Artyści rosyjscy pierwszej połowy XIX wieku. Sztuka pierwszej połowy XIX wieku Stowarzyszenie Wystaw Objazdowych

Malarstwo z pierwszej połowy XIX wieku

Początek XIX wieku tradycyjnie nazywa się złotym wiekiem kultury rosyjskiej. W tym czasie zabłysnął geniusz A. Puszkina, A. Gribojedowa i N. Gogola, a rosyjska szkoła malarstwa w osobie K. Bryulłowa zyskała uznanie w Europie. Mistrzowie tego okresu historycznego, mimo dramatycznych okoliczności życia, dążyli w sztuce do pogodnej harmonii i jasnego snu, unikając przedstawiania ziemskich namiętności. Wynikało to w dużej mierze z ogólnego nastroju rozczarowania aktywną walką, jaka panowała w Europie Zachodniej i Rosji po upadku idei Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Ludzie zaczynają „wycofywać się w siebie”, oddawać się samotnym snom. Nadchodzi era romantyzmu, która w Rosji zbiegła się z początkiem panowania nowego cesarza Aleksandra I i wojny z Napoleonem.

Sztuka portretowa początku XIX wieku odzwierciedla ukryty świat emocjonalnych przeżyć, melancholii i rozczarowań. Orest Adamovich Kiprensky (1782–1836) stał się głównym przedstawicielem nurtu romantycznego w rosyjskim portretowaniu. Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu Kiprensky prowadził burzliwe życie, w którym było wszystko: szalone romantyczne impulsy, namiętna miłość, dojście do sławy i śmierć w biedzie w obcym kraju. Z pierwszego petersburskiego okresu jego życia pozostała cenna spuścizna - dzieła genialne w malarstwie z gatunku portretowego („Portret AK Schwalbe”, „Portret EV Davydova”, „Portret hrabiny EP Rostopchina”, „Portret D. N. Khvostovoy ”i innych). Bohaterowie portretów Kiprensky'ego są dobitnie powściągliwi, nie okazują emocji, ale na twarzy każdego z nich tkwi piętno charakterystycznego dla romantyzmu „przygotowania” do prób losu, znaczenia osobowości człowieka, niezależnie od stanu, płeć i wiek.

W pierwszych latach XIX wieku styl empirowy przybył do Rosji z napoleońskiej Francji - nowy powrót klasycyzmu. Racjonalna klarowność, harmonijna równowaga, majestatyczna surowość, przezwyciężanie ziemskich namiętności w imię ideałów patriotycznego męstwa - wszystkie te cechy klasycznego stylu były pożądane podczas Wojny Ojczyźnianej z Napoleonem. Najbardziej uderzającym przedstawicielem klasycyzmu w malarstwie rosyjskim był Fiodor Pietrowicz Tołstoj (1783–1873), wybitny rzeźbiarz, malarz i rysownik. W jego urzekających martwych naturach owoce i kwiaty jawią się jako „perła stworzenia”, jako starożytny ideał harmonijnej doskonałości, oczyszczony ze wszystkiego, co „ziemskie” i przypadkowe.

Ogień Moskwy, ruch partyzancki, zwycięski koniec wojny z Napoleonem – wszystko to po raz pierwszy zmusiło szlachtę do świeżego spojrzenia na lud, uświadomienia sobie jego pozycji i uznania ludzkiej godności. W dziele Aleksieja Gawriłowicza Wenetsianowa (1780–1847) świat poddanych pojawia się po raz pierwszy. Artysta ten złamał utartą rutynę akademicką – zaczął malować nie według akademickich schematów, ale „a la nature”, co było wielką odwagą w tamtych czasach. Jego poddani pozowali Venetsianovowi - mieszkańcom wsi Safonkovo ​​w prowincji Twer. Świat chłopski na obrazach Venetsianova widziany jest jak z okna romantycznego stanu szlacheckiego: nie ma miejsca na krytykę niesprawiedliwości społecznej, przepracowania. Świat Venetsianov jest pełen harmonijnej doskonałości, ciszy, czystego spokoju, jedności ludzi i natury. Skromny, cichy urok cichej północno-rosyjskiej natury, który stanowi szczególny urok jego obrazów, po raz pierwszy przenika do poetycko warunkowego gatunku chłopskiego Wenetsianowa. Na własny koszt, w swoim majątku, Venetsianov założył szkołę dla artystów, których rekrutował głównie z chłopów pańszczyźnianych. Niektórzy z jego uczniów z godnością kontynuowali jego sztukę. Na uwagę zasługują więc poetyckie wnętrza Kapitona Aleksiejewicza Zelentsowa (1790–1845), pejzaże Grigorija Wasiljewicza Soroki (1823–1864) i Jewgrafa Fiodorowicza Krendowskiego (1810–po 1853). Według A. Benois „sam Venetsianov wychował całą szkołę, całą teorię, zasiał pierwsze nasiona rosyjskiego malarstwa ludowego”.

Najlepsi absolwenci Akademii Sztuk Pięknych otrzymali prawo do stażu we Włoszech – kraju „żywej” starożytności i pięknych arcydzieł renesansu. Wielu artystów, wyjechawszy do Włoch, pozostało w tym kraju przez wiele lat, nie starając się wrócić do Rosji, gdzie panował duch państwowego uregulowania sztuki, malarze zdani byli na rozkazy dworu cesarskiego.

We Włoszech zmarły przedwcześnie utalentowany artysta Michaił Iwanowicz Lebiediew (1811–1837) namalował swoje najlepsze romantyczne pejzaże. Urzekająca włoska przyroda i obfite południowe słońce zainspirowały najzdolniejszego malarza pejzaży tego pokolenia, Sylwestra Fiodosievicha Szczedrina (1791–1830). Szczedrin udał się na emeryturę do Włoch w 1818 roku i mieszkał tam z powodu choroby aż do śmierci w 1837 roku. Wielokrotnie powtarzał te same motywy - majestatyczne panoramy Rzymu, pogodne widoki skał i morza na południowym wybrzeżu Włoch w okolicach Neapolu i Sorrento. Szczedrin jako pierwszy zaczął malować pejzaż w plenerze (plener), uwalniając go od tradycyjnej akademickiej umowności kolorów. W jego pejzażach nie spotkamy romantycznych burz i deszczowej złej pogody, w jego pejzażach panuje jasne słońce i pogodny spokój, ludzie żyją jednym życiem z otaczającą naturą, a natura daje ludziom błogość, relaks, „pomaga” w codziennej pracy.

Karl Pavlovich Bryullov (1799-1852) był najsłynniejszym malarzem spośród wszystkich rosyjskich mistrzów początku XIX wieku. Jego wspaniałe płótno „Ostatni dzień w Pompejach”, stworzone we Włoszech, odniosło ogromny sukces w Europie i Rosji. W swojej ojczyźnie Bryulłowa witano jako bohatera narodowego. Wirtuozowski rysownik, zakochany w zewnętrznym pięknie świata, Bryullovowi udało się „wlać nową krew” do umierającego akademizmu, napełniając go żywymi romantycznymi przeżyciami. Zarówno w obrazach fabularnych, jak i portretach Bryullov reprezentuje życie w formach teatralnych. Dużym powodzeniem cieszyły się jego wielkie, uroczyste portrety, na których przedstawiana jest osoba jakby przyłapana w momencie „odgrywania ról” („Jecznik”, „Portret N.V. Kukolnika” itp.). Artysta nie postawił sobie za zadanie oddania niepowtarzalnej indywidualności osoby, zajmuje się przede wszystkim zewnętrznym urzekającym pięknem kobiet, przepychem drogich ubrań, luksusem dekoracji wnętrz. W ostatnich latach swojej pracy Bryulłow odchodzi od ideału „pogodnego” zewnętrznego blasku, jego portrety stają się bardziej intymne i głębokie psychologicznie („Portret A. N. Strugovshchikov”, „Autoportret” z 1848 r.)

Przede wszystkim artystów pierwszej połowy XIX wieku stoi postać genialnego mistrza Aleksandra Andriejewicza Iwanowa (1806–1858). Według A. Benois „mieszkała w nim dusza dziecinna, anielska, dociekliwa, prawdziwa dusza proroka, spragniona prawdy i nie lękająca się męczeństwa”. We Włoszech, gdzie Iwanow został wysłany na emeryturę po ukończeniu Akademii Sztuk Pięknych, przez około dwadzieścia lat pracował nad wspaniałym płótnem „Pojawienie się Chrystusa ludowi” i wrócił do swojej ojczyzny dopiero na krótko przed śmiercią. Rosyjska publiczność nie doceniła obrazu, a jego autor wkrótce zmarł na cholerę w Petersburgu, nie mając czasu na otrzymanie pieniędzy na główny obraz swojego życia, nabyty przez cesarza.

Przygotowawcze szkice krajobrazowe Iwanowa do „Pojawienia się Chrystusa ludowi” stały się prawdziwymi arcydziełami. Pracując w plenerze w okolicach Rzymu, artysta w poszukiwaniu prawdy koloru dokonał niesamowitych odkryć kolorystycznych, wyprzedzając dokonania francuskich impresjonistów. Iwanow był prawdziwym artystą-mędrcem uczuć religijnych, któremu w akwareli cyklu „Szkice biblijne” udało się powiedzieć nowe słowo w historii malarstwa religijnego, by z „prawdziwą uroczystością wielkanocną” przedstawić to, co najbardziej okazałe i niezrozumiałe (A. Benois ).

Wasilij Andriejewicz Tropinin (1776 (?) - 1857) stał się pierwszym profesjonalnym moskiewskim portrecistą, założycielem moskiewskiej szkoły malarskiej. Jak na poddanego artystę miał szczęśliwy los: jego mistrz, hrabia Morkov, opłacał studia w Akademii Sztuk Pięknych, zachęcał do jego pracy, aw 1823 r. dał mu wolność. Zaraz po tym popularny już wśród Moskali Tropinin otrzymał tytuł „powołanego na akademików”. Artysta pozostawił nam całą galerię twarzy popożarowej Moskwy, w której panowała szczególna atmosfera wolności, gościnność mieszkańców, umiejętność oddawania się radościom życia. Portrety Tropinina zachwycają swoją witalnością, a jednocześnie czułym, życzliwym spojrzeniem na człowieka.

Pavel Andriejewicz Fedotow (1815–1852) był oficerem gwardii w fińskim pułku, ale w wieku 29 lat w 1844 r. porzucił służbę wojskową i całkowicie poświęcił się sztuce. Los pozwolił mu pracować przez około osiem lat - Fedotov zmarł w wieku 37 lat w szpitalu psychiatrycznym, udało mu się namalować nie tyle obrazów, ale każdy z nich jest cenną perłą, która weszła do skarbca sztuki rosyjskiej. Artysta działał na polu codziennego gatunku, nadając mu nowy poziom i ostrość. Sceny z życia kupców i szlachty wypełnia łagodnym humorem, przekomarzając się ze współczesnymi obyczajami („Swatanie majora”, „Dobra panna młoda” itp.). Fedotov przedstawia świat ludzi i ich obiektywne środowisko z niesamowitą malarską perfekcją, przenikaniem miłości, czułością i prawdomównością. Ostatni obraz ciężko chorego artysty „Kotwica, więcej kotwicy!”, rozpaczliwie cichy i ponury, przypomina pochmurne sny o gorączce. Znika w nim zachwyt świata i promienna pogoda - nowy, trzeźwy i głęboko krytyczny obraz rzeczywistości - realizm - wkracza na scenę historyczną.

Sylwestra Szczedrina. Nowy Rzym. Zamek Świętego Anioła.1824. Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa

W pejzażu Szczedrina obraz Wiecznego Miasta jest jednocześnie majestatyczny i intymny. Ciężka kamienna bryła zamku Świętego Anioła jest równoważona budynkami i łodziami na lewym brzegu Tybru. Majestatyczny, płynny przepływ rzeki „przyciąga” wzrok widza na antyczny łukowaty most i sylwetkę katedry św. Piotra – symbolu wielkości Rzymu. Na pierwszym planie codzienność mieszczan płynie spokojnie i niespiesznie: wyciągają łódź na brzeg, szykują się do żeglugi, spieszą się ze swoimi sprawami… Wszystkie szczegóły krajobrazu są żywe, widziane w naturze, pozbawione akademickiej konwencjonalności . Sam obraz jest bardzo piękny: wszystko spowija powietrze, przeniknięte delikatnym, rozproszonym światłem poranka.

Sylwestra Szczedrina. Grota Matromanio na wyspie Capri.

Zacieniona jaskinia groty oferuje urzekający widok na wody i skały morskiej zatoki, które wydają się wygrzewać w olśniewających, jasnych promieniach słońca. Łuk groty tworzy rodzaj scen, które skutecznie odgradzają daleką przestrzeń morskiej zatoki od otaczającego widza świata codzienności.

Sylwestra Szczedrina. Mały port w Sorrento z widokiem na wyspy Ischia i Procido.1826. Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa

Ze wszystkich wielu widoków Sorrento przez Szczedrina ten krajobraz jest najbardziej helleński w duchu. Promienie słoneczne „namacalnie” spływają z nieba, odbijając się w spokojnej srebrzystej tafli zatoki, miękko oświetlają przybrzeżne chaty i łodzie, podkreślają powolność i regularność ruchów małych postaci rybaków zajętych codziennymi obowiązkami. Kolorystyka krajobrazu jest świetlista, cienie przejrzyste, wszystko wypełnione powietrzem.

Sylwestra Szczedrina. Weranda pokryta winogronami.

Jeden z najlepszych pejzaży artysty, napisany w okolicach Neapolu, przesiąknięty jest helleńskim duchem czystego spokoju i lekkiej harmonii. Natura pojawia się w Szczedrinie jako obraz raju na ziemi. Oddycha świeżym i wilgotnym powiewem morza, aromatem rozgrzanych liści winogron. Ukrywając się na werandzie przed palącym słońcem, ludzie oddają się błogiemu odpoczynkowi. Złote promienie słońca przenikają przez splecione gałęzie winorośli, kładą się jak blask na kamiennych wspornikach werandy i odbijają się jasnymi refleksami na spalonej trawie ... Shchedrin po mistrzowsku przekazuje najbardziej złożony efekt świetlny, osiągając jedność światła, koloru i powietrza, której nigdy wcześniej nie widziano w krajobrazie.

MAKSYMAL WOROBJEW. Jesienna noc w Petersburgu (Molo z egipskimi sfinksami nad Newą nocą).1835. Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa

W jednym ze swoich najlepszych petersburskich widoków Vorobyov oddaje pełnię romantycznej rozkoszy przed cudownym miastem i jego architekturą. Blask pełni księżyca zamienia prawdziwy zakątek Petersburga w cudowną wizję. Słynne kamienne olbrzymy sfinksów oprawiają granitowy nasyp ciemnymi sylwetkami, oświetlona księżycem ścieżka nad Newą zabiera wzrok widza w dal i zaprasza do podziwiania nienagannych proporcji pałaców na przeciwległym brzegu. Współcześni w pejzażach Vorobyova podziwiali „przezroczystość kolorów”, ich nasycenie światłem i ciepłem, „świeżość i stopniowanie w cieniach”.

MAKSYMAL WOROBJEW. Dąb roztrzaskany przez piorun.1842. Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa

Ten pejzaż powstał jako alegoria niespodziewanej śmierci żony artysty, Kleopatry Loginovna Vorobieva z domu Shustova. Oślepiający błysk błyskawicy przeciął pień potężnego drzewa. W zapadającym błękitnym zmierzchu ziemia łączy się z niebem, u podnóża dębu wznoszą się wściekłe morskie fale, w które wdziera się samotna, prawie niezauważalna w wir żywiołów postać. Artysta ucieleśnia tutaj ulubiony motyw romantyzmu: tragiczną bezradność człowieka wobec uderzenia majestatycznych, ale bezlitosnych żywiołów.

MICHAŁA LEBIEDIEWA. W parku Chigi.1837. Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa

Po ukończeniu Akademii Sztuk Lebiediew udał się na emeryturę do Włoch, aby kontynuować studia, skąd pisał: „Wydaje mi się, że grzechem jest pracować we Włoszech (i wszędzie indziej) bez natury”. W jednym ze swoich najlepszych dzieł artysta śmiało odchodzi od tradycyjnych jak na ten czas kanonów pejzażu klasycystycznego. Kompozycja zbudowana jest ukośnie i pełna ruchu. Atmosfera upalnego dnia, wybujała siła południowej roślinności są podekscytowane i żywe; Kamienna gleba szerokiej drogi, pomalowana swobodnymi pociągnięciami, zdawała się pochłaniać ciepło słońca.

Wraz z Silvem. Wcześnie zmarły Szczedrin Lebiediew stał się pionierem w rosyjskim malarstwie żywego, bezpośredniego poczucia natury.

GRIGORY CZERNETOW. Parada z okazji otwarcia pomnika Aleksandra I w Petersburgu 30 sierpnia 1834 r.1834. Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu

Czerniecow był nadwornym malarzem cesarza Mikołaja I, który uważał się za wielkiego konesera sztuki. Prace Czerniecowa dokładnie odzwierciedlają gusta cesarza - mając zamiłowanie do spraw wojskowych, Mikołaj I zażądał, aby artyści „protokół” naprawili naturę w przedstawianiu parad, mundurów, broni itp. Panorama Placu Pałacowego wydaje się być narysowana wzdłuż władcy, ogromnego północne niebo z deszczowymi chmurami spektakularnie „przysłania” paradę wojsk przed Kolumną Aleksandra, zbudowaną według projektu francuskiego architekta Montferranda.

OREST KIPRENSKY. Portret A. K. Schwalbe.1804. Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu

Portret przedstawia ojca artysty Adama Karlovicha Schwalbe, niewolnika właściciela ziemskiego A. S. Dyakonowa. Kiprensky lubił opowiadać, jak ten portret, pokazywany na wystawach w Neapolu i Rzymie, mylony był z dziełem Rembrandta czy Rubensa. Artystce udało się oddać charakter portretowanej osoby – energiczny i stanowczy. Twarz z głębokimi zmarszczkami i mocnym podbródkiem jest znakomicie wyrzeźbiona, ręka pewnie trzymająca laskę jest podkreślona światłem. Ta wczesna praca należy do bezwarunkowych arcydzieł pędzla Kiprensky'ego, świadczących o jego głębokiej asymilacji technik malarskich dawnych mistrzów.

OREST KIPRENSKY. Portret hrabiego F. V. Rostopchina.

Burmistrz Moskwy Fiodor Wasiljewicz Rostopchin (1765–1826) miał rzadkie poczucie humoru i zajmował się działalnością literacką. Cały kolor ówczesnej Moskwy jechał do słynnego salonu Rostopchinów. W czasie najazdu Napoleona rozeszła się pogłoska przypisywana Rostopchinowi rozkaz spalenia Moskwy.

W tej doskonałej w rysunku i kolorystyce pracy nie dostrzeżemy żadnych szczególnych cech charakteru modelki: portret jest prosty, a nawet skromny. W porównaniu do mistrzów poprzedniej epoki Kiprensky przywiązuje mniejszą wagę do akcesoriów i detali ubioru. Czarny surdut i złożone dłonie są postrzegane prawie jako jedno miejsce. Oto jak sam Rostopchin skomentował tę pracę: „Siedzę bezczynnie i bez nudy z założonymi rękami”.

OREST KIPRENSKY. Portret hrabiny E.P. Rostopchiny.1809. Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa

Portret został wykonany przez Kiprensky'ego jako para do portretu małżonki hrabiny F. V. Rostopchin. Ekaterina Pietrowna Rostopchina (1775–1859) była damą dworu Katarzyny II. Potajemnie nawróciła się na katolicyzm i w ostatnich latach prowadziła bardzo odosobnione życie. Kiprensky tworzy miękki, życzliwy, szczery obraz portretowanej osoby. Cały jej wygląd tchnie ciszą i skupieniem na sobie. Kolorystyka bogata jest w subtelne i delikatne przejścia tonów srebrnych i oliwkowych, które korespondują z nastrojem portretu.

OREST KIPRENSKY. Portret pułkownika Huzarów Życia E. V. Davydov.1809. Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu

Portret przedstawia kuzyna słynnego poety i bohatera wojny z 1812 r. Denisa Davydova - Evgrafa Vladimirovicha Davydova (1775-1823). W momencie malowania portretu był pułkownikiem Huzarów Gwardii Życia, brał udział w bitwie z Napoleonem pod Austerlitz. Postać otacza tajemniczy, romantyczny zmierzch, w którym widać liście drzewa oliwnego na tle czarno-błękitnego nieba. Kiprensky odnajduje cudowne współbrzmienie kolorów: czerwony kolor munduru, złote warkocze, białe legginsy ... W obliczu Dawidowa jest więcej uroku zewnętrznego niż głębokiego psychologizmu. Odważny, nieustraszony bohater demonstruje swoją odważną postawę i pogodną młodość.

OREST KIPRENSKY. Portret A. A. Chelishcheva.1808 - początek 1809. Państwowa Galeria Trietiakowska, Moskwa

Aleksander Aleksandrowicz Chelishchev (1797-1881) wychowywał się w Korpusie Paź od 1808 roku, później brał udział w wojnie 1812 roku - czyli należał do pokolenia, które decydowało o losach Rosji na początku XIX wieku. Pod postacią 11-letniego chłopca Kiprensky dostrzega na jego twarzy szczególny, dziecinny wyraz. Ciemne, paciorkowate oczy spoglądają na widza z namysłem i uwagą, czyta się w nich powagę, „przygotowanie” do trudnych testów życiowych. Kolorystyka portretu oparta jest na ulubionej przez Kiprensky'ego kontrastowej kombinacji czerni, bieli, czerwieni i jasnego złota.

OREST KIPRENSKY. Portret D. N. Chwostowej.1814. Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa

Jedno z najbardziej urzekających kobiecych obrazów Kiprensky'ego przepełnione jest nastrojem cichej, zamyślonej kontemplacji. Daria Nikołajewna Chwostowa (1783-?) była siostrzenicą babki M. Lermontowa.

W przeciwieństwie do portrecistów z poprzedniej epoki, artystka nie zatrzymuje uwagi widza na dodatkach swoich ubrań: są one podane delikatnie, ze wspólnymi dużymi plamami. W portrecie żyją oczy - niesamowite ciemne oczy, które zdają się spowić mgłą rozczarowania, smutnych wspomnień i nieśmiałych nadziei.

OREST KIPRENSKY. Portret E. S. Avduliny.1822 (1823?). Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu

Ekaterina Siergiejewna Awdulina (1788–1832) jest żoną generała dywizji AN Awdulina, wielkiego znawcy sztuki i aktywnego członka Towarzystwa Zachęty Artystów, pani rezydencji na Nabrzeżu Pałacowym i teatru domowego przy ul. dacza Kamennoostrowskiego. Ubrana jest w modną, ​​otulającą głowę czapkę, trzymając w dłoniach wachlarz - nieodzowny atrybut ówczesnej damy poza środowiskiem domowym. Jej złożone dłonie to cytat z La Gioconda Leonarda da Vinci, którą Kiprensky niewątpliwie widział w Luwrze. Jeden z jego współczesnych twierdził, że w tym portrecie „okrągłość ciała i światło są po mistrzowsku wykonane. A jakże symboliczna jest lewka gubiąca płatki, stojąca w szklance wody!... ”Mamy przed sobą romantyczną, kontemplacyjną naturę, pogrążoną w swoich ukrytych myślach. Gałązka delikatnych białych kwiatów w kruchym szkle na oknie wydaje się być porównywana do wizerunku przedstawionej kobiety.

