Cechy charakterystyczne stylu muzycznego Beethovena. Życie i twórczość Beethovena. Światopogląd Beethovena. Temat obywatelski w jego twórczości

Dzisiaj zapoznamy się z 14 Sonatą fortepianową, bardziej znaną jako „Moonlight” lub „Moonlight Sonata”.

Strona 1:

Wstęp. Fenomen popularności tej pracy

Dlaczego sonata została nazwana „Moonlight” (mit Beethovena i „niewidomej dziewczyny”, prawdziwa historia imienia)

Ogólna charakterystyka „Sonaty Księżycowej” (krótki opis pracy z możliwością odsłuchania spektaklu na wideo)

Krótki opis każdej części sonaty – komentujemy cechy wszystkich trzech części utworu.

Wstęp

Witam wszystkich, którzy lubią twórczość Beethovena! Nazywam się Jurij Waniań, a ja jestem redaktorem witryny, na której aktualnie jesteś. Od ponad roku publikuję szczegółowe, czasem niewielkie, wprowadzające artykuły o najróżniejszych dziełach wielkiego kompozytora.

Jednak ku mojemu wstydowi częstotliwość publikowania nowych artykułów na naszej stronie znacznie spadła ze względu na moje ostatnio osobiste zatrudnienie, które obiecuję naprawić w niedalekiej przyszłości (prawdopodobnie trzeba będzie uwzględnić innych autorów). Ale jeszcze bardziej wstydzę się, że do tej pory w tym zasobach nie ukazał się ani jeden artykuł na temat „wizytówki” twórczości Beethovena – słynnej „Sonaty Księżycowej”. W dzisiejszym numerze postaram się wreszcie wypełnić tę istotną lukę.

Fenomen popularności tej pracy

Nie tylko nazwałem pracę "wizytówka" kompozytor, bo dla większości ludzi, zwłaszcza tych, którym daleko jest do muzyki klasycznej, to właśnie z „Sonatą Księżycową” kojarzy się przede wszystkim nazwisko jednego z najbardziej wpływowych kompozytorów wszech czasów.

Popularność tej sonaty fortepianowej osiągnęła niebywałe wyżyny! Nawet teraz, pisząc ten tekst, zadałem sobie na chwilę pytanie: „A jakie dzieła Beethovena mogłyby przyćmić Lunar pod względem popularności?” A wiesz, co jest najzabawniejsze? Nie mogę teraz, w czasie rzeczywistym, przypomnieć sobie przynajmniej jednej takiej pracy!

Przekonaj się sam - w kwietniu 2018 r. w samej linii wyszukiwania sieci Yandex fraza „Beethoven Moonlight Sonata” była wymieniana w różnych deklinacjach więcej niż 35 tys. raz. Abyście Państwo z grubsza zrozumieli, jak duża jest ta liczba, poniżej przedstawię miesięczne statystyki próśb, ale dla innych znanych utworów kompozytora (porównałem próśb w formacie „Beethoven + Tytuł dzieła”):

Sonata nr 17— 2392 wnioski
żałosna sonata- prawie 6000 wniosków
Pasjonaci- 1500 próśb...
Symfonia nr 5- około 25 000 zapytań
Symfonia nr 9- mniej niż 7000 wniosków
Bohaterska symfonia- nieco ponad 3000 zapytań miesięcznie

Jak widać, popularność „Księżycowego” znacznie przewyższa popularność innych, równie wybitnych dzieł Beethovena. Tylko słynna „Piąta Symfonia” zbliżyła się do 35 000 próśb miesięcznie. Jednocześnie należy zauważyć, że popularność sonaty była już u szczytu. za życia kompozytora, na co sam Beethoven poskarżył się nawet swojemu uczniowi Carlowi Czernemu.

Rzeczywiście, według Beethovena, wśród jego dzieł były: dużo więcej wybitnych dzieł, z czym osobiście się zgadzam. W szczególności pozostaje dla mnie zagadką, dlaczego np. ta sama „IX Symfonia” w Internecie jest znacznie mniej zainteresowana niż „Sonata księżycowa”.

Ciekawe jakie dane uzyskamy, jeśli porównamy wspomnianą częstotliwość zapytań z najsłynniejszymi dziełami inni wielcy kompozytorzy? Sprawdźmy, skoro już zaczęliśmy:

Symfonia nr 40 (Mozart)- 30 688 wniosków,
Requiem (Mozart)- 30 253 wniosków,
Alleluja (Handel)- nieco ponad 1000 zapytań,
Koncert nr 2 (Rachmaninow)- 11 991 wniosków,
Koncert nr 1 (Czajkowski) - 6 930,
Nokturny Chopina(suma wszystkich połączonych) - 13 383 wniosków...

Jak widać, w rosyjskojęzycznej publiczności Yandex bardzo trudno, jeśli nie niemożliwe, znaleźć konkurenta dla Moonlight Sonata. Myślę, że sytuacja nie różni się zbytnio również za granicą!

O popularności Lunar można mówić bez końca. Dlatego obiecuję, że to wydanie nie będzie jedyne, a od czasu do czasu będziemy uzupełniać stronę o nowe ciekawe szczegóły związane z tą wspaniałą pracą.

Dziś postaram się możliwie zwięźle (o ile to możliwe) opowiedzieć, co wiem o historii powstania tego dzieła, postaram się rozwiać niektóre mity związane z pochodzeniem jego nazwy, a także podzielę się rekomendacjami dla początkujących pianiści, którzy chcą zagrać tę sonatę.

Historia Sonaty Księżycowej. Julia Guicciardi

W jednym z artykułów wspomniałem o liście z 16 listopada 1801 rok, który Beethoven wysłał do swojego starego przyjaciela - Wegeler(więcej o tym odcinku biografii:).

W tym samym liście kompozytor skarżył się Wegelerowi na wątpliwe i nieprzyjemne metody leczenia przepisywane mu przez lekarza prowadzącego, aby zapobiec utracie słuchu (przypominam, że Beethoven nie był wówczas całkowicie głuchy, ale już dawno odkrył, że tracił słuch, a Wegeler był z kolei zawodowym lekarzem, a ponadto jedną z pierwszych osób, którym młody kompozytor przyznał się do rozwoju głuchoty).

Dalej, w tym samym liście, Beethoven mówi o „do słodkiej i uroczej dziewczyny, którą kocha i która go kocha” . Ale potem Beethoven wyjaśnia, że ta dziewczyna jest wyższa od niego w statusie społecznym, co oznacza, że potrzebuje "aby być aktywnym" by móc ją poślubić.

pod słowem "akt" Przede wszystkim rozumiem dążenie Beethovena do jak najszybszego przezwyciężenia rozwijającej się głuchoty, a co za tym idzie do znacznej poprawy swojej sytuacji finansowej poprzez intensywniejszą kreatywność i zwiedzanie. Wydaje mi się więc, że kompozytor próbował ożenić się z dziewczyną z arystokratycznej rodziny.

Przecież mimo braku młodego kompozytora o jakimkolwiek tytule, sława i pieniądze mogły wyrównać jego szanse na małżeństwo z młodą hrabiną w porównaniu z jakimś potencjalnym konkurentem z rodziny szlacheckiej (przynajmniej tak moim zdaniem młody kompozytor ).

Komu dedykowana jest Sonata Księżycowa?

Wspomniana wyżej dziewczyna była z imienia młodą hrabiną - to jej dedykowano sonatę fortepianową „Opus 27, nr 2”, którą dziś znamy jako „Księżycową”.

W skrócie opowiem Ci o biografie ta dziewczyna, choć niewiele o niej wiadomo. Tak więc hrabina Juliette Guicciardi urodziła się 23 listopada 1782 r. (a nie 1784 r., jak często błędnie piszą) w mieście Przemysław(w tym czasie był częścią Królestwa Galicji i Lodomerii, a obecnie znajduje się w Polsce) w rodzinie włoskiego hrabiego Francesco Giuseppe Guicciardi oraz Suzanne Guicciardi.

Nie znam szczegółów biografii dzieciństwa i wczesnej młodości tej dziewczyny, ale wiadomo, że w 1800 roku Juliet przeprowadziła się z rodziną z Triestu we Włoszech do Wiednia. W tamtych czasach Beethoven utrzymywał bliski kontakt z młodym węgierskim hrabią Franciszek Brunszwik i jego siostry Teresa, Józefina oraz Karolina(Charlotte).

Beethoven bardzo kochał tę rodzinę, ponieważ pomimo wysokiego statusu społecznego i przyzwoitej kondycji finansowej młody hrabia i jego siostry nie byli zbyt „rozpieszczeni” luksusem arystokratycznego życia, ale wręcz przeciwnie, komunikowali się z młodymi i dalekimi. od bogatego kompozytora absolutnie na równych prawach, z pominięciem wszelkich psychologicznych różnic klasowych. I oczywiście wszyscy podziwiali talent Beethovena, który do tego czasu dał się już poznać nie tylko jako jeden z najlepszych pianistów w Europie, ale także dość znany jako kompozytor.

Ponadto Franz Brunswik i jego siostry sami lubili muzykę. Młody hrabia grał całkiem dobrze na wiolonczeli, a sam Beethoven uczył swoich starszych sióstr Teresy i Józefiny lekcji gry na fortepianie i, o ile wiem, robił to za darmo. Jednocześnie dziewczyny były dość utalentowanymi pianistkami - szczególnie się to udało starszej siostrze Teresie. Cóż, za kilka lat kompozytor będzie miał romans z Josephine, ale to już inna historia.

O członkach rodziny Brunsvik porozmawiamy w osobnych kwestiach. Wspomniałem o nich tylko dlatego, że młoda hrabina Juliette Guicciardi poznała Beethovena za pośrednictwem rodziny Brunszwików, ponieważ matka Julii, Susanna Guicciardi (nazwisko panieńskie Brunszwiku), była ciotką Franza i jego sióstr. Cóż, Julia była więc ich kuzynką.

Ogólnie rzecz biorąc, po przybyciu do Wiednia urocza Julia szybko dołączyła do tej firmy. Bliski związek jej krewnych z Beethovenem, ich szczera przyjaźń i bezwarunkowe uznanie talentu młodego kompozytora w tej rodzinie niejako przyczyniły się do znajomości Juliet z Ludwigiem.

Niestety nie mogę podać dokładnej daty tej znajomości. Źródła zachodnie zwykle piszą, że kompozytor poznał młodą hrabinę pod koniec 1801 roku, ale moim zdaniem nie jest to do końca prawda. Przynajmniej wiem na pewno, że późną wiosną 1800 roku Ludwig przebywał w majątku Brunsvik. Najważniejsze jest to, że Julia również była w tym miejscu w tym czasie, a zatem do tego czasu młodzi ludzie powinni już mieć, jeśli nie przyjaciół, to przynajmniej się poznać. Co więcej, już w czerwcu dziewczyna przeniosła się do Wiednia, a biorąc pod uwagę jej bliski związek z przyjaciółmi Beethovena, bardzo wątpię, że młodzi ludzie naprawdę nie skrzyżowali się aż do 1801 roku.

Pod koniec 1801 r. Relacjonują inne wydarzenia - najprawdopodobniej w tym czasie Julia bierze pierwsze lekcje gry na pianinie Beethovena, za które, jak wiadomo, nauczyciel nie wziął pieniędzy. Wszelkie próby płacenia za lekcje muzyki Beethoven traktował jako osobistą zniewagę. Wiadomo, że kiedyś matka Julii, Susanna Guicciardi, przysłała Ludwigowi koszule w prezencie. Beethoven, postrzegając ten dar jako zapłatę za edukację córki (być może tak właśnie było), napisał dość emocjonalny list do swojej „potencjalnej teściowej” (23 stycznia 1802), w którym wyraził oburzenie i niechęć: wyjaśnił, że był zaręczony z Julią wcale nie ze względu na materialne zachęty, a także poprosił hrabinę, aby nie popełniała ponownie takich czynów, w przeciwnym razie „już nie pojawi się w ich domu” .

Jak zauważają różni biografowie, nowy uczeń Beethovena będzie:mocno przyciąga go swoją urodą, wdziękiem i talentem (przypomnę, że piękni i utalentowani pianiści byli jedną z najbardziej widocznych słabości Beethovena). W tym samym czasie zczyta się, że ta sympatia była wzajemna, a później przerodziła się w dość silny romans. Warto zauważyć, że Julia była znacznie młodsza od Beethovena – w momencie wysłania powyższego listu do Wegelera (przypomnijmy, że był to 16 listopada 1801) miała zaledwie siedemnaście lat bez tygodnia. Jednak najwyraźniej różnica wieku (Beethoven miał wtedy 30 lat) tak naprawdę nie przeszkadzała dziewczynie.

Czy związek Juliet i Ludwiga posunął się nawet do propozycji małżeństwa? – Większość biografów uważa, że tak się naprawdę stało, odnosząc się głównie do słynnego uczonego Beethovena – Alexander Wheelock Thayer. Cytuję to ostatnie (tłumaczenie nie jest dokładne, ale przybliżone):

Dokładna analiza i porównanie zarówno opublikowanych danych, jak i osobistych nawyków i wskazówek otrzymanych przez kilka lat w Wiedniu sugeruje, że Beethoven mimo wszystko zdecydował się oświadczyć hrabinie Julii i że nie miała nic przeciwko temu, i że jeden z rodziców zgodził się na to małżeństwo, ale drugi rodzic, prawdopodobnie ojciec, wyraził odmowę.
(A.W. Thayer, część 1, strona 292)

W cytacie zaznaczyłem słowo na czerwono opinia, ponieważ sam Thayer podkreślał to i podkreślał w nawiasie, że notatka ta nie jest faktem opartym na kompetentnych dowodach, ale jego osobistym wnioskiem uzyskanym podczas analizy różnych danych. Ale faktem jest, że właśnie ta opinia (której wcale nie staram się kwestionować) tak autorytatywnego uczonego Beethovena jak Thayer stała się najbardziej popularna w pismach innych biografów.

