynie widoczne rozwiązanie kwestii i powtarza w istocie stary punkt widzenia na postać Hamleta, ale w istocie nie wyjaśnia, dlaczego Hamlet się waha, dlaczego nie zabija, jak Brandeis żąda król w pierwszym akcie, zaraz po przesłaniu cienia i dlaczego tragedia nie kończy się wraz z końcem pierwszego aktu. Z takim poglądem, chcąc nie chcąc, należy przyłączyć się do kierunku, który pochodzi od Werderu i który wskazuje na przeszkody zewnętrzne jako prawdziwą przyczynę powolności Hamleta. Oznacza to jednak wyraźne zaprzeczenie bezpośredniemu znaczeniu sztuki. Hamlet toczy tytaniczną walkę – z tym nadal można się zgodzić, biorąc pod uwagę charakter samego Hamleta. Załóżmy, że rzeczywiście zawiera w sobie wielkie siły. Ale z kim toczy tę walkę, przeciwko komu jest ona skierowana, w jaki sposób się wyraża? A gdy tylko postawisz to pytanie, od razu odkryjesz znikomość przeciwników Hamleta, małość powodów, które powstrzymują go od zabijania, jego ślepe uleganie intrygom skierowanym przeciwko niemu. Co prawda sam krytyk zauważa, że ​​modlitwa ratuje króla, ale czy w tragedii są jakieś przesłanki świadczące o tym, że Hamlet jest osobą głęboko religijną i że powód ten należy do ruchów duchowych wielkiej mocy? Wręcz przeciwnie, pojawia się zupełnie przypadkowo i wydaje się nam jakby niezrozumiały. Jeśli zamiast króla przez zwykły wypadek zabije Poloniusza, to jego determinacja dojrzewa bezpośrednio po przedstawieniu. Pytanie brzmi, dlaczego jego miecz spada na króla dopiero na samym końcu tragedii? Wreszcie, niezależnie od tego, jak planowana, przypadkowa, epizodyczna, za każdym razem ograniczona lokalnym znaczeniem, walka, którą toczy, jest w większości parowaniem skierowanych w niego ciosów, a nie atakiem. A morderstwo Guildenstern i wszystko inne jest jedynie samoobroną i oczywiście takiej samoobrony człowieka nie możemy nazwać tytaniczną walką. Będziemy jeszcze mieli okazję zwrócić uwagę, że wszystkie trzy przypadki, gdy Hamlet próbuje zabić króla, do których Volkenstein zawsze się odwołuje, wskazują na dokładnie przeciwieństwo tego, co widzi w nich krytyk. Równie niewiele wyjaśnień dostarcza inscenizacja Hamleta w 2. Moskiewskim Teatrze Artystycznym, która znaczeniowo jest ściśle powiązana z tą interpretacją. Tutaj w praktyce próbowano wdrożyć to, z czym właśnie zapoznaliśmy się w teorii. Reżyserzy wyszli ze zderzenia dwóch typów ludzkiej natury i rozwoju ich wzajemnej walki. „Jeden z nich jest protestujący, bohaterski, walczący o afirmację tego, co składa się na jego życie. To jest nasz Hamlet. Aby wyraźniej wydobyć i podkreślić jej przytłaczające znaczenie, musieliśmy znacznie skrócić tekst tragedii, wyrzucić z niej wszystko, co mogłoby całkowicie opóźnić wicher... Już od połowy drugiego aktu podejmuje miecz i nie puszcza go aż do końca tragedii; Podkreśliliśmy także działalność Hamleta poprzez zagęszczenie przeszkód, jakie napotyka na drodze Hamleta. Stąd interpretacja króla i krewnych. Król Klaudii uosabia wszystko, co przeszkadza bohaterskiemu Hamletowi... A nasz Hamlet nieustannie toczy spontaniczną i namiętną walkę ze wszystkim, co uosabia króla... Aby przesadzić, wydawało nam się konieczne przeniesienie akcji Hamleta do średniowiecza.

Tak mówią reżyserzy tego spektaklu w wydanym przez siebie manifeście artystycznym na temat tej produkcji. I z całą szczerością zaznaczają, że aby zostać wystawionym, aby zrozumieć tragedię, musieli dokonać na spektaklu trzech operacji: po pierwsze, wyrzucić z niego wszystko, co przeszkadza temu zrozumieniu; druga to zagęszczenie przeszkód stojących na drodze Hamleta, trzecia to wyolbrzymienie i przeniesienie akcji Hamleta do średniowiecza, podczas gdy wszyscy widzą w tej sztuce personifikację renesansu. Jest całkiem jasne, że po tych trzech operacjach dowolna interpretacja może odnieść sukces, ale równie jasne jest, że te trzy operacje zamieniają tragedię w coś zupełnie odwrotnego do tego, jak jest napisana. A fakt, że do wprowadzenia takiego rozumienia w życie potrzebne były tak radykalne operacje na sztuce, jest najlepszym dowodem na kolosalną rozbieżność, jaka istnieje pomiędzy prawdziwym znaczeniem historii i tak interpretowanym znaczeniem. Jako ilustrację kolosalnej sprzeczności spektaklu, w który popada teatr, wystarczy przywołać fakt, że król, który w przedstawieniu odgrywa naprawdę skromną rolę, zamienia się w tej sytuacji w bohaterskie przeciwieństwo samego Hamleta . {54} 62 . Jeśli Hamlet jest maksimum woli heroicznej, jasny jest jej jednym biegunem, wówczas król jest maksimum woli antybohaterskiej, ciemny jest jej drugim biegunem. Sprowadzić rolę króla do personifikacji całego mrocznego początku życia – w tym celu należałoby w zasadzie napisać nową tragedię o zupełnie przeciwnych zadaniach niż te, które stanęły przed Szekspirem.

Dużo bliższe prawdy są te interpretacje powolności Hamleta, które również wychodzą z rozważań formalnych i rzucają naprawdę wiele światła na rozwiązanie tej zagadki, ale które dokonywane są bez jakichkolwiek operacji na tekście tragedii. Do takich prób należy na przykład próba zrozumienia niektórych cech konstrukcji „Hamleta”, opartej na technice i konstrukcji sceny szekspirowskiej. {55} 63 , od którego w żadnym wypadku nie można odmówić zależności i którego zbadanie jest niezwykle konieczne dla prawidłowego zrozumienia i analizy tragedii. Takie znaczenie ma na przykład prawo ciągłości czasowej ustanowione przez Prelsa w dramacie Szekspira, które wymagało od widza i od autora zupełnie innej konwencji scenicznej niż technika naszej współczesnej sceny. Nasza zabawa podzielona jest na akty: każdy akt warunkowo oznacza tylko ten krótki okres czasu, jaki zajmują ukazane w nim wydarzenia. Wydarzenia długoterminowe i ich zmiany zachodzą pomiędzy aktami, o których widz dowiaduje się później. Akt może być oddzielony od innego aktu przerwą kilkuletnią. Wszystko to wymaga pewnych technik pisania. Zupełnie inaczej sytuacja wyglądała w czasach Szekspira, gdy akcja trwała nieprzerwanie, gdy spektakl pozornie nie dzielił się na akty, a jego przedstawienie nie było przerywane przerwami, a wszystko działo się na oczach widza. Widać wyraźnie, że tak ważna konwencja estetyczna miała kolosalne znaczenie kompozycyjne dla każdej konstrukcji spektaklu, a wiele możemy zrozumieć, jeśli zapoznamy się z techniką i estetyką sceny współczesnej Szekspirowi. Kiedy jednak przekroczymy pewne granice i zaczniemy sądzić, że ustalając techniczną konieczność jakiejś metody, rozwiązaliśmy już problem, popadamy w głęboki błąd. Należy pokazać, w jakim stopniu poszczególne techniki wynikały z techniki ówczesnej sceny. Konieczne, ale zdecydowanie niewystarczające. Trzeba też pokazać psychologiczne znaczenie tego urządzenia, dlaczego Szekspir wybrał właśnie tę spośród wielu podobnych metod, gdyż nie sposób przyznać, że jakiekolwiek metody były tłumaczone wyłącznie ich techniczną koniecznością, gdyż oznaczałoby to uznanie mocy nagiego technika w sztuce. W istocie technika oczywiście bezsprzecznie wyznacza strukturę spektaklu, jednak w granicach możliwości technicznych każda technika i każdy fakt zostaje niejako wyniesiony do godności faktu estetycznego. Oto prosty przykład. Silverswan pisze: „Poeta naciskał pewien układ sceny. Oprócz kategorii przykładów podkreślających nieuchronność usunięcia aktorzy ze sceny, ew. niemożność zakończenia spektaklu lub sceny jakimkolwiek zespołem, zdarzają się przypadki, gdy w trakcie przedstawienia na scenie pojawiają się zwłoki: nie można było ich zmusić do wstania i wyjścia, jak i np. w Hamlecie, Niepotrzebny nikomu Fortynbras pojawia się z różnymi ludźmi, by na koniec oznajmić:

Usuń zwłoki.

Można sobie wyobrazić, że są w środku pola bitwy,

A tu nie na miejscu, jak ślady masakry,

I wszyscy odchodzą, zabierając ze sobą ciała.

Czytelnik może łatwo zwiększyć liczbę takich przykładów, czytając uważnie przynajmniej jednego Szekspira” (101, s. 30). Oto przykład całkowicie fałszywej interpretacji końcowej sceny w Hamlecie, wykorzystując wyłącznie względy techniczne. Jest to absolutnie bezsporne że bez kurtyny i rozwijania akcji na scenie otwartej cały czas przed słuchaczem dramatopisarz musiał za każdym razem kończyć sztukę, aby ktoś wyniósł zwłoki. W tym sensie technika dramaturgiczna niewątpliwie wywierała presję na Szekspira. martwe ciała w końcowej scenie Hamleta, ale mógł to zrobić na różne sposoby: mógł je ponieść dworzanin na scenie lub po prostu duński strażnik. Z tej konieczności technicznej nie możemy nigdy wyciągnąć wniosku, że pojawia się Fortynbras tylko potem wynieść zwłoki i żeby ten Fortynbras nikomu się nie przydał. Wystarczy sięgnąć na przykład do takiej interpretacji sztuki Kuno Fischera: widzi on jeden motyw zemsty ucieleśniony w trzech różnych obrazach – Hamleta, Laertesa i Fortinbrasa, którzy wszyscy są mścicielami swoich ojców – i my to zrobimy teraz widzę głęboki sens artystyczny w tym, że wraz z ostatecznym pojawieniem się Fortynbrasa temat ten zostaje doprowadzony do najpełniejszego zakończenia i że procesja zwycięskiego Fortynbrasa ma głębokie znaczenie tam, gdzie leżą zwłoki dwóch innych mścicieli, których wizerunek zawsze był przeciwny do tego trzeciego obrazu. W ten sposób łatwo odnajdujemy estetyczne znaczenie prawa technicznego. Nieraz będziemy musieli skorzystać z pomocy takiego śledztwa, a zwłaszcza prawo ustanowione przez Prelsa bardzo nam pomaga w wyjaśnieniu powolności Hamleta. Zawsze jest to jednak dopiero początek badania, a nie całe badanie jako całość. Zadaniem zawsze będzie ustalenie konieczności technicznej jakiegoś urządzenia, a jednocześnie zrozumienie jego celowości estetycznej. W przeciwnym razie będziemy musieli wraz z Brandeisem dojść do wniosku, że nad poetą panuje całkowicie technika, a nie technika poety, i że Hamlet opóźnia cztery akty, bo sztuki pisano w pięciu, a nie w jednym akcie, i nigdy nie będziemy w stanie tego zrobić. zrozumieć, dlaczego ta sama technika, która w dokładnie ten sam sposób wywierała wpływ na Szekspira i innych pisarzy, stworzyła jedną estetykę w tragedii Szekspira, a inną w tragediach jemu współczesnych; a co więcej, dlaczego ta sama technika sprawiła, że ​​Szekspir komponował Otella, Leara, Makbeta i Hamleta w zupełnie inny sposób. Oczywiście, nawet w granicach wyznaczonych poecie przez technikę, zachowuje on nadal twórczą swobodę komponowania. Ten sam brak odkryć, które niczego nie wyjaśniają, znajdujemy w przesłankach wyjaśnienia Hamleta w oparciu o wymogi formy artystycznej, które ustanawiają także absolutnie prawidłowe prawa niezbędne do zrozumienia tragedii, ale całkowicie niewystarczające do jej wyjaśnienia. Oto jak Eikhenbaum mówi mimochodem o Hamlecie: „W rzeczywistości tragedia nie jest opóźniana dlatego, że Schiller musi wykształcić psychologię powolności, ale wręcz przeciwnie – ponieważ Wallenstein waha się, czy należy zatrzymać tragedię i ukryć zatrzymanie. Podobnie jest w Hamlecie. Nie bez powodu istnieją wprost przeciwne interpretacje Hamleta jako osoby - i każdy ma rację na swój sposób, ponieważ wszyscy są w równym stopniu w błędzie. Zarówno Hamlet, jak i Wallenstein przedstawieni są w dwóch aspektach niezbędnych do rozwoju formy tragicznej – jako siły napędowej i siły opóźniającej. Zamiast po prostu iść do przodu schemat fabuły- coś w rodzaju tańca ze złożonymi ruchami. Z psychologicznego punktu widzenia - niemal sprzeczność... Całkiem słusznie - bo psychologia służy jedynie jako motywacja: bohater wydaje się być osobą, ale tak naprawdę jest maską.

