158 x 106 cm Deska lipowa, pavolok, gesso, tempera. Centralna część deesis ikonograficznego ze Zvenigorodu.
Moskwa, Państwowa Galeria Trietiakowska.
Wyprawa w poszukiwaniu skarbów historycznych, wysłana w latach 1918–1919 do Zvenigorodu, mogła zakończyć się pewnymi, choć ważnymi, ale nie tak znaczącymi znaleziskami. Gdyby nagle nie odkryto czegoś, co stałoby się prawdziwą sensacją, a następnie podnieciłoby umysły naukowców.
Jeden z badaczy zajrzał do opuszczonej stodoły niedaleko katedry Wniebowzięcia NMP w Gorodku. Porozrzucane deski wśród zwykłych śmieci i gruzu początkowo nie przykuły jego uwagi. Podniósł jednak najbardziej zabrudzony, który znajdował się na górze. To, co zobaczył, zdumiało eksperta. Patrzyły na niego oczy Zbawiciela, którego twarz była ledwo widoczna spod wielowiekowych warstw i czernienia.
W ten sposób odnaleziono pozostałości słynnego piętra Zvenigorod, które większość znawców przypisała później twórczości wielkiego rosyjskiego malarza ikon. Niemal bez wątpienia świat naukowy powie: Andriej Rublow!
Bardzo często w nauce i fikcja Istnieją twierdzenia: ci ludzie, którzy żyli w tym samym czasie i w tym samym miejscu, prawdopodobnie znali się i poznali osobiście. Tego typu stwierdzenia wywołują u mnie uśmiech, choćby dlatego, że jeśli np. w jednej rodzinie wychowuje się kilkoro dzieci, albo w jednym domu mieszka kilku sąsiadów, to już nie są one po prostu „spotykane”. Oni, nawet nie chcąc, nie mogą się nie poznać! A jeśli mówimy o starożytnej Rusi i epoce końca XIV wieku, to nie możemy zapominać, że wtedy w kraju nie było setek milionów ludzi - ludność liczono w znacznie mniejszej skali. Ludzie nie tylko „skrzyżowali swoje ścieżki”. W miasta centralne lub, powiedzmy, w klasztorach wszyscy znali się po imieniu!
Dlatego też, gdy mówimy o starszym Sawwie Storożewskim i malarzu ikon Andrieju Rublowie, uwagi w stylu „mogli się widzieć i prawdopodobnie znali” stają się nieco dziwne. Wszystko było o wiele poważniejsze. Ludzi tych łączyła blisko dekada wspólnych działań, poszukiwań, twórczości, a także duchowej i, można by rzec, twórczej komunikacji. Nie tylko się „znali”, ale ramię w ramię razem tworzyli nowy Świat, nowa kultura duchowa, nowe tradycje, zaoferowały świeże koncepcyjne podejście do organizacji światowych i życie kościelne. A dziś możemy śmiało powiedzieć, że cały okres życia i twórczości Zvenigorodu Św. Andrzej Rublevę oświetliła wyjątkowa możliwość wspólnej działalności i duchowej komunikacji z cudotwórcą Savvą Storożewskim, który wpłynął nie tylko na powstanie fresków i ikon tego okresu, ale także ukształtował wszystko, co nastąpiło później twórczy światopogląd malarz ikon.
Z jakiegoś powodu Starszy Savva był w umysłach potomków i badaczy swojego życia, jakby „sam”, a malarz ikon Andriej Rublow znajdował się w innym „wymiarze”. Słynne ikony były na ogół przedmiotem zainteresowania gdzieś w obszarach historii sztuki lub studiów nad ideami „trójcy” Sergiusza z Radoneża. Powyższe imiona i ich dzieła były przedmiotem dyskusji naukowców i wielbicieli, myśli krążyły w kółko, wszystko było „blisko”, jak w dziecięcej zabawie „zimno”, „ciepło”, „cieplej”. Ale nie „gorąco”! Czy w Zwienigorodzie nie znaleziono ikon Rublowa? Czy nie zostały one napisane przez niego w czasach, gdy mieszkał tam Sawwa Storożewski? Czy nie wisiały one w ikonostasie kościołów na Gorodku i Górze Storozhi? Tak właśnie było.
Ale dlaczego w takim razie kierujemy się jakąś „logiką Andrieja Tarkowskiego”, którą się posługiwał kręcąc film o Rublowie?! Chodzi mi o to, że wymyślamy rzeczywistości, które w rzeczywistości były zupełnie inne! Uważamy, że Andriej Rublow był w tamtych czasach na tyle dojrzałym malarzem mnichów-ikon, że w ogóle nie potrzebował niczyjego przewodnictwa duchowego. Z jakiegoś powodu w pierwszym okresie swojego życia – w latach 90. XIX w. – „sam” napisał obrządek Zvenigorod. I tu słynna ikona„Trójca” - na początku lat dwudziestych XIV wieku, w okresie swojej świetności, nie mógłby pisać bez wpływu Sergiusza z Radoneża! Czy ta logika nie jest dziwna? Przecież Sergiusz z Radoneża zmarł trzydzieści lat wcześniej – w 1392 roku! Od tego czasu minęło nie tylko wiele lat, ale sama rzeczywistość bardzo się zmieniła. Zmieniło się pokolenie biskupów kościelnych, nastąpiły globalne zmiany w rosyjskiej sukcesji wielkoksiążęcej na tronie, rozpoczęły się długie „wojny feudalne” i niepokoje związane z dziedzictwem Dmitrija Dońskiego. Ale z jakiegoś powodu Andriej Rublow napisał „Trójcę” niemal na „porządek” Św. Sergiusz.
W takim razie na czyje zlecenie napisał „Zbawiciela Zvenigorodu”? Sam o tym myślałem, trochę jak Tarkowski – niezależny kreatywna osoba w rosyjskim średniowieczu (co jest bardzo odległe od rzeczywistości)? Temat był poruszany nie raz – czy malarz ikon (czasami nazywany „artystą”) mógł tworzyć samodzielnie pod koniec XIV wieku? To znaczy wybrać swój własny, odmienny od innych styl i zastosować go w swoich ikonach lub malowidłach ściennych? Odpowiedź jest znana od dawna. Nie móc. Oczywiście styl pisania był zauważalnie inny. Teofan Grek to nie Andriej Rublow. Ale styl to jedno, a obraz, esencja, pomysł to drugie. Pomysły najczęściej rodziły się w głowie klienta, a styl realizacji był doliną malarza ikon. Było jeszcze lepiej, gdy pracowali ramię w ramię, razem. A kiedy oni też byli wybitni ludzie, to wynik był odpowiedni.