Thayer podkreślił ponadto, że odmowa drugiego rodzica (ojca) wynikała przede wszystkim z: Brak jakiejkolwiek rangi Beethovena (prawdopodobnie oznacza „tytuł”) status, stałe stanowisko i tak dalej. W zasadzie, jeśli założenie Thayera jest słuszne, można zrozumieć ojca Juliet! W końcu rodzina Guicciardi, mimo tytułu hrabiego, nie była bogata, a pragmatyzm ojca Julii nie pozwalał mu oddać pięknej córki w ręce ubogiego muzyka, którego stały dochód w tym czasie był zaledwie zasiłek filantropijny w wysokości 600 florenów rocznie (i to dzięki księciu Lichnowskiemu).

Tak czy inaczej, nawet jeśli założenie Thayera było nietrafne (w co jednak wątpię), a sprawa nadal nie doszła do propozycji małżeństwa, to romans Ludwiga i Julii nadal nie był przeznaczony do przejścia na inny poziom.

Jeśli latem 1801 roku młodzi ludzie świetnie się bawili w Krompachach * , a jesienią Beethoven wysyła ten sam list, w którym opowiada staremu przyjacielowi o swoich uczuciach i dzieli się marzeniem o małżeństwie, potem już w 1802 roku wyraźnie zanika romantyczny związek kompozytora z młodą hrabiną (a przede wszystkim ze strony dziewczyny, bo kompozytor nadal był w niej zakochany). * Krompachy to niewielkie miasteczko na terenie dzisiejszej Słowacji, będące wówczas częścią Węgier. Znajdowała się tam węgierska posiadłość Brunsvik, w tym pawilon, w którym podobno Beethoven pracował nad Sonatą Księżycową.

Punktem zwrotnym w tych stosunkach było pojawienie się w nich trzeciej osoby – młodego hrabiego Wenzel Robert Gallenberg (28 grudnia 1783 - 13 marca 1839), austriacki kompozytor-amator, który mimo braku imponującej fortuny potrafił przyciągnąć uwagę młodej i frywolnej Julii, stając się tym samym konkurentem Beethovena, stopniowo popychając go w tle.

Beethoven nigdy nie wybaczy Juliet tej zdrady. Dziewczyna, dla której był szalony i dla której żył, nie tylko wolała od niego innego mężczyznę, ale także preferowała Gallenberga jako kompozytora.

Dla Beethovena była to podwójna wpadka, bo talent kompozytorski Gallenberga był tak przeciętny, że otwarcie o nim pisano w wiedeńskiej prasie. I nawet nauka u tak wspaniałego nauczyciela jak Albrechtsberger (którego, przypominam, studiował wcześniej sam Beethoven), nie przyczyniła się do rozwoju myśli muzycznej w Gallenbergu.niya, o czym świadczy oczywista kradzież (plagiat) przez młodego hrabiego technik muzycznych od bardziej znanych kompozytorów.

W rezultacie mniej więcej w tym czasie wydawnictwo Giovanni Cappi wreszcie wydaje sonatę „Opus 27, nr 2” z dedykacją dla Giulietty Guicciardi.

Należy zauważyć, że Beethoven dość skomponował tę pracę nie dla Julii. Wcześniej kompozytor musiał zadedykować tej dziewczynie zupełnie inny utwór (Rondo G-dur, op. 51 nr 2), utwór znacznie jaśniejszy i pogodniejszy. Jednak ze względów technicznych (zupełnie niezwiązanych ze związkiem Julii i Ludwiga) dzieło to musiało zostać dedykowane księżnej Lichnowskiej.

Otóż teraz, gdy znów „przyszła kolej Julii”, tym razem Beethoven dedykuje dziewczynie wcale nie wesołą pracę (na pamiątkę szczęśliwego lata 1801 roku spędzonego razem na Węgrzech), ale samą „C-ostrą- moll” sonata, której pierwsza część ma wymowę żałobny charakter(tak, to „żałoba”, ale nie „romantyczna”, jak myśli wiele osób - omówimy to bardziej szczegółowo na drugiej stronie).

Podsumowując, należy zauważyć, że związek Julii z hrabią Gallenberg doszedł do legalnego małżeństwa, które miało miejsce 3 listopada 1803 roku, ale wiosną 1806 roku para przeniosła się do Włoch (a dokładniej do Neapolu), gdzie Gallenberg nadal komponował swoją muzykę, a nawet to, co przez jakiś czas wystawiał na balety w teatrze na dworze Józefa Bonaparte (starszego brata tego samego Napoleona, w tym czasie był królem Neapolu, a później został królem Hiszpanii ).

W 1821 roku słynna opera impresario Domenico Barbaia, który wyreżyserował wspomniany teatr, został kierownikiem słynnego wiedeńskiego teatru o niewymawialnej nazwie „Kerntnertor”(to tam wystawiono ostatnie wydanie opery Beethovena Fidelio i odbyła się premiera IX Symfonii) i podobno „wciągnięty” Gallenberga, który dostał pracę w administracji tego teatru i stał się odpowiedzialny za archiwum muzyczne, no cóż, od stycznia 1829 (czyli po śmierci Beethovena) sam wynajmował teatr Kärntnertor. Jednak do maja następnego roku umowa została rozwiązana z powodu trudności finansowych z Gallenbergiem.

Istnieją dowody na to, że Juliet, która przeprowadziła się do Wiednia z mężem, który miał poważne problemy finansowe, odważyła się poprosić Beethovena o pomoc finansową. Ten ostatni, o dziwo, pomógł jej sporą sumą 500 florenów, choć sam musiał pożyczyć te pieniądze od innego bogacza (nie potrafię powiedzieć, kto to właściwie był). Sam Beethoven wygadał to w rozmowie z Antonem Schindlerem. Beethoven zauważył również, że Juliet poprosiła go o pojednanie, ale jej nie wybaczył.

Dlaczego sonata została nazwana „Lunar”

Wraz z popularyzacją i ostateczną konsolidacją w społeczeństwie niemieckim nazwiska "Sonata księżycowa" ludzie wymyślali różne mity i romantyczne historie o pochodzeniu zarówno tego imienia, jak i samego dzieła.

Niestety, nawet w naszej inteligentnej epoce Internetu, te mity mogą być czasami interpretowane jako realne źródła, które odpowiadają na pytania niektórych użytkowników sieci.

Ze względu na techniczne i regulacyjne cechy korzystania z sieci nie możemy filtrować „nieprawidłowych” informacji z Internetu, które wprowadzają czytelników w błąd (prawdopodobnie na lepsze, ponieważ wolność opinii jest ważną częścią nowoczesnego społeczeństwa demokratycznego) i znaleźć tylko „wiarygodne” informacje ”. Dlatego postaramy się tylko dodać do Internetu trochę tych samych „rzetelnych” informacji, które, mam nadzieję, pomogą przynajmniej kilku czytelnikom oddzielić mity od prawdziwych faktów.

Najpopularniejszym mitem o pochodzeniu Sonaty Księżycowej (zarówno utworu, jak i jego tytułu) jest stara dobra anegdota, według której Beethoven rzekomo skomponował tę sonatę, będąc pod wrażeniem gry dla niewidomej dziewczyny w oświetlonym światłem księżyca pokoju .

Nie będę kopiował pełnego tekstu opowiadania - można go znaleźć w Internecie. Zależy mi tylko na jednym punkcie, a mianowicie na obawie, że wiele osób może (i rozumie) tę anegdotę jako prawdziwą historię powstania sonaty!

Wszakże ta pozornie nieszkodliwa fikcyjna historia, popularna w XIX wieku, nigdy mnie nie niepokoiła, dopóki nie zacząłem zauważać jej w różnych zasobach internetowych, zamieszczonych jako ilustracja prawdziwa historia pochodzenie Sonaty Księżycowej. Słyszałem też pogłoski, że ta historia jest wykorzystywana w „kolekcji ekspozycji” w programie szkoły języka rosyjskiego - co oznacza, że biorąc pod uwagę, że tak piękna legenda może łatwo utrwalić się w umysłach dzieci, które mogą ten mit uznać za prawdę, my po prostu muszę wnieść pewną wiarygodność i zauważyć, że ta historia jest powieściowy.

Dla wyjaśnienia: nie mam nic przeciwko tej historii, która moim zdaniem jest bardzo ładna. Jeśli jednak w XIX wieku anegdota ta była przedmiotem jedynie odniesień folklorystycznych i artystycznych (na przykład pierwsza wersja tego mitu pokazana jest na poniższym obrazku, gdzie jej brat, szewc, przebywał w pokoju z kompozytorem i niewidoma dziewczyna), teraz wiele osób uważa to za prawdziwy fakt biograficzny, a ja nie mogę na to pozwolić.Dlatego chcę tylko zauważyć, że słynna historia o Beethovenie i niewidomej dziewczynie jest urocza, ale jednak fikcyjny.

Aby to zweryfikować, wystarczy przestudiować jakikolwiek podręcznik dotyczący biografii Beethovena i upewnić się, że kompozytor skomponował tę sonatę w wieku trzydziestu lat, podczas gdy na Węgrzech (prawdopodobnie częściowo w Wiedniu) i w anegdocie powyżej akcja toczy się w Bonn, miasto, które kompozytor ostatecznie opuścił w wieku 21 lat, kiedy nie było mowy o żadnej „Sonacie Księżycowej” (w tym czasie Beethoven nie napisał jeszcze nawet „pierwszej” sonaty fortepianowej, nie mówiąc już o „czternastej”) .

Jak Beethoven myślał o tytule?

Kolejnym mitem związanym z nazwą Sonaty fortepianowej nr 14 jest pozytywny lub negatywny stosunek Beethovena do tytułowej „Sonaty księżycowej”.

Wyjaśniam, o czym mówię: kilka razy, studiując zachodnie fora, natknąłem się na dyskusje, w których jeden z użytkowników zadał pytanie w stylu: „Co kompozytor sądził o nazwie „Moonlight Sonata”. pozostali uczestnicy, którzy odpowiedzieli na to pytanie, z reguły zostali podzieleni na dwa obozy.

Uczestnicy „pierwszego” odpowiedzieli, że Beethovenowi nie podoba się ten tytuł, w przeciwieństwie np. do tej samej sonaty „Pathetique”.
Uczestnicy „drugiego obozu” przekonywali, że Beethoven nie mógł odnosić się do nazwy „Sonata księżycowa”, a ponadto „Sonata księżycowa”, ponieważ nazwy te kilka lat po śmierci kompozytor w języku angielskim 1832 rok (kompozytor zmarł w 1827 r.). Zauważono jednocześnie, że utwór ten wprawdzie cieszył się dość dużą popularnością już za życia Beethovena (kompozytorowi się nawet nie podobało), ale chodziło o samo dzieło, a nie o jego nazwę, która nie mogła być za życia. życia kompozytora.

Od siebie zauważam, że uczestnicy „drugiego obozu” są najbliżsi prawdy, ale jest tu też ważny niuans, o którym opowiem w następnym akapicie.

Kto wymyślił nazwę?

Wspomniany wyżej „niuans” polega na tym, że w rzeczywistości pierwszy związek między ruchem „pierwszej części” sonaty a blaskiem księżyca powstał jednak za życia Beethovena, a mianowicie w 1823 roku, a nie, jak się zwykle mówi, w 1832 roku.

Chodzi o pracę „Teodor: studium muzyczne”, gdzie w pewnym momencie autor tego opowiadania porównuje pierwszą część (adagio) sonaty z następującym rysunkiem:

Pod napisem „jezioro” na powyższym screenie mamy na myśli jezioro Lucerna(to także „Fierwaldstet”, z siedzibą w Szwajcarii), ale sam cytat pożyczyłem od Larisy Kirilliny (tom pierwszy, s. 231), który z kolei odnosi się do Grundmana (s. 53-54).

Powyższy opis Relshtab oczywiście dał pierwsze warunki do popularyzacji skojarzeń pierwszej części sonaty z pejzażami księżycowymi. Jednak uczciwie należy zauważyć, że stowarzyszenia te początkowo nie miały znaczącego wzrostu w społeczeństwie i, jak wspomniano powyżej, za życia Beethovena ta sonata wciąż nie była nazywana „Moonlight”.

Najszybciej ten związek między „adagio” a światłem księżyca zaczął utrwalać się w społeczeństwie już w 1852 roku, kiedy słynny krytyk muzyczny nagle przypomniał sobie słowa Relshtab Wilhelm von Lenz(którzy odnosili się do tych samych skojarzeń z „księżycowymi krajobrazami nad jeziorem”, ale najwyraźniej błędnie nazwali nie 1823, ale 1832 datą), po czym w społeczeństwie muzycznym rozpoczęła się nowa fala propagandy stowarzyszeń Relshtab i, jak w rezultacie stopniowe formowanie się znanej teraz nazwy.

Już w 1860 r. Sam Lenz używa terminu „Sonata księżycowa”, po czym ta nazwa została ostatecznie ustalona i używana zarówno w prasie, jak iw folklorze, aw rezultacie w społeczeństwie.

Krótki opis „Sonaty księżycowej”

A teraz, znając historię powstania dzieła i pojawienie się jego nazwy, można w końcu zapoznać się z nim pokrótce. Od razu ostrzegam: nie przeprowadzimy wolumetrycznej analizy muzycznej, ponieważ nadal nie mogę tego zrobić lepiej niż profesjonalni muzykolodzy, których szczegółowe analizy tej pracy można znaleźć w Internecie (Goldenweiser, Kremlev, Kirillina, Bobrovsky i inni).

