Една от най-неотложните задачи е да се въведе в кръга на четене и разбиране съвременен четецпаметници на словото изкуство на Древна Русия. Изкуството на словото е в органична връзка с изобразителното изкуство, с архитектурата, с музиката и не може да има истинско разбиране на една област без разбиране на всички други области на художественото творчество на Древна Русия. Изобразителното изкуство и литературата, духовната култура и материалът, широките международни връзки и ясно изразената национална идентичност са тясно преплетени във великата и уникална култура на Древна Русия.

Руската литература е на близо хиляда години. Това е една от най-старите литератури в Европа. По-стара е от френската, английската, немската литература. Началото му датира от втората половина на 10 век. От това голямо хилядолетие повече от седемстотин години принадлежат към периода, който обикновено се нарича „древноруска литература“.

Литературата се появи внезапно. Скокът в областта на литературата става едновременно с появата в Русия на християнството и църквата, която изисква писменост и църковна литература. Скокът към литературата е подготвен от цялото предишно културно развитие на руския народ. Високото ниво на развитие на фолклора направи възможно възприемането на нови естетически ценности, въведени чрез писмеността. Можем наистина да оценим мащаба на този скок, ако обърнем внимание на отлично организираната писменост, донесена ни от България, на богатството на предадения ни от там литературен език, способен да изрази най-сложните политически, морални и философски идеи, до изобилието от преводи в България и възникнали, съдържа и произведения, които са създадени от края на 10 век и започват да проникват в Русия.

По същото време е създадено и първото произведение на руската литература - т. нар. "Реч на философа", в което на базата на различни преводни източници е разказана накратко историята на света от неговото "създаване" до възникването на вселенската църковна организация.

Каква беше руската литература през първите седемстотин години от своето съществуване? Нека се опитаме да разгледаме тези седемстотин години като вид условно единство (в бъдеще ще се обърнем към хронологичните и жанровите различия).

Художествената стойност на древноруската литература все още не е напълно определена. Измина един век, откакто древноруската живопис беше открита (и продължава да се разкрива) в нейните естетически достойнства: икони, фрески, мозайки. Почти по същото време ценителите се възхищават на древна руска архитектура - от църкви от 11-12 век до "наришкинския барок" края на XVIIвек. Изненадващо е градостроителното изкуство на Древна Русия, способността да се съчетае новото със старото, да се създаде силуета на града, усещането за ансамбъла. Съвсем наскоро те започнаха да „забелязват“ древна руска скулптура, чието съществуване беше отречено, а в други случаи продължава да се отрича и до днес. Завесата е открехната над изкуството на древноруското шиене.

Древното руско изкуство прави победен поход по света. Музеят на староруските икони съществува в Реклингхаузен (Германия), а специални отдели за руски икони има в музеите на Стокхолм, Осло, Берген, Ню Йорк, Берлин и много други.

Но древноруската литература все още мълчи, въпреки че все повече и повече произведения за нея се появяват в различни страни. Тя мълчи, тъй като повечето изследователи, особено на Запад, търсят в него не естетически ценности, не литература като такава, а само средство за разкриване на тайните на „мистериозната” руска душа. И така древноруската култура е обявена за „културата на великото мълчание”.

Междувременно у нас вече са открити начини за откриване на художествената стойност на литературата на Древна Русия. Те са открити от Ф. И. Буслаев, А. С. Орлов, В. П. Адрианова-Перец, И. П. Еремин. Стоим на прага на това откритие, опитваме се да нарушим „мълчанието“ и това мълчание, макар и още ненарушено, става все по-красноречиво. Това, което древноруската литература ще ни разкаже сега, не прикрива ефекта на гения, гласът й не е висок. Авторският принцип беше заглушен в древноруската литература. Нямаше нито Шекспир, нито Данте. Това е хор, в който няма или са много малко солисти и преобладава предимно унисон. Въпреки това тази литература ни поразява със своята монументалност и величие на цялото. Тя има право на видно място в историята на човешката култура и на висока оценка на нейните естетически достойнства. Липсата на велики имена в древноруската литература изглежда като смъртна присъда. Но тежката присъда, произнесена й на тази основа, е несправедлива. Изхождаме от идеите си за развитието на литературата – идеи, възпитавани през вековете, когато процъфтява индивидуалното, лично изкуство – изкуството на отделните гении.