OREST KIPRENSKY. Autoportret.1828. Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa

Ten autoportret powstał przed wyjazdem artysty do Włoch. Przed nami słynny mistrz, który zdobył entuzjastyczne recenzje współczesnych, a jednocześnie osoba zmęczona i zawiedziona. Według wspomnień jego współczesnych „Kiprensky był przystojny, miał piękne wyraziste oczy i naturalnie falujące loki”. Lekko mrużąc oczy, patrzy na widza badawczo, jakby o coś pytał. Portret utrzymany w ciepłej, bogatej kolorystyce. Kolory na twarzy nawiązują do kolorów szlafroka. Tło, podobnie jak w innych pracach mistrza, wydaje się być zagęszczonym zmierzchem, z którego delikatnie uwydatnia się postać przedstawianej osoby.

OREST KIPRENSKY. Portret A. S. Puszkina.1827. Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa

Portret został namalowany w Petersburgu na polecenie A. Delviga zaraz po powrocie poety z wygnania Michajłowskiego. Współcześni, którzy znali Puszkina, ściśle twierdzili, że bardziej podobny portret poety nie istnieje. Wizerunek Puszkina pozbawiony jest codzienności, zmiękczone są charakterystyczne "Arapowe" cechy wyglądu. Jego wzrok prześlizguje się obok widza - poeta wydaje się być uchwycony przez artystę w momencie twórczego wglądu. Rozświetlone tło wokół głowy przypomina rodzaj aureoli - znak wybrania. Z angielską szachownicą zarzuconą na ramię Puszkin jest porównywany do wielkiego angielskiego poety romantycznego Byrona. Swój stosunek do portretu wyraził w poetyckim przesłaniu do Kiprensky'ego „Ulubieniec mody o lekkich skrzydłach ...” - „Widzę siebie jak w lustrze, / Ale to lustro mi schlebia”.

Wasilij Tropinin. Portret A. V. Tropinina, syna artysty.OK. 1818. Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa

Portret przedstawia Arsenija Tropinina (1809–1885), jedynego syna artysty. Ten portret wyróżnia się spośród innych dzieł mistrza szczególnym wewnętrznym ciepłem i serdecznością. Tropinin rozwiązuje najtrudniejsze zadanie – znajduje środki obrazowe wyrażające szczególny świat duszy dziecka. Portret pozbawiony jest statycznych upozowań: chłopiec przedstawiony jest w lekkim obrocie, jego złote włosy są potargane, na jego twarzy pojawia się uśmiech, niedbale rozchylony kołnierzyk koszuli. Artysta długimi, ruchomymi pociągnięciami rzeźbi formę, a ta dynamiczna kreska okazuje się być w zgodzie z dziecięcym temperamentem, romantycznym oczekiwaniem na odkrycia.

Wasilij Tropinin. Portret P. A. Bułachowa.

Urok tej postaci tkwi w żywotności i spokoju ducha, w harmonii prostych i jasnych relacji ze światem. Jego rumianą, błyszczącą twarz uformowano ruchliwymi pociągnięciami, srebrną kamizelkę z futra, rękaw niebieskiej koszuli namalowano szeroko i swobodnie, szalik „zawiązuje się” kilkoma pociągnięciami pędzla… Ten sposób malowania doskonale odpowiada samozadowolony i wesoły, bardzo moskiewski wizerunek Bułachowa, który według A. Benois przypomina na portrecie „kota, który lizał śmietanę”.

Wasilij Tropinin. Portret K. G. Ravicha.1823. Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa

Portret Konstantina Georgiewicza Ravicha, urzędnika moskiewskiego urzędu geodezyjnego, jest w duchu bardzo moskiewskim, daleki od oficjalnej surowości i głębokiego zamknięcia. Ravicha wydaje się być zaskoczony przez artystę: jest w szlafroku, ma rozczochrane włosy, luźny krawat. Odbicia jaskrawoczerwonej szaty „błyskają” rumieńcem na jego gładkiej i dobrodusznej twarzy. Ravich wyraża powszechny typ moskiewskiej szlachty - był miłośnikiem hulanek, gry w karty. Następnie został oskarżony o śmierć jednego z graczy, który doznał ciosu po dużej stracie, spędził siedem lat w więzieniu i został zesłany na Syberię „pod zarzutem”.

Wasilij Tropinin. Portret A. S. Puszkina.1827. Wszechrosyjskie Muzeum A. S. Puszkina w Petersburgu

Portret został namalowany w pierwszych miesiącach 1827 roku, niedługo po powrocie poety z zesłania Michajłowskiego. Przyjaciel Puszkina, S. Sobolewski, wspominał, że „sam Puszkin potajemnie zamówił portret Tropininowi i przyniósł mi go jako niespodziankę różnymi farsami (kosztowało go to 350 rubli)”. Według innej wersji portret został zamówiony przez samego Sobolewskiego, który chciał, aby poeta nie był „wygładzony” i „pomadowany”, ale „rozczochrany, z pielęgnowanym mistycznym pierścieniem na kciuku jednej ręki”. W efekcie w portrecie intymność obrazu współistnieje z romantyczną „wzniesieniem”, doskonale oddanym przez życie ducha wielkiego poety.

Wasilij Tropinin. Portret K. P. Bryulłowa.

Tropinin spotkał Karla Bryulłowa w 1836 roku w Moskwie, gdzie zatrzymał się autor „Ostatniego dnia Pompejów” w drodze z Włoch do Petersburga. Maestro jest przedstawiony z ołówkiem i albumem na tle wybuchającego Wezuwiusza. „Tak, on sam jest prawdziwym Wezuwiuszem!” - rozmawiali o Bryullovie, podziwiając żywiołową moc jego talentu. Portret wyraża publiczny patos postrzegania Bryulłowa jako genialnego mistrza, którego wygląd przypominał „złotowłosego” Apolla. Bryulłow bardzo docenił Tropinina, wyznał w jednym ze swoich listów do artysty: „Całuję twoją duszę, która dzięki swojej czystości jest najbardziej zdolna do pełnego zrozumienia rozkoszy i radości, która wypełnia moje serce…”

Wasilij Tropinin. Koronczarka.1823. Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa

Przed nami nie portret konkretnej dziewczyny, ale zbiorowy poetycki obraz rzemieślniczki, jaką Tropinin mógł spotkać w domach szlacheckich Moskali. Artystka nie przedstawia tak ciężkości, jaka była w jej złożonej i żmudnej pracy, podziwia i podziwia wdzięk i piękno młodości. P. Svinin pisał o tym obrazie, że „odsłania czystą, niewinną duszę piękna i spojrzenie ciekawości, które rzuca na kogoś, kto w tym momencie wszedł: jej ramiona, odsłonięte w łokciach, zatrzymały się wraz ze spojrzeniem, a westchnienie wyrwało się z jej dziewiczej klatki piersiowej przykrytej muślinową chusteczką.

Artysta był często wyrzucany za niezmienny uśmiech swoich bohaterów. „Ależ ja nie wymyślam, nie komponuję tych uśmiechów, piszę je z życia” – odpowiedział Tropinin.

Wasilij Tropinin. Autoportret przed oknem z widokiem na Kreml.1846. Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa

W swoim autoportrecie Tropinin przedstawia siebie jako pracowitego artystę, któremu udało się „wyjść w świat” przy pomocy rzemiosła, ciężkiej pracy i talentu. Ubrany jest w roboczy szlafrok, opiera się na lasce, w lewej ręce trzyma paletę i pędzle. Szeroka panorama Kremla za nim jest uosobieniem myśli artysty o jego rodzinnym mieście. „Spokój, jakim oddychała życzliwa stara twarz Tropinina, nie był dla niego łatwy. Nieustannie zmagając się z przeszkodami i uciskiem, nabył ten spokój w cieniu wiary i sztuki” – pisał N. Ramazanov, który znał artystę. Ten autoportret, który po śmierci Tropinina był przechowywany w jego domu, Moskali odkupili od syna artysty w ramach prenumeraty i podarowali Muzeum Rumiancewa na znak szczególnego szacunku i uznania zasług mistrza dla starożytnych. stolica.

KARL BRYULLOV. Południe włoskie (Włoszka zbierająca winogrona).1827. Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu

Obraz ten powstał jako łaźnia parowa do "Włoskiego poranka" (1823, Kunsthalle, Kilonia) i został wysłany do Rosji jako reportaż podczas pobytu artysty we Włoszech. Bryullov skorzystał z okazji we Włoszech, aby studiować modelkę (w Akademii w Petersburgu kobiety nie pozowały artystom). Zajmował się odwzorowywaniem postaci kobiecej w różnych efektach świetlnych - wczesnym rankiem lub w jasnym świetle włoskiego popołudnia. Scena rodzajowa przepełniona jest duchem słodkiej zmysłowości. Dojrzała uroda włoskiego naśladuje dojrzałość winogron wypełnionych słodkim sokiem, mieniących się w słońcu.

KARL BRYULLOV. Przerwana data („Woda już płynie...”).Akwarela. 1827-1830 Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa

We Włoszech Bryullov był jednym z założycieli gatunku „włoski”, który był bardzo popularny wśród kolekcjonerów i podróżników. Obrazy artysty o codziennym życiu Włochów łączą klasyczne piękno z romantycznym światopoglądem rzeczywistości. W jednej z najlepszych akwarel gatunku „włoski” urocza scena rodzajowa pełna dobrodusznego humoru rozgrywa się na tle słodko pięknej włoskiej przyrody. Bryullov po mistrzowsku opanował klasyczną technikę akwareli, po mistrzowsku przekazując na kartce papieru świetliste powietrze gorącego włoskiego dnia, koszule bohaterów mieniące się bielą, kamienną ścianę domu rozgrzaną przez słońce.

KARL BRYULLOV. Batszeba.

Fabuła oparta jest na legendzie o kąpiącej się młodej piękności, którą widział król Dawid, spacerując po dachu swojego pałacu.

Bryullov entuzjastycznie śpiewa o kobiecej urodzie, którą „wszechświat mógł być tylko ukoronowany”. Czułość pięknego „starożytnego” ciała Batszeby, oświetlonego ukośnymi promieniami zachodzącego słońca, podkreślają bujne fałdy draperii, które artysta zamienił w piedestał dla piękna. Przezroczysty strumień wody wpadającej do basenu mieni się blaskiem słońca. Całe płótno przesycone jest zmysłowym urokiem i radością bycia.

KARL BRYULLOV. Jeździec.1832. Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa

Ten uroczysty portret Włoszek Giovanniny (jeźdźca) i Amazilii Paccini został zamówiony u Bryulłowa przez hrabinę Julię Samoilovą, przyjaciółkę artystki, która opiekowała się tymi osieroconymi dziewczynkami. Artysta łączy tradycyjny portret konny z akcją fabularną. W przeddzień burzy ze spaceru wraca piękna amazonka. Urocza Amazilia wybiegła na loggię na spotkanie z siostrą. Twarz Giovanniny, pomimo szybkiego skoku, pozostaje niezmiennie piękna. Przed nami ulubiona technika epoki romantyzmu: zderzenie potężnych żywiołów z odpornością ludzkiego ducha. Artysta podziwia rozkwitające piękno młodości, podziwia urodę dziecka, wdzięk konia pełnej krwi, blask jedwabiu i połysk loków włosów... Portret zamienia się w eleganckie, czarujące widowisko, w hymn do piękno życia.

KARL BRYULLOV. Ostatni dzień Pompejów.1833. Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu

Fabuła obrazu pochodzi z Bryulłowa po wizycie w wykopaliskach Pompejów, starożytnego rzymskiego miasta w pobliżu Neapolu, które zmarło w I wieku od erupcji Wezuwiusza. W pracy nad obrazem artysta posłużył się opisami historyka Pliniusza Młodszego, świadka śmierci miasta. Motywem przewodnim obrazu jest „lud ogarnięty strachem” przed potęgą zwyciężającego losu. Ruch ludzi kierowany jest z głębi obrazu do widza po przekątnej.

Zimne światło błyskawicy ukazuje oddzielne grupy ludzi zjednoczonych jednym duchowym impulsem. Po lewej stronie, w tłumie, artysta przedstawił się z pudełkiem farb na głowie. N. Gogol napisał, że piękne postacie Bryulłowa swoim pięknem zagłuszają grozę jego pozycji. Artysta połączył żar romantycznego światopoglądu z tradycyjnymi technikami klasycyzmu. Obraz odniósł ogromny sukces w Europie, aw Rosji Bryulłowa powitano jako triumfującego: „Przyniosłeś pokojowe trofea / Z tobą pod baldachim twojego ojca. - / I to był ostatni dzień Pompejów / Pierwszy dzień dla rosyjskiego pędzla ”(E. Baratynsky).

KARL BRYULLOV. Portret I. A. Kryłowa.1839. Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa

Portret Iwana Andriejewicza Kryłowa (1768/1769–1844) został namalowany przez artystę w jednej sesji i nie został ukończony. Rękę Kryłowa wykonał uczeń F. Goretsky z gipsowego odlewu zmarłego już bajkopisarza. Krylov na portrecie ma około 70 lat, jego wygląd charakteryzuje się surową szlachetnością i żywą, aktywną energią. Malownicze mistrzostwo portretu, romantycznie brzmiące połączenie czerni, ognistej czerwieni i złocistożółtej barwy, uwielbiane przez Bryulłowa, fascynuje.

KARL BRYULLOV. Portret N. V. Kukolnika.1836. Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa

W Petersburgu Bryulłow był stałym uczestnikiem wieczorów, na których gromadziła się ówczesna literacka bohema. Ich niezastąpionym uczestnikiem był Nestor Wasiljewicz Kukolnik (1809–1868), znany dramaturg, dziennikarz i redaktor gazety Chudożestunnaja Gazeta. Według współczesnych Lalkarz miał dziwny wygląd - bardzo wysokie, wąskie ramiona, pociągłą twarz o nieregularnych rysach, ogromne uszy, małe oczy. Na portrecie Bryullov estetyzuje swój wygląd, nadając mu tajemniczości romantycznego wędrowca. Jego uszy są ukryte pod czepkiem długich włosów, na jego bladej twarzy pojawia się chytry uśmiech. Romantyczną atmosferę dopełnia pogłębiający się zmierzch mijającego dnia, zrujnowana ściana, przypominająca nieubłagany upływ czasu, a w oddali rozległe przestrzenie morza.

KARL BRYULLOV. Portret A. N. Strugovshchikova.1840. Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa

Aleksander Nikołajewicz Strugowszczikow (1808–1878) był przyjacielem Bryulłowa, tłumacza z języka niemieckiego i wydawcy Gazety Artystycznej. Portret został namalowany w Petersburgu, w pracowni Bryulłowa na Placu Pałacowym. Strugowszczikow pozuje na krześle obitym czerwoną skórą (na tym samym krześle widzimy Bryulłowa w słynnym Autoportrecie z 1848 roku). Pod postacią nieco zmęczonego Strugovshchikova artysta podkreślił nerwowość i dystans. Nihilizm i melancholia były ulubioną maską pokolenia tamtych czasów, kiedy według Strugowszczikowa „pogrom z 14 grudnia odebrał… pragnienie postępowych ludzi społeczeństwa ingerowania w wewnętrzną politykę naszego życia i same ścieżki do tego zostały zablokowane."

KARL BRYULLOV. Portret hrabiny Yu P. Samoilovej, opuszczającej piłkę ze swoją adoptowaną córką Amazilią Pacini.Najpóźniej w 1842 r. Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu

Portret został namalowany w Petersburgu, gdzie ekscentryczna i niezależna hrabina przybyła, aby otrzymać ogromne dziedzictwo. Na zdjęciu przedstawiana jest wraz z przybraną córką, która swoją kruchością wyrusza i dopełnia luksusowe, dojrzałe piękno Samoilovej. Ruch postaci hrabiny równoważy potężny obrót ciężkiej aksamitnej zasłony, która zdaje się trwać w jej olśniewająco luksusowej sukni. W tym najlepszym formalnym portrecie mistrza wyczuwalny jest niezwykły entuzjastyczny ogień - konsekwencja szczególnego związku artysty z modelem.

KARL BRYULLOV. Autoportret.1848. Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa

Według wspomnień ucznia Bryulłowa ten autoportret został namalowany przez mistrza podczas poważnej choroby w ciągu zaledwie dwóch godzin. Praca zachwyca genialną wirtuozerią wykonania: kilkoma ruchami pędzla „uczesuje się” włosy, drobnymi pociągnięciami rysuje się wychudzoną, bladą, wychudzoną twarz z przezroczystymi cieniami, bezwładnie zwisające ramię… jednocześnie obraz nie jest pozbawiony narcyzmu i eleganckiego artyzmu. Trudny stan fizyczny mistrza tylko podkreśla twórczy ogień, który pomimo ciężkiej choroby nie wygasł w Bryullovie do końca życia.

KARL BRYULLOV. Portret archeologa M. Lanchi.1851. Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa

Ten portret starego przyjaciela Bryulłowa, włoskiego archeologa Michelangelo Lanciego (1779-1867), uderza żywym obrazem indywidualności człowieka, zapowiadając realistyczną metodę sztuki portretowej. Archeolog wydawał się być złapany w momencie ożywionej rozmowy: zdjął binokle i skierował na rozmówcę uważne i inteligentne spojrzenie. Jasny, dźwięczny kolor, zbudowany na połączeniu jasnej szkarłatnej szaty i srebrnego futra, podkreśla miłość modelki do życia.

Ta „energetyczna” dźwięczność portretu jest tym bardziej godna uwagi, że fizyczna siła samego Bryulłowa już się kończyła. Portret był ostatnim znaczącym dziełem ciężko chorego artysty.

ALEXANDER BRYULLOV. Portret N. N. Puszkiny.1831-1832 Papier, akwarela. Wszechrosyjskie Muzeum A. S. Puszkina w Petersburgu

Niezwykle popularne wśród współczesnych cieszyły się akwarelowe portrety Aleksandra Bryulłowa, brata Karla Bryulłowa. Do najlepszych i najcenniejszych dla potomności należy portret Natalii Nikołajewnej Puszkiny, żony wielkiego poety. Artysta nie tylko uchwycił jej indywidualne rysy, ale wywyższa przedstawione piękno ponad „prozę życia”, afirmując kobiecy ideał „czystego piękna”, który spotykamy w wierszach Puszkina: „Moje pragnienia się spełniły. Stwórca / posłał Cię do mnie, Ciebie, moja Madonno, / najczystsze piękno najczystszego przykładu.

ALEXANDER BRYULLOV. Portret E. P. Bakuniny.Najpóźniej do 1832 roku. Akwarela na tekturze. Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa

Ekaterina Pawłowna Bakunina (1795-1869) była siostrą Aleksandra Bakunina, licealnego przyjaciela Puszkina. Poeta mógł spotkać młodą Bakuninę na balach licealnych, na które gromadzili się zaproszeni krewni licealistów i znajomi. „Jaka była słodka! Jak czarna sukienka przylgnęła do drogiej Bakuniny! Ale nie widziałem jej od osiemnastu godzin - ach! Co za stanowisko i co za udręka... Ale byłem szczęśliwy przez 5 minut” (z pamiętnika Puszkina z 1815 r.). W kameralnym, miniaturowym portrecie Bakunina widzimy już w wieku dorosłym, ale muzykalność linii, delikatne transparentne kolory akwareli współgrają z entuzjastycznym uczuciem młodego poety.

PIOTRA SOKOŁOW. Portret A. S. Puszkina.1836. Akwarela na papierze. Wszechrosyjskie Muzeum A. S. Puszkina w Petersburgu

Sokołow był doskonałym mistrzem intymnego portretu akwarelowego epoki Puszkina. Pędzle artysty należą do trzech życiowych portretów Puszkina, portretów jego współczesnych, przyjaciół i wrogów. Ten portret przedstawia poetę u schyłku życia - lekko zmęczonego, po wielu rozczarowaniach i niepokojach. Syn Sokolova, akwarelista akademik A. Sokolov, tak opowiedział o metodzie pracy Sokolova:

„Z niezwykłą śmiałością, prawdziwy ton twarzy, sukienki, koronkowego dodatku lub tła ułożył się natychmiast, prawie z pełną mocą i był wyszczególniony w mieszanych, przeważnie szarawych odcieniach, z niezwykłym urokiem i smakiem, tak że pociągnięcie pędzla, jego pociągnięcia, zejście farby do niczego, pozostały w pamięci, nie ingerując w kompletność wszystkich części. Z tego powodu w jego pracach nie było nigdy zauważalnych tortur i pracy; wszystko wyszło świeże, lekkie a jednocześnie odważne i efektowne w kolorach.

Aleksiej Wenecjanow. Autoportret.1811. Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa

Na autoportrecie Venetsianov ma 31 lat, ale wygląda na zmęczonego, mądrego człowieka. W tym czasie był już znanym mistrzem portrecisty, który osiągnął sukces dzięki własnej pracy i wytrwałości. Autoportret uderza powagą, prawdziwością i prostotą. Artysta trzymając w dłoniach paletę i pędzel uważnie przygląda się pracy. Żywe, ciepłe światło miękko modeluje kształt. Venetsianov przedstawił ten portret Akademii Sztuk Pięknych i otrzymał dla niego tytuł „powołany na akademika”.

Aleksiej Wenecjanow. Śpiący pasterz.W latach 1823-1826. Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu

Zadziwiający swym przenikliwym urokiem pejzaż rosyjskiej wsi przepełniony jest cichym, promiennym spokojem: gładka tafla rzeki, zielone ogródki warzywne, odległe pola uprawne i zalesione wzgórza… Kolorystyka krajobrazu jest jasny, pełny, jakby przesiąknięty światłem. „Śpiący pasterz” to jeden z najlepszych obrazów Venetsianova pod względem liryczno-serdecznego nastroju, w przekazywaniu intymnego związku człowieka z naturą. Venetsianov pojawia się tu jako odkrywca subtelnego uroku skromnej rosyjskiej natury.

Aleksiej Wenecjanow. Na gruntach ornych. Wiosna.Pierwsza połowa lat 20. XIX wieku. Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa

Zdjęcie przedstawia alegorię wiosny. Chłopka w eleganckiej sukience, porównywana do bogini kwitnącej i wiosennej Flory, majestatycznie kroczy po ziemi ornej. Po lewej w tle kolejna wieśniaczka z końmi zdaje się kontynuować okrężny ruch głównej bohaterki, która zamyka się po prawej na linii horyzontu kolejną kobiecą postacią przypominającą półprzeźroczystą zjawę. Obok dojrzałej urody Flory widzimy alegorię początku życia – małego Kupidyna otoczonego wieńcami z bławatków. Po prawej stronie zdjęcia, obok wyschniętego pnia, w stronę słońca sięgają cienkie młode drzewka.

Obraz przedstawia odwieczny cykl życia: zmianę pór roku, narodziny i więdnięcie ... Naukowcy zauważyli, że ten obraz Wenetsianowa, ze swoim idyllicznym nastrojem i alegoryczną wyrazistością, w połączeniu z rosyjskimi motywami, trafił w gusta cesarza Aleksandra I.