Szekspir wprowadził do tragedii widmo ojca i uczynił Hamleta filozofem - motywacją do ruchu i zatrzymania. Schiller czyni z Wallensteina zdrajcę niemal wbrew swojej woli, aby wywołać ruch tragedii i wprowadza element astrologiczny motywujący zatrzymanie” (138, s. 81). Bohater jednocześnie rozwijał i opóźniał akcję. Cóż to wyjaśni nas w Hamlecie? Nie bardziej niż konieczność usunięcia zwłok pod koniec akcji wyjaśni nam pojawienie się Fortynbrasa, właśnie nie bardziej, gdyż zarówno technika sceny, jak i technika formy, oczywiście, wywierali presję na poetę. Ale wywierali presję zarówno na Szekspira, jak i na Schillera. Pytanie brzmi, dlaczego jeden napisał Wallensteina, a drugi Hamleta? Dlaczego ta sama technika i te same wymagania dla rozwoju formy sztuki raz doprowadziło do powstania Makbeta, innym razem Hamleta, chociaż sztuki te są całkowicie odmienne w swojej kompozycji. Załóżmy, że psychologia bohatera jest jedynie iluzją widza i jest wprowadzana przez autora jako motywacja. Pytanie jednak, czy wybrana przez autora motywacja jest całkowicie obojętna na tragedię? Czy ona jest przypadkowa? Czy to coś samo w sobie mówi, czy też prawa tragiczności działają dokładnie tak samo, bez względu na motywację, bez względu na to, w jakiej konkretnej formie się przejawiają, tak jak poprawność wzoru algebraicznego pozostaje całkowicie stała, bez względu na wartości arytmetyczne zastępujemy to?

W ten sposób formalizm, który zaczął się od niezwykłej dbałości o konkretną formę, przeradza się w najczystszy formalizm, który redukuje indywidualne niestandardowe formy. Nikt nie będzie kłócił się z Schillerem, gdy powie, że poeta tragiczny „powinien przedłużać tortury uczuć”, ale nawet znając to prawo, nigdy nie zrozumiemy, dlaczego ta męka uczuć przeciąga się u Makbeta w szaleńczym tempie rozwoju w sztuce, a w „Hamlecie” zupełnie odwrotnie. Eikhenbaum uważa, że ​​za pomocą tego prawa całkowicie wyjaśniliśmy Hamleta. Wiemy, że Szekspir wprowadził do tragedii widmo ojca – to jest motywacją powstania tego ruchu. Uczynił Hamleta filozofem – to jest motywacja zatrzymania. Schiller sięgnął po inne motywacje – zamiast filozofii ma pierwiastek astrologiczny, a zamiast ducha – zdradę stanu. Pytanie brzmi, dlaczego z tej samej przyczyny mamy dwa zupełnie różne skutki. Albo trzeba przyznać, że wskazana tu przyczyna nie jest realna, a raczej niewystarczająca, wyjaśniająca nie wszystko i nie do końca, a raczej nawet nie wyjaśniająca tego, co najważniejsze. Tutaj najprostszy przykład: „Bardzo kochamy” – mówi Eikhenbaum – „z jakiegoś powodu„ psychologia ”i„ cechy ”. Naiwnie sądzimy, że artysta maluje po to, by „przedstawić” psychologię czy charakter. Zastanawiamy się nad kwestią Hamleta - czy Szekspir „chciał” ukazać w nim powolność, czy coś innego? Właściwie artysta niczego takiego nie przedstawia, bo wcale nie zajmuje się zagadnieniami psychologii, a poza tym wcale nie oglądamy Hamleta, żeby studiować psychologię” (138, s. 78).

Wszystko to jest całkowicie prawdą, ale czy wynika z tego, że wybór charakteru i psychologii bohatera jest dla autora całkowicie obojętny? To prawda, że ​​nie oglądamy Hamleta, żeby studiować psychologię powolności, ale prawdą jest też, że jeśli Hamletowi nadano inną postać, sztuka straci cały swój efekt. Artysta oczywiście nie chciał w swojej tragedii podawać psychologii ani charakterystyki. Ale psychologia i charakterystyka bohatera nie jest momentem obojętnym, przypadkowym i arbitralnym, ale czymś bardzo znaczącym pod względem estetycznym, a interpretowanie Hamleta tak, jak robi to Eikhenbaum w jednym i tym samym zdaniu, oznacza po prostu zinterpretowanie go bardzo źle. Powiedzieć, że w Hamlecie akcja się opóźnia, bo Hamlet jest filozofem, oznacza po prostu przyjąć i powtórzyć opinię tych bardzo nudnych książek i artykułów, którą Eikhenbaum obala. Tradycyjny pogląd na psychologię i charakterystykę utrzymuje, że Hamlet nie zabija króla dlatego, że jest filozofem. Ten sam płaski pogląd sugeruje, że aby zmusić Hamleta do działania, konieczne jest wprowadzenie ducha. Ale przecież Hamlet mógł się tego samego nauczyć w inny sposób, a wystarczy sięgnąć do tragedii, żeby przekonać się, że to nie filozofia Hamleta opóźnia w niej akcję, ale coś zupełnie innego.

Kto chce badać Hamleta jako problem psychologiczny, musi całkowicie porzucić krytykę. Powyżej staraliśmy się pokazać w sumie jak niewiele to daje dobry kierunek badacza i jak często prowadzi to zupełnie na bok. Dlatego punktem wyjścia do badań psychologicznych powinna być chęć ocalenia Hamleta przed przygniatającymi go ciężarem N000 tomów komentarzy, o których Tołstoj mówi z przerażeniem. Musimy przyjąć tragedię taką, jaka jest, przyjrzeć się, co ona mówi nie filozoficznemu interpretatorowi, ale naiwnemu badaczowi, musimy ją przyjąć w niezinterpretowanej formie {56} 64 i zobacz jak to jest. W przeciwnym razie ryzykowalibyśmy zwróceniem się ku badaniu samego snu i jego interpretacji. Znamy tylko jedną taką próbę spojrzenia na Hamleta. Został on wykonany z błyskotliwą śmiałością przez Tołstoja w jego najlepszy artykuł o Szekspirze, który z jakiegoś powodu nadal uchodzi za głupi i nieciekawy. Oto co mówi Tołstoj: „Ale w żadnej twarzy Szekspira nie widać tego tak uderzająco, nie powiem niemożności, ale zupełna obojętność na nadanie twarzy charakteru, jak u Hamleta, i w żadnej ze sztuk Szekspira nie ma tego ślepego uwielbienia tak uderzająco zauważalny Szekspir, ta bezsensowna hipnoza, w wyniku której nie sposób nawet pomyśleć, że jakiekolwiek dzieło Szekspira nie mogłoby być genialne i że jakaś główna postać w jego dramacie nie mogła być obrazem nowej i głęboko zrozumiałej postaci .

Szekspir bierze starą historię, na swój sposób niezłą… lub dramat napisany na ten temat 15 lat wcześniej i pisze na ten temat własny dramat, wkładając zupełnie niewłaściwie (jak to zawsze czyni) w usta głównego bohatera wszystkie jego myśli, które wydawały mu się godne przemyślenia. Wkładając te myśli w usta swego bohatera… zupełnie nie przejmuje się warunkami, w jakich te przemówienia są wygłaszane, i naturalnie okazuje się, że osoba wyrażająca te wszystkie myśli staje się fonografem Szekspira, traci wszystko, co charakterystyczne, i czyny i mowa nie zgadzają się.

W legendzie osobowość Hamleta jest całkiem zrozumiała: jest oburzony czynem wuja i matki, chce się na nich zemścić, ale boi się, że wujek nie zabije go w taki sam sposób jak ojca, a do tego udaje szaleńca...

Wszystko to jest zrozumiałe i wynika z charakteru i pozycji Hamleta. Ale Szekspir, wkładając w usta Hamleta przemówienia, które chce wyrazić, i zmuszając go do wykonania czynności niezbędnych autorowi do przygotowania spektakularnych scen, niszczy wszystko, co składa się na postać legendarnego Hamleta. Przez całą kontynuację dramatu Hamlet nie robi tego, czego chce, ale tego, czego potrzebuje autor: albo przeraża go cień ojca, potem zaczyna się z nią droczyć, nazywając go kretem, potem kocha Ofelię, potem jej dokucza itp. Nie, nie ma sposobu, aby znaleźć jakiekolwiek wyjaśnienie działań i przemówień Hamleta, a zatem nie ma możliwości przypisania mu jakiejkolwiek postaci.

Ponieważ jednak uznano, że genialny Szekspir nie może napisać nic złego, uczeni kierują wszystkie siły swego umysłu, aby doszukać się niezwykłego piękna w tym, co stanowi oczywistą, rzucającą się w oczy, szczególnie ostro wyrażoną u Hamleta wadę, polegającą na tym, że główna osoba nie ma charakteru. I teraz rozważni krytycy stwierdzają, że w tym dramacie w obliczu Hamleta wyraża się niezwykle silny, zupełnie nowy i głęboki charakter, polegający właśnie na tym, że ta twarz nie ma charakteru i że w tym braku charakteru kryje się geniusz stworzenia głęboki charakter. I postanowiwszy to, krytycy naukowi piszą tom za tomem, tak że pochwały i wyjaśnienia wielkości i znaczenia ukazywania charakteru osoby pozbawionej charakteru tworzą ogromne biblioteki. To prawda, że ​​niektórzy krytycy czasami nieśmiało wyrażają myśl, że jest coś dziwnego w tej twarzy, że Hamlet jest niewytłumaczalną zagadką, ale nikt nie odważy się powiedzieć, że król jest nagi, co jest jasne jak słońce, że Szekspirowi się nie udało , tak i nie chciałem nadawać Hamletowi żadnej postaci i nawet nie rozumiałem, że jest to konieczne. A krytycy naukowi nadal badają i chwalą to zagadkowe dzieło…” (107, s. 247‑249).

Na tę opinię Tołstoja opieramy się nie dlatego, że jego wnioski końcowe wydają nam się słuszne i wyjątkowo wiarygodne. Dla każdego czytelnika jest jasne, że ostatecznie Tołstoj ocenia Szekspira na podstawie momentów pozaartystycznych, a czynnikiem decydującym w jego ocenie jest werdykt moralny, jaki wydaje na temat Szekspira, którego moralność uważa za niezgodną ze swoimi ideałami moralnymi. Nie zapominajmy, że ten moralny punkt widzenia skłonił Tołstoja do zaprzeczenia nie tylko Szekspirowi, ale w ogóle niemal całej fikcji i że pod koniec życia Tołstoj uważał własne dzieła sztuki za dzieła szkodliwe i niegodne, dlatego też Moralny punkt widzenia leży na ogół poza płaszczyzną sztuki, jest zbyt szeroki i wszechogarniający, aby dostrzegać szczegóły, i nie może być o tym mowy w psychologicznym badaniu sztuki. Ale chodzi o to, że aby wyciągnąć te wnioski moralne, Tołstoj podaje argumenty czysto artystyczne, a argumenty te wydają nam się na tyle przekonujące, że naprawdę niszczą bezsensowną hipnozę, która powstała w stosunku do Szekspira. Tołstoj patrzył na Hamleta oczami dziecka Andersena i jako pierwszy odważył się powiedzieć, że król jest nagi, to znaczy, że wszystkie te cnoty – troskliwość, dokładność charakteru, wnikanie w psychikę człowieka itd. – istnieją tylko w wyobraźni czytelnika. W tym stwierdzeniu, że car jest nagi, kryje się największa zasługa Tołstoja, który obnażył nie tyle Szekspira, ile całkowicie absurdalne i fałszywe wyobrażenie o nim, że przeciwstawił mu się własnym zdaniem, które słusznie nazywa całkowicie przeciwstawnym. która została ugruntowana we wszystkim w europejskim świecie. W ten sposób, w drodze do swego celu moralnego, Tołstoj zniszczył jedno z najokrutniejszych przesądów w historii literatury i jako pierwszy wyraził z całą odwagą to, co zostało obecnie potwierdzone w całym szeregu studiów i dzieł; mianowicie, że u Szekspira dalekie są od wszelkich intryg i nie cały przebieg akcji jest wystarczająco przekonująco motywowany od strony psychologicznej, że jego bohaterowie po prostu nie wytrzymują krytyki i że często pojawiają się rażące i, na zdrowy rozsądek, absurdalne niespójności pomiędzy charakterem bohatera a jego działaniami. I tak na przykład Stol wprost stwierdza, że ​​Szekspira w Hamlecie bardziej interesowała sytuacja niż postać, w której Hamleta należy uznać za tragedię intrygi, w której decydującą rolę odgrywa powiązanie i splot wydarzeń, a nie ujawnienie charakteru bohatera. Rügg jest tego samego zdania. Uważa, że ​​Szekspir nie miesza akcji, aby skomplikować postać Hamleta, ale komplikuje tę postać, aby lepiej pasowała do dramatycznej koncepcji fabuły, którą otrzymała od tradycji. {57} 65 . I ci badacze nie są w swojej opinii osamotnieni. Jeśli chodzi o inne sztuki, badacze wymieniają tam nieskończoną liczbę takich faktów, które niezbicie świadczą o zasadniczo słuszności twierdzenia Tołstoja. Będziemy mieli okazję wykazać, jak słuszna jest opinia Tołstoja w zastosowaniu do takich tragedii jak Otello, Król Lear i innych, jak przekonująco ukazał on nieobecność i znikomość charakteru u Szekspira oraz jak całkowicie i trafnie rozumiał wartość estetyczna i znaczenie języka Szekspira.

