Концепцията за развитието на древноруското изкуство през миналия век не остава непроменена, а тезата за местните корени се противопоставя на позицията за последователно адаптиране на византийското художествено наследство. „Археологическите изследвания на съветските учени вече позволиха, макар и бегло и само в общи линии, да се определи произходът на руското изкуство, датиращо от художествената култура на славянските племена и от изкуството на античния и скитския Черноморски регион. . Византийският принос лежи върху здравата основа на силните славянски художествени традиции, довели до решителна творческа обработка на внесени гръцки форми и оригиналността на най-древните паметници на руското монументално изкуство“, се казва в предговора към „История на руското изкуство“, изд. от 1953г. В. Н. Лазарев заема по-разумна позиция по този въпрос, като пише: „Буквално във всички страни те се опитаха да овладеят принципите на византийското изкуство, но не всеки успя да го направи. Киевска Рус успя да реши блестящо този проблем. Тя не само превръща византийското наследство в свое притежание, но му придава дълбока творческа реализация, напълно подчинявайки новите задачи, пред които са изправени нейните творци. Национален и социални факториН. Н. Воронин постоянно подчертава, на когото по-специално принадлежат следните редове: „Управляващите феодални елити основно се придържаха към византийските традиции, към които многократно се обръщаха по-късно в борбата за своето господство. Народните, националните принципи неизбежно влизаха в конфликт с тази традиция, преработвайки и променяйки я по свой собствен начин, което доведе до вече уникалния руски характер антични паметници”. Днес няма смисъл да се спори с тези гласове от една отминала епоха, по-скоро те трябва да се помнят като отразяващи определена позиция на изследователите.
В зората на формирането на християнското изкуство средновековна РусияНа първо място, актуалността беше търсенето на византийско художествено наследство, утвърдено върху елинистически основи и включващо всичко най-добро, което отличаваше древната цивилизация. След като оцеля в борбата срещу иконоборците, това религиозно творчествосе оказва тясно свързана с христологичната догматика и нейният характер естествено съответства на църковното учение за иконопочитанието. Кръщението на Русия отвори пътя към усвояването на византийския модел като стандарт, без алтернатива. Следователно е допустимо да се говори за изключителната роля на Византия във формирането на художествената култура на Древна Русия.
В литературата беше особено отбелязан фактът, че кръщението на Русия се проведе в епоха на политическа и икономическа мощ и това й осигури запознаване с високите постижения на византийската култура, привличайки първокласни майстори, което предопредели пътя по-нататъчно развитиеизкуство. В този контекст е по-лесно да се разбере удивителната бързина на иконописта, пренесена на нова почва, върху която преди са съществували местни славянски художествени традиции, рязко различни по своята типология. В много отношения всичко трябваше да започне буквално „с на чисто". И пътят на ученичеството се оказа труден и неравен. Ако разпознаете ранните художествени перфектни работипринадлежност към местни творчески кадри, то ще трябва да говорим за тяхната последователна деградация, в която трудно се вижда естествен прогрес. Иконите от 12-13 век, произхождащи от руските църкви, не се различават фундаментално от византийските. Предвид това е необходимо да ги признаем за гръцки произведения или да заключим, че руските иконописци са разбирали класически основиВизантийско изкуство: и двете са малко вероятни по съвсем обективни причини. Средновековният Запад, който отдавна е в контакт с византийската традиция, е успял само да се доближи до нея. На какво може да разчита средновековна Русия?
В. Н. Лазарев се занимава с трансформацията на византийското наследство в руската живопис през ранен периоднеговата история и ученият може да отбележи, че, да речем, иконографията на Новгород през 12 век. е почти изцяло в орбитата на привличане на византийското изкуство от времето на Комнините и още в началото на XIII в. "Появява се нещо, което би било невъзможно за чисто византийски художник." Сравнявайки две икони на св. Никола, Константинопол в манастира "Св. Екатерина" на Синай и Новгород от Новодевичски манастирв Москва (виж цветна вложка, ил. 1), изследователят пише: „В гръцката икона, която е много фина в изпълнение, строгата пропорционалност на частите на лицето, датираща от далечни елинистически традиции, е поразителна. Тази пропорционалност лишава образа от израз, оставя върху него отпечатък на добре познат академичен характер. Новгородският художник интерпретира лицето на Никола по съвсем различен начин. Прекомерно издължената му глава придобива сплескана форма, основното място е отделено на огромното чело - фокусът на мисълта, причудливо извитите вежди образуват остри ъгли, съотношението между отделните части на лицето губи строгата пропорционалност на византийската икона, но общото изражение на лицето става по-изразително. Тази икона заема специално място сред творбите на Новгород, а изображението на св. Никола се различава по стил от едновременните изображения в полетата. Неговата изключителност в следването на много оригинален византийски модел и най-вероятно в деформацията на последния, породена от липсата на умения на зографа поради задълбочена професионална подготовка. Оттук и липсата на правилна рисунка и обемно моделиране, засилването на ролята на графична линия и локално цветно петно. Подобни диспропорции с тенденция към уголемяване на главата и ръката на благославящата ръка по-късно стават най-забележими в каменните резби, следващи иконописните оригинали.
Не трябва да се мисли, че народното разбиране за иконописните изображения е най-характерно за руската иконографска традиция. Предшествана е от ранноизточнохристиянски икони, свързани по своя произход с монашеската среда, съхранявани сега в манастира Св. Екатерина на Синай. Те се отличават с подобна деформация на класически форми и повишено графично качество, понякога наподобяващи доста цветни рисунки с писалка, които украсяват страниците на ръкописна книга, отново отразявайки естетическите вкусове на същите среди. От това можем да направим логичен извод относно прогресивната демократизация на иконописта. Определени исторически фактори трябва да са допринесли за това. Руско-византийските културни връзки са ако не напълно прекъснати, то силно отслабени поради превземането на Константинопол от кръстоносците през 1204 г. и татаро-монголското нашествие. Реално развитиесакралното изкуство беше спряно за дълго време и последствията от случилото се оказаха болезнено въздействие върху бъдещето.
Това е бъдещето нова еразапочвайки в края на тринадесети век. и до голяма степен се определя от московската княжеска политика, водеща до превръщането на Москва не само в столица на обширната руска държава, но и в религиозен център на Североизточна Русия. Църквата се оказва най-активният проводник на византийските влияния в духовната култура на средновековното руско общество. Византийската иконография от XIII век. много разнообразни по характер, особено продуктите на гръцките работилници, обслужващи кръстоносците. Някои от нейните образци, макар и с известно закъснение, достигнаха до руските земи, намирайки отговор сред местните иконописци.
Събития от тринадесети век показа, че поколения руски иконописци, усвояващи християнската иконография във византийския й вариант, не са преминали през сериозен ваканционно училищекоито отличават изкуството на гръцките майстори. Следователно те бяха обречени да копират високи стандарти и изключенията бяха рядкост. Тази трагична ситуация се разкриваше всеки път, когато връзките с Византия бяха отслабени: качественото ниво на продукцията рязко спадаше в посока примитивизация. форми на изкуството. Ярко доказателство за това са широко известните новгородски икони с червен гръб, произхождащи от Светите. Тук можете да се спрете само на един от тях, по-многофигурен, с образа на Спасителя на трона с избрани светци (ил. 2). Византийско изображение на трона на Христос в иконографската версия на XII-XIII век. възпроизведен без значителни отклонения, с изключение на нарушаването на пропорциите и интерпретацията на отделни детайли, по-специално драперията на дрехите с течащи гънки отстъпва на системата контурни линии. По-категорично фолклорната интерпретация се проявява в едроглави фигури с ниски пропорции, разположени по полетата на иконата. Композицията им ясно отразява почитта към тези светци. Следователно иконописецът е добре запознат с типологията. И въпреки че иконографията не се нуждаеше от опростяване, художникът все пак показа слаба представа за епископските одежди. Датира от първата четвърт на XIV в, иконата на Никола Зарайски с житие от двора на църквата в Озерево ни позволява още по-ясно да проследим развитието на същите тенденции. Композициите от агиографски печати предизвикват илюзията за прилика с романската живопис. Въпреки това западните иконографски мотиви понякога са били подложени на фолклоризация в руската иконопис, както например Вологодската икона от 14 век дава представа. с образа на Богородица на престола с предстоящите архиереи Никола и Климент. По същество, на основата на фолклоризирането на иконописен модел, възниква и се развива в течение на векове иконописът на обширните северни земи по бреговете на Онежкото езеро. Понякога, както в случая с група царски порти от провинциите Новгород, той дори успява да развие своя ярка и стабилна иконографска традиция на местна почва, белязана от своеобразно разбиране на елитарния оригинал. Става дума за включване в схемата, наред с Благовещението и евангелистите, на многофигурна композиция на Евхаристията с черти на битовата интерпретация.