Древноруската литература обаче е по-близка до фолклора, отколкото до индивидуализираното творчество на съвременните писатели. Възхищаваме се на народното шиене, но можем ли да намерим сред безименните майстори на това шиене някой, който би могъл да се оприличи на Джото или Чимабуе?

Същото в древна руска живопис. Вярно е, че знаем имената на Рубльов, Теофан Гръцки, Дионисий и неговите синове. Но тяхното изкуство е преди всичко изкуството на традицията и едва на второ място - изкуството на индивидуалната творческа инициатива. Неслучайно обаче наричаме ерата на Рубльов и Феофан древно руско изкуствоепохата на Ренесанса. По това време личността вече започва да играе важна роля. Има и много имена на големи писатели в Древна Русия: Иларион, Нестор, Симон и Поликарп, Кирил Туровски, Климент Смолятич, Серапион Владимирски и много други. Въпреки това литературата на Древна Русия не беше литература на отделни писатели: тя, подобно на народното изкуство, беше свръхиндивидуално изкуство. Това беше изкуство, създадено чрез натрупване на колективен опит и направи огромно впечатление с мъдростта на традициите и единството на всички, предимно безименни, писмености.

Пред нас е литературата, която се издига над своите седем века като едно грандиозно цяло, като едно колосално произведение, поразяващо ни с подчинението си на една тема, единна борба на идеите, контрасти, влизащи в уникално съчетание. Староруските писатели не са архитекти на отделни сгради. Това са градостроители. Те работеха върху един общ грандиозен ансамбъл. Те притежаваха прекрасно „чувство за рамо“, създаваха цикли, сводове и ансамбли от произведения, които от своя страна образуваха единна литературна сграда, в която самите противоречия представляваха един вид органично явление, естетически подходящо и дори необходимо.

Това е вид средновековна катедрала, в чието изграждане са участвали хиляди масони в продължение на няколко века със своите ложи и подвижни артели, които се движат от страна в държава, което дава възможност да се използва опитът на целия европейски свят като цяло. Виждаме в тази катедрала както подпорите, устояващи на силите, които я разтласкват, така и стремежа към небето, устояващ на земната гравитация. Фигурите на светци отвътре съответстват на фигурите на химери отвън. Някои са приковани с очи към небето, други гледат празно в земята, заети с ежедневието. Витражи сякаш отхвърлят вътрешен святкатедралата от това, което е извън нея. Израства сред близкото развитие на града. Неговият блясък се противопоставя на бедността на „земните жилища” на жителите на града. Неговите картини ги отвличат от земните грижи, напомнят им за вечността. Но все пак това е творение на човешки ръце и градският жител чувства до тази катедрала не само своята незначителност, но и силата на човешкото единство. Изгражда се от хората, за да се издигне над тях и едновременно с това да ги издигне.

Всяка литература създава свой собствен свят, въплъщаващ света на идеите на съвременното общество. Нека се опитаме да възстановим света на древната руска литература. Що за единична и огромна сграда е това, върху чието изграждане са работили десетки поколения руски книжовници в продължение на седемстотин години - неизвестни или известни само със скромните си имена - и за която не са запазени почти никакви биографични данни, от които дори не са останали автографи?

Усещането за значението на случващото се, значението на всичко временно, значението на историята дори на човешкото съществуване не напусна древноруския човек нито в живота, нито в изкуството, нито в литературата. Човекът, живеещ в света, си спомняше света като цяло като огромно единство, чувстваше своето място в този свят. Къщата му се намираше на червения ъгъл на изток. След смъртта той бил положен в гроба с глава на запад, така че лицето му да срещне слънцето. Неговите църкви бяха обърнати с олтари към настъпващия ден. Изтокът символизира бъдещето, Западът - миналото. В църквата стенописите му напомняха за събитията от Стария и Новия Завет, събраха около него свят на святост: свети воини отдолу, мъченици отгоре; в купола е изобразена сцената на Христовото възнесение, евангелистите са изобразени върху платната на сводовете, поддържащи купола и т. н. Църквата е микрокосмос, а в същото време е макроман. Тя имаше глава, под главата - "врат" - барабан, "рамене". Прозорците са били очите на храма (самата етимология на думата „прозорец” свидетелства за това). Над прозорците имаше "вежди".