Ujmijmy to tak (i nie uzurpując sobie tytułu pioniera): dziś możemy powiedzieć, że inspiratorem, mentorem i w pewnym sensie przewodnikiem duchowym był Andriej Rublow w latach 90. XIX w., w okresie swojej pracy w Zvenigorodzie nad malarstwem i tworzącym ikonostasy do kamiennych kościołów Wniebowzięcia na Gorodku i Narodzenia Najświętszej Marii Panny w sąsiednim klasztorze, był nie kto inny jak mnich Savva ze Storożewskiego. Przynajmniej temu faktowi nie można już zaprzeczać, choć można się z nim nie zgodzić. W tamtych czasach Hegumen Savva robił wiele rzeczy razem z księciem Jurijem Dmitriewiczem Zwienigorodskim. To oni planowali także budowę kamiennej świątyni nad sanktuarium św. Sergiusza z Radoneża w klasztorze Trójcy. W końcu Savva Storozhevsky był jednym z pierwszych uczniów Sergiusza, a książę Jurij był jego chrześniakiem. Moskwa nie myślała wtedy o swoim orędowniku i duchowym patronie, ale Zvenigorod to zrobił – zbudował go i ozdobił. Ta wspaniała katedra zachwyca dziś tysiące pielgrzymów. Andriej Rublow przyjechał tu pod koniec życia. Dla tej świątyni namalował ikonę Trójcy. Kto więc mógłby przygotować pod to grunt? Skąd i jak mógł powstać pomysł nie tylko ogólnorosyjskiego kultu Trójcy Świętej, jak wiadomo, opracowanego przez św. Sergiusza, ale także namalowania samej ikony z tak niezwykłą jak na tamte czasy fabułą? Fabuła Jedności staje w obliczu rodzącej się bratobójczej wojny o prawa do dziedzictwa niepodzielnej całości – przyszłego Wielkiego Księstwa Moskiewskiego!
Czy Sergiusz z Radoneża mógł to przewidzieć przed swoją śmiercią tyle lat temu?
Ale było to nie tylko przewidziane, ale także znane innym: księciu Jurijowi - następcy tronu - i mnichowi Savvie. Ci, których szanowano i których się obawiano (Jurij jako pierwszy z spadkobierców), którzy mieli hart ducha i władzę, aby zbudować nową Ruś Zwienigorodską, którzy stworzyli bezprecedensową fortecę i wznieśli jedną po drugiej świątynie wypełnione „przepychem”. Wiedzieli, do czego mogą doprowadzić konflikty społeczne i braterskie niezgody.
Twierdzę, że głównym inspiratorem ikony Trójcy stworzonej przez mnicha Andrieja Rublowa był oczywiście Savva Storozhevsky. Nie mówiąc już o randze Zvenigorod, którą dziś możemy oglądać Galeria Trietiakowska tylko fragmentarycznie. Zarówno „Uzdrowiska Zwienigorodskie” (słynne „Uzdrowiska Rosyjskie”), jak i „Trójca” od dawna stały się symbolami Rosji.
Nie umniejszajcie dziedzictwa i zapominajcie o tych, którzy na to zasługują.
Czyż nie?
Jednym ze słynnych dzieł Andrieja Rublowa jest Zbawiciel z rangi Zvenigorod, obraz, który wywarł ogromne wrażenie na narodzie rosyjskim. Ikona pochodzi z tzw. rangi Zvenigorod, do której zaliczają się także Archanioł Michał i Apostoł Paweł. Odkryty w 1918 roku przez G. O. Chirikowa pod stertą drewna opałowego w stodole przy katedrze Wniebowzięcia na Gorodku w Zvenigorodzie. Przechowywane w Państwowej Galerii Trietiakowskiej.
Ikony Zbawiciela, przypisywane szkole moskiewskiej XV wieku, zwykle w mniejszym lub większym stopniu naśladowały ten model. Ta ostatnia okoliczność skłaniała zwykle do uznania obrazu Zbawiciela ze Zvenigorodu za tzw. kanon. Czy jednak nie należałoby postawić tego pytania nieco inaczej: czy w chwili powstania nie stanowiło ono zjawiska zupełnie niezwykłego i jedynie na pozór pozostawało w zgodzie z ustalonymi wymogami kanonu? Oczywiście po raz pierwszy odnaleziono w nim rosyjski idealny obraz Chrystusa, odmienny od obrazów poprzedniej sztuki, co czasami zadziwia widza surowością wyrazu.
Rublevsky Spa jest ucieleśnieniem typowo rosyjskiej urody. Żaden element twarzy Chrystusa nie jest przesadnie podkreślony – wszystko jest proporcjonalne i spójne: jest Rosjaninem, jego oczy nie są przesadzone, nos prosty i cienki, usta małe, owal twarzy, choć wydłużony, nie jest wąski, nie ma w nim żadnej ascezy, głowa ma gęstą masę, włosy unoszą się ze spokojną godnością na mocnej, smukłej szyi. Najważniejszą rzeczą w tym nowym wyglądzie jest wygląd. Jest skierowany bezpośrednio do widza i wyraża wobec niego żywą i aktywną uwagę; czuje potrzebę zagłębienia się w duszę człowieka i zrozumienia go. Brwi są swobodnie uniesione, dlatego nie ma w nim wyrazu napięcia ani smutku, spojrzenie jest jasne, otwarte i życzliwe. Przed nami jest jakby silna i aktywna osoba, która ma dość siła mentalna i energię, którą możesz dać z siebie, aby wesprzeć tych, którzy tego potrzebują.
Uzdrowiska Zvenigorod są większe niż naturalna wielkość człowieka. Jest pełen wielkości. Ponadto jest w nim rygor wewnętrznej czystości i spontaniczności, istnieje pełne zaufanie do osoby. Wydawało się, że „Uzdrowiska” ze Zvenigorodu zakończyły poszukiwania obrazu Rublowa Rosyjski Chrystus,
Z. 278¦
227. Zbawiciel ma władzę.
Około 1411 Andriej Rublow (?) 1.
