Znaczenie twórczości Ostrowskiego dla teatru rosyjskiego to każda kompozycja na jakiś temat. „Znaczenie twórczości Ostrowskiego dla ideologicznego i estetycznego rozwoju literatury Znaczenie Ostrowskiego w dziejach teatru

Trudno jest krótko opisać twórczość Aleksandra Ostrowskiego, ponieważ osoba ta pozostawiła wielki wkład w rozwój literatury.

Pisał o wielu rzeczach, ale przede wszystkim w historii literatury zapisał się jako dobry dramaturg.

Popularność i cechy kreatywności

Popularność A.N. Ostrowski przyniósł pracę „Nasi ludzie - uspokoimy się”. Po opublikowaniu jego twórczość została doceniona przez wielu ówczesnych pisarzy.

To dało pewność i inspirację samemu Aleksandrowi Nikołajewiczowi.

Po tak udanym debiucie napisał wiele utworów, które odegrały znaczącą rolę w jego twórczości. Wśród nich są:

"Las"
„Talenty i wielbiciele”
"Posag".

Wszystkie jego sztuki można nazwać dramatami psychologicznymi, ponieważ aby zrozumieć, o czym pisał pisarz, trzeba głęboko zagłębić się w jego twórczość. Bohaterami jego sztuk były wszechstronne osobowości, których nie każdy mógł zrozumieć. W swoich pracach Ostrovsky zastanawiał się nad upadkiem wartości kraju.

Każda z jego sztuk ma realistyczne zakończenie, autor nie starał się zakończyć wszystkiego pozytywnym zakończeniem, jak wielu pisarzy, ważniejsze było dla niego pokazanie w swoich utworach prawdziwego, a nie fikcyjnego życia. W swoich pracach Ostrowski starał się odzwierciedlić życie narodu rosyjskiego, a ponadto wcale go nie upiększał - ale pisał to, co widział wokół siebie.

Wspomnienia z dzieciństwa służyły także jako fabuła jego prac. Charakterystyczną cechą jego twórczości można nazwać fakt, że jego prace nie zostały całkowicie ocenzurowane, ale mimo to pozostały popularne. Być może powodem jego popularności było to, że dramaturg próbował przedstawić czytelnikom Rosję taką, jaka jest. Narodowość i realizm to główne kryteria, których przestrzegał Ostrovsky, pisząc swoje prace.

Praca w ostatnich latach

JAKIŚ. Ostrovsky był szczególnie zaangażowany w twórczość w ostatnich latach swojego życia, wtedy napisał najważniejsze dramaty i komedie do swojej pracy. Wszystkie zostały napisane nie bez powodu, głównie jego prace opisują tragiczny los kobiet, które same muszą radzić sobie ze swoimi problemami. Ostrovsky był dramatopisarzem od Boga, wydawałoby się, że udało mu się bardzo łatwo pisać, same myśli przyszły mu do głowy. Ale pisał też takie prace, w których musiał ciężko pracować.

W ostatnich pracach dramaturg wypracował nowe metody prezentacji tekstu i wyrazistości, które stały się charakterystyczne w jego twórczości. Czechow bardzo docenił jego styl pisania, który dla Aleksandra Nikołajewicza jest nie do pochwały. W swojej pracy starał się pokazać wewnętrzną walkę bohaterów.

W związku z 35. rocznicą działalności Ostrowskiego Gonczarow napisał do niego: „Ty sam zbudowałeś budynek, u podstawy którego położyłeś kamienie węgielne Fonvizin, Gribojedov, Gogol. Ale dopiero po was my Rosjanie możemy z dumą powiedzieć: „Mamy własny, rosyjski teatr narodowy”. To, uczciwie, powinno się nazywać Teatrem Ostrowskiego.

Rolę, jaką odegrał Ostrowski w rozwoju rosyjskiego teatru i dramatu, można porównać do znaczenia, jakie Szekspir miał dla kultury angielskiej, a Moliera dla francuskiej. Ostrowski zmienił charakter repertuaru rosyjskiego teatru, podsumował wszystko, co zostało zrobione przed nim i otworzył nowe drogi dramaturgii. Jego wpływ na sztukę teatralną był wyjątkowo duży. Dotyczy to zwłaszcza Moskiewskiego Teatru Małego, który tradycyjnie nazywany jest również Domem Ostrowskiego. Dzięki licznym sztukom wielkiego dramaturga, który na scenie afirmował tradycje realizmu, narodowa szkoła aktorska była dalej rozwijana. Cała plejada wybitnych rosyjskich aktorów na materiale sztuk Ostrowskiego potrafiła żywo pokazać swój wyjątkowy talent, potwierdzić oryginalność rosyjskiej sztuki teatralnej.

W centrum dramaturgii Ostrowskiego znajduje się problem, który przewijał się przez całą rosyjską literaturę klasyczną: konflikt człowieka z przeciwstawnymi mu niekorzystnymi warunkami życia, różnymi siłami zła; zapewnienie prawa jednostki do swobodnego i wszechstronnego rozwoju. Przed czytelnikami i widzami sztuk wielkiego dramaturga ukazuje się szeroka panorama życia rosyjskiego. Jest to w istocie encyklopedia życia i obyczajów całej epoki historycznej. Kupcy, urzędnicy, właściciele ziemscy, chłopi, generałowie, aktorzy, kupcy, swatowie, biznesmeni, studenci – kilkaset postaci stworzonych przez Ostrowskiego dało totalne wyobrażenie o rosyjskiej rzeczywistości lat 40-80. w całej swojej złożoności, różnorodności i niespójności.

Ostrovsky, który stworzył całą galerię wspaniałych kobiecych obrazów, kontynuował szlachetną tradycję, która została już określona w rosyjskiej klasyce. Dramaturg wysławia silne, integralne natury, które w wielu przypadkach okazują się moralnie lepsze od słabego, niepewnego bohatera. Są to Katerina („Burza”), Nadya („Uczennica”), Kruchinina („Winy bez winy”), Natalia („Chleb pracy”) i inni.

Zastanawiając się nad oryginalnością rosyjskiej sztuki dramatycznej, na jej demokratycznych podstawach, Ostrowski pisał: „Pisarze ludowi chcą spróbować swoich sił u świeżej publiczności, której nerwy nie są zbyt giętkie, co wymaga mocnego dramatu, wielkiej komedii, wywołującej szczery, głośny śmiech , gorące, szczere uczucia, żywe i mocne postacie. W istocie jest to cecha twórczych zasad samego Ostrowskiego.

Dramaturgię autora „Burzy” wyróżnia różnorodność gatunkowa, połączenie elementów tragicznych i komicznych, codziennych i groteskowych, farsowych i lirycznych. Jego sztuki czasami trudno przypisać do jednego konkretnego gatunku. Pisał nie tyle dramaty czy komedie, ile „sztuki życia”, zgodnie z trafną definicją Dobrolubowa. Akcja jego prac często prowadzona jest na szerokiej przestrzeni życiowej. Hałas i rozmowa o życiu wkraczają do akcji, stając się jednym z czynników determinujących skalę wydarzeń. Konflikty rodzinne przeradzają się w konflikty społeczne. materiał ze strony

Umiejętność dramatopisarza przejawia się w trafności cech społecznych i psychologicznych, w sztuce dialogu, w trafnej, żywej mowie ludowej. Język bohaterów staje się dla niego jednym z głównych środków tworzenia obrazu, instrumentem realistycznej typizacji.

Wielki znawca ustnej sztuki ludowej, Ostrowski szeroko wykorzystywał tradycje ludowe, najbogatszą skarbnicę ludowej mądrości. Piosenka może zastąpić jego monolog, przysłowie czy powiedzenie i stać się tytułem spektaklu.

Twórcze doświadczenie Ostrowskiego miało ogromny wpływ na dalszy rozwój rosyjskiego dramatu i sztuki teatralnej. V. I. Niemirowicz-Danczenko i K. S. Stanisławski, założyciele Moskiewskiego Teatru Artystycznego, starali się stworzyć „teatr ludowy z mniej więcej takimi samymi zadaniami i takimi samymi planami, o jakich marzył Ostrovsky”. Dramatyczna innowacja Czechowa i Gorkiego byłaby niemożliwa bez opanowania najlepszych tradycji ich niezwykłego poprzednika.

Nie znalazłeś tego, czego szukałeś? Skorzystaj z wyszukiwania

Na tej stronie materiał na tematy:

Esej o życiu Ostpowskiego, jego znaczeniu w rozwoju rosyjskiego teatru
Artykuły Ostrowskiego o teatrze
podsumowanie teatru Ostrowskiego

Strona 1 z 2

Życie i twórczość A.N. Ostrowski

Rola Ostrowskiego w historii rozwoju dramatu rosyjskiego 4

Życie i twórczość A.N. Ostrowskiego 5

Dzieciństwo i młodość 5

Pierwsza pasja do teatru 6

Szkolenie i serwis 7

Pierwsze hobby. Pierwsza gra 7

Rozmowa z ojcem. Ślub Ostrowskiego 9

Początek twórczej podróży 10

Podróżowanie po Rosji 12

Burza z piorunami 14

Drugie małżeństwo Ostrovsky'ego 17

Najlepsze dzieło Ostrowskiego - „Posag” 19

Śmierć wielkiego dramaturga 21

Oryginalność gatunkowa A.N. Ostrowskiego. Znaczenie w literaturze światowej 22

Literatura 24

Rola Ostrowskiego w historii rozwoju dramatu rosyjskiego

Aleksander Nikołajewicz Ostrowski... To niezwykłe zjawisko, trudno przecenić jego rolę w historii rozwoju rosyjskiej dramaturgii, sztuki scenicznej i całej kultury narodowej. Dla rozwoju dramatu rosyjskiego zrobił tyle, co Szekspir w Anglii, Lone de Vega w Hiszpanii, Molière we Francji, Goldoni we Włoszech i Schiller w Niemczech.

Mimo szykan ze strony cenzury, komitetu teatralno-literackiego i dyrekcji teatrów cesarskich, mimo krytyki środowisk reakcyjnych, dramaturgia Ostrowskiego z roku na rok zyskiwała coraz większą sympatię zarówno wśród demokratycznych widzów, jak i wśród artystów.

Rozwijając najlepsze tradycje rosyjskiej sztuki dramatycznej, korzystając z doświadczenia postępowej dramaturgii zagranicznej, niestrudzenie poznając życie swojego ojczystego kraju, stale komunikując się z ludźmi, ściśle łącząc się z najbardziej postępową współczesną publicznością, Ostrowski stał się wybitnym obrazem życia swoich czasów, który ucieleśniał marzenia Gogola, Bielińskiego i innych postępowych postaci literatura o pojawieniu się i triumfie na narodowej scenie rosyjskich postaci.

Twórcza działalność Ostrowskiego miała wielki wpływ na cały dalszy rozwój progresywnego dramatu rosyjskiego. To od niego uczyli się nasi najlepsi dramaturdzy, uczył. To do niego w swoim czasie ciągnęli ambitni pisarze dramatyczni.

O sile wpływu Ostrowskiego na pisarzy swoich czasów świadczy list do poetki dramatopisarki A. D. Mysowskiej. „Czy wiesz, jak wielki miałeś na mnie wpływ? To nie miłość do sztuki sprawiła, że cię zrozumiałem i doceniłem, wręcz przeciwnie, nauczyłeś mnie kochać i szanować sztukę. Jestem Ci sam wdzięczny za to, że oparłem się pokusie wpadnięcia na arenę nędznej literackiej przeciętności, nie goniłem za tanimi laurami rzucanymi przez ręce słodko-kwaśnych półwykształconych. Ty i Niekrasow sprawiliście, że zakochałem się w myśli i pracy, ale Niekrasow dał mi tylko pierwszy impuls, jesteś kierunkiem. Czytając Twoje prace, zdałem sobie sprawę, że rymowanie to nie poezja, a zbiór fraz to nie literatura i że tylko przetwarzając umysł i technikę artysta będzie prawdziwym artystą.

Ostrovsky miał potężny wpływ nie tylko na rozwój dramatu krajowego, ale także na rozwój teatru rosyjskiego. Kolosalne znaczenie Ostrowskiego w rozwoju teatru rosyjskiego dobrze podkreśla wiersz poświęcony Ostrowskiemu, który w 1903 r. odczytał M. N. Jermołowa ze sceny Teatru Małego:

Na scenie samo życie, ze sceny wieje prawdę,

A jasne słońce pieści nas i ogrzewa...

Żywa mowa zwykłych, żywych ludzi brzmi,

Na scenie nie „bohater”, nie anioł, nie złoczyńca,

Ale tylko człowiek ... Szczęśliwy aktor

W pośpiechu, aby szybko zerwać ciężkie kajdany

Warunki i kłamstwa. Słowa i uczucia są nowe

Ale w sekretach duszy odpowiedź brzmi dla nich: -

I wszystkie usta szepczą: błogosławiony poeta,

Oderwałem odrapane, blichtrowe nakładki

I rzucić jasne światło w królestwo ciemności

Słynna aktorka pisała o tym w swoich wspomnieniach w 1924 roku: „Razem z Ostrowskim na scenie pojawiła się sama prawda i samo życie ... Rozpoczął się rozwój oryginalnego dramatu, pełnego odpowiedzi na nowoczesność ... Zaczęli mówić o biedni, poniżani i znieważani”.

Realistyczny kierunek, stłumiony teatralną polityką autokracji, kontynuowany i pogłębiany przez Ostrowskiego, skierował teatr na drogę ścisłego związku z rzeczywistością. Tylko ona dała życie teatrowi jako narodowemu, rosyjskiemu, ludowemu teatrowi.

„Przyniosłeś całą bibliotekę dzieł sztuki jako prezent do literatury, stworzyłeś swój własny, wyjątkowy świat na scenę. Sam ukończyłeś budynek, u którego fundamentu położono kamienie węgielne Fonvizina, Gribojedowa, Gogola. Ten wspaniały list otrzymał między innymi gratulacje w roku trzydziestej piątej rocznicy działalności literackiej i teatralnej Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego od innego wielkiego rosyjskiego pisarza - Gonczarowa.

Ale znacznie wcześniej, o pierwszym dziele wciąż młodego Ostrowskiego, opublikowanym w Moskvityanin, subtelny koneser elegancji i wrażliwy obserwator V. F. Odoevsky napisał: ten człowiek to wielki talent. Rozważam w Rusi trzy tragedie: „Podrost”, „Biada dowcipowi”, „Inspektor”. Postawiłem numer cztery na Bankrupt.

Od tak obiecującej pierwszej oceny do jubileuszowego listu Gonczarowa, pełne, pracowite życie; pracy i doprowadził do takiej logicznej relacji ocen, bo talent wymaga przede wszystkim wielkiej pracy nad sobą, a dramaturg nie zgrzeszył przed Bogiem - nie zakopał swojego talentu w ziemi. Po opublikowaniu pierwszej pracy w 1847 roku Ostrowski napisał 47 sztuk i przetłumaczył ponad dwadzieścia sztuk z języków europejskich. A w sumie w stworzonym przez niego teatrze ludowym jest około tysiąca aktorów.

Tuż przed śmiercią, w 1886 roku, Aleksander Nikołajewicz otrzymał list od L. N. Tołstoja, w którym genialny prozaik przyznał: „Z doświadczenia wiem, jak ludzie czytają, słuchają i pamiętają twoje rzeczy, dlatego chciałbym ci teraz pomóc. szybko stań się w rzeczywistości tym, kim jesteś niewątpliwie - pisarzem całego ludu w najszerszym tego słowa znaczeniu.

Życie i twórczość A.N. Ostrowski

Dzieciństwo i młodość

Aleksander Nikołajewicz Ostrowski urodził się w Moskwie w kulturalnej, biurokratycznej rodzinie 12 kwietnia (31 marca, stary styl), 1823 r. Rodzina wywodziła się z duchowieństwa: ojciec był synem księdza, matka była córką kościelnego. Co więcej, jego ojciec, Nikołaj Fiodorowicz, sam ukończył Moskiewską Akademię Teologiczną. Ale wolał karierę urzędnika niż rzemiosło duchownego i odniósł w tym sukces, osiągając niezależność materialną, pozycję w społeczeństwie i rangę szlachecką. Nie był to oschły urzędnik, zamknięty tylko w jego służbie, ale człowiek szeroko wykształcony, o czym świadczy choćby jego zamiłowanie do książek – domowa biblioteka Ostrowskich była bardzo solidna, co zresztą odgrywało ważną rolę w samokształcenie przyszłego dramatopisarza.

Rodzina mieszkała w tych cudownych miejscach w Moskwie, które następnie znalazły autentyczne odzwierciedlenie w sztukach Ostrowskiego - najpierw w Zamoskworieczach, u Bramy Serpuchowskiej, w domu na Żytnej, kupionym tanio przez zmarłego ojca Nikołaja Fiodorowicza na aukcji. Dom był ciepły, przestronny, z antresolą, z budynkami gospodarczymi, z oficyną wynajmowaną lokatorom i z zacienionym ogrodem. W 1831 roku rodzina pogrążyła się w smutku - po urodzeniu bliźniaczek zmarł Ljubow Iwanowna (urodziła w sumie jedenaścioro dzieci, ale przeżyły tylko cztery). Przybycie nowej osoby do rodziny (jego drugie małżeństwo, Nikołaj Fiodorowicz poślubił luterańską baronową Emilię von Tessin), oczywiście przyniosło do domu pewne europejskie innowacje, które jednak przyniosły korzyści dzieciom, macocha była bardziej opiekuńcza, pomogła dzieci w nauce muzyki, języków utworzyły krąg towarzyski. Początkowo zarówno bracia, jak i siostra Natalia unikali świeżo upieczonej matki. Ale Emilia Andreevna, dobroduszna, spokojna z charakteru, z troską i miłością do pozostałych sierot przyciągnęła do siebie serca swoich dzieci, powoli osiągając zastąpienie przezwiska „droga ciocia” „kochaną matką”.

Teraz wszystko jest inne z Ostrovsky. Emilia Andreevna cierpliwie uczyła Nataszę i chłopców muzyki francuskiej i niemieckiej, którą znała doskonale, przyzwoitych manier i etykiety społecznej. W domu przy ulicy Żytnej zaczynały się wieczory muzyczne, a nawet tańczono do fortepianu. Były nianie i mamki dla noworodków, guwernantka. A teraz jedli u Ostrowskich, jak to mówią, szlachetnie: na porcelanie i srebrze, z wykrochmalonymi serwetkami.

Nikołaj Fiodorowicz bardzo to lubił. A otrzymawszy, zgodnie ze stopniem osiągniętym w służbie, dziedziczną szlachtę, podczas gdy wcześniej był wymieniony „z kleru”, wyhodował baczki kotletem i teraz akceptował kupców tylko w urzędzie, siedząc przy ogromnym stole zaśmieconym z papierami i pulchnymi tomami kodeksu praw Imperium Rosyjskiego.

Pierwsza pasja do teatru

Wszystko wtedy było zadowolone, wszystko zajmowało Aleksandra Ostrowskiego: i wesołe imprezy; i rozmowy z przyjaciółmi; i książki z obszernej biblioteki papy, gdzie oczywiście w czasopismach i almanachach czytano Puszkina, Gogola, artykuły Bielińskiego i różne komedie, dramaty, tragedie; i oczywiście teatr z Mochałowem i Szczepkinem na czele.

Wszystko wtedy zachwycało Ostrovsky'ego w teatrze: nie tylko sztuki teatralne, aktorstwo, ale nawet niecierpliwy, nerwowy hałas publiczności przed rozpoczęciem spektaklu, iskrzenie lamp oliwnych i świec. cudownie pomalowana kurtyna, samo powietrze sali teatralnej - ciepłe, pachnące, przesycone zapachem pudru, makijażu i mocnych perfum, które spryskiwały foyer i korytarze.

To tutaj, w teatrze, w galerii, poznał niezwykłego młodego człowieka, Dmitrija Tarasenkowa, jednego z nowomodnych synów kupieckich, który namiętnie kochał przedstawienia teatralne.

Nie był niski, był krępym młodym mężczyzną o szerokiej klatce piersiowej, starszym od Ostrovsky'ego o pięć czy sześć lat, z blond włosami ściętymi w kółko, bystrym spojrzeniem małych szarych oczu i stentorowym, prawdziwie diakona głosem. Jego potężny okrzyk „brawo”, gdy spotkał i odprowadził ze sceny słynnego Mochalova, z łatwością zagłuszył aplauz straganów, loży i balkonów. Ubrany w czarny kupiecki podkoszulek i niebieską rosyjską koszulę ze skośnym kołnierzem, w chromowanych akordeonowych butach, do złudzenia przypominał poczciwego człowieka ze starych chłopskich opowieści.

Razem wyszli z teatru. Okazało się, że obaj mieszkają niedaleko siebie: Ostrovsky - na Żytnej, Tarasenkov - w Monetchiki. Okazało się też, że obaj komponują dla teatru sztuki z życia klasy kupieckiej. Tylko Ostrovsky jeszcze tylko przymierza i szkicuje komedie prozą, a Tarasenkow pisze pięcioaktowe dramaty poetyckie. I wreszcie, po trzecie, okazało się, że obaj ojcowie - Tarasenkov i Ostrovsky - stanowczo sprzeciwiali się takim hobby, uważając je za puste rozpieszczanie, odwracając uwagę synów od poważnych studiów.

Ojciec Ostrowski nie tknął jednak opowieści ani komedii swojego syna, a drugi kupiec cechowy Andriej Tarasenkow nie tylko spalił w piecu wszystkie pisma Dymitra, ale niezmiennie nagradzał syna zaciekłymi uderzeniami kija.

Od tego pierwszego spotkania w teatrze coraz częściej na ulicy Żytnej zaczął wpadać Dmitrij Tarasenkow, a Ostrowscy przenieśli się do swojej drugiej posiadłości, w Worobinie, nad brzegiem Jauzy, w pobliżu Łazienek Srebrnych.

Tam, w zaciszu ogrodowego pawilonu porośniętego chmielem i chmielem, przez długi czas czytali razem nie tylko współczesne rosyjskie i obce sztuki, ale także tragedie i dramatyczne satyry starożytnych rosyjskich autorów...