Голям свят и малък, Вселената и човекът! Всичко е взаимосвързано, всичко е значимо, всичко напомня на човек за смисъла на неговото съществуване, за величието на света и значението на съдбата на човек в него.

Неслучайно в апокрифа за създаването на Адам се казва, че тялото му е създадено от земята, костите от камъните, кръвта от морето (не от водата, а от морето), очите от слънцето, мислите от облаци, светлина в очите от светлината на вселената, дъх от вятър, топлина на тялото от огън. Човекът е микрокосмос, „малък свят“, както го наричат ​​някои древни руски писания (вижте например статията „От какво са съставени светът и малкият свят - човекът“ (ръкопис от 16 век. Държавна публична библиотека в Ленинград, 101/1178, фол. 261в. и сл.).

Човекът се чувстваше незначителна частица в големия свят и все пак участник в световната история. В този свят всичко е значимо, пълно със скрит смисъл. Задачата на човешкото познание е да разгадае значението на нещата, символиката на животните, растенията и числените съотношения. Числото едно свидетелстваше за единството на Бог, две - напомняше за двойствената природа на Христос, три - за троицата на Бог, четири - беше символ материален свят. Следователно светът има четири кардинални посоки, съставен е от четири елемента. Седем въплъщава комбинацията от Божественото число три с материалното число четири и представлява личност. Следователно всичко, което се отнася до човек, има седемнадесетичен характер: седем смъртни гряха и седем противопоставящи се на тях тайнства, седем епохи, седем планети, които контролират живота му, седем дни от седмицата, в която е създаден светът, седем хилядолетия човешката историяи т.н. Три, умножени по четири, представляваха свръхчовешкия принцип: дванадесетте апостоли, дванадесетте месеца в годината. Три, умножени по три, чисто Божествени: девет кръга на рая. Могат да се цитират много символични значения на отделните числа. Но освен това имаше символика на цветята, скъпоценни камъни, растения и животни. Когато в природата не е имало достатъчно символите на животните, за да въплъщават всички знаци на Божествената воля, изразена от Бог към хората, фантастичните животни от древната или източната митология влязоха в служба.

Вселената е книга, написана от пръста на Бог. Писането дешифрира този свят на знаците. Усещането за значението и величието на света беше в основата на древноруската литература.

Литературата имаше всеобхватно вътрешно единство, единство на темата и единство на възгледа за света. Това единство беше разкъсано от противоречия на възгледите, журналистически протести и идеологически спорове. Но въпреки това той беше разкъсан, защото съществуваше. Единството беше задължително и следователно всяка ерес или какъвто и да е класов или групов иск изискваше ново единство, преосмисляне на всички налични материали. Всяка историческа промяна изискваше преразглеждане на цялата световна история - създаване на нова хроника, често от „потопа“ или дори от „сътворението на света“.

Стара руска литература може да се разглежда като литература на една тема и един сюжет. Този сюжет е световна история и тази тема е смисълът на човешкия живот. Не че всички произведения бяха посветени на световната история (въпреки че има много от тези произведения): не това е въпросът! Всяко произведение до известна степен намира своето географско място и своя хронологичен крайъгълен камък в световната история. Всички произведения могат да бъдат поставени в един ред едно след друго в реда на случващите се събития: винаги знаем към кое историческо време са приписани от авторите. Литературата разказва или поне се стреми да разкаже не за измисленото, а за реалното. Следователно реалното – световна история, реално географско пространство – свързва всички отделни произведения.

Всъщност художествената литература в древните руски произведения е маскирана от истината. Не се допуска отворена измислица. Всички произведения са посветени на събития, които са били, са се случили или, въпреки че не са съществували, се считат сериозно за случили се. До 17 век древноруската литература не е познавала или почти не е познавала конвенционалните знаци. Имената на актьорите са исторически: Борис и Глеб, Теодосий Печерски, Александър Невски, Дмитрий Донской, Сергий Радонежски, Стефан Пермски ... В същото време древноруската литература разказва главно за онези исторически личности, които са изиграли значителна роля в исторически събития: било то Александър Македонски или Авраам Смоленски.

