Показване на всички свързани файлове РЕАЛИЗЪМ И ПОСОКА
Венецианов – Варнек. Петър Соколов -
Федотов - Перов - Провал на 13 състезатели -
Верещагин - Репин - В. Маковски.
Прянишников
3.755
Беноа: История на живописта, 67
Реализъм и режисура
Реализмът обикновено се счита за основния момент в историята на руската живопис и нейната отличителен белегпреди всички други училища. Оттогава обаче реализмът престава да бъде „модерно“ явление и
преместен обратно в
историческа перспектива,
очертанията му влязоха в реални пропорции с останалите фази на руската живопис и загубиха преобладаващото си значение. Оттук нататък реализмът може да се разглежда само като
един отзначителни движения в нашето училище.
През 18 век, с изключение на портретистите и пейзажистите, реализмът се появява на основата на отчасти любителски и подражателни, отчасти на основата на етнографията. В Художествената академия е основана паралелка домашно боядисване, наречен „клас по домашни упражнения“ и имаше за цел да обучава за аматьори домашна живописРуски тениери и ваувермани. Но много по-голяма стойностимаше за ежедневната ни живопис творбите на различни чужди етнографи и отделни серии гравюри на чужди художници, които за първи път обърнаха внимание на особеностите на руския живот.
Разбира се
тези чертожници
–
проказник,
Гайслер, Дамам, Аткинсън и други не бяха реалисти
истински смисъл на думата.
3.756
Беноа: История на живописта, 67
Реализъм и режисура
Принципът на тяхното създаване не беше желанието за изобразяване чарЕжедневието; те просто пренасяха любопитстваспециален начин на руския живот. Но вече беше важно те да насочат вниманието на руското общество към живописността и живописността. народен живот. Няколко руснаци ги последваха: при Екатерина II -
любопитен, но все още неизследван
Ерменев, както и Танков, Мих. Иванов, скулптор
Козловски; по късно
Мартинов, Александров,
частично Орловски (което е обсъдено по-горе),
Карнеев; илюстратори: Галактионов, И. Иванов,
Сапожников и др. От всички тези художници най-любопитен е Танков (1740 (41?)–1799).
Той се занимаваше със сложни теми, като "Панаир"
или "Огън в селото", и се справя доста успешно с тях с помощта на реминисценции на холандски и фламандски картини.
Алексей Венецианов (1780-1847), една от най-удивителните фигури на руската школа, несъмнено остава истинският първи реалист. AT
началото на дейността си,
не като професионален художник, той избяга от изравняващото влияние на Академията. Венецианов не беше докоснат от успехите на връстниците си Егоров и
Шебуева в класически вкус. Той скромно избра специален път за себе си и методично, спокойно
3.757
Беноа: История на живописта, 68
Реализмът и Посоката го подминаха,
освен това той положи основите на малка школа на художниците, точно като него,
ангажирани с просто изобразяване на заобикалящата действителност.
От следващата фаза на реализма изкуство
Венецианов се отличава с една много характерна и
в чисто художествен смисъл, ценна характеристика:
то
безсмислено. Не докоснати сюжети, не анекдоти,
В повечето случаи,
Венецианова
6
, но чисто живописни мотиви,
чисто цветни задачи,
директно му предложена от природата. И Венецианов беше най-добре, което му позволи да реши тези проблеми много просто и артистично. Технически Венецианов получи повече от много свои връстници. Имаше късмет, че някога е бил ученик на Боровиковски и от този виртуоз научи повече от една тайна на рисуването,
впоследствие напълно забравен.
Най-добрите картини
Венецианов: неговите портрети, неговият "Под на плевня", в който той се чуди, подражавайки на Гранет,
изобразяват интериора на слабо осветена сграда, нейния очарователен "Собственик, зает с домакинство",
напомня светлинния ефект на картините на Pieter de Hooch, неговата група
3.758
Беноа: История на живописта, 69
Реализмът и режисурата на селяните „Белене на цвеклото“ принадлежат безспорно към класически произведенияруско училище.
Венецианов съзнава изолираното си значение и се стремеше да укрепи насаденото от него изкуство на родната му земя. В същото време той дори се осмели да влезе в някаква борба с
академия и създаде своя собствена академия,
в който единственото му ръководство беше внимателното изучаване на природата.
Имало е и покровители на това начинание, а по едно време процъфтява и Венециановското училище. Излезе от него
Плахов,
Зарянко,
Крилов,
Михайлов,
Мокрицки, Крендовски, Зеленцов, Тиранов,
Шчедровски, всички хора са скромни, невидими, но които са предали на потомството си много истински облик на своето време. Сред тях особено изтънчени са Крилов (1802–1831) и Тиранов.
(1808–1859);
направи най-много
Шчедровски, който остави дълга редица типове от Петербург на Гогол. За съжаление Венециановското училище нямаше време да пусне силни корени, а самият майстор на стари години трябваше да види
като най-добрите му ученици, заслепени от успеха
Брюлов, му изневеряват и се местят един след друг в работилницата на автора на „Помпей“, където бързо губят свежестта си и се превръщат в
3.759
Беноа: История на живописта, 70
Реализъм и режисура на студени и помпозни академици. Само един остана верен ученик на Венецианов
Зарянко (1818–1870), добър техник, но за съжаление,
много ограничен човек
който превърна живите инструкции на своя учител в неподвижна и мъртва формула. портрети
Робините са безупречно нарисувани и нарисувани с прекрасен метод, но в своята сухота и безжизненост приличат на рисувани фотографии.
Отделно от Венецианов, през първото полувреме
XIX век работиха още няколко реалисти,
занимава се обаче почти изключително с портрети. Те включват Warnek (много живот художники отличен чертожник,
за жалост,
с неприятно оцветяване) и фини акварели: P. F. Sokolov,
М.
Теребенев и
НО.
Брюллов.
Няколко първокласни интериора са написани, съвсем в духа на Венецианов, от граф Ф. П. Толстой. AT
където суровата среда на империята е смекчена от сладък и интимен уют в изпълнение. Това е едно от най докосванекартини в руската живопис.
През 20-те години на миналия век така нареченият "жанр" започва да играе важна роля на Запад,
тези.