Aleksiej Wenecjanow. Na żniwa. Lato.Połowa lat 20. XIX wieku? Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa

Ten obraz został wymyślony przez Venetsianova jako para do pracy „Na gruntach ornych. Wiosna ”i była częścią swego rodzaju cyklu o porach roku. Świat chłopskiego życia pozbawiony jest tu prozaicznych trudów wiejskiej pracy. To sielanka widziana przez artystę z okien „romantycznej” posiadłości szlacheckiej. Ale w sercu tej sielanki tkwi mądra i szczera myśl artysty o pięknie i wzniosłym znaczeniu codziennych trosk chłopskich, o szczególnym uroku rosyjskiej natury. „Kto w całym malarstwie rosyjskim zdołał oddać tak prawdziwie letni nastrój, jak ten, który zainwestował w jego obrazie „Lato”, gdzie za nieco kanciasto zasadzoną kobietą, o lekko wyprostowanym profilu, czysto rosyjska, już nie wyprostowana natura rozprzestrzenia się: dalekie, żółte pole kukurydzy dojrzewające w gorącym, przesyconym słońcem powietrzu!” wykrzyknął A. Benois.

Aleksiej Wenecjanow. Dziewczyna w szaliku.

Młoda piękna wieśniaczka została napisana przez Venetsianowa z niezwykłym ciepłem i szczerością. Wbiła swoje duże oczy w widza z żywym spojrzeniem, lekki uśmiech gra na jej pulchnych ustach. Szalik w niebieskie paski i ciemne, lśniące, zaczesane do tyłu włosy podkreślają delikatność jej dziewczęcej twarzy. Przestrzeń obrazu wypełniona jest miękkim światłem, kolor oparty jest na szlachetnym połączeniu bladozielonych, niebieskich i jasnobeżowych tonów.

Aleksiej Wenecjanow. Żniwiarze.Późne lata dwudzieste XIX wieku. Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu

Na tym zdjęciu widzimy chłopa Zacharkę, bohatera kilku obrazów Venetsianowa i jego matkę Annę Stiepanową. Wypalony z powodu ciężkiej pracy i południowego upału, chłopiec oparł się o ramię matki, zafascynowany jaskrawymi motylami, które siedziały na jej dłoni. Forma jest uformowana w gęsty, pełnobrzmiący kolor. Gładkie, zaokrąglone linie wypełniają kompozycję równowagą i spokojem. Bezpretensjonalna codzienna fabuła z życia chłopów Venetsianov zamienia się w poetycką narrację o urzekającym pięknie świata i radości jedności z naturą.

Aleksiej Wenecjanow. Chłopka z chabrami.lata 30. XIX wieku Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa

Młoda wieśniaczka pozbawiona jest romantycznych uniesień, jej wizerunek jest prosty i pełen spokojnej, szczerej poezji. Pogrążona w myślach, ze smutkiem iz dystansem dotyka jasnoniebieskich chabrów. Kolorystyka obrazu oparta jest na subtelnych współbrzmieniach zimnej, przydymionej bieli, srebrzystych, jasnych odcieni ochry, oddających zamyślony drobny nastrój dziewczyny.

GRIGORY SOROKA. Widok na posiadłość Spasskoye w prowincji Tambow.lata czterdzieste Regionalna Galeria Sztuki, Twer

Poddany P. I. Miljukowa, Grigorij Soroka, studiował z przerwami z Venetsianovem w swojej posiadłości Safonkovo. Artysta A. Mokritsky napisał, że Venetsianov poinstruował swoich uczniów: „Wszystkie te przedmioty, które malarz musi namacalnie poczuć i przekazać materialną różnicę ... Do tego ... niezwykła czujność oka, koncentracja uwagi, analiza, pełne zaufanie w przyrodzie i nieustanne dążenie do jej zmian potrzebne są w różnych stopniach i pozycjach światła; Potrzebna jest jasność zrozumienia i miłość do sprawy.”

Sroka z talentem urzeczywistniała nakazy mentora. Doskonale rozwiązuje złożone problemy malarskie, wypełniając pejzaż klasycznym spokojem i lekką szczerością. Podążając za Venetsianovem, odkrywa piękno w cichych motywach swojej ojczystej natury.

lata czterdzieste Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu

Na zdjęciu króluje spokojna tafla wody jeziora Mołdińskiego, określająca jego idylliczny, lekki nastrój. Powolność i cisza są we wszystkim wyczuwalne: chłopiec łowi ryby na brzegu, jego przyjaciel spokojnie sunie w łódce wzdłuż brzegu. Budynki osiedla na przeciwległym brzegu pogrążone są w majestatycznych zaroślach „wiecznie pięknej” przyrody. Przeniesienie szczególnego poetyckiego piękna rosyjskiej przyrody i nastrój niesamowitego, oświeconego i pełnego wdzięku spokoju sprawiają, że ten pejzaż nawiązuje do najlepszych dzieł A. Venetsianova.

GRIGORY SOROKA. Rybacy. Zobacz w posiadłości Spasskoye, prowincja Tambow.Fragment

KAPITON ZELENTSOW. W pokojach.Późne lata dwudzieste XIX wieku. Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa

Pod koniec lat 20. XIX wieku wśród artystów popularny stał się gatunek wnętrz, co odzwierciedlało zainteresowanie klientów ze społeczeństwa szlacheckiego „poezją życia domowego”. Obraz Zelentsova jest zbliżony duchem do najlepszych dzieł jego mentora A. Venetsianova. Przed widzem otwiera się apartament składający się z trzech przestronnych, gustownie urządzonych pokoi, zalanych światłem. Na ścianach obrazy i medaliony F. Tołstoja, w kącie przy oknie figura Wenus, wzdłuż ścian eleganckie mahoniowe meble. Pokoje są „animowane” przez dwóch młodych mężczyzn tresujących psa. Patrząc na to wnętrze, odczuwa się czysty spokój i harmonię światła, co korespondowało z ideałami życia prywatnego.

FEDOR SLAVIANSKI. Biuro A.G. Venetsianova.1839-1840 Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu

Slavyansky kontynuował linię swojego nauczyciela A. Venetsianova zarówno w zakresie portretu, jak i gatunku wnętrz. Lekki, harmonijny nastrój przenika jego najlepsze wnętrze, przedstawiając pokoje w domu mentora. Znakomicie pomalowana enfilada pokoi przywołuje błyskotliwe postępy w badaniu perspektywy. W głębi pokoju, w miękkim, rozproszonym świetle, na kanapie położył się młody mężczyzna - być może sam artysta lub któryś z uczniów właściciela domu. Wszystko w tej przestrzeni przypomina służenie sztuce i artystycznym zainteresowaniom: kopie z antycznych posągów, manekin chłopki w kokoszniku przy oknie, jakby ożywiony z jasnego światła słonecznego, obrazy na ścianach, wymurówka pieca wykonana w ” styl.

Z książki autora

Malarstwo drugiej połowy XIX wieku * * *W drugiej połowie XIX wieku w rosyjskiej sztuce dominowały idee społeczne i polityczne. W żadnym innym kraju europejskim nie było tak długiego istnienia w malarstwie realizmu krytycznego - historycznego

Kultura XIX wieku jest kulturą ustanowione stosunki burżuazyjne. Pod koniec XVIII wieku. kapitalizm jako system jest w pełni uformowany. Obejmował wszystkie gałęzie produkcji materialnej, które prowadziły do ​​odpowiednich przekształceń w sferze nieprodukcyjnej (polityka, nauka, filozofia, sztuka, edukacja, życie codzienne, świadomość społeczna).
Kultura tego okresu charakteryzuje się odbiciem wewnętrznych sprzeczności społeczeństwa burżuazyjnego. Zderzenie przeciwstawnych tendencji, walka głównych klas - burżuazji i proletariatu, polaryzacja społeczeństwa, gwałtowny wzrost kultury materialnej i początek alienacji jednostki, zdeterminowały charakter ówczesnej kultury duchowej.

W 19-stym wieku trwa rewolucja t wiąże się z pojawieniem się maszyny, która wyobcowuje człowieka z natury, przełamując utarte wyobrażenia o jego dominującej roli i zamienia człowieka w istotę zależną od maszyny. W warunkach nasilania się mechanizacji człowiek schodzi na peryferie życia duchowego, wyłamuje się z duchowych fundamentów. Miejsce pracy rękodzielniczej związanej z osobowością i kreatywnością mistrza zajęła praca monotonna.

Kultura duchowa XIX wieku. rozwijał się i funkcjonował pod wpływem dwóch najważniejszych czynników: sukcesu w dziedzinie filozofii i nauk przyrodniczych. Wiodąca kultura dominująca XIX wieku. była nauka.
Różne orientacje wartości opierały się na dwóch początkowych stanowiskach: z jednej strony ustanowienie i aprobata wartości burżuazyjnego stylu życia, a z drugiej krytyczne odrzucenie społeczeństwa burżuazyjnego. Stąd pojawienie się w kulturze XIX wieku tak odmiennych zjawisk: romantyzmu, realizmu krytycznego, symboliki, naturalizmu, pozytywizmu i tak dalej.

Cechy światopoglądu Kultura europejska XIX wieku. jest odzwierciedleniem tych sprzecznych zasad, jakimi jest rozwinięte społeczeństwo burżuazyjne, niemniej jednak nie ma sobie równych pod względem głębokości wnikania w byt i świat duchowy człowieka pod względem twórczego napięcia w nauce, literaturze, filozofii i sztuki.

W pierwszej połowie XIX wieku Rosyjski Sztuka rozwija się w ramach szkoły akademickiej obraz. Gatunki historyczne i bitewne są szeroko rozpowszechnione, co wiąże się ze zwycięstwem w Wojnie Ojczyźnianej 1812 roku i wzrostem świadomości narodowej. Od połowy lat 60. XIX wieku rosyjski malarze zwracając się do wątków życia ludowego, w sztukach wizualnych pojawia się gatunek społeczny. W ostatnich dziesięcioleciach stulecia został on częściowo zastąpiony przez krajobraz impresjonistyczny, m.in obrazy rosyjskich artystów pojawiają się cechy neoklasycyzmu i nowoczesności.

szkoła akademicka obraz na początku XIX wieku zajmowała silną pozycję jako wyznacznika trendów w stylach i trendach artystycznych. Główną metodą był klasycyzm, głównymi gatunkami były portret, pejzaż dekoracyjny i historyczny obraz. Młody malarze byli niezadowoleni z nieprzejednanego konserwatyzmu Akademii i żeby nie pisać obrazy o tematyce biblijnej i mitologicznej, zwrócił się ku gatunkowi portretowemu i pejzażowi. Coraz częściej pojawiały się cechy romantyzmu i realizmu.

Na portrecie obraz O. A. Kiprensky jest wiele romantycznych obrazów: portret chłopca A. A. Chelishcheva (1810-1811), małżonków F. V. i E. P. Rostopchinów (1809), małżonków V. S. i D. N. Khvostova (1814), E. S. Avdulina (1822)

Portrety V. A. Tropinin napisane w realistyczny sposób. Przedstawiona osoba jest w nich centralnym obrazem, cała uwaga skupia się na nim. Figury i rysy twarzy są napisane z anatomiczną klarownością i rzetelnością (portrety hrabiów Morkovs, 1813-1815; „Bułachowa”, 1823; „K. G. Ravich”, 1823).

Pędzle V. A. Tropinin należy do jednego z najsłynniejszych portretów A. S. Puszkina - tego, w którym poeta położył rękę na stosie papieru i zdawał się wsłuchiwać w swój wewnętrzny głos.
W zdjęcie K. P. Bryullov „Ostatni dzień Pompejów”, napisany zgodnie ze wszystkimi kanonami szkoły akademickiej obraz, odzwierciedlało rozwój rosyjskiej myśli społecznej, oczekiwanie na zmianę, która wiązała się ze wzrostem świadomości narodowej. Obraz symbolizował odwagę ludzi patrzących w oczy straszliwej katastrofy. Wśród innych słynnych obrazów K. P. Bryulłowa można wymienić „Włoski poranek”, „Włoskie południe”, „Jecznik”, „Bathsheba”. W tych i wielu innych obrazy do artysty równie utalentowanym udało się uchwycić piękno ludzkiego ciała i piękno natury.

Pomysły na duchowe przebudzenie ludzie znaleźli odzwierciedlenie w twórczości A. A. Iwanowa. Powyżej najsłynniejszych obraz„Pojawienie się Chrystusa ludowi” pracował przez około dwadzieścia lat. Jezus na zdjęcie przedstawiony w oddali, a na pierwszy plan wysuwa się Jan Chrzciciel, wskazując lud na zbliżającego się Zbawiciela. Twarze oczekujących na Jezusa ludzi rozjaśniają się, gdy się zbliża, ich dusze wypełnia radość.

Malarze A. G. Venetsianov i P. A. Fedotov w pierwszej połowie XIX wieku położyli podwaliny gatunku społecznego w obraz. A. G. Venetsianov w jego kino idealizował życie chłopów, skupiając się na urodzie i szlachetności ludzi, niezależnie od statusu społecznego („Błonisko”, „Na żniwach. Lato”, „Na ziemi ornej. Wiosna”, „Chłopka z chabrami
Od lat 50. XIX wieku główny kierunek Rosyjska sztuka piękna staje się realizm, a motywem przewodnim jest obraz życia zwykłych ludzi. Zatwierdzenie nowego kierunku nastąpiło w upartej walce z zwolennikami uczelni akademickiej obraz. Przekonywali, że sztuka powinna być wyższa niż życie, nie ma w niej miejsca na rosyjską przyrodę i tematy społeczne. Jednak akademicy zostali zmuszeni do ustępstw. W 1862 wszystkie gatunki Dzieła wizualne zostały zrównane w prawach, co oznaczało, że oceniano jedynie walory artystyczne obrazy, niezależnie od tematu.

17. Sztuka rosyjska pierwszej połowy - połowa XIX wieku. Romantyzm, sentymentalizm - kierunek sztuki klasycznej.

Po wojnie ojczyźnianej 1812 r..: rosnące zainteresowanie życiem ludowym; do indywidualności człowieka doprowadził do powstania nowego ideału, który opierał się na idei osoby duchowo niezależnej, głęboko odczuwającej i wyrażającej z pasją swoje uczucia. Ideał ten znalazł odzwierciedlenie w pracach przedstawicieli nowej koncepcji twórczej - romantyzmu, którego powstanie nastąpiło jednocześnie ze śmiercią klasycyzmu.

W malarstwie zaobserwowano obumieranie klasycyzmu i narodziny romantyzmu i realizmu

Romantyzm- kierunek w sztuce pierwszej połowy XIX wieku, który wysunął na pierwszy plan indywidualność, obdarzając ją idealnymi aspiracjami.

Ale prawdziwe sukcesy malarstwa leżały, jednak w innym duchu - romantyzmie. Najlepsze aspiracje duszy ludzkiej, wzloty i upadki ducha wyrażało ówczesne malarstwo romantyczne, a przede wszystkim portret. W gatunku portretowym czołowe miejsce należy przyznać Orestowi Kiprenskiemu (1782-1836).

Kiprensky studiował, zaczynając od Szkoły Edukacyjnej, na Akademii Sztuk Pięknych, gdzie studiował w klasie malarstwa historycznego. Artysta modeluje formę za pomocą odważnych efektów kolorystycznych; malarstwo impastowe przyczynia się do ekspresji energii, wzmacnia emocjonalność obrazu. W uczciwej notatce D.V. Sarabianowa rosyjski romantyzm nigdy nie był tak potężnym ruchem artystycznym jak we Francji czy Niemczech. Nie ma w tym ani skrajnego podniecenia, ani tragicznej beznadziejności. W romantyzmie Kiprenskiego jest jeszcze wiele z harmonii klasycyzmu, z subtelnej analizy „uzwojeń” duszy ludzkiej, tak charakterystycznej dla sentymentalizmu. „Obecny wiek i miniony wiek”, zderzając się z twórczością wczesnego Kiprensky'ego, który ukształtował się jako osoba twórcza w najlepszych latach zwycięstw wojskowych i jasnych nadziei rosyjskiego społeczeństwa, nadał oryginalności i niewyrażalnemu urokowi jego wczesnego romantyczne portrety.

W późnym okresie włoskim z powodu wielu okoliczności osobistego losu artysta rzadko udawało się stworzyć cokolwiek dorównującego jego wczesnym pracom. Ale nawet tutaj takie arcydzieła można nazwać jednym z najlepszych portretów życia Puszkina(1827, Galeria Tretiakowska), namalowany przez artystę w ostatnim okresie jego pobytu w ojczyźnie, czy pełen elegijnego smutku portret Awduliny (ok. 1822, Muzeum Rosyjskie).

Nieoceniona część twórczości Kiprensky'ego- portrety graficzne, wykonane głównie miękkim włoskim ołówkiem z podbarwionymi pastelami, akwarelą, kredkami.Wygląd portretów szybkich szkiców ołówkowych jest sam w sobie znaczący, charakterystyczny dla nowych czasów: każda ulotna zmiana na twarzy, każdy ruch duchowy jest łatwy zapisane w nich. Ale grafiki Kiprensky'ego również ulegają pewnej ewolucji: w jego późniejszych pracach nie ma spontaniczności i ciepła, ale są one bardziej wirtuozowskie i wyrafinowane w wykonaniu (portret S.S. Szczerbatowej, wł. woz., Państwowa Galeria Trietiakowska).

Polak A.O. można nazwać konsekwentnym romantykiem. Orłowski(1777-1832), który przez 30 lat mieszkał w Rosji i wniósł do kultury rosyjskiej motywy charakterystyczne dla zachodnich romantyków (biwaki, jeźdźcy, wraki statków. „Weź szybki ołówek, narysuj, Orłowskiego, miecz i bitwę” – pisał Puszkin). Szybko zasymilował się na ziemi rosyjskiej, co jest szczególnie widoczne w portretach graficznych. W nich, przez wszystkie zewnętrzne atrybuty europejskiego romantyzmu, z jego buntowniczością i napięciem, prześwituje coś głęboko osobistego, ukrytego, tajemniczego (Autoportret, 1809, Państwowa Galeria Trietiakowska). Z kolei Orłowski odegrał pewną rolę w „przebiciu się” ścieżek do realizmu dzięki swoim szkicom rodzajowym, rysunkom i litografiom przedstawiającym petersburskie sceny i typy uliczne, z których powstał słynny czterowiersz

Wreszcie romantyzm znajduje swój wyraz w pejzażu.. Sylwester Szczedrin (1791-1830) rozpoczął swoją twórczą karierę jako uczeń wuja Siemiona Szczedrina od klasycznych kompozycji: wyraźny podział na trzy plany (trzeci plan to zawsze architektura), po bokach skrzydeł. Ale we Włoszech, gdzie opuścił Akademię Petersburską, cechy te nie zostały utrwalone, nie przekształciły się w schemat. To właśnie we Włoszech, gdzie Szczedrin mieszkał ponad 10 lat i zmarł w kwiecie swojego talentu, dał się poznać jako artysta romantyczny, stał się jednym z najlepszych malarzy w Europie obok Constable'a i Corot'a. Jako pierwszy otworzył plener malarski dla Rosji. Co prawda, podobnie jak Barbizonowie, Szczedrin malował tylko szkice w plenerze, a obraz dopełniał („udekorowany”, jak to określał) w pracowni. Jednak sam motyw zmienia akcent. Tak więc Rzym na jego płótnach nie jest majestatycznymi ruinami starożytności, ale żywym współczesnym miastem zwykłych ludzi - rybaków, kupców, marynarzy. Ale to zwyczajne życie pod pędzlem Szczedrina nabrało wzniosłego brzmienia.

Porty Sorrento, wały Neapolu, Tyber na zamku św. Anioły, ludzie łowiący ryby, po prostu rozmawiające na tarasie lub odpoczywające w cieniu drzew - wszystko jest oddane w złożonej interakcji środowiska światła i powietrza, w zachwycającej fuzji srebrnoszarych tonów, zwykle połączonych odrobiną czerwieni - w ubraniach i nakryciu głowy, w zardzewiałych liściach drzew, gdzie zgubiła się choćby jedna czerwona gałązka. W ostatnich pracach Szczedrina coraz wyraźniej przejawiało się zainteresowanie efektami światłocienia, zapowiadając falę nowego romantyzmu Maxima Vorobyova i jego uczniów (np. „Widok Neapolu w księżycową noc”). Podobnie jak portrecista Kiprensky i malarz batalista Orłowski, pejzażysta Szczedrin często maluje sceny rodzajowe.

O.A.Kiprensky(1782-1836), portrecista, najpełniej ucieleśniał romantyczny ideał. Jego styl wchłaniał cechy klasycznej harmonii i sentymentalizmu. Portrety ujawniają wszystko, co w człowieku najlepsze i najważniejsze: aktywny i romantyczny charakter; zamyślenie i zapał młodego człowieka, który dopiero poznaje świat. W ostatnim okresie najlepszy portret życia A.S. Puszkin - portret wielkiego poety jest historycznie specyficzny, a jednocześnie istnieje chęć nadania zbiorowego obrazu idealnej osobowości twórczej.

S.F. Szczedrin(1791-1830), pejzażysta. Jako pierwszy otworzył „malarstwo plenerowe”, „Nowy Rzym”; „Widok na Sorrento niedaleko Neapolu”.

VA Tropinin, wprowadza do portretów rodzajowych elementy romantyzmu. Wychowany na sentymentalnych tradycjach końca XVIII wieku. Doświadczył wpływów romańskich na początku XIX wieku. (portrety syna; A.S. Puszkin; autoportret). Ucieleśniał w obrazach chłopów nie tylko duchową czystość, ale także szlachetność. Szczegóły życia codziennego i pracy zawodowej zbliżają ich do malarstwa rodzajowego („Koronkarka”, „Złota zszywarka”).

Malarstwo historyczne lat 30-40: skrzyżowanie klasycyzmu i romantyzmu.

Rosyjskie malarstwo historyczne z lat 30-40 opracowany pod znakiem romantyzmu. „Geniusz kompromisu” między ideałami klasycyzmu a innowacjami romantyzmu nazwał jeden badacz (M.M. Allenov) Karl Pavlovich Bryullov (1799-1852). Sława przyniosła Bryulłowa jeszcze w Akademii: nawet wtedy zwykłe studia Bryulłowa zamieniły się w gotowe obrazy, jak to miało miejsce na przykład w przypadku jego Narcyza (1819, Muzeum Rosyjskie). Po ukończeniu kursu ze złotym medalem artysta wyjechał do Włoch. W pracach przedwłoskich Bryulłow zwraca się do tematów biblijnych („Pojawienie się trzech aniołów Abrahamowi pod dębem Mamre”, 1821, Muzeum Rosyjskie) i antyków („Edyp i Antygona”, 1821, Regionalne Muzeum Krajoznawcze w Tiumeniu ), zajmuje się litografią, rzeźbą, pisze scenografię teatralną, rysuje kostiumy do spektakli. Obrazy „Poranek włoski” (1823, lokalizacja nieznana) i „Południe włoskie” (1827, Muzeum Rosyjskie), zwłaszcza pierwsze, pokazują, jak blisko malarz zbliżył się do problemów pleneru. Sam Bryullov określił swoje zadanie w następujący sposób: „Oświetliłem model na słońcu, zakładając podświetlenie, aby twarz i klatka piersiowa były w cieniu i odbite od fontanny oświetlonej słońcem, co sprawia, że ​​wszystkie cienie są o wiele przyjemniejsze w porównaniu do prostych oświetlenie z okna.”