1 Malowidło na ikonie Zbawiciela jest zbliżone do sposobu wykonania ikony Matki Bożej Czułości (Muzeum Rosyjskie, Drż 275), od dawna przypisywanej Rublowowi. Dzieło to jest najwyraźniej mniejszą kopią relikwii Włodzimierza, wykonaną około 1411 r., przypuszczam, że w tym czasie relikwię Włodzimierza odnawiał Andriej Rublow. Znamienne jest, że Matka Boża Czułości (Muzeum Rosyjskie, Drż 275) pochodzi ze zbiorów V. A. Prochorowa (patrz „Inwentarz rosyjskich starożytności, które tworzyły zbiory V. A. Prochorowa”, St. Petersburg, 1896, nr 774 ), który w latach 60-tych zbierał gg. XIX wiek, a także P.I. Sevastyanov (patrz), pierwszy właściciel danego Zbawiciela jest u władzy. Pod tym względem na uwagę zasługuje ikona „Rublewa” Zbawiciela Pasa, o podobnej budowie, w kolekcji moskiewskiego kupca A. E. Sorokina, która również została ukończona na początku II wieku. połowa XIX wieku V. (patrz o niej N. Pietrow, Album atrakcji Kościoła-Muzeum Archeologicznego Akademii Teologicznej w Kijowie, numer II. - „Zbiór ikon rosyjskich różnych typów lub liter Sorokina-Filareta”, Kijów, 1913, s. 17, nr 4457 i tabela.).
W porównywanych pracach motyw (np. twarz dziecka i twarz anioła – symbol ewangelisty Mateusza), zimny zielonkawy wir oraz malowniczy charakter asysty są podobne.
Podobne są także proporcje i wielkość desek, nawet ich obróbka głęboką arką. Obraz Zbawiciela u władzy ma także pewne podobieństwa z miniaturą wyjściową przedstawiającą wstępującego Emmanuela w Ewangelii klasztoru Andronikowa (Państwowe Muzeum Historyczne, Eparch. 436; zob. o tym: A. I. Uspienski, Eseje o historii sztuki rosyjskiej , t. 1, M., 1910, s. 320–321, bl. LXXII). W obu dziełach przypisywanych Andriejowi Rublowowi interpretacja postaci Zbawiciela, relacja głowy do aureoli, sposób stosowania asysty i proporcje księgi są podobne. Po porównaniu można jednak stwierdzić, że miniaturę Ewangelii Andronika, przypisywaną zwykle przełomowi XIV–XV w., w istocie należy kojarzyć z ostatni etap Twórczość Rublowa – od lat 20. XV wiek
Niezwykle znacząca jest bliskość rodzaju i wzoru twarzy Zbawiciela na omawianej ikonie z jego wizerunkiem we „Wniebowzięciu” z klasztoru Kirillov Belozersky (patrz nr 228).
Postać Zbawiciela otoczona jest szkarłatnym, płonącym rombem. Przez zimny cynobrowy odcień przebijają się białe kontury tronu z figuralnymi kolumnami i zaokrąglonym tyłem ozdobionym ozdobami. Chiton i himation są w kolorze ochry, z czerwonawo-brązowymi liniami zagięcia i złotą asystą, łączącą się w oświetlonych obszarach w solidne złote refleksy. Złote i białe promienie pochodzą od Zbawiciela. W zielonkawym, zimnym owalu chwały sześcioskrzydliwi serafini są zapisani w kolorze ciemnozielonym i białym. Podstawa jest jasna, biało-zielona, wsparta na uskrzydlonych pierścieniach „tronów”, nabijanych „oczami”. Zewnętrzny kwadrat z symbolami ewangelistów w czerwonych narożnikach obrysowany jest bieloną linią z różowawym odcieniem. Wir jest płynny, złocista ochra z rumieńcem na ochrowym sankirze, z wybielającymi refleksami i ruchami w formie pociągnięć. Napis na Ewangelii („przyjdźcie do mnie wszyscy…”) jest czarny i aktualny. Krawędź Ewangelii jest bladozielona. Ochrzczona aureola, złote tło i pola, napisy cynobrowe. Pola zniszczone szaszlem rozpadły się.
Deska sosnowa z głęboką arką skorodowaną szaszlem.
Jeden klucz, skośny, wpuszczany 2. Gesso, tempera jajeczna. 18×16.
2 Rodzaj drewna i charakter wbicia kołka należy porównać z konstrukcją deski „Zwiastowania Zagorskiego” (por. nr 219), co przemawia za podobnym pochodzeniem tej tzw. „małej żołnierskiej” Uzdrowiska” (patrz poniżej).
Uważa się, że jest zebrany. K. T. Soldatenkova, właściwie kol. P. I. Sevastyanova, Muzeum Rumiancewa 3.
3 Do historii przeszła niewielka ikona Zbawiciela związana z twórczością Andrieja Rublowa starożytne malarstwo rosyjskie jako zabytek znajdujący się w zbiorach. K. T. Soldatenkova. To nieporozumienie powstało w wyniku błędu w rejestracji paragonów w Centralnym Rejestrze Państwowym, powtórzonego w Państwowej Galerii Trietiakowskiej. Nawet według wygląd ikona, ze względu na stan zniszczonej deski, nadżartej przez szaszela, nie mogła należeć do kolekcji K. T. Sołdatenkowa (1818–1901), znajdującej się w jego sali modlitewnej przy ulicy Myasnickiej. w Moskwie. Według niektórych informacji ikony sali modlitewnej wywieźli za granicę spadkobiercy K. T. Sołdatenkowa (patrz ikona tej kolekcji, którą Galeria Trietiakowska otrzymała w 1951 r. z zagranicy nr 241, która przybyła „odrestaurowana” przez K. T. Sołdatenkowa, gdyż przyjęto w drugiej połowie XIX w.). W rzeczywistości ikona przedstawiająca władzę Zbawiciela pochodzi z Muzeum Rumiancewa, z jego „Oddziału Starożytności Chrześcijańskich”, gdzie znajdowała się w zbiorach. PI Sevastyanova (1811–1867). Swoją kolekcję gromadził w latach 60. 19 wiek Zanim kolekcja została skompilowana, modne było rozważanie szczególnie umiejętnych dzieł jako Athonite: bardzo Kolekcjoner ten faktycznie zabrał pomniki Athosa. Zakładano, że jest on pełen najcenniejszych fragmentów zbioru. P.I. Sewastyanow zostanie następnie zbadany i poddany niezbędnej renowacji w Muzeum Rumiancewa, gdzie po raz pierwszy ikony uznano za pomniki starożytności. Tutaj Zbawiciel sprawuje władzę, rosyjska ikona z początku XV wieku, pokryta warstwą zapisu, została wymieniona jako dzieło Athonita obraz XVII V. Być może to małe cenne dzieło, które trafiło na Athos i tam zostało zniszczone, zostało zabrane przez P. I. Sevastyanova z jednego ze starożytnych rosyjskich klasztorów „Świętej Góry”.