Разбира се, исторически значими лицаот средновековна гледна точка невинаги ще има такива, които разпознаваме като исторически – от гледна точка на хората от новото време. Това са предимно лица, принадлежащи към самия връх на феодалното общество: князе, пълководци, епископи и митрополити, в по-малка степен - боляри. Но сред тях има и лица с неизвестен произход: свети отшелници, основатели на скитове, подвижници. Те са значими и от гледна точка на средновековния историк (а староруският писател в по-голямата си част е просто историк), тъй като на тези личности се приписва влияние върху хода на световната история: чрез своите молитви, чрез своите морално влияние върху хората. Това влияние изненадва и радва древноруския писател още повече, че такива светци са били познати на много малко от съвременниците им: те са живели в усамотението на „пустини“ и тихи килии.

Световната история, изобразена в средновековната литература, е велика и трагична. В центъра му е скромен животедин човек - Христос. Всичко, което се е случило в света преди Неговото въплъщение, е само подготовка за него. Всичко, което се е случило и се случва след това, е свързано с този живот, по един или друг начин корелира с него. Трагедията на личността на Христос изпълва света, тя живее във всеки човек, припомня се във всеки църковна служба. Нейните събития се помнят в определени дни от годината. Годишният кръг от празници беше повторение на Свещената история. Всеки ден от годината е бил свързан с паметта на определени светци или събития. Човекът живееше сякаш заобиколен от събитията в историята. В същото време събитието от миналото не само се запомняше - то сякаш се повтаряше ежегодно по едно и също време. Кирил Туровски в своето „Слово за новата седмица след Великден” казва: „Днес пролетта се перчи, оживявайки земното съществуване... Днес апостолските реки се наводняват”. Самата природа сякаш символизира с пролетния си цъфтеж събитията от Възнесението на Христос.

Една от най-популярните книги на Древна Русия е "Шестоднев" на Йоан Екзарх Български. Тази книга разказва за света, подреждайки историята му в реда на библейската легенда за сътворението на света за шест дни. На първия ден беше създадена светлината; на втория - видимото небе и водите; на третия - морето, реките, изворите и семената; на четвъртия - слънцето, луната и звездите; на петия - рибите , влечуги и птици; на шесто, животни и човек. Всеки един от описаните дни е химн на сътворението, света, неговата красота и мъдрост, последователност и разнообразие на елементите на цялото.

Историята не се пише. Писането от средновековна гледна точка - лъжа. Следователно огромните руски произведения, които представят световната история, са предимно преводи от гръцки: хроники или компилации, базирани на преведени и оригинални произведения. Съчиненията по руската история се пишат малко след като събитията са се разиграли – от очевидци, по памет или според свидетелствата на онези, които са видели описаните събития. В бъдеще новите произведения за събитията от миналото са само комбинации, набори от предишен материал, нова обработка на стария. Това са предимно руски хроники. Хрониките не са само записи за случилото се на годишна база; до известна степен това са кодовете на онези литературни произведения, които са били под ръка на летописеца и са съдържали исторически сведения. В аналите са въведени исторически романи, жития на светци, различни документи, послания. Творбите непрекъснато се включват в циклите и комплектите от произведения. И това включване не е случайно. Всяка работа се възприемаше като част от нещо по-голямо. За староруския читател съставът на цялото беше най-важен. Ако в някои от своите части едно произведение повтаряше това, което вече беше известно от други произведения, ако съвпадаше с него в текста, това не притесняваше никого.

Такива са „Летописец според голямото изложение“, „Гръцки и римски летописец“, различни видове представяния на старозаветната история – т.нар. , накрая, много различни хроники. Всички те са компилации. Това са сборници от предишни исторически произведения, с ограничената им обработка в недрата на ново произведение, обхващащи по-широк и по-късен кръг от източници.

Апокрифите са вдъхновени от същото желание да отговорят на основните въпроси на световния ред. Те допълват и развиват разказа на Писанието.

Има много исторически писания. Но една от тях е удивителна: говорейки за събитията в историята, древноруският книжник никога не забравя за движението на историята в нейния глобален мащаб. Или историята започва със споменаване на основните световни събития в тяхното средновековно разбиране (сътворението на света, глобалният потоп, вавилонският пандемониум и въплъщението на Христос), или историята е директно включена в световната история: в една от големите колекции от световна история.