Палеологическата ера в историята на византийското изкуство, с възраждането на византийско-руските църковни и културни връзки, донесе много нови неща в иконографията на Новгород и Москва. На първо място, иконографският репертоар се разширява, художествените характеристики се променят. Но в същото време тенденцията към архаизация остава практически неизползвана, което понякога оставя своя отпечатък върху възприемането на нови, освен това изящни образци. Създава се впечатлението, че местните занаятчии са гледали на тях сякаш през призмата на традиционното обучение, гравитиращо към здраво вкоренената фолклоризация. Не е изненадващо, че агиографските белези на новгородската икона от първата половина на 14 век. с образа на Никола от черковния двор на Любон по-скоро приличат народна живописс цялата нея характерни особености. В съответствие с вкусовете на народната среда е определена художествената структура на иконата „Георгиевото чудо за змията с живот“ от бившата колекция на М. П. Погодин. Такива произведения от фолклорен тип формират цяла тенденция, отразяваща оригиналността на народните идеи в изключително разбираема форма. Тук трябва да се отбележи едно опростяване, но не и радикална промяна в иконографската схема.
„Новгородското изкуство бележи едно от най-високи точкив развитието на древноруската художествена култура. Характеризира се с голяма простота и изразителност, отличава се с битов характер, в него са намерили органично въплъщение многобройните фолклорни мотиви, които са съществували сред народа от векове и които не са били толкова широко използвани в никоя друга школа. Оттук и пълнокръвността на новгородското изкуство, оттук неговата сила и почва“, пише В. Н. Лазарев, оценявайки приноса на Новгород в руското изкуство. Вярно е, че новгородската иконопис от 15-ти век, особено втората му половина, забележимо се развива, приближавайки се до византийската елитна посока, но северните провинции на Новгород все още много дълго време запазват онзи очевиден фолклорен колорит, който обикновено отличава продуктите на традиционна посока. Понякога това оцветяване изглежда естествено насложено върху нови, освен това, дори частично европеизирани модели. Вековният художествен контекст засяга, а след това и влиянието на старообрядческата среда. Всичко това подкрепяше преклонението пред античността.
Не може обаче да се каже, че продуктите на други центрове на иконописта, включително Псков и Ростов, остават свободни от проникването на фолклорния елемент. Псковските икони, особено от 14-15 век, се възприемат като резултат от радикална обработка, извършена на местна почва на образци, донесени отвън, както от византийския, така и от византийско-западния кръг. Вероятно затова понякога можете да усетите ехото на романската художествена традиция. Всичко това отчасти се компенсира от фолклорната интерпретация на образа и тук най-добрият пример е иконата на Всемогъщия Спасител от Спасо-Елеазаровския манастир. Опростяването на художественото решение е налице и в други творби, понякога здрачно-декоративни, и едва през ХVІв. линията, която разделя псковското занаятчийство от Новгород и Москва. Няма сигурност, че оцелелите икони адекватно отразяват характера на средновековната Ростовска иконопис като цяло. Но дори и на сегашния етап на изучаване на материала е ясно, че наред с елитните произведения са известни, ако не и преобладаващи, образци. популярна посока. Особено впечатляваща е принадлежащата към този кръг храмова икона на старозаветната Троица, изработена през 1360-1380-те години. . Отличава се именно с фолклорната интерпретация на сюжета, която се проявява както в опростяването на формите и липсата на координация на фигурите, така и във въвеждането на битови мотиви (ил. 3).
Фолклорният елемент се оказва почти постоянен спътник на майсторите от различни руски иконописни центрове, работещи на професионална основа. Широкото използване на чертежи, направени от опитни чертожници, не изключва различни отклонения и грешки. Икона на Всемогъщия Спасител с апостолите, края на 14 - началото на 15 век, локализирана от Ростов, възпроизвежда изящен византийски оригинал от втората половина на 14 век. . В същото време се забелязват опростявания в контурите на изображенията и особено в моделирането на обемите, отразяващи ясно иконописното възприемане на образеца. Същото явление е отразено от датираната от 1360 г. двустранна икона с изображения на Спасителя Вседържител и Богородица Одигитрия от Покровския манастир в Суздал. Храмовата икона на Покрова, изработена едновременно с нея и произхождаща от същото място, е забележителна не само като пример за развитие на многофигурна композиция на посочения сюжет, но и като свидетелство за естетическите вкусове на тогавашния Суздалски князе, които бяха чужди на специална изтънченост. Само работата на такива велики майстори като Феофан Гръцки и Андрей Рубльов може да изведе руската иконопис от това състояние.
Московската иконопис се формира почти от самото начало с участието на византийски майстори, поканени от митрополит Теогност (1338–1353). Нейните творби като цяло се отличават с по-силни прояви на аристократизъм, отколкото продуктите на други местни художествени центрове на средновековна Русия. Вярно е, че характеристиките на фолклоризацията понякога все пак проникват и в двете ранни творби, и в тези, създадени в манастирските работилници край Москва. Съвсем различна беше ситуацията в съседната на Твер територия. Въздействието на фолклоризацията вече е отбелязано върху произведения от 14-15 век, като иконата на Архангел Михаил и царските двери, изобразяващи двама светци, но то е още по-интензивно в иконите от деисусния слой от средата на 15 век. от колекцията на А. И. Анисимов. Икона на Ипатий Гангрски с житие, края на XV - първата половина на XVI век. , разкрива тенденции, близки до творчеството на майсторите от новгородските провинции на руския север. Последните, както знаете, широко адаптирани в обичайния си план и най-елитните образци на иконопис. Директно елитните произведения на иконописта, разбира се, се установяват главно само в най-големите северни манастири.
През последния век на съществуване Византийска империяКонстантинопол, както и преди, оказва решаващо влияние върху характера на православната иконография. славянски страни. През следващите десетилетия развитието му продължи по-скоро по инерция, докато не възникна въпросът както за нивото на качеството, така и най-важното за коректността на изображенията. В Москва тя е поставена в катедралата Стоглав през 1551 г., което разкрива сериозна загриженост за състоянието на иконописта и препоръчва въвеждането на лицеви иконописни оригинали. Всичко това може да се разбере, особено въз основа на опита от съществуването в поствизантийския период на иконопис в беларуско-украинския регион в условията на активна католическа експанзия и практически отсъстващата православна аристокрация. Потенциални клиенти на иконите са били духовенството, буржоазията и селските църковни общини. Да, и в самата Москва беше трудно да не се улови проникването в иконографията на западни субекти, които дължат по-голямата част от продукцията на итало-гръцките работилници. По-късно това обстоятелство до голяма степен ще приспи бдителността на руските староверци. Междувременно, въпреки всички предприети мерки, европеизацията и фолклоризацията на традиционната иконопис продължават, особено с разпространението на гравюрата, като успехът им явно зависи от социална среда. В това отношение е показателно случващото се от Флоровския параклис в селото. Пасмуровска икона на Чудото на Флора и Лавра, рисувана от Исак Григориев през 1603 г. (ил. 4). Това е пример за творчеството на монашеските селяни-иконописци на Пошехоние. Традиционната иконографска схема е усложнена от включването на архитектурен фон и увеличаване на броя на конете.
„Общият характер на изкуството от 17-ти век“, пише Л. А. Успенски, „белязан от загубата на основните свойства на великото изкуство от предишните епохи, е резултат от този духовен упадък и онези исторически предпоставки, които бяха определени в 16 век. И интересът към руското изкуство в други православни страни се дължи не само на затихването на художествения живот под турско владичество, но и на известно съзвучие в разбирането църковно изкуствопо отношение на него, възникнали под влиянието на обстоятелствата, развили се през тази епоха по пътищата на православието. Един от Отбелязаните обстоятелства, несъмнено, е европеизацията на сакралното изкуство на византийската традиция, която се извършва постепенно, постепенно и привлича вниманието към себе си в случаите на най-радикални нововъведения. Струва си поне да си припомним възгледите за съвременната руска иконопис на протойерей Аввакум. Фолклоризацията остава, така да се каже, в сянката на споровете, тъй като не засяга иконографските основи и им дава само отчасти ежедневна интерпретация, особено в северните произведения.
Ситуацията в природата на фолклоризацията значително се усложнява през втората половина на 17 век. докато взаимодейства с украинската и беларуската иконографска традиция и притока на чуждестранни художници. Тук остротата на проблема се пренася по-скоро в плоскостта на международните културни отношения. Традиционната иконопис не изчезва, но в общественото съзнание тя сякаш е изместена на заден план, като се запазва предимно в провинциалната монашеска и старообрядческа среда. Това творчество става главно за народни занаятчии, които по този начин се оказват призовани да спазват заветите на средновековна Русия за дълго време.
Воронин Н. Н.Резултати от развитието на древноруското изкуство // История на руското изкуство. Т. IV. М., 1959. С. 616.