Teraz za punkt wyjścia naszego dalszego rozumowania przyjmujemy opinię całkowicie zgodną z materiałem dowodowym, że Hamletowi nie można przypisać żadnego charakteru, że charakter ten składa się z cech najbardziej przeciwstawnych i że nie da się wymyślić żadnego wiarygodnego wyjaśnienia swoich przemówień i działań. Zaczniemy jednak spierać się z wnioskami Tołstoja, który widzi w tym kompletną wadę i czystą niezdolność Szekspira do przedstawienia artystycznego rozwoju akcji. Tołstoj nie rozumiał, a raczej nie akceptował estetyki Szekspira i opowiedziwszy w prosty sposób o jego technikach artystycznych, przełożył je z języka poezji na język prozy, wyprowadził poza funkcje estetyczne, jakie pełnią w dramat - a rezultatem był oczywiście kompletny nonsens. Ale dokładnie taki sam nonsens powstałby, gdybyśmy dokonali takiej operacji z jakimkolwiek zdecydowanym poetą i przez ciągłe opowiadanie uczynili bezsensownym jego tekst. Tołstoj opowiada scenę po scenie z Króla Leara i pokazuje, jak absurdalny jest ich związek i wzajemne powiązanie. Gdyby jednak dokładnie to samo opowiedziano w przypadku Anny Kareniny, łatwo byłoby doprowadzić powieść Tołstoja do tego samego absurdu, a jeśli przypomnimy sobie, co sam Tołstoj powiedział o tej powieści, będziemy mogli zastosować te same słowa do Króla Leara . Absolutnie nie da się wyrazić w opowiadaniu myśli zarówno powieści, jak i tragedii, ponieważ cała istota sprawy polega na powiązaniu myśli, a samo to połączenie, jak mówi Tołstoj, składa się nie z myśli, ale z coś innego, a tego czegoś innego nie da się przekazać bezpośrednio słowami, a można to przekazać jedynie poprzez bezpośredni opis obrazów, scen, pozycji. Opowiedzenie Króla Leara na nowo jest tak samo niemożliwe, jak nie da się opowiedzieć muzyki własnymi słowami, dlatego metoda opowiadania jest najmniej przekonującą metodą krytyki artystycznej. Ale powtarzamy raz jeszcze: ten podstawowy błąd nie przeszkodził Tołstojowi w dokonaniu szeregu genialnych odkryć, które przez wiele lat będą stanowić najbardziej owocne problemy Szekspira, ale które oczywiście zostaną wyjaśnione w zupełnie inny sposób niż Tołstoj zrobił. Zwłaszcza w odniesieniu do Hamleta musimy w pełni zgodzić się z Tołstojem, który twierdzi, że Hamlet nie ma charakteru, ale mamy prawo zadać dalsze pytanie: czy przy tej nieobecności charakteru jest jakieś zadanie artystyczne, czy ma to sens? czy to tylko błąd. Tołstoj ma rację, wskazując na absurdalność argumentacji tych, którzy uważają, że głębia charakteru polega na tym, że ukazana jest osoba pozbawiona charakteru. Być może jednak celem tragedii wcale nie jest ujawnienie charakteru samego w sobie, a być może jest ona na ogół obojętna na przedstawianie charakteru, a czasami nawet świadomie posługuje się postacią zupełnie nieprzystającą do wydarzeń, aby wydobyć z jakiegokolwiek specjalny efekt artystyczny?

W dalszej części będziemy musieli wykazać, jak zasadniczo fałszywa jest opinia, że ​​tragedia Szekspira jest tragedią charakteru. Przyjmiemy teraz jako założenie, że brak charakteru może wynikać nie tylko z wyraźnej intencji autora, ale może być mu on potrzebny do jakichś bardzo konkretnych celów artystycznych, i postaramy się to ukazać na przykładzie Hamleta. W tym celu przejdźmy do analizy struktury tej tragedii.

Od razu zauważamy trzy elementy, od których możemy rozpocząć analizę. Po pierwsze, źródła, z których korzystał Szekspir, oryginalny projekt, jaki nadano temu samemu materiałowi, po drugie, mamy przed sobą fabułę i fabułę samej tragedii, a wreszcie nową, bardziej złożoną formację artystyczną – bohaterów. Zastanówmy się, jaki jest stosunek tych elementów do siebie w naszej tragedii.

Tołstoj ma rację, rozpoczynając dyskusję od porównania sagi o Hamlecie z tragedią Szekspira. {58} 66 . W sadze wszystko jest jasne i jasne. Motywy działań księcia ujawniają się dość wyraźnie. Wszystko jest ze sobą spójne, a każdy krok ma uzasadnienie zarówno psychologiczne, jak i logiczne. Nie będziemy się nad tym rozwodzić, gdyż zostało to już dostatecznie ujawnione w szeregu badań, a problem zagadki Hamleta nie mógłby powstać, gdybyśmy mieli do czynienia jedynie z tymi starożytnymi źródłami lub starym dramatem o Hamlecie, który istniał przed Szekspirem. Nie ma w tym wszystkim absolutnie nic tajemniczego. Już z tego jednego faktu mamy prawo wyciągnąć wniosek całkowicie odwrotny do tego, który wyciąga Tołstoj. Tołstoj argumentuje następująco: w legendzie wszystko jest jasne, w „Hamlecie” wszystko jest nierozsądne – dlatego Szekspir zepsuł legendę. O wiele bardziej poprawne byłoby po prostu odwrócenie toku myślenia. Wszystko w legendzie jest logiczne i zrozumiałe, Szekspir miał zatem w rękach gotowe możliwości motywacji logicznej i psychologicznej i jeśli w swojej tragedii przetworzył ten materiał w taki sposób, że pominął wszystkie te oczywiste powiązania, które wspierają legenda, więc prawdopodobnie miał w tym szczególny zamiar. I o wiele chętniej zakładamy, że Szekspir stworzył tajemnicę Hamleta na podstawie jakiegoś zadania stylistycznego, niż że stało się to po prostu przez jego nieumiejętność. Już samo to porównanie zmusza do zupełnie innego ujęcia problemu zagadki Hamleta; dla nas nie jest to już zagadka do rozwiązania, trudność, której należy uniknąć, ale coś znanego technika artystyczna nad czym trzeba się zastanowić. Właściwsze byłoby pytanie nie: dlaczego Hamlet się waha, ale dlaczego Szekspir każe Hamletowi się wahać? Ponieważ każdy środek artystyczny jest znacznie bardziej znany ze swojej orientacji teleologicznej, z funkcji psychologicznej, jaką pełni, niż z motywacji przyczynowej, która sama w sobie może wyjaśnić historykowi fakt literacki, ale nie estetyczny. Aby odpowiedzieć na to pytanie, dlaczego Szekspir każe Hamletowi się wahać, musimy przejść do drugiego porównania i porównać fabułę i fabułę Hamleta. W tym miejscu należy stwierdzić, że projekt fabuły opiera się na wspomnianym wyżej obowiązkowym prawie kompozycji dramatycznej tamtej epoki, tzw. prawie ciągłości czasowej. Sprowadza się to do tego, że akcja na scenie toczyła się w sposób ciągły i w związku z tym spektakl toczył się z zupełnie innej niż nasza koncepcji czasu. sztuki współczesne. Scena nie stała pusta ani przez minutę, a gdy na scenie toczyły się jakieś rozmowy, często za sceną toczyły się długie wydarzenia, których realizacja wymagała czasem kilku dni, a o których dowiadywaliśmy się kilka scen później. Tym samym czas rzeczywisty w ogóle nie był dla widza postrzegany, a dramatopisarz cały czas posługiwał się warunkowym czasem scenicznym, w którym wszelkie skale i proporcje były zupełnie inne niż w rzeczywistości. Dlatego tragedia Szekspira jest zawsze kolosalną deformacją wszelkich skal czasowych; zwykle czas trwania wydarzeń, niezbędne ramy czasowe życia, czasowy wymiar każdego aktu i działania – wszystko to zostało całkowicie zniekształcone i sprowadzone do jakiegoś wspólnego mianownika czasu scenicznego. Z tego wynika już całkiem jasne, jak absurdalne jest poruszanie kwestii powolności Hamleta z punktu widzenia czasu rzeczywistego. Jak powolny jest Hamlet i w jakich jednostkach czasu rzeczywistego będziemy mierzyć jego powolność? Można powiedzieć, że rzeczywiste daty tragedii są w największej sprzeczności, że nie ma możliwości ustalenia czasu trwania wszystkich wydarzeń tragedii w jednostkach czasu rzeczywistego i absolutnie nie można powiedzieć, ile czasu upływa od momentu minuta, w której pojawia się cień, aż do chwili śmierci króla – dzień, miesiąc, rok. Z tego jasno wynika, że ​​psychologiczne rozwiązanie problemu powolności Hamleta jest absolutnie niemożliwe. Jeśli za kilka dni zabije, nie ma mowy o powolności z punktu widzenia życia codziennego. Jeśli czas jest znacznie dłuższy, musimy szukać zupełnie innych wyjaśnień psychologicznych dla różnych okresów - jednego na miesiąc, drugiego na rok. Hamlet w tragedii jest całkowicie niezależny od tych jednostek czasu rzeczywistego, a wszystkie wydarzenia tragedii są mierzone i korelowane ze sobą w czasie konwencjonalnym. {59} 67 , malowniczy. Czy to jednak oznacza, że ​​kwestia powolności Hamleta jest całkowicie wykluczona? Być może w tym warunkowym czasie scenicznym nie ma wcale powolności, jak sądzą niektórzy krytycy, a autor poświęca przedstawieniu dokładnie tyle czasu, ile potrzebuje, a wszystko dzieje się w swoim czasie? Łatwo jednak przekonać się, że tak nie jest, jeśli przypomnimy sobie słynne monologi Hamleta, w których obwinia się on za opóźnienie. Tragedia wyraźnie podkreśla powolność bohatera i, co najbardziej niezwykłe, daje jej zupełnie inne wyjaśnienia. Idźmy dalej tym głównym wątkiem tragedii. Zaraz po ujawnieniu tajemnicy, gdy Hamlet dowiaduje się, że powierzono mu obowiązek zemsty, mówi, że pofrunie do zemsty na skrzydłach tak szybko, jak myśli miłosne, z kart pamięci wymazuje wszystkie myśli, uczucia, wszystkie marzenia, całe życie i pozostaje z jednym tylko tajemnym przymierzem. Już pod koniec tej samej akcji wykrzykuje pod nieznośnym ciężarem odkrycia, które na niego spadło, że czas wyszedł z rowków i że urodził się dla fatalnego wyczynu. Teraz po rozmowie z aktorami Hamlet po raz pierwszy wyrzuca sobie bezczynność. Dziwi się, że aktor rozpalił się w cieniu namiętności, w pustej fikcji, ale milczy, gdy wie, że zbrodnia zrujnowała życie i królestwo wielkiego władcy – ojca. Godne uwagi w tym słynnym monologu jest to, że sam Hamlet nie może zrozumieć przyczyn swojej powolności, wyrzuca sobie wstyd i wstyd, ale tylko on wie, że nie jest tchórzem. Oto pierwszy motyw opóźnienia morderstwa. Motywacją jest to, że być może słowa cienia nie są wiarygodne, być może był to duch i należy zweryfikować zeznania ducha. Hamlet uruchamia swoją słynną „pułapkę na myszy” i nie ma już żadnych wątpliwości. Król zdradził się, a Hamlet nie wątpi już, że cień powiedział prawdę. Wzywa się go do matki i wyczarowuje, że nie wolno mu podnosić miecza przeciwko niej.

Teraz czas na magię nocy.

Trumny skrzypią, a piekło oddycha infekcją.

Teraz mogłem pić żywą krew

I zdolny do czynów, z których

Po południu cofnęłabym się. Matka do nas zadzwoniła.

Bez okrucieństwa, serce! Nie ważne co się stanie,

Nie umieszczaj dusz Nerona w mojej piersi.

Powiem jej bez litości całą prawdę

I może słowami zabiję.

Ale to jest moja własna matka - i ręce

Nawet wściekłości nie poddam się... (III, 2) 68

Morderstwo jest spóźnione, a Hamlet boi się, że nie podniesie miecza na matkę i, co najbardziej niezwykłe, zaraz po tym następuje kolejna scena – modlitwa króla. Hamlet wchodzi, wyciąga miecz, staje z tyłu – może go teraz zabić; Czy pamiętasz, z czym właśnie zostawiłeś Hamleta, jak wyczarował siebie, by oszczędzić matkę, jesteś gotowy na to, że teraz zabije króla, ale zamiast tego słyszysz:

On się modli. Cóż za szczęśliwa chwila!