Oryginał został wzięty z
V. Aristov „Zbawiciel jest u władzy”
Andriej Rublow
Zbawiciel Wszechmogący
Centralna część deezy ikonograficznej ze Zvenigorodu w Moskwie
Ikona Zbawiciela, jednomyślnie przypisywana przez badaczy Andriejowi Rublowowi, wchodziła w skład siedmiocyfrowego rzędu talii – rangi Deesis, z której zachowały się także wizerunki Archanioła Michała i apostoła Pawła. Pierwotna lokalizacja pomnika związana jest ze Zvenigorodem, gdzie w 1918 roku pod stertą drewna opałowego w stodole odnaleziono te trzy ikony.
Rytuał Deesis to seria wizerunków świętych stojących na modlitwie przed Chrystusem umieszczonym pośrodku. Jego treść semantyczna jest powiązana z tematem Dzień Sądu Ostatecznego: święci – Matka Boża, Jan Chrzciciel, archaniołowie i apostołowie – proszą Chrystusa Zbawiciela (Zbawiciela) o miłosierdzie dla rodzaju ludzkiego.
Wizerunek Zbawiciela na ikonie Zvenigorodu zachował się fragmentarycznie, ale cechy jego konstrukcji są wyraźnie widoczne. Postać ukazana jest zwrócona w lewo od widza, twarz jest skierowana dokładnie do przodu, źrenice oczu są lekko przesunięte w prawo. Łącząc różne punkty widzenia, uzyskano organiczny i wielowartościowy ruch wewnętrzny, nieodłączny od obrazów Rublowa. Rytm tego ruchu łączył Zbawiciela zarówno z półpostaciami świętych zwróconymi ku Niemu po obu stronach, jak i ze zbliżającymi się widzami.
Całą noc za murami klasztoru wirowała i wyła zamieć, a nad ranem w celach zrobiło się tak zimno, że wosk ze świec stał się bursztynowo przezroczysty, odpadał na kawałki i z łoskotem spadał na lodowatą podłogę. Opat kazał natychmiast zapalić wszystkie piece, a dwóch nowicjuszy poszło do drewutni z rozkazem przyniesienia większej ilości osiki – pali się szybko, szybko i wesoło…
Stos drewna osikowego na opał ułożono osobno, w rogu stodoły, na grubych deskach sięgających do połowy dłoni; bramy nie zostały zamknięte ze względu na światło; Nowicjusze wrzucali kłody na szerokie sanie; zmarznięte drewno opałowe zadzwoniło, gdy się zderzyli, a nowicjusze rzucili ich w kupę na sanki, trochę się wygłupiając, i tak było cieplej. Przewrócili go, chwycili za drążki, żeby ciągnąć sanie, a jeden z nowicjuszy potknął się o deskę, na której właśnie ułożono stos drewna, potknął się, prawie upadł na nią całym ciałem, upadł rękami, oparł się o nią, a kiedy odsunął jedną rękę od deski, wydało mu się, że coś tam na niej jest, i potarł to „coś” brzegiem sutanny i zobaczył patrzącego na niego ducha.
„Wow!”, zawołał nowicjusz i zawołał swojego towarzysza: „spójrz na tablicę”. I podnieśli deskę - i była ciężka! - zaciągnęli ich do bramy na światło, założyli na koniec i potarli rękawami źrenicę... i czyjaś twarz na nich spojrzała, spojrzała ostro i pytająco; a oni zapominając o drewnie na opał, zanieśli deskę braciom, opatowi...
Być może w ten sposób ocalał Zbawiciel „Zwienigorod” Andrieja Rublowa, który od pół wieku jest ozdobą Galerii Trietiakowskiej.
W bieżącym roku 2000, niezwykle wielkim ze względu na swoją porządkową okrągłość, podpartym zarówno od dołu, jak i od góry rocznicami narodowymi („od dołu” - 200 lat od urodzin Puszkina, „od góry” - 160 lat od pojedynkowej śmierci Lermontowa) , powinna pojawić się kolejna rocznica, sugerująca dziwną wewnętrzną asymetrię - 570 lat temu zmarł genialny twórca starożytnego rosyjskiego malarstwa ikonowego Andriej Rublow, a 640 lat temu (prawdopodobnie) się urodził; a pierwsza data wyznaczona jest na koniec zimy... 2000.
Oś tej asymetrii miała miejsce od XIV do XV wieku; ziemia rosyjska dopiero zaczynała odczuwać perspektywę historyczną: wyzwolenie i budowa narodowa - historyczna wiosna nadchodząca po mroźnej zimie jarzma Hordy; Rublow - artysta wiosenny...
Odważnie wprowadził błękit – zieleń – róż – liliowo-fioletowy – złocisto-cytrynowy – srebrnopłowy – do gorącej ochry barwy bizantyjskiej ascezy ikonograficznej; nadał kompozycji, rysunkowi i kreski kosmiczną płynność, wyrafinowanie i czystość, a wszystko to pozwoliło odróżnić arcydzieła Rublowa od bezimiennego rejestru starożytnej rosyjskiej figuratywności; Sam Mistrz nie oznaczył swoich dzieł ani literą, ani znakiem, wszystkie są zanurzone w równie bezimiennym łonie katedr i kościołów, oddanych na chwałę Zbawiciela...
I mistrz nie pozostawił śladu ani znaku w swoim życiu; i tak głęboko rozpuścił swoje życie w swoim czasie, że ani współcześni, ani uczniowie nie byli w stanie przekazać o nim niczego egzystencjalnego, żadnej kroniki; a wszelkie próby uzupełnienia biografii genialnego artysty kończą się opisem jego ikon i fresków, miast i świątyń, w których pracował, konstrukcją prawdopodobnych wersji jego czynów z rzekomym udziałem pewnych osobistości zachowanych dla historia narodowa bardziej szczegółowo i szczegółowo (opaci Sergiusz z Radoneża, Nikon, artyści Teofan Grek i Daniił Czerny, Moskwa, Serpuchow, Suzdal i inni książęta...). To niesamowite, czysto rosyjskie zjawisko – rozpływać się w swoich działaniach bez widocznego osadu w materialnym, stworzonym świecie.
Z tego stanowiska, mimo całej jego wyjątkowości, zrozumiała jest próba Andrieja Tarkowskiego zbudowania własnej wersji życia Mistrza w filmie „Andriej Rublow”.