сантиментален,
смешно или
3.760
Беноа: История на живописта, 70
Реализъм и режисура морализиращи истории от живота, предадени в картини. Този вид живопис беше донесен при нас
30-те години
Той спечели няколко последователи сред руските художници: Щернберг, който почина рано, отчасти Неф,
Малко по-късно Ив. Соколов, Трутовски,
Чернишев и др. Тяхното изкуство се различаваше от венецианското по това, че основната им задача вече не беше самото рисуване, а този или онзи сюжет,
разказано чрез рисуване
7
Те полагат първите основи на „субстанциалното изкуство“ и скоро, отново след Запада, реализмът процъфтява у нас на тенденциозна подплата.
Тенденцията обхвана почти цялото следващо поколение художници. Само верните синове на Академията останаха настрана и такива художници,
които по самата същност на своята индустрия трябваше да останат в рамките на простото изобразяване на природата: пейзажисти и портретни художници
(сред последните Зарянко и талантлив, сръчен
Макаров). Специално място обаче заема и великолепният, макар и изключително неравен Петър
Соколов
(1821–1899).
От цялата поредица художници от 40-те и 70-те години на 20-ти век той е единственият, който остава верен на живописта и нейните преки задачи. За жалост,
Петър
И Соколов беше мъж
3.761
Беноа: История на живописта, 71
Реализмът и Режисурата са нарушени и тази черта е отразена в творчеството му по красноречив начин. По-голямата част от нещата му са импровизиран лош вкус. Някои от портретите му
някои скучни типично руски пейзажи,
някои от ловните му сцени ни го показват като голям майстор и
истински художник. До него можете също да назовете
Сверчков (1818-1891), художник не особено надарен и сръчен, но въпреки това създаде специална индустрия за себе си и изрази в нея искрената си любов към „руския кон“.
Родоначалникът на тенденциозното, "идеологическо"
рисуване в
Русия беше
П.
А. Федотов
(1815–1852), беден офицер, запален ентусиаст на изкуството, който се обърна към „малкия“ вид ежедневна живопис отчасти защото имаше по-„сериозни“ и по-високи задачи –
самоук аматьор -
Не е наличен. Въпреки това,
значителна роля в
формации за таланти
Федотов играе и условията на живота си. Син на скромен пенсиониран офицер, Федотов израства в полупровинциална свобода,
сред характерната особена ситуация на московското филистерство. Тук Федотов можеше да научи до самите корени всички особености на нравите на провинциалните жители. В корпуса и по-късно в
3.762
Беноа: История на живописта, 71
Реализъм и режисура в обществото на своите другари, той се запознава със света на военните, толкова значим в Николаевско време. И накрая, с художествения святтой влезе в контакт като напълно оформена личност, когато вече беше твърде късно за него да учи отново, когато всичките му концепции са се оформили и той е развил свой собствен начин на схващане и отпечатване на явленията.
„Посока“ в средата на 1840-те вече се носеше във въздуха. След траура на света и абстрактния естетизъм на романтиците, първите призиви за
пренареждане на реалността.
В
ние западняците и
славянофилите се превърнаха в лагери и от скорошни приятели се превърнаха в люти врагове;
мощна плеяда от нашите велики писатели е узряла,
допринесе руснацимисли в обща култураи въпреки бронзовото правителство на Никола -
във въздуха се носеше задушливо настроение на заговор.
Почувствах нужда да променя кожата си
актуализиране, коригиране. Обществото е надраснало формите, в които е било превързано.
В живописта това настроение трябваше да намери своето ехо; но е съвсем естествено, че това ехо не можеше да отекне от стените
Императорска академия на изкуствата, от този бюрократичен, полуприсъден свят и съвсем
3.763
Беноа: История на живописта, 71
Реализмът и Посоката също са естествени,
което не е методично
Венецианов със своите непретенциозни ученици може да даде първите примери за "мислене"
рисуване. Един Федотов беше почти доста подходящ за това, но той, пенсиониран от суверена, бивш офицер, е скромен човек,
несложни и
въпреки ума си
по детски наивен, не можеше да бъде наравно с литературата.
Той се ограничи до
с какво се е ограничил Гогол преди петнадесет години, т.е.
доста остра, но не особено язвителна подигравка със слабостите и глупостите на своите сънародници.
Така той за първи път се появи пред публиката в
1849 с неговите маслени картини:
„Fresh Cavalier“ (доста смела сатира за времето на бюрократичните амбиции) и с неговото „Ухажване на майора“, по-весела, отколкото зла илюстрация на търговското обкръжение. След това той създава серия от снимки, в които се осмиват първите опити за еманципация на жените,
смешните страни на дребното благородство, бюрократичния свят - все теми, които са били достатъчно използвани от хумористичните списания от онова време.
Специално място заема от най-новите произведениякъм който изглежда се е обърнал
3.764
Беноа: История на живописта, 72
Реализъм и Посока по-поетични,
спокоен и
художествено направление: "Вдовицата" и чаровната, изключителна в болезнената си меланхолична картина "Котва, още Котва!".
Федотов, откъснат от изкуството,
все още относително в
млади години
тежко психическо заболяване, което скоро е последвано от смърт. Ако вземем предвид, че той се занимава сериозно с рисуване едва от тридесет години, става съвсем ясно защо творчеството му изглежда повече като талантливо „въведение“, отколкото цялостно цяло.
Най-доброто, което може да даде този чувствителен художник,
необичайно бързо се превърна от неумел самоук в фин и понякога дори красив художник (припомнете си парчетата от мъртвата природа в неговите картини, достойни за "старите холандци"), -
това беше най-доброто, което отнесе в гроба си. Негов пряк наследник беше друг московчанин, според променилия дух на времето, много по-смел, но по-малко привлекателен, почти неспособен - Перов.
Перов е роден през 1834 г. Детството и младостта му преминават в провинцията и провинцията (ученик е в художественото училище в Ступино в
Арзамас) и младежта в Москва, където завършва
Школа по рисуване и
скулптури.
ОТ
него
3.765
Беноа: История на живописта, 72
Реализъм и Посока, в която Майчиният престол влиза решително
историята на руското изкуство и това е съвсем естествено, не толкова защото типичният руски живот кипеше в Москва,
привлечени
в отразяването на реалистичната литература, върху себе си вниманието на всички, колко защото
какво в
Москва съществуваше училище по изкустватав който царува завършен
свобода
и дори доста глупаво и
безскрупулност. Zeitgeist от 50-те и 60-те години,
идеализирал еманципацията на човешката личност,
трябва да има негативно отношение към всички видове окови,
на всички традиции, обвързващи творчеството, а следователно и на Петербургската академия с нейния ареопаг. В това обаче се крие голяма опасност за младото руско изкуство: то става по-свободно и
по-интересно
но,
поразен от великолепието на литературата,
то губеше своята независимост и в същото време решително се отвръщаше от своите специални закони.