Dam tylko możliwość wysłuchania tej sonaty w wykonaniu profesjonalnych pianistów, a przy okazji udzielę też krótkich uwag i rad dla początkujących pianistów, którzy chcą tę sonatę zagrać. Zaznaczam, że nie jestem zawodowym pianistą, ale myślę, że mogę dać kilka przydatnych wskazówek dla początkujących.

Tak więc, jak wspomniano wcześniej, sonata ta została opublikowana pod katalogowym tytułem „Opus 27, nr 2”, a wśród trzydziestu dwóch sonat fortepianowych znajduje się „czternasta”. Przypomnę, że pod tym samym opusem ukazała się również „trzynasta” sonata fortepianowa (Opus 27 nr 1).

Obie te sonaty łączy swobodniejsza forma w porównaniu z większością innych sonat klasycznych, na co otwarcie wskazuje nota autora kompozytora. „Sonata w manierze fantazji” na kartach tytułowych obu sonat.

Sonata nr 14 składa się z trzech części:
wolna część „Adagio sostenuto” cis-moll

Spokojna Allegretto znak menueta

Burzliwy i szybki « Presto agitato"

O dziwo, ale moim zdaniem 13 Sonata odbiega znacznie bardziej od klasycznej formy sonatowej niż „Moonlight”. Co więcej, nawet dwunastą sonatę (op. 26), w której część pierwsza wykorzystuje temat i wariacje, uważam za znacznie bardziej rewolucyjną pod względem formy, choć utwór ten nie został nagrodzony „w manierze fantazji”.

Dla wyjaśnienia przypomnijmy, o czym rozmawialiśmy w numerze „”. Cytuję:
„Formuła struktury pierwszych czteroczęściowych sonat Beethovena była generalnie oparta na następującym szablonie:
Część 1 - Szybkie „Allegro”;

Część 2 - Zwolnione tempo;

Część 3 - Menuet lub Scherzo;

Część 4 – Zakończenie jest zwykle szybkie”.

Teraz wyobraź sobie, co się stanie, jeśli odetniemy pierwszą część tego szablonu i zaczniemy niejako od razu od drugiej. W tym przypadku będziemy mieli następujący trzyczęściowy szablon sonaty:

Część 1 - Zwolnione tempo;
Część 2 - Menuet lub Scherzo;
Część 3 - Finał jest zwykle szybki.

Czy to ci nic nie przypomina? Jak widać, forma Sonaty Księżycowej nie jest tak rewolucyjna i zasadniczo jest bardzo podobna do formy pierwszych sonat Beethovena.

Po prostu wydaje się, że Beethoven, komponując to dzieło, po prostu zdecydował: „Dlaczego nie zacznę od razu sonaty od drugiej części?” i urzeczywistniłem ten pomysł - wygląda dokładnie tak (przynajmniej moim zdaniem).

Odtwórz nagrania

Teraz na koniec proponuję bliżej zapoznać się z pracą. Na początek polecam posłuchać „nagrań audio” wykonania 14. Sonaty przez profesjonalnych pianistów.

Część 1(w wykonaniu Evgeny Kissin):

Część 2(w wykonaniu Wilhelma Kempfa):

Część 3(w wykonaniu Yenyeo Yando):

Ważny!

Na Następna strona przyjrzymy się każdej części Sonaty Księżycowej, gdzie po drodze przedstawię swoje uwagi.

Temat: Prace Beethovena.

1. Wstęp.

2. Wczesna kreatywność.

4. Na stoku życia wciąż jest innowatorem.

5. Twórczość symfoniczna. IX Symfonia

1. Wstęp

Ludwig van BEETHOVEN - niemiecki kompozytor, przedstawiciel wiedeńskiej szkoły klasycznej. Utworzył symfonię typu heroiczno-dramatycznego (III "Heroiczna", 1804, V, 1808, 9, 1823, symfonie; opera "Fidelio", wersja ostateczna z 1814; uwertura "Coriolan", 1807, "Egmont", 1810); szereg zespołów instrumentalnych, sonat, koncertów). Całkowita głuchota, jaka spotkała Beethovena w połowie jego kariery, nie złamała jego woli. Pisma późniejsze wyróżniają się charakterem filozoficznym. 9 symfonii, 5 koncertów na fortepian i orkiestrę; 16 kwartetów smyczkowych i innych zespołów; sonaty instrumentalne, w tym 32 na pianoforte (wśród nich tzw. „Żałosne”, 1798, „Księżycowe”, 1801, „Appassionata”, 1805), 10 na skrzypce i fortepian; „Urocza msza” (1823).

2. Wczesna kreatywność

Beethoven zdobywał podstawową edukację muzyczną pod kierunkiem ojca, chórzysty w dworskiej kaplicy elektora kolońskiego w Bonn. Od 1780 uczył się u nadwornego organisty K. G. Nefe. W niecałe 12 lat Beethoven z powodzeniem zastąpił Nefe; w tym samym czasie ukazała się jego pierwsza publikacja (12 wariacji na clavier na marsz E. K. Dresslera). W 1787 Beethoven odwiedził W. A. Mozarta w Wiedniu, który wysoko cenił jego umiejętności pianisty-improwizatora. Pierwszy pobyt Beethovena w ówczesnej muzycznej stolicy Europy był krótkotrwały ( dowiedziawszy się, że jego matka umiera, wrócił do Bonn).

W 1789 wstąpił na Wydział Filozoficzny Uniwersytetu w Bonn, ale nie studiował tam długo. W 1792 Beethoven ostatecznie przeniósł się do Wiednia, gdzie najpierw poprawił swoją kompozycję u J. Haydna (z którym nie miał związku), następnie u J. B. Shenka, J. G. Albrechtsbergera i A. Salieriego. Do 1794 r. cieszył się finansowym wsparciem elektora, po czym znalazł bogatych mecenasów wśród wiedeńskiej arystokracji.

Beethoven stał się wkrótce jednym z najmodniejszych pianistów salonowych Wiednia. Publiczny debiut Beethovena jako pianisty miał miejsce w 1795 roku. W tym samym roku datowane są jego pierwsze znaczące publikacje: trzy tria fortepianowe op. 1 i trzy sonaty fortepianowe op. 2. Według współczesnych w grze Beethovena burzliwy temperament i wirtuozowski blask łączyły się z bogactwem wyobraźni i głębią uczuć. Nic dziwnego, że jego najgłębsze i najbardziej oryginalne dzieła z tego okresu są przeznaczone na fortepian.

Do 1802 r. Beethoven stworzył 20 sonat fortepianowych, w tym „Pathétique” (1798) i tzw. „Moonlight” (nr 2 z dwóch sonat „fantazyjnych” op. 27, 1801). W wielu sonatach Beethoven przełamuje klasyczny schemat trzyczęściowy, umieszczając między częścią wolną a finałem dodatkową część – menueta lub scherza, porównując w ten sposób cykl sonatowy do symfonicznego. W latach 1795–1802 trzy pierwsze koncerty fortepianowe, dwie pierwsze symfonie (1800 i 1802), 6 kwartetów smyczkowych (op. 18, 1800), osiem sonat na skrzypce i fortepian (m.in. Sonata wiosenna op. 24, 1801), 2 sonaty na wiolonczelę i fortepian op. 5 (1796), Septet na obój, róg, fagot i smyczki op. 20 (1800), wiele innych kompozycji kameralnych. Z tego samego okresu należy jedyny balet Beethovena Dzieła Prometeusza (1801), którego jeden z tematów został później wykorzystany w finale Symfonii Eroica oraz w monumentalnym cyklu fortepianowym 15 wariacji z fugą (1806). Beethoven od najmłodszych lat zadziwiał i zachwycał współczesnych skalą swoich pomysłów, niewyczerpaną inwencją ich realizacji i niestrudzonym pragnieniem czegoś nowego.

3. Bohaterski początek w twórczości Beethovena.

Pod koniec lat 90. XVIII wieku Beethoven zaczął cierpieć na głuchotę; dopiero w 1801 r. zdał sobie sprawę, że choroba postępuje i grozi całkowitym ubytkiem słuchu. W październiku 1802 r. Beethoven wysłał swoim dwóm braciom w Heiligenstadt pod Wiedniem niezwykle pesymistyczny dokument zwany Testamentem z Heiligenstadt. Wkrótce jednak udało mu się przezwyciężyć duchowy kryzys i powrócił do twórczości. Nowy, tzw. środkowy okres twórczej biografii Beethovena, którego początek przypisuje się zwykle 1803, a koniec 1812, odznacza się utrwaleniem w jego muzyce motywów dramatycznych i heroicznych. Jako epigraf na cały okres mógłby posłużyć autorski podtytuł III Symfonii – „Bohaterska” (1803); Początkowo Beethoven zamierzał zadedykować go Napoleonowi Bonaparte, ale dowiedziawszy się, że ogłosił się cesarzem, zrezygnował z tego zamiaru. Bohaterskiego, buntowniczego ducha tchną także takie dzieła, jak V Symfonia (1808) ze słynnym „motywem losu”, opera „Fidelio” o wątku zniewolonego bojownika o sprawiedliwość (2 pierwsze wydania 1805-1806, finał - 1814), uwertura „Coriolanus” (1807) i „Egmont” (1810), pierwsza część „Sonaty Kreutzerowskiej” na skrzypce i fortepian (1803), sonata fortepianowa „Appassionata” (1805), cykl 32 wariacje c-moll na fortepian (1806).

Styl Beethovena okresu środkowego charakteryzuje niespotykany dotąd zakres i intensywność pracy motywacyjnej, zwiększona skala rozwoju sonatowego, jaskrawe kontrasty tematyczne, dynamiczne, tempowe i rejestrowe. Wszystkie te cechy są również nieodłączne w tych arcydziełach z lat 1803-12, które trudno przypisać rzeczywistej „heroicznej” linii. Są to: IV Symfonia (1806), VI („Pastoralna”, 1808), VII i VIII (oba 1812), IV i V Koncert fortepianowy (1806, 1809) Koncert na skrzypce i orkiestrę (1806), Sonata op. . 53 na pianoforte („Sonata Waldsteina” lub „Aurora”, 1804), trzy kwartety smyczkowe op. 59, dedykowany hrabiemu A. Razumowskiemu, na którego prośbę Beethoven umieścił rosyjskie tematy ludowe (1805-1806) w pierwszym i drugim z nich, Trio na fortepian, skrzypce i wiolonczelę op. 97, poświęcony przyjacielowi i mecenasowi Beethovena arcyksięciu Rudolfowi (tzw. „Trio arcyksiążęce”, 1811).

W połowie XIX wieku Beethoven był już powszechnie czczony jako zdecydowanie pierwszy kompozytor swoich czasów. W 1808 r. dał właściwie swój ostatni koncert jako pianista (późniejszy występ charytatywny w 1814 r. nie powiódł się, gdyż Beethoven był już wtedy prawie całkowicie głuchy). Następnie zaproponowano mu stanowisko nadwornego kapelmistrza w Kassel. Nie chcąc dopuścić do odejścia kompozytora, trzech wiedeńskich arystokratów przyznało mu wysoki zasiłek pieniężny, który jednak szybko uległ amortyzacji ze względu na okoliczności związane z wojnami napoleońskimi. Mimo to Beethoven pozostał w Wiedniu.

Gatunek, jego swobodna i indywidualna forma (wystarczy porównać cykle ostatnich sonat i kwartetów Beethovena z bardziej klasycznymi cyklami jego własnych symfonii). 3. Drogi ewolucji gatunku sonatowego w twórczości Beethovena Sonata fortepianowa była dla Beethovena najbardziej bezpośrednią formą wyrażania poruszających go myśli i uczuć, jego głównych dążeń artystycznych. Jego pociąg do tego gatunku...

Duch, aby powiedzieć o tym Beethovenowi. Kiedy jednak się o tym dowiedział, popadł w głęboką rozpacz. Uderzył go w samo serce i do końca życia żył pod wrażeniem tej grozy... W stronę nowych brzegów... W ostatniej dekadzie w twórczości Beethovena nasilają się nowe rysy. Po długiej przerwie ponownie wraca do swoich ulubionych gatunków i przez dziesięć lat tworzy pięć wspaniałych ...

Liszt, Humel, Chopin, Moscheles. I wreszcie koncerty Dusseka zamykają krąg, co znacznie wzbogaciło twórczość koncertową Mendelssohna. Cechą wyróżniającą twórczość koncertową Dusseka i jemu współczesnych Hummla, Fielda, Moschelesa, Kalkbrennera, Hertza, Clementiego, Steibelta była wyjątkowa wirtuozeria, błyskotliwość, efekt; Ich technika była lepsza od kreatywności. Oni są...

W tym samym roku skrzypek wiedeńskiego teatru dworskiego W. Krumholz, namiętny wielbiciel twórczości Beethovena, zapoznał młodego Czernego z twórczością wielkiego kompozytora, pomógł mu w opanowaniu niektórych z nich, a także ułatwił spotkanie młodego Karla z Beethovena. Po wysłuchaniu koncertu Mozarta Czernego Beethoven stwierdził, że chłopiec jest niewątpliwie utalentowany i zgodził się z nim studiować. Beethoven mógłby...

Od narodzin wielkiego niemieckiego kompozytora Ludwiga van Beethovena minęły ponad dwa stulecia. Rozkwit jego twórczości przypadł na początek XIX wieku w okresie między klasycyzmem a romantyzmem. Szczytem twórczości tego kompozytora była muzyka klasyczna. Pisał w wielu gatunkach muzycznych: w muzyce chóralnej, operze i akompaniamencie muzycznym do przedstawień dramatycznych. Skomponował wiele utworów instrumentalnych: napisał wiele kwartetów, symfonii, sonat i koncertów na fortepian, skrzypce i wiolonczelę, uwertury.