Pamiętajcie: jeźdźcy wyjeżdżający z niskich bram klasztoru, zdeptany śnieg pod wyszczerbionymi murami klasztoru, mroźny oddech mnicha otwierającego z siłą dębowe drzwi, jego wzrok ponad krzyżem, w gąszcz latających wron, cienie na zagruntowanym podłożu , jeszcze nie zapisana ściana, słowo znikające w ciszy świątyni, oczekujące na oświecenie jako miłosierdzie z góry...
albo w kadrze olśniewający, słoneczny półowal okna, za oknem klasztorne konie pasą się w rzadkim młodym lesie brzozowym, a niewidomy starzec z przewodnikiem zbierają wczesne truskawki, różowe jagody z biała beczka w gęstej trawie pod pniakami, rozrzucona jak cenne paciorki... na ekranie głodne oczy geniusza... oczy człowieka...
A na drewnianej desce, znalezionej pół tysiąca lat później w drewutni klasztoru Savvino-Storozhevsky, migocze uratowana twarz z oczami boskiego człowieka...
Zbawiciel był w stanie... był w stanie, dlatego zbawił. Kogo? mnich? nieszczęsna wariatka? chłopiec z zarazy? samego Mistrza?
Andriej Rublow
Archanioł Michał
Ikona
1408, 125 x 94 cm, ranga Zvenigorod
Deska lipowa, drut, gesso, tempera jajeczna.
Państwowa Galeria Trietiakowska
Archanioł narodził się w wyobraźni artysty najwyższe myśli i ucieleśniał marzenie o harmonii i doskonałości, które żyje w jego duszy pomimo wszystkich trudności i tragiczne okolicznościżycie wtedy. Wizerunek archanioła zdawał się łączyć odległe echa helleńskich obrazów i wyobrażeń o wzniosłym pięknie niebiańskich mieszkańców, skorelowanych z ideałem czysto rosyjskim, naznaczonym szczerością, zamyśleniem i kontemplacją.
W tej stodole odnaleziono i ocalono cały obrządek Zvenigorod Deesis: Zbawiciela, „Archanioła Michała” i „Apostoła Pawła”. Cała ranga jest obecnie własnością Galerii Trietiakowskiej. Salę, w której się znajdują, nazywam salą Zbawiciela i Trójcy; i za każdym razem, wchodząc do niej, doświadczam i porównuję głęboki strach i jasny spokój i poddając się prawdziwej mocy pierwszej, pogrążam się w ostrożnym badaniu tej mocy... a najmniej myślę o świętym geniuszu starożytny mistrz: niewątpliwie miał współautora... od Niego, jeśli nie od siebie, i z czasem pozbył się Swego Oblicza, pozwalając, czasowi, zniszczyć wszystko z wyjątkiem Oblicza, teraz patrzącego na nas ze spalonego nagie drewno.
Pomógł Rublowowi i zachował moc jego spojrzenia, całkowicie nie do zniesienia przez ducha ludzkiego, emanującą z Oblicza. Najprościej, najłatwiej nazwać to cudem: w ciągu pięciu wieków z planszy zniknęły wszystkie malowidła, z wyjątkiem Twarzy, odpadły ściśle według zarysu Twarzy, jakby czas wziął na siebie misję artysty i usunął wszystko, co nieistotne, pozostawiając esencję – Oblicze Zbawiciela.
Sama Twarz ma niesamowitą portretową autentyczność, jakby Ten, który ukazał się na Całunie Turyńskim, otworzył oczy i zmył z jego czoła udrękę i cierpienie. Portret, czyli osobowość rysów, widoczna jest w subtelnej harmonii oczu, nosa i ust, a zwłaszcza w głębi spojrzenia i zamkniętych ustach, w nim lub w nich hezychaistyczna siła ciszy i nieodwracalnego ruchu Słowa, w nich oczekiwanie na modlitwę i samą modlitwę... i ostatnią powierzoną przez Mistrza nam, którzy patrzymy na Zbawiciela...
A wszystkie dzieła Rublowa można zobaczyć i usłyszeć jako wielką modlitwę wzniesioną do Zbawiciela w imię przezwyciężenia niewolniczej pokory i zdobycia duchowych aspiracji.
Wszystko to rozegrało się znakomicie w „Trójcy”. Ma swój własny, choć nie tak dramatyczny los jak los Zbawiciela: namalowany w ikonostasie Katedry Trójcy Świętej Ławra Trójcy-Sergiusza (do drugiego skrzydła ikonostasu przylega kapliczka z relikwiami św. Sergiusza Radoneża – duchowego filaru ziemi rosyjskiej), już za naszych czasów został skonfiskowany z ikonostasu, odrestaurowany i przeniesiony do Galerii Trietiakowskiej, w Sali Rublowa, a do ikonostasu wstawiono kopię, która wkrótce pociemniała do tony sprzed pięciu wieków.
Andriej Rublow
Trójca
Ikona
1410 - 1420 r., Deska lipowa, drut, gesso, tempera jajeczna, 314 x 220 cm
Państwowa Galeria Trietiakowska
Fabuła „Trójcy” oparta jest na biblijnej historii pojawienia się bóstwa sprawiedliwego Abrahama w postaci trzech pięknych młodych aniołów. Abraham i jego żona Sara leczyli nieznajomych w cieniu dębu Mamre, a Abrahamowi dano zrozumieć, że bóstwo w trzech osobach było ucieleśnione w aniołach. Od czasów starożytnych istniało kilka możliwości przedstawienia Trójcy Świętej, czasem ze szczegółami święta i epizodami uboju cielęcia i wypieku chleba (w zbiorach galerii są to XIV-wieczne ikony Trójcy Świętej z Rostowa Wielkiego i XV-wieczne ikony z Pskowa).
W ikonie Rublowa uwaga skupiona jest na trzech aniołach i ich stanie. Przedstawiono ich siedzących wokół tronu, pośrodku którego znajduje się kielich eucharystyczny z głową cielca ofiarnego, symbolizującą nowotestamentowego baranka, czyli Chrystusa. Znaczenie tego obrazu to miłość ofiarna.
Lewy anioł czyli Bóg Ojciec, prawa ręka błogosławi kielich.
Środkowy Anioł (Syn) przedstawiony w ewangelickim stroju Jezusa Chrystusa, z prawą ręką opuszczoną na tron, z symbolicznym znakiem palca, wyraża poddanie się woli Boga Ojca i gotowość do poświęcenia się w imię miłości do ludzi.