Айналов Д.В.Елинистически основи на византийското изкуство. Изследвания по история на ранновизантийското изкуство. Санкт Петербург ., 1900; Грабар А.християнска иконография. Изследване на неговия произход. Принстън, 1968 г.; Кицингер Е.Византийско изкуство в процес на създаване. Основни линии на стилово развитие в средиземноморското изкуство 3-7 век. Кеймбридж, 1977 г.
Пуцко В.Г.Византия и формирането на изкуството на Киевска Рус // Южна Русия и Византия. колекция научни трудове. Киев, 1991. С. 79–99.
Грабар А. Н.Кръщението на Русия в историята на изкуството // Владимирска колекция в памет на 950-годишнината от кръщението на Русия. Белград, 1938, с. 73–88; Той е.Светското изобразително изкуство на предмонголската Рус и „Приказката за похода на Игор” // Сборници на отдела древноруска литература. Т. XVIII. М.; Л., 1962. С. 233–271.
Велманс Т. Rayonnement de l'icone au XII e et au début du XIIIe siècle // XVe Congrès International d'études byzantines. Отношения и съотношения. III. Изкуство и археология. Athènes, 1976, стр. 195–227. Пл. XLI–LI; Пучко В.Икона в предмонголска Русия // Icone und frühes Tafelbild; хале. 1988. стр. 87–116.
Лазарев В. Н.Византия и староруско изкуство // Лазарев В. Н.Византийско и древноруско изкуство. Статии и материали. М., 1978. С. 220.
Държавна Третяковска галерия. Колекция директория. Т. аз: Староруско изкуствох – началото на петнадесети век. М., 1995. С. 54 – 57. № 9.
Пуцко В.Г.Руски икони на св. Николай според малка каменна пластика от 13-15 век // Почитането на св. Николай Чудотворец и неговото отражение във фолклора, писмеността и изкуството. М. , 2007. стр. 121–131.
Пуцко В.Г.Свещеното изкуство на Русия преди монголо-татарското нашествие: резултати и перспективи за развитие // Проблеми на славянските изследвания. Проблем. 7. Брянск, 2005, с. 3–10.
Пуцко В.Г.Църквата и рецепцията на византийската духовна култура в руското общество през 11-15 век. // Проблеми на славистиката. Проблем. 10. Брянск, 2008, с. 9–19.
Ксингопулос А. Icones du XIII e siècle en Grece // L'art byzantin du XIII e siècle. Symposium de Sopoćani. 1965. Белград, 1967, с. 75–82; Вайцман К.Икони на кръстоносците от тринадесети век на планината Синай // Арт бюлетин. Vol. XLV. 1963. С. 179–203; Той е. Иконопис в царството на кръстоносците // Дъмбартън Оукс Вашингтон. 1966. С. 49–83; Византия. Вяра и сила (1261–1557). Ню Йорк, 2004 г., стр. 341–381.
Пуцко В. Кръстоносци и западни тенденции в изкуството на Русия XII - началото на XIVв. // Actes du XV e Congrès International d'études byzantines. Атина-1976г. Т. II; Изкуство и археология. комуникации. Athènes, 1981, стр. 953–972.
Порфиридов Н. Г.Две произведения на Новгород станкова живопис XIII век // Староруско изкуство. Художествена култураНовгород. М., 1968. С. 140–144; Смирнова Е. С.Живопис на Велики Новгород. Средата на ХІІІ - началото на ХV век. М., 1976, с. 35–46, 157–165.
Пиесата на А. Н. Островски "Снежната девойка" и създадената на нейна основа едноименна опера от Н. А. Римски-Корсаков е своеобразен химн на руския фолклор, почит на уважение и преклонение пред най-богатото наследство езическа Русия, нейните вярвания, традиции, ритуали и мъдро отношение към живота в хармония с природата.
Да се говори за фолклоризма на тези произведения е едновременно лесно и трудно. Лесно е, защото фолклорът, етнографията са същността, съдържанието, езикът и на пиесите, и на оперите. Много факти лежат тук на повърхността, така че не е трудно да се намерят първоизточниците на изображения, сюжетни линии, епизоди в приказка, песен, обреден материал. Ние сме изумени и възхитени от проникването на автора в света на руския архаичен и съвременен драматург и композитор на народното творчество, изненадващо внимателно и в същото време ярко индивидуално, смело обработване на този пласт от националната култура и създаване на основата на най-великия му красота, дълбочина на мисълта произведения, съзвучни с миналото и настоящето.
Трудността, и то не малка, се състои в това, че фолклорът на Снежанката е изпълнен с много мистерии и скрити значения. Това винаги озадачава и очарова, това е непреходната стойност и сила на изкуството, неговата вечна актуалност и новост. Да вземем общоприетата жанрова дефиниция на "Снежанката" - пролетна приказка. Изглежда, че всичко е ясно, но, строго погледнато, не е вярно: това, което се случва пред нас, в никакъв случай не е приказно действие, дори само защото завършва със смъртта на главните герои, които класическа приказкаизобщо не е типично. Това е чиста митология, видяна през дебелината на вековете, разбрана и обработена от художниците на 19 век. Още по-точно, сюжетът на Снежанката би могъл да се опише като древен календарен мит, наситен с по-късни текстове с обредно, песенно, епическо съдържание, запазващи, ако не изцяло, то частично, чертите на архаичен възглед за света, мястото и ролята на човека в космо-природната вселена.
Между другото, това, което обикновено наричаме народна приказка за момиче, оформено от сняг, топящ се под лъчите на лятното слънце, също не е приказка. Нека отбележим в скоби: историята за Снежната девойка стои самостоятелно в традиционния репертоар на приказките, практически няма варианти и е много кратка, по-скоро напомняща притча за естественото наказание за пренебрегване на правилата на поведение поради законите на природата, и нежизнеспособността на изкуствено, неестествено създадено противно на законите на живота.
Основното в сюжета на пиесата и операта е идеята за хармонията между човека и природата, възхищението от красотата на околния свят и целесъобразността на законите на естествения живот. Всичко това, според много представители на руската интелигенция от 19 век, някога е било характерно за човешкото общество и е било изгубено с появата на цивилизацията от западноевропейски, градски тип. Днес може да се види колко силна е била носталгията по „идеалното минало” в руското общество и доколко това се е основавало на желанието, характерно за Русия, да открие корените си, къде е „отишло” всичко, да разбере и осмисли днешния ден. себе си през своето историческо и митологично минало, за да лекува и коригира модерно обществочрез обръщение към повелите на побелялата древност.
Без да засягам авторския замисъл и чисто професионалните методи на композиторското творчество, ще се огранича до няколко коментара върху фолклорните и етнографски реалности, отразени в либретото на операта на Н. А. Римски-Корсаков. Отделни детайли, сюжетни обрати, мотивации, сега възприемани като второстепенни или дори просто странни, всъщност се оказват изключително важни и помагат да се проникне в дълбините на мирогледа на хората, да се разбере символиката и логиката на действията на героите в операта.
Червеният хълм се споменава няколко пъти в пиесата и в либретото. Първо тук се появява Пролетта, след това млади Берендеи - момичета и момчета - отиват тук да играят хоро. На Красная Горка тя среща Купава Мизгир и се влюбва в него. Това, разбира се, не е случайно. Първо, отдавна по височините, по хълмовете момичетата са наричали пролетта, отивайки там да пеят каменни мухи и да посрещат пристигането на птиците. Наричаше се Красная горка, а на някои места все още се наричат първите пролетни празненства на младите хора на улицата след зимните събирания на хижи. Първата неделя след Великден се нарича още Червен хълм и се смята за щастлив ден за брак. Ярилина Гора „Снежната девойка“, може да се каже, поема щафетата на Червения хълм, реализирайки нейния брак, еротична ориентация и засилвайки мотивите за разцвета на производителните сили на природата, производителността на земята.
Снежната девойка брилянтно отразява митологичната идея за вечния цикъл на живота и строгите закони на природата: всичко има свое време, всичко неизбежно се ражда, узрява, остарява и умира; зимата трябва да бъде последвана от пролетта, която със сигурност ще бъде заменена от лятото, след това, в строг ред, есента и зимата. Такъв ред е условие за вечното съществуване на Вселената, човека и културата. Нарушаването на реда и правилния ход на нещата, намесата в веднъж завинаги установения поток на живота е изпълнено с трагични събития - както в сферата на природните явления, така и в съдбата на човека. Вековният опит обаче показва, че практически няма плавен, спокоен преход от едно състояние в друго, сривовете и нарушенията са неизбежни, затова великата мисия на човек е не само да следва стриктно рутината, но и да възстанови загубен баланс. В езическите времена, както и в по-близките до нас, ритуалите и церемониалните комплекси, които задължително включват жертвоприношения, са били мощен механизъм за регулиране на жизнените процеси.