Започна нов периодруска живопис,
ражда се т. нар. „изконно руско училище”, а в същото време и тя
училище
излезна,
технологията беше загубена
живописта беше забравена.
Перов беше истински син на своето време.
3.766
Беноа: История на живописта, 72
Реализъм и режисура
Човек с голям дар на наблюдение,
любознателен, смел, страстно отдаден на работата си - той със сигурност принадлежи към много големите феномени на руската култура, но картините му са мрачни като такива; той пише истории с цветове, които биха били много по-ярки и по-разбираеми в словесното представяне. Той се занимаваше не с живописни теми, а с истории, които могат да бъдат изобразени чрез живопис. Дори в
Париж,
къде отиде пенсиониран
Академия, той напълно пренебрегна цялата буря, която тогава кипеше художествени движения, и в парижки животПочти от първия ден на пристигането си той започва да търси мотиви за същите „смислени“ картини, които вече е станал известен в родината си. Разбира се, нищо не се получи от това и, заплетен в изучаването на един чужд за него свят, той изостави начинанието си с рядка откровеност и съвестност и поиска разрешение да се върне в родината си. AT
Този факт е цяла страница от историята.
Да се
за жалост
не само за нашето изкуство,
но за цялата ни култура трескав подем Публичен живот,
последвано след Кримската кампания и възкачването на трона на Александър II, твърде рано се успокоява с половин мерки, с жестоки
3.767
Беноа: История на живописта, 73
Реализъм и насоченост на взаимното неразбиране на правителството и
интелигенция, върху инертната дивотия на огромното мнозинство от народа.
След няколко "либерални" години, през които сякаш наваксвахме обща цивилизацияна човечеството, започна мрачна реакция и тази реакция имаше най-ужасния ефект върху нашето изкуство: дори тези скромни кълнове на някакво своеобразно разбиране на задачите на изкуството,
кой има
ни показаха
произведения на Федотов и Перов, замръзнали и изсъхнали. Перов, който заминава за чужбина през 1864 г., след като създава своето сурово но приятнов остротата си на обвинителни картини, той се завръща в родината си в момент, когато няма какво да мисли за продължаването на подобно рисуване.
В резултат на това изкуството му, а след него и изкуството на маса други художници, остава някаква неизказана дума.
Може би най-малко художественото нещо, което Перов е направил, са първите му картини,
написана от него в периода на „великите реформи”. Но в същото време тези негови произведения - "Пристигане на полицай за разследване", "Проповед в селото", "Пиеене на чай в
Митищи“ и по-специално „Селско религиозно шествие на Великден“
8
принадлежат към най-ценното от това, което е направил. Те имат недостатъци
3.768
Беноа: История на живописта, 73
Реализмът и Посоката на живописта са изкупени (точно както в съвременната живопис
Якоби "Спри")
исторически характер и
смела директност. Като картина
- лоши са, като исторически документи - безценни са.
AT
по-нататъшни работи
Вярно е, че Перов има повече от една фина черта на наблюдение и трогателно внимание към живота, но като цяло те са по-ниски от първите му опити. От стила на Курбе Перов в тях преминава към сантиментална карикатура в духа на Кнаус и тъй като картината му няма време да придобие нищо, резултатът беше нещо скучно и безвкусно. В същия дух те изпълниха само "Meal"
и "Пристигането на гувернантката в къщата на търговеца", необичайно типична картинадостойни за най-добрите сцени
Островски. Най-новите картини, в който
Перов внезапно се обърна към Брюлов и започна да изобразява исторически анекдоти в огромни размери, които досега са загадка и показват
така или иначе,
върху художествената липса на култура на майстора, върху пълната глупост във възгледите му. В желанието си да се измъкне от "посоката", той не намери друг изход освен в баналния академизъм.
3.769
Беноа: История на живописта, 74
Реализъм и режисура
Въпреки всичките си недостатъци, Перов е най-голямата фигура от всички художници на времето.
Александър II. Но до него и няколко години след смъртта му работеха доста любопитни занаятчии, почти без изключение събрани
П. М. Третяков в неговата галерия. Едно обстоятелство събра някои от тези художници и създаде от тях ядрото, което впоследствие прерасна в
Асоциация на пътуващите изложби. Това обстоятелство е известно в историята под името "отказ на 13 състезатели".
По това време сред академичната младеж И. Крамской, весел, интелигентен и несравнимо по-зрял от всичките си другари, беше централната фигура. Той успя да групира около себе си цяла плеяда от най-свежите млади мъже и малко по малко ентусиазмът на тази група за нови идеи (страст, която отначало намери известно насърчение от академичните власти) придоби по-съзнателен, по-програматичен характер. Тъпата борба постепенно преминава в открита и завършва с факта, че на акта от 9 ноември 1863 г. тринадесет състезатели за златни медали отказват даденото
Академична тема с митологичен сюжет и,
не са постигнали поставените от тях условия за по-свободна конкуренция,
наляво
академия.
3.770
Беноа: История на живописта, 74
Реализъм и режисура
Попаднали внезапно във водовъртежа на живота, вчерашните ученици бяха принудени да се сплотят и откриха един вид общност, която те нарекоха
Артел.
Самият факт на отказ от Академията на група млади и смели хора беше от голямо значение. Посято е семето на протеста срещу наложената училищна формула. Всичко, което беше прясно и
независим в
Руска артистична младеж, сега досадна
Артел, и ако не е част от него, то във всеки случай се храни с тези теории и най-важното,
тази сила на духа,
които са разработени и
бяха подкрепени от първата частна арт общност в Русия.
По-късно, с основаването на Асоциацията на пътуващите изложби (през 1870 г.), ролята на такъв "главен апартамент"
напредналото руско изкуство премина към Асоциацията, за която тя остана повече от 20 години, до появата на изложбите в света на изкуството.
И все пак най-великият от нашите художници-проповедници и обвинители не беше член на Артела и не членувал в Сдружението.
Напълно изолираната фигура на В. В. Верещагин има честта да бъде най-много след Перов виден представителново художествено
3.771
Беноа: История на живописта, 74
Реализъм и ориентация.