Cios mieczem - a wzniesie się do nieba... (III, 3)

Ale Hamlet po kilku wersetach chowa miecz i daje zupełnie nową motywację do swojej powolności. Nie chce zniszczyć króla, gdy się modli, w chwili pokuty.

Wracaj, mój mieczu, na najstraszniejsze spotkanie!

Kiedy jest zły lub pijany,

W ramionach snu lub nieczystej błogości,

W ogniu namiętności, z obelgami na ustach

Albo myśli o nowym złu na wielką skalę

Posiekaj go, żeby wpadł do piekła

Stopy w górę, całe czarne od wad.

…Zapanuj ponownie.

Opóźnienie jest jedynie lekarstwem, a nie lekarstwem.

Już w kolejnej scenie Hamlet zabija Poloniusza, podsłuchując za dywanem, zupełnie niespodziewanie uderzając mieczem w dywan z okrzykiem: „Mysz!” I z tego okrzyku i z jego słów skierowanych dalej do zwłok Poloniusza jasno wynika, że ​​miał on na myśli zabicie króla, ponieważ to król jest myszą, która właśnie wpadła w pułapkę na myszy i to król jest tamtego innego, „ważniejszego”, za którym Hamlet przyjął Poloniusza. Już o motywie, który usunął rękę Hamletowi mieczem, przed chwilą postawionym przed królem, nie ma mowy. Poprzednia scena wydaje się logicznie niezwiązana z tą, a jedna z nich musi zawierać jakąś pozorną sprzeczność, jeśli druga jest prawdziwa. Ta scena morderstwa Poloniusza, jak wyjaśnia Kuno Fischer, bardzo zgadza się z tym, że prawie wszyscy krytycy uważają ją za dowód bezcelowego, bezmyślnego, niezaplanowanego działania Hamleta i nie bez powodu prawie wszystkie teatry i bardzo wielu krytyków całkowicie mijają przemilczeć w milczeniu scenę z modlitwą króla, pomińcie ją w ogóle, bo nie rozumieją, jak to możliwe, że ktoś tak wyraźnie nieprzygotowany wprowadza motyw zatrzymania. Nigdzie w tragedii, ani przed, ani po niej, nie ma więcej tego nowego warunku morderstwa, który sam sobie stawia Hamlet: zabijać bez przerwy w grzechu, aby zniszczyć króla i poza grobem. W scenie z matką Hamlet znów ma cień, ale sądzi, że cień przyszedł, aby zganić syna za powolność zemsty; a mimo to nie stawia oporu, gdy zostaje wysłany do Anglii iw monologu po scenie z Fortynbrasem porównuje się do tego dzielnego wodza i znowu wyrzuca sobie brak woli. Znów uważa swoją powolność za hańbę i zdecydowanie kończy monolog:

Och, pomyślałem, odtąd będziesz we krwi.

Żyj w burzy albo nie żyj wcale! (IV, 4)

Hamleta odnajdujemy dalej na cmentarzu, potem podczas rozmowy z Horatiem, wreszcie podczas pojedynku i już do samego końca spektaklu nie ma ani jednej wzmianki o tym miejscu, a Hamlet właśnie obiecał, że jego jedyną myślą będzie być krwią, nie jest uzasadnione w żadnym wersecie następnego tekstu. Przed walką jest pełen smutnych przeczuć:

„Trzeba wznieść się ponad przesądy. Cała wola Pana. Nawet w życiu i śmierci wróbla. Jeśli coś ma się teraz wydarzyć, to nie będzie musiało czekać… Najważniejsze jest, aby zawsze być gotowym ”(V, 2).

Przewiduje swoją śmierć, a wraz z nią widza. I do samego końca pojedynku nie myśli o zemście, a co najbardziej niezwykłe, sama katastrofa następuje w taki sposób, że wydaje nam się, że była to zachęta do zupełnie innego kierunku intrygi; Hamlet nie zabija króla, wypełniając główne przymierze cienia, widz dowiaduje się wcześniej, że Hamlet nie żyje, że ma truciznę w krwi, że nie ma w nim życia nawet przez pół godziny; i dopiero potem, już stojąc w grobie, już bez życia, już w mocy śmierci, zabija króla.

Sama scena jest tak skonstruowana, że ​​nie pozostawia wątpliwości, że Hamlet zabija króla za jego ostatnie okrucieństwa, za otrucie królowej, za zabicie Laertesa i jego – Hamleta. O ojcu nie ma ani słowa, widz zdaje się o nim zupełnie zapomnieć. To rozwiązanie Hamleta uważane jest przez wszystkich za całkowicie zaskakujące i niezrozumiałe, a prawie wszyscy krytycy są zgodni, że nawet to morderstwo wciąż pozostawia wrażenie niespełnionego obowiązku lub obowiązku wykonanego zupełnie przez przypadek. Wydawać by się mogło, że sztuka była przez cały czas enigmatyczna, gdyż Hamlet nie zabił króla; w końcu doszło do morderstwa i wydawałoby się, że tajemnica powinna się zakończyć, a nie, ona dopiero się zaczyna. Mézières mówi całkiem trafnie: „Rzeczywiście, w ostatniej scenie wszystko budzi nasze zdziwienie, wszystko jest od początku do końca nieoczekiwane”. Wydawać by się mogło, że całą sztukę czekaliśmy tylko, aż Hamlet zabije króla, a w końcu go zabije, skąd znowu nasze zdziwienie i nieporozumienie? „Ostatnia scena dramatu” – mówi Sokołowski – „opiera się na zderzeniu wypadków, które zbiegły się tak nagle i nieoczekiwanie, że komentatorzy o wcześniejszych poglądach nawet poważnie obwiniali Szekspira za nieudany koniec dramatu… Trzeba było wymyślić interwencję jakiejś obcej siły… Ten cios był czysto przypadkowy i przypominał w rękach Hamleta ostrą broń, którą czasami podaje się dzieciom, kontrolując rękojeść… ”(127, s. 42-43).

Berne słusznie mówi, że Hamlet zabija króla nie tylko w zemście za ojca, ale także za matkę i za siebie. Johnson zarzuca Szekspirowi, że zabójstwo króla nie następuje według przemyślanego planu, ale jako nieoczekiwany wypadek. Alfonso mówi: „Król zostaje zabity nie z powodu przemyślanego zamiaru Hamleta (być może dzięki niemu nigdy by nie zginął), ale z powodu wydarzeń niezależnych od woli Hamleta”. Co skłania do rozważenia tego głównego nurtu intrygi w „Hamlecie”? Widzimy, że w swoim warunkowym czasie scenicznym Szekspir także podkreśla powolność Hamleta, potem ją zaciemnia, pozostawiając całe sceny bez wspomnienia stojącego przed nim zadania, po czym nagle eksponuje i ujawnia to w monologach Hamleta w taki sposób, że można z całą dokładnością powiedzieć, że widz postrzega powolność Hamleta nie stale, równomiernie, ale w eksplozjach. Ta powolność zostaje zacieniona – i nagle wybuch monologu; widz, patrząc wstecz, szczególnie dotkliwie zauważa tę powolność, a potem akcja znów przeciąga się w zacieniony sposób, aż do nowej eksplozji. Zatem w umyśle widza zawsze łączą się ze sobą dwie niezgodne ze sobą idee: z jednej strony widzi on, że Hamlet musi się zemścić, widzi, że żadne wewnętrzne ani zewnętrzne powody nie stoją na przeszkodzie Hamletowi tego zrobić; ponadto autor igra z jego niecierpliwością, każe mu zobaczyć na własne oczy, jak miecz Hamleta wznosi się nad królem, a potem nagle, zupełnie niespodziewanie, opuszcza; z drugiej strony widzi, że Hamlet zwalnia, ale nie rozumie przyczyn tej powolności i nieustannie widzi, że dramat rozwija się w jakiejś wewnętrznej sprzeczności, gdy przed nim jest jasno wyznaczony cel, a widz jest wyraźnie świadomy tych odchyleń od ścieżki, jaką podąża tragedia w swoim rozwoju.

Przy takiej konstrukcji działki mamy prawo od razu zobaczyć naszą zakrzywioną formę działki. Nasza fabuła toczy się w linii prostej i gdyby Hamlet zabił króla natychmiast po objawieniach cienia, minąłby te dwa punkty najkrótszą drogą. Autor jednak robi inaczej: cały czas z doskonałą wyrazistością uświadamia nam, po której prostej powinna przebiegać akcja, abyśmy mogli wyraźniej wyczuć zbocza i pętle, które faktycznie opisuje.

Zatem i tutaj widzimy, że zadaniem fabuły jest jakby zboczenie fabuły z prostej drogi, zmuszenie jej do podążania krętymi ścieżkami i być może tutaj, właśnie w tym zakrzywieniu rozwoju akcji, znajdziemy te niezbędne do tragicznego splotu faktów, dla których sztuka opisuje swoją krzywą orbitę.

Aby to zrozumieć, trzeba ponownie zwrócić się do syntezy, do fizjologii tragedii, trzeba spróbować wywnioskować ze znaczenia całości, jaką funkcję pełni ta krzywa linia i dlaczego autor z tak wyjątkową i niepowtarzalną odwagą dokonuje tragedia zboczyła z bezpośredniej ścieżki.

Zacznijmy od końca, od katastrofy. Dwie rzeczy są tu łatwo oczywiste dla badacza: po pierwsze, że główny wątek tragedii, jak zauważono powyżej, jest tutaj zaciemniony i zaciemniony. Zabójstwo króla odbywa się w środku ogólnej sprzeczki, jest to tylko jedna z czterech śmierci, wszystkie wybuchają nagle, jak trąba powietrzna; minutę wcześniej widz nie spodziewa się tych wydarzeń, a bezpośrednie motywy, które zadecydowały o morderstwie króla, są tak wyraźnie osadzone w Ostatnia scenaże widz zapomina, że ​​w końcu osiągnął ton, do którego tragedia go cały czas prowadziła i nie mogła w żaden sposób doprowadzić. Gdy tylko Hamlet dowiaduje się o śmierci królowej, krzyczy:

Jest wśród nas zdrada! - Kto jest winowajcą?

Znajdź go!

Laertes wyjawia Hamletowi, że to wszystko sztuczki króla. Hamlet woła:

Jak i rapier z trucizną? Więc idź

Zatruta stal, zgodnie z przeznaczeniem!

I tak dalej, oszust-niszczycielu!

Połknij swoją perłę w roztworze!

Podążaj za swoją mamą!

Nigdzie nie ma ani jednej wzmianki o ojcu, wszędzie wszystkie przyczyny opierają się na zdarzeniu z ostatniej sceny. W ten sposób tragedia zbliża się do punktu końcowego, ale przed widzem ukrywamy, że to jest punkt, do którego cały czas dążyliśmy. Jednak obok tego bezpośredniego zaciemnienia bardzo łatwo jest odsłonić inne, wprost przeciwne i łatwo można wykazać, że scena zabójstwa króla interpretowana jest w dokładnie dwóch przeciwstawnych płaszczyznach psychologicznych: z jednej strony śmierć ta jest przyćmiony szeregiem bezpośrednich przyczyn i innych towarzyszących zgonów, z drugiej strony, z drugiej strony, wyróżnia się z tej serii uniwersalnych morderstw w taki sposób, że wydaje się, że nie ma tego nigdzie indziej w innej tragedii. Bardzo łatwo jest wykazać, że wszystkie inne zgony zachodzą jakby niezauważalnie; królowa umiera i teraz nikt już o tym nie wspomina, Hamlet żegna się z nią tylko: „Żegnaj, nieszczęsna królowo”. W ten sam sposób śmierć Hamleta zostaje w jakiś sposób zaciemniona, wygaszona. Ponownie, po wzmiance o śmierci Hamleta, nie ma już na ten temat bezpośrednio żadnych informacji. Laertes również umiera niepostrzeżenie i, co najważniejsze, przed śmiercią wymienia przebaczenie z Hamletem. Wybacza Hamletowi śmierć swoją i ojca, a sam prosi o przebaczenie za morderstwo. Ta nagła, zupełnie nienaturalna zmiana w charakterze Laertesa, który cały czas pałał zemstą, jest zupełnie pozbawiona tragizmu i pokazuje nam w najbardziej oczywisty sposób, że wystarczy jedynie zatrzeć wrażenie tych śmierci i ponownie uwypuklić śmierć króla na tym tle. Tę śmierć wyodrębnia się, jak już mówiłem, za pomocą zupełnie wyjątkowego urządzenia, któremu trudno w jakiejkolwiek tragedii wskazać równorzędnego. Niezwykłe w tej scenie (patrz załącznik II) jest to, że Hamlet bez żadnego powodu dwukrotnie zabija króla - najpierw ostrzem zatrutego miecza, a następnie każe mu wypić truciznę. Po co to jest? Oczywiście w trakcie akcji nie jest to spowodowane niczym, gdyż tutaj, na naszych oczach, zarówno Laertes, jak i Hamlet giną tylko od działania jednej trucizny – miecza. Tutaj pojedynczy akt – zabójstwo króla – zostaje niejako rozłożony na dwa, jakby zdublowany, podkreślony i uwydatniony, aby dać widzowi szczególnie żywe i ostre poczucie, że tragedia doszła do siebie. ostatni punkt. Być może jednak to podwójne zabójstwo króla, tak niespójne metodologicznie i niepotrzebne psychologicznie, ma jakiś inny sens fabularny?