„Moim wielkim marzeniem jest zostać aktorem”, powiedział kiedyś Ostrowskiemu Dmitrij Tarasenkow, „i nadszedł czas, aby w końcu oddać moje serce bez śladu teatrowi, tragedii. Ośmielę się. Powinienem. A ty, Aleksandrze Nikołajewiczu, albo wkrótce usłyszysz o mnie coś pięknego, albo opłakujesz moją przedwczesną śmierć. Nie chcę żyć tak, jak dotychczas żyłem. Precz z próżnością, całą podłość! Pożegnanie! Dziś w nocy zostawiam swoje rodzime penaty, wyjeżdżam z tego dzikiego królestwa w nieznany świat, za sztukę sakralną, za ukochany teatr, za scenę. Żegnaj, przyjacielu, pocałujmy się na ścieżce!

Potem, rok czy dwa później, przypominając sobie to pożegnanie w ogrodzie, Ostrovsky wpadł w dziwne uczucie jakiejś niezręczności. Bo w istocie było w tych pozornie słodkich pożegnalnych słowach Tarasenkowa coś nie tyle fałszywego, nie, ale jakby wymyślonego, niezupełnie naturalnego, czy coś podobnego do tej wzniosłej, dźwięcznej i dziwnej recytacji, jaką przepełnione są dramatyczne produkty zeszyty naszych geniuszy. jak Nestor Kukolnik czy Nikolai Polevoy.

Szkolenia i serwis

Aleksander Ostrowski otrzymał swoją edukację początkową w Pierwszym Gimnazjum Moskiewskim, wstępując do trzeciej klasy w 1835 r. i kończąc studia z wyróżnieniem w 1840 r.

Po ukończeniu gimnazjum, pod naciskiem ojca, człowieka mądrego i praktycznego, Aleksander natychmiast wstąpił na Uniwersytet Moskiewski, Wydział Prawa, chociaż sam chciał zająć się głównie pracą literacką. Po dwuletnich studiach Ostrowski opuścił uniwersytet po kłótni z profesorem Nikitą Kryłowem, ale czas spędzony w jego murach nie został zmarnowany, ponieważ był wykorzystywany nie tylko do studiowania teorii prawa, ale także do samokształcenia, dla hobby uczniów do życia społecznego, do komunikacji z nauczycielami. Dość powiedzieć, że K. Ushinsky stał się jego najbliższym studenckim przyjacielem, często odwiedzał teatr z A. Pisemskim. A wykłady wygłosił P.G. Redkin, T.N. Granovsky, D. L. Kryukov ... Ponadto w tym czasie zagrzmiało imię Belinsky, którego artykuły w „Notatkach ojczyzny” czytali nie tylko studenci. Porwany przez teatr i znając cały trwający repertuar, Ostrovsky cały czas samodzielnie czytał na nowo takie klasyki dramatu, jak Gogol, Corneille, Racine, Szekspir, Schiller, Wolter. Po odejściu z uniwersytetu Aleksander Nikołajewicz postanowił w 1843 roku służyć w Sądzie Ustawodawczym. Zdarzyło się to ponownie pod naciskiem firmy z udziałem ojca, który chciał dla swojego syna legalnej, szanowanej i dochodowej kariery. Wyjaśnia to również przejście w 1845 r. z Sądu Sumienia (gdzie sprawy rozstrzygano „zgodnie z sumieniem”) do Moskiewskiego Sądu Handlowego: tutaj służba - za cztery ruble miesięcznie - trwała pięć lat, do 10 stycznia 1851 r.

Urzędnik Aleksander Ostrowski, usłyszawszy wystarczająco dużo i wystarczająco dużo ujrzawszy w sądzie, codziennie wracał ze służby publicznej z jednego końca Moskwy na drugi - z Placu Woskresenskiego lub ulicy Mochowaja do Jauzy, do swojego Vorobino.

Przez głowę przeszyła mu zamieć. Potem wymyślone przez niego postacie i komedie robiły hałas, ganiły i przeklinały się nawzajem - kupcy i kupcy, psotnicy z rzędów handlowych, podejrzani swaci, urzędnicy, bogate córki kupieckie, albo na wszystko gotowe na stos opalizujących banknotów adwokaci sądowi... Do tego nieznanego kraju, zwanego Zamoskworeczje, w którym mieszkały te postacie, tylko raz dotknął go wielki Gogol w „Ślubie”, a on, Ostrovsky, może być skazany, by opowiedzieć o nim wszystko dogłębnie, szczegółowo ... głowa świeże historie! Jakie okrutne, brodate twarze majaczą przed moimi oczami! Cóż za soczysty i nowy język w literaturze!

Dotarłszy do domu na Yauzie i ucałował rękę matki i ojca, niecierpliwie usiadł przy stole obiadowym, jadł to, co miał. A potem szybko udał się na swoje drugie piętro, do swojej ciasnej celi z łóżkiem, stołem i krzesłem, aby naszkicować dwie lub trzy sceny do sztuki, którą od dawna wymyślił, „Pozew o roszczenie” (to było pierwotnie, w szkicach, pierwsza sztuka Ostrowskiego „Obraz rodziny” nosiła tytuł). szczęście").

Pierwsze hobby. Pierwsze sztuki

Była już późna jesień 1846 roku. Ogrody miejskie, gaje pod Moskwą żółkły i latały. Niebo pociemniało. Ale nie padało. Było sucho i cicho. Powoli szedł z Mochowy ulubionymi moskiewskimi ulicami, ciesząc się jesiennym powietrzem, przepełnionym zapachem opadłych liści, szelestem przejeżdżających powozów, hałasem wokół iberyjskiej kaplicy tłumu pielgrzymów, żebraków, świętych głupców, wędrowców, wędrowni mnisi, którzy zbierali jałmużnę „na splendor świątyni”, kapłani, za jakieś przewinienia tych, którzy zostali wyrzuceni z parafii i teraz „zataczają się między dziedzińcami”, handlarze gorącym mostkiem i innymi towarami, poganiani koledzy z handlu sklepy w Nikolskaya ...

Kiedy w końcu dotarł do Bramy Ilyinskiej, wskoczył na przejeżdżający powóz i jechał nim przez chwilę za trzy kopiejki, a potem znowu z wesołym sercem poszedł w kierunku swojej Alei Nikolovorobinsky.

Wtedy młodość i nadzieje, które nie zostały jeszcze urażone, i wiara w przyjaźń, która jeszcze nie oszukała, ucieszyły jego serce. I pierwsza gorąca miłość. Ta dziewczyna była zwykłą filisterką z Kołomny, krawcową, szwaczką. I nazwali ją prostym, słodkim rosyjskim imieniem - Agafya.

Latem spotkali się na spacerze w Sokolnikach, niedaleko budki teatralnej. I od tego czasu Agafya bywa w stolicy białego kamienia (nie tylko w interesach własnych i swojej siostry Nataliszki), a teraz myśli o opuszczeniu Kołomny i osiedleniu się w Moskwie, niedaleko drogiego przyjaciela Saszenki, u Nikoli w Worobinie .

Kościelny bił już cztery godziny na dzwonnicy, kiedy Ostrowski wreszcie zbliżył się do przestronnego domu ojca w pobliżu kościoła.

W ogrodzie, w drewnianej altanie, oplecionej już wyschniętym chmielem, Ostrovsky widział jeszcze z bramy brata Mishę, studenta prawa, prowadzącego z kimś ożywioną rozmowę.

Najwyraźniej Misha na niego czekał, a kiedy to zauważył, natychmiast poinformował o tym swojego rozmówcę. Pospiesznie odwrócił się iz uśmiechem powitał „przyjaciela dzieciństwa” klasycznym machnięciem ręki teatralnego bohatera opuszczającego scenę pod koniec monologu.

Był to syn kupca Tarasenkow, a teraz tragiczny aktor Dmitrij Gorew, który grał w teatrach na całym świecie, od Nowogrodu po Noworosyjsk (i nie bez powodzenia) w klasycznych dramatach, w melodramatach, a nawet w tragediach Schillera i Szekspira.

Przytulili się...

Ostrovsky mówił o swoim nowym pomyśle, o wieloaktowej komedii „Bankructwo”, a Tarasenkov zaproponował współpracę.

Ostrovsky zastanowił się. Do tej pory wszystko – oraz swoją historię i komedię – pisał sam, bez towarzyszy. Gdzie jednak są podstawy, gdzie jest powód odmowy współpracy z tą kochaną osobą? Jest aktorem, dramatopisarzem, bardzo dobrze zna i kocha literaturę i podobnie jak sam Ostrowski nienawidzi nieprawdy i wszelkiego rodzaju tyranii...

Na początku oczywiście coś nie poszło dobrze, były spory i nieporozumienia. Z jakiegoś powodu Dmitrij Andreevich i na przykład za wszelką cenę chciał wślizgnąć się do komedii innego narzeczonego Mamselle Lipochka - Nagrevalnikov. A Ostrovsky musiał poświęcić wiele nerwów, aby przekonać Tarasenkowa o całkowitej bezużyteczności tej bezwartościowej postaci. A ile chwytliwych, niejasnych lub po prostu nieznanych słów Gorev rzucił aktorom komedii - nawet temu samemu kupcowi Bolszowowi, jego głupiej żonie Agrafenie Kondratyevnie, swatce lub córce kupca Olimpiady!

I oczywiście Dmitrij Andriejewicz nie mógł pogodzić się z nawykiem Ostrowskiego pisania sztuki wcale nie od początku, nie od pierwszego obrazu, ale niejako przypadkowo - teraz jedno, teraz inne zjawisko, teraz z pierwszy, a potem trzeci, powiedzmy, działa.

Chodziło o to, że Aleksander Nikołajewicz tak długo myślał o sztuce, znał ją w tak drobiazgowych szczegółach, a teraz widział ją w całości, że nie było mu trudno wydrzeć z niej tę konkretną część, która zdawała się go jakby wypukły do wszystkich innych.

W końcu to też się udało. Po krótkiej dyskusji między sobą postanowili zacząć pisać komedię w zwykły sposób - od pierwszego aktu ... Gorev pracował z Ostrovskim przez cztery wieczory. Aleksander Nikołajewicz coraz więcej dyktował, chodząc tam iz powrotem po swojej małej celi, podczas gdy Dmitrij Andriejewicz spisywał.

Ale oczywiście Gorew rzucał czasem, uśmiechając się, bardzo sensownymi uwagami, albo nagle wypowiadał jakieś naprawdę zabawne, niestosowne, ale soczyste, iście kupieckie zdanie. Napisali więc razem cztery małe zjawiska z pierwszego aktu i to był koniec ich współpracy.

Pierwsze prace Ostrovsky'ego to „Opowieść o tym, jak nadzorca kwartalny zaczął tańczyć, czyli tylko jeden krok od wielkiego do śmieszności” i „Notatki mieszkańca Zamoskvoretsky”. Jednak zarówno Aleksander Nikołajewicz, jak i badacze jego twórczości uważają sztukę „Obraz szczęścia rodzinnego” za prawdziwy początek jego twórczej biografii. To o niej pod koniec życia zapamięta Ostrowski: „Najbardziej pamiętny dzień w moim życiu: 14 lutego 1847 r. Od tego dnia zacząłem uważać się za rosyjskiego pisarza i bez wątpliwości i wahania wierzyłem w swoje powołanie”.

Tak, rzeczywiście, w tym dniu krytyk Apollon Grigoriev przyprowadził swojego młodego przyjaciela do domu profesora S.P. Shevyreva, który miał przeczytać swoją sztukę publiczności. Czytał dobrze, z talentem, a intryga była porywająca, więc pierwszy występ zakończył się sukcesem. Jednak pomimo soczystości pracy i dobrych recenzji był to tylko sprawdzian z siebie.

Rozmowa z ojcem. Ślub Ostrowskiego

Tymczasem papa Nikołaj Fiodorowicz, nabywszy cztery majątki w różnych prowincjach Wołgi, w końcu przychylnie spojrzał na niestrudzoną prośbę Emilii Andreevny: zrezygnował ze służby w sądach, praktyki prawniczej i postanowił przenieść się z całą rodziną na stałe miejsce zamieszkania w jedna z tych posiadłości - wieś Szczelikowo.

Właśnie wtedy, czekając na powóz, tata Ostrowski zadzwonił do pustego już gabinetu i siadając na wyściełanym krześle, pozostawionym jako niepotrzebne, powiedział:

Przez długi czas chciałem, Aleksandrze, od dawna chciałem cię przedmowa, albo po prostu w końcu wyrazić ci moje niezadowolenie. Rzuciłeś studia służysz w sądzie bez odpowiedniej gorliwości; Bóg wie kogo znasz - sprzedawców, karczmarzy, filisterów, innych drobiazgów, nie mówiąc już o wszelkiego rodzaju dżentelmenach feuilletonistach... Aktorki, aktorzy - niech tak będzie, chociaż twoje pisma wcale mnie nie pocieszają: widzę dużo kłopotów, ale nie ma sensu!.. To jednak twoja sprawa.- nie dziecko! Ale zastanów się, jakich manier się tam nauczyłeś, nawyków, słów, wyrażeń! W końcu robisz, co chcesz, a od szlachty i syna, śmiem myśleć, szanowanego prawnika - wtedy pamiętaj ... Oczywiście Emilia Andreevna, ze względu na jej delikatność, nie zrobiła ci ani jednego wyrzutu - na to wygląda? I nie zrobi tego. Niemniej jednak, mówiąc wprost, twoje męskie maniery i te znajomości ją obrażają!... To pierwszy punkt. A drugi punkt jest taki. Od wielu dowiedziałem się, że zacząłeś romans z jakąś burżuazyjną szwaczką, a jej imię to coś takiego... też po rosyjsku - Agafya. Co za imię, zmiłuj się! Nie o to jednak chodzi… Najgorsze jest to, że mieszka w sąsiedztwie i najwyraźniej nie bez twojej zgody, Aleksandrze… A więc pamiętaj o tym: jeśli tego wszystkiego nie zostawisz, albo Boże zabraniaj, wyjdź za mąż, albo po prostu przynieś sobie tę Agafyę, a potem żyj tak, jak wiesz, ale ani grosza ode mnie nie dostaniesz, przestanę wszystko raz na zawsze ... nie oczekuję odpowiedzi, i bądź cicho! To, co mówię, zostało powiedziane. Możesz iść i się przygotować... Jednak poczekaj, oto kolejna rzecz. Wszystkie drobiazgi twoje i Michaiła oraz trochę mebli, których potrzebowałeś, kazałem woźnemu, jak tylko wyjdziemy, przetransportować do naszego drugiego domu, pod górą. Zamieszkasz tam zaraz po powrocie ze Szczelikowa, na antresoli. Daj spokój, wystarczy. A Siergiej na razie będzie z nami mieszkał... Idź!

Rzucanie Agafyi Ostrovsky nie może i nigdy nie zrobi ... Oczywiście nie będzie dla niego słodki bez wsparcia ojca, ale nie ma nic do zrobienia ...

Wkrótce on i Agafya zostali zupełnie sami w tym małym domku nad brzegiem Yauza, w pobliżu Łazienek Srebrnych. Ponieważ, nie patrząc na gniew taty, Ostrovsky w końcu przeniósł „tę Agafję” i wszystkie jej proste rzeczy na swoją antresolę. A brat Misza, decydując się służyć w Departamencie Kontroli Państwowej, natychmiast wyjechał najpierw do Simbirska, a następnie do Petersburga.

Dom ojca był dość mały, z pięcioma oknami wzdłuż fasady, dla ciepła i przyzwoitości osłonięty był tablicą pomalowaną na ciemnobrązowo. A dom był położony u samego podnóża góry, która stromo wznosiła się w wąskiej alejce do kościoła św. Mikołaja umieszczonego wysoko na jego szczycie.

Od strony ulicy wyglądał jak dom parterowy, ale za bramą, na dziedzińcu, znajdowało się też drugie piętro (czyli trzypokojowa antresola), wychodzące przez okna na sąsiedni dziedziniec i na podwórze. nieużytki z Łaźniami Srebrnymi na brzegu rzeki.

Początek ścieżki twórczej

Minął prawie cały rok, odkąd papa i jego rodzina przenieśli się do wsi Szczelikowo. I chociaż Ostrovsky'ego często dręczyła wówczas obraźliwa potrzeba, to jednak ich trzy małe pokoje witały go słońcem i radością i nawet z daleka słyszał, jak wspina się ciemnymi, wąskimi schodami na drugie piętro, cichą, chwalebną rosyjską pieśń, o czym jego jasnowłosy, krzykliwy Ganya dużo wiedział. I właśnie w tym roku, w potrzebie, dręczony pracą służbową i codzienną, zaniepokojony, jak wszyscy dookoła po sprawie Petraszewskiego, nagłych aresztowaniach i samowoli cenzury i „muchy” krążących wokół pisarzy , właśnie w tym trudnym roku ukończył komedię „Bankructwo”, której tak długo nie dano mu („Nasi ludzie – załatwimy”).

Tę sztukę, ukończoną zimą 1849 roku, autor czytał w wielu domach: u A.F. już w domu E.P. Rostopchina).

Przedstawienie spektaklu w domu Pogodina miało daleko idące konsekwencje: Pojawia się „Nasi ludzie – osiedlimy się”. w szóstym numerze Moskvityanina z 1850 r. i od tego czasu raz w roku dramaturg publikuje w tym czasopiśmie swoje sztuki i uczestniczy w pracach redakcyjnych do zamknięcia publikacji w 1856 r. Dalsze drukowanie sztuki było zabronione, odręczna uchwała Mikołaja I brzmiała: „Drukowane na próżno, sztuka jest zabroniona”. Ta sama sztuka była powodem nadzoru tajnej policji nad dramatopisarzem. A ona (podobnie jak sam udział w dziele „Moskvityanina”) uczyniła go centrum kontrowersji między słowianofilami a ludźmi Zachodu. Na wystawienie tego spektaklu autor musiał czekać ponad dekadę: w pierwotnej formie, bez ingerencji cenzury, pojawił się w moskiewskim Teatrze Puszkina dopiero 30 kwietnia 1881 roku.

Okres współpracy z „Moskwicjaninem” Pogodina dla Ostrowskiego jest jednocześnie bogaty i trudny. W tym czasie pisze: w 1852 r. - „Nie siedź w swoich saniach”, w 1853 r. - „Ubóstwo nie jest wadą”, w 1854 r. - „Nie żyj tak, jak chcesz” - sztuki słowianofilskie, które , mimo sprzecznych recenzji wszyscy życzyli sobie nowego bohatera w rodzimym teatrze. Tak więc premiera „Nie wsiadaj do sań” 14 stycznia 1853 roku w Teatrze Małym zachwyciła publiczność, nie tylko dzięki językowi i postaciom, zwłaszcza na tle dość monotonnego i skromnego repertuaru tamtych czasów (dzieła Gribojedowa, Gogola, Fonvizina były wręczane niezwykle rzadko; np. Inspektor Generalny udał się tylko trzy razy w ciągu sezonu). Na scenie pojawił się rosyjski ludowy bohater, którego problemy są bliskie i jonowe, dzięki czemu raz zagrano „Książę Skopin-Szuisky” Kukolnika, który wcześniej robił hałas w sezonie 1854/55, a „Ubóstwo nie jest występek” - 13 razy. Ponadto grali w przedstawieniach Nikuliny-Kositskiej, Sadowskiego, Szczepkina, Martynowa ...

Jaka jest złożoność tego okresu? W walce, która toczyła się wokół Ostrowskiego, i we własnej rewizji niektórych swoich przekonań ”W 1853 r. pisał do Pogodina o zrewidowaniu swoich poglądów na twórczość: 1) że nie chcę robić sobie nie tylko wrogów, ale nawet niezadowolenie; 2) że mój kierunek zaczyna się zmieniać; 3) że spojrzenie na życie w mojej pierwszej komedii wydaje mi się młode i zbyt surowe; 4) że dla Rosjanina lepiej jest radować się widząc siebie na scenie niż tęsknić. Korektory znajdą się nawet bez nas. Aby mieć prawo do poprawiania ludzi bez obrażania, konieczne jest pokazanie im, że znasz dobro, które za nimi stoi; to właśnie robię teraz, łącząc wzniosłość z komiksem. Pierwszą próbką były „Sanki”, drugą kończę”.

Nie wszyscy byli z tego zadowoleni. A jeśli Apollon Grigoriev uważał, że dramaturg w nowych sztukach „nie starał się dać satyry tyranii, ale poetycki obraz całego świata o bardzo różnych początkach i kruszynie”, to Czernyszewski miał zdecydowanie przeciwne zdanie, skłaniając Ostrovsky'ego do jego z boku: „W ostatnich dwóch pracach pan Ostrowski popadł w cukierkowe upiększanie tego, czego nie można i nie należy upiększać. Dzieła wyszły słabe i fałszywe”; i natychmiast dał zalecenia: mówią, że dramaturg, „szkodząc w ten sposób swojej reputacji literackiej, jeszcze nie zrujnował swojego pięknego talentu: nadal może wydawać się świeży i silny, jeśli pan Ostrovsky zejdzie z tej błotnistej ścieżki, która doprowadziła go do „Ubóstwa nie wice."

W tym samym czasie po Moskwie krążyły ohydne plotki, jakby „Bankructwo” lub „Własni ludzie, których spotykamy” wcale nie były sztuką Ostrowskiego, ale, mówiąc prościej, zostały skradzione przez niego aktorowi Tarasenkowowi-Gorevowi . Powiedzmy, on, Ostrovsky, jest tylko literackim złodziejem, co oznacza, że jest oszustem wśród oszustów, człowiekiem bez honoru i sumienia! Aktor Gorev jest niefortunną ofiarą swojej ufnej, najszlachetniejszej przyjaźni...

Trzy lata temu, kiedy te pogłoski się rozeszły, Aleksander Nikołajewicz nadal wierzył w wysokie, uczciwe przekonania Dmitrija Tarasenkowa, w jego przyzwoitość, w jego nieprzekupność. Bo człowiek, który tak bardzo kochał teatr, który z takim entuzjazmem czytał Szekspira i Schillera, ten aktor z powołania, ten Hamlet, Otello, Ferdynand, baron Meinau, nie mógł nawet częściowo poprzeć tych zatrutych złośliwością plotek. Ale Gorev milczał. Plotki pełzały i pełzały, plotki rozprzestrzeniały się, rozprzestrzeniały, ale Gorev milczał i milczał ... Następnie Ostrovsky napisał przyjacielski list do Goreva, prosząc go, aby w końcu pojawił się w druku, aby natychmiast zakończyć te podłe plotki.