Верещагин (1842–1904) е много характерна личност за Русия през 1860-те и 1870-те години. AT
обратното на повечето техни другари, които излязоха от народа и след това останаха полукултурни цял живот и в резултат донякъде затворени, откъснати от "доброто"
общество на хората,
Верещагин,
напротив,
неговия произход,
възпитание и
отчасти дори по положение принадлежали към това „добро“ общество. AT
тази основа на несравнимо по-общ смисъл и
по-съзнателна програма на неговата работа, по-голяма смелост и последователност в неговата проповед.
Верещагин не без причина е най-известният руски художник в чужбина. Докосвайки руските теми, той подходи към тях от гледна точка на напълно културен човек - гражданин на света. AT
в картината му няма и следа от наивно русофилство,
упорит и глупав сепаратизъм от обща култура,
характеризиращ много негови връстници. Верещагин беше типичен руски "майстор",
мъж с
много широко скроен, с много симпатичен ум, с голямо благородство в намеренията и абсолютно невежи за дребния и тесен национализъм.
3.772
Беноа: История на живописта, 75
Реализъм и режисура
За съжаление, тази характеристика на "благородството" губи почти всякакво значение,
щом се обърнем към изучаването на самите произведения
Верещагин. И това е много характерно за руски художник. Верещагин беше „европеец” в цялата си програма, в цялото си начинание, но в изпълнението на начинанието си остана някакъв варварин. Принадлежността му към „по-доброто общество“ не го спаси и Верещагин не можеше да получи правилните възгледи за изкуството от общуването с хора от неговия кръг, в повечето случаи с
презрение и
озадачен от своето призвание. Още по-малко за изкуството си би могъл да научи от контакт с нашия напреднал арт лагер,
изцяло зает със социални задачи и напълно безразличен към
чисто естетически цели. Вярно е, че Верещагин идва в Европа като млад, но ниската му естетическа подготвеност в родината му не му показва такива явления, от които той може да черпи полезни инструкции за себе си.
Менцел, Дега, Мане, Моне и много други,
жив и енергичен, остана за него - жив и енергичен - абсолютно неразбираем.
Това е причината за мрачното впечатление,
получени от работата на Верещагин. Не това
3.773
Беноа: История на живописта, 75
Реализмът и Режисурата са лоши, че е бил повече етнограф, отколкото художник, не че е бил проповедник на съвършена искреност, разказващ в картините си какво е видял и преживял, а че
че в цялото му творение има твърде малко
живописен
заслуги.
Това човек на културатабеше само интелектуално културен. Той се интересуваше от идеи, но формите му бяха безразлични.
Независимо от това, за Верещагин ще остане почетно място в историята на руското изкуство.
Като начало картините му все още не са загубили своята интерес. Това означава, че в тях е скрита голяма сила,
страхотно творчество. Вярно, те са зле написани и безпомощно нарисувани, но от друга страна са започнати с голямо остроумие и
свързани с
изключителен "режисьорски" талант. И това не е последното нещо в изкуството. Но дори и в чисто изобразителен смисъл, Верещагин, въпреки недостатъците си, не е без значение. По своето време той е бил пионер и много от неговите леки и цветни открития все още могат да служат като ценни указания. Някои от неговите индийски скици наистина са наситени със светлина и топлина, докато в други скици на костюми яркостта и блясъкът на цветовете му са поразителни.
3.774
Беноа: История на живописта, 76
Реализъм и режисура
Най-големият, до Верещагин,
сред поколението руски художници от 1870-те,
без съмнение
е
И.
Е.
Репин,
който основа Художествената академия в дните на ректорството на Бруни, но кой всъщност е най-видният студент и последовател
Крамской. Любопитно е, че самият Крамской в творчеството си остава встрани от движението, което насърчава. Той беше твърде умен и чувствителен, за да се отдаде изцяло на доста наивната художествена програма на своето време. Но
Крамской усети роднинавременната важност на тази програма и
набран
представители на всички, които биха могли да й бъдат полезни. С особено усърдие се е занимавал с тяхното възпитание или превъзпитание, независимо от вредите, които им е нанесъл с подобно налагане на музикална формула.
Един от жертвиКрамской също беше Репин,
безспорно голям талант
бодри и
широк, целият си живот обаче прекарва в някакво скитане из области, които нямат много общо с истинските задачи на изкуството.
Репин по самата си природа - художник.
През периода на пълен упадък на нашата живописна
училищакогато Академията беше доминирана от отлична сама по себе си, но напълно неподходяща за
3.775
Беноа: История на живописта, 76
Реализмът и посоката на времето бяха заповедите на Бруни, когато в останалата част от художественото общество, следвайки Перов, всички изоставиха всякаква грижа за живописта, когато в нашето висше общество последната думаостана зад маниерния и захаросан Зичи - Репин успя да създаде за себе си особен и силен стил на рисуване и да разработи много свежа и истинска палитра за онова време. Забележително е, че в тази област той остана напълно независим и
Крамской, от педантичността на неговия учител и плахо копиране на природата. Репин пристъпи напълно встрани с една стъпка и в картината си приличаше на енергични стари майстори, които не познават друга школа, освен упорито изучаване на природата.
За съжаление, Репин беше възпрепятстван от него
недостатъчно образование. Репин работеше много усилено върху себе си и отиде далеч от онзи чирак на мъж, който се появи от Чугуев в
Петербург през 1863 г. Репин обаче остана в основата на въпроса човек, несъзнателно свързан със своето призвание. И той, като
Васнецов, напуснал разбирането на наивните и чувствителни хора за изкуство, но така и не стигнал до съзнателно,
културни отношения.
AT
по-специално, значението на рисуването остава неразгадана загадка за него. Цял живот Репин
3.776
Беноа: История на живописта, 76
Реализмът и Режисурата използваха неговия великолепен, но недоразвит изобразителен дар, за да обслужват нехудожествени задачи и, разбира се, нито симпатичната по своята искреност проповед на Стасов, нито влиянието на политика Крамской можеха да го спасят от заблуди.
Репин не беше коригиран и от чужди земи, където беше изпратен от Академията още след като създаде енергични и
красиво аранжирани "Боржи на Волга". В Рим с откровеността на варварин той критикува класиката на живописта и в
Париж, по примера на всички руснаци, беше напълно в загуба и започна да се втурва от страна на страна,
като не може да извлече поне нещо от единствените полезни за него източници. След завръщането си в родината си Репин така и не се възстанови. Той пренаписа всичко видни хораот своето време, създаден цяла линияуличаващи снимки с
сюжети от "нихилистичното" и "жандармисткото" време,
накрая се пробва в "историческия вид", но почти никога не си поставя задачите на чистата живопис, навсякъде подчинява техниката и красотата на колоритния ефект на някакви рационални съображения.