I bardzo łatwo go znaleźć. Przypomnijmy wagę całej katastrofy: dochodzimy do punktu końcowego tragedii – zabójstwa króla, którego spodziewaliśmy się cały czas od pierwszego aktu, ale dochodzimy do tego punktu zupełnie inaczej : powstaje w wyniku zupełnie nowego ciągu fabularnego i kiedy dochodzimy do tego momentu, nie od razu zdajemy sobie sprawę, że to właśnie do tego momentu tragedia cały czas pędzi.

W ten sposób staje się dla nas całkiem jasne, że w tym miejscu zbiegają się dwie linie działania, które na naszych oczach nieustannie się rozchodziły, i oczywiście tym dwóm różnym liniom odpowiada również rozwidlone morderstwo, które niejako kończy jedną i drugą linię. I teraz znowu poeta zaczyna maskować to zwarcie dwóch nurtów katastrofy i w krótkim posłowiu do tragedii, gdy Horatio, zgodnie ze zwyczajem bohaterów Szekspira, pokrótce opowiada całą treść dramatu: ponownie zaciemnia to morderstwo króla i mówi:

O wszystkim opowiem publicznie

Co się stało. Opowiem wam o strasznym

Krwawe i bezwzględne czyny,

perypetie, morderstwa przez pomyłkę,

Ukarana dwulicowość i do końca -

O intrygach przed rozwiązaniem, które zniszczyło

Winowajcy.

I w tym wspólnym stosie śmierci i krwawych czynów katastrofalny punkt tragedii znów się zaciera i zatapia. W tej samej scenie katastrofy widzimy całkiem wyraźnie co Wielka siła dociera do artystycznego ukształtowania fabuły i tego, jakie efekty wydobywa z niej Szekspir. Jeśli przyjrzymy się bliżej kolejności tych śmierci, zobaczymy, jak bardzo Szekspir zmienia ich naturalny porządek wyłącznie po to, by zamienić je w cykl artystyczny. Śmierć układa się w melodię, podobnie jak dźwięki, w rzeczywistości król umiera przed Hamletem, a w fabule nie słyszeliśmy jeszcze nic o śmierci króla, ale wiemy już, że Hamlet nie żyje i że nie ma życia w nim przez pół godziny Hamlet przeżywa wszystkich, chociaż wiemy, że umarł, i choć wszystkich wcześniej ranił. Wszystkie te przegrupowania głównych wydarzeń spowodowane są tylko jednym wymogiem - wymogiem pożądanego efektu psychologicznego. Kiedy dowiadujemy się o śmierci Hamleta, całkowicie tracimy nadzieję, że tragedia kiedykolwiek osiągnie punkt, do którego zmierza. Wydaje nam się, że koniec tragedii poszedł w zupełnie przeciwnym kierunku i właśnie w momencie, w którym najmniej się tego spodziewamy, kiedy wydaje nam się to niemożliwe, właśnie tak się dzieje. I Hamlet w swoich ostatnich słowach wprost wskazuje na jakiś sekretny sens tych wszystkich wydarzeń, prosząc Horacego, aby opowiedział, jak to wszystko się wydarzyło, co było przyczyną, prosi go o przekazanie zewnętrznego szkicu wydarzeń, który widz również zachowuje i kończy: „Dalej – cisza”. I rzeczywiście dla widza reszta dzieje się w ciszy, w tej niedopowiedzianej pozostałości tragedii, która wyłania się z tej zadziwiająco skonstruowanej sztuki. Nowi badacze chętnie podkreślają czysto zewnętrzną złożoność tej zabawy, która umykała wcześniejszym autorom. „Tutaj widzimy kilka równoległych łańcuchów fabularnych: historię morderstwa ojca Hamleta i zemsty Hamleta, historię śmierci Poloniusza i zemsty Laertesa, historię Ofelii, historię Fortynbrasa, rozwój odcinków z aktorami , z podróżą Hamleta do Anglii. W trakcie całej tragedii scena zmienia się dwadzieścia razy. W obrębie każdej sceny widzimy szybkie zmiany tematów, postaci. Elementów gry jest mnóstwo… Dużo rozmawiamy nie na temat intrygi… ogólnie rzecz biorąc, rozwoju odcinków, które przerywają akcję… ”(110, s. 182).

Łatwo jednak zauważyć, że nie chodzi tu wcale o zróżnicowanie tematyczne, gdyż zdaniem autora epizody przerywające są bardzo ściśle powiązane z główną intrygą – zarówno epizodem z aktorami, jak i rozmowami grabarzy, którzy znowu żartobliwie opowiadają o śmierci Ofelii, o morderstwie Poloniusza i całej reszcie. Fabuła tragedii objawia się nam w ostatecznej formie w następujący sposób: od samego początku zachowana jest cała fabuła leżąca u podstaw legendy, a widz przez cały czas ma przed sobą wyraźny szkielet akcji, normy i ścieżki, wzdłuż których rozwijała się akcja. Ale cały czas akcja zbacza z dróg wyznaczonych przez fabułę, wkracza na inne ścieżki, kreśli skomplikowaną krzywiznę i w pewnych momentach monologów Hamleta czytelnik nagle, jakby przez eksplozje, dowiaduje się, że tragedia odeszła od ścieżka. A te monologi z wyrzutami o powolność mają głównie na celu to, abyśmy wyraźnie odczuli, jak bardzo robi się nie to, co należało zrobić, i aby jeszcze raz jasno ukazali naszej świadomości punkt końcowy, w którym należy jeszcze podjąć działanie wyreżyserowany. Za każdym razem po takim monologu znów zaczynamy myśleć, że akcja się wyprostuje i tak dalej, aż do nowego monologu, który ponownie zdradza nam, że akcja znów się pokręciła. W istocie strukturę tej tragedii można wyrazić za pomocą jednego niezwykle prostego wzoru. Formuła fabuły: Hamlet zabija króla, aby pomścić śmierć ojca. Formuła fabuły - Hamlet nie zabija króla. Jeśli treść tragedii, jej materiał mówi, jak Hamlet zabija króla, aby pomścić śmierć ojca, to fabuła tragedii pokazuje nam, że nie zabija króla, a kiedy to zrobi, nie nadchodzi w ogóle z zemsty. Tym samym dwoistość fabuły – oczywisty tok akcji na dwóch płaszczyznach, ciągła świadomość drogi i odstępstwa od niej – wewnętrzna sprzeczność – leżą u podstaw tej sztuki. To tak, jakby Szekspir wybierał najodpowiedniejsze wydarzenia, aby wyrazić to, czego potrzebuje, wybierał materiał, który w końcu pędzi do rozwiązania i każe mu boleśnie go unikać. Posługuje się tu metodą psychologiczną, którą Petrażycki pięknie nazwał metodą drażnienia zmysłów i którą chciał wprowadzić jako eksperymentalną metodę badań. Tak naprawdę tragedia cały czas drażni nasze uczucia, obiecuje osiągnięcie celu, który był przed naszymi oczami od samego początku, a cały czas nas od tego celu odwraca i odciąga, wytężając nasze dążenie do tego celu i sprawia, że ​​boleśnie czujemy każdy krok w bok. Kiedy w końcu cel zostaje osiągnięty, okazuje się, że prowadzi nas do niego zupełnie inna droga, a dwie różne ścieżki, które zdawały nam się biec w przeciwnych kierunkach i przez cały rozwój tragedii były sobie wrogie, nagle zbiegają się w jednym wspólnym punkcie, w podzielonej scenie: zabójstwo króla. Morderstwo zostaje ostatecznie spowodowane przez to, co zawsze zapobiegało morderstwu, i w ten sposób katastrofa sięga ponownie. najwyższy punkt sprzeczność, zwarcie w przeciwnym kierunku dwóch prądów. Jeśli dodamy do tego, że przez cały rozwój akcji przerywa ją zupełnie irracjonalny materiał, stanie się dla nas jasne, jak bardzo wpływ niezrozumiałości tkwił w samych zadaniach autora. Przypomnijmy sobie szaleństwo Ofelii, przypomnijmy powtarzające się szaleństwa Hamleta, przypomnijmy, jak oszukuje Poloniusza i dworzan, przypomnijmy pompatycznie bezsensowną recytację aktora, przypomnijmy cynizm rozmowy Hamleta z Ofelią, której wciąż nie da się przetłumaczyć na rosyjski, przypomnijmy błazeństwo grabarzy – i wszędzie i wszędzie zobaczymy, że cały ten materiał, jak we śnie, przerabia te same wydarzenia, które właśnie zostały podane w dramacie, ale zagęszcza, intensyfikuje i podkreśla ich nonsens, i wtedy zrozumiemy prawdziwy cel i znaczenie tych wszystkich rzeczy. Są to jakby piorunochrony nonsensu, które autor z genialną roztropnością umieszcza w najniebezpieczniejszych miejscach swojej tragedii, aby jakoś doprowadzić sprawę do końca i uczynić nieprawdopodobnym możliwym, bo tragedia Hamleta jest samo w sobie nieprawdopodobne, tak jak je skonstruował Szekspir; ale całe zadanie tragedii, podobnie jak sztuki, polega na tym, aby ludzie doświadczyli tego, co niewiarygodne, aby dokonać jakiejś niezwykłej operacji na naszych uczuciach. I w tym celu poeci stosują dwa ciekawe chwyty: po pierwsze, są to piorunochrony nonsensu, jak nazywamy te wszystkie irracjonalne części Hamleta. Akcja rozwija się z ostatecznym nieprawdopodobieństwem, grozi nam absurdem, wewnętrzne sprzeczności gęstnieją do skrajności, rozbieżność obu linii osiąga punkt kulminacyjny, wydaje się, że zaraz się zerwą, opuszczą, a akcja tragedia pęknie i wszystko się rozpadnie – a w tych najniebezpieczniejszych momentach nagle akcja zagęszcza się i, szczerze mówiąc, zamienia się w szaleńcze delirium, w powtarzające się szaleństwo, w pompatyczne deklamacje, w cynizm, w jawną bufonadę. Obok tego szczerego szaleństwa nieprawdopodobność spektaklu w przeciwieństwie do niego zaczyna wydawać się prawdopodobna i realna. Szaleństwo jest wprowadzane do tej sztuki w tak dużych ilościach, aby zachować jej znaczenie. Nonsens zostaje odwrócony jak piorunochron {60} 69 , ilekroć grozi przerwaniem akcji i rozwiązuje katastrofę, która musi nastąpić co minutę. Inny zabieg, którym Szekspir próbuje zmusić nas do włożenia uczuć w niesamowitą tragedię, sprowadza się do tego, co następuje: Szekspir dopuszcza niejako do kwadratu konwencję, wprowadza scenę na scenę, sprawia, że ​​jego bohaterowie przeciwstawiają się aktorom, tym samym Wydarzenie daje dwukrotnie, najpierw jako rzeczywiste, potem odgrywane przez aktorów, rozdziela jego działanie i jego fikcyjną, fikcyjną część, druga konwencjonalność, przesłania i ukrywa nieprawdopodobność pierwszego planu.