Niestety! W duszy pijanego aktora Tarasenkowa-Goreva nie było ani honoru, ani sumienia. W swojej przebiegłej odpowiedzi nie tylko przyznał, że jest autorem słynnej komedii „Nasz naród – osiedlmy się”, ale jednocześnie napomknął o innych sztukach, które rzekomo przekazał Ostrowskiemu do konserwacji sześć czy siedem lat temu. . Więc teraz okazało się, że wszystkie dzieła Ostrowskiego - może z małym wyjątkiem - zostały przez niego skradzione lub skopiowane od aktora i dramaturga Tarasenkowa-Goreva.

Nie odpowiedział Tarasenkowowi, ale znalazł siłę, by ponownie usiąść do pracy nad kolejną komedią. Ponieważ w tym czasie uważał wszystkie nowe sztuki, które komponował, za najlepsze zaprzeczenie oszczerstwa Gorewa.

A w 1856 r. Tarasenkow ponownie wyszedł z zapomnienia, a wszyscy ci Prawdowie, Aleksandrowicze, Vl. Zotowa, „N. ALE." a inni, tacy jak oni, znowu rzucili się na niego, na Ostrowskiego, z tym samym obelgą i z taką samą pasją.

A Gorev oczywiście nie był prowokatorem. Tutaj przeciw niemu podniosła się ta mroczna siła, która kiedyś prowadziła Fonvizina i Gribojedowa, Puszkina i Gogola, a teraz prowadzi Niekrasowa i Saltykowa-Szczedrina.

On to czuje, rozumie. I dlatego chce napisać swoją odpowiedź na oszczerczą notatkę w ulotce moskiewskiej policji.

Spokojnie nakreślił teraz historię swojego powstania komedii „Nasi ludzie - osiedlimy się” i znikomy udział w niej Dmitrija Goriewa-Tarasenkowa, który od dawna był przez niego drukowany, poświadczony przez niego, Aleksandra Ostrowskiego.

„Panowie feuilletoniści” – zakończył odpowiedź lodowatym spokojem – „porywają się swoją nieokiełznaniem do tego stopnia, że zapominają nie tylko o prawach przyzwoitości, ale także o tych prawach naszej ojczyzny, które chronią osobę i własność wszystkich. Nie myślcie panowie, że pisarz, który uczciwie służy sprawie literackiej, pozwoli wam bezkarnie bawić się swoim nazwiskiem!” A w podpisie Aleksander Nikołajewicz określił się jako autor wszystkich dziewięciu dramatów, które do tej pory napisał i od dawna są znane czytelnikom, w tym komedii „Nasi ludzie – ustatkujemy”.

Ale oczywiście nazwisko Ostrovsky'ego było znane przede wszystkim dzięki komedii Nie wsiadaj w swoje sanie wystawionej przez Teatr Mały; pisali o niej: „… od tego dnia retoryka, fałsz, galomania zaczęły stopniowo znikać z rosyjskiego dramatu. Aktorzy mówili na scenie w tym samym języku, jakim naprawdę mówią w życiu. Przed publicznością zaczął otwierać się zupełnie nowy świat”.

Sześć miesięcy później w tym samym teatrze wystawiono Biedną pannę młodą.

Nie można powiedzieć, że cała trupa jednoznacznie zaakceptowała sztuki Ostrowskiego. Tak, to niemożliwe w kreatywnym zespole. Po przedstawieniu Ubóstwo nie jest występkiem Szczepkin oświadczył, że nie rozpoznał sztuk Ostrowskiego; Dołączyło do niego kilku innych aktorów: Szumski, Samarin i inni. Ale młoda trupa natychmiast zrozumiała i zaakceptowała dramaturga.

Petersburska scena teatralna była trudniejsza do zdobycia niż moskiewska, ale szybko uległa talentowi Ostrowskiego: przez dwie dekady jego sztuki wystawiano publiczności około tysiąca razy. To prawda, że nie przyniosło mu to wiele bogactwa. Ojciec, z którym Aleksander Nikołajewicz nie konsultował się przy wyborze żony, odmówił mu pomocy finansowej; dramaturg mieszkał z ukochaną żoną i dziećmi na wilgotnej antresoli; poza tym „Moskwicjanin” Pogodinskiego płacił upokarzająco mało i nieregularnie: Ostrovsky żebrał o pięćdziesiąt rubli miesięcznie, wpadając na skąpstwo i skąpstwo wydawcy. Pracownicy opuścili magazyn z wielu powodów; Ostrovsky mimo wszystko pozostał mu wierny do końca. Jego ostatnia praca, która ujrzała światło na kartach „Moskvityanin”, - „Nie żyj tak, jak chcesz”. W szesnastej książce, w 1856 r., magazyn przestał istnieć, a Ostrovsky zaczął pracować w magazynie Niekrasowa Sovremennik.

Podróżowanie po Rosji

W tym samym czasie doszło do zdarzenia, które znacząco zmieniło poglądy Ostrowskiego. Przewodniczący Towarzystwa Geograficznego, wielki książę Konstantin Nikołajewicz, postanowił zorganizować wyprawę z udziałem pisarzy; celem wyprawy jest zbadanie i opisanie życia mieszkańców Rosji zajmujących się żeglugą, o których piszę eseje do wydawanej przez ministerstwo Kolekcji Morskiej, obejmującej Ural, Morze Kaspijskie, Wołgę, Morze Białe, Morze Azowskie ... Ostrowski w kwietniu 1856 r. Rozpoczął podróż wzdłuż Wołgi: Moskwa - Twer - Gorodnya - Ostashkov - Rzhev - Staritsa - Kalyazin - Moskwa.

I tak Aleksander Nikołajewicz Ostrowski został sprowadzony do prowincjonalnego miasta Twer, do kupca drugiego cechu Barsukowa, i natychmiast ogarnęły go kłopoty.

Siedząc w deszczowy czerwcowy poranek, w pokoju hotelowym przy stole i czekając, aż jego serce wreszcie się uspokoi, Ostrovsky, raz radując się, raz zirytowany, raz po raz przechodził w duszy wydarzenia ostatnich miesięcy.

W tamtym roku wszystko wydawało się udane. Był już przyjacielem w Petersburgu, z Niekrasowem i Panajewem. Stał już na równi ze słynnymi pisarzami, którzy byli dumą literatury rosyjskiej - obok Turgieniewa, Tołstoja, Grigorowicza, Gonczarowa ... Najwybitniejsi aktorzy i aktorki obu stolic obdarzyli go szczerą przyjaźnią, czcząc go jako jeśli sztuka teatralna.

A ilu innych przyjaciół i znajomych ma w Moskwie! Nie da się policzyć… Nawet w podróży tutaj, nad Górną Wołgę, towarzyszył mu Guri Nikołajewicz Burlakow, wierny towarzysz (zarówno sekretarz, jak i pisarz, i dobrowolny orędownik w różnych sprawach drogowych), milczący, blondyn w okularach, wciąż całkiem młody człowiek. Do Ostrowskiego dołączył z samej Moskwy, a ponieważ żarliwie czcił teatr, to, jak mówi, chciał być „u strzemienia jednego z potężnych rycerzy Melpomeny (w starożytnej mitologii greckiej muza tragedii, teatr) Rosyjski"

Na to, krzywiąc się na takie wyrażenia, Aleksander Nikołajewicz natychmiast odpowiedział Burłakowowi, że, jak mówią, wcale nie wygląda na rycerza, ale oczywiście szczerze się cieszy, że ma miłego przyjaciela-towarzysza podczas swojej długiej podróży ...

Więc wszystko szło świetnie. Z tym słodkim, wesołym towarzyszem, zmierzając do źródeł pięknej Wołgi, odwiedził wiele nadmorskich wiosek i miast Twer, Rżew, Gorodnya lub niegdyś Wiertjazin, z pozostałościami starożytnej świątyni ozdobionej freskami na wpół wymazanymi przez czas; najpiękniejsze miasto Torzhok wzdłuż stromych brzegów Tvertsa; i dalej, dalej na północ - wzdłuż zwałów prymitywnych głazów, przez bagna i zarośla, wzdłuż nagich wzgórz, wśród opustoszałych i dzikich terenów - do błękitnego jeziora Seliger, skąd Ostaszkow omal nie utonął w źródlanej wodzie, i białe ściany pustelnia Nilu była już wyraźnie widoczna, migocząc za cienką siatką deszczu, jak bajeczne miasto Kiteż; i wreszcie z Ostaszkowa - do ujścia Wołgi, do kaplicy zwanej Jordanem i nieco dalej na zachód, gdzie nasza potężna rosyjska rzeka wypływa spod zwalonej brzozy porośniętej mchami w ledwo zauważalnym strumieniu.

Wytrwała pamięć Ostrovsky'ego łapczywie chwytała wszystko, co widział, wszystko, co słyszał tej wiosny i lata 1856 roku, tak że później, kiedy nadejdzie czas, czy to w komedii, czy w dramacie, wszystko to nagle ożyło, poruszyło się, przemówiło w swoim własny język, gotowany z namiętnościami.

Już szkicował w swoich zeszytach ... Gdyby tylko było trochę więcej czasu wolnego od doczesnych potrzeb, a co najważniejsze - więcej spokoju w duszy, spokoju i światła, można by od razu napisać nie tylko jeden, ale jeszcze cztery sztuki z dobrymi dla aktorów rolami. I o smutnym, naprawdę strasznym losie poddanej Rosjanki, uczennicy ziemianina, pielęgnowanej przez kaprys mistrza i zrujnowanej przez kaprys. I można by napisać komedię, wymyśloną od dawna na podstawie biurokratycznych sztuczek, które zauważył kiedyś w serwisie „Opłacalne miejsce”: o czarnych kłamstwach rosyjskich sądów, o starym złodzieju bestii i łapówkarce, o śmierci jakiegoś młoda, nieskalana, ale słaba dusza pod jarzmem nikczemnej prozy świeckiej. Tak, a ostatnio, w drodze do Rżewa, we wsi Sitkovo, w nocy koło karczmy, gdzie pili panowie oficerowie, błysnął świetnym spiskiem do sztuki o diabelskiej mocy złota, na którą człowiek jest gotowy rabować, zabijać, robić cokolwiek, zdrada...

Nawiedzał go obraz burzy z piorunami nad Wołgą. Ta ciemna przestrzeń, rozdarta blaskiem błyskawicy, odgłosem deszczu i grzmotem. Te spienione szyby, jak we wściekłości, pędzą ku niskiemu niebu zasłanemu chmurami. I niespokojnie krzyczące mewy. I szum fal toczących kamienie o brzeg.

Coś za każdym razem powstawało, rodziło się w jego wyobraźni z tych wrażeń, głęboko zapadało w jego czułą pamięć i ciągle się budziło; dawno stępiły i osłaniały przed sobą urazę, zniewagę, brzydkie oszczerstwa, obmyły duszę poezją życia i wzbudziły nienasycony twórczy niepokój. Jakieś niejasne obrazy, sceny, fragmenty przemówień dręczyły go od dawna, dawno przyłożyły rękę do papieru, by wreszcie uchwycić je albo w bajce, albo w dramacie, albo w legendzie o brutalnej starożytności tych stromych brzegów. W końcu nigdy nie zapomni teraz poetyckich snów i smutnej codzienności, których doświadczył w swojej wielomiesięcznej podróży od źródeł pielęgniarki Wołgi do Niżnego Nowogrodu. Piękno nadwołżańskiej przyrody i gorzkie ubóstwo nadwołżskich rzemieślników – barkarzy, kowali, szewców, krawców i rzemieślników łodzi, ich wyczerpująca praca przez pół tygodnia i wielka nieprawda bogatych – kupców, kontrahentów, handlarzy, właścicieli barek którzy zarabiają na niewoli pracy.

Coś musiało naprawdę dojrzeć w jego sercu, czuł to. W swoich esejach do „Sea Collection” starał się opowiedzieć o ciężkim życiu ludzi, o kłamstwach kupca, o głuchych grzmotach burzy zbliżającej się do Wołgi.

Ale taka była tam prawda, taki smutek w tych esejach, że po umieszczeniu czterech rozdziałów w lutowym numerze pięćdziesiątego dziewiątego roku panowie z redakcji marynarki wojennej nie chcieli już drukować tej wywrotowej prawdy.

I oczywiście nie chodzi o to, czy za eseje płacono mu dobrze, czy źle. Wcale nie o to chodzi. Tak, teraz nie potrzebuje pieniędzy: „Biblioteka do czytania” opublikowała niedawno swój dramat „Uczeń”, a dwutomowy zbiór swoich dzieł sprzedał w Petersburgu za cztery tysiące srebra wybitnemu wydawcy hrabiemu Kuszelewowi-Bezborodce . Jednak te głębokie wrażenia, które nadal zakłócają jego twórczą wyobraźnię, w rzeczywistości nie mogą pozostać na próżno!Podekscytowany, a czego wysocy rangą redaktorzy „Kolekcji Morskiej” nie raczyli upublicznić…

“Burza z piorunami"

Wracając z Ekspedycji Literackiej, pisze do Niekrasowa: „Drogi cesarzu Nikołaj Aleksiejewicz! Niedawno otrzymałem pański okólnik dotyczący wyjazdu z Moskwy. Mam zaszczyt poinformować, że przygotowuję cały cykl spektakli pod ogólnym tytułem Noce nad Wołgą, z których jeden przekażę Państwu osobiście pod koniec października lub na początku listopada. Nie wiem, ile uda mi się tej zimy zrobić, ale jak najbardziej dwa. Twój najbardziej posłuszny sługa A. Ostrowski”.

W tym czasie związał już swój twórczy los z Sovremennikiem, pismem, które walczyło o przyciągnięcie Ostrowskiego do swoich szeregów, którego Niekrasow nazwał „naszym niewątpliwie pierwszym pisarzem dramatycznym. W dużej mierze przejście do Sovremennika ułatwiła znajomość Turgieniewa, Lwa Tołstoja, Gonczarowa, Drużynina, Panavy. zgodzili się na postacie ”i inne sztuki; czytelnicy są już przyzwyczajeni do tego, że czasopisma Niekrasowa (pierwszy„ Sovremennik ”, a następnie„ Notatki domowe ”) otwierają pierwsze zimowe wydania ze sztukami Ostrowskiego.

Był czerwiec 1859 roku. Wszystko kwitło i pachniało w ogrodach za oknem na Nikolovorobinsky Lane. Trawy pachniały, chmielu i chmielu na płotach, dzikiej róży i krzewów bzu, kwiaty jaśminu pęczniały nieotwartymi kwiatami jaśminu.

Siedząc zamyślony przy biurku Aleksander Nikołajewicz długo patrzył przez szeroko otwarte okno. W prawej ręce wciąż trzymał zaostrzony ołówek, a pulchna dłoń lewej nadal leżała spokojnie, jak przed godziną, na pięknie napisanych stronach rękopisu komedii, której jeszcze nie skończył.

Przypomniał sobie skromną młodą kobietę, która szła ramię w ramię ze swoim brzydkim mężem pod zimnym, potępiającym i surowym spojrzeniem swojej teściowej gdzieś podczas niedzielnego święta w Torzhok, Kalyazin lub Twerze. Przypomniałem sobie rozbrykanych chłopaków i dziewczęta z Wołgi z klasy kupieckiej, którzy wybiegali nocą do ogrodów nad wygaszoną Wołgą, a potem, co zdarzało się często, ukrywali się wraz z narzeczoną, nie wiadomo gdzie, w swoim rodzinnym niesłodkim domu.

On sam wiedział od dzieciństwa i młodości, mieszkając z ojcem w Zamoskvorechye, a następnie odwiedzając znajomych kupców w Jarosławiu, Kineszmie, Kostromie i niejednokrotnie słyszał od aktorek i aktorów, jak to jest żyć zamężną kobietą w tych bogatych, za wysokimi płotami i mocnymi zamkami domów kupieckich. Byli niewolnikami, niewolnikami męża, teścia i teściowej, pozbawieni radości, woli i szczęścia.

A więc taki dramat dojrzewa w jego duszy nad Wołgą, w jednym z miast powiatowych zamożnego Imperium Rosyjskiego…

Odsunął na bok rękopis niedokończonej starej komedii i biorąc czystą kartkę ze stosu papieru zaczął szybko szkicować pierwszy, wciąż fragmentaryczny i niejasny plan swojej nowej sztuki, swoją tragedię z cyklu „Noce na Wołga” zaplanował. Nic jednak w tych krótkich szkicach go nie satysfakcjonowało. Rzucał arkusz po arkuszu i ponownie pisał albo osobne sceny i fragmenty dialogów, albo myśli, które nagle przyszły mu do głowy o bohaterach, ich postaciach, o rozwiązaniu i początku tragedii. W tych twórczych próbach nie było harmonii, pewności, precyzji – widział, czuł. Nie ogrzewała ich jakaś głęboka i ciepła myśl, jakiś wszechogarniający artystyczny obraz.

Czas minął po południu. Ostrovsky wstał z krzesła, rzucił ołówek na stół, włożył lekką letnią czapkę i, po powiedzeniu Agafyi, wyszedł na ulicę.

Długo wędrował wzdłuż Yauzy, zatrzymując się tu i tam, patrząc na rybaków siedzących z wędkami nad ciemną wodą, na łodzie płynące powoli w kierunku miasta, na błękitne niebo pustyni.

Ciemna woda... stromy brzeg nad Wołgą... świst piorunów... burza... Dlaczego ten obraz tak bardzo go prześladuje? Jak łączy się z dramatem w jednym z miast handlowych Wołgi, który martwi go i niepokoi od dawna?

Tak, w jego dramacie okrutni ludzie torturowali piękną, czystą kobietę, dumną, czułą i marzycielską, a ona wpadła do Wołgi z tęsknoty i smutku. To tak! Ale burza, burza nad rzeką, nad miastem...

Ostrovsky nagle zatrzymał się i długo stał nad brzegiem Yauzy, porośniętej sztywną trawą, zaglądając w mętne głębiny jej wód i nerwowo szczypiąc palcami okrągłą, czerwonawą brodę. Jakaś nowa, niesamowita myśl, nagle oświetlająca całą tragedię poetyckim światłem, narodziła się w jego zdezorientowanym mózgu. Burza!.. Burza nad Wołgą, nad dzikim opuszczonym miastem, których na Rusi jest wiele, nad kobietą niespokojną w strachu, bohaterką dramatu, nad całym naszym życiem - zabójcza burza, burza z piorunami - zwiastun przyszłych zmian!

Tu pędził prosto przez pola i nieużytki, szybko na swoją antresolę, do swojego biura, do stołu i papieru.

Ostrovsky pospiesznie wbiegł do biura i na jakimś podręcznym kawałku papieru zapisał wreszcie tytuł dramatu o śmierci zbuntowanej Kateriny, spragnionej wolności, miłości i szczęścia – „Burza”. Oto jest powód lub tragiczny powód zakończenia całej sztuki - śmiertelny strach kobiety zmęczonej duchem burzy, która nagle wybuchła nad Wołgą. Ona, Katerina, wychowana od dzieciństwa z głęboką wiarą w Boga - sędziego człowieka, musi oczywiście wyobrażać sobie tę iskrzącą się i grzmiącą burzę na niebie jako karę Pana za jej bezczelne nieposłuszeństwo, za pragnienie woli , na tajne spotkania z Borysem. I dlatego w tym duchowym zamęcie rzuci się na kolana przed mężem i teściową, aby wykrzyczeć żarliwą skruchę za wszystko, co uważała i do końca uzna za radość. i jej grzech. Odrzucona przez wszystkich, wyśmiewana, zupełnie sama, nie znajdując wsparcia i wyjścia, Katerina rzuci się z wysokiego brzegu Wołgi do basenu.

Tak wiele zostało postanowione. Ale wiele pozostało nierozwiązanych.

Dzień po dniu pracował nad planem swojej tragedii. Rozpoczął ją od dialogu dwóch starych kobiet, przechodnia i miasta, aby opowiedzieć widzowi o mieście, o jego dzikich obyczajach, o rodzinie kupieckiej wdowy Kabanowej, w której wyszła za mąż piękna Katerina , o Tichonie, jej mężu, o najbogatszym tyranu w mieście, Savelu Prokofichu Dzikim i o innych rzeczach, które widz powinien wiedzieć. Aby widz mógł poczuć i zrozumieć, jacy ludzie mieszkają w tym prowincjonalnym miasteczku Wołga i jak mógł się w nim wydarzyć ciężki dramat i śmierć Kateriny Kabanowej, młodej kupcy.

Potem doszedł do wniosku, że akcję pierwszego aktu trzeba rozwinąć nie gdzie indziej, a tylko w domu tego tyrana Sawela Prokoficha. Ale tę decyzję, podobnie jak poprzednią - z dialogiem starych kobiet - po pewnym czasie porzucił. Bo ani w żadnym wypadku nie okazała się doczesną naturalnością, swobodą, nie było prawdziwej prawdy w rozwoju akcji, a przecież sztuka to nic innego jak udramatyzowane życie.

I rzeczywiście, mimo wszystko spokojna rozmowa na ulicy między dwiema staruszkami, przechodnią i miejską, o tym, co dokładnie powinien wiedzieć siedzący w holu widz, nie wyda mu się naturalna, ale wyda się celowa , specjalnie wymyślony przez dramaturga. A wtedy nie będzie ich gdzie położyć, te gadatliwe staruszki. Bo później nie będą mogli odegrać żadnej roli w jego dramacie - będą rozmawiać i znikać.

Jeśli chodzi o spotkanie głównych bohaterów u Savela Prokoficha Diky, to nie sposób ich tam zebrać w naturalny sposób. Prawdziwie dziki, nieprzyjazny i ponury w całym mieście, znany bełkot Savel Prokofich; jaki rodzaj spotkań rodzinnych lub zabawnych spotkań może mieć w domu? Zdecydowanie żaden.