Авторът на „Четене за живота и гибелта на Борис и Глеб”, преди да започне своя разказ, разказва накратко историята на Вселената от сътворението на света, историята на Исус Христос. Староруският книжовник никога не забравя отношението към общото движение на световната история, за което говори. Дори разказвайки проста история за неизвестен човек, пияница и комарджия в зарове, човек, който е достигнал последните стъпки на падането, авторът на „Приказката за горко-нещастие“ я започва със събитията от световната история - буквално "от Адам":

И в началото на тази тленна епоха

създал небето и земята,

Бог създаде Адам и Ева

им заповяда да живеят в светия рай.

Историята на един индивид, дори и най-малкият, е само част от историята на света; авторът и читателят виждат в него съдбата на човека изобщо. Ето защо в древноруската литература има толкова много огромни произведения, които съчетават отделни разкази в общ разказ за съдбата на света. Има непрекъснато колоездене. Дори бележките на тверския търговец Атанасий Никитин за неговото „Пътешествие отвъд трите морета“ след смъртта му са отнесени в Москва от дякон Мамирев и са включени в хрониката, където намират своето място под годината на тяхното откриване - 1475. От композиция, от наша гледна точка, географска бележка, те се превръщат в историческа композиция - разказ за събитията от едно пътуване до Индия. Такава съдба не е необичайна за литературните произведения на Древна Русия - много от историите в крайна сметка започват да се възприемат като исторически, като документи или разкази за руската история: дали това е проповедта на игумена на Видубецкия манастир Мойсей, произнесена от него за строежа на манастирската стена или житието на светец.

Работите са изградени по „принципа на анфиладата”. Животът се допълвал през вековете със служби на светеца, описание на посмъртните му чудеса. Може да се разрасне с допълнителни истории за светеца. Няколко жития на един и същи светец могат да бъдат обединени в едно ново произведение. Летописът би могъл да бъде допълнен с нови сведения. Краят на хрониката сякаш се отлагаше през цялото време, продължавайки с допълнителни записи за нови събития (хрониката растеше заедно с историята). Отделни годишни статии на хрониката биха могли да се допълват с нови сведения от други хроники; те биха могли да включват нови произведения. Хронографите и историческите разкази също бяха допълнени по този начин. Колекциите от думи и учения се размножават.

Точно както говорим за епоса в фолклорно изкуство, можем да говорим и за епоса на древноруската литература. Епосът не е обикновен сбор от епоси и исторически песни. Епосите са свързани с сюжет. Те ни рисуват цяла епична епоха от живота на руския народ. Тази епоха е фантастична в някои от своите части, но в същото време историческа. Тази епоха е царуването на Владимир Червеното слънце. Тук е пренесено действието на много сюжети, които очевидно са съществували преди, а в някои случаи са възникнали по-късно. Друго епично време е времето на независимостта на Новгород. Историческите песни ни рисуват ако не една епоха, то поне един ход на събитията - 16-ти и 17-ти век par excellence.

Древната руска литература също е цикъл. Цикъл, многократно превъзхождащ фолклора. Това е епос, който разказва историята на Вселената и историята на Русия.

Нито едно от произведенията на Древна Русия - преведено или оригинално - не се откроява. Всички те се допълват взаимно в картината на света, който създават. Всяка история е завършено цяло, а в същото време е свързана с други. Това е само една от главите в световната история. Дори такива произведения като преведената история „Стефанит и Ихнилат“ (стара руска версия на сюжета „Калила и Димна“) или „Приказката за Дракула“, написана въз основа на устни истории от анекдотичен характер, са включени в сборници и са не се намира в отделни списъци. В отделни ръкописи те започват да се появяват едва в късната традиция – през 17 и 18 век.

Казаното е трудно да си представим от антологии, антологии и отделни издания на древноруски текстове, откъснати от средата им в ръкописи. Но ако си припомним огромните ръкописи, които включват всички тези произведения - всички тези многотомни Велики Чет-Минеи, хроники, пролози, хризостоми, емарагди, хронографи, отделни сборници от четири - тогава ясно ще си представим това усещане за величието на свят, който древноруските книжовници се стремяха да изразят в цялата си литература, чието единство те ярко чувстваха.