Gest prawy anioł (Duch Święty) dopełnia symboliczną rozmowę Ojca z Synem, potwierdzając jej wysokie znaczenie miłość ofiarna i pociesza skazaną na zagładę ofiarę. Zatem obraz Trójcy Starotestamentowej (czyli ze szczegółami fabuły z Stary Testament) zamienia się w obraz Eucharystii (Dobrej Ofiary), odtwarzając symbolicznie znaczenie ewangelicznej Ostatniej Wieczerzy i ustanowionego na niej sakramentu (komunia z chlebem i winem jako Ciałem i Krwią Chrystusa). Badacze podkreślają symboliczne znaczenie kosmologiczne kręgu kompozycyjnego, w który obraz wpisuje się lakonicznie i naturalnie. W kręgu widzą odbicie idei Wszechświata, pokoju, jedności, która obejmuje wielość i kosmos. Rozumiejąc treść Trójcy Świętej, ważne jest zrozumienie jej wszechstronności.
Ikona znajdowała się w Katedrze Trójcy Świętej w klasztorze Trójcy, który później stał się klasztorem, aż do lat dwudziestych naszego wieku. W tym czasie ikona przeszła szereg renowacji i wklejania.
O „Trójcy” Andrieja Rublowa mówi pierwszy soborowy list apostoła Jana:
„Bo trzej dają świadectwo w niebie: Ojciec, Słowo i Duch Święty, a ci trzej stanowią jedno. A trzej świadczą na ziemi: duch, woda i krew, a ci trzej stanowią jedno”.
Ziemska mieszanina Trójcy poprzez ducha wpada do Ducha Świętego, styka się z Trójcą Niebiańską i jest przez nią karmiona, dzięki czemu woda i krew nasycają się łaską nieziemską i karmią nią świat ziemski, sama natura – tak mówi drzewo zapisane przez Mistrza, jakbyśmy my dzisiaj je wyrażali, w tle, za i nad skrzydłem środkowego Anioła; o tym samym przypomina nam kielich ofiarny na stole.
Dwa cienkie, jakby narysowane pędzlem szwy, przerwane w ubraniach i skrzydłach, przecinają „Trójcę”, jeden szew przechodzi przez zamknięcie skrzydeł lewego i środkowego Anioła, drugi przez aureolę prawego Anioła - „Trójca” jest zapisana na trzech tablicach zebranych w jedną, Trójca miała miejsce i w tym...
A w tle (znowu nieistniejącego na ikonach) planu w górnym rogu Mistrz przedstawił zupełnie niekultową budowlę, niczym obrzeża pewnego miasta, która niczym drzewo odwoływała się do rzeczywistości pewna ulga, zakątek ziemi rosyjskiej, przyćmiony obecnością w niej anielskiej trójcy; trzeba było go szukać i rozpoznać...
Każda słynna rzeka w Rosji to pogranicze: o ludności (czasami kondensując to do ludzi) można było powiedzieć „Trans-Wołga”, „Zaokski” lub „Zadwiński”, a nasz Trans-Ural rozumiany był jako pewna strona, przewyższając inne kraje europejskie pod względem rozległości i zakresu. Rzeka ta, na której stromym zboczu się znalazłem w tamtych latach, podzieliła tę krainę na północny obszar leśny, usiany starożytnymi miastami i osadami, oraz południowy obszar leśny, który skrywał w swoich lasach równie starożytne wioski i miasteczka.
Rzeka nazywała się Klyazma, a za mną stały obie katedry Włodzimierza z XII wieku, Wniebowzięcia i Dmitriewskiego, a ja chciałem dostać się do pierwszej z nich, czekając na jej otwarcie. W międzyczasie stałem na krawędzi stromości i patrzyłem na odległości Zaklyazmy, tak jak patrzy się na malowniczy plan przed wyruszeniem w podróż do miejsc wybranych przez natchnienie.
Katedra została otwarta na mszę i dopiero gdy małe stadko weszło i rozproszyło się w jej wielofilarowym kompleksie, w kulistych przestrzeniach przechodzących w siebie, przeniknąłem w gęstą ciemność, rozświetloną światłem świec i, raczej znowu dla kaprysu, udał się do niskich sklepień bocznych i tam bardzo blisko (wyciągnij rękę i dotknij stopy wędrującego na Sąd Ostateczny) znalazł się przed freskami namalowanymi dokładnie 600 lat temu przez Mistrza; kolejny fresk przedstawiał „Pochód Sprawiedliwych do Raju…”
Za sobą słyszałem częsty, ukryty szept, rozglądałem się; młoda kobieta kłaniając się, odmówiła modlitwę „maszerującym do nieba”; Obok niej stał chłopiec około dziesięcioletni - szczupła, blada twarz młodego cherubina, szeroko otwarte oczy, nieruchome spojrzenie; kiedy na mnie spojrzał, coś poruszyło się w jego oczach, na jego twarzy pojawiło się - nie, nie uśmiech, ale przebłysk jakiejś innej, nieznanej mi uwagi, jakbyśmy się spotkali i widzieli, przylatując do tego starożytnego zapomniany przez Ziemian klasztor inne światy i dotykając przypomnienia Sądu Ostatecznego i pochodu sprawiedliwych do nieba, życzyli sobie nawzajem znalezienia trzeciej drogi, do światła Zbawiciela w mocy...
Według działań Rublowa znane są cztery miasta, w których Mistrz mieszkał i pracował jako mnich - Siergijew Posad, Włodzimierz, Zvenigorod i Moskwa. Miejsce urodzenia Andrieja Rublowa nie jest znane historii Rosji. Ale pewnego dnia w przerwie spektaklu o czymś innym genialny artysta(„Van Gogh” w Teatrze Ermolova) Przypadkowo podsłuchałem rozmowę dwóch metropolitalnych humanistów i w rozmowie w dwóch, trzech zdaniach przemknęła mi wersja o Radoneżu jako hipotetycznej ojczyźnie mnicha malarza ikon i coś w tym stylu zwany Radonezh znajduje się...
I natychmiast następnego dnia pojechałem pociągiem do Abramcewa i stamtąd szedłem w poszukiwaniu Radoneża, który zniknął w płomieniach tej samej historii, i znalazłem jego szczątki na brzegach przytulnej rzeczki: kościół z dzwonnica z XVII w., niskie wały ziemne (pozostałość muru twierdzy), niedaleko, w świerkowym lesie, miniaturowy starożytny cmentarz, w głębi dotknięty jesienną zażółceniem brzóz; wszystko było znajome z krajobrazów Lewitana, Niestierowa, Romadina, Grycaja... a przez nie rozciągnęła się pamięć o tym skromnym wdzięku naszej ziemi, nieznanej na początku, sięgającej ku Temu, dla którego tu przybyłem.. .