W kontakcie z

W jakich gatunkach pracował kompozytor?

Ludwig van Beethoven komponował muzykę w różnych gatunkach muzycznych i na różne kompozycje instrumentów muzycznych. Dla orkiestry symfonicznej napisał wszystko:

9 symfonii;
kilkanaście kompozycji w różnych formach muzycznych;
7 koncertów na orkiestrę;
opera „Fidelio”;
2 msze z towarzyszeniem orkiestry.

Oni napisali: 32 sonaty, kilka aranżacji, 10 sonat na fortepian i skrzypce, sonaty na wiolonczelę i róg, wiele drobnych utworów wokalnych i kilkanaście piosenek. Ważną rolę w twórczości Beethovena odgrywa także kameralistyka. Jego twórczość obejmuje szesnaście kwartetów smyczkowych i pięć kwintetów, tria smyczkowe i fortepianowe oraz kilkanaście utworów na instrumenty dęte.

kreatywny sposób

Ścieżka twórcza Beethovena dzieli się na trzy okresy. We wczesnym okresie w muzyce Beethovena wyczuwalny jest styl jego poprzedników, Haydna i Mozarta, ale w nowszym kierunku. Najważniejsze dzieła tego okresu:

dwie pierwsze symfonie;
6 kwartetów smyczkowych;
2 koncerty fortepianowe;
pierwszych 12 sonat, najsłynniejszą z nich jest żałosna.

W okresie środkowym Ludwig van Beethoven jest bardzo martwił się o swoją głuchotę. Wszystkie swoje doświadczenia przeniósł do swojej muzyki, w której wyczuwalna jest ekspresja, walka i heroizm. W tym czasie skomponował 6 symfonii i 3 koncerty fortepianowe oraz koncert na fortepian, skrzypce i wiolonczelę z orkiestrą, kwartetami smyczkowymi i koncertem skrzypcowym. W tym okresie jego twórczości powstały Sonata i Appassionata Moonlight, Sonata Kreutzera i jedyna opera Fidelio.

W późnym okresie twórczości wielkiego kompozytora pojawiają się w muzyce nowe złożone kształty. Czternasty kwartet smyczkowy składa się z siedmiu połączonych ze sobą części, a śpiew chóralny jest dodany w ostatniej części IX symfonii. W tym okresie twórczości powstała msza uroczysta, pięć kwartetów smyczkowych, pięć sonat na fortepian. Muzyki wielkiego kompozytora można słuchać bez końca. Wszystkie jego kompozycje są niepowtarzalne i pozostawiają na słuchaczu dobre wrażenie.

Najpopularniejsze utwory kompozytora

Najsłynniejsza kompozycja Ludwiga van Beethovena „Symfonia nr 5”, został napisany przez kompozytora w wieku 35 lat. W tym czasie był już słabo słyszalny i rozpraszało go tworzenie innych dzieł. Symfonia jest uważana za główny symbol muzyki klasycznej.

"Sonata księżycowa"- napisał kompozytor podczas silnych przeżyć i udręki psychicznej. W tym okresie był już słabo słyszący i zerwał stosunki z ukochaną kobietą, hrabiną Giuliettą Guicciardi, którą chciał poślubić. Sonata jest dedykowana tej kobiecie.

„Do Elizy” Jedna z najlepszych kompozycji Beethovena. Komu kompozytor dedykował tę muzykę? Istnieje kilka wersji:

swojej uczennicy Teresie von Drossdik (Malfatti);
bliska przyjaciółka Elisabeth Reckel, która nazywała się Eliza;
Elizaveta Alekseevna, żona rosyjskiego cesarza Aleksandra I.

Sam Ludwig van Beethoven nazwał swój utwór na fortepian „sonatą w duchu fantazji”. Symfonia nr 9 d-moll, która otrzymała tytuł "Chóralny" To najnowsza symfonia Beethovena. Wiąże się z tym przesąd: „od Beethovena wszyscy kompozytorzy umierają po napisaniu dziewiątej symfonii”. Jednak wielu autorów w to nie wierzy.

Uwertura Egmont- muzyka napisana do słynnej tragedii Goethego na zamówienie wiedeńskiego dworzanina.

Koncert na skrzypce i orkiestrę. Beethoven zadedykował tę muzykę swojemu najlepszemu przyjacielowi Franzowi Clementowi. Beethoven początkowo napisał ten koncert skrzypcowy, ale nie odniósł sukcesu, a potem na prośbę przyjaciela musiał przerobić go na fortepian. W 1844 roku młody skrzypek Josef Joachim wykonał ten koncert z orkiestrą królewską pod dyrekcją Feliksa Mendelssohna. Potem utwór ten stał się popularny, zaczęto go słuchać na całym świecie, a także znacząco wpłynął na historię rozwoju muzyki skrzypcowej, która w naszych czasach jest nadal uważana za najlepszy koncert na skrzypce i orkiestrę.

„Sonata Kreutzerowska” i „Appassionata” dodał do popularności Beethovena.

Lista utworów niemieckiego kompozytora jest wieloaspektowa. Jego twórczość obejmuje opery Fidelio i Ogień Westy, balet Kreacje Prometeusza, dużo muzyki na chór i solistów z orkiestrą. Jest też wiele utworów na orkiestry symfoniczne i dęte, teksty wokalne i zespół instrumentów, na fortepian i organy.

Ile muzyki napisał wielki geniusz? Ile symfonii ma Beethoven? Cała twórczość niemieckiego geniusza wciąż zaskakuje melomanów. Pięknego i wyrazistego brzmienia tych utworów można posłuchać w salach koncertowych na całym świecie. Jego muzyka brzmi wszędzie, a talent Beethovena nie wysycha.

Ludwig van Beethoven urodził się w epoce wielkich zmian, wśród których głównym była rewolucja francuska. Dlatego temat heroicznej walki stał się głównym tematem w twórczości kompozytora. Walka o republikańskie ideały, pragnienie zmiany, lepszej przyszłości – Beethoven żył tymi ideami.

Dzieciństwo i młodość

Ludwig van Beethoven urodził się w 1770 roku w Bonn (Austria), gdzie spędził dzieciństwo. W wychowanie przyszłego kompozytora zaangażowani byli często zmieniający się nauczyciele, przyjaciele ojca nauczyli go gry na różnych instrumentach muzycznych.

Zdając sobie sprawę, że jego syn ma talent muzyczny, jego ojciec, chcąc zobaczyć drugiego Mozarta w Beethovenie, zaczął zmuszać chłopca do długich i ciężkich ćwiczeń. Nadzieje nie były jednak uzasadnione, Ludwig nie okazał się cudownym dzieckiem, ale otrzymał dobrą wiedzę kompozytorską. I dzięki temu w wieku 12 lat ukazała się jego pierwsza praca: „Wariacje fortepianowe na temat Marsza Dresslera”.

Beethoven w wieku 11 lat rozpoczyna pracę w orkiestrze teatralnej bez ukończenia szkoły. Do końca swoich dni pisał z błędami. Kompozytor dużo jednak czytał i bez pomocy z zewnątrz uczył się francuskiego, włoskiego i łaciny.

Wczesny okres życia Beethovena nie należał do najbardziej owocnych, przez dziesięć lat (1782-1792) powstało zaledwie około 50 dzieł.

Okres wiedeński

Zdając sobie sprawę, że musi się jeszcze wiele nauczyć, Beethoven przeniósł się do Wiednia. Tutaj uczęszcza na lekcje kompozycji i występuje jako pianista. Patronuje mu wielu koneserów muzyki, ale kompozytor jest z nich zimny i dumny, ostro reagując na obelgi.

Okres ten wyróżnia się skalą, pojawiają się dwie symfonie „Chrystus na Górze Oliwnej” – słynne i jedyne oratorium. Ale jednocześnie choroba daje o sobie znać - głuchota. Beethoven rozumie, że jest nieuleczalna i szybko się rozwija. Od beznadziejności i zagłady kompozytor zagłębia się w kreatywność.

Okres centralny

Okres ten datowany jest na lata 1802-1012 i charakteryzuje się rozkwitem talentu Beethovena. Pokonawszy cierpienia spowodowane chorobą, dostrzegł podobieństwo swojej walki z walką rewolucjonistów we Francji. Prace Beethovena ucieleśniały te idee wytrwałości i niezłomności ducha. Szczególnie wyraźnie zamanifestowały się one w Heroicznej Symfonii (III Symfonia), operze Fidelio i Appassionata (23 Sonata).

Okres przejściowy

Okres ten trwa od 1812 do 1815 roku. W tej chwili w Europie zachodzą wielkie zmiany, po zakończeniu panowania Napoleona jego władza ma wzmocnić tendencje reakcyjno-monarchistyczne.

Wraz ze zmianami politycznymi zmienia się również sytuacja kulturowa. Literatura i muzyka odchodzą od znanego Beethovena heroicznego klasycyzmu. Romantyzm zaczyna zajmować wyzwolone pozycje. Kompozytor akceptuje te zmiany, tworzy symfoniczną fantazję „Bitwa pod Vattorią”, kantatę „Szczęśliwa chwila”. Obie kreacje odniosły wielki sukces wśród publiczności.

Jednak nie wszystkie prace Beethovena z tego okresu są takie. Oddając hołd nowej modzie, kompozytor zaczyna eksperymentować, szukać nowych dróg i technik muzycznych. Wiele z tych znalezisk uznano za genialne.

Późna kreatywność

Ostatnie lata życia Beethovena to upadek polityczny w Austrii i postępująca choroba kompozytora - głuchota stała się absolutna. Nie mając rodziny, pogrążony w milczeniu Beethoven zajął się swoim siostrzeńcem, ale przyniósł tylko smutek.

Prace Beethovena z późnego okresu są uderzająco różne od wszystkiego, co napisał wcześniej. Dominuje romantyzm, a idee walki i konfrontacji światła z ciemnością nabierają charakteru filozoficznego.

W 1823 roku narodziło się największe dzieło Beethovena (jak sam wierzył) - „Msza uroczysta”, która po raz pierwszy została wykonana w Petersburgu.

Beethoven: „Do Elise”

Ta praca stała się najsłynniejszym dziełem Beethovena. Bagatela nr 40 (nazwa formalna) nie była jednak powszechnie znana za życia kompozytora. Rękopis odkryto dopiero po śmierci kompozytora. W 1865 r. odnalazł go Ludwig Nohl, badacz twórczości Beethovena. Otrzymał go z rąk pewnej kobiety, która twierdziła, że to prezent. Nie można było ustalić czasu napisania bagateli, ponieważ datowano ją 27 kwietnia bez wskazania roku. W 1867 praca została opublikowana, ale oryginał niestety zaginął.

Kim jest Eliza, której dedykowana jest miniatura fortepianowa, nie wiadomo na pewno. Istnieje nawet sugestia, wysunięta przez Maxa Ungera (1923), że oryginalny tytuł pracy brzmiał „Do Teresy” i że Zero po prostu źle zrozumiał pismo Beethovena. Jeśli uznamy tę wersję za prawdziwą, to sztuka dedykowana jest uczennicy kompozytora Teresie Malfatti. Beethoven był zakochany w dziewczynie i nawet się jej oświadczył, ale został odrzucony.

Pomimo wielu pięknych i wspaniałych utworów napisanych na fortepian, Beethoven dla wielu jest nierozerwalnie związany z tym tajemniczym i urzekającym utworem.

L. van Beethovena. jego działania performatywne. Cechy stylu i gatunków twórczości fortepianowej. Interpretacja utworów Beethovena
Największym przedstawicielem szkoły wiedeńskiej XIX wieku, następcą genialnego Mozarta był Ludwig van Beethoven (1770-1827). Interesowało go wiele problemów twórczych stojących przed ówczesnymi kompozytorami, w tym problemy dalszego rozwoju sztuki fortepianowej: poszukiwania w niej nowych obrazów i środków wyrazu. Beethoven podszedł do rozwiązania tego problemu z nieporównywalnie szerszej pozycji niż otaczający go wirtuozi. Osiągnięte przez niego rezultaty artystyczne okazały się bez porównania bardziej znaczące.

Już w dzieciństwie Beethoven wykazywał nie tylko ogólny talent muzyczny i umiejętność improwizacji, ale także umiejętności pianistyczne. Ojciec, który wykorzystywał talent dziecka, bezlitośnie męczył syna wiertarką techniczną. W wieku ośmiu lat chłopiec po raz pierwszy wystąpił publicznie. Początkowo Ludwig nie miał dobrych nauczycieli. Dopiero w wieku jedenastu lat oświecony muzyk i znakomity nauczyciel H.G. Nefe zaczął prowadzić swoje studia. Następnie Beethoven pobierał lekcje od Mozarta przez bardzo krótki czas, a także doskonalił się w dziedzinie kompozycji i teorii muzyki pod kierunkiem Haydna, Salieriego, Albrechtsbergera i kilku innych muzyków.
Działalność wykonawcza Beethovena miała miejsce głównie w Wiedniu w latach 90. XVIII i na początku XIX wieku. Koncerty publiczne („akademie”) były wówczas rzadkością w stolicy Austrii. Dlatego Beethoven zwykle musiał występować w pałacach protekcjonalnych arystokratów. Brał udział w koncertach organizowanych przez różnych muzyków, a następnie zaczął dawać własne „akademie”. Zachowały się również informacje o kilku jego podróżach do innych miast Europy Zachodniej.
Beethoven był wybitnym wirtuozem. Jego gra jednak niewiele przypominała sztukę modnych pianistów wiedeńskich. Nie było w niej szarmanckiego wdzięku i filigranowego wyrafinowania. Beethoven nie zabłysnął umiejętnością „gry w perły”. Był sceptycznie nastawiony do tego modnego stylu wykonawczego, wierząc, że w muzyce „inne klejnoty są czasem pożądane” (162, s. 214).