Ако погледнете Снежната девойка от тази позиция, тогава става очевидно, че тя е буквално проникната от темата за жертвата за най-висшето благо, мотивите за пречистване и трансформация чрез смърт, унищожение. Това е изгарянето на Масленица с плач и смях и радостта на Берендей по повод смъртта на Снежната девойка и Мизгир. И накрая, това е последният апотеоз - появата на Ярила-Слънце със символи на живота и смъртта, края и началото - човешка глава и сноп ръжени класове. Тук е необходимо отново да се подчертае отличното познаване на народните традиции, ритуали и образи на Островски и Римски-Корсаков, които са в основата на предхристиянската земеделска картина на света.
В Пролога Берендеите, точно в съответствие с вековната традиция, изпращат Масленица под формата на сламено чучело, облечено в женски дрехи. В реалната ритуална практика Масленица е била изгаряна, в "Снегурочка" тя е отведена (прогонена) в гората. Последното е оправдано от кръговата конструкция на пиесата и операта: в последната сцена на 4-то действие сламата на Масленица се превръща в ръжени класове, пълни със зърно, които Ярило държи; тъмната студена гора е заменена от огряваното от слънцето открито пространство на долината Ярилина; хората излизат от гората, от тъмнината към светлината, и очите им са обърнати нагоре - към планина с остър връх, където се появява горещият бог на Слънцето. AT народна традициявръзката между Маслени вторник и купалните светлини беше подсилена от колело, символизиращо слънцето. Чучелото на Масленица беше поставено на колело и изгорено заедно с него, в нощта на Купала от височините, където бяха запалени огньове, бяха навити горящи колела.
Още по-поразително е почти цитирането в Снежанката на истински ритуали. Най-яркият пример: последната поява на Ярила с човешка глава и сноп хляб и обредът за призоваване на лятото, записан повече от веднъж. До 27 април в Беларус беше насрочено следното действие: беше избрана млада жена, която трябваше да изобрази млад красив мъж (очевидно Ярила). Боса, тя беше облечена в бяла риза, а на главата й имаше венец от диви цветя. Жената държеше в дясната си ръка символично изображение на човешка глава, а в лявата - ръжени класове. На други места облечена девойка със същите атрибути е качвана на бял кон, вързан за дърво. Момичетата танцуваха около нея. Жителите на Воронеж извършиха подобен ритуал в навечерието на Петровския пост и облякоха не момиче, а млад мъж.
Спомнете си, че Ярила е славянски митологичен и ритуален персонаж, въплъщаващ идеята за плодородието, предимно пролетта, както и сексуалната сила. Името на това божество произлиза от корена яр. В еднокоренните думи се разкрива широк спектър от значения, например пролетен хляб, ярост, ярък, светъл (овце), в руския север има терминът „яровуха“, което означава съвместна разходка на момчета и момичета и нощуването им в хижа по време на Коледа.
Напълно в духа на народните представи са дадени образите на Бобил и Бобилих. В приказките, легендите, народните песни бобилите са изгнаници, хора с недостатъци, които не са могли или не са искали да изпълнят естествените социални функции- Създайте семейство и родете деца. Бяха съжалявани, но отбягвани. Не е за нищо, че във фолклорните текстове бобът живее в покрайнините на селото, в последната къща, а обикновеният селски закон ги лишава от редица привилегии и права, по-специално им е забранено да участват в ритуали, свързани с началото на производството възрастните мъжки зърна не бяха включени в съвета на старейшините. Бобилите, като социално по-низши селяни, често стават овчари, общоприетото пренебрежение към което е добре известно от множеството етнографски наблюдения, описания и изследвания. Ясно е защо Снегурочката, самата тя е половин човек, стига до такива „нехора“, именно с тях тя трябва да премине през, на днешния език, период на адаптация към новите условия. Според законите приказкаи ритуали от инициационен тип, къща в покрайнините и нейният собственик (собственици) трябва да изпълняват функцията на посредник, да помогнат на героинята да се трансформира, да се премести от един свят в друг чрез система от изпитания. Бобовете на Берендей са очевидно комичен, намален образ на класическите "тестери" на приказни героини: Бабияги, Метелица, вещици и др. Бобовете нямаха никакви осиновена дъщерямагическа топка или заветна дума, която би помогнала на момиче от друг свят да се превърне в пълноправен член на човешката общност. Но не е приказка пред нас...
Бобил и Бобилиха са лишени от овчарските тръби и рога на жизненост, топлината на любовта, затова са алчни за въображаеми, измамни ценности (богатството на Мизгир) и са студени към Снежната девойка. В общи линии образ Bobylikha има един съществен детайл, който днес убягва от вниманието, но който е бил добре разбран от нашите сънародници през 19 век и използван като ярък допълнителен щрих, който прави Bobylikha смешна и жалка в твърденията си. Става дума за рогата кичка, която накрая, след като ухажва осиновената си дъщеря и получава откуп, намира Бобили-кха. Факт е, че кичът не е просто традиционна женска прическа. Рогата кичка (с издигания отпред под формата на конско копито, лопата или рога, насочени нагоре и назад) може да се носи от жени, които имат деца, а височината на "рогата" обикновено зависи пряко от броя на децата . Така че, след като се сдоби с кичка, Бобилиха, така да се каже, се приравни с другите берендейки-"боляри" и можеше да претендира за различно отношение към себе си. Между другото, А. С. Пушкин използва същата техника в същата смехова функция в „Приказката за рибаря и рибката“, където Старицата, след като намери нов статус, седи в украсена рогата кичка.
Образът на Мизгир е загадъчен по свой начин. Неговата роля в сюжета, отношението на берендейците към него, мотивацията за поведение и трагичната от наша гледна точка смърт стават по-разбираеми, когато се говори за вярвания и представи, някои от които оцеляват почти до началото на 20-те години. век.
Мизгир е едно от имената на паяка. В традиционната култура паякът е създание, близко до множество зли духове, коварно, зло, агресивно. Има силни вярвания, че на убиеца на паяк се прощават седем гряха. От друга страна, мизгирът се възприема и като едно от превъплъщенията на браунито, смята се, че паякът в къщата не може да бъде убит, тъй като носи богатство и просперитет. Изненадващо и двете отношения се сливат в образа на търговеца Мизгир. Търговците отдавна са уважавани в Русия, надарени със специални качества и знания, почти магически и дори магически, благодарение на престоя си в далечни земи, на ръба на земята, което означава близост до непознатото, отвъдното и опасно. (Спомнете си новгородския епос Садко, търговец от " алено цвете” и др.) Парите, златото, богатството обикновено се възприемат като знак или за чудотворен дар, или за злополука, или като резултат от грабеж, нечиста и нечестна сделка.
Сред хората брачната и любовната тематика се свързват с паяка. В сватбените ритуали на беларусите, жителите на западните руски провинции, се използват сложни фигури, изтъкани от слама - символи на щастие и силен съюз. Такъв предмет се наричаше паяк, той беше прикрепен към тавана на колибата, често над масата, където се провеждаше сватбеното пиршество. Мизгир е отвъдморски търговец, макар и от берендеевски род, но чужденец, откъснат от корените си. В този смисъл той е истински приказен жених – непознат и богат, даряващ щастие на героинята, но и сватбен „чужденец” – младоженец, пристигнал отвъд морето, „отвъд гората, отвъд планината”. “ и свързан предимно с идеите за раздяла и плен. Пламът, егоизмът, агресивността на Мизгир са подобни на противоположния полюс - студенината и пасивността на Снежната девойка. И двете в крайните си проявления са чужди на обикновените берендеи и опасни за общността от хора.
Добавяме, че има добре познат ритуал, посветен на края на лятото - изгонването на насекоми от къщата с помощта на уши от нова реколта. Хлебарки, паяци, дървеници се събират в кутии и се заравят (погребват) в земята с думите: „Ръжен сноп - в къщата, хлебарки - вън!“.
По този начин самата тема за отърваване от насекоми, приемайки прикритието на детска песен и някога, може би, сериозен ритуал, беше актуална за традиционното общество. И в определени ситуации прогонването, убиването на паяк (мизгир) се смяташе за добро и необходимо дело. Друго допълнение е, че са известни магически ритуали за правене на дъжд с помощта на паяци, което подчертава първоначалната, митологична намеса на паяка във водната стихия, в нечовешкия свят. В контекста на „Снежната девойка“ всички народни представи за паяка изглежда се сближават, което оправдава изгонването на Мизгир от границите на царството на Берендеев и ни кара да разглеждаме смъртта му като връщане към родния (извън човека) елемент, към другия свят, което, естествено, се разбира като възстановяване на изгубения ред и справедливост и допринася за връщането на нормалния живот, пристигането на Яри-ла-Сун и лятото. Водата се оказва родният елемент на Снежната девойка, нейната същност и нормално естествено съществуване през пролетно-летния период, така че смъртта на влюбените е връщане към природата. Обединява ги сливането в една стихия – различни, но еднакви в отчуждението спрямо хората и в обречеността на смъртта в името на премахването на дисхармонията в света.
Има много подобни примери за фин, точен, дълбоко смислен подход към традиционната руска култура в Снегурочка.