Dlatego po długich namysłach Aleksander Nikołajewicz zdecydował, że rozpocznie swoją zabawę w publicznym ogrodzie na stromym brzegu Wołgi, gdzie każdy może pójść - pospacerować, pooddychać czystym powietrzem, rzucić okiem na otwarte przestrzenie poza granicami Wołgi. rzeka.

To tam, w ogrodzie, miejski stary mechanik, samouk Kuligin, opowie to, co widz powinien wiedzieć, swojemu niedawno przybyłemu siostrzeńcowi Borysowi Grigoriewiczowi Sawelowi Diky. I tam widz usłyszy nieskrywaną prawdę o bohaterach tragedii: o Kabaniku, o Katarzynie Kabanowej, o Tichonie, o Varvara, jego siostrze i innych.

Teraz spektakl został skonstruowany w taki sposób, że widz zapomniał, że siedzi w teatrze, że przed nim była sceneria, scena, a nie życie, a przebrani aktorzy opowiadali o swoich cierpieniach lub radościach słowami skomponowanymi przez Autor. Teraz Aleksander Nikołajewicz wiedział na pewno, że publiczność zobaczy tę samą rzeczywistość, w której żyją z dnia na dzień. Tylko ta rzeczywistość ukaże się im oświetlona wzniosłą myślą autora, jego zdaniem, jakby innym, nieoczekiwanym w swej istocie, jeszcze przez nikogo niezauważonym.

Aleksander Nikołajewicz nigdy nie pisał tak szeroko i szybko, z tak drżącą radością i głębokimi emocjami, jak teraz pisał „Burza”. Chyba że inny dramat „Uczennica”, także o śmierci Rosjanki, ale kompletnie pozbawionej praw, torturowanej przez twierdzę, został napisany jeszcze szybciej – w Petersburgu, z bratem, za dwa, trzy tygodnie, chociaż ona prawie myślano o ponad dwóch latach.

Tak minęło lato, wrzesień błysnął niepostrzeżenie. A 9 października rano Ostrowski w końcu postawił ostatni punkt w swojej nowej sztuce.

Żadna ze sztuk nie odniosła takiego sukcesu wśród publiczności i krytyków jak "Burza". Został wydrukowany w pierwszym numerze Biblioteki do Czytelnictwa, a pierwsza prezentacja odbyła się 16 listopada 1859 r. w Moskwie. Spektakl był grany co tydzień, a nawet pięć razy w miesiącu (jak np. w grudniu) w zatłoczonej sali; role grali faworyci publiczności - Rykalova, Sadovsky, Nikulina-Kositskaya, Vasiliev. I do dziś ta sztuka jest jedną z najbardziej znanych w twórczości Ostrowskiego; Trudno zapomnieć Wild, Boar, Kuligin, Katerinę - nie da się, tak jak nie da się zapomnieć woli, piękna, tragedii, miłości. Usłyszawszy sztukę w lekturze autora, Turgieniew napisał do Feta już następnego dnia: „Najwspanialsze, wspaniałe dzieło rosyjskiego, potężnego, całkowicie opanowanego talentu”. Gonczarow ocenił to nie mniej wysoko: „Bez obawy, że zostanie mi posądzony o przesadę, mogę uczciwie powiedzieć, że takiego dzieła jak dramat nigdy w naszej literaturze nie było. Niezaprzeczalnie zajmuje i prawdopodobnie jeszcze długo będzie zajmować pierwsze miejsce wśród wysokiej klasy piękności. Wszyscy też dowiedzieli się o artykule Dobrolyubova o Grozie. Wspaniały sukces spektaklu został ukoronowany dużą Nagrodą Akademicką Uvarova dla autora w wysokości 1500 rubli.

Teraz naprawdę stał się sławny, dramaturg Aleksander Ostrowski, a teraz cała Rosja słucha jego słowa. Dlatego, trzeba pomyśleć, cenzura w końcu dopuściła na scenę jego ukochaną komedię, niejednokrotnie skarconą, która kiedyś wyczerpała jego serce: „Nasi ludzie – uspokoimy się”.

Spektakl ten ukazał się jednak przed okaleczeniem teatralnej publiczności, nie tak jak kiedyś w Moskvityanin, ale z pospiesznie dołączonym, dobrze zamierzonym zakończeniem. Bo trzy lata temu autor, publikując swoje dzieła zebrane, musiał, choć niechętnie, choć z gorzkim bólem w duszy, wyprowadzić na scenę (jak mówią pod kurtyną) kwatermistrza, który w imieniu ustawy, prowadzi dochodzenie sądowe urzędnika Podkhalyuzin „w sprawie ukrycia majątku niewypłacalnego kupca Bolszowa”.

W tym samym roku ukazało się dwutomowe wydanie sztuk Ostrowskiego, zawierające jedenaście utworów. Jednak to triumf Burzy z piorunami sprawił, że dramaturg stał się naprawdę popularnym pisarzem. Co więcej, kontynuował poruszanie tego tematu i rozwijanie go na innym materiale - w sztukach „Nie wszystko jest zapusty dla kota”, „Prawda jest dobra, ale szczęście jest lepsze”, „Trudne dni” i inne.

Dość często sam w potrzebie Aleksander Nikołajewicz pod koniec 1859 r. proponował utworzenie „Towarzystwa Pomocy Potrzebującym Pisarzy i Naukowców”, które później stało się powszechnie znane jako „Fundusz Literacki”. A on sam zaczął prowadzić publiczne odczyty sztuk na rzecz tego funduszu.

Drugie małżeństwo Ostrowskiego

Ale czas nie stoi w miejscu; wszystko działa, wszystko się zmienia. A życie Ostrowskiego się zmieniło. Kilka lat temu poślubił Maryę Wasiljewnę Bakhmetiewą, aktorkę Teatru Małego, która była o 2 lata młodsza od pisarza (a romans ciągnął się długo: pięć lat przed ślubem ich pierwszy nieślubny syn był już urodzony), - trudno nazwać to całkowicie szczęśliwym: Marya Vasilievna sama była nerwowa z natury i tak naprawdę nie zagłębiała się w doświadczenia swojego męża

Aleksander Nikołajewicz Ostrowski (1823-1886) słusznie zajmuje godne miejsce wśród największych przedstawicieli światowego dramatu.

Znaczenie działalności Ostrowskiego, który przez ponad czterdzieści lat corocznie publikował w najlepszych czasopismach w Rosji i wystawiał sztuki na scenach cesarskich teatrów św. Gonczarowa, adresowane do samego dramaturga.

„Przyniosłeś całą bibliotekę dzieł sztuki jako prezent do literatury, stworzyłeś swój własny, wyjątkowy świat na scenę. Sam ukończyłeś budynek, u którego fundamentu położyłeś kamienie węgielne Fonvizina, Gribojedowa, Gogola. Ale dopiero po tym, jak jesteśmy Rosjanami, możemy z dumą powiedzieć: „Mamy własny rosyjski teatr narodowy”. Należy go uczciwie nazwać Teatrem Ostrowskiego.

Ostrowski rozpoczął karierę w latach 40., za życia Gogola i Bielinskiego, a zakończył ją w drugiej połowie lat 80., kiedy A.P. Czechow był już mocno ugruntowany w literaturze.

Przekonanie, że twórczość dramatopisarza, tworzącego repertuar teatralny, jest wysoką służbą publiczną, przeniknęło i ukierunkowało działalność Ostrowskiego. Był organicznie związany z życiem literatury.

W młodości dramaturg pisał artykuły krytyczne i brał udział w aferach redakcyjnych Moskvityanina, próbując zmienić kierunek tego konserwatywnego pisma, następnie, publikując w Sovremenniku i Otechestvennye Zapiski, zaprzyjaźnił się z N. A. Niekrasowem, L. N. Tołstojem, I. S. Turgieniew, I. A. Goncharow i inni pisarze. Śledził ich twórczość, omawiał z nimi ich dzieła i słuchał ich opinii na temat jego sztuk.

W czasach, gdy państwowe teatry były oficjalnie uznawane za „imperialne” i znajdowały się pod kontrolą Ministerstwa Sądu, a prowincjonalne instytucje rozrywkowe oddano do pełnej dyspozycji przedsiębiorców biznesowych, Ostrovsky wysunął ideę kompletnego restrukturyzacja biznesu teatralnego w Rosji. Argumentował potrzebę zastąpienia teatru dworskiego i handlowego teatrem ludowym.

Nie ograniczając się do teoretycznego rozwinięcia tej idei w specjalnych artykułach i notatkach, dramaturg walczył o jej realizację przez wiele lat. Głównymi obszarami, w których realizował swoje poglądy na teatr, była praca i praca z aktorami.

Dramaturgia, literacka podstawa spektaklu, Ostrovsky uważał za jego decydujący element. Repertuar teatru, który daje widzowi możliwość „zobaczenia na scenie rosyjskiego życia i rosyjskiej historii”, według jego koncepcji, adresowany był przede wszystkim do demokratycznej publiczności, „dla której pisarze ludowi chcą pisać i są zobowiązani do pisania. " Ostrovsky bronił zasad teatru autorskiego.

Za wzorcowe eksperymenty uważał teatry Szekspira, Moliera i Goethego. Połączenie w jednej osobie autora dzieł dramatycznych i ich scenicznego interpretatora – nauczyciela aktorów, reżysera – wydawało się Ostrowskiemu gwarancją integralności artystycznej, organicznej działalności teatru.

Pomysł ten, przy braku reżyserii, przy tradycyjnym ukierunkowaniu spektaklu teatralnego na występy pojedynczych, „solowych” aktorów, był nowatorski i owocny. Jego znaczenie nie wyczerpało się nawet dzisiaj, kiedy reżyser stał się główną postacią teatru. Wystarczy przypomnieć sobie teatr „Berliner Ensemble” B. Brechta, żeby się o tym przekonać.

Pokonując bezwład biurokratycznej administracji, literackie i teatralne intrygi, Ostrovsky pracował z aktorami, stale reżyserując swoje nowe sztuki w teatrach w Małej Moskwie i Aleksandryńskim Petersburgu.

Istotą jego idei było wdrożenie i utrwalenie wpływu literatury na teatr. Zasadniczo i kategorycznie potępiał to, co od lat 70. było coraz bardziej odczuwalne. podporządkowanie pisarzy dramatycznych gustom aktorów - ulubieńcom sceny, ich uprzedzeniom i zachciankom. Jednocześnie Ostrowski nie wyobrażał sobie dramaturgii bez teatru.

Jego sztuki były pisane z bezpośrednim oczekiwaniem prawdziwych wykonawców, artystów. Podkreślał, że aby napisać dobrą sztukę, autor musi mieć pełną znajomość praw sceny, czysto plastycznej strony teatru.

Daleko od każdego dramaturga, gotów był oddać władzę nad artystami scenicznymi. Był przekonany, że tylko pisarz, który stworzył własną, niepowtarzalną dramaturgię, swój własny, wyjątkowy świat na scenie, ma coś do powiedzenia artystom, może ich czegoś nauczyć. Stosunek Ostrovsky'ego do nowoczesnego teatru determinował jego system artystyczny. Bohaterem dramaturgii Ostrowskiego był lud.

W jego sztukach pojawiło się całe społeczeństwo, a ponadto życie społeczno-historyczne ludu. Nie bez powodu krytycy N. Dobrolyubov i A. Grigoriev, którzy podchodzili do twórczości Ostrovsky'ego z przeciwstawnych pozycji, widzieli w jego pracach pełny obraz życia ludzi, chociaż inaczej oceniali życie przedstawione przez pisarza.

Ta orientacja pisarza na masowe zjawiska życia odpowiadała zasadzie gry zespołowej, której bronił, tkwiącej w dramatopisarzu świadomości znaczenia jedności, integralności twórczych aspiracji zespołu aktorów biorących udział w przedstawieniu .

W swoich sztukach Ostrowski przedstawiał zjawiska społeczne o głębokich korzeniach - konflikty, których geneza i przyczyny często sięgają odległych epok historycznych.

Widział i pokazał owocne aspiracje pojawiające się w społeczeństwie i nowe zło, które się w nim rodzi. Nosiciele nowych dążeń i idei w jego sztukach zmuszeni są do ciężkiej walki ze starymi, tradycyjnie uświęconymi obyczajami i poglądami, a nowe zło zderza się w nich z wielowiekowym ideałem etycznym ludu, z silnymi tradycjami oporu na niesprawiedliwość społeczną i nieprawdę moralną.

Każda postać w sztukach Ostrowskiego jest organicznie związana z jego środowiskiem, jego epoką, historią jego narodu. Jednocześnie w centrum zainteresowania dramatów Ostrowskiego znajduje się zwykły człowiek, w którego pojęciach, zwyczajach iw samej mowie odciska się jego pokrewieństwo ze światem społecznym i narodowym.

Indywidualny los człowieka, szczęście i nieszczęście indywidualnego, zwykłego człowieka, jego potrzeby, jego walka o osobiste dobro, ekscytują widza dramatów i komedii tego dramaturga. Pozycja osoby służy w nich jako miara stanu społeczeństwa.

Co więcej, typowa osobowość, energia, z jaką życie ludu „wpływa” na indywidualne cechy osoby, ma w dramaturgii Ostrowskiego ważne znaczenie etyczne i estetyczne. Charakterystyka jest cudowna.

Tak jak w dramacie Szekspira bohater tragiczny, czy jest piękny, czy straszny w ocenie etycznej, należy do sfery piękna, tak w dramatach Ostrowskiego bohater charakterystyczny, w stopniu swojej typowości, jest ucieleśnieniem estetyki, a w szereg przypadków, bogactwo duchowe, życie historyczne i kultura ludu.

Ta cecha dramaturgii Ostrowskiego przesądziła o jego zwróceniu uwagi na grę każdego aktora, na umiejętność przedstawienia przez artystę typu na scenie, do żywego i urzekającego odtworzenia indywidualnego, oryginalnego charakteru społecznego.

Ostrovsky szczególnie doceniał tę umiejętność u najlepszych artystów swoich czasów, zachęcając i pomagając ją rozwijać. Zwracając się do A. E. Martynova, powiedział: „… z kilku rysów naszkicowanych niedoświadczoną ręką stworzyłeś ostateczne typy, pełne prawdy artystycznej. Dlatego jesteś bliski autorom.

Ostrowski zakończył dyskusję o narodowości teatru, o tym, że dramaty i komedie pisane są dla całego ludu: „...dramatyczni pisarze muszą zawsze o tym pamiętać, muszą być czytelni i mocni”.

Jasność i siła twórczości autora, oprócz typów kreowanych w jego sztukach, znajduje wyraz w konfliktach jego dzieł, zbudowanych na prostych życiowych incydentach, odzwierciedlających jednak główne zderzenia współczesnego życia społecznego.

W swoim wczesnym artykule, pozytywnie oceniając historię A.F. Pisemskiego „Materac”, Ostrovsky napisał: „Intryga tej historii jest prosta i pouczająca, jak życie. Dzięki oryginalnym postaciom, dzięki naturalnemu i niezwykle dramatycznemu biegowi wydarzeń, przebija się szlachetna myśl, nabyta dzięki światowym doświadczeniom.

Ta historia jest naprawdę dziełem sztuki”. Naturalny dramatyczny bieg wydarzeń, oryginalne postacie, przedstawienie życia zwykłych ludzi – wymieniając te przejawy prawdziwego artyzmu w opowiadaniu Pisemskiego, młody Ostrowski niewątpliwie wyszedł ze swoich rozważań nad zadaniami dramatu jako sztuki.

Co charakterystyczne, Ostrowski przywiązuje dużą wagę do pouczalności dzieła literackiego. Pouczalność sztuki daje mu powód do porównywania i przybliżania sztuki do życia.

Ostrowski uważał, że teatr, gromadząc w swoich murach liczną i różnorodną publiczność, jednocząc ją poczuciem estetycznej przyjemności, powinien edukować społeczeństwo, pomagać prostym, nieprzygotowanym widzom „po raz pierwszy zrozumieć życie”, a wykształconym „dawać cała perspektywa myśli, których nie możesz się pozbyć” (tamże).

Jednocześnie abstrakcyjna dydaktyka była obca Ostrowskiemu. „Każdy może mieć dobre myśli, ale tylko nieliczni mogą posiadać umysły i serca” – przypomniał ironicznie pisarzom, którzy poważne problemy artystyczne zastępują budującymi tyradami i gołym trendem. Wiedza o życiu, jego wierny realistyczny obraz, refleksja nad najbardziej palącymi i złożonymi dla społeczeństwa kwestiami – to jest to, co teatr powinien przedstawiać publiczności, to czyni ze sceny szkołę życia.

Artysta uczy widza myślenia i odczuwania, ale nie daje mu gotowych rozwiązań. Dramaturgia dydaktyczna, która nie ujawnia mądrości i pouczalności życia, lecz zastępuje ją deklaratywnie wyrażonymi prawdami potocznymi, jest nieuczciwa, bo nie jest artystyczna, a właśnie dla wrażeń estetycznych ludzie przychodzą do teatru.

Te idee Ostrovsky znalazły osobliwe załamanie w jej stosunku do dramaturgii historycznej. Dramaturg twierdził, że „historyczne dramaty i kroniki<...>rozwijać w ludziach samoświadomość i kształcić świadomą miłość do ojczyzny.

Podkreślał przy tym, że nie wypaczanie przeszłości w imię tej czy innej tendencyjnej idei, nie kalkulowane na zewnętrznym scenicznym wpływie melodramatu na wątki historyczne i nie transkrypcja monografii naukowych na formę dialogiczną, ale prawdziwie artystyczne odtworzenie żywej rzeczywistości minionych wieków na scenie może być podstawą patriotycznego przedstawienia.

Taki spektakl pomaga społeczeństwu poznać siebie, skłania do refleksji, nadając świadomy charakter bezpośredniemu poczuciu miłości do ojczyzny. Ostrowski rozumiał, że sztuki, które tworzy co roku, stanowią podstawę współczesnego repertuaru teatralnego.

Określając rodzaje dzieł dramatycznych, bez których wzorowy repertuar nie może istnieć, oprócz dramatów i komedii przedstawiających współczesne życie rosyjskie oraz kroniki historyczne, zwane ekstrawagancjami, baśniowe spektakle do świątecznych przedstawień, przy akompaniamencie muzyki i tańców, zaprojektował jako barwne widowisko ludowe.

Dramaturg stworzył takie arcydzieło – wiosenną baśń „Śnieżna Panna”, w której poetycka fantazja i malownicza oprawa łączą się z głęboką treścią liryczną i filozoficzną.

Historia literatury rosyjskiej: w 4 tomach / Pod redakcją N.I. Prutskov i inni - L., 1980-1983

(1843 – 1886).

Aleksander Nikołajewicz „Ostrowski jest „gigantem literatury teatralnej” (Łunaczarski), stworzył rosyjski teatr, cały repertuar, na którym wychowało się wiele pokoleń aktorów, umocniły się i rozwinęły tradycje sztuki scenicznej. Trudno przecenić jego rola w dziejach rozwoju dramatu rosyjskiego i całej kultury narodowej, dla rozwoju dramaturgii rosyjskiej uczynił tyle, co Szekspir w Anglii, Lope de Vega w Hiszpanii, Molière we Francji, Goldoni we Włoszech, Schiller w Niemcy.

„Historia pozostawiła imię wielkich i genialnych tylko tym pisarzom, którzy umieli pisać dla całych ludzi, i tylko te dzieła przetrwały wieki, które były naprawdę popularne w domu; takie dzieła w końcu stają się zrozumiałe i wartościowe dla innych narodów, a wreszcie i dla całego świata”. Te słowa wielkiego dramaturga Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego można przypisać jego własnej twórczości.

Na scenie samo życie, ze sceny wieje prawdę,

A jasne słońce pieści nas i ogrzewa...

Żywa mowa zwykłych, żywych ludzi brzmi,

Na scenie nie „bohater”, nie anioł, nie złoczyńca,

Ale tylko człowiek ... Szczęśliwy aktor

W pośpiechu, aby szybko zerwać ciężkie kajdany

Warunki i kłamstwa. Słowa i uczucia są nowe

Ale w sekretach duszy odpowiedź brzmi dla nich: -

I wszystkie usta szepczą: błogosławiony poeta,

Oderwałem odrapane, blichtrowe nakładki

I rzucić jasne światło w królestwo ciemności

Od tak obiecującej pierwszej oceny do jubileuszowego listu Gonczarowa - pełne, pracowite życie; pracy i doprowadził do takiej logicznej relacji ocen, bo talent wymaga przede wszystkim wielkiej pracy nad sobą, a dramaturg nie zgrzeszył przed Bogiem - nie zakopał swojego talentu w ziemi. Po opublikowaniu pierwszej pracy w 1847 roku Ostrowski napisał 47 sztuk i przetłumaczył ponad dwadzieścia sztuk z języków europejskich. A w sumie w stworzonym przez niego teatrze ludowym jest około tysiąca aktorów.

Tuż przed śmiercią, w 1886 roku, Aleksander Nikołajewicz otrzymał list od L. N. Tołstoja, w którym genialny prozaik przyznał: „Z doświadczenia wiem, jak ludzie czytają, słuchają i pamiętają twoje rzeczy, dlatego chciałbym ci teraz pomóc. szybko stań się w rzeczywistości tym, kim jesteś niewątpliwie pisarzem całego ludu w najszerszym tego słowa znaczeniu.

Jeszcze przed Ostrowskim postępowa dramaturgia rosyjska miała wspaniałe sztuki. Przypomnijmy sobie „Podrost” Fonvizina, „Biada dowcipowi” Gribojedowa, „Borysa Godunowa” Puszkina, „Inspektora generalnego” Gogola i „Maskarada” Lermontowa. Każda z tych sztuk mogła wzbogacić i upiększyć, jak słusznie pisał Bieliński, literaturę każdego kraju zachodnioeuropejskiego.

Ale tych sztuk było za mało. I nie decydowały o stanie repertuaru teatralnego. Mówiąc obrazowo, górowały ponad poziomem masowej dramaturgii jak samotne, rzadkie góry na bezkresnej pustynnej równinie. Zdecydowana większość spektakli wypełniających ówczesną scenę teatralną to tłumaczenia pustych, frywolnych wodewilów i sentymentalnych melodramatów utkanych z horrorów i zbrodni. Zarówno wodewil, jak i melodramat, strasznie dalekie od życia, nie były nawet jego cieniem.