Weźmy najprostszy przykład. Aktor recytuje swój żałosny monolog o Pyrrusie, aktor płacze, ale Hamlet od razu w monologu podkreśla, że ​​to tylko łzy aktora, że ​​płacze przez Hekabe, na którym mu nie zależy, że te łzy i namiętności są jedynie fikcyjne. A kiedy własnej pasji przeciwstawia tej fikcyjnej pasji aktora, nie wydaje nam się ona już fikcyjna, ale realna i zostajemy w nią przeniesieni z niezwykłą siłą. Albo równie trafnie zastosowano ten sam sposób podziału akcji i wprowadzenia do niej akcji fikcyjnej w słynnej scenie z „pułapką na myszy”. Król i królowa na scenie przedstawiają fikcyjny obraz morderstwa męża, a król i królowa – ten fikcyjny obraz przeraża publiczność. I to rozwidlenie dwóch planów, przeciwieństwa aktorów i widzów, sprawia, że ​​z niezwykłą powagą i siłą odczuwamy zawstydzenie króla jako realne. Nieprawdopodobność leżącą u podstaw tragedii zostaje uratowana, ponieważ z dwóch stron otaczają ją niezawodni strażnicy: z jednej strony piorunochron jawnego delirium, przy którym tragedia nabiera widzialnego znaczenia; z drugiej strony piorunochron szczerej fikcyjności, hipokryzji, drugiej konwencji, obok której pierwszy plan wydaje się realny. To jakby mieć obraz innego obrazu na obrazie. Ale nie tylko ta sprzeczność leży u podstaw naszej tragedii, istnieje także inna, nie mniej ważna dla jej artystycznego efektu. Ta druga sprzeczność polega na tym, że wybrane przez Szekspira postacie w jakiś sposób nie odpowiadają zarysowanemu przez niego przebiegowi działań, a Szekspir w swojej sztuce wyraźnie obala powszechne przesąd, że charaktery bohaterów powinny determinować losy bohaterów. działania i działania bohaterów. Wydaje się jednak, że jeśli Szekspir chce przedstawić morderstwo, które w żaden sposób nie może mieć miejsca, musi albo postępować zgodnie z zaleceniami Werdera, czyli wyposażyć wykonanie zadania w możliwie bardziej złożone przeszkody zewnętrzne, aby zablokować drogę swego bohatera, bo inaczej musiałby działać według recepty Goethego i pokazać, że powierzone bohaterowi zadanie przekracza jego siły, że wymaga się od niego rzeczy niemożliwych, niezgodnych z jego naturą, tytanów. Wreszcie autor miał trzecie wyjście – mógł postępować zgodnie z zaleceniami Berna i przedstawić samego Hamleta jako osobę bezsilną, tchórzliwą i marudną. Ale autor nie tylko nie zrobił ani jednego, ani drugiego, ani trzeciego, ale we wszystkich trzech aspektach poszedł w dokładnie odwrotnym kierunku: usunął wszelkiego rodzaju obiektywne przeszkody ze ścieżki swojego bohatera; tragedia nie ukazuje w sposób zdecydowany, co powstrzymuje Hamleta od zabicia króla natychmiast po słowach cienia, ponadto zażądał od Hamleta jak najbardziej wykonalnego dla niego zadania do zabicia, gdyż w trakcie przedstawienia Hamlet trzykrotnie staje się mordercą w sposób całkowicie epizodyczny i przypadkowe sceny. Wreszcie przedstawił Hamleta jako człowieka o wyjątkowej energii i wielkiej sile oraz wybrał dla siebie bohatera, będącego całkowitym przeciwieństwem tego, który odpowie na jego spisek.

Dlatego krytycy, aby ratować sytuację, musieli dokonać wskazanych poprawek i albo dostosować fabułę do bohatera, albo dostosować bohatera do fabuły, gdyż cały czas wychodzili z fałszywego przekonania, że ​​powinno być bezpośredni związek między bohaterem a fabułą, że fabuła wywodzi się z natury bohaterów, tak jak postacie bohaterów są rozumiane na podstawie fabuły.

Ale Szekspir wyraźnie temu wszystkiemu zaprzecza. Wychodzi właśnie z czegoś przeciwnego, właśnie z całkowitej rozbieżności między postaciami i fabułą, z zasadniczej sprzeczności charakteru i wydarzeń. A nam, zaznajomionym już z faktem, że konstrukcja fabuły również wywodzi się ze sprzeczności z fabułą, nie jest trudno znaleźć i zrozumieć znaczenie tej sprzeczności, która powstaje w tragedii. Faktem jest, że w samej strukturze dramatu, oprócz naturalnej sekwencji wydarzeń, powstaje w nim kolejna jedność, jest to jedność postaci lub bohatera. Poniżej będziemy mieli okazję pokazać, jak rozwija się koncepcja charakteru bohatera, ale już teraz możemy założyć, że poeta, który nieustannie gra na wewnętrznej sprzeczności między fabułą a fabułą, z łatwością może wykorzystać tę drugą sprzeczność - pomiędzy charakterem swojego bohatera i pomiędzy rozwojem akcji. Psychoanalitycy mają całkowitą rację, gdy mówią, że istotą psychologicznego oddziaływania tragedii jest to, że utożsamiamy się z bohaterem. Jest absolutnie prawdą, że bohater jest tym punktem tragedii, z którego autor zmusza nas do rozważenia wszystkich pozostałych postaci i wszystkich zachodzących wydarzeń. To właśnie ten punkt skupia naszą uwagę, służy jako punkt podparcia dla naszych uczuć, które w innym przypadku zostałyby utracone, bez końca odbiegając od swoich ocen, w swoich zmartwieniach o każdą postać. Gdybyśmy jednakowo oceniali podniecenie króla i podniecenie Hamleta, i nadzieje Poloniusza, i nadzieje Hamleta, nasze uczucia zagubiłyby się w tych ciągłych wahaniach, a to samo wydarzenie jawiłoby nam się w zupełnie przeciwnych znaczeniach . Tragedia działa jednak inaczej: jednoczy nasze uczucie, sprawia, że ​​cały czas towarzyszy bohaterowi i przez bohatera postrzega wszystko inne. Wystarczy spojrzeć tylko na jakąkolwiek tragedię, w szczególności na Hamleta, aby zobaczyć, że wszystkie twarze tej tragedii są przedstawione tak, jak je widzi Hamlet. Wszystkie wydarzenia ulegają załamaniu przez pryzmat jego duszy, dlatego autor kontempluje tragedię na dwóch poziomach: z jednej strony widzi wszystko oczami Hamleta, a z drugiej strony widzi samego Hamleta na własne oczy , tak aby każdy widz tragedii natychmiast i Hamlet i jego kontemplator. Z tego staje się całkowicie jasne, jak ogromna rola przypada na charakter w ogóle, a na bohatera w szczególności w tragedii. Mamy tu zupełnie nowy plan psychologiczny i jeśli w bajce odkryjemy dwa kierunki w ramach tej samej akcji, w opowiadaniu – jedną płaszczyznę fabuły i drugą płaszczyznę fabuły, to w tragedii zauważamy inny. nowy plan: postrzegamy wydarzenia tragedii, jej materiał, następnie dostrzegamy konstrukcję fabularną tego materiału i wreszcie, po trzecie, dostrzegamy inny plan - psychikę i doświadczenia bohatera. A ponieważ wszystkie te trzy plany odnoszą się w końcu do tych samych faktów, ale rozpatrywane tylko w trzech różnych aspektach, jest rzeczą naturalną, że między tymi planami musi istnieć wewnętrzna sprzeczność, choćby po to, aby wskazać na rozbieżność tych planów. Aby zrozumieć, jak budowana jest postać tragiczna, można posłużyć się analogią, którą widzimy w psychologicznej teorii portretu zaproponowanej przez Christiansena: dla niego problem portretu polega przede wszystkim na pytaniu, w jaki sposób portrecista przekazuje życie w obrazie, jak ożywia twarz w portrecie i jak osiąga efekt, który jest nieodłączny od samego portretu, a mianowicie przedstawia żywą osobę. Rzeczywiście, jeśli zaczniemy szukać różnicy między portretem a obrazem, nigdy nie znajdziemy jej w żadnych zewnętrznych cechach formalnych i materialnych. Wiemy, że obraz może przedstawiać jedną twarz, a portret kilka twarzy, portret może zawierać zarówno pejzaż, jak i martwą naturę, i nigdy nie znajdziemy różnicy między obrazem a portretem, jeśli nie potraktujemy tego życia jako podstawa, która wyróżnia każdy portret. Christiansen za punkt wyjścia swoich badań przyjmuje fakt, że „nieożywienie pozostaje we wzajemnym powiązaniu z wymiarami przestrzennymi. Wraz z rozmiarem portretu wzrasta nie tylko pełnia jego życia, ale także zdecydowanie jej przejawów, a przede wszystkim spokój jej chodu. Portreciści wiedzą z doświadczenia, że ​​większa głowa mówi łatwiej” (124, s. 283).

Prowadzi to do tego, że nasze oko jest oderwane od jednego konkretnego punktu, z którego ogląda portret, że portret pozbawiony jest swego kompozycyjnego stałego środka, że ​​oko wędruje po portrecie tam i z powrotem, „od oka do ust, od jednym okiem na drugie i na wszystkie momenty zawierające mimikę” (124, s. 284).

Z różnych punktów obrazu, na których opiera się oko, chłonie inny wyraz twarzy, inny nastrój i stąd powstaje to życie, ten ruch, ta sukcesywna zmiana nierównych stanów, które w przeciwieństwie do otępienia bezruch, stanowi cecha wyróżniająca portret. Obraz zawsze pozostaje w formie, w jakiej powstał, portret podlega ciągłym zmianom, a co za tym idzie – jego życiu. Christiansen sformułował życie psychologiczne portretu w następującej formule: „To fizjonomiczne niedopasowanie różnych czynników wyrazu twarzy.

Jest oczywiście możliwe, a wydaje się, mówiąc abstrakcyjnie, że jeszcze bardziej naturalne jest odzwierciedlenie tego samego nastroju duchowego w kącikach ust, oczach i innych częściach twarzy… Wtedy portret brzmiałby jednym tonem... Ale przypominałby rzecz brzmiącą pozbawioną życia. Dlatego artysta różnicuje ekspresję duchową i nadaje jednemu oku nieco inny wyraz niż drugiemu, a z kolei inny wyraz fałdom ust i tak dalej wszędzie. Ale proste różnice nie wystarczy, muszą być ze sobą w harmonii ... Główny motyw melodyczny twarzy wynika ze wzajemnego związku ust i oka: usta mówią, oko odpowiada, podniecenie i napięcie woli skupiają się w załamaniach ust, w oczach dominuje pobłażliwy spokój intelektu... Usta wydają instynkty i tyle. Co człowiek chce osiągnąć? oko otwiera się na to, czym się stał w prawdziwym zwycięstwie lub w zmęczonej rezygnacji…” (124, s. 284-285).

W tej teorii Christiansen interpretuje portret jako dramat. Portret przekazuje nam nie tylko twarz i zamrożony w niej wyraz duchowy, ale coś znacznie więcej: przekazuje nam zmianę nastrojów duchowych, całą historię duszy, jej życie. Wydaje nam się, że widz dokładnie w ten sam sposób podchodzi do problemu charakteru tragedii. Charakter w ścisłym tego słowa znaczeniu można utrzymać jedynie w epopei, tak jak życie duchowe w portrecie. Jeśli chodzi o charakter tragedii, aby mogła ona żyć, musi składać się z sprzecznych cech, musi nas przenosić z jednego ruchu duchowego do drugiego. Tak jak w portrecie podstawą naszego doświadczenia jest fizjonomiczne niedopasowanie różnych czynników wyrazu twarzy, tak w tragedii psychologiczne niedopasowanie różnych czynników wyrazu charakteru jest podstawą tragicznego uczucia. Tragedia może wywrzeć niesamowity wpływ na nasze uczucia właśnie dlatego, że powoduje, że nieustannie zamieniają się one w przeciwieństwa, dadzą się oszukać w swoich oczekiwaniach, popadają w sprzeczności, dzielą się na dwie części; a kiedy doświadczamy Hamleta, wydaje nam się, że doświadczyliśmy ich tysiące życie ludzkie w jeden wieczór, a na pewno - udało nam się poczuć więcej niż przez całe lata naszego zwykłego życia. A kiedy wraz z bohaterem zaczynamy czuć, że nie należy on już do siebie, że nie robi tego, co powinien, wtedy w grę wchodzi tragedia. Hamlet wyraża to wspaniale, gdy w liście do Ofelii składa jej przysięgę wieczna miłość dopóki „ten samochód” należy do niego. Rosyjscy tłumacze zwykle oddają słowo „maszyna” słowem „ciało”, nie zdając sobie sprawy, że w tym słowie kryje się sama istota tragedii. Gonczarow miał głęboką rację, gdy stwierdził, że tragedia Hamleta polega na tym, że nie jest on maszyną, ale człowiekiem.

Tak naprawdę wraz z tragicznym bohaterem zaczynamy czuć się w tragedii jako machina uczuć, którą kieruje sama tragedia, która dzięki temu zyskuje nad nami zupełnie szczególną i wyłączną władzę.