Има само един литературен жанр, който, изглежда, надхвърля тази средновековна историчност, и това са притчи. Те са явно измислени. В алегорична форма те представят морал на читателите, те представляват сякаш образно обобщение на реалността. Те не говорят за индивидуалното, а за общото, постоянно случващо се. Жанрът на притчата е традиционен. За Древна Русия тя също има библейски произход. Библията е пълна с притчи. Христос говори в притчи в Евангелието. Съответно притчи бяха включени в композициите за проповедници и в произведенията на самите проповедници. Но притчите говорят за „вечни неща“. Вечното е обратната страна на един-единствен исторически сюжет на древноруската литература. Всичко, което се случва в света, има две страни в себе си: страната, обърната към временното, отпечатано от уникалността на случващото се, случилото се или това, което трябва да се случи, и вечната страна: вечния смисъл, който се случва в света . Битката с половците, смяната на княза, превземането на Константинопол от турците или присъединяването на княжеството към Москва – всичко има две страни. Едната страна е това, което се случи и има реална причинно-следствена връзка в това случване: грешките, допуснати от князете, липсата на единство или липсата на загриженост за сигурността на Родината - ако това е поражение; личната смелост и изобретателност на генералите, храбростта на войниците, желанието „да се положи голяма работа за руската земя“ – ако това е победа; суша - ако е неуспешна реколта; небрежността на "някаква жена" - ако е градски пожар. Другата страна е вечната борба на злото с доброто, това е желанието на Бог да поправя хората, като ги наказва за грехове или ходатайства за тях чрез молитвите на отделни праведници (ето защо от средновековна гледна точка, историческото значение на техните самотни молитви е толкова голямо). В този случай свръхреалната причинност се съчетава с истинска причинност, според древноруските представи.

Временното, от гледна точка на древноруските книжовници, е само проява на вечното, но на практика в литературните произведения те показват по-скоро нещо друго: важността на временното. Временното, независимо дали писарят го иска или не, все пак играе по-голяма роля в литературата от вечното. Баба изгори град Холм - това е временно. Наказанието на жителите на този град за грехове е смисълът на случилото се. Но за това как жената го е изгорила и как е избухнал огънят - това може да се разкаже конкретно и цветно, за Божието наказание за греховете на жителите на Хълма - може да се спомене само в крайния морален край на историята. Временното се разкрива чрез събития. И тези събития винаги са цветни. Вечното няма събития. Може да се илюстрира само със събития или да се обясни с алегория – притча. А самата притча се стреми да се превърне в история, разказана от действителността. Нейните герои често получават исторически имена с течение на времето. Тя е включена в историята. Движението на временното привлича в себе си неподвижността на вечното.

Окончателното морализиране обикновено е свързването на творбата с основната тема, която притежава литературата – темата за световната история. След като разказа за приятелството на по-възрастния Герасим с лъва и как лъвът умря от скръб на гроба на стареца, авторът на историята го завършва със следното обобщение: „Всичко това не беше, защото лъвът имаше душа, която разбира думата, но защото Бог искаше да прослави онези, които го прославят не само приживе, но и след смъртта, и да ни покаже как животните се подчиняваха на Адам преди неговото непокорство, блажени в рая.

Притчата е, така да се каже, образна формулировка на законите на историята, законите, по които се управлява светът, опит за отразяване на Божествения план. Ето защо притчи се измислят много рядко. Те принадлежат на историята и затова трябва да казват истината, не трябва да бъдат съставени. Следователно те са традиционни и обикновено преминават в руската литература от други литератури като част от преводни произведения. Просто историите се различават. Тук има много „скитащи“ истории.

Във връзка с новата литература често говорим за вътрешните модели на развитие на литературните образи, за действията на героите, дължащи се на техните характери, и начините, присъщи на тези герои да реагират на влиянията на външния свят. От тази гледна точка действията на актьорите може дори да са „неочаквани” за авторите, сякаш продиктувани на авторите от самите тези актьори.