Wirtuozerię genialnego muzyka można porównać do sztuki fresku. Jego występ wyróżniał się rozmachem i rozmachem. Był nasycony odważną energią i siłą żywiołów. Fortepian pod palcami Beethovena zamienił się w małą orkiestrę, niektóre fragmenty sprawiały wrażenie potężnych strumieni, lawiny brzmień.
Wyobrażenie o wirtuozerii Beethovena i sposobie, w jaki ją rozwijał, mogą dać ćwiczenia zawarte w jego notatnikach muzycznych i szkicownikach. Wraz z rozwojem powszechnie stosowanych formuł technicznych szkolił się w wydobywaniu potężnego ff (jak na tamte czasy odważne palcowanie - zwraca uwagę zdwojenie palców 3 i 4), w osiąganiu stałego wzrostu i spadku siły dźwięku, w szybkim tempie. ruchy ręki. Znaczące miejsce zajmują ćwiczenia rozwijające umiejętność grania legato i melodyjnych melodii. Ciekawe jest zastosowanie palcowania „przesuwnego”, które w tamtych latach nie miało jeszcze takiego rozkładu jak dzisiaj (przyp. 78).
Powyższe ćwiczenia pozwalają wnioskować, że Beethoven nie podzielał panującej doktryny o konieczności gry „jednym palcem” i przywiązywał dużą wagę do integralnych ruchów ręki, posługiwania się jej siłą i ciężarem. Zbyt odważne jak na tamte czasy, te zasady ruchu nie mogły być w tamtych latach rozpowszechniane. Podobno do pewnego stopnia nadal były akceptowane przez niektórych pianistów szkoły wiedeńskiej, przede wszystkim ucznia Beethovena Carla Czernego, który z kolei mógł je przekazywać swoim licznym uczniom.
Gra Beethovena uchwyciła bogactwo treści artystycznych. „Była uduchowiona, majestatyczna”, pisze Czerny, „niezwykle pełna uczuć, romansu, zwłaszcza w Adagio. Jego performance, podobnie jak jego dzieła, były obrazami dźwiękowymi najwyższej klasy, przeznaczonymi tylko do oddziaływania jako całości” (142, III, s. 72).
We wczesnym i środkowym okresie swojego życia Beethoven trzymał w swoich wykonaniach klasyczne, utrzymane tempo, Friris ***^, który studiował u Beethovena podczas tworzenia Eroiki i Appassionaty, powiedział, że jego nauczyciel grał jego utwory „dla przeważnie stricte do rytmu, tylko sporadycznie zmieniając tempo” (Ries wspomina szczególnie ciekawą cechę gry Beethovena – jego powściągliwość tempa w momencie wzrostu dźwięczności, co robiło silne wrażenie). W kolejnych czasach, zarówno w kompozycjach, jak iw wykonaniu, Beethoven traktował jedność tempa mniej surowo. A. Schindler, który porozumiewał się z kompozytorem w późnym okresie jego życia, pisze, że z nielicznymi wyjątkami wszystko, co usłyszał od Beethovena, było „wolne od wszelkich kajdan metrum” i było wykonywane „tempo rubato w prawdziwym tego słowa znaczeniu słowo” (178, s. 113).
Współcześni podziwiali melodyjność gry Beethovena. Wspominali, jak podczas wykonywania IV Koncertu w 1808 roku autor „prawdziwie śpiewał na swoim instrumencie” Andante (178, s. 83).
Twórczość tkwiąca w przedstawieniu Beethovena przejawiała się ze szczególną siłą w jego błyskotliwych improwizacjach. Beethoven, jeden z ostatnich i najwybitniejszych przedstawicieli muzyków typu kompozytor improwizatorski, widział w sztuce improwizacji najwyższy poziom prawdziwej wirtuozerii. „Od dawna wiadomo – powiedział – że najwięksi pianiści byli także największymi kompozytorami; ale jak grali? Nie tak, jak dzisiejsi pianiści, którzy nie robią nic poza toczeniem zapamiętanych pasaży w górę iw dół klawiatury, puff-puff-puff – co to jest? Nic! Kiedy grali prawdziwi wirtuozi fortepianu, było to coś połączonego, integralnego; można by pomyśleć, że wykonywana jest nagrana, dobrze dokończona praca. To właśnie oznacza granie na pianinie, wszystko inne nie ma ceny! (198, J.VI, s. 432).

Istnieją dowody na niezwykle silny wpływ improwizacji Beethovena. Czeski muzyk Tomasek, który usłyszał Beethovena w Pradze w 1798 roku, był tak zszokowany jego grą, a zwłaszcza „śmiałym rozwinięciem fantazji” na zadany temat, że przez kilka dni nie mógł dotknąć instrumentu. Podczas koncertów w Berlinie, jak mówią naoczni świadkowie, Beethoven improwizował tak bardzo, że wielu słuchaczy wybuchało głośnym szlochem. Uczennica Beethovena Dorothea Ertman wspominała: kiedy spotkał ją wielki żal – straciła ostatnie dziecko – tylko Beethoven mógł ją pocieszyć swoją improwizacją.
Beethoven musiał wielokrotnie konkurować z pianistami wiedeńskimi i przyjezdnymi. To nie były zwykłe konkursy wirtuozów w tamtych czasach. Zderzyły się dwa wrogie sobie nurty artystyczne. W świecie wyrafinowanej i dopracowanej kultury wiedeńskich salonów niczym powiew świeżego wiatru wdziera się nowa sztuka - demokratyczna i buntownicza. Bezsilni, by oprzeć się jego potężnemu talentowi, niektórzy przeciwnicy Beethovena próbowali go zdyskredytować, mówiąc, że nie ma prawdziwej szkoły, dobrego gustu.
Szczególnie poważnym przeciwnikiem Beethovena wydawał się pianista i kompozytor Daniel Steibelt (1765-1823), któremu udało się zdobyć dla siebie znaczną sławę. W rzeczywistości był drobnym muzykiem, typowym „biznesmenem artystycznym”, człowiekiem o żądnym przygód temperamencie, który nie gardził spekulacjami finansowymi i oszustwami wydawców*. Ani kompozycje, ani gra Steibelta nie wyróżniały się poważnymi walorami artystycznymi. Chciał zaimponować słuchaczom błyskotliwością i różnymi efektami. Jego „skate” były rolki tremolo na pedale. Wprowadził je do wielu swoich dzieł, w tym do popularnej przez pewien czas sztuki Burza z piorunami.
Spotkanie ze Steibeltem zakończyło się triumfem Beethovena. Stało się to w następujący sposób. Kiedyś w jednym z wiedeńskich pałaców, po występie Steibelta z „improwizacją”, poproszono również Beethovena o pokazanie swojej sztuki. Chwycił leżącą na konsoli część wiolonczelową kwintetu Steibelta, odwrócił ją do góry nogami i zagrawszy kilka nut jednym palcem, zaczął na nich improwizować. Beethoven oczywiście szybko udowodnił swoją wyższość, a zniszczony przeciwnik musiał wycofać się z pola bitwy.
Ze sztuki Beethovena jako pianisty wywodzi się nowy kierunek w historii wykonawstwa muzyki fortepianowej. Potężny duch wirtuoza-twórcy, rozmach jego artystycznych koncepcji, ogromny zakres ich wcielenia, fresk rzeźbiarski - wszystkie te artystyczne walory, które po raz pierwszy wyraźnie ujawniły się u Beethovena, stały się charakterystyczne dla niektórych z największych pianiści późniejsi, kierowani przez F. Liszta i A Rubinsteina. Zrodzony i karmiony postępowymi ideami emancypacyjnymi, ten kierunek „burzy i nawału” jest jednym z najbardziej niezwykłych zjawisk kultury fortepianowej XIX wieku.

Beethoven przez całe życie dużo pisał na fortepian. W centrum jego pracy znajduje się wizerunek silnej, silnej woli i bogatej duchowo ludzkiej osobowości. Bohatera Beethovena pociąga fakt, że potężna indywidualność jego samoświadomości nigdy nie przeradza się w indywidualistyczny światopogląd, charakterystyczny dla wielu silnych ludzi w okresie dominacji stosunków burżuazyjnych. To jest demokratyczny bohater. Nie przeciwstawia swoich interesów interesom ludu.
Znana jest wypowiedź kompozytora: „Los trzeba chwycić za gardło. Nie będzie mogła mnie zgiąć” (98, s. 23). W lakonicznej i figuratywnej formie odsłania samą istotę osobowości Beethovena i jego muzyki – ducha walki, twierdzenie o niezwyciężoności woli człowieka, jego nieustraszoności i wytrzymałości.
Zainteresowanie kompozytora obrazem losu wynika oczywiście nie tylko z osobistej tragedii - choroby grożącej całkowitym ubytkiem słuchu. W twórczości Beethovena obraz ten nabiera bardziej uogólnionego znaczenia. Jest postrzegany jako ucieleśnienie sił żywiołów, które stają się przeszkodą w osiągnięciu celu przez człowieka. Zasada pierwiastka nie powinna być rozumiana jedynie jako personifikacja zjawisk naturalnych. W tej artystycznie zapośredniczonej formie wyrażała się posępna siła nowych sił społecznych, nieubłaganie i okrutnie bawiąc się ludzkimi losami.
Walka w kompozycjach Beethovena jest często procesem wewnętrznym, psychologicznym. Myśl twórcza muzyka dialektycznego ujawniła sprzeczności nie tylko między człowiekiem a otaczającą go rzeczywistością, ale także w nim samym. W ten sposób kompozytor przyczynił się do rozwoju kierunku psychologicznego w sztuce XIX wieku.