Нещастието на Репин се крие и във факта, че, вярвайки във формулата на „смислената“ живопис, той вярва
3.777
Беноа: История на живописта, 77
Реализъм и режисура и в това той е силен драматичен талант.
Разбира се, Репин голям художники като такъв,
много впечатляващо
човек, който схваща нещата ярко. Но все пак неговото призвание не беше в „смислената“ картина,
но в самата живопис, взето an und für sich.
По гениално изчисление
Репин успя да коригира картините си с голям ефект, с голяма яснота („Шествието в
Курск провинция"), понякога с нотка на истинска трагедия ("Иван Грозни и неговият син Иван"),
понякога с хумор („Казаците“), почти винаги с успешна режисьорска сръчност, но никъде не може да се намери истинско настроение в тях,
живо откровение, какво има в Иваново и в
Суриков.
Най-хубавото на Репин са неговите портрети. Но грубостта им налага неприятна сянка. Репин е чисто външен талант,
междувременно той направи всичко възможно да даде „характеристика“ на лицата в портретите си. В резултат на това портретите му са безвкусни по цвят и композиция, някак боядисани и изваяни,
небрежно и грозно написано и в същото време,
в смисъл на характеристика, са пълни с грубо и неприятно подчертаване. В това отношение те са много назад умни портрети Ge и
3.778
Беноа: История на живописта, 77
Реализъм и режисура дори на точни портрети на Крамской.
Перов, Верещагин и Репин са основните основи на нашия „смислен“ реализъм, но редом с тях са работили много художници, чиито творби представляват голям интерес за историята на изкуството и по-специално за историята на нашата култура.
Особено типични "директори" са: тежък Савицки,
съвестни сухи Максимов и Ярошенко,
увековечи появата на "нихилистична" младеж
1870-те и 1880-те години. Дадоха се по-малко силни, но все пак характерни неща: на същата възраст като Федотов
Шмелков (1819–1890), „състезатели от 1863 г.“:
Корзухин
(1835–1894),
Лемох,
Морозов и
Журавлев (1836–1901) и също
Загорски,
Скадовски, Попов, Соломаткин, М. П. Клодт и др.
накрая,
епигони на това течение,
продължавайки в наше време да повтаряме задните части на програмата
1860-те години
са:
Богданов-Белски, Бакшеев и Касаткин.
Да се
епигонисъщо трябва да се брои
Владимир Маковски (роден през 1846 г.), въпреки че е само две години по-млад от Репин. Всичко в Маковски черти на характераепигон. Неговото изкуство не съдържа никаква внимателна строгост
Перов, нито жизнената убедителност на Савицки или Ярошенко, нито силната артистична
3.779
Беноа: История на живописта, 78
Реализъм и посока на темперамента на Репин.
Владимир Маковски сред всичките му мрачни, дори мрачни,
строги и внимателни другари - "шегаджия",
с постоянна усмивка на лицето си, непрестанно намигвайки на зрителя, за да го накара да се смее.
Но този смях на Маковски не е веселият смях на наивния Федотов или злия смях на Перов.
вицове
Владимир
Маковски
–
вицове горд човеккойто смята за свой дълг да забавлява публиката и се опитва да привлече вниманието към себе си дори в такива моменти, когато всички са погълнати от обща и тежка скръб. Странна афера,
но тази особеност на изкуството на Владимир
Маковски стана ясен малко по малко и по едно време той беше смятан за същия пълноправен войн от "сериозната посока" като Перов,
Репин или Савицки. Технически
Владимир Маковски в своето време на разцвет беше по-добър от много от своите другари.
Едва по-късно оцветяването му става тежко и неприятно, рисува плахо. Картините са "Любовници на славеи" 1872-73 г., "Крутът на банката"
1881, "Оправдано" 1882, "Семеен бизнес"
1884 г. и няколко негови портрети принадлежат към най-съвършените картини на Скитниците. Те имат известна бързина на четката и майсторство на боята, в което не може да се намери
3.780
Беноа: История на живописта, 78
Реализъм и режисура в произведенията на Савицки и Ярошенко.
Друг художник
–
"режисьор"
заслужава специално внимание
–
това е
Прянишников (1840-1894) - Първата му картина "Жокери. Гостиный двор в Москва", написана година след заминаването на Перов в чужбина,
е до " шествие"и с" Пристигане на гувернантката "
една от най-значимите картини от 1860-те години. въпреки това
Прянишников е още по-интересен, защото с течение на времето се опитва да се измъкне от тясната коловоза на посоката и един от първите започва да търси нови пътища. Нека включим неговото „Спаси деня“.
Север" през 1887 г. силно наподобява снимка и не е образцова картина, но също така беше важно, че докато Репин беше зает със своята версия на "Религиозното шествие",
Владимир Маковски продължи да съчинява своите остроумни анекдоти, докато всички останали се опитваха да пишат „необходими“ неща, Прянишников изведнъж изостави всички намерения да преподава, разказва,
налагат мислите си и се обръщат към просто изображениереалност. По това време това все още беше смела иновация, но по-малко от десет години по-късно чистият реализъм се превърна в лозунг на цялото младо руско изкуство.
Съкровищницата на руската живопис:
история на руския музей
Можете да познавате експозициите на Ермитажа задълбочено, можете перфектно да се ориентирате в Третяковската галерия, можете да сте готови във всеки един момент да направите на приятелите си импровизирана обиколка на музея на Пушкин, но все пак не се смятайте за експерт по руското изкуство.
И всички защо? Защото без Руския музей в този случай никъде! Днес си припомняме историята на музея, в който се помещава един от най-много големи колекцииРуската живопис в света.
Любителят на изкуството Александър III
На 13 април 1895 г. император Николай II издава указ, според който в Санкт Петербург трябва да бъде създаден „Руският музей на името на император Александър III”. И музеят е официално открит едва на 8 март 1898 г. Но идеята за създаване на музей хрумва на Александър III много преди това.
В младостта си бъдещият император Александър III е любител на изкуството и дори сам е учил да рисува при професор Тихобразов. Малко по-късно съпругата му Мария Федоровна споделя страстта му и двамата продължават обучението си под стриктното ръководство на акад. Боголюбов.