Подобна обусловеност има и в древноруската литература: подобна, но не съвсем същата. Героят се държи така, както трябва да се държи, но се предполага, че не според законите на поведението на неговия характер, а според законите на поведението на категорията герои, към която принадлежи. Не индивидуалността на героя, а само ранга, към който принадлежи героят във феодалното общество! И в случая няма изненади за автора. Дължимото неизменно се слива с реалното в литературата. Идеалният командир трябва да е набожен и трябва да се моли, преди да тръгне на поход. А в „Житие на Александър Невски“ е описано как последният влиза в храма на София и се моли там със сълзи на Бога за даряването на победата. Идеалният командир трябва да победи многобройния враг с няколко сили и Бог му помага. И така Александър се появява „в малък отряд, не сътрудничи с многобройните си сили, уповавайки се на Светата Троица“ и ангел побеждава враговете си. И тогава всички тези особености на поведението на св. Александър Невски се пренасят механично в друга творба върху друг светец – княз Довмонт – Тимотей Псковски. И в това няма плагиатство, безсмисленост, измама на читателя. В крайна сметка Довмонт е идеален воин-командир. Той трябва да се държи по същия начин, както друг идеален воин-командир, неговият предшественик Александър Невски, се държеше при подобни обстоятелства. Ако малко се знае за поведението на Довмонт от аналите, тогава писателят без колебание допълва това, което е известно от аналите на живота на Александър Невски, тъй като е сигурен, че идеалният принц може да се държи само по този начин и не иначе.

Ето защо в древноруската литература, както и във фолклора, видовете поведение се повтарят, отделните епизоди се повтарят, повтарят се формули, които определят това или онова състояние, събитие, описват битка или характеризират поведението. Това не е бедност на въображението - това е литературен и фолклорен етикет. Героят трябва да се държи по този начин, а авторът трябва да описва героя само с подходящи термини. Авторът е церемониалмайстор, той композира „деянието”. Неговите герои са участници в тази „акция“. Епохата на феодализма е пълна с церемониалност. Церемониален княз, епископ, болярин, церемониал и живот на техните дворове. Дори животът на селянина е пълен с церемониалност. Ние обаче познаваме тази селска церемониалност под името ритуали и обичаи. На тях е посветен добър дял от фолклора – народна обредна поезия.

Както в иконописта фигурите на светци сякаш висят във въздуха, безтегловност и архитектура, природата им служи не като среда, а като своеобразен „фон”, фон, така и в литературата много от нейните герои не го правят. зависи от реалността. Техните герои не са възпитани от обстоятелствата на земния живот - светците са дошли на бял свят със своята същност, със своята мисия, те действат според етикета, развит в литературата.

Стабилните етикетни характеристики се формират в литературата в йероглифни знаци, в емблеми. Емблемите заместват дългите описания и позволяват на писателя да бъде изключително кратък. Литературата изобразява света с най-голям лаконизъм. Създадените от литературата емблеми са общи в добре познатата си, „визуална” част с емблемите на изобразителното изкуство.

В същото време емблемата е близка до орнамента. Литературата често става декоративна. „Тъкането на думи”, което е широко развито в руската литература от края на 14 век, но присъства в елементи в нея през предишните векове, е словесно украшение. Възможно е да се изобразят графично повтарящите се елементи на „тъкането на думи“, ритъма на това тъкане и ще получим орнамент, близък до орнамента на ръкописни глави – така нареченото „тъкане“.

В същото време орнаменталността не противоречи на особения лаконизъм на староруската литература. Орнаментът се създава не чрез добавяне, не чрез външна декорация на някакъв основен материал, а чрез опростяване и схематизиране на обработката на основните теми, мотиви, мисли, словесна конструкция, като се отрязва излишното, което не се вписва в този орнамент. Орнаментът не е прикрепен, не е "окачен" върху основната презентация, а е създаден от самата презентация. Той не толкова украсява, колкото организира литературен материал.

Ето пример за сравнително просто „тъкане“ от Разказа за идването на хан Темир-Аксак в Москва, което беше част от аналите. Авторът нанизва дълги редици от успоредни граматически конструкции, синоними – не в тесен език, а по-широко – в логически и семантичен смисъл. В Москва идват новини за Темир-Аксак, „как се готви да се бие с руската земя и как се хвали, че отива в Москва, въпреки че я вземе, и пленява руския народ, и унищожава святото място, и изкоренява християнската вяра, и карайте християните, мъка и мъка, пещери и мечове и мечове. Бяше, този Темир Аксак е много безмилостен и безмилостно безмилостен и жесток мъчител и зъл гонител и жесток мъчител и т.н.

Още по-сложен беше композиционният и ритмичен модел в агиографската (агиографска) литература. Достатъчно е да се цитира малък откъс от „Словото за живота и кончината на великия княз Дмитрий Иванович“ (Дмитрий Донской), разделяйки го на успоредни редове за яснота:

млада възраст,
но духовни вещи,
не създавайте празни разговори,
и срамен глагол не е любов,
и нечестив човек се обръща,
но винаги говориш с добрите... и т.н.