Операта, създадена от Римски-Корсаков, на нивото на либретото запазва както сюжета, така и поетичната основа на произведението на Островски.
Разбира се, фолклоризмът на операта е по-ярък и ярък поради включването на истински народни песни и мелодии, фолклорна ономатопея, народни викове и оплаквания, благодарение на музикалната образност, удивителната система от лайтмотиви, богатата и сочна инструментализация.
Н. А. Римски-Корсаков се отплати стократно на хората, които щедро им разкриха хилядолетно духовно богатство, представяйки в нова, съвременна форма своя брилянтен творческа фантазияпо темите на древна русия.
Историята с креатива от Волгоград, където Pz.Kpfw.Panther Ausf.F беше изобразен на плакат, посветен на 75-годишнината от победата в Сталинградската битка, получи продължение. Местната "Комсомолская правда" даде отличен във всеки смисъл, можете директно да прочетете и да се насладите. Особено ми хареса това:
„Като цяло имаше мрежови коментатори, които са добре запознати с танковете, защото достигнаха ниво 8.“
Благодаря за рекламата на World of Tanks, виждам, че единият от двамата автори на бележката явно играе. Вярно е, че в WoT е представено друго превозно средство - Panther mit 8.8 cm L / 71. Всъщност Panther Ausf.F с проектна кула.
Още повече забавление.
„По принцип не съм привърженик на смесването на живопис с документални неща, но в този случай това е изображение“, казва ръководителят на отдела за експозиционна и изложбена работа на Държавния историко-мемориален музей-резерват Битката при СталинградСветлана Аргасцева. - Картината на Глеб Василиев изобразява счупен немски танк, руски войник стои върху него и гледа към Райхстага. И подписът: „Доволен от руините на Райхстага“. Победата през 1945 г. беше представена по този начин.
Светлана Анатолиевна, правилно ли ви разбрах, че се подписвате с коментара си, че вече можете да поставите Маус, Е-100, Щурмтигър и други творения на мрачния немски гений пред Райхстага? Е, какъв образ!
Да не говорим за факта, че възниква друг неудобен въпрос. Дори и да беше исторически потвърдена снимка за щурма на Берлин, какво прави тя на плакат, посветен на 75-ата годишнина от победата в битката при Сталинград?
Е, най-много ми хареса това:
Вероятно Светлана Анатолиевна има предвид това? 
Бързам да разочаровам - това е кутия изкуство на пластмасов модел. И в живота на нито една "Пантера" от модификацията Ausf.F не само не се биеха, те дори не бяха построени. Имаше изоставане само за корпусите.
Между другото, един от авторите дойде при мен във ФБ. Вярно е, че е грозно да се лъже: рядко публикувам коментари във ФБ, обикновено заедно със собствениците, които се държат неадекватно. За 5 години имаше 5 такива. 
Богатирева Ирина Сергеевна
писател, член на Съюза на писателите на Москва и Пен клуба, магистър в Центъра за типология и семиотика на фолклора на Руския държавен хуманитарен университет
Тази статия описва фолклорните елементи, които присъстват в съвременния руски разказ, а именно: приказни мотиви и архитектоника в съвременната детска литература, мотиви от градски легенди, детски истории на ужасите, билички и др., народни песни, митология различни народи, който може да бъде показан или "изглед отвън", или "изглед отвътре". В статията са дадени примери за анализ на някои романи на съвременни руски автори, публикувани през 2008-2015 г.
Тази статия е резюме на доклада, прочетен в рамките на международната кръгла маса „Съвременната литература: пресечни точки“ в Института за художествено образование и културология на Руската академия на образованието и е въведение към тема, която сама по себе си изисква не само по-детайлно развитие, но и постоянно наблюдение. Защото „модерната литература” е поток, в който непрекъснато се извършват промени, така че дори онези текстове, които са публикувани през предходното десетилетие, са отражение на други процеси, отколкото се случват сега. Ето защо, според мен, за един истински ентусиазиран изследовател анализът на каквито и да е процеси в съвременната литература никога не може да бъде завършен и рискува да се превърне в постоянно наблюдение и записване на определени промени. Така че тази статия не претендира за пълнота или обективност на картината, но може да се нарече обобщение на онези мотиви и елементи от фолклора, които попадат в текстове, познати на автора на това изследване от публикации от последните години.
Разбира се, обогатяването на литературата с фолклорни елементи винаги се случва, в това няма нищо необичайно или принципно ново: всъщност литературата до голяма степен е израснала от фолклора и не прекъсва този контакт и до днес. Заемките са преки и непреки, понякога се проявяват под формата на цитати или се улавят само на ниво вдъхновяващи мотиви. Целите, за които авторите се обръщат към фолклорното наследство, са различни, но основната, според мен, е подсъзнателното желание на писателите да намерят опора в изпитания от времето и утвърден от традицията материал. Освен това това улеснява процеса на навлизане в нов текст, опознаване на нов художествен свят за читателя: виждайки познати герои, разпознавайки сюжети, дори само интуитивно предчувствайки жанровите закони, той преодолява първия праг на опознаване, което гарантира лоялност към текста в бъдещето.
По тази причина, а и по ред други причини, съвременните автори обичат да черпят вдъхновение от фолклора, но, както подчертах по-горе, това само по себе си не е тенденция. Според мен нещо друго заслужава анализ: какво точно от фолклора попада в литературата (сюжети, герои, мотив и типологична композиция и т.н.), как тези елементи се въвеждат в текста, с каква цел и резултат и дали е възможно. да улови нещо общо. Струва ми се, че тук вече е възможно да се проследят определени тенденции, които характеризират съвременната литература, както и техните собствени за различните жанрове.
Разбира се, когато говорим за произхода на фолклора, първо се сещаме за детската литература и особено за приказките. Във фолклора този жанр е особено добре проучен, но в художествената литература е много популярен и до днес. Ако обаче се опитаме да направим бегъл анализ на текстовете, написани в този жанр през последните години, неочаквано ще открием, че съвременният литературна приказкане толкова. Какво може да се счита за основно, жанрообразуващо начало за народната приказка? На първо място, това е функционалността на изграждането на парцела. Както е известно от известните постулати на В. Проп, народна приказкае изградена така, че не ни интересуват героите като такива с техните характерни черти и индивидуални черти, а много по-важно е какво правят и как се държат. Добре е проучена и композицията на персонажите и техните роли в класическата народна приказка, както и мотивната композиция, възложена на всеки от тях. Освен това, ако се замислим, ще открием, че в нашето възприятие мотивната композиция се превръща в характеристика на героя: никъде в приказките няма да намерите указания за това как е изглеждал Безсмъртният Кошчей, дали е зъл или добър, но го възприемаме като отрицателен герой според действията и ролята на главния герой спрямо главния герой. Формалната структура на разказа на приказката също е добре проучена: традиционни речеви начала, окончания и медиални формули, ритмични вложки и други елементи, които подпомагат устното предаване, запаметяване и разказване на текста.
Разбира се, типична народна приказка е съществувала устно и това обяснява всички изброени характеристики и в допълнение нейната крайна фиксация върху сюжета: именно сюжетът прави приказката, първо, интересна, и второ, динамична и лесна за разбиране . Представете си сами: ако преразкажете съдържанието на филм, върху какво ще се съсредоточите - върху психологическата обосновка на действията на героите или върху събитията, които са се случили на екрана? Приказката също е вид преразказ на събития: нейната крайна ефективност осигури дългия живот на жанра, докато психологията на героите, както и богато украсеният език на повествованието винаги остават на съвестта на разказвача. , повече или по-малко талантлив в своята област.
Въпреки това, ако прочетете достатъчен брой съвременни литературни приказки, лесно можете да забележите следната тенденция: сюжетът като основа не преобладава, той се заменя с описания, измислици необичайни героиили светове, както и психологията и обосновката на поведението на героите. Всъщност съвременната приказка е толкова трудна за преразказване, колкото текстът от всеки друг жанр, независимо от възрастта на читателя, за която е предназначена. Можем да кажем, че се движи към психологическата проза и това е основното, което отличава съвременната литературна приказка от фолклора. Колкото и да е странно, но функционалността на сюжета - тази основа на приказката като такава - почти не попада в съвременната литературна приказка. Въпреки това, всички външни, формални маркери на жанра са заимствани с удоволствие: типични герои (същият Koschey Immortal, Баба Яга, Иван Царевич и др.), Словесни формули, приказната среда и самият стил. Освен това не е необичайно авторът, смътно осъзнавайки, че различен фолклорен материал различно естество, което означава, че различна сферасъществуване, добавя към приказните герои от такива жанрове, които в традицията при никакви обстоятелства не могат да бъдат намерени в един и същ текст: например гоблин, езически богове, неземни същества от други националности ... Излишно е да казвам, че резултатът в такива случаи е повече от съмнително.