Указ за създаване на Руския музей
публикуван от Николай II
След като поел властта, императорът осъзнал, че е невъзможно да съчетае управлението и живописта, и затова изоставил изкуството си. Но той не загуби любовта си към изкуството и пропиля значителни суми от хазната за закупуване на произведения на изкуството, които вече не бяха поставени нито в Гатчина, нито в Зимния дворец, нито в двореца Аничков.
Тогава Александър реши да създаде държавен музей, в който да се съхраняват картините на руски художници и който да отговаря на престижа на страната, повиши патриотичното настроение и всичко това. Смята се, че за първи път императорът изразява идеята след 17-ата изложба на Сдружението на скитниците през 1889 г., където се сдобива с картината на Репин „Николай Мирликийски спасява трима невинно осъдени от смърт“.
Иля Репин „Николай Мирликийски спасява трима невинно осъдени от смърт“
Специален статут на Руския музей
До 1895 г. те успяват да създадат проект за изграждането на сградата на Музея на руското изкуство в Академията на изкуствата и дори да завършат оценката, но на 21 октомври 1894 г. Александър III умира и изглежда, че музеят ще никога да не стане реалност. Но Николай II се зае с работата. Той решава да даде купения дворец Михайловски на хазната за нуждите на музея.
Картината на Репин вдъхновена
Александър III да създаде музей
Правилникът за музея от 1897 г. подчертава неговия специален статут. Бяха фиксирани специални правила за създаване на колекция, например произведенията на съвременни художници трябваше да бъдат в музея в Художествената академия в продължение на 5 години и едва след това, по избор на управителя, те могат да бъдат поставени в Руския музей .
Предметите на изкуството, поставени в музея, трябваше да останат там завинаги – тоест не можеха да бъдат отнесени или пренесени на друго място. Управителят е назначен с най-висок личен указ и задължително трябва да принадлежи на императорския дом.
Управител на Руския музей
трябваше да принадлежи на императорския дом
дворец Михайловски
Със света на нишка - колекция в музея
Първоначално колекцията на музея се състоеше от III картини, които са прехвърлени от Академията на изкуствата, Ермитажа, например известната картина на Карл Брюлов „Последният ден на Помпей“. Зимния, Гатчинския и Александровския дворци. Част от колекцията е закупена от частни колекции.
Както Николай II реши, в бъдеще колекцията трябваше да бъде попълнена за сметка на хазната, която дори въведе отделен параграф за музея и благодарение на възможни дарения.
Изненадващо, имаше много от тях, размерът на колекцията нарасна бързо и почти се удвои в сравнение с оригиналните 1,5 хиляди произведения и 5000 експоната от Музея на християнските антики. „Цветът на нацията“ беше записан в първия състав на музея - най-изтъкнатите учени, изкуствоведи и историци, например А. П. Беноа, П. А. Брюлов, М. П. Боткин, Н. Н. Пунин и др.
Музеен живот през 20 век
Благодарение на Държавния музеен фонд, който работи в първите години след това октомврийска революция, колекцията на музея бързо нараства след 1917г. Големи пропуски в колекцията бяха попълнени, например, някои тенденции в руската живопис не бяха представени в музея известно време, а колекцията на някои беше изключително оскъдна.
През 1922 г. експозицията на музея е изградена за първи път по научно-исторически принцип, което извежда музея на качествено ново ниво. Но самата сграда на двореца Михайловски не беше достатъчна за разширената колекция и постепенно музеят започна да „завладява територията“.
През 30-те години на миналия век крилото Беноа на Роси в двореца Михайловски, което дотогава е било окупирано от наематели, е освободено и преместено в Руския музей, а малко по-късно етнографският отдел се "изселва" от родителското гнездо на кв. Руски музей, който стана Държавен музейетнография на народите на СССР. През 40-те години сградата на Беноа и дворецът Михайловски дори са свързани със специален проход.
Крило на Беноа на канала Грибоедов
Къде да отидем и какво да видим?
AT началото на XXIвекове Лятната градина с колекция от мраморни скулптури (да, да, сега в Лятната градина има само копия!), както и Летният дворец на Петър I, намиращите се в него кафенета и чайните къщички притежание на Руския музей. Къщата на Петър I на Петровския насип, която също принадлежи на Руския музей, първо е построена от трупи, но след известно време е покрита с камък, а малко по-късно и с тухлена покривка.
Серов Валентин Александрович.
"Портрет на Ида Рубинщайн"
Сред най-много известни произведенияна изкуството, съхранявано в Руския музей, могат да се назоват иконите на Андрей Рубльов и Симон Ушаков, платната на Брюлов "Италианското пладне" и "Последният ден на Помпей", "Деветата вълна" и "Вълна" на Айвазовски, "Шлеп влекачи на Волга“ от Репин, „Витяз на кръстопът“ от Ванецов, „Суворов, преминаващ през Алпите“ от Суриков, „Портрет на Ида Рубинщайн“ и „Отвличането на Европа“ от Серов, „Портрет на Ф. И. Шаляпин“ от Кустодиев.
Но това е само малка част от онези красиви картини на руски художници, които се съхраняват в Руския музей.
Историята на руската живопис започва с Киевска Рус. Вярно е, както много други явления, живописта не се превърна в родно руско постижение. Появата на живописта в Русия се свързва с името на княз Владимир и Византия. Заедно с християнството руският княз донесе в Русия традициите на живописта. Първи работи визуални изкуствабили свързани с храмове. Това са традиционните, които украсяват стените на църквите.
Разцветът на руската живопис се пада на 15 век. Точно в този момент се появява. Този вид творчество е неразривно свързано с наследството на Русия и имената на много оригинални майстори. Много творци са останали неизвестни, но името на великия иконописец Андрей Рубльов се е превърнало в стандарт в техниката на рисуване на икони в продължение на много векове.
Първите реалистични платна се появяват в Русия през седемнадесети век. Започват да се обръщат към руските художници, както и към европейските художници определени жанрове- , . Роля за това изигра дейността на Петър I, който отвори „прозорец към Европа“ и направи европейските традиции достъпни в Русия.
Петър Велики
Историята на руския народ е пълна с героични и ярки социални събития. Руската душа се отличаваше със своята особена чувствителност, възприемчивост и фантазия. Следователно, в руска живописнаблюдава разнообразие от теми, сюжети, образи. Руските художници бяха прогресивни хора и в техните творби може да се намери отражение на всички промени, настъпващи в обществото.