Zadania pleneru malarskiego zainteresowały więc Bryulłowa, ale droga artysty wiodła jednak w innym kierunku. Od 1828 roku, po podróży do Pompejów, Bryulłow pracuje nad swoim równorzędnym dziełem - Ostatnim dniem Pompejów (1830-1833). Prawdziwym wydarzeniem starożytnej historii jest śmierć miasta podczas erupcji Wezuwiusza w 79 r. n.e. mi. - dał artyście możliwość ukazania wielkości i godności człowieka w obliczu śmierci. Do miasta zbliża się ognista lawa, zawalają się budynki i posągi, ale dzieci nie opuszczają rodziców; matka przykrywa dziecko, młodzieniec ratuje ukochaną; artysta (w którym wcielił się Bryullov) odbiera kolory, ale opuszczając miasto, patrzy szeroko otwartymi oczami, próbując uchwycić straszny widok.

Nawet po śmierci człowiek pozostaje piękny jak piękna jest kobieta wyrzucona z rydwanu przez szalone konie w centrum kompozycji. Jedna z zasadniczych cech jego malarstwa była wyraźnie widoczna w malarstwie Bryulłowa: związek między klasycystycznym stylem jego dzieł a cechami romantyzmu, z którym klasycyzm Bryulłowa łączy wiara w szlachetność i piękno natury ludzkiej. Stąd niesamowite „pomieszczenie” formy plastycznej zachowującej wyrazistość, rysunek o najwyższym profesjonalizmie, dominujący nad innymi wyrazistymi środkami, z romantycznymi efektami oświetlenia obrazowego. Tak, a sam motyw nieuchronnej śmierci, nieubłaganego losu, jest tak charakterystyczny dla romantyzmu.

jako pewien standard, ugruntowany schemat artystyczny, klasycyzm pod wieloma względami ograniczał romantycznego artystę. Konwencje języka akademickiego, języka „Szkoły”, jak nazywano Akademie w Europie, w pełni zamanifestowały się w Pompejach: teatralne pozy, gesty, mimika, efekty świetlne. Trzeba jednak przyznać, że Bryulłow dążył do prawdy historycznej, starając się jak najdokładniej odtworzyć konkretne zabytki odkryte przez archeologów i zadziwiające cały świat, wizualnie wypełnić sceny opisane przez Pliniusza Młodszego w liście do Tacyta. Wystawiany najpierw w Mediolanie, a następnie w Paryżu, w 1834 r. został sprowadzony do Rosji i odniósł ogromny sukces. Gogol mówił o niej entuzjastycznie. Znaczenie twórczości Bryulłowa dla malarstwa rosyjskiego określają znane słowa poety: „A „Ostatni dzień Pompejów” stał się pierwszym dniem pędzla rosyjskiego”.

K.P. Bryułłow- przedstawiciel malarstwa historycznego, w którego twórczości przeplatały się elementy klasycyzmu i romantyzmu. „Ostatni dzień Pompejów”

„Jeździec”, Autoportret.

PA Fedotov- malarz rodzajowy Jest wpisany w głębię pojmowania życia, jego dramatyczną istotę. Talent najpełniej ujawnił się w malarstwie rodzajowym, gdzie przechodził od wątków karykaturalnych („Świeży kawaler”, „Wybredna panna młoda”), przez obrazy tragiczne i lakoniczne („Wdowa”), po metaforyczny system figuratywny. Jego sztuka była wzorem dla kilku pokoleń artystów: Wędrowcy dostrzegli i rozwinęli krytyczny patos jego twórczości, artyści przełomu XIX i XX wieku. przyciągał dramat i metaforę;

AA Iwanow- „Pojawienie się Chrystusa ludowi” - obraz, na którym studiowały wszystkie kolejne pokolenia rosyjskich artystów, odzwierciedlał najbardziej intymne znaczenie Ewangelii i istotę duchowych aspiracji ludzi.

A.E. Martynov, pejzażysta i rytownik, stworzył jedną z pierwszych serii litograficznych „Zbiór widoków Petersburga i okolic”.

Od początku XIX wieku. w rosyjskich sztukach pięknych rozwija się w taki sposób, sentymentalizm(z angielskiego sentymentalny - wrażliwy) - nurt w sztuce XVIII wieku. Została przygotowana przez kryzys oświeceniowego racjonalizmu. Jednak elementy sentymentalizmu w twórczości rosyjskich mistrzów łączyły się zwykle z elementami klasycyzmu lub romantyzmu. Najpełniejsze cechy sentymentalizmu zostały zawarte w pracach wybitnego artysty A.G. Venetsianova, który z miłością malował pejzaże środkoworosyjskie, portrety chłopów.

Charakterystyczne cechy rosyjskiego sentymentalizmu:

Dbałość o osobę ludzką;

Kult uczucia i wyobraźni;

Opracowywanie rodzinnych historii psychologicznych;

Obraz natury.

Aleksiej Gavrilovich Venetsianov był prawdziwym twórcą gatunku(1780-1847). Z wykształcenia geodeta, Venetsianov opuścił służbę na rzecz malarstwa, przeniósł się z Moskwy do Petersburga i został uczniem Borowikowskiego. Swoje pierwsze kroki stawiał w „sztuce” w gatunku portretu, tworząc niezwykle poetyckie, liryczne, czasem podsycane romantycznym nastrojem obrazy w pastelu, ołówku, oleju (portret W.C. Putyatyny, Państwowa Galeria Tretiakowska). Wkrótce jednak artysta porzucił portrety na rzecz karykatury i dla jednej pełnej akcji karykatury „Szlachcica” zamknięto pierwszy numer wymyślonego przez niego „Magazynu Karykatur na rok 1808 w Twarzach”. Akwaforta Wenetsianowa była w istocie ilustracją do ody Derżawina i przedstawiała petentów tłoczących się w poczekalni, podczas gdy w lustrze widniał szlachcic w objęciach piękności (przypuszcza się, że jest to karykatura hrabiego). Bezborodko).

Na przełomie lat 10-20. Venetsianov wyjechał z Petersburga do prowincji Twer gdzie kupił małą posiadłość. Tutaj odnalazł swój główny wątek, poświęcając się przedstawieniu chłopskiego życia. Na obrazie „Stodoła” (1821-1822, Muzeum Rosyjskie) pokazał scenę pracy we wnętrzu. Starając się dokładnie odwzorować nie tylko pozy robotników, ale i oświetlenie, kazał nawet wyciąć jedną ścianę klepiska. Życie takie, jakie jest - to chciał przedstawić Venetsianov, rysując chłopów obierających buraki; właściciel ziemski dający zadanie dziewczynie z podwórka; śpiąca pasterka; dziewczyna z burakiem w ręku; chłopskie dzieci podziwiające motyla; sceny żniw, sianokosów itp. Oczywiście Venetsianov nie ujawnił najostrzejszych konfliktów w życiu rosyjskiego chłopa, nie podniósł „bolesnych pytań” naszych czasów. To patriarchalny, sielankowy sposób życia.

Ale artysta nie wniósł do niej poezji z zewnątrz, nie wymyślił go, ale z taką miłością wchłonął go w życie ludzi przez niego przedstawionych. W obrazach Venetsianova nie ma dramatycznych wątków, dynamicznej fabuły, przeciwnie, są statyczne, „nic się w nich nie dzieje”. Ale człowiek jest zawsze w jedności z naturą, w wiecznej pracy, a to sprawia, że ​​obrazy Venetsianova są naprawdę monumentalne. Czy on jest realistą? W rozumieniu tego słowa przez artystów drugiej połowy XIX wieku - mało. W jego koncepcji jest wiele pomysłów klasycystycznych (warto przypomnieć jego „Wiosnę. Na zaoranym polu”, Państwowa Galeria Trietiakowska), a zwłaszcza sentymentalnych („Na żniwa. Lato”, Państwowa Galeria Trietiakowska), a w jego rozumienie przestrzeni - także od romantycznych. A jednak twórczość Weniecjanowa jest pewnym etapem na drodze kształtowania się rosyjskiego realizmu krytycznego XIX wieku i to jest także trwałe znaczenie jego malarstwa. To decyduje o jego miejscu w całej sztuce rosyjskiej.

Venetsianov był znakomitym nauczycielem. Szkoła Venetsianova, Venetians - to cała plejada artystów z lat 20-40, którzy pracowali z nim zarówno w Petersburgu, jak iw jego posiadłości Safonkovo. To jest AV. Tyranov, E.F. Krendowski, K.A. Zelentsov, A.A. Aleksiejew, SK Żarianko, Ł.K. Płachow, N.S. Kryłowa i wielu innych. Wśród uczniów Venetsianova jest wielu chłopów. Pod pędzlem Wenecjan rodziły się nie tylko sceny z życia chłopskiego, ale i miejskie: petersburskie ulice, typy ludowe, pejzaże. AV Tyranov malował także sceny wewnętrzne, portrety, pejzaże i martwe natury. Wenecjanie szczególnie upodobali sobie „rodzinne portrety we wnętrzu” - połączyli konkretność obrazów ze szczegółami narracji, oddając atmosferę otoczenia (np. obraz Tyranowa „Warsztat artystyczny braci Czerniecowa”, 1828 r. , który łączy portret, gatunek i martwą naturę).

18. Problem akademizmu w malarstwie rosyjskim drugiej tercji XIX wieku.

Akademicyzm- kierunek w malarstwie europejskim XVII-XIX wieku. Malarstwo akademickie powstało podczas rozwoju akademii artystycznych w Europie. Podstawą stylistyczną malarstwa akademickiego na początku XIX w. był klasycyzm, w drugiej połowie XIX w. eklektyzm. Akademicyzm wyrósł w ślad za zewnętrznymi formami sztuki klasycznej. Zwolennicy scharakteryzowali ten styl jako refleksję nad formą sztuki starożytnej starożytności i renesansu. Akademicyzm pomógł w rozmieszczeniu przedmiotów w edukacji artystycznej, uzupełnił tradycje sztuki starożytnej, w której obraz natury był idealizowany, jednocześnie kompensując normę piękna.

Za rosyjski akademizm pierwszej połowy XIX wiekowe charakteryzują się wysublimowaną tematyką, wysokim metaforycznym stylem, wszechstronnością, wielopostaciowością i pompatycznością. Popularne były sceny biblijne, pejzaże salonowe i ceremonialne portrety. Mimo ograniczonej tematyki obrazów, prace akademików wyróżniały się wysokim warsztatem technicznym. Reprezentant - K. Bryullov ("Jeźdźca").

W połowie XIX wieku realizm zaczął się brać w upartej walce z akademizmem, reprezentowanym przez kierownictwo Akademii Sztuk Pięknych. Pracownicy akademii zainspirowali studentów, że sztuka jest czymś wyższym niż życie i podają jedynie wątki biblijne i mitologiczne dla kreatywności. Czternastu studentów z historii nie chciało malować na proponowany temat z mitologii nordyckiej i złożyło petycję o wycofanie się z akademii. Rebelianci zjednoczyli się w kamunnu, na czele którego stanął Kramskoy.

A w 70 powstało stowarzyszenie Wędrowców. Wędrowców połączyło odrzucenie „akademizmu” z jego mitologią, dekoracyjnymi pejzażami i pompatyczną teatralnością. Chcieli przedstawiać żywe życie. Wiodące miejsce w ich twórczości zajmowały sceny rodzajowe (codzienne). Szczególną sympatią darzyli Wędrowców chłopi. Pierow („Trojka”, „Starzy rodzice przy grobie syna”, „Picie herbaty w Mytiszczi”). S. A. Korovina „Na świecie” Myasoedov „Kosiarki”. Kramskoy - portrety Niekrasowa, Tołstoja, „Chrystusa na pustyni”, także Myasojedowa, Savrasowa, Ge.

19. Stowarzyszenie Wystaw Wędrownych

W latach 70. postępowe malarstwo demokratyczne zdobywa publiczne uznanie. Ma własnych krytyków - I.N. Kramskoy i V.V. Stasov i jego kolekcjoner - P.M. Tretiakow. Nadszedł czas rozkwitu rosyjskiego realizmu demokratycznego w drugiej połowie XIX wieku.

W tej chwili w centrum oficjalnej szkoły- Akademia Sztuk Pięknych w Petersburgu - toczy się też walka o prawo sztuki do realnego, realnego życia, co zaowocowało tak zwanym „buntem czternastu” w 1863 roku. Wielu absolwentów Akademii odmówiło napisania programowego obrazu na jeden temat skandynawskiego eposu, gdy wokół jest tak wiele ekscytujących współczesnych problemów, i nie otrzymawszy pozwolenia na swobodny wybór tematu, opuścili Akademię, zakładając „Petersburg Artel artystów” (F. Zhuravlev, A. Korzukhin, K. Makovsky, A. Morozov, A. Litovchenko i inni). „Artel” nie trwał długo. I wkrótce Moskwa i Sankt Petersburg rozwinęły siły artystyczne zjednoczone w Stowarzyszeniu Wędrownych Wystaw Artystycznych (1870). Wystawy te nazwano mobilnymi, ponieważ były organizowane nie tylko w Petersburgu i Moskwie, ale także na prowincji (czasem w 20 miastach w ciągu roku). To było jak „pójście do ludzi” artystów. Spółka istniała przez ponad 50 lat (do 1923 r.). Każda wystawa była ogromnym wydarzeniem w życiu prowincjonalnego miasta. W przeciwieństwie do Artela Wędrowcy mieli jasny program ideologiczny - odzwierciedlać życie z wszystkimi jego ostrymi problemami społecznymi, w całej jego aktualności.

Myasojedow twierdził, że sukces pierwszego spektaklu powinien pod wieloma względami przesądzać o dalszych losach Spółki i okazał się mieć rację. Pierwsze walne zgromadzenie Towarzystwa, które odbyło się 6 grudnia 1870 r., wyznaczyło otwarcie wystawy „15 września przyszłości 1871 r. i nie później niż 1 października”. Ale tego terminu nie udało się dotrzymać: pierwszą wystawę otwarto dopiero 29 listopada 1871 r., a zamknięto 2 stycznia nowego roku 1872. Tym samym był dostępny do oglądania przez nieco ponad miesiąc. Ale ten miesiąc był kluczowy dla oceny nowej organizacji. Wystawa od razu przyniosła uznanie, choć w Petersburgu wystąpiło na niej tylko 16 artystów, pokazując 47 prac. Już to odróżniało ją od obszerniejszych wystaw naukowych pod względem liczby eksponatów.

„Partnerstwo ma cel”, mówi § 1 Karty, - organizowanie, za stosownym zezwoleniem, objazdowych wystaw sztuki w formie: a) umożliwienia chętnym mieszkańcom województwa zapoznania się ze sztuką rosyjską i śledzenia jej postępów, b) rozwijania w społeczeństwie zamiłowania do sztuki, c) ułatwienie artystom sprzedaży ich dzieł.

Sztuka Wędrowców była ekspresją rewolucyjne idee demokratyczne w narodowej kulturze artystycznej drugiej połowy XIX wieku. Orientacja społeczna i wysokie obywatelstwo idei wyróżnia ją w europejskim malarstwie rodzajowym XIX wieku.

Spółka powstała z inicjatywy Myasoedova, wspierany przez Pierowa, Ge, Kramskoja, Sawrasowa, Szyszkina, braci Makowskich i wielu innych „członków założycieli”, którzy podpisali pierwszy statut Partnerstwa. W latach 70. i 80. dołączyli do nich młodsi artyści, między innymi Repin, Surikow, Wasniecow, Jaroszenko, Sawicki, Kasatkin itp. Od połowy lat 80. w wystawach brali udział Sierow, Lewitan i Polenow. Pokolenie „starszych” Wędrowców było w większości zróżnicowane pod względem statusu społecznego. Jego światopogląd ukształtował się w atmosferze lat 60-tych. Liderem, teoretykiem ruchu był Iwan Nikołajewicz Kramskoj(1837-1887), który w 1863 r. przewodził także „buncie czternastu”, wspaniały organizator i wybitny krytyk sztuki. Cechowała go niezachwiana wiara, przede wszystkim w edukacyjną moc sztuki, mającą kształtować obywatelskie ideały jednostki i doskonalić ją moralnie. Jednak motywy własnej twórczości Kramskoya nie były typowe dla Wędrowców.

Rzadko pisał obrazy rodzajowe, zwrócił się do opowieści ewangelicznych. Ale on " Chrystus na pustyni” - medytacja głęboko samotnej osoby siedzącej na tle pustynnego skalistego krajobrazu Chrystus, jego gotowość do poświęcenia się w imię najwyższego celu – wszystko to było jasne dla populistycznej inteligencji lat 70. W gatunku portretowym zajmuje się także osobowością wzniosłą, wysoce uduchowioną. Kramskoy stworzył całą galerię obrazów największych postaci kultury rosyjskiej - portrety Saltykowa-Szczedrina, Niekrasowa, L. Tołstoja. Dla artystycznego sposobu Kramskoya charakterystyczna jest pewna suchość protokołu, monotonia schematów kompozycyjnych. Najlepszą cechą pod względem jasności jest portret L.N. Tołstoj na zamówienie Tretiakowa, w którym widza uderza przenikliwe, wszechwiedzące i wszechwidzące spojrzenie spokojnych szaroniebieskich oczu. Portret A. G. Litovchenko wyróżnia się malowniczym bogactwem. Kramskoy był artystą-myślicielem. W swojej pracy jest konserwatywny.

Oprócz Kramskoja wśród tych, którzy podpisali Kartę Partnerstwa, był inny artysta, który zajmował się tematyką chrześcijańską - Nikołaj Nikołajewicz Ge(1831-1894). Ukończył Akademię, otrzymując Wielki Złoty Medal za obraz „Saul u wróżki Endor”. W 1863 opublikował swoją pierwszą dużą samodzielną pracę, Ostatnią Wieczerzę. Światło i cień, dobro i zło, zderzenie dwóch różnych zasad leży u podstaw pracy Ge. Podkreślają to kontrasty światła i cienia oraz dynamika wyrazistych póz. Ostatnia Wieczerza wyrażała pragnienie artysty uogólnionej formy sztuki, jej monumentalizacji, wielkiej sztuki opartej na tradycjach wielkich mistrzów przeszłości. Nieprzypadkowo otrzymał za ten obraz tytuł profesora.

Ge zrobił dużo portretów. Jego portrety różnią się od dzieł Kramskoja swoją emocjonalnością, czasem dramaturgią, jak na przykład portret Hercena: gorycz zwątpienia, udręka refleksji, dochodząc do bólu, czyta się na twarzy modela. Namalowano niezwykle temperamentny, świeży, swobodny portret historyka N. I. Kostomarova. Ge, podobnie jak Kramskoy, jest jednym z organizatorów Partnerstwa. Na pierwszej wystawie w 1871 roku pokazuje historyczny obraz „Piotr I przesłuchuje carewicza Aleksieja Pietrowicza w Peterhofie”. Artysta starał się oddać ostateczną konkretność sytuacji. Wszystkie prace Ge ostatnich lat przesiąknięte są moralną i religijną ideą odbudowy świata. W swoisty, nowy sposób rozwiązuje także problemy formalne - poszukiwanie koloru, światła, faktury. Śmiało łamie akademickie kanony, często stosuje fragmentaryczne kompozycje, ostre kontrasty światła i koloru, pisze emocjonalnie i ekspresyjnie. („Golgota”, „Co to jest prawda? Chrystus i Piłat”)

Organizatorzy ruchu Kramskoy i Ge w swojej twórczości podążają inną ścieżką niż ich towarzysze w stowarzyszeniu, malarze rodzajowi. Zwracają się do tematów chrześcijańskich, mają inną strukturę figuratywną i obrazowo-plastyczną, skłaniającą się bardziej ku tradycji sztuki pierwszej połowy XIX wieku: dla Ge - dla romantycznych, dla Kramskoya - dla racjonalno-klasycznych.

Wasilij Maksimowicz Maksimow(1844-1911) już w pierwszej wielofigurowej kompozycji - "Przybycie czarownika na chłopskie wesele" - dochodzi do jego głównego tematu - obrazu życia chłopskiego, który on sam, pochodzący z chłopów, bardzo dobrze znał. Kolejne obrazy pozbawione są odświętnego nastroju. W nich, w całej ich nagości, wyłania się obraz zubożałej poreformacyjnej Rosji („Podział Rodzinny”, „Fantastyczna teściowa”, „Wszystko jest przeszłością”).

Wędrowcy lat 70. w ciągu gatunek był w stanie poruszyć najważniejsze, najbardziej dotkliwe problemy życia publicznego, podobnie jak Grigorij Grigorievich Myasoedov(1834-1911) na obrazie Zemstvo je obiad. Szczerość wiary rosyjskich chłopów pokazał Konstantin Apollonowicz Sawicki (1844-1905) na dużym obrazie „Spotkanie z ikoną”. Mistrz kompozycji wielofigurowych. „Prace remontowe na kolei”, „Na wojnę”.

Nikołaj Aleksandrowicz Jaroszenko(1846-1898): „Stoker” i „Więzień”, z których „Stoker” jest pierwszym obrazem robotnika w malarstwie rosyjskim, a „Więzień” jest najistotniejszym obrazem w latach gwałtownego populistycznego ruchu rewolucyjnego. „Cursist” - typ portretowy.

Władimir Jegorowiczu Makowski- „W poczekalni u lekarza”, „Odwiedź ubogich”, „Oczekiwanie”, „Skazany”, „Upadek banku”, „Randka”, „Na bulwarze”. Makowski zdołał odpowiedzieć na wiele tematów. Jego obrazy ukazują dramatyczne losy nie tylko jednostek, ale całych warstw i pokoleń. Makowski nie zawsze unikał sentymentalnych i melodramatycznych sytuacji (na przykład jego „Nie wpuszczę cię!”), Ale w swoich najlepszych pracach pozostał wierny życiowej prawdzie i zdumiewał się kompletnością malowniczej opowieści, kompletnością obraz, który wyrósł ze scen z życia codziennego, zauważonych jego bystrym okiem.

20. Gatunek gospodarstwa domowego

W sztuce średniowiecznej sceny rodzajowe Konkretne obserwacje życia codziennego powstawały z reguły wraz z rozwojem świeckich tendencji humanistycznych w ramach dominującego światopoglądu religijnego i były często wplatane w kompozycje religijne i alegoryczne. Są powszechne w obrazach, płaskorzeźbach i miniaturach - malarstwie rosyjskim z XVII wieku.

W Rosji rozwój gatunku codziennego w II połowie XVIII wieku. związany (z wyjątkiem „domowej sceny” „Młodego malarza” I. Firsowa) z zainteresowaniem chłopem; i tutaj sielankowym wyidealizowanym wiejskim scenom (I.M. Tankov) przeciwstawiało się pełne miłości i wierności przedstawienie tradycyjnego życia chłopskiego na obrazach M. Shibanova, surowa, bezkompromisowa prawdziwość ukazywania chłopskiej biedy w akwarelach I.A.Jermeneva.

W 19-stym wieku zaadresowani artyści demokratyczni na gatunek potoczny jako sztukę programową, która pozwalała krytycznie oceniać i eksponować stosunki społeczne i normy moralne panujące w burżuazyjno-szlacheckim społeczeństwie oraz ich przejawy w życiu codziennym, bronić praw ludzi pracujących, uciskanych, uczynić widza bezpośrednim naocznym świadkiem społecznych sprzeczności, które wypełniały codzienne życie i konflikty. W pierwszej połowie XIX wieku ważną rolę w estetycznej afirmacji codzienności odgrywał prawdziwy, ale jednostronny obraz jasnych, bezchmurnych aspektów życia chłopskich i miejskich warstw demokratycznych (AG Venetsianov i szkoły weneckiej w Rosji), urzekającej poetycką prostotą i wzruszającą szczerością.