I myśl-uczucie, że w tym opuszczonym zakątku ziemi rosyjskiej o tej godzinie zrodziło się życie ludzkie, trwające ponad sześć wieków jako życie ducha, przygniotło mnie do ziemi, do miękkiej, łąkowej trawy na zbocze wału, do ciemnej, wijącej się wody rzeki, do kołyszących się odbić czarnych świerków...
Rublev to artysta jesienny... Światło rozlane w „Trójcy” nad postaciami Aniołów, na stole wokół misy ofiarnej, oświetlając ściany budynku i niebo nad drzewem, widzieliśmy złote, Jesienny czas przed zachodem słońca.
Z Radoneża „ścieżka Sofii” prowadziła do miejsca pochówku Andrieja Rublowa, do klasztoru Andronikowa; tam, w pobliżu katedry Spasskiej, pod koniec zimy 1430 r. pochowano Starszego Andrieja. W tym czasie klasztor znajdował się jeszcze w pewnej odległości od tronu i żył według zasad przyniesionych z klasztoru Sergiusza.
Wygląd klasztoru był jasny i czysty, jak niedzielne dziecko, tak odbija się to w wodach Yauzy; Tak to wygląda nawet teraz, gdy zbliżasz się do niego albo od Dworca Kurskiego, albo od Placu Tagańskiego i wchodzisz przez łukowate bramy klasztoru, jakbyś przekraczał granicę wieków, jakbyś...
Ostatni raz coś takiego miało miejsce cztery lata temu. Następnie przedstawiłem moją żonę Moskwie, którą znałem i kochałem; ale latem tego roku w Moskwie huczało od ataków terrorystycznych na transport. Na ulicach, w przejścia podziemne w metrze patrole tłoczyły publiczność, tropiąc podejrzane osoby i przeszukując na ich oczach tych, których nie lubili.
Uzbrojeni mężczyźni w mundurach kostnicy wypełniali miejski krajobraz niejasnym zagrożeniem, nieświadomym pragnieniem powrotu do krajobrazu, w którym ich nie było; i zabrałem żonę do klasztoru o białych ścianach z wdzięcznymi wieżyczkami i katedrą kryjącą prochy wielkich Bogomów z czasów mnicha. Przeszliśmy przez przytulny plac i weszliśmy w ciszę otoczoną murami klasztoru; W tej białej ciszy przywitała nas młoda mama z dzieckiem w wózku, a żona wykrzyknęła: „Jak tu cudownie!”
Szliśmy po okręgu utworzonym przez pole przyciągania starożytna katedra i obwód budynków ściennych; katedra była zamknięta, nieprzenikniona, rzecz sama w sobie, trzymająca przybywających z daleka od trawnika i nie było mowy o przerwaniu tej blokady. Usiedliśmy na ławce, a kiedy zacząłem rysować katedrę, moja żona skuliła się obok mnie i natychmiast zasnęła.
Malowałem katedrę tak, jak maluję skalisty szczyt w górach, jako monolit, który podbił niebo, uwolniony od ziemskiej daremności. Rysowałem, żona spała, młoda matka z dzieckiem powoli powtarzała nasze koło, a za nią, również powoli, szedł krzepki policjant, i czułem, że jest wycelowany w nas, nie obudziłem mojego żona.
"Zmęczony?" – zapytał policjant, podchodząc do nas i delikatnie przyglądając się mojemu rysunkowi. „Trochę jest” – odpowiedziałem, mimowolnie zwiększając energię rysowania; żona uśmiechnęła się, nie spała, ale nie otworzyła oczu. „Jak tu jest cudownie!” - wyszeptała. „Rozumiem” – powiedział policjant i poszedł dogonić matkę z wózkiem. Stolica zachowała czujność.
Powrót do myśli o czasie uwięzionym w kamieniach katedry i czasie płonącym poza murami klasztoru wymagał wysiłku.
Ten, którego prochy ukryte są pod tym trawnikiem (wiadomo, że w ubiegłym wieku nad grobem geniusza stała starożytna dzwonnica, ale ślad po niej zaginął), chyba najmniej myślał o Czasie, gdyż w swoich dziełach nie ma początku ani zaniku: widok Zbawiciela - niewyczerpany, cudowny smutek „Trójcy” jest nieunikniony...
Słońce wisiało bezpośrednio nad katedrą i dlatego stało bez cienia.
Ikony Zbawiciela, Archanioła Michała, Apostoła Pawła
Centralna ikona Deesis „Zbawiciela” charakteryzuje się szczególnym znaczeniem, nieskończoną, niewyczerpaną głębią jej treści. W tym dojrzałym dziele Rublow potwierdza zasadniczo odmienny typ ikonograficzny Chrystusa od bizantyjskiego, którego poprzednia wersja była podobnymi obrazami w zespole z 1408 r. (fresk Zbawiciel Sędzia z „Sądu Ostatecznego” i ikona „Zbawiciel w Moc”, o czym mówiliśmy powyżej).
Zvenigorodskie „Uzdrowiska” zdają się tracić pewną abstrakcyjność wizerunków bóstwa i wydają się humanizowane, budzące zaufanie i nadzieję, niosące dobry początek.
Andriej Rublow. Uzdrowiska (od rangi Zvenigorod). Początek XV wieku.
Mistrz obdarza Chrystusa cechami rosyjskimi zarówno zewnętrznie, jak i pozwala je odczuć wewnętrznie, w szczególnej tonacji stanu: klarowność, życzliwość, aktywne uczestnictwo.
Pomimo fragmentarycznie zachowanej twarzy i połowy postaci, wrażenie obrazu jest tak kompletne i kompletne, że sugeruje zasadnicze, zwiększone znaczenie w sztuce Andrieja Rublowa wyrazistości twarzy i oczu. W tym mistrz przestrzega zasad sztuki przedmongolskiej, która pozostawiła doskonałe przykłady psychologicznej ekspresji twarzy: „Matka Boża Włodzimierska”, „Zwiastowanie Ustyuga”, Nowogrodzki „Zbawiciel nie stworzony rękami”, „Anioł Anioła Złote Włosy”, „Zbawiciel Złotych Włosów”.
Nadając Zbawicielowi słowiański wygląd, mistrz maluje twarz wyłącznie delikatnymi, jasnymi odcieniami.