Руските художници са постигнали изключителни резултати в изобразяването на човек и неговия вътрешно състояние. На платната много често има сцени от живота обикновените хора, техните страдания, надежди и стремежи. Руската природа в целия й блясък също беше обект на вдъхновение за руските художници. Освен това, ако в началото пейзажите бяха просто изображение на природни красоти, по-късно художниците се научиха да предават чувствата си чрез природата.
Марк Шагал
В началото на 20-ти век модернизмът дойде в руската живопис. Тук Русия също не отстъпи на други страни в нищо, давайки на света ярки произведения на авангардни художници - Василий Кандински, Марк Шагал, Казимир Малевич.
Трудно е да се изброят всички изключителни руски художници, но най-известните имена са И. Шишкин, В. Саврасов, И. Репин, В. Суриков, К. Брюлов и много други. Те са гордостта на руската живопис, техните произведения са получили световно признание.
Развитието на живописта и архитектурния храмов стил на Русия възниква в мъглата на времето. През 988г Киевска Русзаедно с приемането на християнството получи огромно културно наследство Византийска империя, който съчетава чертите на искрящия блясък на Изтока и аскетическата простота на Запада. В процеса на синтезиране на тази многостранна художествен стили се формират специфично оригинално изкуство, архитектура и живопис Древна Русия.
Исторически предпоставки за развитието на оригиналния стил на архитектурата и живописта на Древна Русия
Живописът на Древна Русия като паметник на предхристиянската култура е непознат за съвременните учени, а скулптурата от тази епоха е представена само от няколко дървени статуи на идоли. Същият е случаят и с архитектурни паметниципредхристиянска Русия, най-вероятно поради факта, че са направени от дърво и не са оцелели до днес.
Живописът в Русия започва да изживява бързото си развитие през 10 век, когато, след като е въведен в употреба на територията на Русия славянска азбукаКирил и Методий правят възможна обмяната на опит между руски и византийски майстори, поканени след 988 г. в руски градове от княз Владимир.
В началото на XI в. положението в политическата и социалната сфера древна руска държаваТя се оформи по такъв начин, че езическият религиозен компонент започва насилствено да се отстранява от управляващата класа от всички сфери на обществения живот. Така архитектурата и живописта на Древна Русия започват своето развитие именно от византийското наследство, което се излива в тази среда.
Предпоставки за развитие на стилистичните особености на архитектурата
Архитектурата и живописта на Древна Русия като цялостен стилов ансамбъл се появяват под прякото влияние на архитектурата на Византия, която синтезира формите на древните храмови сгради, постепенно формирайки типа кръстокуполна църква, известна от 10 век, която е много различни от ранните християнски базилики. Пренасяйки куполите върху полукръглите твърди ръбове на четириъгълната основа на храма, използвайки най-новата разработена „платна“ система за поддържане на купола и облекчаване на натиска му върху стените, византийските архитекти постигат максимално разширяване на вътрешното пространство на храма и създава качествено нов тип християнска храмова сграда.
Описаните по-горе конструктивни характеристики се отнасят до храмовете, които се основават на така наречения "гръцки кръст", който представлява пет квадрата, разположени на еднакво разстояние един от друг.
Много по-късно – през 19 век – в Русия се формира т. нар. „псевдовизантийски“ стил на храмови сгради, при който приклекнати куполи са разположени върху ниски барабани, заобиколени от прозоречна аркада, а интериорът на храма е единичен квадрат, неразделен от пилони и кръстови сводове.
Предпоставки за развитие на стилистичните особености на живописта
Живописта на Древна Русия като самостоятелен вид художествена украса на храмове се оформи, след като поканени византийски майстори пренасят своя иконописен опит на тази територия. Следователно многобройните стенописи и стенописи на първите християнски църкви от предмонголския период са неразличими от руски и византийски произход.
В теоретично отношение иконографията, живописта на Древна Русия е идеално илюстрирана от Успенската катедрала на Киево-Печерската лавра, произведенията на която принадлежат на четката на византийските майстори. Самият храм не е оцелял, но вътрешната му украса е известна от описание, записано през 17 век. Поканените иконописци останаха в манастира и поставиха основите за изучаване на занаята си. Свети Алипий и Григорий са първите руски майстори, излезли от тази иконописна школа.
Така изкуството, иконописът, живописта на Древна Русия води своята теоретична и методологическа приемственост от древните знания на източните майстори.
Спецификата на архитектурно-строителния тип жилищни и храмови сгради на Древна Русия
Културата на Древна Русия, чиято живопис, иконография и архитектура са единен ансамбъл, малко засегна архитектурата на обществени и жилищни сгради, които продължиха да се изпълняват или от стандартни сгради с кули, или от крепости. Византийските архитектурни норми не предполагат никаква практическа защита на комплекса от сгради или всяка от тях поотделно от вражески нападения. живопис и архитектура, които могат да бъдат показани на примера на Псковски и Тверски манастирски сгради, фокусирани върху тяхната конструктивна сигурност, лекота на куполните части на сградата с максимално удебеляване на носещите конструкции.
Култова древна руска живопис
Културата на Древна Русия, чиято живопис се развива под всеобхватното влияние на византийското изкуство, окончателно се оформя до края на 15 век, включвайки всичките си най-ярки специфични качества и се асимилира с оригиналните художествени древноруски техники. И въпреки че някои видове изящни изкуства, като художествено шиене и дърворезба, бяха известни стари руски майстори, те получават най-широко разпространение и развитие в лоното на култовото изкуство точно след пристигането на християнството в Русия.
Православната култура на Древна Русия, живописта на която е представена не само от храмови стенописи и иконография, но и от лицево шиене и дърворезби, отразяващи символите на вярата и използвани в ежедневието светски хора, оставиха отпечатък върху вътрешната украса на сградите и декорацията на фасадните им части.
Разнообразие и композиция от цветове
Манастирите и иконописните работилници на Древна Русия са били място на концентрация на научни постижения и експерименти в областта на химията, тъй като боите се изработват ръчно от различни съставки.
В пергамента и иконописта майсторите са използвали предимно едни и същи бои. Те бяха цинобър, лапис лазули, охра и др. Така византийската живопис остава вярна на практическите си умения и не може напълно да замени местните методи за получаване на бои.
Въпреки това, всяка конкретна техника на боядисване имаше и все още има свои любими техники и методи – както производството на самата боя, така и методите за нанасянето й върху повърхността.