Подготвяйки се за този доклад, разбрах, че е много трудно да се намери пример за добра литературна приказка. И все пак, като илюстрация, мога да цитирам текста на А. Олейников „Историята на рицаря на Елтарт, или Приказките на Синята гора“ (2015 г.). Сам по себе си материалът, върху който е изграден разказът, не може да се нарече традиционен: героите на тази приказка са или измислени, или взети от различни европейски митологични традиции. Същото се отнася и за целия художествен свят на текста. Въпреки това, доброто познаване на фолклорните закони позволява на автора да създаде оригинален, но плътно зашит текст: има и ярки герои със собствена мотивна композиция, чиито действия се дължат на сюжетна необходимост, а не на психологизъм, а на добре обмислено- функционален сюжет (скръбта, която сполетява героя в самото начало, изисква разрешение и се превръща в движещ мотив на пътуването му), по пътя той е придружен както от помощници, така и от антагонисти - с една дума, класически набор от роли. Всичко това доближава текста до фолклорните първообрази.
Но не само детската литература е обогатена с фолклорни елементи. И не само приказките стават техни източници. Други жанрове на фолклора, които набират популярност в наше време и захранват литературата, са биличките, детските истории на ужасите, градските легенди - всички онези текстове, чиято прагматика може да се определи като умишлено създаване на емоционално напрежение, желание да се изплаши слушателят (читателят), и също така предават информация за героите на настоящата митология - брауни, гоблин, русалки, барабанисти, НЛО и др., техните навици, контакти с човек и начини за общуване с тях. Ако говорим за елементите, които попадат от тези текстове в литературата, това е преди всичко посочената прагматична черта – страх, емоционално напрежение с различни цели и различни начини за разрешаване. Останалите - самите герои от действителната митология, мотиви, сюжети и т.н. - също преминават в литературата, но не толкова често и най-важното, не винаги с еднакви функции.
Както може да се види от бегъл преглед на заимстваните елементи, в този случай авторите имат голяма свобода: като вземат някои елементи, те могат да пренебрегнат други и все пак да позволят на читателя да разбере с какви фолклорни източници работи. Също така не е трудно да се досетите за какви жанрове литература говорим: на първо място, това е научна фантастика, фентъзи, ужаси ... На пръв поглед изглежда, че самият този материал диктува строги жанрови закони на авторите, които се обръщат към него обаче, както се вижда по-долу, при умела работа с него авторите могат да се отдалечат от закостенелите жанрови форми (т.нар. шаблонна литература) и да се почувстват художествено освободени. Така тези елементи попадат в преходните текстове между комерсиални и некомерсиални жанрове. Така например М. Галина се чувства много свободна в романа „Автохтони“ (2015), насищайки текста си с градски легенди за определен реален украински град, понякога с много конкретна географска препратка (или стилизирайки текста под подобни устни примери), актуализирайки героите от европейската митология, създавайки необходимата емоционална среда - мистична, интензивна, мистериозна - и в същото време, без да навлиза в твърда жанрова форма. От друга страна, Н. Измайлов пише дилогия (позиционирана като романи за тийнейджъри) „Ubyr“ (2013) и „Никой няма да умре“ (2015) в жанр, много близък до класическия хорър, изпълвайки текста с национален колорит не само поради езика, но и поради действителната татарска митология и изграждането на самия сюжет, който е близо до приказка в интерпретацията на В. Проп като историята на обреда на посвещение на юноши. Както виждаме, този фолклорен материал дава на авторите широки художествени възможности.
рядко фолклорен жанрпопадайки в измислица, е народна песен. Всъщност знам само един пример за работа с този материал не като източник за цитиране, а като източник за заемане, но той е толкова поразителен, че заслужава специално споменаване: това е романът на А. Иванов „Лошо време“ (2016). Авторът, който не е чужд нито на формулираните разкази, нито на фолклорния багаж като цяло, в този роман намери нетривиален начин да създаде разпознаваем руски читател художествена реалност: целият текст - и корпусът на главните герои, и сюжетът, и дори хронотопът - се основава на руски народни песни от различни жанрове (балади, романси, исторически, лирични, разбойнически и други песни), на тяхната мотивационна композиция и изображения. Няма да се задълбочавам в анализа на романа от тази гледна точка, моята отделна статия е посветена на това, просто искам да кажа, че такава работа с фолклорен материал, дори и да не е направена умишлено от автора, беше резултатът от опита си да намери нещо архетипно в руския характер, постига целта: светът на романа е разпознаваем и към героите веднага се създава необходимото емоционално отношение.
И накрая, най-обширният - и може би най-нелитературният жанр на фолклора, проникващ в съвременната литература, е митологията. Защо всъщност нелитературен? Защото самата митология се базира не само и не толкова на текстове. В културата може да се прояви и невербално, под формата на модели на дрехи, ежедневно поведение, културни кодове; Вярванията и митологичните представи може да не са формализирани текстово, но могат да представляват багаж от общи знания, достъпни за представителите на определена култура. Следователно автор, който черпи вдъхновение от тази или онази митология, може да действа по два начина: от една страна, да пресъздава с помощта на художествени средстватрадиция, социална структура и светоглед на хората като цяло, познаване на тяхната митология; от друга страна, да пресъздаде митологията на базата на културен материал. Освен това не е задължително такива основни явления като светоглед или социална структура да станат обект на интерес на съвременните автори. Понякога индивидуално митологични елементипод формата на конструкции, изображения, основни идеи или системи, те не формират основата на текста, но представляват важен артистичен детайл, символ, алюзия и др., отваряйки диалог с други текстове и разширявайки границите на текста като такъв.
Такива случаи не са рядкост, със сигурност мнозина са запознати с тях. Като пример за такава работа с митологичен материал в чисто реалистичен (с исторически препратки) текст бих искал да назова романа на Л. Юзефович „Жерави и джуджета“ (2008). В нея се откриват два характерни митологични мотива. Първият е двуличието и свързаният с него мотив за измама, познат от световния фолклор в различни жанрове, от приказки до приказки (ако гоблин, който се представя за човек, се нарича измамник). Вторият, малко по-малко очевиден, но станал основа на художествената поредица на романа, е образът на хитреца, който е основен за световния фолклор и митология на различните народи, неговото поведение, което изважда от равновесие другите герои, неговият живот себе си с риск, приключения, контакт с друг свят дотолкова, че дори смъртта в крайна сметка става недостъпна. По този начин, главен геройроманът Жохов продължава линията на други литературни хитреци, от Тил Уленшпигел до Остап Бендер.
Ако се обърнем към самата митология и текстове, написани въз основа на този материал, ще открием, че погледът на автора може да бъде обърнат към нея по два начина: поставен вътре в традицията, а също и извън, извън описвания свят. В този случай съществена разлика ще бъде в светлината, в която ще се появи тази или онази митология и генерираната от нея култура: като своя собствена, разбираема и привлекателна или чужда, неприятна и отблъскваща. Подобна разлика в подходите е известна от антропологичните изследвания, в които първоначално има две тенденции в описанието на културите: с опити за разбирането й или със съпоставка с познатото, т.е. собствена (в този случай чуждата култура винаги губи).
Този "поглед отвън" се пренася в литературата, когато авторът желае да създаде образ на "изостанал" народ. Дори текстът да не е предубеден, „погледът отвън“ няма да добави разбиране и съпричастност към героите на читателя. Като пример можем да си припомним споменатия вече А. Иванов с неговите ранни романи"Сърцето на Парма" (2003) и "Златото на бунта" (2005), където традиционните уралски култури са представени от гледна точка на външен наблюдател и са показани само техните външни елементи и атрибути на свещеното - шамански ритуали, ритуализирано поведение, фетишни фигури и др., което не доближава читателя до разбирането на тези култури и не създава представа за тяхната митология.
Друг вариант, "поглед отвътре", позволява на автора да покаже митологията на даден народ в нейната цялост, дори да има минимални познания за външните му прояви, ритуали и система от взаимоотношения в обществото. Сама по себе си техниката на потапяне позволява на автора да влезе в себе си и да пусне читателя в света на хора, чиято култура е далечна, неразбираема, но благодарение на този подход не изисква превод - става интуитивно достъпен. От текстовете, в които беше преминат такъв праг на потапяне в извънземната митология, мога да назова романа на А. Григоренко „Мебет“ (2011), базиран на ненецката митология, както и моя роман „Кадин“ (2015) за скитите на Алтай. И двата текста са написани на различен материал: етнографски и археологически, така че степента на художественото допускане в тях е различна. И двете обаче са написани с потапяне в чужда култура и позволяват не само да се научи за живота, живота и социалната структура на обществото, но най-важното - да се проникне в тяхната митологична представа, да се усети различен начин на мислене, различен от мисленето на съвременния градски човек и да разбере какво в живота на хората би могло да стане основа за определени митологични мотиви и обратното - породило поведенчески модели, базирани на митологично представяне.