W potocznym gatunku rosyjskiego realizmu krytycznego satyryczne wyeksponowanie systemu feudalnego i współczucie dla pokrzywdzonych zostały uzupełnione głęboką i trafną penetracją duchowego świata bohaterów, szczegółową narracją, szczegółowym dramatycznym rozwinięciem fabuły i relacji między bohaterami. Cechy te uwidoczniły się w połowie XIX wieku. w pełnych palącej kpiny i bólu obrazach P. A. Fedotowa, w rysunkach A. A. Agina i ukraińskiego artysty T. G. Szewczenki, łączących bezpośredni i ostry publicystykę z głębokim lirycznym przeżyciem tragedii życiowych chłopstwa i miejskiej biedoty.

Na tej podstawie rosła komponując nową scenę, codzienny gatunek Wędrowców, który odgrywał wiodącą rolę w ich sztuce, który w wyjątkowo pełny i trafny sposób oddawał życie ludowe drugiej połowy XIX wieku i intensywnie pojmował jego fundamentalne prawa. Szczegółowy, typizowany obraz życia wszystkich warstw społeczeństwa rosyjskiego przedstawili G. G. Myasojedow, W.M. Maksimow, K. A. Sawicki, W.E. ucisk ludu, ale także kryjąca się w nim potężna witalność i bohaterstwo bojowników o jego wyzwolenie. Taki zakres zadań obrazu gatunkowego często zbliżał go do kompozycji historycznej. Na obrazach N. A. Jaroszenki, N. A. Kasatkina, S. V. Iwanowa, A. E. Arkhipowa na przełomie XIX i XX wieku. odzwierciedlało sprzeczności kapitalizmu, rozwarstwienie wsi, życie i walkę klasy robotniczej i wiejskiej biedoty.

Gatunek gospodarstwa domowego z lat 1860-70. zatwierdził nowy typ malarstwo rodzajowe, kojarzone pod wieloma względami z impresjonizmem i rozwijane we Francji przez E. Maneta, E. Degasa, O. Renoira, A. Toulouse-Lautreca. Piękno codzienności przetworzonej przez sztukę, wyrazistość pozornie przypadkowego, fragmentarycznego, nieoczekiwanego aspektu życia, momentalnie uchwycone sytuacje, zmienne nastroje i stany, ostra charakterystyka wyglądu i nawyków ruchów postaci, zainteresowanie ludźmi stojącymi na pierwszy plan wysuwają się w nim zewnętrzne normy społeczne. Szereg cech stylistycznych tego typu malarstwa rodzajowego przejęli w wielu krajach mistrzowie gatunku codziennego, którzy starali się łączyć rozpiętość postrzegania życia ludowego ze świeżością i nieoczekiwanością aspektów (VA Sierow, FA Malyavin, KF Yuon). w Rosji).

W sztuce radzieckiej codzienny gatunek nabrał nowych cech uwarunkowane formowaniem się i rozwojem społeczeństwa socjalistycznego - optymizmem historycznym, zapewnieniem bezinteresownej, wolnej pracy i nowego sposobu życia opartego na jedności zasad społecznych i osobistych. Od pierwszych lat władzy radzieckiej artyści (B.M. Kustodiev, I. A. Vladimirov) starali się uchwycić zmiany, jakie rewolucja przyniosła w życiu kraju. W twórczości A. A. Deineki i Yu I. Pimenowa, członków stowarzyszenia OST, zaczęto określać charakterystyczną, a później dla nich energiczną, energetyczną strukturę obrazów poświęconych budownictwu, pracy przemysłowej i sportowi. Poszukiwania mistrzów AHRR i OST organicznie weszły w radosną, afirmującą życie sztukę lat 30. XX wieku. Malarze S. V. Gerasimov, A. A. Plastov, T. G. Gaponenko, V. G. Odintsov, F. G. Krichevsky, rzeźbiarz I. M. Chaikov uchwycili jasne, kolorowe aspekty życia w miastach i kołchozach.

W sowieckim gatunku gospodarstwa domowego. Odzwierciedlały się także trudne, frontowe i tylne życie lat wojny, z jego smutkami i radościami (obrazy Yu... Soyfertisa), a także dążenia duchowe, zapał do pracy zbiorowej i życia społecznego, typowe cechy codziennego sposobu życia. życie w latach powojennych (obrazy TN Jablonskiej, SA Czujkowa, FP Reszetnikowa, SA Grigoriewa, UM Japaridze, E. F. Kalnyna, ryciny L. A. Ilyiny). Od drugiej połowy lat pięćdziesiątych. Radzieccy mistrzowie. B. g. dążyć do poszerzania zakresu obserwacji współczesnego życia, ukazywać odwagę i wolę narodu radzieckiego, umacniającego się w pracy twórczej, w pokonywaniu trudności. W obrazach G. M. Korzheva, V. I. Ivanova, E. E. Moiseenko, Yu. P. Kugacha, T. T. Salakhova, G. S. Khandzhyana, E. K. Iltnera, I. A. Zarina, IN Klycheva, w rycinach GF Zacharova, VM Yurkunasa, VV Tolly ludzi wydaje się bogaty i złożony, pełen wspaniałych myśli i doświadczeń.

Rosyjskie sztuki plastyczne charakteryzowały się romantyzmem i realizmem. Jednak oficjalnie uznaną metodą był klasycyzm. Akademia Sztuk Pięknych stała się instytucją konserwatywną i bezwładną, która utrudniała wszelkie próby wolności twórczej. Domagała się ścisłego przestrzegania kanonów klasycyzmu, zachęcała do pisania obrazów o tematyce biblijnej i mitologicznej. Młodzi utalentowani rosyjscy artyści nie byli zadowoleni z ram akademizmu. Dlatego często zwracali się do gatunku portretowego.
Romantyczne ideały epoki narodowego zrywu zostały ucieleśnione w malarstwie. Odrzucając surowe zasady klasycyzmu, nie dopuszczające odchyleń, artyści odkryli różnorodność i oryginalność otaczającego ich świata. Znalazło to nie tylko odzwierciedlenie w znanych już gatunkach – portrecie i pejzażu – ale dało też impuls do narodzin malarstwa codziennego, które znalazło się w centrum uwagi mistrzów drugiej połowy wieku. Tymczasem prymat pozostał przy gatunku historycznym. Była to ostatnia ostoja klasycyzmu, jednak nawet tutaj romantyczne idee i tematy kryły się za formalnie klasycystyczną „fasadą”.
Romantyzm - (francuski romantyzm), kierunek ideowo-artystyczny w europejskiej i amerykańskiej kulturze duchowej przełomu XVIII i I poł. XIX wieku Odzwierciedlające rozczarowanie skutkami rewolucji francuskiej końca XVIII wieku, ideologią oświecenia i postępu społecznego. Romantyzm przeciwstawił utylitaryzmowi i zrównaniu jednostki z dążeniem do nieograniczonej wolności i „nieskończoności”, z pragnieniem doskonałości i odnowy, z patosem osobistej i obywatelskiej niezależności. Bolesny rozdźwięk między ideałem a rzeczywistością społeczną jest podstawą romantycznego światopoglądu i sztuki. Twierdzenie o wrodzonej wartości życia duchowego i twórczego jednostki, obraz silnych namiętności, obraz silnych namiętności, uduchowionej i uzdrawiającej natury, dla wielu romantyków - bohaterów protestu lub walki sąsiadują z motywami "świata smutek, „światowe zło”, „nocna” strona duszy, ubrana w formy ironii, groteskowej poetyki dwóch światów. Zainteresowanie przeszłością narodową (często jej idealizacją), tradycjami folkloru i kultury własnej i innych narodów, chęć stworzenia uniwersalnego obrazu świata (przede wszystkim historii i literatury), idea syntezy sztuki znalazła wyraz w ideologia i praktyka romantyzmu.
W sztukach wizualnych romantyzm przejawiał się najwyraźniej w malarstwie i grafice, mniej w rzeźbie i architekturze (np. fałszywy gotyk). Większość narodowych szkół romantyzmu w sztukach wizualnych rozwinęła się w walce z oficjalnym klasycyzmem akademickim.
W trzewiach oficjalnej kultury państwowej zauważalna jest warstwa kultury „elitarnej”, służącej klasie rządzącej (arystokracji i dworowi królewskiemu) i mającej szczególną podatność na obce nowinki. Wystarczy przypomnieć romantyczne malarstwo O. Kiprensky'ego, V. Tropinina, K. Bryulłowa, A. Iwanowa i innych znaczących artystów XIX wieku.
Kiprensky Orest Adamovich, rosyjski artysta. Wybitny mistrz rosyjskiej sztuki romantyzmu, znany jako wspaniały portrecista. W obrazie „Dmitrij Donskoj na polu Kulikovo” (1805, Muzeum Rosyjskie) wykazał się pewną znajomością kanonów akademickiego obrazu historycznego. Ale na początku portret staje się obszarem, w którym jego talent ujawnia się najbardziej naturalnie i naturalnie. Jego pierwszy portret malarski („A.K. Schwalbe”, 1804, tamże), napisany w stylu „rembrandtowskim”, wyróżnia się ekspresyjnym i dramatycznym systemem światła i cienia. Z biegiem lat jego umiejętności, które przejawiały się przede wszystkim umiejętnością tworzenia niepowtarzalnych, charakterystycznych dla siebie obrazów, dobierania specjalnych środków plastycznych do podkreślenia tej cechy, stają się coraz silniejsze. Pełen imponującej witalności: portret chłopca autorstwa A. A. Chelishcheva (około 1810-11), sparowane obrazy małżonków F. V. i E. P. Rostopchinów (1809) oraz V. S. i D. N. Khvostovs (1814, wszystkie - Galeria Tretiakowska). Artysta coraz częściej bawi się możliwościami kontrastów kolorystycznych i światłocieniowych, tła pejzażowego, symbolicznych detali („E. S. Avdulina”, ok. 1822, ibid.). Artysta umie lirycznie, niemal intymnie zrelaksować nawet duże portrety ceremonialne („Portret pułkownika życia husarzy Jewgrafa Dawidowa”, 1809, Muzeum Rosyjskie). Jego portret młodego A.S. Puszkin jest jednym z najlepszych w tworzeniu romantycznego wizerunku. Puszkin Kiprensky'ego wygląda uroczyście i romantycznie w aureoli poetyckiej chwały. „Pochlebiasz mi, Orestesie”, westchnął Puszkin, patrząc na gotowe płótno. Kiprensky był także rysownikiem-wirtuozem, który tworzył (głównie w technice włoskiego ołówka i pastelu) przykłady kunsztu graficznego, często przewyższając jego malarskie portrety otwartą, ekscytująco lekką emocjonalnością. Są to typy codzienne („Niewidomy muzyk”, 1809, Muzeum Rosyjskie; „Kalmychka Bayausta”, 1813, Galeria Tretiakowska) oraz słynna seria ołówkowych portretów uczestników Wojny Ojczyźnianej z 1812 r. (rysunki przedstawiające E. I. Chaplitsa, A. R. Tomilovę , PA Olenina, ten sam rysunek z poetą Batyushkovem i innymi, 1813-15, Galeria Tretiakowska i inne zbiory); heroiczny początek nabiera tu szczerej konotacji. Duża liczba szkiców i świadectw tekstowych wskazuje, że artysta przez cały swój dojrzały okres skłaniał się ku stworzeniu dużego (według jego słów z listu do AN Olenina w 1834 r.) „spektakularnego, czyli po rosyjsku uderzającego i magicznego obrazu”. ”, gdzie w alegorycznej formie zostaną przedstawione wyniki europejskiej historii, a także los Rosji. „Czytelnicy gazet w Neapolu” (1831, Galeria Tretiakowska) - z wyglądu tylko portret grupowy - w rzeczywistości istnieje potajemnie symboliczna odpowiedź na rewolucyjne wydarzenia w Europie.
Jednak najbardziej ambitne z malowniczych alegorii Kiprensky'ego pozostały niespełnione lub zniknęły (jak „grobowiec Anakreona”, ukończony w 1821 r.). Te romantyczne poszukiwania doczekały się jednak na dużą skalę kontynuacji w twórczości K.P. Bryulłowa i A.A.Iwanowa.
Realistyczny styl znalazł odzwierciedlenie w pracach V.A. Tropinina. Wczesne portrety Tropinina, malowane powściągliwą kolorystyką (portrety rodzinne hrabiów Morkovów z 1813 i 1815 r., oba w Galerii Trietiakowskiej), nadal należą w całości do tradycji epoki oświecenia: model jest bezwarunkowym i stabilnym centrum obrazu w ich. Później kolorystyka malarstwa Tropinina staje się bardziej intensywna, tomy są zazwyczaj wyraźniej i rzeźbiarsko uformowane, ale co najważniejsze, narasta insynuacyjnie czysto romantyczne odczucie poruszających się elementów życia, z którego tylko część wydaje się bohaterem portretu. być fragmentem ("Bułachow", 1823; "KG Ravich" , 1823; autoportret, ok. 1824; wszystkie trzy - tamże). Taki jest AS Puszkin w słynnym portrecie z 1827 r. (Wszechrosyjskie Muzeum AS Puszkina, Puszkin): poeta, kładąc rękę na stosie papieru, jakby „słuchał muzy”, słucha twórczego snu, który go otacza obraz z niewidzialną aureolą. Namalował także portret A.S. Puszkina. Zanim widz wydaje się być mądrym doświadczeniem życiowym, niezbyt szczęśliwym człowiekiem. W portrecie Tropinina poeta czaruje swojsko. Z prac Tropinina emanuje szczególne, staromoskiewskie ciepło i komfort. Do 47 roku życia był w niewoli. Dlatego prawdopodobnie twarze zwykłych ludzi są tak świeże, tak inspirowane na jego płótnach. A młodość i urok jego „Koronkowarki” są nieskończone. Najczęściej V.A. Tropinin zwrócił się do wizerunku ludzi z ludu („Koronkarka”, „Portret syna” itp.).
Artystyczne i ideologiczne poszukiwania rosyjskiej myśli społecznej, oczekiwanie na zmiany znalazły odzwierciedlenie w malarstwie K.P. Bryulłowa „Ostatni dzień Pompejów” i A.A. Iwanow „Pojawienie się Chrystusa ludowi”.
Wielkim dziełem sztuki jest obraz „Ostatni dzień Pompejów” Karla Pavlovicha Bryullova (1799-1852). W 1830 roku rosyjski artysta Karl Pavlovich Bryullov odwiedził wykopaliska starożytnego miasta Pompeje. Chodził po starożytnych chodnikach, podziwiał freski, a ta tragiczna sierpniowa noc 79 roku n.e. rozbłysła w jego wyobraźni. e., kiedy miasto zostało pokryte rozpalonym popiołem i pumeksem przebudzonego Wezuwiusza. Trzy lata później obraz „Ostatni dzień Pompejów” odbył triumfalną podróż z Włoch do Rosji. Artysta znalazł niesamowite kolory, aby zobrazować tragedię starożytnego miasta, umierającego pod lawą i popiołem wybuchającego Wezuwiusza. Obraz nasycony jest wysokimi ideałami humanistycznymi. Pokazuje odwagę ludzi, ich bezinteresowność, pokazaną podczas straszliwej katastrofy. Bryullov był we Włoszech w podróży służbowej z Akademii Sztuk Pięknych. W tej instytucji edukacyjnej dobrze ugruntowano szkolenie w zakresie techniki malarstwa i rysunku. Jednak Akademia jednoznacznie skupiła się na starożytnym dziedzictwie i bohaterskich motywach. Malarstwo akademickie charakteryzowało się dekoracyjnym pejzażem, teatralnością całości kompozycji. Sceny ze współczesnego życia, zwykły rosyjski pejzaż uznano za niegodne pędzla artysty. Klasycyzm w malarstwie otrzymał nazwę akademizmu. Bryullov był związany z Akademią całą swoją pracą.
Posiadał potężną wyobraźnię, bystre oko i wierną rękę - tworzył żywe twory, zgodne z kanonami akademizmu. Zaprawdę, z wdziękiem Puszkina, potrafił uchwycić na płótnie piękno nagiego ludzkiego ciała i drżenie promieni słonecznych na zielonym liściu. Jego płótna „Jecznik”, „Bathsheba”, „Włoski poranek”, „Włoskie południe”, liczne ceremonialne i intymne portrety na zawsze pozostaną nieblakłymi arcydziełami rosyjskiego malarstwa. Jednak artysta zawsze skłaniał się ku dużym wątkom historycznym, do przedstawiania ważnych wydarzeń w historii ludzkości. Wiele jego planów w tym zakresie nie zostało zrealizowanych. Bryulłow nigdy nie porzucił pomysłu stworzenia epickiego płótna opartego na fabule z historii Rosji. Rozpoczyna obraz „Oblężenie Pskowa przez wojska króla Stefana Batorego”. Przedstawia kulminację oblężenia z 1581 roku, kiedy pskowscy wojownicy i woj. mieszczanie zaatakowali Polaków, którzy wdarli się do miasta i wyrzucili ich za mury. Ale obraz pozostał niedokończony, a zadanie stworzenia prawdziwie narodowych obrazów historycznych zostało wykonane nie przez Bryulłowa, ale przez następne pokolenie rosyjskich artystów. W tym samym wieku co Puszkin Bryulłow przeżył go o 15 lat. W ostatnich latach był chory. Z namalowanego wówczas autoportretu patrzy na nas rudowłosy mężczyzna o delikatnych rysach i spokojnym, zamyślonym spojrzeniu.
W pierwszej połowie XIX wieku. żył i pracował artysta Aleksander Andriejewicz Iwanow (1806-1858). Całe swoje twórcze życie poświęcił idei duchowego przebudzenia ludu, wcielając ją w obraz „Pojawienie się Chrystusa ludowi”. Przez ponad 20 lat pracował nad obrazem „Pojawienie się Chrystusa ludowi”, w którym włożył całą moc i blask swojego talentu. Na pierwszym planie jego majestatycznego płótna wzrok przykuwa odważna postać Jana Chrzciciela, wskazującego na zbliżającego się Chrystusa. Jego postać podana jest w oddali. Jeszcze nie przyszedł, nadchodzi, na pewno przyjdzie – mówi artysta. A twarze i dusze tych, którzy czekają na Zbawiciela, rozjaśniają się, oczyszczają. Na tym zdjęciu pokazał, jak później powiedział I.E. Repin, „lud uciśniony, spragniony słowa wolności”.
W pierwszej połowie XIX wieku. Malarstwo rosyjskie zawiera fabułę codzienną.
Jednym z pierwszych, którzy się do niego zwracali, był Aleksiej Gawriłowicz Venetsianov (1780-1847). Swoją pracę poświęcił ukazaniu życia chłopów. Ukazuje to życie w wyidealizowanej, upiększonej formie, oddając hołd modnemu wówczas sentymentalizmowi. Jednak obrazy Venetsianova „Młócenie”, „Podczas żniw. Lato”, „Na gruntach ornych. Wiosna”, „Chłopka z chabrami”, „Zacharka”, „Ranek właściciela ziemskiego”, odzwierciedlające piękno i szlachetność zwykłych Rosjan, służyły afirmacji godności osoby, niezależnie od jej statusu społecznego.
Jego tradycje kontynuował Paweł Andriejewicz Fedotow (1815-1852). Jego płótna są realistyczne, przepełnione satyrycznymi treściami, eksponujące moralność najemników, życie i obyczaje elity społeczeństwa ("Swat Majora", "Świeży kawaler" itp.). Karierę rozpoczął jako artysta satyryczny jako oficer gwardii. Potem zrobił zabawne, psotne szkice z życia wojska. W 1848 roku jego obraz „The Fresh Cavalier” został zaprezentowany na wystawie akademickiej. Była to śmiała kpina nie tylko z głupiej, zadowolonej z siebie biurokracji, ale także z tradycji akademickich. Brudna szata, którą włożył główny bohater obrazu, bardzo przypominała antyczną togę. Bryulłow długo stał przed płótnem, po czym powiedział do autora na wpół żartem na wpół poważnie: „Gratulacje, pokonałeś mnie”. Inne obrazy Fedotowa („Śniadanie arystokraty”, „Swatanie majora”) również mają charakter komediowy i satyryczny. Jego ostatnie obrazy są bardzo smutne („Kotwica, więcej kotwicy!”, „Wdowa”). Współcześni słusznie porównywali P.A. Fedotov w malarstwie z N.V. Gogol w literaturze. Obnażanie plag feudalnej Rosji to główny temat twórczości Pawła Andriejewicza Fedotowa.