Dochodzimy do pewnych wniosków. Możemy teraz sformułować to, co odkryliśmy, jako potrójną sprzeczność leżącą u podstaw tragedii: sprzeczna fabuła, fabuła i postacie. Każdy z tych elementów zdaje się zmierzać w zupełnie inną stronę, a dla nas jest zupełnie jasne, że nowy moment, jaki wprowadza tragedia, jest następujący: już w opowiadaniu mieliśmy do czynienia z rozwidleniem planów, jednocześnie przeżywaliśmy wydarzenia w dwóch przeciwnych kierunkach: w jednym, który dała mu działka, i w drugim, który nabyli w działce. Te dwie przeciwstawne płaszczyzny zostają zachowane także w tragedii, a cały czas zwracaliśmy uwagę, że czytając Hamleta, przenosimy nasze uczucia na dwie płaszczyzny: z jednej strony coraz wyraźniej zdajemy sobie sprawę z celu, do którego zmierza tragedia zmierza, z drugiej strony równie wyraźnie widać, jak bardzo odbiega od tego celu. Co to wnosi nowego Tragiczny bohater? To całkiem oczywiste jednoczy w każdym momencie obie te płaszczyzny i że jest najwyższą i stale daną jednością tej sprzeczności, która tkwi w tragedii.. Zwracaliśmy już uwagę, że cała tragedia budowana jest cały czas z punktu widzenia bohatera, co oznacza, że ​​jest on tą siłą, która łączy dwa przeciwne prądy, która cały czas gromadzi się w jedno doświadczenie, przypisując je bohaterowi , oba przeciwne uczucia. Zatem dwie przeciwstawne płaszczyzny tragedii zawsze odczuwamy jako jedność, gdyż łączy je tragiczny bohater, z którym się utożsamiamy. I tę prostą dwoistość, którą już w opowiadaniu odnaleźliśmy, w tragedii zastępuje nieporównanie ostrzejsza i wyższego rzędu dwoistość, która wynika z tego, że z jednej strony całą tragedię widzimy oczami bohatera, a z drugiej z drugiej strony widzimy bohatera na własne oczy. . O tym, że rzeczywiście tak jest i że w szczególności tak należy rozumieć Hamleta, przekonuje synteza sceny katastrofy, której analizę przedstawiliśmy wcześniej. Pokazaliśmy, że w tym miejscu zbiegają się dwie płaszczyzny tragedii, dwie linie jej rozwoju, które, jak nam się wydawało, prowadziły w zupełnie przeciwnych kierunkach, a to nieoczekiwane ich zbieżność nagle w sposób szczególny załamuje całą tragedię i przedstawia wszystkie wydarzenia, które miały miejsce w zupełnie innej formie. . Widz zostaje oszukany. Wszystko, co uważał za zboczenie z drogi, doprowadziło go dokładnie tam, gdzie cały czas dążył, a kiedy dotarł do ostatniego punktu, nie był świadomy tego jako celu swojej podróży. Sprzeczności nie tylko zbiegły się, ale także zamieniły swoje role – i to katastrofalne odsłonięcie sprzeczności łączy się dla widza w doświadczeniu bohatera, gdyż ostatecznie tylko te doświadczenia przyjmuje jako swoje. A widz nie czuje satysfakcji i ulgi po zamordowaniu króla, jego uczucia napięte tragedią nie uzyskują nagle prostego i płaskiego rozwiązania. Król zostaje zabity, a teraz uwaga widza jak błyskawica zostaje przeniesiona w przyszłość, na śmierć samego bohatera, i w ten sposób nowa śmierć widz odczuwa i doświadcza tych wszystkich trudnych sprzeczności, które rozdzierały jego świadomość i nieświadomość, cały czas kontemplując tragedię.

A kiedy tragedia – zarówno w ostatnich słowach Hamleta, jak i w przemówieniu Horatio – po raz kolejny zakreśla swój krąg, widz wyraźnie czuje rozwidlenie, na którym jest zbudowana. Historia Horatio przenosi jego myśli z powrotem na zewnętrzny plan tragedii, do jej „słów, słów, słów”. Reszta, jak mówi Hamlet, to cisza.

„Łatwe oddychanie”, jak słusznie uważają badacze, to jedna z najbardziej czarujących i tajemniczych historii Bunina. Zaproponowano mu jego błyskotliwą analizę znany psycholog radzenie sobie z problemami kreatywność artystyczna, L. S. Wygotski. Badacz rozpoczął analizę opowiadania od tytułu, który jego zdaniem stanowi swego rodzaju dominującą narrację i „przesądza o całej konstrukcji opowieści”. Jak zauważa badaczka, „to nie jest opowieść o Oli Meszczerskiej, ale o łatwym oddychaniu; jego główną cechą jest poczucie wyzwolenia, lekkości, oderwania i doskonałej przejrzystości życia, którego nie można wywnioskować z samych wydarzeń, które go leżą.

Myśli te wyraził L. Wygotski w 1965 roku w książce „Psychologia sztuki”. Nawet teraz, po niemal półwieczu, budzą one poważne kontrowersje. Po pierwsze, badacze w dużej mierze nie zgadzają się z tak jednoznaczną interpretacją tytułu opowiadania, słusznie wierząc, że w tekście „lekkie oddychanie” służy jako oznaczenie jednego z terminów kobiece piękno(„Ja… czytam, jakie piękno powinna mieć kobieta.”) Oczywiście nawet przyjęcie takiego kodeksu piękna mówi o duchowej niższości bohaterki. Jednak w tej historii nie ma oceny moralnej na temat Olyi Meshcherskiej: namiętna miłość do życia głównego bohatera bardzo podoba się narratorowi. Podoba mu się także harmonia, jaka panuje w duszy bohaterki, gdy czuje ona swoją jedność ze światem, z naturą, z własną duszą.

„Być wyjątkowo żywym oznacza być skrajnie skazanym na zagładę” – zauważył kiedyś współczesny krytyk literacki S. Vaiman. „Taka jest przerażająca prawda światopoglądu Bunina”. Jak widać, powyższe uwagi rozwijają jedynie niektóre tezy L. S. Wygotskiego. Właściwie różnice między nim a współczesnymi badaczami zaczynają się od przyczyn nieudanego życia Olyi Meshcherskiej. Przeciwnicy Wygotskiego upatrują ich raczej w braku duchowości istnienia, braku standardów moralnych i etycznych, a jako dowód przytaczają rozmowę w gabinecie szefa, historię z oficerem kozackim, a najbardziej rzucającą się w oczy historią jest historia damy z klasą, która początkowo chciała poświęcić się swemu bratu, „niezwykłemu chorążemu”, potem wyobrażała sobie, że jest „pracowniczką ideologiczną”, aż w końcu znalazła się w szaleńczej służbie pamięci swojej uczennicy.

Cechy kompozycji opowieści „Łatwe oddychanie”

Jeden z badaczy słusznie zauważył, że oryginalność kompozycji „ Łatwe oddychanie jest to, że wyklucza jakiekolwiek zainteresowanie fabułą jako taką. Rzeczywiście narracja zaczyna się od finału życia Oli Meshcherskiej, od opisu jej grobu, a kończy w zasadzie tak samo. Autor-narrator przenosi akcję opowieści z przeszłości do teraźniejszości, mieszając dwie płaszczyzny narracyjne, wprowadzając w tkankę tekst artystyczny fragmenty pamiętnika Oli Meshcherskiej, budując dla kontrastu poszczególne fragmenty tekstu: teraźniejszość – przeszłość, radość – smutność, życie – śmierć. Według niej opowieść zaczyna się jako epitafium, „epitafium dziewczęcej urody”. trafne wyrażenie K. G. Paustovsky. Przed oczami czytelnika przemykają pozbawione radości obrazy nędznego życia prowincji, jak kadry kroniki, pojawia się i znika kilku bohaterów, a na kartach dzieła stopniowo wyłania się inny świat, świat wrogi pięknu, powstaje „ opowieść o czymś zupełnie innym: o skazaniu piękna i młodości na śmierć. ”(Yu. Maltsev).

Centralne miejsce w twórczości Bunina zajmuje cykl opowiadań składających się na zbiór „ Ciemne uliczki„. Kiedy książka została opublikowana w 1943 roku, stała się jedyną w literaturze rosyjskiej, w której wszystkie historie dotyczyły miłości. W trzydziestu ośmiu opowiadaniach autorka przedstawia czytelnikowi perypetie miłości. Krótkie, olśniewające, rozświetlające dusze zakochanych niczym błysk. Miłość, która na chwilę nawiedziła ten świat, niczym lekki oddech i w każdej chwili gotowa zniknąć.

Temat miłości w twórczości pisarza

Dzieło Bunina jest wyjątkowe. Na zewnątrz tematycznie wygląda tradycyjnie: życie i śmierć, samotność i miłość, przeszłość i przyszłość, szczęście i cierpienie. Bunin albo oddziela te skrajne punkty bytu, albo szybko je zbliża. I wypełnia przestrzeń między nimi pewnymi doznaniami, głębokimi i mocnymi. Istotę jego twórczości trafnie oddają słowa Rilkego: „On, jak metal, swoim zimnem pali i tnie”.

Odwieczne tematy poruszane przez pisarza wyrażają się w jego dziełach z największą jasnością i napięciem. Bunin dosłownie niszczy rutynowe i znane pomysły i od pierwszych linijek zanurza czytelnika w prawdziwym życiu. Nie tylko odsłania pełnię uczuć swoich bohaterów, ich najskrytsze myśli, ale nie boi się pokazać prawdziwej istoty.

Jest wiele hymnów o miłości, pięknych i wzruszających. Ale Bunin odważył się nie tylko opowiedzieć o tym wzniosłym uczuciu, ale także pokazać, na jakie niebezpieczeństwa było ono narażone. Bohaterowie Bunina żyją w oczekiwaniu na miłość, szukają jej i często umierają spaleni przez nią. łatwe oddychanie. Ivan Bunin pokazuje, że pasja miłosna zaślepia człowieka i prowadzi na niebezpieczną linię, nie rozumiejąc, kto jest przed nią - młoda dziewczyna, która po raz pierwszy spotkała się z tym uczuciem, czy osoba, która wiele się w życiu nauczyła, elegancki właściciel ziemski lub chłop, który nawet dobrych butów nie ma.

Bunin jest bodaj pierwszym pisarzem, w którego twórczości uczucie miłości odgrywa tak znaczącą rolę – we wszystkich jego modulacjach i przejściach, odcieniach i niuansach. Okrucieństwo, a jednocześnie urok prawdziwego uczucia, w równym stopniu determinują życie duchowe bohaterów Bunina i wyjaśniają, co się z nimi dzieje. Miłość może być szczęściem i może być tragedią. Historia takiej miłości została pokazana w jednym z znane historie Bunina „Łatwe oddychanie”.

Historia projektu

Na początku XX wieku w literaturze szeroko dyskutowano kwestię sensu życia. Co więcej, wcześniej ustalony dla wszystkich standard w postaci jasnego celu został zastąpiony nowym. Najpopularniejszy był żyjąc życiem, która wzywała do przepojenia poczuciem wartości życia, które niezależnie od treści jest wartością samą w sobie.

Idee te zostały ucieleśnione w ich twórczości wielu ówczesnych pisarzy, a także znalazły odzwierciedlenie w twórczości Bunina. Praca „Lekki oddech” jest jedną z nich. Autorka opowiedziała także historię tej powieści. Pewnej zimy, spacerując po Capri, przypadkowo zawędrował na mały cmentarz, gdzie zobaczył nagrobny krzyż ze zdjęciem młodej dziewczyny o żywych i radosnych oczach. Natychmiast uczynił ją mentalnie Olą Meshcherską i zaczął tworzyć o niej historię z niesamowitą szybkością.

Łatwy oddech

W swoim dzienniku Bunin opisał wspomnienie z dzieciństwa. Kiedy miał siedem lat, zmarła jego młodsza siostra, ulubienica całego domu. Biegł przez zaśnieżony dziedziniec i biegnąc, patrzył w ciemne lutowe niebo i myślał, że tam leci jej mała dusza. We wszystkich istotach mały chłopiec był jakiś horror, poczucie niezrozumiałego wydarzenia.

Dziewczyna, śmierć, pochmurne niebo, zima, horror na zawsze zapadły w pamięć pisarza. I gdy tylko pisarz zobaczył fotografię młodej dziewczyny na grobowym krzyżu, wspomnienia z dzieciństwa ożyły i odbiły się w nim echem. Być może dlatego Ivan Bunin był w stanie napisać „Easy Breath” z niesamowitą szybkością, ponieważ wewnętrznie był już na to gotowy.

„Lekki oddech” to słynne i najbardziej zmysłowe opowiadanie Bunina. K. Paustovsky, po przeczytaniu tej historii w jednym z kwietniowych numerów gazety „ Rosyjskie słowo”, gdzie ukazała się po raz pierwszy w 1916 roku, pisał o głębokim szoku emocjonalnym, że wszystko w nim drżało ze smutku i miłości.

Paustowski kilkakrotnie przeczytał te same słowa o łatwym oddychaniu Olyi Meshcherskiej. Po zapoznaniu się z opowiadaniem Bunina „Lekki oddech” z treścią tej wzruszającej powieści wielu czytelników mogło powtórzyć słowa Paustowskiego: „To nie jest historia, ale wgląd, samo życie z drżeniem i miłością”.

beztroska młodość

Olya Meshcherskaya była hałaśliwą i wesołą uczennicą. Zabawna i nieostrożna Olga w wieku piętnastu lat stała się zauważalnie ładniejsza. Wąska talia, smukłe nogi i wspaniałe włosy dodały jej urody. Tańczyła i jeździła na łyżwach najlepiej ze wszystkich, była znana jako ulubienica pierwszoklasistów, ale przyprawiała o ból głowy jej szefa i damę z klasą.

Któregoś ranka dyrektorka wezwała Olię do siebie, zaczęła karcić za żarty i zauważyła, że ​​młoda dziewczyna nie pasuje dorosła fryzura, drogie grzebienie i buty. Olya przerywa jej i mówi, że jest już kobietą. I mówi zdumionej damie, że winę za to ponosi przyjaciel papieża i ona, dyrektor gimnazjum, brat, 56-letni Aleksiej Michajłowicz Maliutin.

Dziennik Oli Meshcherskiej

Miesiąc po tym, jak Ola przyznała się dyrektorowi gimnazjum, oficer Malyutin strzela do młodej dziewczyny na peronie. Na rozprawie oświadczył, że go uwiodła i obiecała, że ​​zostanie jego żoną. Ale nagle oświadczyła, że ​​go nie kocha, a rozmowy o małżeństwie były po prostu kpiną z niego i dała do przeczytania swój pamiętnik, w którym napisano o nim, o Maliutinie. Przeczytał ten pamiętnik i od razu strzelił do niej na peronie.