Wyrazistość ówczesnych twarzy bizantyjskich uzyskano poprzez kontrast brązowo-zielonego odcienia okładziny (po grecku „sankir”) z jasną, mocno wybieloną warstwą późniejszego modelowania (ochra). W twarzach bizantyjskich ostro wyróżniały się wybielające pociągnięcia – „moversy”, nałożone na warstwy modelujące, które czasem ułożone były wachlarzowo, czasem parami lub łączone w grupy.
Plamy cynobrowe brzmią kontrastowo i artystycznie także na greckich twarzach: na ustach jako „brązowe”, w kształcie nosa, wzdłuż konturu oczodołów i w wewnętrznym kąciku oczu (łza). Tak właśnie wyglądają twarze Deesisa Teofana Katedra Zwiastowania na Kremlu, w tym oblicze ikony Zbawiciela.
Malowanie twarzy Rublyovskaya jest inne. Rosyjski malarz ikon preferuje styl miękkiego światłocienia, tzw. float, czyli płynnie, „pływająco”, jak mówili malarze ikon, i układał tony w kilku warstwach, biorąc pod uwagę przenoszenie jaśniejszej podszewki przez górne przezroczyste i lekkie. Najbardziej widoczne miejsca pokryto kilkukrotnie lekką modelującą ochrą, dzięki czemu te obszary wielowarstwowego pisma sprawiały wrażenie emitujące światło, świetlisty.
Aby ożywić malowanie twarzy pomiędzy ostatnimi warstwami ochry pewne miejsca położono cienką warstwę cynobru (zwanego przez malarzy ikon „sterem”).
Rysy twarzy zostały podkreślone pewnym siebie, kaligraficznie wyraźnym górnym brązowym wzorem. Modelowanie formy uzupełniono bardzo delikatnie umieszczonymi „szlifami wybielającymi”.
Nie malowano ich tak aktywnie na twarzach kręgu Rublowa i nie było ich tak licznie, jak teofanesa i mistrzów greckich.
Cienkie, pełne wdzięku, lekko zakrzywione, nie kontrastowały z tonacją, na którą zostały nałożone, ale stanowiły organiczne dopełnienie lekkiego rzeźbienia formy, stając się częścią tego płynnego podkreślenia, jakby jego kulminacją.
Przejdźmy do obrazu Archanioła Michała. Należy zauważyć, że jest zbliżony do kręgu wizerunków anielskich na malowidłach ściennych katedry Wniebowzięcia Włodzimierza. Wdzięk i elastyczność konturu, proporcjonalność ruchu i odpoczynku, subtelnie przekazany stan zamyślenia, kontemplacji - wszystko to szczególnie upodabnia obraz do aniołów na zboczach dużego sklepienia katedry.
Andriej Rublow. Archanioł Michał (od rangi Zvenigorod). Początek XV wieku.
Wśród obrazów fresków znajduje się anioł. który można uznać za poprzedzający Zvenigorod.
Znajduje się na południowym stoku dużego sklepienia, w drugim rzędzie, gdzie wznosi się nad siedzącym apostołem Szymonem. Ale anioł fresku jest postrzegany w kręgu jego licznych braci, całego fresku-anielskiego gospodarza lub katedry. Wydaje się, że jego cechy figuratywne rozpływają się w środowisku innych, takich jak on. Zvenigorod Archanioł Michał jest ikoną z Deesis.
Podobnie jak prawdopodobnie jego odpowiednik, zaginiona ikona Archanioła Gabriela. ucieleśniała kwintesencję „tematu anielskiego”, gdyż poprzez te dwa obrazy w Deesis postrzegani są przychodzący do Chrystusa „ siły niebiańskie„, modląc się za rodzaj ludzki.
Archanioł Zvenigorod narodził się w wyobraźni artysty o najwyższych myślach i ucieleśniał marzenie o harmonii i doskonałości, które żyło w jego duszy pomimo wszystkich trudów i tragicznych okoliczności jego ówczesnego życia. Wizerunek archanioła zdawał się łączyć odległe echa helleńskich obrazów i wyobrażeń o wzniosłym pięknie niebiańskich mieszkańców, skorelowanych z ideałem czysto rosyjskim, naznaczonym szczerością, zamyśleniem i kontemplacją.
Projekt graficzny ikony jest wyjątkowo piękny. Różowawe odcienie dominujące na ciele osobistym są lekko podkreślone przez odrobinę różu wzdłuż linii nosa.
Delikatne, lekko pulchne usta, pomalowane na intensywniejszy róż, zdają się skupiać ten wiodący ton. Złociste blond włosy w miękkich lokach okalających twarz nadają temu kolorowi cieplejszy ton, który pasuje do złotej asysty anielskich skrzydeł pomalowanych na jasną ochrę i złote tło.
Turkusowo-niebieska opaska we włosach, jakby przesiąknięta światłem, wpleciona jest w tę złotą paletę niczym plama szlachetnej emalii. Tonalnie odbija się to na niebieskim, bardziej stonowanym odcieniu w paportkach (skrzydłach) i w małych obszarach chitonu ze złotym wzorem na ramieniu.
Jednak dominujący kolor w przedtwarzy (termin w malarstwie ikonicznym, oznaczający cały obraz z wyjątkiem twarzy, czyli tego, co jest namalowane przed twarzą) okazuje się znów różowy.
To ton anielskiej himacji, udrapowanej na ramionach i udrapowanej w wyszukane fałdy. Wypełniający większość powierzchni obrazu różowy odcień jest po mistrzowsku modelowany przez rozbielone fałdy, podkreślone górnym wzorem w skondensowanym koralowym odcieniu różu.
Kolorystyka tej ikony, łącząca odcienie złocisto-żółtej, różowej i niebieskiej, wzbogacona złotym tłem, zdobieniem i cieniowaniem anielskich skrzydeł, zdaje się idealnie odpowiadać wizerunkowi archanioła, niebiańskiego niebiańskiego.
Trzecia postać rangi, Apostoł Paweł. jawi się w interpretacji mistrza zupełnie inaczej niż zwykle był on przedstawiany w kręgu ówczesnej sztuki bizantyjskiej. Zamiast energii i determinacji obrazu bizantyjskiego, mistrz ujawnił cechy filozoficznej głębi i epickiej kontemplacji.
Andriej Rublow. Apostoł Paweł (od rangi Zvenigorod). Początek XV wieku.
Strój apostoła swoją barwą, rytmem fałd i subtelnością przejść tonalnych potęguje wrażenie wysublimowanego piękna, spokoju, oświeconej harmonii i przejrzystości.