Разбира се, представеният анализ е доста бегъл и не претендира за цялостно отразяване на ситуацията - това изисква по-обширна работа. Въпреки това се надявам, че успях да покажа тенденциите в съвременна литература, очевидно за мен не само като фолклорист, но и като професионален читател, и статията ще помогне на всеки да настрои оптиката си за четене по нов начин и по-ясно да разграничи елементите на фолклора в съвременната руска литература.
1. V. Propp. Морфология на приказката. М., 1969
2. V. Propp. Историческите корени на приказките. Л., 1986.
3. Дж. Кавелти. „Приключение, мистерия и любовна история: Формулните разкази като изкуство и популярна култура, 1976.
4. И. Богатирева. " фолклорни мотивикато конструкти на разпознаваема реалност". - "Октомври", 2017, 4.
5. А. Олейников. „Историята на рицаря Елтарт, или Приказки от синята гора“. М., 2015
6. М. Галина "Автохтони". М., 2015
7. Н. Измайлов. "Ubyr". Санкт Петербург, 2013 г
8. Н. Измайлов. — Никой не умира. Санкт Петербург, 2015 г
9. А. Иванов. "Лошо време". М., 2016
10. Л. Юзефович. „Жерави и джуджета“. М., 2008
11. А. Иванов. „Сърцето на Парма“. М., 2003
12. А. Иванов. "Riot Gold" М., 2005
13. А. Григоренко. "Мабет". М., 2011
14. И. Богатирева. "Кадин". М., 2015
Богатирева Ирина Сергеевна
писател, член на Съюза на писателите на Москва и Пен клуба, магистър в Центъра за типология и семиотика на фолклора на Руския държавен хуманитарен университет
Анотация:
Тази статия описва фолклорните елементи, които присъстват в съвременните руски разкази, а именно: приказни мотиви и архитектоника в съвременната детска литература, мотиви от градски легенди, детски истории на ужасите, билички и др., народни песни, митология на различни народи, които може да се покаже или "изглед отвън", или "изглед отвътре". В статията са дадени примери за анализ на някои романи на съвременни руски автори, публикувани през 2008-2015 г.
Тази статия е резюме на доклада, прочетен в рамките на международната кръгла маса „Съвременната литература: пресечни точки“ в Института за художествено образование и културология на Руската академия на образованието и е въведение към тема, която сама по себе си изисква не само по-детайлно развитие, но и постоянно наблюдение. Защото „модерната литература” е поток, в който непрекъснато се извършват промени, така че дори онези текстове, които са публикувани през предходното десетилетие, са отражение на други процеси, отколкото се случват сега. Ето защо, според мен, за един истински ентусиазиран изследовател анализът на каквито и да е процеси в съвременната литература никога не може да бъде завършен и рискува да се превърне в постоянно наблюдение и записване на определени промени. Така че тази статия не претендира за пълнота или обективност на картината, но може да се нарече обобщение на онези мотиви и елементи от фолклора, които попадат в текстове, познати на автора на това изследване от публикации от последните години.
Разбира се, обогатяването на литературата с фолклорни елементи винаги се случва, в това няма нищо необичайно или принципно ново: всъщност литературата до голяма степен е израснала от фолклора и не прекъсва този контакт и до днес. Заемките са преки и непреки, понякога се проявяват под формата на цитати или се улавят само на ниво вдъхновяващи мотиви. Целите, за които авторите се обръщат към фолклорното наследство, са различни, но основната, според мен, е подсъзнателното желание на писателите да намерят опора в изпитания от времето и утвърден от традицията материал. Освен това това улеснява процеса на навлизане в нов текст, опознаване на нов художествен свят за читателя: виждайки познати герои, разпознавайки сюжети, дори само интуитивно предчувствайки жанровите закони, той преодолява първия праг на опознаване, което гарантира лоялност към текста в бъдещето.
По тази причина, а и по ред други причини, съвременните автори обичат да черпят вдъхновение от фолклора, но, както подчертах по-горе, това само по себе си не е тенденция. Според мен нещо друго заслужава анализ: какво точно от фолклора попада в литературата (сюжети, герои, мотив и типологична композиция и т.н.), как тези елементи се въвеждат в текста, с каква цел и резултат и дали е възможно. да улови нещо общо. Струва ми се, че тук вече е възможно да се проследят определени тенденции, които характеризират съвременната литература, както и техните собствени за различните жанрове.
Разбира се, когато говорим за произхода на фолклора, първо се сещаме за детската литература и особено за приказките. Във фолклора този жанр е особено добре проучен, но в художествената литература е много популярен и до днес. Но ако се опитаме да направим бегъл анализ на текстовете, написани в този жанр през последните години, изведнъж ще открием, че в съвременната литературна приказка няма толкова пряко съвпадение с народната приказка. Какво може да се счита за основно, жанрообразуващо начало за народната приказка? На първо място, това е функционалността на изграждането на парцела. Както е известно от известните постулати на У. Проп, фолклорната приказка е изградена по такъв начин, че не се интересуваме от героите като такива с техните характерни черти и индивидуални черти, а това, което правят и как се държат, е много по-важно. Добре е проучена и композицията на персонажите и техните роли в класическата народна приказка, както и мотивната композиция, възложена на всеки от тях. Освен това, ако се замислим, ще открием, че в нашето възприятие мотивната композиция се превръща в характеристика на героя: никъде в приказките няма да намерите указания за това как е изглеждал Безсмъртният Кошчей, дали е зъл или добър, но го възприемаме като отрицателен герой според действията и ролята на главния герой спрямо главния герой. Формалната структура на разказа на приказката също е добре проучена: традиционни речеви начала, окончания и медиални формули, ритмични вложки и други елементи, които подпомагат устното предаване, запаметяване и разказване на текста.
Разбира се, типична народна приказка е съществувала устно и това обяснява всички изброени характеристики и в допълнение нейната крайна фиксация върху сюжета: именно сюжетът прави приказката, първо, интересна, и второ, динамична и лесна за разбиране . Представете си сами: ако преразкажете съдържанието на филм, върху какво ще се съсредоточите - върху психологическата обосновка на действията на героите или върху събитията, които са се случили на екрана? Приказката също е вид преразказ на събития: нейната крайна ефективност осигури дългия живот на жанра, докато психологията на героите, както и богато украсеният език на повествованието винаги остават на съвестта на разказвача. , повече или по-малко талантлив в своята област.
Но ако човек прочете достатъчно съвременни литературни приказки, лесно може да забележи такава тенденция: сюжетът като основа не преобладава, той е заменен от описания, измисляне на необичайни герои или светове, както и психологията и обосновката на поведението на героите. Всъщност съвременната приказка е толкова трудна за преразказване, колкото текстът от всеки друг жанр, независимо от възрастта на читателя, за която е предназначена. Можем да кажем, че се движи към психологическата проза и това е основното, което отличава съвременната литературна приказка от фолклора. Колкото и да е странно, но функционалността на сюжета - тази основа на приказката като такава - почти не попада в съвременната литературна приказка. Въпреки това, всички външни, формални маркери на жанра са заимствани с удоволствие: типични герои (същият Koschey Immortal, Баба Яга, Иван Царевич и др.), Словесни формули, приказната среда и самият стил. В допълнение, не е необичайно авторът, смътно осъзнавайки, че различният фолклорен материал има различна природа, а оттам и различна сфера на съществуване, добавя към приказката герои от такива жанрове, които в традицията при никакви обстоятелства не биха могли да се срещнат в рамките на приказката. същата рамка.текст: например гоблин, езически богове, неземни същества от други националности... Излишно е да казвам, че резултатът в такива случаи е повече от съмнителен.
Подготвяйки се за този доклад, разбрах, че е много трудно да се намери пример за добра литературна приказка. И все пак, като илюстрация, мога да цитирам текста на А. Олейников „Историята на рицаря на Елтарт, или Приказките на Синята гора“ (2015 г.). Сам по себе си материалът, върху който е изграден разказът, не може да се нарече традиционен: героите на тази приказка са или измислени, или взети от различни европейски митологични традиции. Същото се отнася и за целия художествен свят на текста. Въпреки това, доброто познаване на фолклорните закони позволява на автора да създаде оригинален, но плътно зашит текст: има и ярки герои със собствена мотивна композиция, чиито действия се дължат на сюжетна необходимост, а не на психологизъм, а на добре обмислено- функционален сюжет (скръбта, която сполетява героя в самото начало, изисква разрешение и се превръща в движещ мотив на пътуването му), по пътя той е придружен както от помощници, така и от антагонисти - с една дума, класически набор от роли. Всичко това доближава текста до фолклорните първообрази.
Но не само детската литература е обогатена с фолклорни елементи. И не само приказките стават техни източници. Други жанрове на фолклора, които набират популярност в наше време и захранват литературата, са биличките, детските истории на ужасите, градските легенди - всички онези текстове, чиято прагматика може да се определи като умишлено създаване на емоционално напрежение, желание да се изплаши слушателят (читателят), и също така предават информация за героите на настоящата митология - брауни, гоблин, русалки, барабанисти, НЛО и др., техните навици, контакти с човек и начини за общуване с тях. Ако говорим за елементите, които попадат от тези текстове в литературата, това е преди всичко посочената прагматична черта – страх, емоционално напрежение с различни цели и различни начини за разрешаване. Останалите - самите герои от действителната митология, мотиви, сюжети и т.н. - също преминават в литературата, но не толкова често и най-важното, не винаги с еднакви функции.