Malarstwo rosyjskie drugiej połowy XIX wieku

Druga połowa XIX wieku był naznaczony rozkwitem rosyjskich sztuk pięknych. Stała się naprawdę wielką sztuką, przesiąkniętą patosem walki wyzwoleńczej ludu, odpowiadającą na wymagania życia i aktywnie wkraczającą w życie. Realizm zadomowił się ostatecznie w sztukach wizualnych - prawdziwe i całościowe odzwierciedlenie życia ludzi, chęć odbudowy tego życia na zasadach równości i sprawiedliwości.
Świadomy zwrot nowego malarstwa rosyjskiego ku demokratycznemu realizmowi, narodowości, nowoczesności zaznaczył się pod koniec lat 50. wraz z rewolucyjną sytuacją w kraju, z dojrzałością społeczną raznochinckiej inteligencji, z rewolucyjnym oświeceniem Czernyszewskiego, Dobrolubowa , Saltykov-Shchedrin, z kochającą ludzi poezją Niekrasowa. W „Esejach o okresie Gogola” (w 1856 r.) Czernyszewski pisał: „Jeśli malarstwo znajduje się obecnie w dość nieszczęśliwej sytuacji, za główny powód tego należy uznać wyobcowanie tej sztuki od współczesnych aspiracji”. Ten sam pomysł był cytowany w wielu artykułach magazynu Sovremennik.
Tematem przewodnim sztuki był człowiek, nie tylko uciśniony i cierpiący, ale i lud – twórca historii, ludobójca, twórca wszystkiego, co w życiu najlepsze.
Twierdzenie o realizmie w sztuce odbywało się w upartej walce z oficjalnym kierunkiem, który reprezentowało kierownictwo Akademii Sztuk Pięknych. Pracownicy akademii zainspirowali swoich studentów ideą, że sztuka jest wyższa niż życie, podając do pracy artystów tylko wątki biblijne i mitologiczne.
Ale malarstwo już zaczynało łączyć się z nowoczesnymi aspiracjami - przede wszystkim w Moskwie. Szkoła Moskiewska nie cieszyła się nawet dziesiątą częścią przywilejów petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych, ale była mniej zależna od swoich zakorzenionych dogmatów, atmosfera w niej była żywsza. Chociaż nauczyciele w Szkole są w większości akademikami, ale akademicy są drugorzędni i chwiejni, nie stłumili swojego autorytetu, jak to zrobili w Akademii F. Bruni, filar starej szkoły, który kiedyś konkurował z Bryullovem z obrazem „Miedziany wąż”.
W 1862 r. Rada Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu postanowiła zrównać prawa wszystkich gatunków, znosząc prymat malarstwa historycznego. Złoty medal przyznano teraz niezależnie od tematu obrazu, biorąc pod uwagę tylko jego zasługi. Jednak „wolności” w murach akademii nie trwały długo.
W 1863 roku młodzi artyści biorący udział w konkursie akademickim złożyli petycję „o pozwolenie na swobodny wybór tematów dla tych, którzy tego sobie życzą, oprócz podanego tematu”. Rada Akademii odmówiła. To, co wydarzyło się później, określane jest w historii sztuki rosyjskiej mianem „buntu czternastu”. Czternastu uczniów klasy historycznej nie chciało pisać obrazów na proponowany temat z mitologii skandynawskiej – „Uczta w Valgaal” i wyzywająco złożyło petycję – o opuszczenie akademii. Znajdując się bez warsztatów i bez pieniędzy, buntownicy zjednoczyli się w swego rodzaju komunie - podobnej do komuny opisanej przez Czernyszewskiego w powieści Co robić? - Artelu Artystów na czele z malarzem Iwanem Nikołajewiczem Kramskojem. Robotnicy Artela przyjmowali zamówienia na wykonanie różnych dzieł sztuki, mieszkali w tym samym domu, zbierali się w świetlicy na rozmowy, dyskusje o obrazach i czytanie książek.
Artel rozpadł się siedem lat później. W tym czasie, w latach 70., z inicjatywy artysty Grigorija Grigorievicha Myasoedova powstało stowarzyszenie - Association of Artistic Mobile Inserts, profesjonalne i komercyjne stowarzyszenie artystów, którzy stali na bliskich stanowiskach ideologicznych.
Stowarzyszenie Wędrowców, w przeciwieństwie do wielu późniejszych stowarzyszeń, obyło się bez deklaracji i manifestów. Jej statut stanowił jedynie, że członkowie Partnerstwa powinni sami prowadzić swoje sprawy materialne, nie uzależniając się od nikogo w tym względzie, a także sami urządzać wystawy i wywozić je do różnych miast („przenosić” po Rosji) w celu zapoznania kraj ze sztuką rosyjską. Oba te punkty miały niebagatelne znaczenie, podkreślając niezależność sztuki od władzy i wolę artystów szerokiego komunikowania się z ludźmi nie tylko w stolicy. Główną rolę w tworzeniu Partnerstwa i rozwoju jego statutu, oprócz Kramskoja, mieli Myasojedow, Ge - z Petersburga, a z Moskwy - Pierow, Pryanisznikow, Sawrasow.
„Wędrowców” połączyło odrzucenie „akademizmu” z jego mitologią, dekoracyjnymi pejzażami i pompatyczną teatralnością. Chcieli przedstawiać żywe życie. Wiodące miejsce w ich twórczości zajmowały sceny rodzajowe (codzienne). Szczególną sympatią darzyli Wędrowców chłopi. Pokazali jego potrzebę, cierpienie, uciśnioną pozycję. W tym czasie - w latach 60-70. XIX wiek - ideologiczna strona sztuki była ceniona wyżej niż estetyczna. Dopiero z czasem artyści przypomnieli sobie o nieodłącznej wartości malarstwa.
Być może największy hołd ideologii złożył Wasilij Grigoriewicz Pierow (1834-1882). Wystarczy przypomnieć takie jego obrazy jak „Przybycie policjanta na śledztwo”, „Picie herbaty w Mytiszczi”. Niektóre prace Pierowa są przesiąknięte prawdziwą tragedią („Trojka”, „Starzy rodzice przy grobie syna”). Pierow namalował szereg portretów swoich słynnych współczesnych (Ostrowskiego, Turgieniewa, Dostojewskiego).
Niektóre płótna „Wędrowców”, malowane z życia lub pod wrażeniem prawdziwych scen, wzbogaciły nasze wyobrażenia o życiu chłopskim. Obraz S. A. Korovina „Na świecie” przedstawia potyczkę na wiejskim spotkaniu bogacza z biednym. V. M. Maksimov uchwycił wściekłość, łzy i smutek podziału rodziny. Uroczyste święto pracy chłopskiej znajduje odzwierciedlenie w obrazie G. G. Myasoedova „Kosiarki”.
W twórczości Kramskoya główne miejsce zajmowało portretowanie. Malował Gonczarowa, Saltykowa-Szczedrina, Niekrasowa. Jest właścicielem jednego z najlepszych portretów Lwa Tołstoja. Spojrzenie pisarza nie opuszcza widza, z dowolnego miejsca, z którego patrzy na płótno. Jednym z najpotężniejszych dzieł Kramskoya jest obraz „Chrystus na pustyni”.
Pierwsza wystawa Wędrowców, otwarta w 1871 r., przekonująco pokazała istnienie nowego kierunku, który kształtował się w latach 60. XX wieku. Miała tylko 46 eksponatów (w przeciwieństwie do obszernych wystaw Akademii), ale starannie wyselekcjonowanych i chociaż wystawa nie była celowo programowa, ogólny niepisany program rysował się dość wyraźnie. Przedstawiono wszystkie gatunki - historyczne, codzienne życie, portretowanie pejzażowe - a publiczność mogła ocenić, co przynieśli im "Wędrowcy". Pechowa była tylko rzeźba (była jedna, a nawet wtedy trochę niezwykła rzeźba F. Kamensky'ego), ale ten rodzaj sztuki był „pechowy” przez długi czas, właściwie przez całą drugą połowę stulecia.
Na początku lat 90. wśród młodych artystów szkoły moskiewskiej byli jednak tacy, którzy godnie i poważnie kontynuowali tradycję wędrownych obywateli: S. Iwanow z cyklem obrazów o imigrantach, S. Korovin - autor m.in. obraz „Na świecie”, gdzie jest ciekawie i dramatyczne (naprawdę dramatyczne!) zderzenia przedreformatorskiej wioski są w zamyśleniu ujawniane. Ale to nie oni nadawali ton: zbliżał się Świat Sztuki, równie daleko od Wędrowców i Akademii. Jak wtedy wyglądała Akademia? Zanikła jej dawna artystyczna postawa rygorystyczna, nie obstawała już przy surowych wymaganiach neoklasycyzmu, na osławionej hierarchii gatunkowej, była dość tolerancyjna w stosunku do codzienności, wolała tylko, żeby był „piękny”, a nie „muzik” ( przykład „pięknych” dzieł nieakademickich - sceny z antycznego życia popularnego wówczas S. Bakalovicha). W przeważającej części produkcja nieakademicka, podobnie jak w innych krajach, była mieszczańsko-salonowa, jej „piękno” - wulgarna uroda. Ale nie można powiedzieć, że nie przedstawiła talentów: wspomniany G. Semiradsky był bardzo utalentowany, V. Smirnov, który zmarł wcześnie (któremu udało się stworzyć imponujący duży obraz „Śmierć Nerona”); nie można zaprzeczyć pewnym walorom artystycznym malarstwa A. Świedomskiego i W. Kotarbińskiego. O tych artystach, uważając ich za nosicieli „ducha helleńskiego”, Repin wypowiadał się z aprobatą w późniejszych latach, zaimponowali Vrubelowi, podobnie jak Aiwazowski, także artysta „akademicki”. Z drugiej strony nikt inny jak Semiradsky w okresie reorganizacji Akademii zdecydowanie opowiedział się za gatunkiem codziennym, wskazując jako pozytywny przykład Pierowa, Repina i W. Majakowskiego. Pomiędzy „Wędrowcami” a Akademią, a ówczesnym wiceprezesem Akademii I.I., było więc wystarczająco dużo znikających punktów. Tołstoja, z którego inicjatywy do nauczania zostali wezwani czołowi „Wędrowcy”.
Ale najważniejsze, co nie umniejsza całkowicie roli Akademii Sztuk Pięknych, przede wszystkim jako instytucji edukacyjnej, w drugiej połowie wieku, to prosty fakt, że z jej murów wyszło wielu wybitnych artystów. To Repin, Surikov, Polenov i Vasnetsov, a później - Serov i Vrubel. Co więcej, nie powtórzyli „buntu czternastu” i najwyraźniej skorzystali z ich terminowania.
Szacunek dla rysunku, dla skonstruowanej konstruktywnej formy jest zakorzeniony w sztuce rosyjskiej. Ogólna orientacja kultury rosyjskiej na realizm stała się przyczyną popularności metody Chistyakov - tak czy inaczej rosyjscy malarze, aż do Sierowa, Niestierowa i Wrubla włącznie, honorowali „niewzruszone, wieczne prawa formy” i obawiali się „dematerializacji”. " lub ujarzmienie kolorowego amorficznego elementu, bez względu na to, jak bardzo kochali kolor.
Wśród zaproszonych do Akademii Wędrowców znaleźli się dwaj pejzażyści - Shishkin i Kuindzhi. Właśnie wtedy hegemonia pejzażu zaczęła się w sztuce zarówno jako niezależny gatunek, w którym królował Lewitan, jak i równorzędny element malarstwa codziennego, historycznego, a częściowo portretowego. Wbrew przewidywaniom Stasowa, który uważa, że ​​rola krajobrazu będzie się zmniejszać, w latach 90. wzrosła jak nigdy wcześniej. Dominował liryczny „krajobraz nastrojów”, wywodzący swój rodowód od Sawrasowa i Polenowa.
Wędrowcy dokonali prawdziwych odkryć w malarstwie pejzażowym. Alexey Kondratievich Savrasov (1830-1897) zdołał pokazać piękno i subtelny liryzm prostego rosyjskiego krajobrazu. Jego obraz „Przybyły gawrony” (1871) skłonił wielu współczesnych do świeżego spojrzenia na ich rodzimą naturę.
Fiodor Aleksandrowicz Wasiliew (1850-1873) żył krótko. Jego twórczość, przerwana na samym początku, wzbogaciła malarstwo domowe o szereg dynamicznych, ekscytujących pejzaży. Artysta odnosił szczególne sukcesy w stanach przejściowych natury: od słońca do deszczu, od ciszy do burzy.
Iwan Iwanowicz Szyszkin (1832-1898) został śpiewakiem rosyjskiego lasu, epickiej szerokości rosyjskiej natury. Arkhipa Iwanowicza Kuindzhiego (1841-1910) przyciągnęła malownicza gra światła i powietrza. Tajemnicze światło księżyca w rzadkich chmurach, czerwone refleksy świtu na białych ścianach ukraińskich chat, skośne poranne promienie przebijające się przez mgłę i bawiące się w kałużach na błotnistej drodze – te i wiele innych malowniczych odkryć uwieczniono na jego płótna.
Rosyjskie malarstwo pejzażowe XIX wieku osiągnęło swój szczyt w twórczości ucznia Savrasova Izaaka Iljicza Lewitana (1860-1900). Lewitan to mistrz spokojnych, cichych pejzaży, osoba bardzo nieśmiała, nieśmiała i wrażliwa, mógł jedynie odpocząć sam na sam z naturą, przesiąknięty nastrojem ukochanego przez siebie krajobrazu.
Kiedyś przybył nad Wołgę, aby namalować słońce, powietrze i rzeki. Ale nie było słońca, niekończące się chmury pełzały po niebie, a głuchy deszcz ustał. Artysta był zdenerwowany, dopóki nie został wciągnięty w tę pogodę i odkrył szczególny urok liliowych kolorów rosyjskiej złej pogody. Od tego czasu Górna Wołga, prowincjonalne miasto Ples, mocno wkroczyła w jego pracę. W tych częściach stworzył swoje "deszczowe" prace: "Po deszczu", "Ponury dzień", "Ponad wiecznym pokojem". Malowano tam też spokojne wieczorne pejzaże: „Wieczór nad Wołgą”, „Wieczór. Złoty zasięg”, „Wieczorne dzwonienie”, „Cicha siedziba”.
W ostatnich latach życia Lewitan zwrócił uwagę na twórczość francuskich artystów impresjonistów (E. Manet, C. Monet, C. Pizarro). Zdał sobie sprawę, że ma z nimi wiele wspólnego, że ich poszukiwania twórcze idą w tym samym kierunku. Podobnie jak oni wolał pracować nie w pracowni, ale w powietrzu (w plenerze, jak mówią artyści). Podobnie jak oni rozjaśnił paletę, odpędzając ciemne, ziemiste kolory. Podobnie jak oni starał się uchwycić ulotność bytu, oddać ruchy światła i powietrza. W tym poszli dalej niż on, ale prawie rozpuścili trójwymiarowe formy (domy, drzewa) w strumieniu światła powietrza. Uniknął tego.
„Obrazy Lewitana wymagają powolnego badania”, napisał wielki znawca jego twórczości, K. G. Paustovsky, „Nie ogłuszają oka. Są skromne i dokładne, jak opowiadania Czechowa, ale im dłużej się na nie patrzy, tym słodsza staje się cisza prowincjonalnych osiedli, znajomych rzek i wiejskich dróg.
W drugiej połowie XIX wieku. konto twórczego rozkwitu I. E. Repina, V. I. Surikova i V. A. Serova.
Ilya Efimovich Repin (1844-1930) urodził się w mieście Chuguev, w rodzinie osadnika wojskowego. Udało mu się wstąpić do Akademii Sztuk, gdzie jego nauczycielem został P. P. Chistyakov, który wychował całą plejadę znanych artystów (V. I. Surikov, V. M. Vasnetsov, M. A. Vrubel, V. A. Serov). Repin również wiele się nauczył od Kramskoya. W 1870 młody artysta podróżował wzdłuż Wołgi. Liczne szkice przywiezione z podróży wykorzystał do obrazu „Woźki barkowe nad Wołgą” (1872). Wywarła silne wrażenie na publiczności. Autor od razu wszedł w szeregi najsłynniejszych mistrzów.
Repin był bardzo wszechstronnym artystą. Do jego pędzla należy szereg monumentalnych obrazów rodzajowych. Być może nie mniej imponujące niż „Wozidła barkowe” są wykonane przez „Procesję religijną w prowincji Kursk”. Jasnoniebieskie niebo, przeszywające słońcem chmury kurzu drogowego, złoty blask krzyży i szat liturgicznych, policja, pospólstwo i kalecy - wszystko to mieści się na tym płótnie: wielkość, siła, słabość i ból Rosji.
W wielu obrazach Repina poruszano tematy rewolucyjne („Odmowa spowiedzi”, „Nie czekali”, „Aresztowanie propagandysty”). Rewolucjoniści w jego obrazach trzymani są prosto i naturalnie, unikając teatralnych póz i gestów. Na obrazie „Odmowa spowiedzi” skazany, jakby celowo, ukrył ręce w rękawach. Artysta wyraźnie sympatyzował z bohaterami swoich obrazów.
Wiele obrazów Repina jest napisanych na tematy historyczne („Iwan Groźny i jego syn Iwan”, „Kozacy komponujący list do tureckiego sułtana” itp.). Repin stworzył całą galerię portretów. Malował portrety - naukowców (Pirogow i Sechenov), - pisarzy Tołstoja, Turgieniewa i Garszyna, - kompozytorów Glinki i Musorgskiego, - artystów Kramskoja i Surikowa. Na początku XX wieku. otrzymał zamówienie na obraz „Ceremonialne posiedzenie Rady Państwa”. Artystce udało się nie tylko umieścić tak dużą liczbę obecnych na płótnie, ale także opisać wiele z nich psychologicznie. Wśród nich były tak znane postacie jak S.Yu. Witte, K.P. Pobiedonoscew, P.P. Semenov Tyan-Shansky. Na zdjęciu jest to ledwo zauważalne, ale Mikołaj II jest bardzo subtelnie napisany.
Wasilij Iwanowicz Surikow (1848-1916) urodził się w Krasnojarsku w rodzinie kozackiej. Rozkwit jego twórczości przypada na lata 80., kiedy stworzył trzy swoje najsłynniejsze obrazy historyczne: „Poranek rozstrzelania Streltsy”, „Menshikov in Bieriezov” i „Boyar Morozova”.
Surikow dobrze znał życie i obyczaje minionych epok, umiał nadać wyraziste cechy psychologiczne. Ponadto był znakomitym kolorystą (kolormistrzem). Wystarczy przypomnieć oślepiająco świeży, musujący śnieg na obrazie „Bojar Morozowa”. Jeśli jednak, aby zbliżyć się do płótna, śnieg niejako „kruszy się” w niebieskie, niebieskie, różowe kreski. Ta technika malarska, w której dwa lub trzy różne pociągnięcia łączą się na odległość i nadają pożądany kolor, była szeroko stosowana przez francuskich impresjonistów.
Walentin Aleksandrowicz Sierow (1865-1911), syn kompozytora, malował pejzaże, płótna o tematyce historycznej, pracował jako artysta teatralny. Ale sława przyniosła mu przede wszystkim portrety.
W 1887 roku 22-letni Sierow przebywał na wakacjach w Abramtsevo, podmoskiewskiej daczy filantropa S.I. Mamontowa. Wśród jego licznych dzieci młody artysta był jego człowiekiem, uczestnikiem ich zabaw. Pewnego razu po obiedzie dwie osoby przypadkowo zatrzymały się w jadalni - Sierow i 12-letnia Verusha Mamontova. Siedzieli przy stole, na którym pozostawiono brzoskwinie, a podczas rozmowy Verusha nie zauważyła, jak artystka zaczęła szkicować swój portret. Praca ciągnęła się przez miesiąc, a Verusha była zła, że ​​Anton (jak nazywano Serowa w domu) zmuszał ją do siedzenia godzinami w jadalni.
Na początku września „Dziewczyna z brzoskwiniami” została ukończona. Mimo niewielkich rozmiarów obraz, pomalowany na różowozłote odcienie, wydawał się bardzo „przestronny”. Było w nim dużo światła i powietrza. Dziewczyna, która jakby na chwilę usiadła przy stole i utkwiła wzrok w widzu, oczarowana jasnością i duchowością. Tak, a całe płótno pokryte było czysto dziecinnym postrzeganiem codzienności, kiedy szczęście nie jest świadome siebie, a przed nami całe życie.
Mieszkańcy domu „Abramtsevo” zrozumieli oczywiście, że na ich oczach zdarzył się cud. Ale dopiero czas daje ostateczne szacunki. Umieściła „Dziewczynę z brzoskwiniami” wśród najlepszych dzieł portretowych w sztuce rosyjskiej i światowej.
W następnym roku Sierowowi udało się prawie powtórzyć swoją magię. Namalował portret swojej siostry Marii Simonovich („Dziewczyna oświecona przez słońce”). Nazwa utknęła trochę nieprecyzyjnie: dziewczyna siedzi w cieniu, a polanę w tle oświetlają promienie porannego słońca. Ale na zdjęciu wszystko jest tak zjednoczone, tak zjednoczone - poranek, słońce, lato, młodość i piękno - że trudno wymyślić lepszą nazwę.
Sierow stał się modnym portrecistą. Pozowali przed nim znani pisarze, artyści, artyści, przedsiębiorcy, arystokraci, a nawet królowie. Najwyraźniej nie każdemu, kogo napisał, jego dusza leżała. Niektóre portrety towarzyskie, wykonane techniką filigranową, okazały się zimne.
Przez kilka lat Serov wykładał w Moskiewskiej Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury. Był wymagającym nauczycielem. Przeciwnik zamrożonych form malarskich Sierow uważał jednocześnie, że twórcze poszukiwania powinny opierać się na solidnym opanowaniu techniki rysunkowej i malarskiej. Wielu wybitnych mistrzów uważało się za uczniów Serowa. To jest M.S. Saryan, K.F. Yuon, P.V. Kuzniecow, K.S. Pietrow-Wodkin.
Wiele obrazów Repina, Surikova, Lewitana, Serowa, „Wędrowców” trafiło do kolekcji Tretiakowa. Niezwykłą osobą był Paweł Michajłowicz Tretiakow (1832-1898), przedstawiciel starej moskiewskiej rodziny kupieckiej. Chudy i wysoki, z krzaczastą brodą i cichym głosem, bardziej przypominał świętego niż kupca. Zaczął kolekcjonować obrazy rosyjskich artystów w 1856 roku. Hobby stało się głównym biznesem jego życia. Na początku lat 90. kolekcja osiągnęła poziom muzeum, pochłaniając niemal całą fortunę kolekcjonera. Później stał się własnością Moskwy. Galeria Tretiakowska stała się światowej sławy muzeum rosyjskiego malarstwa, grafiki i rzeźby.
W 1898 roku w Petersburgu w Pałacu Michajłowskim (twórstwo K. Rossi) otwarto Muzeum Rosyjskie. Otrzymał prace rosyjskich artystów z Ermitażu, Akademii Sztuk i niektórych pałaców cesarskich. Otwarcie tych dwóch muzeów było niejako ukoronowaniem dorobku malarstwa rosyjskiego XIX wieku.

Wiodącym nurtem w architekturze i rzeźbie pierwszej tercji XIX wieku był klasycyzm. W malarstwie został opracowany przede wszystkim przez artystów akademickich z gatunku historycznego (AE Egorov - "Tortury Zbawiciela", 1814, Muzeum Rosyjskie; VK Shebuev - "Wyczyn kupca Igolkina", 1839, Muzeum Rosyjskie; FA Bruni - " Śmierć Camilli, siostry Horacego", 1824, Muzeum Rosyjskie; "Miedziany Wąż", 1826-1841, Muzeum Rosyjskie). Ale prawdziwe sukcesy malarstwa szły jednak w innym kierunku - romantyzmu. Najlepsze aspiracje duszy ludzkiej, wzloty i upadki ducha wyrażało ówczesne malarstwo romantyczne, a przede wszystkim portret. W gatunku portretowym czołowe miejsce należy przyznać Orestowi Kiprenskiemu (1782–1836).