W rozwoju rosyjskiej dramaturgii i teatru domowego pojawienie się sztuk A.N. Ostrowskiego stanowiło całą epokę. Ostro przywrócili dramaturgię i teatr do życia, do jego prawdy, do tego, co naprawdę poruszało i ekscytowało ludzi z nieuprzywilejowanej warstwy ludności, ludzi pracy. Tworząc „sztuki życia”, jak nazywał je Dobrolyubov, Ostrowski działał jako nieustraszony rycerz prawdy, niestrudzony bojownik przeciwko mrocznemu królestwu autokracji, bezlitosny demaskator klas rządzących - szlachty, burżuazji i urzędników, którzy wiernie służyli ich.

Ale Ostrovsky nie ograniczał się do roli satyrycznego oskarżyciela. Żywo, ze współczuciem przedstawiał ofiary społeczno-politycznego i domowego despotyzmu, robotników, poszukiwaczy prawdy, oświecających, serdecznych protestantów przeciwko arbitralności i przemocy.

Dramaturg nie tylko uczynił ludzi pracy i postępu, nosicielami ludowej prawdy i mądrości, pozytywnymi bohaterami swoich dramatów, ale także pisał w imieniu ludu i dla ludu.

Ostrovsky przedstawił w swoich sztukach prozę życia, zwykłych ludzi w codziennych okolicznościach. Biorąc za treść swoich sztuk uniwersalne problemy zła i dobra, prawdy i niesprawiedliwości, piękna i brzydoty, Ostrovsky przeżyła swój czas i wkroczyła w naszą erę jako jej współczesna.

Twórcza ścieżka A.N. Ostrovsky'ego trwała cztery dekady. Swoje pierwsze prace napisał w 1846 r., a ostatnie w 1886 r.

W tym czasie napisał 47 oryginalnych sztuk i kilka sztuk we współpracy z Sołowjowem („Małżeństwo Balzaminowa”, „Dziki”, „Świeci, ale nie grzeje” itp.); dokonał wielu tłumaczeń z włoskiego, hiszpańskiego, francuskiego, angielskiego, indyjskiego (Shakespeare, Goldoni, Lope de Vega - 22 sztuki). W jego sztukach jest 728 ról, 180 aktów; cała Rusi jest reprezentowana. W jego dramaturgii prezentowane są różnorodne gatunki: komedie, dramaty, kroniki dramatyczne, sceny rodzinne, tragedie, szkice dramatyczne. Działa w swojej pracy jako romantyk, gospodarz domu, tragediopisarz i komik.

Oczywiście każda periodyzacja jest do pewnego stopnia warunkowa, ale aby lepiej poruszać się po różnorodności twórczości Ostrowskiego, podzielimy jego pracę na kilka etapów.

1846 - 1852 - początkowy etap twórczości. Najważniejsze dzieła napisane w tym okresie: „Zapiski mieszkańca Zamoskvoretsky”, sztuki „Obraz szczęścia rodzinnego”, „Własni ludzie - osiedlmy się”, „Biedna panna młoda”.

1853 - 1856 - okres tzw. „słowiańszczyzny”: „Nie wsiadaj do sań”. „Ubóstwo nie jest wadą”, „Nie żyj tak, jak chcesz”.

1856 - 1859 - zbliżenie z kręgiem Sovremennika, powrót do realistycznych pozycji. Najważniejsze sztuki tego okresu: „Miejsce dochodowe”, „Uczeń”, „Kac w cudzej uczcie”, „Trylogia Balzaminowa” i wreszcie powstały w okresie rewolucyjnym „Burza” .

1861 - 1867 - pogłębienie studium historii narodowej, czego efektem są dramatyczne kroniki Kozmy Zacharyicha Minina-Sukhoruka, Dmitrija Uzurpatora i Wasilija Szujskiego, Tuszyno, dramat Wasilisa Mieleniejewna, komedia Wojewoda czy Sen nad Wołgą.

1869 - 1884 - sztuki powstałe w tym okresie twórczości poświęcone są stosunkom społecznym i wewnętrznym, które rozwinęły się w życiu rosyjskim po reformie 1861 r. Najważniejsze sztuki tego okresu: „Dość prostoty dla każdego mędrca”, „Gorące serce”, „Szalona kasa”, „Las”, „Wilki i owce”, „Ostatnia ofiara”, „Spóźniona miłość”, „Talenty i Admirers”, „Winy bez winy”.

Sztuki Ostrowskiego nie pojawiły się znikąd. Ich pojawienie się jest bezpośrednio związane ze sztukami Gribojedowa i Gogola, które wchłonęły wszystko, co cenne, co osiągnęła poprzedzająca je rosyjska komedia. Ostrovsky dobrze znał starą rosyjską komedię z XVIII wieku, specjalnie studiował twórczość Kapnista, Fonvizina, Plavilshchikova. Z drugiej strony – wpływ prozy „szkoły naturalnej”.

Ostrowski do literatury trafił pod koniec lat 40., kiedy dramaturgię Gogola uznano za największe zjawisko literackie i społeczne. Turgieniew pisał: „Gogol pokazał, jak z czasem pójdzie nasza literatura dramatyczna”. Ostrovsky od pierwszych kroków swojej działalności realizował się jako następca tradycji Gogola, „szkoły naturalnej”, uważał się za jednego z autorów „nowego nurtu naszej literatury”.

Lata 1846 - 1859, kiedy Ostrowski pracował nad swoją pierwszą wielką komedią "Nasz naród - osiedlmy się", to lata jego formacji jako pisarza-realisty.

Program ideowo-artystyczny dramaturga Ostrowskiego jest jasno określony w jego krytycznych artykułach i recenzjach. Artykuł "Błąd", historia Madame Tour" ("Moskvityanin", 1850), niedokończony artykuł o powieści Dickensa "Dombey and Son" (1848), recenzja komedii Mienshikova "Fads", ("Moskvityanin" 1850). ), „Nota o sytuacji Sztuka dramatyczna w Rosji w teraźniejszości” (1881), „Słowo na stole o Puszkinie” (1880).

Poglądy społeczno-literackie Ostrovsky'ego charakteryzują się następującymi głównymi postanowieniami:

Po pierwsze uważa, że dramat powinien być odzwierciedleniem ludzkiego życia, ludzkiej świadomości.

Ludzie dla Ostrowskiego to przede wszystkim masy demokratyczne, klasy niższe, zwykli ludzie.

Ostrovsky zażądał, aby pisarz zbadał życie ludzi, problemy, które dotyczą ludzi.

„Aby być pisarzem ludowym – pisze – nie wystarczy miłość do ojczyzny… trzeba dobrze poznać swoich ludzi, lepiej się z nimi dogadać, związać się. Najlepszą szkołą dla talentów jest studiowanie własnej narodowości.

Po drugie, Ostrovsky mówi o potrzebie tożsamości narodowej dla dramaturgii.

Narodowość literatury i sztuki jest rozumiana przez Ostrowskiego jako integralna konsekwencja ich narodowości i demokracji. „Tylko, że sztuka jest narodowa, co jest popularne, bo prawdziwym nosicielem narodowości jest ludowa, demokratyczna masa”.

W „Tabeli Słowo o Puszkinie” - przykładem takiego poety jest Puszkin. Puszkin to poeta ludowy, Puszkin to poeta narodowy. Puszkin odegrał ogromną rolę w rozwoju literatury rosyjskiej, ponieważ „dał odwagę rosyjskiemu pisarzowi, by był Rosjaninem”.

I wreszcie trzeci przepis dotyczy społecznie oskarżycielskiego charakteru literatury. „Im popularniejsze dzieło, tym bardziej oskarżycielski element, bo „charakterystyczną cechą narodu rosyjskiego” jest „niechęć do wszystkiego, co ostro zdefiniowane”, niechęć do powrotu do „starych, już potępionych form” życia, chęć „szukania najlepszego”.

Publiczność oczekuje, że sztuka będzie potępiać wady i wady społeczeństwa, osądzać życie.

Potępiając te przywary w swoich artystycznych obrazach, pisarz wzbudza w publiczności obrzydzenie, czyni je lepszymi, bardziej moralnymi. Dlatego „społeczny, donosowy kierunek można nazwać moralnym i publicznym”, podkreśla Ostrovsky. Mówiąc o kierunku społecznym oskarżycielskim lub moralno-publicznym, ma na myśli:

oskarżycielska krytyka dominującego stylu życia; ochrona pozytywnych zasad moralnych, tj. ochrona aspiracji zwykłych ludzi i ich dążenie do sprawiedliwości społecznej.

Zatem termin „moralny kierunek oskarżycielski” w swym obiektywnym znaczeniu zbliża się do pojęcia realizmu krytycznego.

Napisane przez niego na przełomie lat 40. i 50. dzieła Ostrowskiego, „Obraz szczęścia rodzinnego”, „Zapiski mieszkańca Zamoskvoretsky”, „Nasz naród – osiedlmy się”, „Biedna narzeczona” są organicznie związane z literatura szkoły przyrodniczej.

„Obraz szczęścia rodzinnego” ma w dużej mierze charakter udramatyzowanego eseju: nie jest podzielony na zjawiska, nie ma zakończenia fabuły. Ostrowski postawił sobie za zadanie zobrazowanie życia kupców. Bohater interesuje Ostrowskiego wyłącznie jako przedstawiciel jego majątku, jego sposobu życia, sposobu myślenia. Wykracza poza szkołę naturalną. Ostrovsky ujawnia ścisły związek między moralnością jego bohaterów a ich społeczną egzystencją.

Życie rodzinne kupców stawia w bezpośrednim związku z relacjami pieniężnymi i materialnymi tego środowiska.

Ostrovsky całkowicie potępia swoich bohaterów. Jego bohaterowie wyrażają swoje poglądy na temat rodziny, małżeństwa, wykształcenia, jakby demonstrując dzikość tych poglądów.

Ta technika była powszechna w literaturze satyrycznej lat 40. - metoda ekspozycji na siebie.

Najważniejsze dzieło Ostrowskiego 40-tych. - wyszła komedia "Nasi ludzie - ustatkujmy się" (1849), która przez współczesnych była postrzegana jako wielki zdobycz naturalnej szkoły dramatu.

„Zaczął nadzwyczajnie”, pisze Turgieniew o Ostrowskim.

Komedia natychmiast przyciągnęła uwagę władz. Kiedy cenzura przekazała sztukę carowi do rozpatrzenia, Mikołaj I napisał: „Drukowane na próżno! W każdym razie zagrać w ten sam ban.

Nazwisko Ostrovsky'ego zostało wpisane na listę osób niewiarygodnych, a dramaturg przez pięć lat był pod tajnym nadzorem policji. Otwarto „Sprawę pisarza Ostrowskiego”.

Ostrovsky, podobnie jak Gogol, krytykuje same podstawy stosunków dominujących w społeczeństwie. Jest krytyczny wobec współczesnego życia społecznego iw tym sensie jest wyznawcą Gogola. A jednocześnie Ostrovsky od razu określił się jako pisarz - innowator. Porównując dzieła wczesnego etapu jego twórczości (1846-1852) z tradycjami Gogola, zobaczmy, jakie nowe rzeczy wniósł Ostrovsky do literatury.

Akcja „wysokiej komedii” Gogola toczy się jak w świecie nierozsądnej rzeczywistości – „Inspektora rządowego”.

Gogol przetestował człowieka w jego stosunku do społeczeństwa, do obywatelskiego obowiązku – i pokazał – jacy są ci ludzie. To jest centrum wad. W ogóle nie dbają o społeczeństwo. W swoim zachowaniu kierują się wąsko samolubnymi kalkulacjami, samolubnymi interesami.

Gogol nie skupia się na codzienności – śmiech przez łzy. Biurokracja działa dla niego nie jako warstwa społeczna, ale jako siła polityczna, która determinuje życie społeczeństwa jako całości.

Ostrovsky ma coś zupełnie innego – dogłębną analizę życia społecznego.

Podobnie jak bohaterowie esejów szkoły przyrodniczej, bohaterowie Ostrowskiego są zwykłymi, typowymi przedstawicielami ich środowiska społecznego, które łączy ich zwykła codzienność, wszystkie jej uprzedzenia.

a) W spektaklu „Nasi ludzie – osiedlimy się” Ostrowski tworzy typową biografię kupca, opowiada o akumulacji kapitału.

Bolshov jako dziecko sprzedawał ciasta ze straganu, a następnie stał się jednym z pierwszych bogatych mężczyzn w Zamoskvorechye.

Podkhalyuzin dorobił się swojego kapitału rabując właściciela, a wreszcie Tishka jest chłopcem na posyłki, ale już wie, jak zadowolić nowego właściciela.

Tutaj podane są niejako trzy etapy kariery kupieckiej. Poprzez swój los Ostrowski pokazał, jak składa się kapitał.

b) Specyfika dramaturgii Ostrowskiego polegała na tym, że ukazywał to pytanie - jak tworzy się kapitał w środowisku kupieckim - poprzez rozważanie stosunków wewnątrzrodzinnych, codziennych, zwyczajnych.

To Ostrovsky jako pierwszy w rosyjskim dramacie rozważał nić po nitce sieć codziennych, codziennych relacji. On jako pierwszy wprowadził w obszar sztuki wszystkie te drobiazgi życia, tajemnice rodzinne, drobne sprawy gospodarcze. Ogromne miejsce zajmują pozornie bezsensowne sceny z życia codziennego. Dużo uwagi poświęca się pozym, gestom postaci, ich sposobom mówienia, samej mowie.

Pierwsze sztuki Ostrowskiego wydawały się czytelnikowi niezwykłe, nie na scenie, bardziej przypominały utwory narracyjne niż dramatyczne.

Krąg twórczości Ostrowskiego, bezpośrednio związanej ze szkołą naturalną lat 40., zamyka spektakl Biedna narzeczona (1852).

W nim Ostrowski pokazuje tę samą zależność osoby od stosunków gospodarczych, monetarnych. Kilku zalotników szuka ręki Maryi Andreevny, ale ten, kto ją otrzyma, nie musi podejmować żadnego wysiłku, aby osiągnąć cel. Działa na niego dobrze znane prawo ekonomiczne społeczeństwa kapitalistycznego, w którym o wszystkim decydują pieniądze. Wizerunek Maryi Andreevny zaczyna się w twórczości Ostrovsky'ego, nowego dla niego tematu, pozycji biednej dziewczyny w społeczeństwie, w którym wszystko zależy od kalkulacji komercyjnej. („Las”, „Uczeń”, „Posag”).

Tak więc po raz pierwszy w Ostrovsky (w przeciwieństwie do Gogola) pojawia się nie tylko występek, ale także ofiara występku. Oprócz mistrzów współczesnego społeczeństwa są też tacy, którzy się im przeciwstawiają – aspiracje, których potrzeby stoją w sprzeczności z prawami i zwyczajami tego środowiska. Pociągnęło to za sobą nowe kolory. Ostrowski odkrył nowe aspekty swojego talentu - dramatyczny satyryzm. „Własni ludzie - będziemy liczyć” - satyra.

Maniera artystyczna Ostrowskiego w tej sztuce jeszcze bardziej różni się od dramaturgii Gogola. Fabuła traci tu na ostrości. Opiera się na zwykłym przypadku. Temat, który został wyrażony w „Ślubie” Gogola i otrzymał satyryczny przekaz - przekształcenie małżeństwa w kupno i sprzedaż, tutaj nabrał tragicznego brzmienia.

Ale jednocześnie jest to komedia pod względem charakteryzacji, pod względem pozycji. Ale jeśli bohaterowie Gogola wywołują śmiech i potępienie opinii publicznej, to w Ostrovsky widz zobaczył swoje codzienne życie, poczuł głęboką sympatię dla niektórych - potępił innych.

Drugi etap działalności Ostrowskiego (1853 - 1855) naznaczony jest pieczęcią wpływów słowianofilskich.

Przede wszystkim to przejście Ostrowskiego na pozycje słowianofilskie należy tłumaczyć intensyfikacją atmosfery, reakcją, która utrwaliła się w „ponurych siedmiu latach” 1848-1855.

W jaki konkretnie sposób pojawił się ten wpływ, jakie idee słowianofilów okazały się bliskie Ostrowskiemu? Przede wszystkim zbliżenie Ostrowskiego z tak zwanymi „młodymi redaktorami” „Moskwicjanin”, których zachowanie należy tłumaczyć charakterystycznym zainteresowaniem rosyjskim życiem narodowym, sztuką ludową i historyczną przeszłością narodu, co było bardzo bliskie Ostrowskiemu. .

Ale Ostrowski nie był w stanie wyróżnić w tym interesie głównej zasady konserwatywnej, która przejawiała się w panujących sprzecznościach społecznych, w wrogim stosunku do koncepcji postępu dziejowego, w podziwie dla wszystkiego, co patriarchalne.

W rzeczywistości słowianofile działali jako ideologowie społecznie zacofanych elementów drobnej i średniej burżuazji.

Jeden z najwybitniejszych ideologów „Young Edition” „Moskvityanin” Apollon Grigoriev przekonywał, że istnieje jeden „duch narodowy”, który stanowi organiczną podstawę ludzkiego życia. Dla pisarza najważniejsze jest uchwycenie tego narodowego ducha.

Sprzeczności społeczne, walka klas - to historyczne rozwarstwienia, które zostaną przezwyciężone i które nie naruszają jedności narodu.

Pisarz musi pokazać wieczne zasady moralne charakteru ludzi. Nosicielem tych wiecznych zasad moralnych, ducha ludu, jest klasa „średnia, przemysłowa, kupiecka”, ponieważ to ta klasa zachowała patriarchat tradycji staroruskiej, zachowała wiarę, obyczaje i język ojców. Ta klasa nie została dotknięta fałszem cywilizacji.

Oficjalnym uznaniem tej doktryny przez Ostrowskiego jest jego list z września 1853 r. do Pogodina (redaktora Moskvityanina), w którym Ostrowski pisze, że stał się teraz zwolennikiem „nowego kierunku”, którego istotą jest odwołanie się do zasad pozytywnych. życia codziennego i ludowego charakteru.

Dawny pogląd na sprawy wydaje mu się teraz „młody i zbyt okrutny”. Nie wydaje się, aby demaskowanie wad społecznych było głównym zadaniem.

„Korektorów znajdzie się nawet bez nas. Aby mieć prawo do poprawiania ludzi bez obrażania ich, trzeba im pokazać, że zna się dobro, które za nimi stoi” (wrzesień 1853), pisze Ostrowski.

Charakterystyczną cechą rosyjskiego narodu Ostrowskiego na tym etapie nie jest chęć wyrzeczenia się przestarzałych norm życia, ale patriarchat, przestrzeganie niezmienionych, podstawowych warunków życia. Ostrovsky chce teraz w swoich sztukach łączyć „haj z komiksem”, rozumiejąc przez haj pozytywne cechy życia kupieckiego, a przez „komiks” – wszystko, co leży poza kręgiem kupieckim, ale wywiera na nie wpływ.

Te nowe poglądy Ostrowskiego znalazły swój wyraz w trzech tak zwanych „słowiańskich” sztukach Ostrowskiego: „Nie siadaj na saniach”, „Ubóstwo nie jest występkiem”, „Nie żyj tak, jak chcesz”.

Wszystkie trzy słowianofilskie sztuki Ostrowskiego mają jeden określony początek – próbę idealizacji patriarchalnych podstaw życia i rodzinnej moralności klasy kupieckiej.

I w tych sztukach Ostrowski zwraca się do tematów rodzinnych i codziennych. Ale za nimi nie ma już relacji gospodarczych, społecznych.

Relacje rodzinne, domowe są interpretowane w kategoriach czysto moralnych - wszystko zależy od moralnych cech ludzi, nie ma za tym żadnych materialnych, pieniężnych interesów. Ostrovsky próbuje znaleźć sposób na rozwiązanie sprzeczności w kategoriach moralnych, w moralnym odrodzeniu bohaterów. (Oświecenie moralne Gordeya Tortsova, szlachetność duszy Borodkina i Rusakowa). Tyrania uzasadniona jest nie tyle istnieniem kapitału, relacjami ekonomicznymi, ile osobistymi właściwościami osoby.

Ostrovsky przedstawia te aspekty życia kupieckiego, w których, jak mu się wydaje, koncentruje się narodowy, tak zwany „duch narodowy”. Dlatego skupia się na poetyckich, jasnych stronach kupieckiego życia, wprowadza rytualne, folklorystyczne motywy, ukazując „ludowo-epicki” początek życia bohaterów ze szkodą dla ich społecznej pewności.

Ostrovsky podkreślał w sztukach tego okresu bliskość swoich bohaterów-kupców z ludem, ich społeczne i domowe więzi z chłopstwem. Mówią o sobie, że są ludźmi „prostymi”, „źle wychowanymi”, że ich ojcowie byli chłopami.

Od strony artystycznej te spektakle są wyraźnie słabsze od poprzednich. Ich kompozycja jest celowo uproszczona, postacie okazały się mniej wyraźne, a rozwiązanie mniej uzasadnione.

Spektakle tego okresu charakteryzują się dydaktyką, otwarcie przeciwstawiają jasne i ciemne zasady, postacie są ostro podzielone na „dobrych” i „złych”, występek jest karany na zakończenie. Spektakle „okresu słowianofilskiego” cechuje otwarta moralność, sentymentalizm i budowanie.

Jednocześnie należy powiedzieć, że w tym okresie Ostrowski na ogół pozostawał na realistycznej pozycji. Według Dobrolyubova „siła bezpośredniego przeczucia artystycznego również nie mogła opuścić autora i dlatego prywatne pozycje i indywidualne postacie wyróżniają się prawdziwą prawdą”.

Znaczenie dramatów Ostrowskiego pisanych w tym okresie polega przede wszystkim na tym, że nadal wyśmiewają i potępiają tyranię w jakiejkolwiek formie, jaką ona przejawia /Lubim Torcow/. (Jeśli Bolshov – niegrzecznie i prostolinijnie – jest typem tyrana, to Rusakov jest zmiękczony i potulny).

Dobrolyubov: „W Bolszowie widzieliśmy energiczną naturę, pod wpływem życia kupieckiego, w Rusakovie wydaje nam się: ale tak wychodzą z niego nawet uczciwe i łagodne natury”.