Muzyka Beethovena pełna jest wspaniałych obrazów lirycznych. Wyróżnia je głębia, znaczenie myśli artystycznej – zwłaszcza w Adagio i Largo. Te fragmenty symfonii i sonat Beethovena odbierane są jako refleksje nad złożonymi problemami życia, nad losami ludzkiej egzystencji.
Teksty Beethovena utorowały drogę nowemu postrzeganiu natury, za którym podążało wielu muzyków XIX wieku. W przeciwieństwie do racjonalistycznej reprodukcji jej obrazów, charakterystycznej dla wielu muzyków, poetów i malarzy XVII-XVIII wieku, Beethoven, idąc za Rousseau i pisarzami sentymentalnymi, ucieleśnia go lirycznie. W porównaniu ze swoimi poprzednikami niewypowiedzianie uduchowia przyrodę, uczłowiecza ją. Pewien współczesny powiedział, że nie znał osoby, która kochałaby kwiaty, chmury, naturę tak czule jak Beethoven; wydawało się, że to żyje. Tę miłość do natury, poczucie jej uszlachetniającego, uzdrawiającego wpływu na człowieka kompozytor przekazał swoją muzyką.
Kompozycje Beethovena charakteryzują się dużą dynamiką wewnętrzną. Czujesz to dosłownie od pierwszych taktów Pierwszej Sonaty (ok. 79).
Główna część prezentowanego przez nas allegra sonatowego opiera się na konsekwentnym forsowaniu emocjonalnym. Napięcie rośnie już w drugim dwutakcie (melodyczne podchodzenie do wyższego i bardziej dysonansowego brzmienia, dominująca harmonia zamiast toniki). Kolejne „kompresja” dwutaktowych motywów w jednotaktowe i chwilowe „wycofywanie się” melodii z podbitych szczytów kojarzy się z ideą wyhamowania i kumulacji energii. Tym bardziej imponujące jest jego przełamanie w kulminacji (t. 7). Zaostrzeniu napięcia sprzyja zaostrzenie wewnętrznego konfliktu między intonacjami aspiracji i spokoju, zarysowanego już w pierwszym dwutakcie. Te techniki dynamizacji są bardzo typowe dla Beethovena.
Dynamika muzyki kompozytora staje się szczególnie namacalna, gdy porównamy podobne w charakterze wizerunki Beethovena i jego poprzedników. Porównajmy główną część I Sonaty z początkiem Sonaty f-moll F. E. Bacha (patrz przykład 61). Pomimo podobieństwa komórek tematycznych, ich rozwój okazuje się jakościowo odmienny. Muzyka F. E. Bacha jest nieporównywalnie mniej dynamiczna: w drugim dwutakcie wznosząca się fala melodyczna nie ulega żadnej zmianie w porównaniu z pierwszym, nie ma motywu „kompresji”; choć wyższy punkt kulminacyjny osiągany jest w 6. takcie, przetworzenie nie ma charakteru przełomu energetycznego – muzyka nabiera lirycznego, a nawet „dzielnego” tonu.
W kolejnej pracy Beethovena opisane zasady dynamizacji uwidaczniają się jeszcze wyraźniej – w głównej części V Sonaty, we wstępie do „Patetyki” iw innych utworach.
Jednym z najważniejszych sposobów dynamizowania muzyki dla Beethovena jest metrorytm. Już wczesni klasycy często stosowali pulsację rytmiczną, aby zwiększyć „żywotność” swoich kompozycji. W muzyce Beethovena puls rytmiczny staje się bardziej intensywny. Jego namiętny rytm potęguje intensywność emocjonalną dzieł o podekscytowanym, dramatycznym charakterze. Nadaje ich muzyce szczególną skuteczność i elastyczność. Nawet pauzy, dzięki tej pulsacji, stają się bardziej napięte i znaczące (główna część V Sonaty). Beethoven wzmacnia rolę pulsu rytmicznego w muzyce lirycznej, zwiększając tym samym jej wewnętrzne napięcie (początek XV Sonaty).
Romain Rolland w przenośni powiedział o „Appassionata”: „ognisty strumień w granitowym kanale” (96, s. 171). Ten „granitowy kanał” w twórczości kompozytora to często właśnie metrorytm.
Dynamikę muzyki Beethovena wyostrzają i wyraźniej ujawniają autorskie odcienie wykonawcze. Podkreślają kontrasty, „przełomy” zasady silnej woli. Beethoven często zastępował stopniowy wzrost dźwięczności akcentami. W jego pismach występują liczne i bardzo różne akcenty: >, sf, sfp, fp, ffp.
Wraz z dynamiką schodkową kompozytor zastosował stopniowe wzmocnienia i osłabienia brzmienia. Można znaleźć w nim konstrukcje, w których tylko długie i mocne crescendo tworzy wielkie emocjonalne napompowanie: przypominamy w Sonaty Trzydziestej pierwszej sekwencję akordów G-dur „Hbix prowadzących do drugiej fugi.
Beethoven okazał się wybitnym mistrzem w dziedzinie faktury fortepianowej. Wykorzystując techniki prezentacji muzyki dawnej, wzbogacił je i często radykalnie przemyślał w związku z nową treścią swojej sztuki. Przemiany tradycyjnych formuł fakturalnych przebiegały przede wszystkim wzdłuż linii ich dynamizacji. Już w finale Pierwszej Sonaty basy Albertiego zostały użyte w nowy sposób. Nadano im charakter „wrzącej figuracji” (w Mozarcie służyły jako miękkie, spokojne tło dla lirycznych melodii). Energiczne przeniesienie figuracji ze środkowego rejestru do niskiego również przyczynia się do powstania wewnętrznego napięcia muzyki (ok. 80a). Stopniowo Beethoven poszerzał zakres brzmień operowanych przez basy Albertiego, nie tylko przesuwając figurację w górę i w dół klawiatury, ale także zwiększając położenie ręki w rozciągniętym akordzie (u Mozarta jest to zwykle kwinta, u Beethovena). oktawę, aw późniejszych kompozycjach czasem duże interwały : zob. przypis 806).
W przeciwieństwie do Mozarta Beethoven często nadawał figuracjom Albertiego masywność, układając akordy nie w całości, ale częściowo (ok. 83c).
Basy „Drum” nabierają w niektórych utworach Beethovena charakteru podekscytowanej pulsacji („Appassionata”). Tryle czasami wyrażają duchowe zamieszanie (w tej samej sonacie). Kompozytor wykorzystuje je w bardzo osobliwy sposób, tworząc drżące wibrujące tło (druga część Sonaty 32).
Korzystając z doświadczeń wirtuozów swoich czasów, przede wszystkim Szkoły Londyńskiej, Beethoven rozwinął koncertowy styl fortepianowy. Dość jasne wyobrażenie o tym może dać V Koncert. Porównując go z koncertami Mozarta, łatwo zauważyć, że Beethoven podąża za linią rozwijania bogatych, pełnobrzmiących typów prezentacji. W swojej fakturze znaczące miejsce zajmuje sprzęt wielkogabarytowy. Podobnie jak Clementi, używa kolejno oktaw, tercji i innych podwójnych nut, czasem dość długich. Ważny z punktu widzenia dalszej ewolucji pianistyki koncertowej był rozwój techniki gry martellato. Konstrukcje takie jak rekapitulacja początkowej kadencji w V Koncercie można uznać za bezpośrednie źródło lisztowskich metod rozdziału pasaży i oktaw między dwie ręce (przypis 81a).
W dziedzinie techniki palcowej nowością w porównaniu z fakturą wczesnych klasyków było wprowadzenie bogatych, masywnych pasaży. Takie fragmenty w wykonaniu autora dały wyobrażenie o lawinie brzmień. Zwykle sekwencje te mają strukturę pozycyjno-schodkową, której podstawą są dźwięki triad (przypis 816).
Gęstość, monumentalność faktury łączy się w Beethovenie z nasyceniem tkaniny „powietrzem”, stworzeniem „dźwiękowej atmosfery”. Obecność tych biegunowych tendencji, przewaga jednej lub drugiej prowadzi do ostrych kontrastów typowych dla stylu kompozytora. Przenoszenie środowiska powietrznego jest szczególnie charakterystyczne dla obrazów lirycznych Beethovena. Być może odzwierciedlały jego miłość do natury, jego wrażenia z rozległych pól i bezdennych głębin nieba. W każdym razie skojarzenia te łatwo nasuwają się, gdy słucha się wielu stron utworów Beethovena, takich jak Adagio V Koncertu (przypis 81 c).
Beethoven jest jednym z pierwszych kompozytorów, który docenił bogate możliwości ekspresyjne prawego pedału. Wykorzystywał go, podobnie jak Field, do tworzenia obrazów lirycznych, nasyconych „powietrzem” i opartych na pokryciu niemal całego zakresu instrumentu (przykładem może być wspomniane Adagio). W dziele Beethovena zdarzają się też przypadki użycia niezwykle odważnego jak na owe czasy pedału „miksującego” (recytatyw w Sonacie XVII, koda pierwszej części Appassionaty).

Kompozycje fortepianowe Beethovena mają szczególny blask. Osiąga się to nie tylko dzięki efektom pedałowym, ale także dzięki zastosowaniu technik pisania orkiestrowego. Często dochodzi do przemieszczania się motywów i fraz z jednego rejestru do drugiego, co rodzi ideę naprzemiennego użycia różnych grup instrumentów. Tak więc już w I Sonacie część łącząca zaczyna się od tematu części głównej w innej „instrumentacji” barwowo-rejestrowej. Częściej niż poprzednicy Beethoven odtwarzał różne barwy orkiestrowe, zwłaszcza instrumenty dęte: róg, fagot i inne.
Beethoven jest największym budowniczym na dużą skalę. Na przykładzie krótkiej analizy Appassionaty pokażemy, jak z niewielkiego tematu tworzy monumentalną, cykliczną kompozycję. Ten przykład pomoże nam również zilustrować metodę Beethovena kompleksowego rozwoju monotematycznego i mistrzowskie wykorzystanie technik prezentacji fortepianu do osiągnięcia różnorodnych celów artystycznych.
Szczytowe dzieło fortepianowe Beethovena dojrzałego okresu, Sonata f-moll op. 57 powstał w latach 1804-1805. Podobnie jak poprzedzająca go III Symfonia, ucieleśnia tytaniczny wizerunek odważnego bohatera-wojownika. Jest przeciwny wrogiemu elementowi „losu”. W Sonacie jest jeszcze jeden konflikt – „wewnętrzny”. Leży w dwoistości wizerunku samego bohatera. Oba te konflikty są ze sobą powiązane. W wyniku ich postanowienia Beethoven niejako prowadzi słuchacza do mądrego, psychologicznie zgodnego z prawdą wniosku: tylko w przezwyciężaniu własnych sprzeczności zyskuje się wewnętrzną siłę, która przyczynia się do powodzenia w życiowej walce.
Już pierwsza fraza części głównej (przypis 82a) jest postrzegana jako obraz, który łączy kontrastujące stany psychiczne: determinację, silną wolę autoafirmacji - i wahanie, niepewność. Pierwszy element zawiera melodia typowa dla tematów heroicznych Beethovena, oparta na dźwiękach rozłożonej triady. Interesujące jest jej „instrumentacja” fortepianu. Autorka posługuje się unisono w odległości dwóch oktaw. Pojawienie się „warstwy powietrza” jest wyraźnie wyczuwalne przez ucho. Łatwo to zauważyć, grając ten sam temat z oktawową interwałem między głosami: brzmi gorzej, „bardziej prozaicznie”, zatraca się w nim wrodzony heroizm (por. przyp. 82a, biv).
W drugim elemencie tematu, obok ostrej dysonansowej harmonii, ważną rolę wyrazową odgrywa tryl. To jeden z przykładów nowego zastosowania ornamentu przez Beethovena. Wibracja dźwięków melodycznych potęguje uczucie drżenia, niepewności.
Pojawienie się „motywu losu” żywo podkreśla kontrast rejestrów: w dużej oktawie temat brzmi ponuro, złowieszczo.
Ciekawe, że już w ramach partii głównej nie tylko uwidaczniają się główne siły czynne i ujawnia się ich wzajemna niespójność, ale także wytyczona jest ścieżka dalszego rozwoju. Wyodrębniając drugi element „tematu bohatera” i przeciwstawiając go „motywowi losu”, autor stwarza wrażenie zahamowania i późniejszego przełamania intonacji dążenia. Wywołuje to przekonanie, że w „motywie bohatera” istnieje ogromny potencjał wolicjonalny.
Kolejna część ekspozycji, potocznie nazywana grą łączącą, to nowy etap zmagań. Jakby pod wpływem eksplozji silnych początków w części głównej dynamizuje się pierwszy element „tematu bohatera”. Zastosowana faktura jest typowym przykładem pełnobrzmiącego pisania akordów Beethovena (jego nowość jest szczególnie uderzająca w porównaniu z ekspozycją fortepianową wczesnych klasyków wiedeńskich). Energię „ofensywnego impulsu” w łańcuchu akordów wzmacnia ulubiona technika kompozytora – synkopa (przyp. 83a). Niezwykle wzrasta też aktywność „motywu losu”: przeradza się w ciągłą, wzbudzoną pulsację (znowu najciekawsze przemyślenie formuł fakturalnych wcześniejszej literatury – prób i „bębnowych” basów!). Tymczasowe „tłumienie” pierwszego tematu wyraziście oddaje „niespokojny” charakter jego drugiego elementu (przyp. 836).

Temat części bocznej, powiązany z główną, brzmi lekko i heroicznie. Jest to bliski zakresowi pieśni z czasów Rewolucji Francuskiej. Pulsujący ruch ósemek jest tylko tłem, przywodzącym na myśl „burzową” atmosferę sonaty. Charakterystyczna dla Beethovena jest bogata prezentacja melodii: biegnie ona w oktawach w pełnym brzmieniu środkowym rejestrze. Jej charakter koresponduje z masywnym akompaniamentem „skondensowanych” basów albertyjskich (ok. 83c). Najbardziej niezwykłą rzeczą jest w nim prawdziwie beethovenowski dynamizm, zrodzony z energii rytmicznej pulsacji.
W grze finałowej nasila się intensywność walki. Ruch figuratywny staje się szybszy (ósemki są zastępowane przez szesnastki). W falach „wrzących” albertyjskich figuracji słychać intonacje drugiego elementu pierwszego tematu, brzmiące namiętnie, podekscytowane i uporczywe. Przeciwstawiają się im gwałtownie rozrywające się „motywy losu”, dynamizowane przez „rozbieg” ósemek wzdłuż wznoszącego się zmniejszonego akordu septymowego (nuta 84).

Rozwój to powtórzenie na nowym, wyższym poziomie głównych faz zmagań, jakie miały miejsce w ekspozycji. Obie te części formy sonatowej są w przybliżeniu równej długości. W rozwoju jednak kontrasty sfer emocjonalnych są wyostrzone, co zwiększa intensywność rozwoju w porównaniu z ekspozycją. Kulminacja rozwoju jest najwyższym punktem całego poprzedniego rozwoju.
Wśród najważniejszych przekształceń materiału tematycznego w przetworzeniu zauważamy początkowe trzymanie pierwszego tematu w tonacji E-dur, łagodzące jego cechy heroiczne i wprowadzające nutę pasterstwa. Wykorzystując barwne kontrasty rejestrów, kompozytor odtwarza barwy orkiestrowe – jakby apel instrumentów grupy drewnianej i miedzianej (ok. 85a).
Z pianistycznego punktu widzenia interesujące jest podejście do kulminacji, która dopełnia rozwój. Jest to przykład wczesnego użycia martellato w muzyce fortepianowej w celu uzyskania maksymalnej mocy dźwięku w pasażach. Charakterystyczne jest, że autor w całym dotychczasowym opracowaniu nie stosował tej techniki i zarezerwował ją właśnie na moment najsilniejszego wymuszania emocjonalnego (przypis 856).
Repryza zostaje zdynamizowana. W nim natychmiast zwraca uwagę nasycenie głównej części ciągłym pulsem ósemek.
W kodzie - drugim rozwinięciu - wirtuozowski początek objawił się ze szczególną siłą. Wzorem koncertów wprowadzono do niego kadencję. Zwiększa to dynamikę rozwoju pod koniec pierwszej części. Cadenza kończy się wspomnianym już efektem: powstaniem „chmury dźwiękowej” i stopniowym „zanikaniem” w oddali „motywów losu”*. Ich zniknięcie okazuje się jednak wyimaginowane. Jakby zebrawszy wszystkie siły, „motyw losu” brzmi z niespotykaną siłą (przypis 86).
Jak widać, kulminację pierwszej części motywu Beethoven podkreśla nie tylko nowymi metodami prezentacji, ale, co szczególnie ciekawe, środkami dramatycznymi: siła uderzenia tego straszliwego „ciosu losu” zostaje wzmocniona przez jego nagłość po pozornym spokoju.
Nie będziemy analizować Andante i finału sonaty z takim samym stopniem szczegółowości. Zaznaczamy tylko, że w nich autor kontynuuje rozwój materiału tematycznego Allegro. W Andante początkowa intonacja melodii łączy temat wariacji z drugim elementem głównego tematu Allegro. Wyłania się przemieniony, jakby w procesie walki nabrał wewnętrznej siły. W tej formie drugi element tematu ma charakter zbliżony do pierwszego. W finale Beethoven odtwarza oba elementy w nowej jedności: teraz nie są sobie przeciwstawne, ale łączą się w jedną monolityczną i elastyczną falę (przyp. 87).
Przekształcenie tematu niejako nadaje mu nową siłę - staje się impulsem do uruchomienia wrzącego ruchu figuratywnego, przenikającego finał. Niekiedy groźne okrzyki „motywu losu” nie są w stanie powstrzymać tego gwałtownie pędzącego „strumienia w granitowym złożu”. Triumf ludzkiej woli i heroiczna zasada potwierdza tytaniczne Presto, ostatnie ogniwo w łańcuchu długich przekształceń pierwotnego tematu sonaty.
Niezwykły rozmach finału, buntowniczy duch jego muzyki i pojawienie się na końcu obrazu masowego bohaterskiego działania tworzą ideę echa we współczesnej rzeczywistości rewolucyjnej Beethovena w Appassionata.
Przejdźmy do rozważenia poszczególnych gatunków twórczości Beethovena. Najważniejszą częścią jego spuścizny fortepianowej są trzydzieści dwie sonaty. Kompozytor pisał dużo w formie sonat cyklicznych (w gatunkach symfonicznych, koncertowych, solowych i kameralnych). Odpowiadało to jego dążeniom do ucieleśniania różnorodności zjawisk życiowych w ich wzajemnym związku i wewnętrznej dynamice. Ważny jest intensywny rozwój przez Beethovena technik przez rozwój – nie tylko w ramach allegra sonatowego, ale w całym cyklu. To nadało sonacie fortepianowej wielką dynamikę i integralność.
W niektórych sonatach zauważalna jest chęć zmniejszenia liczby części, w innych zachowana jest wieloczęściowa struktura, ale wprowadzane są gatunki nietypowe dla sonaty: arioso, marsz, fuga, zmienia się zwykła kolejność części itp. .