Според новогородския иконописен оригинал от 16-ти век най-предпочитани от майсторите са цинобър, лазур, вароса, зеленина. В оригинала за първи път се появяват и имената на тези цветове - жълто, червено, черно, зелено.
Бялата, като най-популярната боя, най-често се използваше в цветови смеси, служеше за нанасяне на празнини и "избелване" на други бои. Варосът е направен в Кашин, Вологда, Ярославъл. Методът на тяхното производство се състои в окисляване на оловни ленти с оцетна киселина, последвано от измиване на получения бял цвят.
Основният компонент на „лицевото писмо” в иконописа и до днес е охра.
Живописът на Древна Русия, както и нейният византийски стандарт, предполагаха използването на разнообразен цветен материал при писането на свети изображения.
Една от основните широко използвани бои беше цинобър - серен сулфидживак. Цинобър е добиван в най-известното руско Никитински находище в Европа. Боята е направена чрез триене на цинобър с вода, последвано от разтваряне на пирит и пирит, придружаващи рудата. Цинобърът може да бъде заменен с по-евтин миниум, получен чрез изпичане на бяло олово.
Лазурният цвят, подобно на бялото, беше предназначен за писане на пропуски и получаване на тонове от други цветове. В миналото основният източник на лапис лазули са находищата на Афганистан. Въпреки това, от 16-ти век се появяват голям брой начини за получаване на син пигмент от лапис лазули.
Наред с тези основни цветове, руската иконопис използва корморан, алено, зелено, зелено, зеленолистно, крутик („синьо“), зелеви рулца, санкир (кафеникави тонове), кука, рефт, дивеч. Терминологията на древния художник обозначавала всички цветове с различни думи.
Художественият стил на древноруската иконопис
Във всяко териториално интегрално държавно обединение се осъществява известно консолидиране на художествени и естетически норми, които по-късно губят някаква връзка с референтния модел. Такава отделна и саморазвиваща се сфера на национално-културно проявление е живописта на Древна Русия. Древната живопис, повече от други области на изкуството, е обект на технически и визуални промени, така че си струва да споменем отделно за нейните особености, които са тясно свързани с архитектурата и методите на писане.
Монголското нашествие е унищожено повечетоиконописни и стенописни паметници на Древна Русия, подкопаващи и спиращи процеса на писане на нови произведения. Въпреки това, определена картина на миналото може да бъде възстановена от оцелелите документи и оскъдните археологически обекти.
От тях се знае, че в епохата на предмонголското нашествие Древна Русия оказва значително влияние върху иконописта със своите технически техники - лаконичност на композиционната конструкция и мрачно сдържано оцветяване - но към 13 век това оцветяване започва да да бъдат заменени от ярки топли цветове. Така до 13 век техниката на византийската иконопис е подложена на процес на пречупване и асимилация с такава древна руска нация. художествени техникикато свежест и яркост цветове, ритмична композиционна структура и непосредственост на цветовата експресия.
В тази епоха най-много известни майстори, който донесе живописта на Древна Русия до настоящето - накратко този списък може да бъде представен от Московския митрополит Петър, Ростовския архиепископ Теодор, св. Андрей Рубльов и Даниил Черни.
Характеристики на староруската стенописна живопис
Стенописната живопис в Русия не е съществувала преди появата на християнството и е била изцяло заимствана от византийската култура, в процеса на усвояване и развитие, като донякъде модифицира съществуващите византийски техники и техники.
Като начало си струва да се каже, че културата на Древна Русия, чиято живопис преди това е съществувала под формата на мозайка, е променила използването на подготвителни материали за мазилка, използвайки варовикова основа под мозайката за фреска, а до края от 14 век се осъществява преход от древните византийски техники на писане и изработка на материали към нови.оригинални руски методи на стенопис.
Сред фундаментално променените процеси за производство на основи и бои може да се открои появата на мазилка, създадена изключително на базата на чист варовик, предварително разреден за здравина с кварцов пясък и мраморни стърготини. В случая с руската живопис основата на лепенката - gesso - е направена чрез дългосрочно излагане на вар, смесена с растителни масла и лепило.
Староруско лицево шиене
След 988 г., с навлизането на византийските традиции в живописта на Древна Русия, древната живопис става широко разпространена в областта на култовите ритуали, особено в шиенето на лице.
Много за това допринесоха царските работилници, които функционираха под егидата на великите княгини София Палеолог, Соломония Сабурова, царица Анастасия Романова и Ирина Годунова.
Лицевото шиене като религиозна живопис на Древна Русия има много общи композиционни и графични особености с иконата. Лицевото шиене обаче е колективен труд, с ясно разпределение на ролите на създателите. Иконописецът изобразява на платното лицето, надписи и фрагменти от дрехи, билкарят - растения. бродирани в неутрален цвят; лице и ръце - с копринени нишки от телесни тонове, включително замазки бяха поставени по линиите по контурите на лицето; дрехите и околните предмети са били бродирани или със златни и сребърни конци, или с многоцветна коприна.
За по-голяма здравина под бродираната тъкан се поставяше платно или плат, под който се прикрепя втора подплата от мека тъкан.
Особено трудна беше двустранната бродерия върху банери и транспаранти. В този случай копринени и златни нишки бяха пробити.
Лицевата бродерия има широко приложение - големи воали и въздух са украсявали храма, поставяли се под иконите, покривали олтара, били са използвани върху знамена. В много случаи платна с ликове на светци са били прикрепени към портите на храм или дворец, както и вътре в приемните.
Териториална променливост на древноруското изкуство
Културата на Древна Русия - живопис, иконография, архитектура - има известна териториална вариация, засягаща както украсата на храмовете, така и архитектурните и строителни особености на сградите.
Например изкуството на Древна Русия, чието рисуване включва използването на мозайки или стенописи като украса за вътрешна украса на църкви, е перфектно разкрито от примера на катедралата „Света София“ в Киев. Тук има свободно съчетаване на мозайка и стенопис, като при разглеждането на храма са разкрити два пласта почва. В църквата "Преображение Господне" в село Болшие Вяземи всички гипсови основи са направени от чиста вар без пълнители. А в Спаската катедрала на Спасо-Андрониевския манастир е открит кръвен албумин като връзка в гипсовия гесо.
По този начин можем да заключим, че особеността и уникалността на древноруското изкуство се крие в неговата териториална ориентация и индивидуалните лични предпочитания и умения на руските художници да предават цвета и характера на идеята в съответствие с нейните национални норми.