Както може да се види от бегъл преглед на заимстваните елементи, в този случай авторите имат голяма свобода: като вземат някои елементи, те могат да пренебрегнат други и все пак да позволят на читателя да разбере с какви фолклорни източници работи. Също така не е трудно да се досетите за какви жанрове литература говорим: на първо място, това е научна фантастика, фентъзи, ужаси ... На пръв поглед изглежда, че самият този материал диктува строги жанрови закони на авторите, които се обръщат към него обаче, както се вижда по-долу, при умела работа с него авторите могат да се отдалечат от закостенелите жанрови форми (т.нар. шаблонна литература) и да се почувстват художествено освободени. Така тези елементи попадат в преходните текстове между комерсиални и некомерсиални жанрове. Така например М. Галина се чувства много свободна в романа „Автохтони“ (2015), насищайки текста си с градски легенди за някакъв реален украински град, понякога с много конкретна географска препратка (или стилизирайки текста за подобни устни примери) , актуализирайки герои от европейската митология, създавайки необходимата емоционална среда - мистична, интензивна, мистериозна - и в същото време, без да навлиза в твърда жанрова форма. От друга страна, Н. Измайлов пише дилогия (позиционирана като романи за тийнейджъри) „Ubyr“ (2013) и „Никой няма да умре“ (2015) в жанр, много близък до класическия хорър, изпълвайки текста с национален колорит не само поради езика, но и поради действителната татарска митология и изграждането на самия сюжет, който е близо до приказка в интерпретацията на В. Проп като историята на обреда на посвещение на юноши. Както виждаме, този фолклорен материал дава на авторите широки художествени възможности.
Рядък фолклорен жанр, който навлиза в художествената литература, е народната песен. Всъщност знам само един пример за работа с този материал не като източник за цитиране, а като източник за заемане, но той е толкова поразителен, че заслужава специално споменаване: това е романът на А. Иванов „Лошо време“ (2016). Авторът, който не е чужд нито на шаблонните разкази, нито на фолклорния багаж като цяло, в този роман намери нетривиален начин да създаде художествена реалност, разпознаваема за руския читател: целият текст - и корпусът на главните герои, и сюжетът и дори хронотопът - се основава на руски народни песни от различни жанрове (балади, романси, исторически, лирични, разбойнически и други песни), тяхната мотивационна композиция и образност. Няма да се задълбочавам в анализа на романа от тази гледна точка, моята отделна статия е посветена на това, просто искам да кажа, че такава работа с фолклорен материал, дори и да не е направена умишлено от автора, беше резултатът от опита си да намери нещо архетипно в руския характер, постига целта: светът на романа е разпознаваем и към героите веднага се създава необходимото емоционално отношение.
И накрая, най-обширният - и може би най-нелитературният жанр на фолклора, проникващ в съвременната литература, е митологията. Защо всъщност нелитературен? Защото самата митология се базира не само и не толкова на текстове. В културата може да се прояви и невербално, под формата на модели на дрехи, ежедневно поведение, културни кодове; Вярванията и митологичните представи може да не са формализирани текстово, но могат да представляват багаж от общи знания, достъпни за представителите на определена култура. Следователно автор, който черпи вдъхновение от тази или онази митология, може да действа по два начина: от една страна, да пресъздаде с помощта на художествени средства традицията, социалната структура и като цяло мирогледа на хората, познавайки техните митология; от друга страна, да пресъздаде митологията на базата на културен материал. Освен това не е задължително такива основни явления като светоглед или социална структура да станат обект на интерес на съвременните автори. Понякога отделни митологични елементи под формата на конструкции, образи, основни идеи или системи попадат в текста, те не формират основата на текста, но представляват важен художествен детайл, символ, алюзия и др., отваряйки диалог с други текстове и разширяване на границите текст като такъв.
Такива случаи не са рядкост, със сигурност мнозина са запознати с тях. Като пример за такава работа с митологичен материал в чисто реалистичен (с исторически препратки) текст бих искал да назова романа на Л. Юзефович „Жерави и джуджета“ (2008). В нея се откриват два характерни митологични мотива. Първият е двуличието и свързаният с него мотив за измама, познат от световния фолклор в различни жанрове, от приказки до приказки (ако гоблин, който се представя за човек, се нарича измамник). Вторият, малко по-малко очевиден, но станал основа на художествената поредица на романа, е образът на хитреца, който е основен за световния фолклор и митология на различните народи, неговото поведение, което изважда от равновесие другите герои, неговият живот себе си с риск, приключения, контакт с друг свят дотолкова, че дори смъртта в крайна сметка става недостъпна. Така главният герой на романа, Жохов, продължава линията на други литературни хитреци, от Тил Уленшпигел до Остап Бендер.
Ако се обърнем към самата митология и текстове, написани въз основа на този материал, ще открием, че погледът на автора може да бъде обърнат към нея по два начина: поставен вътре в традицията, а също и извън, извън описвания свят. В този случай съществена разлика ще бъде в светлината, в която ще се появи тази или онази митология и генерираната от нея култура: като своя собствена, разбираема и привлекателна или чужда, неприятна и отблъскваща. Подобна разлика в подходите е известна от антропологичните изследвания, в които първоначално има две тенденции в описанието на културите: с опити за разбирането й или със съпоставка с познатото, т.е. собствена (в този случай чуждата култура винаги губи).
Този "поглед отвън" се пренася в литературата, когато авторът желае да създаде образ на "изостанал" народ. Дори текстът да не е предубеден, „погледът отвън“ няма да добави разбиране и съпричастност към героите на читателя. Като пример можем да си припомним вече споменатия А. Иванов с неговите ранни романи „Сърцето на Парма“ (2003) и „Златото на бунта“ (2005), където традиционните уралски култури са представени от гледна точка на външен наблюдател, а само техните външни елементи и атрибути на сакралното – шамански ритуали, ритуализирано поведение, фетишни фигурки и др., което не доближава читателя до разбирането на тези култури и не създава представа за тяхната митология.
Друг вариант, "поглед отвътре", позволява на автора да покаже митологията на даден народ в нейната цялост, дори да има минимални познания за външните му прояви, ритуали и система от взаимоотношения в обществото. Сама по себе си техниката на потапяне позволява на автора да влезе в себе си и да пусне читателя в света на хора, чиято култура е далечна, неразбираема, но благодарение на този подход не изисква превод - става интуитивно достъпен. От текстовете, в които беше преминат такъв праг на потапяне в извънземната митология, мога да назова романа на А. Григоренко „Мебет“ (2011), базиран на ненецката митология, както и моя роман „Кадин“ (2015) за скитите на Алтай. И двата текста са написани върху различен материал: етнографски и археологически, така че степента на художественото допускане в тях е различна. И двете обаче са написани с потапяне в чужда култура и позволяват не само да се научи за живота, живота и социалната структура на обществото, но най-важното - да се проникне в тяхната митологична представа, да се усети различен начин на мислене, различен от мисленето на съвременния градски човек и да разбере какво в живота на хората би могло да стане основа за определени митологични мотиви и обратното - породило поведенчески модели, базирани на митологично представяне.
Разбира се, представеният анализ е доста бегъл и не претендира за цялостно отразяване на ситуацията - това изисква по-обширна работа. Надявам се обаче, че успях да покажа тенденциите в съвременната литература, които са очевидни за мен не само като фолклорист, но и като професионален читател, и статията ще помогне на всеки да настрои читателската си оптика по нов начин и повече ясно разграничават елементи от фолклора в съвременната руска литература.
1. V. Propp. Морфология на приказката. М., 1969
2. V. Propp. Историческите корени на приказките. Л., 1986.
3. Дж. Кавелти. „Приключение, мистерия и любовна история: формулирани разкази като изкуство и популярна култура“, 1976 г.
4. И. Богатирева. „Фолклорните мотиви като конструкти на разпознаваема реалност”. – „Октомври“, 2017, 4.
5. А. Олейников. „Историята на рицаря Елтарт, или Приказки от синята гора“. М., 2015
6. М. Галина "Автохтони". М., 2015
7. Н. Измайлов. "Ubyr". Санкт Петербург, 2013 г
8. Н. Измайлов. — Никой не умира. Санкт Петербург, 2015 г
9. А. Иванов. "Лошо време". М., 2016
10. Л. Юзефович. „Жерави и джуджета“. М., 2008
11. А. Иванов. „Сърцето на Парма“. М., 2003
12. А. Иванов. "Riot Gold" М., 2005
13. А. Григоренко. "Мабет". М., 2011
14. И. Богатирева. "Кадин". М., 2015