Bardzo ważne było nasycenie sonaty fortepianowej pieśnią. Przyczyniło się to do demokratyzacji gatunku i odpowiadało charakterystycznemu dla tamtych czasów trendowi wzmacniania lirycznego początku. Pochodzenie intonacyjne tematów pieśni Beethovena jest zróżnicowane. Badacze ustalają ich związek z folklorem muzycznym - narodami niemieckimi, austriackimi, zachodnio-słowiańskimi, rosyjskimi i innymi.
Wnikanie w cykl pieśni sonatowych spowodowało jego znaczącą przemianę. Po stworzeniu Pathetique Beethoven wytrwale poszukiwał nowych rozwiązań pierwszej części sonaty - w kategoriach lirycznych. Doprowadziło to nie tylko do pojawienia się lirycznych sonat allegro (Sonata 9 i 10), ale także do zastąpienia na początku cyklu części szybkich częściami spokojnymi i wolnymi: w sonacie XII – Andante con variazioni, w XIII - Andante, w XIV - Adagio sostenuto. Zmianę zwyczajowego wyglądu cyklu w dwóch ostatnich przypadkach podkreślała nawet uwaga autora: „Sonata quasi una Fantasia*. W drugiej z sonat op. 27 - cis-moll, ta genialna instrumentalna tragedia, rozwiązanie problemu cyklu było nowatorskie. Rozpoczynając kompozycję bezpośrednio od Adagia, stawiając za nim małe Allegretto, a następnie przechodząc bezpośrednio do finału, autor znalazł zwięzłą i niezwykle ekspresyjną formę dla ucieleśnienia trzech stanów psychicznych: w pierwszej części żałobnej samotności, w drugiej - chwilowe oświecenie, w trzecim - rozpacz i gniew z powodu niespełnionych nadziei.
Szczególnie wielkie znaczenie ma śpiew w późniejszych sonatach. I część Sonaty A-dur op. 101. Najbardziej wyraziste, głęboko żałobne arioso zostaje wprowadzone do finału XXXI Sonaty. Wreszcie, w Sonacie trzydziestej drugiej, ostatnią częścią jest Arietta. Znamienne, że ta ostatnia sonata fortepianowa największego mistrza gatunku sonatowego kończy się melodią pieśni – tematem Arietty.
Jednym z ciekawych sposobów rozwoju sonaty Beethovena było wzbogacenie jej o formy polifoniczne. Kompozytor wykorzystał je do ucieleśnienia różnych obrazów. Tak więc w ostatniej części Sonaty A-dur op. 101 Temat postaci ludowej rozwija się barwnie i wieloaspektowo. W związku z tym finałem Yu.A. Kremlev słusznie stwierdza, że próby Beethovena zwrócenia się ku polifonii „oparły się na próbach rozszerzenia starych form fugi, wypełnienia ich nową treścią poetycko-figuratywną, a przede wszystkim na próbach rozwoju pieśni ludowe”. „Podobnie jak Glinka”, zauważa Kremlow, „Beethoven starał się łączyć piosenkę z kontrapunktem i przypuszczalnie właśnie te jego aspiracje były jednym z powodów, dla których rosyjscy muzycy kochali nieżyjącego Beethovena” (54, s. 272).
W Sonacie As-dur op. 110 użycie form polifonicznych ma inne znaczenie figuratywne. Wprowadzenie do finału dwóch fug – druga napisana jest na odwrocie tematu pierwszej – tworzy ekspresyjny kontrast między „otwartym” emocjonalnie wyrażaniem uczuć (różne konstrukcje) a stanem głębokiego skupienia intelektualnego (fuga). Te strony są oszałamiającym dowodem tragicznych doświadczeń potężnego ducha twórczego, jednego z najwspanialszych przykładów ucieleśnienia przez muzykę najbardziej złożonych procesów psychologicznych. Monumentalną fugą Beethoven kończy wspaniałą Sonatę 29 B-dur op. 106 (Grosse Sonate fur das Hammer-klavier).
Rozwój zasady programowania w sonacie fortepianowej wiąże się z nazwiskiem Beethovena. Co prawda tylko jedna sonata ma zarys fabuły - Dwudziesta Szósta op. 81a, nazwany przez autora „charakterystycznym”. Jednak w wielu innych utworach tego gatunku idea programowa jest odczuwalna dość wyraźnie. Niekiedy sam kompozytor nawiązuje do tego w podtytule („Żałosnym”, „Marsz żałobny na śmierć bohatera” – w XII Sonacie op. 26) lub w swoich wypowiedziach**. Niektóre sonaty mają tak wyraźne cechy programowe, że kompozycjom tym nadano następnie nazwy („Pastoral”, „Aurora”, „Appassionata” i inne). Elementy programowania pojawiły się w tamtych latach w sonatach wielu innych kompozytorów. Ale żaden z nich nie miał tak silnego wpływu na rozwój programowej sonaty romantycznej jak Beethoven. Przypomnijmy, że jedna z najlepszych spośród tych kompozycji – Sonata b-moll Chopina – ma za pierwowzór Sonatę Beethovena z marszem żałobnym.
Beethoven napisał pięć koncertów fortepianowych (nie licząc Młodzieży i Koncertu potrójnego na fortepian, skrzypce, wiolonczelę i orkiestrę) oraz Fantazję koncertową na fortepian, chór i orkiestrę. Podążając drogą wytyczoną przez Mozarta, w jeszcze większym stopniu niż jego poprzednik symfonizował gatunek koncertowy i ostro odsłonił wiodącą rolę solisty. Wśród technik podkreślających znaczenie partii fortepianu zwracamy uwagę na nietypowy początek dwóch ostatnich koncertów: Czwartego - bezpośrednio z solówką pianisty, Piątego - wirtuozowską kadencją, która następuje po zaledwie jednym orkiestrowym akordzie tutti. Kompozycje te przygotowały występ koncertowego allegro romantyków jedną ekspozycją.
Beethoven stworzył ponad dwa tuziny wariacji na fortepian. We wczesnych cyklach dominuje fakturalna zasada rozwoju. W utworach dojrzałego okresu poszczególne wariacje nabierają coraz bardziej indywidualnej interpretacji, co prowadzi do powstania wariacji swobodnych, romantycznych. Nowa zasada objawiła się szczególnie wyraźnie w Trzydziestu trzech wariacjach na temat walca Diabellego. Wśród przekształceń tematu w cyklach Beethovena zauważamy pojawienie się dużej fugi w Wariacjach Es-dur na temat jego własnego baletu Prometeusz.
W kompozycjach wariacyjnych Beethovena wpłynęła dynamika rozwoju charakterystyczna dla jego stylu. Jest szczególnie widoczna w Trzydziestu dwóch Wariacjach c-moll na własny temat (1806). Powstanie tego wybitnego utworu wyznacza początek symfonizacji gatunku wariacji fortepianowych.
Beethoven napisał o sześćdziesięciu małych utworach fortepianowych – bagatelach, ekkossaisach, landlerach, menuetach i innych. Praca nad tymi miniaturami nie wzbudziła u kompozytora dużego zainteresowania twórczego. Ale jakże cudowną muzykę zawiera wiele z nich!

Dzieła Beethovena stawiają przed tłumaczem niezwykle różnorodne zadania. Być może najtrudniejszym z nich jest ucieleśnienie emocjonalnego bogactwa muzyki kompozytora w jej nieodłącznych logicznie harmonijnych formach wyrazu, połączenie gorącego blasku, lirycznej bezpośredniości uczucia z umiejętnością i wolą artysty-architekta. Rozwiązanie tego problemu jest oczywiście niezbędne do wykonania nie tylko kompozycji Beethovena. Ale przy ich interpretacji wysuwa się na pierwszy plan i powinien znaleźć się w centrum uwagi wykonawcy. Praktyka pianistów koncertowych dawnych i współczesnych dostarcza przykładów najróżniejszych interpretacji Beethovena z punktu widzenia połączenia zasad emocjonalnych i racjonalnych. Zwykle jeden z nich dominuje w wydajności. Nie ma w tym problemu, jeśli druga zasada nie jest stłumiona i jest wyraźnie odczuwana przez słuchacza. W takich przypadkach mówią o większej lub mniejszej swobodzie czy rygoryzmie interpretacyjnym, o przewadze w nim cech romantyzmu czy klasycyzmu, ale wciąż może on pozostać stylowy, odpowiadający duchowi dzieła kompozytora. Nawiasem mówiąc, jak wynika z przytoczonych materiałów, w wykonaniu samego autora najwyraźniej dominowała zasada emocjonalna.
Wykonanie utworów Beethovena wymaga przekonującego ucieleśnienia dynamizmu jego muzyki. Dla niektórych wykonawców rozwiązanie tego problemu ogranicza się głównie do reprodukcji odcieni w nutach. Trzeba jednak pamiętać, że ta czy inna uwaga autora jest wyrazem wewnętrznych praw rozwoju muzycznego. To one są ważne do uświadomienia sobie przede wszystkim, w przeciwnym razie wiele w dziele może pozostać niezrozumiałych, w tym prawdziwa istota dynamizmu Beethovena. Przykłady takiego nieporozumienia znajdują się w wydaniach utworów kompozytora. Lambnd dodaje więc na początku Sonaty I „widelec” (crescendo), co przeczy realizacji planu Beethovena – akumulacji energii i jej przełomu w kulminacji taktu siódmego (zob. przyp. 79).
Skupiając się na wewnętrznej logice myśli kompozytora, wykonawca nie powinien oczywiście lekceważyć uwag autora. Trzeba je dokładnie przemyśleć. Co więcej, szczególnie przydatne jest przestudiowanie zasad leżących u podstaw jego dynamicznej notacji na przykładzie wielu kompozycji Beethovena.