Bolshov: „Co mam zrobić ja i mój ojciec, jeśli nie wydam rozkazów?”

Rusakow: „Nie dam za tego, którego kocha, ale za tego, którego kocham”.

Gloryfikacja życia patriarchalnego w tych sztukach jest sprzeczna połączona z formułowaniem dotkliwych problemów społecznych i chęcią tworzenia obrazów ucieleśniających ideały narodowe (Rusakow, Borodkin), z sympatią dla młodych ludzi, którzy niosą nowe aspiracje, sprzeciw wobec wszystkiego patriarchalny, stary. (Mitya, Ljubow Gordeevna).

W tych sztukach wyrażano pragnienie Ostrovsky'ego, aby znaleźć jasny, pozytywny początek u zwykłych ludzi.

Tak powstaje wątek ludowego humanizmu, rozmach natury prostego człowieka, który wyraża się w umiejętności odważnego i samodzielnego patrzenia na otoczenie oraz w zdolności do poświęcenia nieraz własnych interesów na rzecz innych.

Temat ten wybrzmiewał następnie w takich centralnych sztukach Ostrowskiego, jak „Burza”, „Las”, „Posag”.

Pomysł stworzenia spektaklu ludowego – spektaklu dydaktycznego – nie był obcy Ostrowskiemu, gdy stworzył „Ubóstwo nie jest występkiem” i „Nie żyj tak, jak chcesz”.

Ostrovsky starał się przekazać zasady etyczne ludu, estetyczne podstawy jego życia, aby wywołać reakcję demokratycznego widza na poezję jego rodzinnego życia, narodowej starożytności.

Ostrowski kierował się tym szlachetnym pragnieniem „dania demokratycznemu widzowi wstępnej kulturowej szczepienia”. Inna sprawa to idealizacja pokory, pokory, konserwatyzmu.

Ocena słowianofilskich sztuk w artykułach Czernyszewskiego „Ubóstwo nie jest występkiem” i „Ciemne królestwo” Dobrolubowa jest ciekawa.

Czernyszewski opublikował swój artykuł w 1854 roku, kiedy Ostrowski był blisko słowianofilów i istniało niebezpieczeństwo, że Ostrovsky odejdzie od realistycznych pozycji. Czernyszewski nazywa sztuki Ostrowskiego „Ubóstwo nie jest występkiem” i „Nie siedź we własnych saniach” „fałszem”, ale dalej kontynuuje: „Ostrowski jeszcze nie zrujnował swojego wspaniałego talentu, musi wrócić do realistycznego kierunku”. „Prawdę mówiąc, siła talentu, błędny kierunek niszczy nawet najsilniejszy talent” – konkluduje Czernyszewski.

Artykuł Dobrolyubova powstał w 1859 roku, kiedy Ostrowski uwolnił się od wpływów słowianofilskich. Przypominanie sobie wcześniejszych nieporozumień nie miało sensu, a Dobrolyubov, ograniczając się do nudnej wskazówki w tej partyturze, skupia się na odkryciu realistycznego początku tych samych sztuk.

Oceny Czernyszewskiego i Dobrolubowa uzupełniają się i są przykładem zasad rewolucyjnej krytyki demokratycznej.

Na początku 1856 r. rozpoczął się nowy etap w twórczości Ostrowskiego.

Dramaturg zbliża się do redakcji „Sowremennika”. To zbliżenie zbiega się z okresem wzrostu postępowych sił społecznych, z dojrzewaniem sytuacji rewolucyjnej.

On, jakby idąc za radą Niekrasowa, powraca na ścieżkę badania rzeczywistości społecznej, ścieżkę tworzenia analitycznych spektakli, w których podawane są obrazy współczesnego życia.

(W recenzji sztuki „Nie żyj tak, jak chcesz” Niekrasow poradził mu, porzucając wszystkie z góry przyjęte pomysły, aby podążał ścieżką, którą prowadziłby jego własny talent: „dać swobodny rozwój swojemu talentowi” - ścieżka przedstawiające prawdziwe życie).

Czernyszewski podkreśla „wspaniały talent, silny talent” Ostrowskiego. Dobrolyubov - „siła artystycznego talentu” dramaturga.

W tym okresie Ostrowski stworzył tak znaczące sztuki jak „Uczeń”, „Miejsce dochodowe”, trylogię o Balzaminovie i wreszcie w okresie sytuacji rewolucyjnej – „Burza”.

Ten okres twórczości Ostrowskiego charakteryzuje się przede wszystkim rozszerzeniem zakresu zjawisk życiowych, rozszerzeniem tematów.

Po pierwsze, w zakresie swoich badań, które obejmują właściciela ziemskiego, środowisko pańszczyźniane, Ostrowski wykazał, że właścicielka ziemska Ulanbekova („Uczennica”) kpi ze swoich ofiar równie okrutnie, jak niepiśmienni, nieświadomi kupcy.

Ostrowski pokazuje, że ta sama walka między bogatymi i biednymi, starszymi i młodszymi toczy się zarówno w środowisku ziemiańsko-szlacheckim, jak i kupieckim.

Ponadto w tym samym okresie Ostrowski porusza temat filistynizmu. Ostrovsky był pierwszym rosyjskim pisarzem, który zauważył i artystycznie odkrył filistynizm jako grupę społeczną.

Dramaturg odkrył w filistynizmie dominujące i przyćmiające wszystkie inne zainteresowania tym materiałem, co Gorky później określił jako „brzydkie rozwinięte poczucie własności”.

W trylogii o Balzaminovie („Świąteczny sen - przed obiadem”, „Własne psy gryzą, nie dręcz innych”, „Na co idziesz, znajdziesz”) / 1857-1861 /, Ostrovsky potępia drobno- burżuazyjny sposób istnienia, z jego mentalnością, ograniczeniami, wulgarnością, chciwością, śmiesznymi marzeniami.

W trylogii o Balzaminovie ujawnia się nie tylko ignorancja czy ciasnota umysłu, ale jakiś rodzaj intelektualnej nędzy, niższość kupca. Obraz zbudowany jest na przeciwstawieniu tej mentalnej niższości, moralnej znikomości - i samozadowolenia, wiary w swoje racje.

W tej trylogii pojawiają się elementy wodewilu, bufonady, cechy komedii zewnętrznej. Ale dominuje w nim komedia wewnętrzna, ponieważ postać Balzaminova jest wewnętrznie komiczna.

Ostrovsky pokazał, że królestwo filistrów jest tą samą mroczną domeną nieprzeniknionej wulgarności, dzikości, która jest skierowana na jeden cel - zysk.

Kolejna sztuka – „Opłacalne miejsce” – świadczy o powrocie Ostrowskiego na drogę „moralnej i oskarżycielskiej” dramaturgii. W tym samym okresie Ostrowski był odkrywcą innego mrocznego królestwa - królestwa urzędników, królewskiej biurokracji.

W latach zniesienia pańszczyzny denuncjacja nakazów biurokratycznych miała szczególne znaczenie polityczne. Biurokracja była najpełniejszym wyrazem systemu autokratyczno-feudalnego. Ucieleśniała wyzyskowo-drapieżną istotę autokracji. Nie była to już tylko arbitralność krajowa, ale naruszenie wspólnych interesów w imię prawa. W związku z tą sztuką Dobrolyubov rozszerza pojęcie „tyranii”, rozumiejąc je jako autokrację w ogóle.

„Opłacalne miejsce” pod względem zagadnień przypomina komedię N. Gogola „Inspektor Generalny”. Ale jeśli w Generalnym Inspektorze urzędnicy popełniający bezprawie czują się winni i boją się kary, to urzędnicy Ostrovsky'ego są przepojeni świadomością swojej słuszności i bezkarności. Przekupstwo, nadużycia wydają się im i innym normą.

Ostrovsky podkreślał, że wypaczenie wszelkich norm moralnych w społeczeństwie jest prawem, a samo prawo jest czymś iluzorycznym. Zarówno urzędnicy, jak i osoby od nich zależne wiedzą, że prawo jest zawsze po stronie tych, którzy mają władzę.

W ten sposób urzędnicy - po raz pierwszy w literaturze - Ostrowski ukazani są jako swego rodzaju handlarze prawem. (Urzędnik może zmienić prawo, jak chce).

W sztuce Ostrowskiego pojawił się także nowy bohater - młody urzędnik Żadow, który właśnie ukończył uniwersytet. Konflikt między przedstawicielami starej formacji a Żadowem nabiera siły nie do pogodzenia sprzeczności:

a/ Ostrowski zdołał wykazać niepowodzenie złudzeń co do uczciwego urzędnika jako siły zdolnej powstrzymać nadużycia administracji.

b/ walka z „jusowizmem” lub kompromis, zdrada ideałów – Żadow nie ma innego wyjścia.

Ostrovsky potępił ten system, te warunki życia, które dają początek łapówkom. Postępowe znaczenie komedii polega na tym, że w niej nie dające się pogodzić zaprzeczenie starego świata i „juzowizm” połączyło się z poszukiwaniem nowej moralności.

Żadow jest słabym człowiekiem, nie może znieść walki, idzie też prosić o „lukratywną pozycję”.

Czernyszewski wierzył, że sztuka byłaby jeszcze silniejsza, gdyby zakończyła się czwartym aktem, czyli okrzykiem rozpaczy Żadowa: „Chodźmy do wujka poprosić o dochodową pracę!” W piątym Zhadov staje w obliczu otchłani, która prawie zrujnowała go moralnie. I choć koniec Wyszymirskiego nie jest typowy, w ocaleniu Żadowa jest element przypadku, jego słowa, jego przekonanie, że „gdzieś są inni, bardziej wytrwali, godni ludzie”, którzy nie pójdą na kompromis, nie pogodzą się, nie poddać się, porozmawiać o perspektywach dalszego rozwoju nowych relacji społecznych. Ostrovsky przewidział nadchodzący zryw społeczny.

Gwałtowny rozwój realizmu psychologicznego, który obserwujemy w drugiej połowie XIX wieku, przejawia się także w dramaturgii. Sekret dramatu Ostrowskiego nie tkwi w jednowymiarowej charakterystyce typów ludzkich, ale w pragnieniu stworzenia pełnokrwistych postaci ludzkich, których wewnętrzne sprzeczności i zmagania stanowią potężny bodziec dla ruchu dramatycznego. G.A. Tovstonogov dobrze wypowiadał się o tej cesze twórczego stylu Ostrowskiego, odnosząc się w szczególności do Glumova z komedii Dość prostoty dla każdego mędrca, dalekiej od idealnej postaci: „Dlaczego Głumow jest czarujący, chociaż popełnia wiele podłych czynów? jest dla nas niesympatyczny, wtedy nie ma występu.To, co czyni go czarującym, to nienawiść do tego świata, a my wewnętrznie usprawiedliwiamy jego sposób zemsty z nim.

Zainteresowanie osobowością ludzką we wszystkich jej stanach zmuszało pisarzy do szukania sposobów ich wyrażania. W dramacie głównym takim środkiem była stylistyczna indywidualizacja języka bohaterów i to Ostrowski odegrał wiodącą rolę w rozwoju tej metody. Ponadto w psychologii Ostrovsky podjął próbę pójścia dalej, ścieżką dającą swoim bohaterom maksymalną możliwą swobodę w ramach intencji autora - wynikiem takiego eksperymentu był obraz Kateriny w Burzy z piorunami.

W „Burze” Ostrovsky doszedł do obrazu tragicznego zderzenia żywych ludzkich uczuć ze śmiercionośnym życiem budującym domy.

Mimo różnorodności typów dramatycznych konfliktów prezentowanych we wczesnych dziełach Ostrowskiego, ich poetykę i ogólną atmosferę determinowało przede wszystkim nadanie im tyranii jako naturalnego i nieuchronnego zjawiska życia. Nawet tak zwane „słowiańskie” spektakle, poszukujące jasnych i dobrych zasad, nie burzyły i nie naruszały opresyjnej atmosfery tyranii. Spektakl „Burza z piorunami” również charakteryzuje się tą ogólną kolorystyką. A jednocześnie jest w niej siła, która zdecydowanie sprzeciwia się strasznej, śmiertelnej rutynie - to element ludowy, wyrażony zarówno w postaciach ludowych (Katerina, przede wszystkim Kuligin, a nawet Kudryash), jak i w naturze rosyjskiej, co staje się niezbędnym elementem akcji dramatycznej.

Sztuka „Burza”, która poruszała złożone problemy współczesnego życia i pojawiła się w druku i na scenie w przededniu tak zwanego „wyzwolenia” chłopów, świadczyła, że Ostrowski był wolny od złudzeń co do sposobów życia rozwój w Rosji.

Jeszcze przed publikacją „Burza” pojawiła się na rosyjskiej scenie. Premiera odbyła się 16 listopada 1859 w Teatrze Małym. W spektaklu wzięli udział wspaniali aktorzy: S. Wasiliew (Tikhon), P. Sadovsky (Dziki), N. Rykalova (Kabanova), L. Nikulina-Kositskaya (Katerina), V. Lensky (Kudryash) i inni. Spektakl wyreżyserował sam N. Ostrovsky. Premiera była ogromnym sukcesem, a kolejne spektakle triumfowały. Rok po błyskotliwej premierze Burzy sztuka została nagrodzona najwyższą nagrodą akademicką - Wielką Nagrodą Uvarova.

W Burzy z piorunami system społeczny Rosji zostaje ostro potępiony, a śmierć głównej bohaterki jest pokazana przez dramatopisarkę jako bezpośrednia konsekwencja jej beznadziejnej sytuacji w „mrocznym królestwie”. Konflikt w Burzy z piorunami opiera się na niemożliwym do pogodzenia zderzeniu kochającej wolność Kateriny z straszliwym światem dzikich i dzikich, z bestialskimi prawami opartymi na „okrucieństwie, kłamstwach, szyderstwie, upokorzeniu człowieka. Katerina sprzeciwiła się tyranii i obskurantyzmowi , uzbrojona tylko w moc swoich uczuć, świadomość prawa do życia, szczęścia i miłości. Zgodnie z uczciwą uwagą Dobrolyubova „czuje możliwość zaspokojenia naturalnego pragnienia swojej duszy i nie może już pozostać w bezruchu: tęskni na nowe życie, nawet gdyby musiała umrzeć w tym impulsie.

Katerina od dzieciństwa wychowywała się w osobliwym środowisku, które rozwinęło się w jej romantycznym marzycielstwie, religijności i pragnieniu wolności. Te cechy charakteru dodatkowo zdeterminowały tragedię jej pozycji. Wychowana w duchu religijnym, rozumie całą „grzeszność” swoich uczuć do Borysa, ale nie może oprzeć się naturalnemu pociągowi i całkowicie poddaje się temu impulsowi.

Katerina sprzeciwia się nie tylko „koncepcjom moralności Kabanowa”. Otwarcie protestuje przeciwko niezmiennym dogmatom religijnym, które potwierdzały kategoryczną nienaruszalność małżeństw kościelnych i potępiały samobójstwo jako sprzeczne z nauką chrześcijańską. Mając w pamięci tę pełnię protestu Kateriny, Dobrolyubov napisał: „Oto prawdziwa siła charakteru, na której w każdym razie można polegać! Jest to szczyt rozwoju naszego życia ludowego, do którego jednak tylko nieliczni w naszej literaturze zdołali się wznieść i nikt nie był w stanie utrzymać się na nim tak dobrze, jak Ostrowski.

Katerina nie chce pogodzić się z otaczającą śmiertelną sytuacją. "Nie chcę tu mieszkać, więc nie będę, nawet jeśli mnie skaleczysz!", mówi do Varvary. I popełnia samobójstwo. Postać Kateriny jest złożona i wieloaspektowa. O tej złożoności najlepiej świadczą, być może, fakt, że wielu wybitnych wykonawców, poczynając od pozornie całkowicie przeciwstawnych dominant głównego bohatera, nie potrafiło go wyczerpać do końca.Wszystkie te różnorodne interpretacje nie odsłaniały w pełni tego, co najważniejsze w postaci Kateriny: jej miłości, do której oddaje się z całą bezpośredniością młodej natury.Jej doświadczenie życiowe jest znikome, przede wszystkim w jej naturze rozwija się poczucie piękna, rozwija się poetyckie postrzeganie natury.Jednak jej charakter jest dany w ruchu, w rozwoju. kontemplacja natury, jak wiemy ze spektaklu, to jej za mało. Potrzebujemy innych obszarów zastosowania sił duchowych. Modlitwa, służba, mity to także środki zaspokojenia poezji tic uczucie głównego bohatera.

Dobrolyubov napisał: „To nie rytuały zajmują ją w kościele: w ogóle nie słyszy, co tam śpiewają i czytają; ma w duszy inną muzykę, inne wizje, dla niej nabożeństwo kończy się niepostrzeżenie, jakby w sekundę. Zajmuje się drzewami dziwnie rysowanymi na obrazach i wyobraża sobie cały kraj ogrodów, gdzie są wszystkie takie drzewa i wszystko kwitnie, pachnie, wszystko jest pełne niebiańskiego śpiewu. W przeciwnym razie w słoneczny dzień zobaczy, jak „taki jasny filar schodzi z kopuły, a dym chodzi po tym filarze jak chmury”, a teraz już widzi „jakby anioły latały i śpiewały w tym filar." Czasami się przedstawi - dlaczego nie miałaby latać? A kiedy stoi na górze, ciągnie ją do tego, żeby tak latać: w ten sposób uciekałaby, podnosiła ręce i latała…”.

Nową, jeszcze niezbadaną sferą manifestacji jej duchowych mocy była miłość do Borysa, która ostatecznie stała się przyczyną jej tragedii. „Pasja nerwowej namiętnej kobiety i walka z długami, upadkiem, skruchą i ciężkim zadośćuczynieniem za winę - wszystko to jest wypełnione najżywszym dramatycznym zainteresowaniem i prowadzone jest z niezwykłą sztuką i wiedzą serca”, słusznie zauważył I. A. Goncharov .

Jakże często namiętność, bezpośredniość natury Kateriny zostaje potępiona, a jej głęboka duchowa walka jest odbierana jako przejaw słabości. Tymczasem we wspomnieniach artysty E. B. Piunowej-Shmidthof znajdujemy ciekawą historię Ostrovsky'ego o jego bohaterce: „Katerina”, powiedział mi Aleksander Nikołajewicz, „jest kobietą o namiętnej naturze i silnym charakterze. Udowodniła to swoją miłością do Borysa i samobójstwem. Katerina, choć przytłoczona otoczeniem, przy pierwszej okazji oddaje się swojej pasji, mówiąc wcześniej: „Chodź co może, ale zobaczę Borysa!” Przed obrazem piekła Katerina nie wpada w szał i histerię, a jedynie twarzą i całą postacią musi przedstawiać śmiertelny strach. W scenie pożegnania z Borysem Katerina mówi cicho, jak pacjent i tylko ostatnie słowa: „Mój przyjacielu! Moja radość! Do widzenia!" - Mówi tak głośno, jak to możliwe. Pozycja Katherine stała się beznadziejna. Nie możesz mieszkać w domu męża ... Nie ma dokąd pójść. Do rodziców? Tak, do tego czasu związaliby ją i przyprowadzili do męża. Katerina doszła do wniosku, że nie można żyć tak, jak żyła wcześniej, i mając silną wolę, utopiła się ... ”.

„Bez obawy, że zostanie się oskarżony o przesadę”, napisał I. A. Goncharov, „mogę szczerze powiedzieć, że w naszej literaturze nie było takiego dzieła jak dramat. Niewątpliwie zajmuje i zapewne jeszcze długo będzie zajmować pierwsze miejsce wśród wysokiej klasy piękności. Z jakiejkolwiek strony jest brane, czy to od strony planu kreacji, czy ruchu dramatycznego, czy wreszcie postaci, wszędzie odciśnięte jest moc kreatywności, subtelność obserwacji i elegancja dekoracji. W Burzy z piorunami, według Gonczarowa, „osłabł szeroki obraz życia i obyczajów narodowych”.

Ostrovsky wymyślił Burzę jako komedię, a następnie nazwał ją dramatem. N. A. Dobrolyubov bardzo ostrożnie mówił o gatunkowym charakterze Burzy z piorunami. Pisał, że „wzajemne relacje tyranii i bezdźwięczności sprowadzają się w niej do najtragiczniejszych konsekwencji”.

W połowie XIX wieku definicja „zabawy w życie” Dobrolyubova okazała się bardziej pojemna niż tradycyjny podział sztuki dramatycznej, który wciąż podlegał normom klasycyzmu. W dramacie rosyjskim następował proces konwergencji poezji dramatycznej z codzienną rzeczywistością, co w naturalny sposób wpłynęło na ich gatunkowy charakter. Na przykład Ostrovsky napisał: „Historia literatury rosyjskiej ma dwie gałęzie, które w końcu się połączyły: jedna to szczepienie i jest potomstwem obcego, ale dobrze zakorzenionego nasienia; biegnie od Łomonosowa przez Sumarokowa, Karamzina, Batiuszkowa, Żukowskiego i tak dalej. do Puszkina, gdzie zaczyna się zbiegać z innym; drugi - od Kantemira, przez komedie tego samego Sumarokova, Fonvizina, Kapnista, Gribojedowa do Gogola; w nim oba są całkowicie połączone; dualizm się skończył. Z jednej strony: ody pochwalne, tragedie francuskie, imitacje starożytnych, wrażliwość końca XVIII wieku, niemiecki romantyzm, szalona literatura młodzieńcza; a z drugiej strony: satyry, komedie, komedie i „Martwe dusze”, Rosja jakby jednocześnie, w osobie swoich najlepszych pisarzy, przeżywała okres po epoce życie obcych literatur i podnosiła swoje do rangi uniwersalnego człowieka znaczenie.

Komedia okazała się więc najbliższa codziennym zjawiskom rosyjskiego życia, wrażliwie reagowała na wszystko, co niepokoiło rosyjską publiczność, odtwarzała życie w jego dramatycznych i tragicznych przejawach. Dlatego Dobrolyubov tak uparcie trzymał się definicji „sztuki życia”, widząc w niej nie tyle umowny sens gatunkowy, ile samą zasadę odtwarzania współczesnego życia w dramacie. W rzeczywistości Ostrowski mówił o tej samej zasadzie: „Wiele reguł warunkowych zniknęło, a niektóre znikną. Teraz dzieła dramatyczne to nic innego jak udramatyzowane życie. „Ta zasada zdeterminowała rozwój gatunków dramatycznych w kolejnych dekadach XIX wieku. Pod względem gatunkowym Burza jest tragedią społeczną.