Kiprensky urodził się w prowincji Petersburga i był synem właściciela ziemskiego A.S. Dyakonov i twierdza. Od 1788 do 1803 studiował, zaczynając od Szkoły Pedagogicznej, w Akademii Sztuk Pięknych, gdzie studiował w klasie malarstwa historycznego u prof. G.I. Ugryumov i francuski malarz G.-F. Doyen w 1805 r. otrzymał Wielki Złoty Medal za obraz „Dmitrij Donskoj o zwycięstwie nad Mamajem” (RM) oraz prawo do wyjazdu emeryta za granicę, który zrealizowano dopiero w 1816 r. W latach 1809-1811. Kiprenski mieszkał w Moskwie, gdzie pomagał Martosowi w pracy przy pomniku Minina i Pożarskiego, następnie w Twerze, aw 1812 wrócił do Petersburga. Lata po ukończeniu Akademii i przed wyjazdem za granicę, podsycane romantycznymi uczuciami, są największym rozkwitem twórczości Kiprensky'ego. W tym okresie poruszał się wśród wolnomyślącej rosyjskiej inteligencji szlacheckiej. Wiedział, że pozowali mu K. Batyushkov i P. Vyazemsky, V.A. Żukowski, aw późniejszych latach - Puszkin. Miał też szerokie zainteresowania intelektualne, nie bez powodu, że Goethe, którego Kiprensky portretował już w dojrzałych latach, zauważył go nie tylko jako utalentowanego artystę, ale także jako osobę ciekawie myślącą. Skomplikowane, przemyślane, zmienne w nastroju - takie pojawiają się przed nami przedstawione przez Kiprensky'ego E.P. Rostopchin (1809, Państwowa Galeria Tretiakowska), D.N. Chwostow (1814, Galeria Tretiakowska), chłopiec Chelishchev (ok. 1809, Galeria Tretiakowska). W swobodnej pozie, patrząc w zamyśleniu w bok, niedbale opierając się o kamienną płytę, stoi pułkownik Life Caps E.B. Dawydow (1809, Muzeum Rosyjskie). Portret ten odbierany jest jako zbiorowy obraz bohatera wojny 1812 roku, choć jest dość specyficzny. Romantyczny nastrój potęguje przedstawienie burzliwego pejzażu, na tle którego przedstawiona jest postać. Kolorystyka zbudowana jest na dźwięcznych barwach wziętych z pełną mocą - czerwieni ze złotem i bieli ze srebrem - w szatach husarskich - oraz na kontraście tych barw z ciemnymi tonami krajobrazu. Otwierając różne oblicza ludzkiego charakteru i duchowego świata człowieka, Kiprensky za każdym razem wykorzystywał różne możliwości malowania. Każdy portret z tych lat naznaczony jest przez mistrza malarstwa. Obraz jest swobodny, zbudowany, jak w portrecie Chwostowej, na najsubtelniejszych przejściach od jednego tonu do drugiego, na różnych jasnościach kolorów, a następnie na harmonii kontrastujących, czystych dużych plam świetlnych, jak na obrazie chłopca Chelishcheva. Artysta modeluje formę za pomocą odważnych efektów kolorystycznych; malarstwo impastowe przyczynia się do ekspresji energii, wzmacnia emocjonalność obrazu. Jak słusznie zauważył D. W. Sarabianow, rosyjski romantyzm nigdy nie był tak potężnym ruchem artystycznym jak we Francji czy Niemczech. Nie ma w tym ani skrajnego podniecenia, ani tragicznej beznadziejności. W romantyzmie Kiprenskiego jest jeszcze wiele z harmonii klasycyzmu, z subtelnej analizy „uzwojeń” duszy ludzkiej, tak charakterystycznej dla sentymentalizmu. „Obecny wiek i miniony wiek”, zderzając się z twórczością wczesnego Kiprensky'ego, który ukształtował się jako osoba twórcza w najlepszych latach zwycięstw wojskowych i jasnych nadziei rosyjskiego społeczeństwa, nadał oryginalności i niewyrażalnemu urokowi jego wczesnego romantyczne portrety.

W późnym okresie włoskim, ze względu na wiele okoliczności osobistych, artysta rzadko udawało się stworzyć cokolwiek dorównującego jego wczesnym dziełom. Ale nawet tutaj można wymienić takie arcydzieła, jak jeden z najlepszych portretów życiowych Puszkina (1827, Galeria Tretiakowska), namalowany przez artystę w ostatnim okresie jego pobytu w domu, czy portret Awduliny (ok. 1822, Muzeum Rosyjskie ), pełen elegijnego smutku.

Nieocenioną częścią twórczości Kiprensky'ego są portrety graficzne, wykonywane głównie miękkim włoskim ołówkiem z pastelowymi pasemkami, akwarelami i kredkami. Wciela się w generała E.I. Chaplitsa (TG), A.R. Tomiłowa (RM), P.A. Olenina (TG). Pojawienie się szybkich ołówkowych portretów-szkiców jest samo w sobie znaczące, charakterystyczne dla nowych czasów: każda ulotna zmiana twarzy, każdy ruch duchowy jest w nich łatwo zapisywany. Ale grafiki Kiprensky'ego również ulegają pewnej ewolucji: w jego późniejszych pracach nie ma spontaniczności i ciepła, ale są one bardziej wirtuozowskie i wyrafinowane w wykonaniu (portret S.S. Szczerbatowej, wł. woz., Państwowa Galeria Trietiakowska).

Polak A.O. można nazwać konsekwentnym romantykiem. Orłowski (1777–1832), który przez 30 lat mieszkał w Rosji i wniósł do kultury rosyjskiej charakterystyczne dla zachodnich romantyków motywy charakterystyczne dla zachodnich romantyków (biwaki, jeźdźcy, wraki statków. „Weź swój szybki ołówek, narysuj, Orłowskiego, miecz i bitwę” – pisał Puszkin). Szybko zasymilował się na ziemi rosyjskiej, co jest szczególnie widoczne w portretach graficznych. W nich, przez wszystkie zewnętrzne atrybuty europejskiego romantyzmu, z jego buntowniczością i napięciem, prześwituje coś głęboko osobistego, ukrytego, tajemniczego (Autoportret, 1809, Państwowa Galeria Trietiakowska). Z kolei Orłowski odegrał pewną rolę w „przebiciu się” ścieżek do realizmu dzięki swoim szkicom rodzajowym, rysunkom i litografiom przedstawiającym petersburskie sceny i typy uliczne, które powołały do ​​życia słynny czterowiersz P.A. Wiazemskiego:

Rosja przeszłości, usunięta

Przekazujesz potomstwu

Złapałeś ją żywcem

Pod ludowym ołówkiem.

Wreszcie romantyzm znajduje swój wyraz w pejzażu. Sylwester Szczedrin (1791–1830) rozpoczął karierę jako uczeń wuja Siemiona Szczedrina od klasycznych kompozycji: wyraźny podział na trzy plany (trzeci plan to zawsze architektura), po bokach skrzydeł. Ale we Włoszech, gdzie opuścił Akademię Petersburską, cechy te nie zostały utrwalone, nie przekształciły się w schemat. To właśnie we Włoszech, gdzie Szczedrin mieszkał ponad 10 lat i zmarł w kwiecie swojego talentu, dał się poznać jako artysta romantyczny, stał się jednym z najlepszych malarzy w Europie obok Constable'a i Corot'a. Jako pierwszy otworzył plener malarski dla Rosji. Co prawda, podobnie jak Barbizonowie, Szczedrin malował tylko szkice w plenerze, a obraz dopełniał („udekorowany”, jak to określał) w pracowni. Jednak sam motyw zmienia akcent. Tak więc Rzym na jego płótnach nie jest majestatycznymi ruinami starożytności, ale żywym współczesnym miastem zwykłych ludzi - rybaków, kupców, marynarzy. Ale to zwyczajne życie pod pędzlem Szczedrina nabrało wzniosłego brzmienia. Porty Sorrento, wały Neapolu, Tyber na zamku św. Anioły, ludzie łowiący ryby, po prostu rozmawiające na tarasie lub odpoczywające w cieniu drzew - wszystko jest oddane w złożonej interakcji środowiska światła i powietrza, w zachwycającej fuzji srebrnoszarych tonów, zwykle połączonych odrobiną czerwieni - w ubraniach i nakryciu głowy, w zardzewiałych liściach drzew, gdzie zgubiła się choćby jedna czerwona gałązka. W ostatnich pracach Szczedrina coraz wyraźniej przejawiało się zainteresowanie efektami światłocienia, zapowiadając falę nowego romantyzmu Maxima Vorobyova i jego uczniów (np. „Widok Neapolu w księżycową noc”). Podobnie jak portrecista Kiprensky i malarz batalista Orłowski, pejzażysta Szczedrin często maluje sceny rodzajowe.

Choć może to zabrzmieć dziwnie, codzienny gatunek znalazł pewne załamanie w portrecie, a przede wszystkim w portrecie Wasilija Andriejewicza Tropinina (1776 - 1857), artysty, który wyzwolił się z poddaństwa dopiero w wieku 45 lat. Tropinin żył długo i miał poznać prawdziwe uznanie, a nawet sławę, otrzymać tytuł akademika i stać się najsłynniejszym artystą moskiewskiej szkoły portretowej lat 20. i 30. XX wieku. Wychodząc jednak od sentymentalizmu, bardziej wrażliwego dydaktycznie niż sentymentalizm Borowikowskiego, Tropinin nabiera własnego stylu obrazowania. W jego modelach nie ma romantycznego impulsu Kiprensky'ego, ale urzekają prostotą, prostotą, szczerością wypowiedzi, prawdziwością postaci, autentycznością domowych detali. Najlepsze z portretów Tropinina, takie jak portret jego syna (ok. 1818, Galeria Tretiakowska), portret Bułachowa (1823, Galeria Tretiakowska), odznaczają się wysoką artystyczną doskonałością. Widać to szczególnie w portrecie syna Arsenijego, niezwykle szczerym obrazie, którego żywotność i bezpośredniość podkreśla umiejętne oświetlenie: prawa strona postaci, włosy przekłute, zalane światłem słonecznym, umiejętnie oddane przez mistrza. Gama kolorystyczna od złocistej ochry po różowo-brązową jest niezwykle bogata, powszechne stosowanie przeszkleń przypomina jeszcze XVIII wieczne tradycje malarskie.

Tropinin w swojej twórczości podąża ścieżką nadawania naturalności, wyrazistości, równowagi prostym kompozycjom obrazu portretowego popiersia. Z reguły obraz jest podawany na neutralnym tle z minimalną ilością akcesoriów. Tak właśnie jest Tropinin A.S. Puszkin (1827) - siedzący przy stole w swobodnej pozycji, ubrany w domową sukienkę, która podkreśla naturalny wygląd.

Tropinin jest twórcą szczególnego rodzaju malarstwa portretowego, czyli portretu, w którym wprowadza się cechy gatunku. „Koronkarka”, „Prządka”, „Gitarzysta”, „Złote Szycie” to typowe obrazy z pewną fabułą, które jednak nie straciły swoich specyficznych cech.

Swoją pracą artysta przyczynił się do wzmocnienia realizmu w malarstwie rosyjskim i miał wielki wpływ na szkołę moskiewską, według D.V. Sarabianow, rodzaj „moskiewskiego biedermeiera”.

Tropinin wprowadził do portretu jedynie element gatunkowy. Aleksiej Gavrilovich Venetsianov (1780-1847) był prawdziwym twórcą gatunku codziennego. Z wykształcenia geodeta, Venetsianov opuścił służbę na rzecz malarstwa, przeniósł się z Moskwy do Petersburga i został uczniem Borowikowskiego. Swoje pierwsze kroki stawiał w „sztuce” w gatunku portretu, tworząc niezwykle poetyckie, liryczne, czasem podsycane romantycznym nastrojem obrazy w pastelu, ołówku, oleju (portret W.C. Putyatyny, Państwowa Galeria Tretiakowska). Wkrótce jednak artysta porzucił portrety na rzecz karykatury i dla jednej pełnej akcji karykatury „Szlachcica” zamknięto pierwszy numer wymyślonego przez niego „Magazynu Karykatur na rok 1808 w Twarzach”. Akwaforta Wenetsianowa była w istocie ilustracją do ody Derżawina i przedstawiała petentów tłoczących się w poczekalni, podczas gdy w lustrze widniał szlachcic w objęciach piękności (przypuszcza się, że jest to karykatura hrabiego). Bezborodko).

Na przełomie lat 10-20. Venetsianov wyjechał z Petersburga do prowincji Twer, gdzie kupił małą posiadłość. Tutaj odnalazł swój główny wątek, poświęcając się przedstawieniu chłopskiego życia. Na obrazie Stodoła (1821-1822, Muzeum Rosyjskie) pokazał scenę pracy we wnętrzu. Starając się dokładnie odwzorować nie tylko pozy robotników, ale i oświetlenie, kazał nawet wyciąć jedną ścianę klepiska. Życie takie, jakie jest - to chciał przedstawić Venetsianov, rysując chłopów obierających buraki; właściciel ziemski dający zadanie dziewczynie z podwórka; śpiąca pasterka; dziewczyna z burakiem w ręku; chłopskie dzieci podziwiające motyla; sceny żniw, sianokosów itp. Oczywiście Venetsianov nie ujawnił najostrzejszych konfliktów w życiu rosyjskiego chłopa, nie podniósł „bolesnych pytań” naszych czasów. To patriarchalny, sielankowy sposób życia. Ale artysta nie wprowadził do niej poezji z zewnątrz, nie wymyślił jej, ale wchłonął ją z taką miłością w życie ludzi przez niego przedstawionych. W obrazach Venetsianova nie ma dramatycznych wątków, dynamicznej fabuły, przeciwnie, są statyczne, „nic się w nich nie dzieje”. Ale człowiek jest zawsze w jedności z naturą, w wiecznej pracy, a to sprawia, że ​​obrazy Venetsianova są naprawdę monumentalne. Czy on jest realistą? W rozumieniu tego słowa przez artystów drugiej połowy XIX wieku - mało. W jego koncepcji jest wiele pomysłów klasycystycznych (warto przypomnieć jego „Wiosnę. Na zaoranym polu”, Państwowa Galeria Tretiakowska), a zwłaszcza sentymentalnych („Na żniwa. Lato”, Państwowa Galeria Tretiakowska) oraz w jego rozumieniu przestrzeni - także od romantycznych. A jednak twórczość Weniecjanowa jest pewnym etapem na drodze kształtowania się rosyjskiego realizmu krytycznego XIX wieku i to jest także trwałe znaczenie jego malarstwa. To decyduje o jego miejscu w całej sztuce rosyjskiej.

Obraz A.G. Venetsianova Poranek właściciela ziemskiego

Venetsianov był znakomitym nauczycielem. Szkoła Venetsianov, Wenecjanie, to cała plejada artystów lat 20. i 40., którzy pracowali z nim zarówno w Petersburgu, jak i na jego posiadłości Safonkovo. To jest AV. Tyranov, E.F. Krendowski, K.A. Zelentsov, A.A. Aleksiejew, SK Żarianko, Ł.K. Płachow, N.S. Kryłowa i wielu innych. Wśród uczniów Venetsianova jest wielu chłopów. Pod pędzlem Wenecjan rodziły się nie tylko sceny z życia chłopskiego, ale i miejskie: petersburskie ulice, typy ludowe, pejzaże. AV Tyranov malował także sceny wewnętrzne, portrety, pejzaże i martwe natury. Wenecjanie szczególnie upodobali sobie „rodzinne portrety we wnętrzu” - połączyli konkretność obrazów ze szczegółami narracji, oddając atmosferę otoczenia (np. obraz Tyranowa „Warsztat artystyczny braci Czerniecowa”, 1828 r. , który łączy portret, gatunek i martwą naturę).

Najzdolniejszym uczniem Wenetsianowa jest niewątpliwie Grigorij Soroka (1813–1864), artysta tragicznego losu. (Srokę wyzwoliła z pańszczyzny dopiero reforma z 1861 r., ale w wyniku procesu z byłym ziemianinem został skazany na kary cielesne, nie mógł znieść myśli o tym i popełnił samobójstwo). pejzaż rodzinnego jeziora Mołdino i wszystkie przedmioty w kancelarii majątku w Ostrovkach, a także postacie rybaków zamrożonych nad taflą jeziora są przetworzone, przepełnione najwyższą poezją, błogą ciszą, ale też bolesnym smutkiem. To świat rzeczywistych przedmiotów, ale też wymarzony przez artystę świat idealny.

Rosyjskie malarstwo historyczne lat 30. i 40. rozwijało się pod znakiem romantyzmu. Karl Pavlovich Bryullov (1799–1852) został nazwany „geniuszem kompromisu” między ideałami klasycyzmu a innowacjami romantyzmu. Sława przyniosła Bryulłowa jeszcze w Akademii: nawet wtedy zwykłe studia Bryulłowa zamieniły się w gotowe obrazy, jak to miało miejsce na przykład w przypadku jego Narcyza (1819, Muzeum Rosyjskie). Po ukończeniu kursu ze złotym medalem artysta wyjechał do Włoch. W pracach przedwłoskich Bryulłow zwraca się do tematów biblijnych („Pojawienie się trzech aniołów Abrahamowi pod dębem Mamre”, 1821, Muzeum Rosyjskie) i antyków („Edyp i Antygona”, 1821, Regionalne Muzeum Krajoznawcze w Tiumeniu ), zajmuje się litografią, rzeźbą, pisze scenografię teatralną, rysuje kostiumy do spektakli. Obrazy „Poranek włoski” (1823, lokalizacja nieznana) i „Południe włoskie” (1827, Muzeum Rosyjskie), zwłaszcza pierwsze, pokazują, jak blisko malarz zbliżył się do problemów pleneru. Sam Bryullov określił swoje zadanie w następujący sposób: „Oświetliłem model na słońcu, zakładając podświetlenie, aby twarz i klatka piersiowa były w cieniu i odbite od fontanny oświetlonej słońcem, co sprawia, że ​​wszystkie cienie są o wiele przyjemniejsze w porównaniu do prostych oświetlenie z okna.”

Zadania malarstwa plenerowego interesowały więc Bryulłowa, ale droga artysty wiodła jednak w innym kierunku. Od 1828 roku, po podróży do Pompejów, Bryulłow pracuje nad swoim równorzędnym dziełem, Ostatnim dniem Pompejów (1830–1833). Prawdziwym wydarzeniem starożytnej historii jest śmierć miasta podczas erupcji Wezuwiusza w 79 r. n.e. mi. - dał artyście możliwość ukazania wielkości i godności człowieka w obliczu śmierci. Do miasta zbliża się ognista lawa, zawalają się budynki i posągi, ale dzieci nie opuszczają rodziców; matka przykrywa dziecko, młodzieniec ratuje ukochaną; artysta (w którym wcielił się Bryullov) odbiera kolory, ale opuszczając miasto, patrzy szeroko otwartymi oczami, próbując uchwycić straszny widok. Nawet po śmierci człowiek pozostaje piękny, tak jak w centrum kompozycji jest kobieta wyrzucona z rydwanu przez oszalałe konie. Jedna z zasadniczych cech jego malarstwa była wyraźnie widoczna w malarstwie Bryulłowa: związek między klasycystycznym stylem jego dzieł a cechami romantyzmu, z którym klasycyzm Bryulłowa łączy wiara w szlachetność i piękno natury ludzkiej. Stąd niesamowite „pomieszczenie” formy plastycznej zachowującej wyrazistość, rysunek o najwyższym profesjonalizmie, dominujący nad innymi wyrazistymi środkami, z romantycznymi efektami oświetlenia obrazowego. Tak, a sam motyw nieuchronnej śmierci, nieubłaganego losu, jest tak charakterystyczny dla romantyzmu.

Jako pewien standard, ugruntowany schemat artystyczny, klasycyzm pod wieloma względami ograniczał romantycznego artystę. Konwencje języka akademickiego, języka „Szkoły”, jak nazywano Akademie w Europie, w pełni zamanifestowały się w Pompejach: teatralne pozy, gesty, mimika, efekty świetlne. Trzeba jednak przyznać, że Bryulłow dążył do prawdy historycznej, starając się jak najdokładniej odtworzyć konkretne zabytki odkryte przez archeologów i zadziwiające cały świat, wizualnie wypełnić sceny opisane przez Pliniusza Młodszego w liście do Tacyta. Wystawiany najpierw w Mediolanie, a następnie w Paryżu, w 1834 r. został sprowadzony do Rosji i odniósł ogromny sukces. Gogol mówił o niej entuzjastycznie. Znaczenie twórczości Bryulłowa dla malarstwa rosyjskiego określają znane słowa poety: „A „Ostatni dzień Pompejów” stał się pierwszym dniem pędzla rosyjskiego”.

W 1835 r. Bryulłow wrócił do Rosji, gdzie został powitany jako zwycięzca. Ale nie zajmował się już samym gatunkiem historycznym, ponieważ „Oblężenie Pskowa przez króla polskiego Stefana Batorego w 1581 roku” nie zostało ukończone. Jego zainteresowania zmierzały w innym kierunku - portretu, do którego się zwrócił, porzucając malarstwo historyczne, podobnie jak jego wielki współczesny Kiprensky, i w którym pokazał cały swój twórczy temperament i błyskotliwość kunsztu. W tym gatunku można prześledzić pewną ewolucję Bryulłowa: od ceremonialnego portretu z lat 30., którego model może służyć nie tyle portretowi, co uogólnionemu obrazowi, na przykład genialnemu ozdobnemu płótnu „Jezka” (1832, Państwowa Galeria Tretiakowska), która przedstawia ucznia hrabiny Yu.P. Samoilova Giovanina Pacchini, to nie przypadek, że ma uogólnioną nazwę; lub portret Yu.P. Samojłowa z inną uczennicą - Amatsily (ok. 1839, Muzeum Rosyjskie), do portretów z lat 40. - bardziej kameralne, skłaniające się ku subtelnym, wieloaspektowym cechom psychologicznym (portret AN. Galeria). W obliczu pisarza Strugovshchikova odczytuje się napięcie życia wewnętrznego. Z wyglądu artystki na autoportrecie emanuje zmęczenie i gorycz rozczarowania. Smutno chuda twarz z przenikliwymi oczami, arystokratycznie chuda ręka wisiała bezradnie. W tych obrazach jest dużo języka romantycznego, natomiast w jednym z ostatnich dzieł - głębokim i przenikliwym portrecie archeologa Michała Anioła Lanciego (1851) - widzimy, że Bryullovowi nie obca jest realistyczne pojęcie w interpretacji obrazu.

Po śmierci Bryulłowa jego uczniowie często posługiwali się tylko formalnymi, czysto akademickimi zasadami pisania, które starannie opracował, a imię Bryulłowa musiało znosić wiele bluźnierstw ze strony krytyków demokratycznej, realistycznej szkoły drugiej połowy XIX wieku , głównie VV Stasow.

Centralną postacią obrazu z połowy wieku był niewątpliwie Aleksander Andriejewicz Iwanow (1806-1858). Iwanow ukończył Akademię Petersburską z dwoma medalami. Otrzymał mały złoty medal za obraz „Priam proszący Achillesa o ciało Hektora” (1824, Państwowa Galeria Tretiakowska), w związku z którym krytyka zwróciła uwagę na uważne czytanie Homera przez artystę, oraz duży złoty medal za pracę „Józef interpretacja snów uwięzionych z nim w więzieniu lokaja i piekarza” (1827, Muzeum Rosyjskie), pełna ekspresji, wyrażona jednak prosto i jasno. W 1830 Iwanow wyjeżdża przez Drezno i ​​Wiedeń do Włoch, w 1831 trafia do Rzymu, a dopiero półtora miesiąca przed śmiercią (zmarł na cholerę) wraca do ojczyzny.

Ścieżka A. Iwanowa nigdy nie była łatwa, skrzydlata sława nie przeleciała za nim, jak za „wielkim Karolem”. Za jego życia Gogol, Hercen, Sieczenow docenili jego talent, ale nie było wśród nich malarzy. Życie Iwanowa we Włoszech wypełnione było pracą i refleksjami na temat malarstwa. Nie szukał bogactwa ani świeckiej rozrywki, spędzając dni w ścianach pracowni i na szkicach. Na światopogląd Iwanowa w pewnym stopniu wpłynęła filozofia niemiecka, przede wszystkim schellingizm z jego ideą proroczego losu artysty na tym świecie, następnie filozofia historyka religii D. Straussa. Pasja do historii religii doprowadziła do niemal naukowego studiowania świętych tekstów, co zaowocowało powstaniem słynnych szkiców biblijnych i odwoływania się do obrazu Mesjasza. Badacze dzieła Iwanowa (D.V. Sarabyanov) słusznie nazywają jego zasadę „zasadą romantyzmu etycznego”, to znaczy romantyzmu, w którym główny nacisk zostaje przesunięty z estetyki na moralność. Namiętna wiara artysty w moralną przemianę ludzi, w doskonałość osoby poszukującej wolności i prawdy, doprowadziła Iwanowa do głównego tematu jego pracy - do obrazu, któremu poświęcił 20 lat (1837 - 1857), " Pojawienie się Chrystusa ludowi” (TG, wersja autora – czas).