Dziewczyna napisała w swoim pamiętniku, że latem rodzina odpoczywała we wsi. Rodzice i brat wyjechali do miasta. Jego przyjaciel, oficer kozacki Maliutin, przyszedł do ojca i był bardzo zdenerwowany, że nie znalazł przyjaciela. Właśnie padał deszcz na zewnątrz i Olga zaprosiła Malyutina do odwiedzenia. Przy herbacie dużo żartował i mówił, że się w niej zakochał. Ola, trochę zmęczona, położyła się na kanapie, Malyutin zaczął całować ją w rękę, potem w usta, a Ola nie mogła zrozumieć, jak to się wszystko stało. Ale teraz czuje do niego silny wstręt.

Medalion porcelanowy

Wiosenne miasto stało się uporządkowane. Czystą, przyjemną drogą w każdą niedzielę na cmentarz idzie kobieta w żałobie. Zatrzymuje się przy grobie z ciężkim dębowym krzyżem, na którym znajduje się porcelanowy medalion ze zdjęciem młodej uczennicy o zadziwiająco żywych oczach. Kobieta spojrzała na medalion i pomyślała, czy można to czyste spojrzenie połączyć z grozą, która jest teraz kojarzona z imieniem Olya?

Dama z klasą Olgi jest już w średnim wieku, żyjąc w wymyślonym przez siebie świecie. Początkowo wszystkie jej myśli były zajęte przez brata, niczym nie wyróżniającego się chorążego. Ale po jego śmierci Olya zajęła miejsce w jej umyśle, do którego grobu przychodzi w każde wakacje. Stoi przez dłuższą chwilę, patrzy na dębowy krzyż i przypomina sobie, jak mimowolnie była świadkiem rozmowy Oli z przyjaciółką.

Olga powiedziała, że ​​w jednej książce przeczytała, jak wygląda śliczna kobieta- oczy wrzące od żywicy, rzęsy czarne jak noc, smukła sylwetka, ramiona dłuższe niż zwykle, opadające ramiona. A co najważniejsze - piękno powinno mieć łatwy oddech. I ona, Olya, miała to.

Drzwi do wieczności

Uwertura opowiadania Bunina „Lekki oddech”, którego analizę teraz rozważymy, niesie tragiczne rozwiązanie fabuły. W pierwszych linijkach dzieła autorka przedstawia czytelnikowi surowy obraz – zimny poranek, cmentarz i błyszczące oczy. młoda twórczość na zdjęciu. To natychmiast tworzy dalszą oprawę, w której czytelnik będzie postrzegał wszystkie wydarzenia pod tym znakiem.

Autor od razu pozbawia fabułę nieprzewidywalności. Czytelnik, wiedząc, co się ostatecznie wydarzyło, zwraca uwagę na przyczyny tego zdarzenia. Następnie Bunin natychmiast przystępuje do ekspozycji, pełen radości życia. Powoli, bogato opisuje każdy szczegół, napełniając go życiem i energią. I w momencie największego zainteresowania czytelnika, gdy Meszczerska mówi, że jest kobietą i wydarzyło się to na wsi, autorka przerywa swoją opowieść i uderza czytelnika następującym zdaniem: dziewczynę zastrzelił oficer kozacki. Co czytelnik widzi dalej w opowiadaniu Bunina „Lekki oddech”, którego analizę kontynuujemy?

Autor pozbawia tę historię tak potrzebnego rozwoju. Ziemska ścieżka Olyi kończy się w momencie, gdy wyrusza na ścieżkę, dla której została stworzona. „Dzisiaj stałam się kobietą” – w tym głosie brzmi zarówno przerażenie, jak i radość. Ten nowe życie może spotkać się z przenikliwym szczęściem lub może przerodzić się w ból i przerażenie. Naturalnie czytelnik ma wiele pytań: jak rozwinął się ich związek? Czy w ogóle się rozwinęły? Co popchnęło młodą dziewczynę do starego kobieciarza? Co Bunin osiąga w Easy Breath, nieustannie niszcząc ciąg zdarzeń?

Z analizy tej pracy wynika, że ​​autor niszczy związek przyczynowy. Nie ważny jest ani rozwój ich związku, ani motyw dziewczyny, która poddała się woli niegrzecznego funkcjonariusza. Obaj bohaterowie w tym dziele są tylko narzędziami losu. A zguba Olgi tkwi w niej samej, w jej spontanicznych impulsach, w jej uroku. Ta brutalna pasja życia musiała doprowadzić do katastrofy.

Autor, nie zaspokajając zainteresowania czytelnika wydarzeniami, mógł wywołać negatywną reakcję. Ale tak się nie stało. To jest umiejętność Bunina. W „Easy Breathing”, którego analizę rozważamy, autor płynnie i zdecydowanie przełącza zainteresowanie czytelnika z szybkiego biegu wydarzeń na wieczny spoczynek. Przerywając nagle bieg czasu, autorka opisuje przestrzeń – ulice miasta, place – i wprowadza czytelnika w losy damy z klasą. Jej historia otwiera drzwi do wieczności.

Zimny ​​wiatr na początku opowieści był elementem krajobrazu, w ostatnich wersach stał się symbolem życia – lekki oddech narodził się z natury i tam powrócił. Świat przyrody zamarza w nieskończoności.

Jeśli chodzi o historie o miłości, pierwszą osobą, o której należy pamiętać, jest Iwan Aleksiejewicz Bunin. Tylko on potrafił tak z szacunkiem, subtelnie opisać cudowne uczucie, tak trafnie oddać wszystkie odcienie zakochanej osoby. Jedną z perełek jego twórczości jest opowiadanie „Światło Oddychające”, którego analizę prezentujemy poniżej.

Bohaterowie opowieści

Analizę „Easy Breath” warto rozpocząć od krótkiego opisu bohaterów. główny bohater to Olya Meshcherskaya, uczennica. Spontaniczna, beztroska dziewczyna. Wyróżniała się na tle innych gimnazjalistek urodą i wdziękiem i już w młodym wieku miała wielu wielbicieli.

Aleksiej Michajłowicz Malyutin, pięćdziesięcioletni oficer, przyjaciel ojca Olgi i brat kierownika gimnazjum. Samotny, przystojny mężczyzna. Uwiodła Olyę, myślała, że ​​go lubi. Jest dumny, więc dowiedziawszy się, że dziewczyna jest nim zniesmaczona, zastrzelił ją.

Kierownik gimnazjum, siostra Malyutina. Siwowłosa, ale wciąż młoda kobieta. Surowy, pozbawiony emocji. Irytowała ją żywotność i bezpośredniość Oleńki Meshcherskiej.

Fajna bohaterka. Kobieta w średnim wieku, której marzenia zastąpiły rzeczywistość. Myślała o wzniosłych celach i oddawała się myśleniu o nich z całą swoją pasją. Właśnie takim marzeniem stała się wraz z nią Olga Meshcherskaya, kojarzona z młodością, lekkością i szczęściem.

Należy kontynuować analizę projektu „Easy Breath”. streszczenie fabuła. Narracja rozpoczyna się od opisu cmentarza, na którym pochowana jest uczennica liceum Olya Meshcherskaya. Od razu zostaje podany opis wyrazu oczu dziewczyny – radosnych, niezwykle żywych. Czytelnik rozumie, że historia będzie dotyczyć Olyi, która była wesołą i szczęśliwą uczennicą.

Mówi się dalej, że do 14 roku życia Meshcherskaya nie różniła się od innych dziewcząt z gimnazjum. Była ładną, zabawną dziewczyną, jak wielu jej rówieśników. Ale kiedy skończyła 14 lat, Olya rozkwitła, a w wieku 15 lat wszyscy uważali ją za prawdziwą piękność.

Dziewczyna różniła się od swoich rówieśników tym, że nie przeszkadzała wygląd, nie obchodziło go, że jej twarz była zaczerwieniona od biegania, a włosy potargane. Nikt nie tańczył na balach z taką łatwością i wdziękiem jak Meshcherskaya. O nikogo nie dbano tak bardzo jak o nią i nikt nie był kochany przez pierwszoklasistów tak bardzo jak ona.

Ostatniej zimy dla niej powiedzieli, że dziewczyna chyba oszalała z zabawy. Ubierała się jak dorosła kobieta i była wtedy najbardziej beztroska i szczęśliwa. Któregoś dnia dyrektor gimnazjum wezwał ją do siebie. Zaczęła karcić dziewczynę za niepoważność. Oleńka, wcale nie zawstydzona, dokonuje szokującego wyznania, że ​​stała się kobietą. A winny jest za to brat szefowej, przyjaciel jej ojca, Aleksiej Michajłowicz Malyutin.

I miesiąc później szczera rozmowa, zastrzelił Olę. Na rozprawie Malyutin usprawiedliwił się, mówiąc, że za wszystko winna była sama Meshcherskaya. Że go uwiodła, obiecała wyjść za niego za mąż, a potem powiedziała, że ​​jest nim zniesmaczona i pozwoliła jej przeczytać swój pamiętnik, w którym o tym napisała.

W każde święto na grób Oleńki przychodzi jej pani z klasą. I spędzaj godziny myśląc o tym, jak niesprawiedliwe może być życie. Pamięta rozmowę, którą kiedyś podsłuchała. Olya Meshcherskaya powiedziała swojej ukochanej przyjaciółce, że w jednej z książek ojca przeczytała, że ​​w pięknie kobiety najważniejszy jest lekki oddech.

Cechy kompozycji

Kolejnym punktem analizy „Lekkiego oddechu” są cechy kompozycji. Ta historia wyróżnia się złożonością wybranej konstrukcji fabuły. Pisarka już na samym początku pokazuje czytelnikowi koniec smutnej historii.

Potem wraca, szybko przebiegając przez dzieciństwo dziewczyny i wracając do czasów świetności jej urody. Wszystkie działania szybko się zastępują. Świadczy o tym również opis dziewczyny: staje się piękniejsza „skokowo”. Piłki, lodowiska, bieganie – wszystko to podkreśla żywy i bezpośredni charakter bohaterki.

W opowieści nie brakuje też ostrych przejść – tutaj dokonuje Olenka odważne wyznanie, a miesiąc później funkcjonariusz ją zastrzelił. A potem przyszedł kwiecień. Tak szybka zmiana czasu akcji podkreśla, że ​​w życiu Olyi wszystko wydarzyło się szybko. Działała nie myśląc w ogóle o konsekwencjach. Żyła teraźniejszością, nie myśląc o przyszłości.

A rozmowa przyjaciół na końcu odkrywa przed czytelnikiem najważniejszy sekret Oli. Chodzi o to, że oddychała swobodnie.

Wizerunek bohaterki

Analizując opowiadanie „Łatwy oddech” ważne jest, aby porozmawiać o wizerunku Olyi Meshcherskiej – młodej uroczej dziewczyny. Od innych licealistów różniła się podejściem do życia, spojrzeniem na świat. Wszystko wydawało się jej proste i zrozumiałe, każdy nowy dzień witała z radością.

Być może dlatego zawsze była lekka i pełna wdzięku - jej życie nie było ograniczone żadnymi regułami. Olya zrobiła, co chciała, nie myśląc o tym, jak zostanie to zaakceptowane w społeczeństwie. Dla niej wszyscy ludzie byli równie szczerzy, dobrzy, dlatego tak łatwo przyznała Malyutinowi, że nie czuje dla niego współczucia.

A to, co wydarzyło się między nimi, było ciekawością dziewczyny, która chciała stać się dorosła. Ale potem zdaje sobie sprawę, że to było złe i stara się unikać Malyutina. Olya uważała go za równie bystrego jak ona sama. Dziewczyna nie sądziła, że ​​może być tak okrutny, dumny, że ją zastrzeli. Ludziom takim jak Ola nie jest łatwo żyć w społeczeństwie, w którym ludzie ukrywają swoje uczucia, nie cieszą się każdym dniem i nie szukają w ludziach dobra.

Porównanie z innymi

Analizując opowiadanie „Lekki oddech” Bunina, nieprzypadkowo wspomniano o szefie i fajnej pani Olyi. Te bohaterki są całkowitym przeciwieństwem dziewczyny. Żyli swoim życiem, nie przywiązując się do nikogo, stawiając zasady i marzenia na pierwszym miejscu.

Nie wiedli tak jasnego życia, jak Olenka. Dlatego mają z nią szczególną więź. Szef jest irytujący wewnętrzna wolność dziewcząt, jej odwaga i chęć przeciwstawienia się społeczeństwu. Dama z klasą podziwiała jej beztroskę, szczęście i piękno.

Jakie jest znaczenie imienia

Analizując utwór „Easy Breath”, należy wziąć pod uwagę znaczenie jego nazwy. Co oznacza lekkie oddychanie? Nie chodziło o sam oddech, ale właśnie o nieostrożność, bezpośredniość w wyrażaniu uczuć, która była nieodłączna od Olyi Meshcherskiej. Szczerość zawsze fascynowała ludzi.

To było krótka analiza„Łatwe oddychanie” Bunina, opowieść o łatwym oddychaniu – o dziewczynie, która kochała życie, znała zmysłowość i siłę szczerego wyrażania uczuć.