A.I. Revyakin słusznie zauważa, że główna cecha tragedii – „obraz nie do pogodzenia życiowych sprzeczności, które powodują śmierć bohatera, który jest wybitną osobą” – jest widoczna w Burzy z piorunami. Przedstawienie tragedii ludowej doprowadziło oczywiście do nowych, oryginalnych konstruktywnych form jej ucieleśnienia. Ostrowski wielokrotnie wypowiadał się przeciwko bezwładnemu, tradycyjnemu sposobowi konstruowania dzieł dramatycznych. Burza z piorunami była również innowacyjna pod tym względem. Mówił o tym, nie bez ironii, w liście do Turgieniewa z dnia 14 czerwca 1874 r., w odpowiedzi na propozycję wydrukowania Burzy w tłumaczeniu francuskim: „Nie przeszkadza to w wydrukowaniu Burzy w dobrym francuskim tłumaczeniu, może zachwycają swoją oryginalnością; ale czy ma być wystawiona na scenę - można się nad tym zastanowić. Bardzo doceniam zdolność Francuzów do robienia sztuk i boję się urazić ich delikatny gust moją straszliwą nieudolnością. Z francuskiego punktu widzenia konstrukcja Burzy jest brzydka, ale trzeba przyznać, że generalnie nie jest zbyt spójna. Kiedy pisałem Burzę z piorunami, dałem się porwać dokończeniu głównych ról i z niewybaczalną frywolnością „reagowałem na formę, a jednocześnie śpieszyłem się, by nadążyć za benefisem zmarłego Wasiliewa”.

Ciekawe jest rozumowanie A.I. Jeśli odwołamy się do naukowo-krytycznej i teatralnej tradycji interpretacji tego spektaklu, możemy wyróżnić dwa dominujące nurty. Jedna z nich podyktowana jest rozumieniem Burzy jako dramatu społecznego i domowego, w którym codzienność ma szczególne znaczenie. Uwaga reżyserów, a co za tym idzie widzów, jest niejako równo rozłożona na wszystkich uczestników akcji, każda osoba ma jednakowe znaczenie.

Inną interpretację określa rozumienie „Burzy” jako tragedii. Zhuravleva uważa, że taka interpretacja jest głębsza i ma „większe poparcie w tekście”, mimo że interpretacja „Burzy” jako dramatu opiera się na definicji gatunkowej samego Ostrowskiego. Badacz słusznie zauważa, że „ta definicja jest hołdem złożonym tradycji”. Rzeczywiście, cała dotychczasowa historia dramaturgii rosyjskiej nie dostarczała przykładów tragedii, w której bohaterami byłyby osoby prywatne, a nie postacie historyczne, nawet legendarne. „Burza” pod tym względem pozostała zjawiskiem wyjątkowym. Kluczowym punktem dla zrozumienia gatunku dzieła dramatycznego w tym przypadku nie jest „status społeczny” bohaterów, ale przede wszystkim charakter konfliktu. Jeśli rozumiemy śmierć Kateriny w wyniku zderzenia z teściową, postrzeganie jej jako ofiary rodzinnej opresji, to skala bohaterów naprawdę wygląda na małą tragedię. Jeśli jednak zobaczycie, że losy Kateriny zdeterminowało starcie dwóch epok historycznych, to tragizm konfliktu wydaje się całkiem naturalny.

Typowym przejawem tragicznej konstrukcji jest uczucie katharsis, jakiego doznaje publiczność podczas rozwiązania. Przez śmierć bohaterka zostaje uwolniona zarówno od opresji, jak i wewnętrznych sprzeczności, które ją dręczą.

W ten sposób dramat społeczny z życia klasy kupieckiej przeradza się w tragedię. Ostrovsky był w stanie pokazać epokowy punkt zwrotny, który dokonuje się w świadomości zwykłych ludzi poprzez konflikt miłosny na co dzień. Budzące się poczucie osobowości i nowy stosunek do świata, oparty nie na indywidualnej woli, okazały się być w nieprzejednanym antagonizmie nie tylko z realnym, światowym niezawodnym stanem nowoczesnego patriarchalnego stylu życia Ostrowskiego, ale także z idealną ideą moralność tkwiąca w wysokiej bohaterce.

To przekształcenie dramatu w tragedię było również spowodowane triumfem elementu lirycznego w Burzy z piorunami.

Ważna jest symbolika tytułu sztuki. Przede wszystkim słowo „burza” ma w jej tekście bezpośrednie znaczenie. Obraz tytułowy jest włączany przez dramaturga w rozwój akcji, uczestniczy w niej bezpośrednio jako zjawisko naturalne. Motyw burzy rozwija się w sztuce od pierwszego do czwartego aktu. Jednocześnie obraz burzy odtworzył również Ostrowski jako krajobraz: ciemne chmury wypełnione wilgocią („jakby chmura zwijała się w kłębek”), czujemy duszność w powietrzu, słyszymy grzmot, my zamarznąć przed światłem błyskawicy.

Tytuł spektaklu ma również znaczenie przenośne. Burza szaleje w duszy Kateriny, odbija się w walce twórczych i destrukcyjnych zasad, zderzeniu jasnych i ponurych przeczuć, dobrych i grzesznych uczuć. Sceny z Grokhą wydają się popychać do przodu dramatyczną akcję sztuki.

Burza w sztuce nabiera także znaczenia symbolicznego, wyrażającego ideę całego dzieła jako całości. Pojawienie się w mrocznym królestwie takich ludzi jak Katerina i Kuligin to burza z piorunami nad Kalinowem. Burza w sztuce oddaje katastrofalny charakter życia, stan podzielonego na dwie części świata. Wielostronność i wszechstronność tytułu spektaklu staje się swoistym kluczem do głębszego zrozumienia jego istoty.

„W sztuce pana Ostrovsky’ego, która nosi nazwę „Burza”, napisał A. D. Galakhov, „akcja i atmosfera są tragiczne, chociaż wiele miejsc wzbudza śmiech”. Burza łączy w sobie nie tylko tragizm i komizm, ale, co szczególnie ważne, epicką i liryczną. Wszystko to decyduje o oryginalności kompozycji spektaklu. V.E. Meyerhold znakomicie o tym pisał: „Cechą charakterystyczną konstrukcji Burzy jest to, że Ostrovsky daje najwyższy punkt napięcia w czwartym akcie (a nie w drugim obrazie drugiego aktu), a wzmocnienie jest odnotowane w skrypcie nie jest stopniowa (od drugiego aktu przez trzeci do czwartego), ale z pchnięciem, a raczej z dwoma pchnięciami; pierwszy wzrost jest wskazany w akcie drugim, w scenie pożegnania Kateriny z Tichonem (wzrost jest silny, ale jeszcze nie bardzo), a drugi wzrost (bardzo silny - to najczulsze pchnięcie) w akcie czwartym, w momencie pokuty Kateriny.

Pomiędzy tymi dwoma aktami (ustawionymi jakby na szczytach dwóch nierównych, ale ostro wznoszących się wzgórz) - akt trzeci (z obydwoma obrazami) leży niejako w dolinie.

Łatwo zauważyć, że wewnętrzny schemat budowy Burzy, subtelnie ujawniony przez reżysera, wyznaczają etapy rozwoju postaci Kateriny, etapy jej rozwoju, jej uczucia do Borysa.

A. Anastasiev zauważa, że sztuka Ostrowskiego ma swoje szczególne przeznaczenie. Przez wiele dziesięcioleci „Burza” nie opuściła sceny rosyjskich teatrów, N. A. Nikulina-Kositskaya, S. V. Vasilyev, N. V. Rykalova, G. N. Fedotova, M. N. Ermolova zasłynęła z głównych ról, P. A. Strepetova, O. O. Sadovskaya, A. Koonen, VN Pashennaya. A jednocześnie „historycy teatru nie byli świadkami integralnych, harmonijnych, wybitnych przedstawień”. Nierozwiązana tajemnica tej wielkiej tragedii tkwi, zdaniem badacza, „w jej wielu ideach, w najmocniejszym stopie niezaprzeczalnej, bezwarunkowej, konkretnej prawdy historycznej i poetyckiej symboliki, w organicznym połączeniu realnego działania i głęboko ukrytego lirycznego początku. "

Zwykle, gdy mówią o liryzmie „Burzy”, mają na myśli przede wszystkim liryczny system światopoglądu głównego bohatera sztuki, mówią także o Wołdze, która w najbardziej ogólnej formie jest przeciwna sposób życia w „stodole” i który powoduje liryczne wylewy Kuligina. Ale dramaturg nie mógł - na mocy praw gatunku - włączyć Wołgę, piękne pejzaże Wołgi, w ogóle przyrodę w system akcji dramatycznej. Pokazał jedynie, w jaki sposób natura staje się integralnym elementem akcji scenicznej. Natura jest tu nie tylko przedmiotem podziwu i podziwu, ale także głównym kryterium oceny wszystkiego, co istnieje, pozwalając dostrzec alogizm, nienaturalność współczesnego życia. „Czy Ostrowski napisał „Burza z piorunami”? „Burza” napisała Wołga! - wykrzyknął słynny krytyk teatralny i krytyk S. A. Yuryev.

„Każdy prawdziwy codzienny robotnik jest jednocześnie prawdziwym romantykiem”, powie później znana postać teatralna A. I. Yuzhin-Sumbatov, odnosząc się do Ostrovsky'ego. Romantyczny w szerokim tego słowa znaczeniu, zaskakiwany poprawnością i surowością praw natury oraz łamaniem tych praw w życiu publicznym. Ostrowski mówił o tym w jednym ze swoich wczesnych wpisów do pamiętnika po przybyciu do miejscowości Kostroma: „A po drugiej stronie Wołgi, dokładnie naprzeciw miasta, są dwie wsie; jeden jest szczególnie malowniczy, z którego najbardziej zakręcony gaj rozciąga się aż do Wołgi, słońce o zachodzie słońca jakoś cudownie wspięło się w niego, od korzenia i dokonało wielu cudów.

Wychodząc od tego szkicu krajobrazowego, Ostrovsky rozumował:

„Jestem wyczerpany patrząc na to. Natura - jesteś wiernym kochankiem, tylko strasznie pożądliwym; bez względu na to, jak cię kochasz, nadal jesteś niezadowolony; niezaspokojona pasja gotuje Ci się w oczach i jakkolwiek przysięgasz, że nie jesteś w stanie zaspokoić swoich pragnień, nie gniewasz się, nie odsuwasz, tylko patrzysz na wszystko swoimi namiętnymi oczami, a te oczy pełne oczekiwania są egzekucją i udręka dla osoby.

Liryzm Burzy z piorunami, tak specyficzny w formie (ap. Grigoriev subtelnie zauważył o tym: „… jakby nie poeta, ale cały naród tu stworzony…”), powstał właśnie na podstawie bliskości świat bohatera i autora.

W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych orientacja na zdrowy naturalny początek stała się społeczną i etyczną zasadą nie tylko Ostrowskiego, ale całej literatury rosyjskiej: od Tołstoja i Niekrasowa po Czechowa i Kuprina. Bez tej swoistej manifestacji głosu „autorskiego” w utworach dramatycznych nie możemy w pełni zrozumieć psychologii „Biednej narzeczonej”, charakteru liryki „Burza” i „Posagu” oraz poetyki nowego dramatu koniec XIX wieku.

Pod koniec lat sześćdziesiątych twórczość Ostrowskiego rozwijała się tematycznie. Pokazuje, jak nowe miesza się ze starym: w zwykłych wizerunkach jego kupców widzimy blask i świeckość, wykształcenie i „przyjemne” maniery. Nie są już głupimi despotami, ale drapieżnymi nabywcami, trzymającymi w ręku nie tylko rodzinę czy miasto, ale całe prowincje. W konflikcie z nimi są najbardziej zróżnicowani ludzie, ich krąg jest nieskończenie szeroki. A oskarżycielski patos spektakli jest silniejszy. Najlepsze z nich: „Gorące serce”, „Szalona forsa”, „Las”, „Wilki i owce”, „Ostatnia ofiara”, „Posag”, „Talenty i wielbiciele”.

Zmiany w twórczości Ostrowskiego ostatniego okresu są bardzo wyraźnie widoczne, jeśli porównamy na przykład „Gorące serce” z „Burzam”. Kupiec Kuroslepov jest wybitnym kupcem w mieście, ale nie tak potężnym jak Dziki, jest raczej ekscentrykiem, nie rozumie życia i jest zajęty swoimi marzeniami. Jego druga żona, Matryona, najwyraźniej ma romans z urzędnikiem Narkisem. Oboje okradają właściciela, a Narkis sam chce zostać kupcem. Nie, „mroczne królestwo” nie jest teraz monolityczne. Sposób życia Domostroevsky'ego nie uratuje już samowoli burmistrza Gradoboeva. Nieokiełznana hulanka zamożnego kupca Chlynova jest symbolem spalania życia, rozkładu, nonsensu: Chlynov każe polewać ulice szampanem.

Parasha to dziewczyna o „gorącym sercu”. Ale jeśli Katerina w Burzy z piorunami okaże się ofiarą nieodwzajemnionego męża i słabej woli kochanka, to Parasza zdaje sobie sprawę ze swojej potężnej siły duchowej. Chce też latać. Kocha i przeklina słabość charakteru, niezdecydowanie swojego kochanka: „Co to za facet, jaki płacz narzucił mi… Najwyraźniej sam powinienem pomyśleć o własnej głowie”.

Z wielkim napięciem rozwój miłości Julii Pawłowny Tuginy do jej niegodnego młodego biesiadnika Dulchina ukazuje się w Ostatniej ofierze. W późniejszych dramatach Ostrowskiego występuje połączenie pełnych akcji sytuacji ze szczegółowym opisem psychologicznym głównych bohaterów. Duży nacisk kładzie się na perypetie przeżywanej męki, w której spore miejsce zaczyna zajmować walka bohatera lub bohaterki z samym sobą, z własnymi uczuciami, błędami i założeniami.

Pod tym względem charakterystyczny jest „Posag”. Tutaj być może po raz pierwszy autorka skupia się na samym uczuciu bohaterki, która uciekła spod opieki matki i dawnego sposobu życia. W tej sztuce nie jest walka między światłem a ciemnością, ale walka samej miłości o jej prawa i wolność. Sama Larisa Paratova wolała Karandysheva. Ludzie wokół niej cynicznie wykorzystywali uczucia Larisy. Matka, która chciała „sprzedać” swoją córkę, „bez posagu” za człowieka pieniędzy, zarozumiała, że będzie właścicielem takiego skarbu, oburzyła się. Paratov znęcał się nad nią, oszukując jej najlepsze nadzieje i uważając miłość Larisy za jedną z ulotnych przyjemności. Knurov i Vozhevatov również nadużyli, grając między sobą Larisę.

Jakich cyników, gotowych do fałszerstw, szantażu, przekupstwa dla egoistycznych celów, właścicieli ziemskich zamienionych w poreformatorską Rosję, dowiadujemy się ze sztuki „Owce i wilki”. „Wilki” to właściciel ziemski Murzavetskaya, właściciel ziemski Berkutow, a „owce” to młoda bogata wdowa Kupavina, starszy pan Łyniajew o słabej woli. Murzavetskaya chce poślubić swojego rozwiązłego siostrzeńca z Kupaviną, „strasząc” ją starymi rachunkami zmarłego męża. W rzeczywistości rachunki zostały sfałszowane przez zaufanego adwokata Czugunowa, który w równym stopniu służy Kupavinie. Berkutow przyleciał z Petersburga, właściciela ziemskiego i biznesmena, bardziej podłego niż miejscowi łajdacy. Natychmiast zrozumiał, o co chodzi. Kupavina z ogromnymi stolicami przejęła władzę, nie mówiąc o uczuciach. Zręcznie „pauzując” Murzawiecką, demaskując fałszerstwo, od razu zawarł z nią sojusz: dla niego ważne jest, aby wygrać głosowanie w wyborach na przywódców szlachty. Jest prawdziwym „wilkiem” i jest, cała reszta obok niego to „owce”. Jednocześnie w spektaklu nie ma ostrego podziału na łajdaków i niewinnych. Pomiędzy „wilkami” a „owcami”, jak gdyby istniał jakiś podły spisek. Wszyscy bawią się ze sobą w wojnę, a jednocześnie łatwo tolerują i znajdują wspólną korzyść.

Najwyraźniej jedną z najlepszych sztuk w całym repertuarze Ostrowskiego jest sztuka Winny bez winy. Łączy w sobie motywy wielu wcześniejszych prac. Aktorka Kruchinina, główna bohaterka, kobieta o wysokiej kulturze duchowej, przeżyła wielką życiową tragedię. Jest miłą i wielkoduszną i mądrą Kruchinina stoi na szczycie dobroci i cierpienia. Jeśli chcesz, ona i „promień światła” w „ciemnym królestwie”, ona i „ostatnia ofiara”, ona i „gorące serce”, ona i „posag” wokół niej są „wielbicielami”, że to drapieżne „wilki”, zbieracze pieniędzy i cynicy. Kruchinina, nie zakładając jeszcze, że Neznamov jest jej synem, uczy go życia, odsłania swoje niestwardniałe serce: „Jestem bardziej doświadczona niż ty i więcej żyłem na świecie; Wiem, że w ludziach jest dużo szlachetności, dużo miłości, bezinteresowności, szczególnie u kobiet.

Spektakl ten jest panegirykiem Rosjanki, apoteozą jej szlachetności i poświęcenia. To apoteoza rosyjskiego aktora, którego prawdziwą duszę Ostrowski dobrze znał.

Ostrowski pisał dla teatru. To jest osobliwość jego daru. Stworzone przez niego obrazy i obrazy życia przeznaczone są na scenę. Dlatego tak ważna jest mowa bohaterów Ostrowskiego, dlatego jego prace brzmią tak jasno. Nic dziwnego, że Innokenty Annensky nazwał go „realistą-audytorem”. Bez wystawienia na scenie jego dzieła były jakby niedokończone, dlatego Ostrowski tak mocno potraktował zakaz wystawiania jego sztuk przez cenzurę teatralną. (Komedia „Nasi ludzie – osiedlmy się” dopuszczono do wystawienia w teatrze dopiero dziesięć lat po tym, jak Pogodin opublikował ją w czasopiśmie.)

Z poczuciem nieskrywanej satysfakcji A. N. Ostrovsky napisał 3 listopada 1878 r. Do swojego przyjaciela, artysty Teatru Aleksandryńskiego A. F. Burdina: „Posag” został jednogłośnie uznany za najlepszy ze wszystkich moich dzieł.

Ostrovsky żył „Posagiem”, czasami tylko na niej, swoją czterdziestą rzeczą, kierował „swoją uwagą i siłą”, chcąc ją „wykończyć” w jak najdokładniejszy sposób. We wrześniu 1878 r. pisał do jednego ze swoich znajomych: „Pracuję nad moją sztuką z całych sił; wydaje się, że nie będzie źle”.

Już dzień po premierze, 12 listopada, Ostrowski mógł się dowiedzieć i niewątpliwie dowiedział się od Russkiego Wiedomosti, jak udało mu się „zmęczyć całą publiczność, nawet najbardziej naiwnych widzów”. Bo ona – publiczność – wyraźnie „wyrosła” z tych spektakli, które jej proponuje.

W latach 70. relacje Ostrowskiego z krytykami, teatrami i publicznością stawały się coraz bardziej skomplikowane. Okres, w którym cieszył się powszechnym uznaniem, zdobyty przez niego na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, został zastąpiony innym, narastającym coraz bardziej w różnych kręgach ochładzania się w kierunku dramaturga.

Cenzura teatralna była ostrzejsza niż cenzura literacka. To nie przypadek. W istocie sztuka teatralna jest demokratyczna, bardziej bezpośrednia niż literatura, skierowana do szerokiej publiczności. Ostrovsky w swojej „Notatce o sytuacji sztuki dramatycznej w Rosji w chwili obecnej” (1881) napisał, że „poezja dramatyczna jest bliższa ludziom niż inne gałęzie literatury. Wszystkie inne utwory są pisane dla ludzi wykształconych, a dramaty i komedie - dla całego ludu, pisarze dramatyczni muszą zawsze o tym pamiętać, muszą być jasni i silni.Ta bliskość z ludem bynajmniej nie upokarza poezji dramatycznej, ale przeciwnie, podwaja jej siłę i nie pozwala jej stać się wulgarną i wulgarną. drobiazgowy." Ostrowski w swojej „Notatce” mówi o tym, jak po 1861 r. powiększyła się rosyjska publiczność teatralna. Ostrovsky pisze o nowym widzu, niedoświadczonym w sztuce: „literatura piękna jest dla niego wciąż nudna i niezrozumiała, muzyka też, tylko teatr daje mu pełną przyjemność, tam doświadcza wszystkiego, co dzieje się na scenie, jak dziecko, sympatyzuje z dobrem i rozpoznaje zło, jasno przedstawione.” Dla „świeżej publiczności”, napisał Ostrowski, „wymagany jest silny dramat, wielka komedia, wyzywający, szczery, głośny śmiech, gorące, szczere uczucia”. To teatr, według Ostrowskiego, wywodzący się z ludowego widowiska, ma zdolność bezpośredniego i silnego oddziaływania na dusze ludzi. Dwie i pół dekady później Aleksander Blok, mówiąc o poezji, napisze, że jej istota tkwi w głównych, „chodzących” prawdach, w umiejętności przekazania ich sercu czytelnika.

Ruszaj, żałobne zrzędy!

Aktorzy, opanuj rzemiosło,

Od chodzącej prawdy

Wszyscy czuli się chorzy i lekko!

("Balagan"; 1906)

Ogromne znaczenie, jakie Ostrowski przywiązywał do teatru, jego myśli o sztuce teatralnej, o pozycji teatru w Rosji, o losach aktorów - wszystko to znalazło odzwierciedlenie w jego sztukach.