Iwanow chodził do tej pracy przez długi czas. Studiował malarstwo Giotta, Wenecjan, zwłaszcza Tycjana, Veronese i Tintoretta, napisał dwufigurową kompozycję „Pojawienie się Chrystusa Marii Magdalenie po Zmartwychwstaniu” (1835, Muzeum Rosyjskie), za którą Akademia Petersburska nadała uzyskał tytuł akademika i przedłużył o trzy lata emeryturę we Włoszech.

Pierwsze szkice „Pojawienia się Mesjasza” pochodzą z 1833 r., w 1837 r. kompozycję przeniesiono na duże płótno. Potem praca toczyła się dalej, jak można sądzić po licznych pozostałych szkicach, szkicach, rysunkach, wzdłuż linii uściślania postaci i pejzażu, poszukiwania ogólnego tonu obrazu.

W 1845 roku „pojawienie się Chrystusa ludowi” w istocie się skończyło. Kompozycja tego monumentalnego, programowego dzieła oparta jest na podstawach klasycystycznych (symetria, umiejscowienie na pierwszym planie wyrazistej postaci głównej – Jana Chrzciciela – w centrum, płaskorzeźbiony układ całej grupy jako całości), ale tradycyjny schemat jest wyjątkowo przemyślany przez artystę. Malarz starał się oddać dynamizm konstrukcji, głębię przestrzeni. Iwanow długo szukał tego rozwiązania i osiągnął je dzięki temu, że postać Chrystusa pojawia się i zbliża do osób chrzczonych przez Jana w wodach Jordanu, z głębin. Ale najważniejszą rzeczą, która uderza w obrazie, jest niezwykła prawdziwość różnych postaci, ich psychologiczne cechy, które nadają całej scenie zadziwiającą autentyczność. Stąd przekonywanie duchowego odrodzenia bohaterów.

Ewolucję Iwanowa w jego pracy nad Zjawiskiem można określić jako drogę od konkretno-realistycznej sceny do monumentalno-epickiego płótna.

Zmiany w światopoglądzie myśliciela Iwanowa, które nastąpiły w ciągu wielu lat pracy nad obrazem, doprowadziły do ​​tego, że artysta nie ukończył swojej głównej pracy. Ale zrobił główną rzecz, jak powiedział Kramskoy: „obudził wewnętrzną pracę w umysłach rosyjskich artystów”. I w tym sensie rację mają badacze, którzy twierdzą, że malarstwo Iwanowa było „zapowiedzią ukrytych procesów”, zachodzących wówczas w sztuce. Znaleziska Iwanowa były tak nowe, że widz po prostu nie był w stanie ich docenić. Nic dziwnego, że N.G. Czernyszewski nazwał Aleksandra Iwanowa jednym z tych geniuszy, „którzy z determinacją stają się ludźmi przyszłości, poświęcają się… prawdzie i zbliżając się do niej już w dojrzałych latach, nie boją się ponownie rozpocząć działalności z poświęceniem młodości” ( Czernyszewski N.G. Uwagi do poprzedniego artykułu//Współczesne. 1858. T. XXI. Listopad. s. 178). Do tej pory obraz pozostaje prawdziwą akademią dla pokoleń mistrzów, jak „szkoła ateńska” Rafaela czy sufit Sykstyński Michała Anioła.

Iwanow miał swój głos w opanowaniu zasad pleneru. W pejzażach malowanych w plenerze udało mu się pokazać całą siłę, piękno i intensywność barw natury. A co najważniejsze – nie po to, by dzielić obraz w pogoni za natychmiastowym wrażeniem, za pragnieniem precyzji detalu, ale o zachowanie jego syntetycznego charakteru, tak charakterystycznego dla sztuki klasycznej. Z każdego z jego pejzaży emanuje harmonijna przejrzystość, niezależnie od tego, czy przedstawia samotną sosnę, osobną gałąź, bezkres morza czy bagna pontyjskie. To majestatyczny świat, oddany jednak w całym prawdziwym bogactwie środowiska świetlisto-powietrznego, jakby czuć zapach trawy, fluktuację gorącego powietrza. W tej samej złożonej interakcji z otoczeniem przedstawia postać ludzką w swoich słynnych szkicach nagich chłopców.

W ostatniej dekadzie swojego życia Iwanow wpadł na pomysł stworzenia cyklu biblijnych obrazów ewangelicznych do jakiegoś budynku publicznego, które miałyby przedstawiać wątki Pisma Świętego w starożytnym wschodnim kolorze, ale nie wprost etnograficznie, ale wzniośle uogólnione . Niedokończone akwarelowe szkice biblijne (TG) zajmują szczególne miejsce w twórczości Iwanowa i jednocześnie organicznie ją uzupełniają. Te szkice dają nam nowe możliwości dla tej techniki, jej plastyczny i linearny rytm, plamy akwarelowe, nie mówiąc już o niezwykłej twórczej swobodzie w interpretacji samych fabuł, ukazując głębię filozofa Iwanowa i jego największy talent jako muralisty (" Zachariasz przed aniołem”, „Sen Józefa”, „Modlitwa o kielich” itp.). Cykl Iwanowa jest dowodem na to, że genialna praca szkicowa może być nowym słowem w sztuce. „W XIX wieku, stuleciu pogłębiającego się analitycznego rozłamu dawnej integralności sztuki na odrębne gatunki i odrębne problemy malarskie, Iwanow jest wielkim geniuszem syntezy, oddanym idei sztuki uniwersalnej, rozumianej jako rodzaj encyklopedia duchowych poszukiwań, zderzeń i etapów rozwoju historycznej samowiedzy człowieka i ludzkości” (Allenow M.M. Sztuka pierwszej połowy XIX wiek//Allenov M.M., Evangulova O.S., Lifshits L.I. Sztuka rosyjska X - początku XX wieku. M., 1989. S. 335). Jako monumentalista z powołania Iwanow żył jednak w czasach, gdy sztuka monumentalna szybko zanikała. Realizm form Iwanowa niewiele odpowiadał powstającej sztuce o charakterze krytycznym.

Nurt społeczno-krytyczny, który stał się głównym nurtem w sztuce drugiej połowy XIX wieku, zaistniał w grafice już w latach 40. i 50. XX wieku. Niewątpliwą rolę odegrała tu „szkoła naturalna” w literaturze, związana (bardzo warunkowo) z imieniem N.V. Gogola.

Album litografowanych karykatur „Yeralash” autorstwa N.M. Newakhovich, który, podobnie jak wenecki „Dziennik karykatur”, poświęcony był satyrze obyczajowej. Na jednej stronie dużego formatu można było umieścić kilka tematów, często twarze były portretami, dość rozpoznawalnymi. „Yeralash” został zamknięty w 16. numerze.

W latach 40. publikacja V.F. Timm, ilustrator i litograf. „Nasz, skreślony z życia przez Rosjan” (1841–1842) - wizerunek typów św. Myatlev o pani Kurdyukovej, prowincjonalnej wdowie, podróżującej z nudów po Europie.

Książka tego czasu staje się bardziej przystępna i tańsza: ilustracje zaczęto drukować w dużych ilościach z drewnianej deski, czasem za pomocą politypów - odlewów metalowych. Pojawiły się pierwsze ilustracje do prac Gogola - „Sto rysunków z N.M. Gogol „Martwe dusze” A.A. Agina, grawerowane przez E.E. Wernadski; Lata 50. były naznaczone działalnością T. G. Szewczenki jako kreślarza („Przypowieść o synu marnotrawnym”, ujawniająca okrutną moralność w wojsku). Rysunki i ilustracje do książek i czasopism autorstwa Timma i jego współpracowników Agina i Szewczenki przyczyniły się do rozwoju rosyjskiego malarstwa rodzajowego w drugiej połowie XIX wieku.

Ale głównym źródłem malarstwa rodzajowego w drugiej połowie wieku była twórczość Pawła Andriejewicza Fedotowa (1815–1852). Malarstwu poświęcił zaledwie kilka lat swojego krótkiego, tragicznego życia, ale udało mu się oddać ducha Rosji lat 40. XX wieku. Syn żołnierza Suworowa, za zasługi ojca przyjęty do moskiewskiego korpusu kadetów, przez 10 lat służył w fińskim pułku gwardii. Po przejściu na emeryturę jest zaangażowany w klasę bojową AI. Sauerweida. Fedotow zaczął od codziennych rysunków i karykatur, od serii sepii z życia suczki Fidelki, która zginęła w bose i opłakiwana przez kochankę, od serii, w której zadeklarował się jako satyryk z życia codziennego - rosyjski Daumier z okresu jego karykatur (oprócz serii o Fidelce - sepia "Sklep z modą", 1844-1846, Państwowa Galeria Trietiakowska; "Artysta, który bez posagu ożenił się w nadziei na talent", 1844, Państwowa Galeria Tretiakowska itp.). Studiował zarówno ryciny Hogartha, jak i Holendrów, ale przede wszystkim samo rosyjskie życie, otwarte na spojrzenie utalentowanego artysty w całej jego dysharmonii i niekonsekwencji.

Najważniejsze w jego pracy jest malowanie na co dzień. Nawet gdy maluje portrety, łatwo w nich wykryć elementy gatunkowe (na przykład w akwarelowym portrecie „Gracze”, Państwowa Galeria Tretiakowska). Jego ewolucja w malarstwie rodzajowym - od obrazu karykatury do tragizmu, od zatłoczenia w szczegółach, jak w "The Fresh Cavalier" (1846, Państwowa Galeria Trietiakowska), gdzie wszystko jest "omawiane": gitara, butelki, szyderstwo pokojówka, nawet papilotty na głowie pechowego bohatera - do skrajnego lakonizmu, jak w Wdowa (1851, Iwanowskie Regionalne Muzeum Sztuki, wersja - Państwowa Galeria Trietiakowska, Państwowe Muzeum Rosyjskie), do tragicznego poczucia bezsensu istnienia, jak w swoim ostatnim obrazie „Kotwica, więcej kotwicy!” (ok. 1851 r. Państwowa Galeria Tretiakowska). Ta sama ewolucja w rozumieniu koloru: od koloru, który brzmi z połową mocy, przez czyste, jasne, intensywne, nasycone kolory, jak w „Swatach majora” (1848, Państwowa Galeria Tretiakowska, wersja – Państwowe Muzeum Rosyjskie) czy „ Arystokratyczne śniadanie” (1849-1851, Państwowa Galeria Trietiakowska ), do wykwintnej kolorystyki Wdowy, zdradzającej obiektywny świat, jakby rozpływający się w rozproszonym świetle dnia, i integralność pojedynczego tonu jego ostatniego płótna („ Kotwica ..."). Była to droga od prostego codziennego pisania do urzeczywistnienia w jasnych, powściągliwych obrazach najważniejszych problemów rosyjskiego życia, bo czym jest na przykład „swatanie majora”, jeśli nie potępieniem jednego ze społecznych faktów z życia swoich czasów - małżeństwa zubożałej szlachty z kupieckimi "woreczkami na pieniądze"? Oraz „Wybredna panna młoda”, napisana na fabule zapożyczonej od I.A. Kryłow (który, nawiasem mówiąc, bardzo docenił artystę), jeśli nie satyra na małżeństwo z rozsądku? A może jest to potępienie pustki świeckiego gościa, który sypie sobie kurzem w oczy - w "Śniadaniu Arystokraty"?

Siła malarstwa Fedotowa tkwi nie tylko w głębi problemów, w zabawnej fabule, ale także w niesamowitym mistrzostwie wykonania. Wystarczy przypomnieć sobie wypełnioną urokiem komnatę „Portret N.P. Żdanowicz przy klawesynie” (1849, Muzeum Rosyjskie). Fedotow kocha prawdziwy obiektywny świat, wszystko wypisuje z zachwytem, ​​upoetyzowuje. Ale ta radość przed światem nie przesłania goryczy tego, co się dzieje: beznadziejności pozycji „wdowy”, kłamstwa umowy małżeńskiej, tęsknoty za służbą oficera w „niedźwiedzim kącie”. Jeśli wybuchnie śmiech Fedotowa, będzie to ten sam „śmiech przez łzy niewidzialne dla świata” Gogola. Fedotow zakończył swoje życie w „domu smutku” w fatalnym 37. roku życia.

Sztuka Fedotowa dopełnia rozwój malarstwa w pierwszej połowie XIX wieku, a jednocześnie całkiem organicznie - dzięki swojej społecznej ostrości - "kierunek Fedotowa" otwiera początek nowego etapu - sztuki krytycznej lub , jak często teraz mówią, demokratyczny, realizm.

Droga rosyjskiej kultury artystycznej, począwszy od klasycyzmu, przebiegała w pierwszej połowie XIX wieku przez romantyzm do realizmu. Ci malarze, którzy podążali wytartymi drogami klasycyzmu, który na początku XIX wieku nabrał w malarstwie akademickiego odcienia, nie osiągnęli wielkich wyżyn. To prawda, że ​​współcześni wysoko cenili ich sztukę; gatunek historyczny, w którym pracowali, uznano na Akademii za najwyższy. To prawda, że ​​w malarstwie historycznym nastąpiły pewne zmiany. Polegały one na tym, że motywy narodowe nabierały coraz większego znaczenia.

Jeden z najsłynniejszych malarzy historycznych początku wieku Andriej Iwanow - ojciec wielkiego Aleksandra Iwanowa - swoje dzieła dedykował najczęściej bohaterom starożytnej Rosji - Mścisławowi Udalijowi lub młodemu Kijowczykowi. Kolejny artysta z początku XIX wieku Dmitrij Iwanow zadedykował swój obraz Marfie Posadnicy, która wtedy, w oczach postępowych ludzi początku XIX wieku, była konsekwentnym bojownikiem o nowogrodzkich wyzwolonych. Postacie historyczne we wszystkich tych pracach odgrywały rolę prawdziwych bohaterów. Ich wyczyny miały służyć jako pretekst do porównania historii z teraźniejszością.

Niemniej malarstwo historyczne nie rozwinęło się w niczym istotnym w porównaniu z mistrzami z końca XVIII wieku.

Klasycyzm jako nurt w rosyjskiej kulturze artystycznej nabiera teraz potężnego obywatelskiego brzmienia. W literaturze naukowej okres ten określany jest zwykle mianem wysokiego klasycyzmu.

Wysoki klasycyzm znalazł także odzwierciedlenie w malarstwie, ale tutaj bardziej owocne było pragnienie artystów zbliżenia sztuki do życia. Charakterystyczne dla malarzy tamtych czasów było romantyczne wyrażanie piękna niepowtarzalnego, indywidualnego, niezwykłego.

Jednym z artystów, który stał u początków sztuki XIX wieku był Orest Adamovich Kiprensky (1782-1836) . Jeśli na szalach historii postawimy z jednej strony wszystkie obrazy malarzy historycznych, a z drugiej kilka portretów Kipreńskiego, to te ostatnie niewątpliwie przeważą. To oni opowiadają nam o tamtym czasie; mają duszę tamtych lat. Mają w sobie piękno podniecenia i impulsu, pragnienie dynamiki życia wewnętrznego. Kiprensky nie był zadowolony z otaczającej go rzeczywistości; szukał w człowieku wzniosłego początku, portretując swoich bohaterów w najlepszych momentach, przekazując ich zdolność odczuwania, pragnienie życia duchowego. Bohaterowie Kiprensky'ego zaglądają w świat, powierzają się rozmówcy. Nieprzypadkowo te portrety porównuje się czasem z poetyckim przesłaniem do przyjaciela - z gatunkiem poezji lirycznej, który był rozpowszechniony w czasach przedPuszkina i Puszkina.

Kiprensky odkrył nie tylko nowe cechy człowieka, ale także nowe możliwości malowania. Każdy z jego portretów ma swoją specjalną strukturę malarską. Niektóre są zbudowane na ostrym kontraście światła i cienia. W innych głównym środkiem obrazowym jest subtelna gradacja kolorów, które są blisko siebie. Ta różnorodność przejawów twórczej twarzy artysty należy również do nowego stulecia - romantycznej koncepcji twórczej.

Rosyjski romantyzm w pierwszym stadium reprezentuje pejzażysta Sylwester Szczedrin(1791-1830) . Rozpoczął w czasach stagnacji w rosyjskim pejzażu: dekoracyjny pejzaż XVIII wieku dopełniał swego rozwoju, a pojawiające się trendy w lirycznym pojmowaniu przyrody wypierała protokolarna surowość i suchość malarstwa wideo i klasyczny schematyzm. Artysta spędził ponad dziesięć lat we Włoszech, które następnie przez rosyjskich artystów i poetów były przedstawiane jako „ziemia obiecana”. Tam doświadczył rozkwitu kreatywności; Zmarł tam, zanim mógł wrócić do ojczyzny. To były najlepsze lata jego krótkiego życia i pełnej poszukiwań kreatywności. Szczedrin malował włoskie widoki. Włochy, ze swoją malowniczą, wspaniałą przyrodą, wydawały mu się właśnie miejscem, w którym pejzażysta mógł i powinien tworzyć. Natura Szczedrina jest zawsze wysublimowana, lśniąca radosnymi kolorami; odurza człowieka, przynosi mu słodkie uczucie szczęścia. Wydaje się predysponować do tego „dolce far niente” („piękna nicnierobienia”), która w oczach Rosjan była prawdziwą podstawą włoskiego życia. Drogę do takiego rozumienia natury otworzyły przed artystą noworomantyczne idee dotyczące relacji człowieka z jego naturalnym środowiskiem; natura okazała się zdolna stłumić człowieka swoim ogromnym majestatem, albo otworzyć mu swoje życie wewnętrzne dla współistnienia.

V.A. Tropinina (1776-1857) zademonstrował swoją pracą stopniowe, a nie ostre, jak u Kiprensky'ego, przejście z XVIII do XIX wieku. Tropinin przejął tradycje sentymentalizmu Borowikowskiego i ogólnie korzystał z dziedzictwa XVIII wieku, co jest szczególnie widoczne w jego wczesnych pracach („Dziewczyna z Podola”).

Wkrótce jednak artysta zatwierdził własną zasadę interpretacji osoby. Jego portrety z lat 20-30, tj. okres rozkwitu już świadczą o całkowicie niezależnej koncepcji figuratywnej. Tropinin można uznać za antypodę Kiprensky'ego. Portrety moskiewskiego mistrza są zawsze proste, „domowe”. W jego postaciach nie ma szczególnego podniecenia wewnętrznego. Ale z drugiej strony zachowują się swobodnie, spokojnie. Artysta z dużą bezpośredniością dostrzega i przekazuje cechy modela oraz środowisko, w którym model ten przebywa. W tych portretach jest prawda bohaterów i prawda otoczenia. Wykazują zainteresowanie specyficznym środowiskiem człowieka, jego ubiorem, precyzyjnie zaznaczonym momentem, w którym ujawnia się ten szczególny stan człowieka. Jednocześnie portrety te wyróżniają się wysokimi walorami malarskimi: miękkie modelowanie objętości, któremu towarzyszy jednolitość tonalna, nie przeszkadza Tropininowi czasami dostrzegać zarówno wartość niezależnych walorów kolorystycznych, jak i piękno faktury. Wszystkie te cechy można zaobserwować na portretach syna (ok. 1818), Bułachowa (1823), Ravicha (1825), Zubowej (1834) i innych.

Zainteresowanie artysty środowiskiem, środowiskiem, w którym żyją ludzie, zaprowadziło go do szczególnego rodzaju malarstwa, w którym portret łączy się z gatunkiem. W licznych „Koronkarkach”, „Złotych Szwaczkach”, „Gitarzystach” z reguły występuje typizowany wizerunek portretowy, a jednocześnie artysta odtwarza jakąś akcję, choć jednoznaczną i prostą. W tych pracach związek Tropinina z sentymentalnym dziedzictwem poprzednich malarzy jest szczególnie wyraźny, ale obrazy Tropinina skłaniają się bardziej do gatunku, do codziennego początku.

Twórczość Tropina w dużej mierze zdeterminowała specyfikę malarstwa moskiewskiego. Tropinin był centralną postacią w moskiewskiej sztuce. Chociaż sam nie prowadził pracy dydaktycznej, nauczyciele i uczniowie Szkoły Moskiewskiej kierowali się doświadczeniem Tropinina, a jego tradycja trwała do końca XIX wieku.

Prawdziwym przodkiem codzienności w malarstwie rosyjskim był Aleksiej Gawriłowicz Wenecjanow (1780-1847) . Portrety ołówkowe, pastelowe i olejne, wykonane przez Venetsianova w pierwszej dekadzie stulecia, mają charakter wczesnoromantyczny. Następnie artysta zwraca się ku karykaturze i szkicowaniu na co dzień.

Na przełomie lat 10-20. XIX wieku Venetsianov znalazł się w gatunku życia codziennego. Jego najlepsze prace powstały w latach dwudziestych („Gumno”). W wątki swoich obrazów zaczął podejmować najzwyklejsze zjawiska życia: chłopi sprzątający buraki, właścicielka ziemska dająca swoim chłopcom „lekcję” na dzień, pasterz, który zasnął przy drzewie, scenę orki, żniwa i sianokosów. Wreszcie stworzył portrety chłopów - chłopca Zacharki, starszego mężczyznę, dziewczynkę z chabrami. Artysta śpiewał o zwykłych ludziach, nie myśląc o sprzecznościach chłopskiego życia, starając się przede wszystkim odnaleźć poezję w samych podstawach życia swojej współczesnej wsi.

Współcześni malarstwa historycznego przywiązywali dużą wagę. Obraz „Ostatni dzień Pompejów” (1830-1833) był szeroko znany. Karol Pawłowicz Bryulłow (1799-1852) ; Gogol przywitał ją, a Puszkin poświęcił jej kilka linijek. W blasku błyskawicy przeszywającej grube chmury, w napiętych kontrastach światła i cienia, artysta wyobrażał sobie śmierć mieszkańców antycznych Pompejów podczas erupcji Wezuwiusza. Wspaniałe piękno człowieka i nieuchronność jego śmierci są tu w tragicznej sprzeczności. Romantyczny charakter tkwi także w większości portretów Bryulłowa („Autoportret” 1848).

Największym mistrzem malarstwa historycznego był Aleksander Andriejewicz Iwanow (1806-1858) , artysta, w którym, według Czernyszewskiego, „głębokie pragnienie prawdy” łączyło się z „dziecinną czystością duszy”. Człowiek o niezwykłej inteligencji, Iwanow był gorąco przekonany o wielkiej historycznej przyszłości narodu rosyjskiego. W swoich pracach starał się uchwycić elementy popularnych ruchów w historii, wyprzedzając wiele poszukiwań rosyjskiego malarstwa realistycznego w następnych dziesięcioleciach.

W połowie stulecia, w epoce Bielińskiego i Gogola, w sztukach wizualnych na pierwszy plan wysuwa się potępienie wad życia publicznego. Rosyjska grafika - prześmiewcze i żrące ilustracje książkowe i magazynowe - jako pierwsza zapoczątkowała ten ruch. Nastąpiło malowanie. Najjaśniejszy był kierunek satyryczny w malarstwie reprezentowany przez Pawła Andriejewicza Fedotowa (1815-1852) . Jego obrazy, przedstawiające ciemne strony rosyjskiej rzeczywistości, wyznaczały początek sztuki drugiej połowy XIX wieku.