Metrorytm ma ogromne znaczenie w wykonywaniu muzyki Beethovena. Jego rolę organizacyjną należy docenić nie tylko w utworach odważnych, zdecydowanych, ale także w utworach lirycznych, scherzowych. Przykładem jest X Sonata. W początkowym motywie pierwszej części należy nieco odnotować dźwięk si na pierwszej ćwierćnucie taktu (przypis 88 a).
Jeśli jednak dźwięk G stanie się dźwiękiem odniesienia, jak to się często słyszy, to muzyka pod wieloma względami straci swój urok, w szczególności zniknie subtelny efekt synkopowanego basu.
Finał scherza rozpoczyna się trzema rytmicznie jednorodnymi motywami (przykład 88 b). Często gra się je w ten sam sposób w sensie metrycznym. Tymczasem każdy motyw ma swoją indywidualną charakterystykę metryczną: w pierwszym ostatnia nuta pada na mocny takt, w trzecim pierwszy, w drugim wszystkie dźwięki znajdują się na słabych uderzeniach taktu. Wcielenie tej gry w metrorytm dodaje muzyce żywotności i entuzjazmu.
Identyfikację organizującej roli metrorytmu w utworach Beethovena ułatwia odczucie pulsacji rytmicznej przez wykonawcę. Ważne jest, aby wyobrazić sobie to nie tylko jako wypełnienie określonej jednostki czasu tą lub inną liczbą „beatów”, ale także „słyszenie” ich charakteru - przyczyni się to do bardziej wyrazistego wykonania. Trzeba pamiętać, że puls rytmiczny musi być „żywy” (dlatego używamy pojęcia – puls!), a nie mechanicznie metronomiczny. W zależności od charakteru muzyki puls może i powinien się nieco zmienić.
Podstawowym zadaniem wykonawcy jest wydobycie bogatego blasku kompozycji Beethovena. Powiedzieliśmy już, że kompozytor posługuje się barwami orkiestrowymi, a konkretnie fortepianowymi. Umiejętne połączenie obu w wielu sonatach, koncertach, cyklach wariacyjnych pozwala osiągnąć większą różnorodność brzmienia. Należy jednak pamiętać, że przy całym blasku kompozycji Beethovena strona barwowa nie może w nich służyć jako punkt wyjścia do określenia charakteru wykonania tej czy innej konstrukcji (jak w niektórych utworach późniejszych stylów). Kolorystyka barwy przyczynia się do ujawnienia koncepcji dramatycznej, indywidualizacji tematów i identyfikacji reliefowej ich rozwoju. Interesujące i pouczające dla wykonawcy kompozycji Beethovena jest porównanie różnych przejawów głównego tematu, uświadomienie sobie zmiany jego wyrazowego znaczenia, aw związku z tym osobliwości brzmienia. Pomoże to znaleźć odpowiednią barwę dla każdego tematu w związku z dramaturgią kompozycji.
Chociaż Beethoven szybko zyskał sławę, wiele jego kompozycji przez długi czas wydawało się tak skomplikowanych i niezrozumiałych, że prawie nikt ich nie wykonał. Przez cały XIX wiek toczyła się walka o uznanie twórczości kompozytora.
Liszt był jego pierwszym wielkim propagandystą. Chcąc pokazać całe bogactwo artystycznego dziedzictwa genialnego muzyka, zrobił śmiały krok: zaczął grać na fortepianie swoje symfonie, potem jeszcze nowinki rzadko wykonywane na koncertach. Liszt starał się utorować drogę do zrozumienia późnych sonat, które wydawały się tajemniczymi „sfinksami”. Arcydziełem jego sztuki wykonawczej była Sonata cis-moll.
Działalność wykonawcza A. Rubinsteina miała ogromne znaczenie dla upowszechnienia twórczości Beethovena i ujawnienia wielkiej wartości jego spuścizny. Systematycznie grał utwory kompozytora. Pianista włączył osiem sonat do swoich „Koncertów historycznych”, a wszystkie trzydzieści dwie sonaty w trakcie wykładów „Historia literatury fortepianowej”. Wspomnienia współczesnych świadczą o natchnionym, niezwykle jasnym wykonaniu utworów Beethovena przez Rubinsteina.
Hans Bülow, wybitny interpretator głębokich, filozoficznych dzieł kompozytora, nadał wiele energii propagandzie Beethovena. Bülow dawał koncerty, na których wykonał wszystkie pięć późnych sonat. Starając się, aby niektóre mało znane kompozycje lepiej utrwaliły się w pamięci słuchacza, powtarzał je niekiedy dwukrotnie. Wśród tych bisów znalazła się Sonata op. 106.
Od drugiej połowy XIX wieku utwory Beethovena weszły do repertuaru wszystkich pianistów. Wśród interpretatorów dzieła kompozytora, oprócz tych z nazwiskami, sławni byli Eugen d "Albert, Frederic Lamond, Konrad Ansorge. Dzieło Beethovena znalazło wybitnych interpretatorów i propagandzistów w osobie wielu rosyjskich pianistów przedrewolucyjnych, począwszy od braci Rubinstein , M. Balakirev i A. Esipova.Sowieckie sztuki sceniczne są wyjątkowo zróżnicowane.Dosłownie nie ma jednego dużego radzieckiego pianisty, dla którego praca nad muzyką Beethovena nie byłaby ważną częścią jego twórczości.S. Feinberg, T. Nikołajewa i kilku innych wykonało cykle ze wszystkich sonat kompozytora.
Wśród interpretacji utworów Beethovena przez pianistów ostatnich pokoleń dużym zainteresowaniem cieszy się występ austriackiego muzyka Artura Schnabla. Nagrał 32 sonaty i 5 koncertów kompozytora. Schnabel był bliski szerokiej gamie muzyki Beethovena. Wiele jej lirycznych sampli, od niewybrednych tematów pieśni po najgłębsze Adagio w wykonaniu pianistki, na długo pozostaje w pamięci. Posiadał dar prawdziwych autorów tekstów do grania wolnych partii w niezwykle rozciągniętych tempach, nie tracąc ani na sekundę siły oddziaływania na publiczność. Im wolniejszy stawał się ruch, tym bardziej słuchacza uchwyciło piękno muzyki. Chciałem się nim coraz bardziej cieszyć, znów wsłuchiwać się w zniewalająco miękkie, melodyjne brzmienie pianisty, plastyczność jego ekspresyjnych fraz. Jednym z najsilniejszych artystycznych wrażeń z gry Schnabla jest wykonanie przez niego op. 111, zwłaszcza druga część. Ci, którym zdarzyło się usłyszeć ją w oprawie koncertowej – nagranie nie daje pełnego obrazu tego, jak ta muzyka rzeczywiście brzmiała przez Schnabla – oczywiście pozostała w ich pamięci niesamowita duchowość wykonania, jego wewnętrzne znaczenie i bezpośredniość wyrażania uczuć. pamięć. Wydawało się, że wnikasz w głąb serca Beethovena, które doznało niezmierzonego cierpienia, ale pozostało otwarte na światło życia. W zakamarkach swojej samotności oświetlało ją to światło, które coraz jaśniej rozbłyskiwało, aż wreszcie rozbłysło olśniewająco, jak słońce wschodzące zza horyzontu i zapowiadające zwycięstwo nad ciemnością nocy.
Schnabel doskonale uosabiał energię muzyki Beethovena. Jeśli w wolnych partiach lubił powstrzymywać tempo, to w szybkich partiach wręcz przeciwnie, często grał szybciej niż zwykle. We fragmentach ruch czasem stawał się szybszy (np. druga część Fis-dur Sonaty), zdawał się wyrywać z kajdan metrum, radośnie czując swoją wolność. Tym „pływom” tempa towarzyszył „odpływ”, który utrzymywał niezbędną równowagę rytmiczną. Generalnie witalność poszczególnych budynków i dopracowane detale połączono z doskonałym wyczuciem formy. Schnabel miał także dostęp do dramatycznej sfery muzyki Beethovena. Heroiczne obrazy w jego wykonaniu nie zrobiły tak silnego wrażenia.
Światosław Richter gra Beethovena w zupełnie inny sposób. Bliski jest mu także szeroki wachlarz wizerunków kompozytora. Ale ucieleśnienie ducha żarliwości Beethovena, tytanicznej pasji, jest szczególnie imponujące w grze tego niezwykłego artysty. Richter, jak niewielu współczesnych pianistów, potrafi „usunąć” wszelkiego rodzaju klisze wykonawcze, które nawarstwiają się na dziełach wielkich mistrzów. Oczyszcza też Beethovena z konserwatywnych dogmatów o prawidłowo wyważonym, „metrycznym” wykonaniu klasyki. Czyni to czasem bardzo dosadnie, ale zawsze odważnie, z przekonaniem i z rzadkim kunsztem. W wyniku tego „czytania” kompozycje Beethovena nabierają niezwykłej witalności. Pomiędzy epoką ich powstania a wykonaniem niejako pokonany zostaje dystans czasowy.
Tak Richter gra Appassionatę (nagranie koncertu z 1960 roku). W pierwszej części obrazowo ukazuje walkę między impulsami aspiracji a zahamowaniem. Impulsy ognistej duszy wyróżniają się wyjątkową „wybuchowością”. Ostro kontrastują z poprzednim stanem emocjonalnym z namiętnym, podekscytowanym charakterem. Nawet tych, którzy znają muzykę Sonaty, po raz kolejny, jakby przy pierwszym przesłuchaniu, pochwyciła energia „inwazji” pasażu w partii głównej, „lawiny” akordów w segregatorze, początku w końcowej części e-moll „nić tematu w przetworzeniu i końcowy odcinek kody. Impulsywność rozwoju rytmiczna stabilność „motywu losu” przeciwstawia się pierwszemu tematowi. Jest to namacalne już w główną, w charakterystycznym „spowolnieniu" ruchu ósemek. Interpretacja pulsu jako zasady powstrzymywania jest jeszcze bardziej podkreślona w części łączącej. Ważnym czynnikiem hamującym dla pianisty są fermaty, które podtrzymuje dla długo i tworzy „napięcie oczekiwania”. Naturalnie, największa „wada” pojawia się w kodzie przed ostatecznymi ciosami „motywu losu”.

Wstrzymane w pierwszej części siły aspiracji wybuchają w finale ze zdwojoną energią. Richter gra go w bardzo szybkim tempie na jednym oddechu, robiąc tylko krótką pauzę przed repryzą. Strumienie figuracji sprawiają wrażenie szalejących elementów. Emocjonalna intensywność osiąga apogeum w finałowym Presto. Ostatni zstępujący korytarz spada jak woda potężnego wodospadu.
Coś bliskiego występowi Richtera słychać w wykonaniu innego wybitnego pianisty, Emila Gilelsa. To przede wszystkim umiejętność zobaczenia i oddania skali sztuki Beethovena, jej wewnętrznej siły i dynamiki. Ta wspólność odzwierciedlała cechy typowe dla sowieckich interpretatorów Beethovena w ogóle, a w dużym stopniu także dla nauczyciela, który kształcił obu pianistów, G. G. Neuhausa.
W wykonaniu przez Gilelsa utworów Beethovena jednocześnie wyraźnie wyczuwalna jest jego własna indywidualność artystyczna. Energia Beethovena objawia mu się jako potężna siła, stanowczo ogłaszając swoją niezwyciężoność. Wrażenie to powstaje przede wszystkim pod wpływem silnego rytmu, który urzeka słuchacza.
Ogromne znaczenie ma rzadko spotykany w doskonałości kunszt pianisty, który nie dopuszcza do niepożądanych „przypadków” i wywołuje poczucie siły wewnętrznego fundamentu, na którym wznosi się cała artystyczna konstrukcja.
Być może najpełniejszy obraz Gilelsa, interpretatora Beethovena, daje cykl wykonywanych przez niego koncertów Beethovena. Z nagrań widać, jak pianista w wieloaspektowy sposób ucieleśnia świat obrazów wielkiego symfonisty. Przedział czasowy, jaki dzieli powstanie I i V Koncertu, jest stosunkowo krótki. Okazało się jednak, że to wystarczyło, aby w stylu kompozytora nastąpiły znaczące zmiany. Gilels po mistrzowsku je przekazuje. Gra wczesne koncerty na wiele sposobów, od tych z okresu dojrzałego.
W I Koncercie subtelnie ujawnia się ciągłość ze sztuką Mozarta. Znajduje to odzwierciedlenie w filigranowym wykonaniu niektórych tematów, w szczególnej pogoni i elegancji wielu fragmentów. Ale nawet tutaj, co jakiś czas czujesz potężnego ducha Beethovena. Jeszcze wyraźniej objawia się to w wykonaniu III i V Koncertu.
Koncerty Beethovena w interpretacji Gilelsa jawią się jako wysokie przykłady muzycznego klasycyzmu. Pianistce udaje się osiągnąć rzadką harmonię w ujawnianiu treści artystycznych tych utworów. Odważne, dramatyczne, heroiczne obrazy organicznie łączą się z obrazami lirycznymi lub żywymi, żarliwymi. Wrażenie całości jest wspaniałe, szczegóły, wszystkie „kontury” linii melodycznych są wyjątkowo wyraźnie oddane. Szlachetna prostota wykonania przyciąga, z reguły szczególnie trudna do osiągnięcia w tekstach.
A. B. Goldenweiser wniósł znaczący wkład w wykonawstwo Beethovena swoimi wydaniami utworów fortepianowych kompozytora. Szczególnie cenne jest drugie wydanie sonat (1955-1959). Do jego zalet należy przede wszystkim dokładne odwzorowanie tekstu autorskiego. Nie zawsze tak jest nawet w najlepszych wydaniach. Redaktorzy czasami korygują autorskie ligi, które ich zdaniem są niedbale ustalone (podobnie zrobił Goldenweiser w swoim pierwszym wydaniu sonat), potem wypisują ukryty głos (takie przypadki spotyka się w niektórych miejscach w wydaniach Bülowa) . Część redaktorów nie poprzestała jednak na „modernizacji” tekstu autorskiego poprzez dodanie do niego wielu notatek (zob. „Wydanie koncertów Beethovena w wydaniu Alberta). Ponieważ wszystkie te zmiany tekstu nie są sprecyzowane, wykonawca nie zdaje sobie sprawy, że nie gra jako autor pisany.
Wśród zalet wydania Goldenweisera znajdują się szczegółowe i bardzo pouczające komentarze, które mówią o charakterze muzyki i wykonaniu każdej sonaty.
Szczególną formą wydań są tzw. „pomoce głosowe” (filmy lub płyty gramofonowe). Wyjaśnieniom słownym w nich towarzyszy wykonanie. Kilka z tych interesujących podręczników powstało w Instytucie Muzyczno-Pedagogicznym. Gnesins, poświęcony poszczególnym sonatom Beethovena (autorzy — M. I. Grinberg, T. D. Gutman, A. L. Ioheles, B. L. Kremenshtein, V. Yu. Tilicheev).

W 1948 r. dźwiękami Appassionaty rozpoczął się Światowy Kongres Pracowników Kultury na rzecz Pokoju. Fakt ten świadczy o najszerszym rozpoznaniu humanizmu sztuki Beethovena. Urodzony w epoce burz Rewolucji Francuskiej, odbijał z ogromną siłą zaawansowane ideały swojej epoki, ideały dalekie od urzeczywistnienia po obaleniu systemu feudalnego i bynajmniej nie zredukowane do burżuazyjnego ograniczonego rozumienia wielkich idei wolność, równość i braterstwo. W tym głębszym i bardziej demokratycznym urzeczywistnieniu aspiracji i aspiracji mas, obudzonych szturmem Bastylii, leży przyczyna witalności muzyki Beethovena.
Twórczość Beethovena to ogromny zasób pomysłów artystycznych, z których hojnie czerpały kolejne pokolenia kompozytorów. Miało to wyjątkowe znaczenie dla rozwoju wielu obrazów w literaturze fortepianowej: bohaterskiej osobowości, mas ludowych, żywiołów społecznych i naturalnych, wewnętrznego świata człowieka, lirycznego postrzegania przyrody. Kompozycje Beethovena dały bardzo silne impulsy do symfonizacji gatunków muzyki fortepianowej, przyczyniły się do powstania technik rozwojowych opartych na walce zasad konfliktu i ukształtowaniu zasady monotematyzmu. Pianizm Beethovena nakreślił nowe sposoby orkiestrowej interpretacji instrumentu i reprodukcji efektów dźwiękowych specyficznych dla fortepianu za pomocą pedału.