W życiu samego Ostrowskiego teatr odegrał ogromną rolę. Brał udział w produkcji swoich sztuk, pracował z aktorami, z wieloma z nich przyjaźnił się, korespondował. Włożył wiele wysiłku w obronę praw aktorów, starając się stworzyć w Rosji szkołę teatralną, własny repertuar.

Ostrovsky dobrze znał wewnętrzne, ukryte przed oczami widzów, zakulisowe życie teatru. Począwszy od "Lasu" (1871), Ostrovsky rozwija temat teatru, tworzy wizerunki aktorów, przedstawia ich losy - po tym spektaklu następują "Komediant XVII wieku" (1873), "Talenty i wielbiciele" (1881). ), „Winy bez winy” (1883).

Teatr na obrazie Ostrowskiego żyje zgodnie z prawami tego świata, znanego czytelnikowi i widzowi z innych jego sztuk. O tym, jak kształtują się losy artystów, decydują obyczaje, relacje, okoliczności „wspólnego” życia. Zdolność Ostrovsky'ego do odtworzenia dokładnego, żywego obrazu czasu w pełni przejawia się także w sztukach aktorskich. To Moskwa epoki cara Aleksieja Michajłowicza („Komediant XVII wieku”), prowincjonalne miasto współczesne Ostrowskiemu („Talenty i wielbiciele”, „Winy bez winy”), majątek szlachecki („Las”).

W życiu rosyjskiego teatru, tak dobrze znanego Ostrowskiemu, aktor był osobą przymusową, będącą w wielokrotnej zależności. „Później przyszedł czas na faworytów, a cała zarządcza pracowitość inspektora repertuaru polegała na poinstruowaniu dyrektora generalnego, aby przy tworzeniu repertuaru dołożył wszelkich starań, aby faworyci, którzy otrzymują duże wynagrodzenie za występ, grali codziennie i jeśli to możliwe , w dwóch teatrach”, napisał Ostrowski w „Notatce o szkicu zasad dotyczących teatrów cesarskich dla dzieł dramatycznych” (1883).

W przedstawieniu Ostrowskiego aktorzy mogli okazać się niemal żebrakami, jak Nieschastliwtsev i Schastlivtsev w Lesie, upokorzonymi, tracącymi ludzką postać przez pijaństwo, jak Robinson w Posagu, jak Szmaga w Winny bez winy, jak Erast Gromiłow w Talenty i wielbiciele”, „My artyści, nasze miejsce jest w bufecie” – mówi Shmaga z przekorą i złośliwą ironią.

Teatr, życie prowincjonalnych aktorek pod koniec lat 70., mniej więcej w czasie, gdy Ostrowski pisał sztuki o aktorach, pokazuje M.E. Saltykov-Shchedrin w powieści „Panowie Golovlyov”. Siostrzenice Juduszki, Łubinka i Anninka, zostają aktorkami, uciekając przed życiem Gołowlewa, ale trafiają do szopki. Nie mieli talentu, nie mieli wykształcenia, nie studiowali aktorstwa, ale to wszystko nie było wymagane na scenie prowincjonalnej. Życie aktorów pojawia się we wspomnieniach Anninki jak diabli, jak w koszmarze: „Oto scena ze scenerią pokrytą sadzą, uchwyconą i śliską od wilgoci; tutaj ona sama kręci się na scenie, tylko kręci się, wyobrażając sobie, że gra… Pijane i zadziorne noce, przechodnie właściciele ziemscy pospiesznie wyjmujący zieloną z chudych portfeli, kupiecki chwyt dopingujący „aktorów” niemal z biczem w dłoniach. A życie za kulisami jest brzydkie, a to, co rozgrywa się na scenie, jest brzydkie: „...I księżna Gerolstein, oszałamiająca husarską mentalnością, i Cleretta Ango, w sukni ślubnej, z rozcięciem z przodu do samego pasa , i Piękna Elena, z rozcięciem z przodu, z tyłu i ze wszystkich stron ... Nic oprócz bezwstydu i nagości ... tak wyglądało życie!" To życie doprowadza Lubinkę do samobójstwa.

Zbiegi okoliczności między Szczedrinem i Ostrowskim w przedstawianiu prowincjonalnego teatru są naturalne - obaj piszą o tym, co dobrze znali, piszą prawdę. Ale Szczedrin jest bezlitosnym satyrykiem, tak przesadza, obraz staje się groteskowy, podczas gdy Ostrowski daje obiektywny obraz życia, jego „mroczne królestwo” nie jest beznadziejne - nie bez powodu N. Dobrolyubov pisał o „promieniu światło".

Ta cecha Ostrowskiego została zauważona przez krytyków nawet wtedy, gdy pojawiły się jego pierwsze sztuki. „…Umiejętność oddania rzeczywistości takiej, jaka jest – „matematyczna wierność rzeczywistości”, brak jakiejkolwiek przesady… To nie są cechy charakterystyczne poezji Gogola; to wszystko cechy nowej komedii” B Ałmazow napisał w artykule „Sen z okazji komedii. Już w naszych czasach krytyk literacki A. Skaftymov w swojej pracy „Belinsky i dramaturgia A.N. Ostrovsky” zauważył, że „najbardziej uderzającą różnicą między dramatami Gogola i Ostrovsky'ego jest to, że Gogol nie ma ofiary występku, a Ostrovsky zawsze ma wadę cierpiącą ofiarę… Przedstawiając występek, Ostrovsky coś przed nim chroni, chroni kogoś… W ten sposób zmienia się cała treść spektaklu, aby ostro wysunąć wewnętrzną słuszność, prawdę i poezję prawdziwego człowieczeństwa, uciskany i wypędzony w atmosferze dominującego interesu własnego i oszustwa. Odmienne od Gogola podejście Ostrovsky'ego do przedstawiania rzeczywistości tłumaczy się oczywiście oryginalnością jego talentu, „naturalnymi” właściwościami artysty, ale także (nie można tego przeoczyć) zmieniającym się czasem: większa uwaga na jednostkę, na jej prawa, uznanie jej wartości.

W I. Niemirowicz-Danczenko w swojej książce „Narodziny teatru” pisze o tym, co sprawia, że sztuki Ostrowskiego są szczególnie sceniczne: „atmosfera życzliwości”, „wyraźna, stanowcza sympatia ze strony obrażonych, na którą sala teatralna jest zawsze niezwykle wrażliwa”. ”.

W sztukach teatralnych i aktorskich Ostrowski z pewnością ma wizerunek prawdziwego artysty i wspaniałej osoby. W prawdziwym życiu Ostrowski znał wielu znakomitych ludzi w świecie teatru, bardzo ich doceniał i szanował. Ważną rolę w jego życiu odegrała L. Nikulina-Kositskaya, która znakomicie zagrała Katerinę w Burzy z piorunami. Ostrovsky przyjaźnił się z artystą A. Martynovem, bardzo cenił N. Rybakov, G. Fedotova, M. Yermolova grał w jego sztukach; P. Strepetova.

W sztuce „Winy bez winy” aktorka Elena Kruchinina mówi: „Wiem, że ludzie mają dużo szlachetności, dużo miłości, bezinteresowności”. A sama Otradina-Kruchinina należy do tak wspaniałych, szlachetnych ludzi, jest wspaniałą artystką, mądrą, znaczącą, szczerą.

"Och, nie płacz; nie są warte twoich łez. Jesteś białym gołębiem w czarnym stadzie gawronów, więc dziobią cię. Twoja biel, twoja czystość jest dla nich obraźliwa ", mówi Narokov do Sashy Neginy w Talenty i wielbiciele.

Najbardziej żywym obrazem szlachetnego aktora stworzonego przez Ostrowskiego jest tragik Neschastlivtsev w Lesie. Ostrovsky przedstawia „żywą” osobę, z trudnym losem, ze smutną historią życia. Neschastlivtsev, który mocno pije, nie można nazwać „białym gołębiem”. Ale zmienia się w trakcie gry, sytuacja fabularna daje mu możliwość pełnego ujawnienia najlepszych cech jego natury. Jeśli na początku zachowanie Nieszczastliwcewa przejawia się w postawie właściwej prowincjonalnemu tragikowi, to upodobanie do pompatycznej recytacji (w tych momentach jest śmieszny); jeśli, grając mistrza, znajduje się w śmiesznych sytuacjach, to rozumiejąc, co dzieje się w posiadłości Gurmyzhskaya, jakie bzdury jest jego kochanka, bierze żarliwy udział w losach Aksyuszy, wykazuje doskonałe cechy ludzkie. Okazuje się, że rola szlachetnego bohatera jest dla niego organiczna, taka jest tak naprawdę jego rola – i to nie tylko na scenie, ale i w życiu.

Jego zdaniem sztuka i życie są ze sobą nierozerwalnie związane, aktor nie jest hipokrytą, nie pretendentem, jego sztuka opiera się na prawdziwych uczuciach, prawdziwych przeżyciach, nie powinna mieć nic wspólnego z udawaniem i kłamstwem w życiu. Takie jest znaczenie uwagi, którą rzuca Gurmyzhskaya i cała jej firma Neschastlivtsev: „... Jesteśmy artystami, szlachetnymi artystami i komikami to ty”.

Gurmyzhskaya okazuje się być głównym komikiem w życiowym spektaklu rozgrywanym w Lesie. Wybiera dla siebie atrakcyjną, ładną rolę kobiety o surowych zasadach moralnych, hojnej filantropki, która oddała się dobrym uczynkom („Panowie, żyję dla siebie? Wszystko, co mam, wszystkie moje pieniądze należą do biednych. Jestem tylko urzędniczką z moimi pieniędzmi, a ich panem jest każdy biedny, każdy nieszczęśliwy – inspiruje otaczających ją ludzi). Ale to wszystko jest hipokryzją, maską, która ukrywa jej prawdziwą twarz. Gurmyzhskaya oszukuje, udając dobroduszną, nawet nie pomyślała o zrobieniu czegoś dla innych, pomagając komuś: „Dlaczego stałem się emocjonalny! Gurmyzhskaya nie tylko odgrywa rolę, która jest jej całkowicie obca, ale także zmusza innych do grania razem z nią, narzuca im role, które powinny przedstawiać ją w jak najkorzystniejszym świetle: Neschastlivtsev ma odegrać rolę wdzięcznego, kochającego siostrzeńca . Aksyusha - rola panny młodej, Bulanov - pan młody Aksyusha. Ale Aksyusha odmawia zerwania dla niej komedii: „Nie wyjdę za niego, więc po co ta komedia?” Gurmyzhskaya, nie ukrywając już faktu, że jest reżyserem granej sztuki, niegrzecznie stawia Aksyushę na swoim miejscu: „Komedia! Jak śmiesz? Ale nawet komedia; karmię cię i ubieram, a sprawię, że zagrasz komedia."

Komik Schastlivtsev, który okazał się bardziej spostrzegawczy niż tragiczny Neschastlivtsev, który początkowo akceptował występ Gurmyzhskaya na wiarę, zorientował się, jaka jest przed nim prawdziwa sytuacja, mówi Neschastlivtsevowi: „Uczeń liceum najwyraźniej jest mądrzejszy, gra lepsza rola tutaj niż twoja... On jest kochankiem gra, a ty jesteś... prostakiem.

Przed widzem pojawia się prawdziwa, bez ochronnej faryzejskiej maski Gurmyżskaja - chciwa, samolubna, podstępna, zdeprawowana dama. Przedstawienie, które zagrała, dążyło do niskich, nikczemnych, brudnych celów.

Wiele sztuk Ostrowskiego przedstawia taki fałszywy „teatr” życia. Podkhalyuzin w pierwszej sztuce Ostrowskiego „Nasz naród - osiedlmy się” odgrywa rolę najbardziej oddanego i wiernego właściciela osoby, a tym samym osiąga swój cel - oszukawszy Bolszowa, sam staje się właścicielem. Glumov w komedii „Dość głupoty dla każdego mędrca” buduje swoją karierę na złożonej grze, zakładając taką lub inną maskę. Tylko przypadek uniemożliwił mu osiągnięcie celu w rozpoczętej przez siebie intrydze. W „Posagu” nie tylko Robinson, zabawiający Wożewatowa i Paratowa, występuje jako lord. Zabawny i żałosny Karandyshev stara się wyglądać na ważnego. Stając się narzeczonym Larisy, „... podniósł głowę tak wysoko, że mógłby się na kogoś natknąć. I z jakiegoś powodu założył okulary, ale nigdy ich nie nosił. Kłania się - ledwo kiwa głową”, mówi Vozhevatov. Wszystko, co robi Karandyszew, jest sztuczne, wszystko na pokaz: nieszczęsny koń, którego dostał, dywan z tanią bronią na ścianie i obiad, który organizuje. Człowiek Paratowa - rozważny i bezduszny - odgrywa rolę gorącej, niepohamowanej, szerokiej natury.

Teatr w życiu, nakładające się maski rodzą się z pragnienia przebrania, ukrycia czegoś niemoralnego, wstydliwego, uchodzenia czerni za biel. Za takim wykonaniem zwykle stoi kalkulacja, hipokryzja, interes własny.

Nieznamow w spektaklu „Winy bez winy”, będąc ofiarą intrygi, którą rozpoczął Korinkin, i wierząc, że Kruchinina tylko udawała miłą i szlachetną kobietę, z goryczą mówi: „Aktorka! aktorka! więc graj na scenie. Płacą pieniądze dla dobrego udawania I by bawić się w życiu prostymi, naiwnymi sercami, które nie potrzebują gry, które proszą o prawdę... powinny być za to rozstrzelane... nie potrzebujemy oszustwa! Daj nam prawdę , czysta prawda!” Bohater spektaklu wyraża tu bardzo ważną dla Ostrovsky'ego myśl o teatrze, o jego roli w życiu, o naturze i celu działania. Ostrovsky przeciwstawia komedię i hipokryzję w życiu ze sztuką pełną prawdy i szczerości na scenie. Prawdziwy teatr, natchniony spektakl artysty jest zawsze moralny, przynosi dobro, oświeca człowieka.

Spektakle Ostrowskiego o aktorach i teatrze, które trafnie oddają okoliczności rosyjskiej rzeczywistości lat 70. i 80., zawierają myśli o sztuce, które są do dziś żywe. Są to myśli o trudnym, czasem tragicznym losie prawdziwego artysty, który realizując się, traci, spala się, o szczęściu, jakie znajduje w twórczości, całkowitym oddaniu się, o wzniosłej misji sztuki, która afirmuje dobro i ludzkość. Sam Ostrovsky wyrażał się, ujawniał swoją duszę w tworzonych przez siebie sztukach, a może szczególnie szczerze w sztukach teatralnych i aktorskich. Wiele w nich jest zgodnych z tym, co poeta naszego stulecia pisze w cudownych wierszach:

Kiedy uczucie dyktuje linię

Wysyła niewolnika na scenę,

I tu kończy się sztuka.

A ziemia i los oddychają.

(B. Pasternak " Och, wiedziałbym

co się dzieje... ").

Na przedstawieniach dramatów Ostrowskiego dorastały całe pokolenia wybitnych rosyjskich artystów. Oprócz Sadowskich są też Martynow, Wasiliew, Strepetow, Jermołow, Massalitinow, Gogolew. Mury Teatru Małego oglądały na żywo wielkiego dramaturga, a jego tradycje wciąż rosną na scenie.

Umiejętność dramatyczna Ostrowskiego jest własnością współczesnego teatru, który jest przedmiotem wnikliwych badań. Wcale nie jest przestarzały, pomimo przestarzałości wielu technik. Ale ta staromodność jest dokładnie taka sama jak w teatrze Szekspira, Moliera, Gogola. To są stare, prawdziwe diamenty. Spektakle Ostrowskiego dają nieograniczone możliwości sceniczne i aktorskie.

Główną siłą dramatopisarza jest wszechogarniająca prawda, głębia typizacji. Dobrolyubov zauważył również, że Ostrovsky przedstawia nie tylko typy kupców, właścicieli ziemskich, ale także typy uniwersalne. Przed nami wszystkie znaki najwyższej sztuki, która jest nieśmiertelna.

Oryginalność dramaturgii Ostrowskiego, jej innowacyjność przejawia się szczególnie wyraźnie w typizacji. Jeśli idee, tematy i fabuły ujawniają oryginalność i nowatorstwo treści dramaturgii Ostrowskiego, to zasady typizacji postaci odnoszą się już do jej artystycznego przedstawienia, jej formy.

A. H. Ostrovsky'ego, który kontynuował i rozwijał realistyczne tradycje dramatu zachodnioeuropejskiego i rosyjskiego, pociągały z reguły nie wyjątkowe osobowości, ale zwykłe, zwyczajne postacie społeczne o większej lub mniejszej typowości.

Prawie każda postać Ostrowskiego jest oryginalna. Jednocześnie jednostka w swoich sztukach nie zaprzecza społeczeństwu.

Indywidualizując swoich bohaterów, dramaturg odkrywa dar najgłębszej penetracji ich psychologicznego świata. Wiele odcinków sztuk Ostrowskiego to arcydzieła realistycznego przedstawienia ludzkiej psychiki.

„Ostrowski”, słusznie napisał Dobrolyubov, „wie, jak zajrzeć w głąb duszy człowieka, umie odróżnić naturę od wszystkich zewnętrznie akceptowanych deformacji i narośli; dlatego ucisk zewnętrzny, ociężałość całej sytuacji, która miażdży człowieka, odczuwa się w jego pracach znacznie silniej niż w wielu opowiadaniach, strasznie skandalicznych w treści, ale zewnętrzna, oficjalna strona sprawy całkowicie przesłania wewnętrzną, ludzka strona. Dobrolyubov uznał jedną z głównych i najlepszych właściwości talentu Ostrowskiego w zdolności „zauważenia natury, wniknięcia w głąb duszy człowieka, uchwycenia jego uczuć, niezależnie od wizerunku jego zewnętrznych oficjalnych stosunków”.

Pracując nad postaciami, Ostrovsky stale doskonalił metody swoich umiejętności psychologicznych, poszerzając gamę użytych kolorów, komplikując kolorystykę obrazów. W jego pierwszym dziele mamy przed sobą jasne, ale mniej lub bardziej jednoliniowe postacie postaci. Kolejne prace to przykłady bardziej dogłębnego i skomplikowanego ujawnienia ludzkich wizerunków.

W rosyjskiej dramaturgii szkoła Ostrowskiego jest dość naturalnie wyznaczona. Obejmuje I. F. Gorbunowa, A. Krasowskiego, A. F. Pisemskiego, A. A. Potekhina, I. E. Czernyszewa, M. P. Sadowskiego, N. Ja. Sołowjowa, P. M. Niewieżina i A. Kupczyńskiego. Ucząc się od Ostrowskiego, I. F. Gorbunow stworzył wspaniałe sceny z życia drobnomieszczańskiego kupca i rzemiosła. Za Ostrowskim A. A. Potekhin ujawnił w swoich sztukach zubożenie szlachty („Najnowsza wyrocznia”), drapieżną esencję bogatej burżuazji („Winy”), przekupstwo, karierowiczostwo biurokracji („Błyskotka”), duchowe piękno chłopstwa („Owcze futro - ludzka dusza”), pojawienie się nowych ludzi demokratycznego magazynu („Odcięty kawałek”). Pierwszy dramat Potekhina, Wyrok nad człowiekiem, a nie Bóg, który ukazał się w 1854 roku, przypomina dramaty Ostrowskiego pisane pod wpływem słowianofilstwa. Pod koniec lat 50. i na początku lat 60. w Moskwie, Petersburgu i na prowincji dużą popularnością cieszyły się sztuki I. E. Czernyszewa, artysty Teatru Aleksandryńskiego i stałego współpracownika pisma „Iskra”. Dramaty te, napisane w duchu liberalno-demokratycznym, wyraźnie naśladujące styl artystyczny Ostrowskiego, robiły wrażenie ekskluzywnością głównych bohaterów, ostrym formułowaniem spraw obyczajowych i domowych. Na przykład w komedii Oblubieniec z Urzędu Długów (1858) opowiedziano o biednym człowieku, który próbował poślubić zamożnego ziemianina, w komedii Szczęście nie jest w pieniądzu (1859) przedstawiono bezdusznego kupca-drapieżnika, w dramacie Ojciec rodziny (1860) tyran-właściciel, a w komedii „Zepsute życie” (1862) przedstawia niezwykle uczciwego, życzliwego urzędnika, jego naiwną żonę i haniebnie zdradzieckiego welonu naruszającego ich szczęście.

Pod wpływem Ostrowskiego później, pod koniec XIX i na początku XX wieku, tacy dramaturdzy jak A.I. Sumbatov-Yuzhin, Vl.I. Niemirowicz-Danczenko, S.A. Naidenov, E.P. Karpov, P.P. Gnedich i wielu innych.

Niekwestionowany autorytet Ostrowskiego jako pierwszego dramaturga w kraju został uznany przez wszystkie postępowe postaci literackie. Wysoko doceniając dramaturgię Ostrowskiego jako „ogólnokrajową”, słuchając jego rad, L.N. Tołstoj wysłał mu w 1886 roku sztukę „Pierwszy gorzelnik”. Nazywając Ostrowskiego „ojcem rosyjskiej dramaturgii”, autor „Wojny i pokoju” poprosił go w liście motywacyjnym o przeczytanie sztuki i wyrażenie „werdyktu ojca” na jej temat.

Dramaty Ostrowskiego, najbardziej postępowe w dramaturgii drugiej połowy XIX wieku, stanowią krok naprzód w rozwoju światowej sztuki dramatycznej, samodzielny i ważny rozdział.

Ogromny wpływ Ostrowskiego na dramaturgię narodów rosyjskiego, słowiańskiego i innych jest niepodważalny. Ale jego twórczość wiąże się nie tylko z przeszłością. Żyje aktywnie w teraźniejszości. Poprzez swój wkład w repertuar teatralny, będący wyrazem aktualnego życia, wielki dramaturg jest naszym współczesnym. Uwaga na jego pracę nie maleje, ale wzrasta.

Ostrowski na długo przyciągnie serca i umysły krajowych i zagranicznych widzów humanistycznym i optymistycznym patosem swoich idei, głębokim i szerokim uogólnieniem swoich bohaterów, dobra i zła, ich uniwersalnych ludzkich właściwości, wyjątkowości jego oryginalnej umiejętności dramatycznej.