Дантелата на думите е изтъкана, развивайки темата, а не я спирайки. Орнаментът не прекъсва темата, не пречи на нейното развитие, а превръща самата история в украшение. Церемонията, етикетът изисква известна тържественост и разкрасяване, но това украсяване до 16 век във всеки случай не е външно по отношение на сюжета, темите, мотивите, а представлява формата на тяхната организация. Празнословието започва да се развива предимно едва от 16 век, когато стандартното съдържание и идеология изискват неговото прикриване.

По този начин литературата образува определено структурно единство, същото като това, образувано от обредния фолклор или историческия епос. Литературата е вплетена в единна тъкан благодарение на единството на темите, единството на художественото време с времето на историята, благодарение на привързаността на сюжета на произведенията към реалното географско пространство, благодарение на навлизането на едно произведение в друго с всички генетичните връзки, които произтичат от това, и накрая, благодарение на единството на литературния етикет.

В това единство на литературата, в това заличаване на границите на нейните произведения от единството на цялото, в тази липса на идентифициране на авторския принцип, в това значение на предмета, който целият беше посветен в една или друга степен на „ световни проблеми“ и не е забавен, в тази церемониална украса на парцели има някакво величие. Усещането за величие, значението на случващото се беше основният стилообразуващ елемент на древноруската литература.

Древна Русия ни е оставила много кратки похвали на книги. Навсякъде се подчертава, че книгите са полезни за душата, учат човек на въздържание, насърчават го да се възхищава на света и мъдростта на своето устройство. Книгите отварят „мисленето на сърцето“, в тях има красота и праведните се нуждаят от тях като оръжие за воин, като платна за кораб.

Литературата е свещена. Читателят по някакъв начин се молеше. Той се изправи пред творбата, както и иконата, изпита чувство на благоговение. Сянката на това благоговение се запази дори когато работата беше светска. Но възникна и обратното: подигравка, ирония, глупост. Ярък представителтова противоположно началов литературата - Даниил Заточник, който пренася техниките на шутовските шеги в своята "Молитва". Пищният двор се нуждае от шут; придворният церемониалмайстор е изправен пред шегаджия и шут. Даниил Заточник в своята „Молитва“ осмива пътя към постигане на благополучие с нотка на цинизъм, забавлява принца и подчертава церемониалните забрани с неуместните си шеги.

Шегите и глупостите противопоставят тържествеността и церемониалността в литературата неслучайно. В средновековната литература като цяло съществуват два принципа, които противоречат един на друг. Първото описано по-горе е началото на вечността; писателят и читателят осъзнават в него своето значение, връзката си с Вселената, със световната история. Второто начало е началото на ежедневието, прости теми и малък мащаб, интерес към човек като такъв. В първите си теми литературата е изпълнена с усещане за възвишеното, тържествено и рязко отделено по език и стил от всекидневната реч. Във вторите теми е делови до краен предел, семпъл, непретенциозен, редуциран в езика и в отношението си към случващото се. Трон и в подножието му - шут!

Какво е това второ начало – началото на ежедневието? За да се отговори на този въпрос, е необходимо да се обърнем към въпроса как се е развила литературата. Трябва да преминем от разглеждане на елементите на статиката в литературата към разглеждане на нейната динамика.

По този начин ние описахме древноруската литература сякаш в нейното „вечно“ и „идеално“ състояние. Древната руска литература обаче в никакъв случай не е неподвижна. Тя познава развитието. Но движението и развитието на древноруската литература съвсем не прилича на движението и развитието на литературите на новото време. Те също са уникални.

Като начало националните граници на древноруската литература далеч не са точно определени и това силно повлия на естеството на развитието. Основната група паметници на староруската литература, както видяхме, също принадлежи към българската и сръбската литература. Тази част от литературата е написана на църковнославянски, по произход древнобългарски език, еднакво разбираем за южните и източните славяни. Включва църковни и църковно-канонични, богослужебни паметници, съчинения на църковните отци, отделни жития и цели сборници от жития на светци, като Пролог, патерикони. Освен това тази литература, обща за всички южни и източни славяни, включва трудове по световна история (хроники и компилационни хронографи), природонаучни трудове (Йоан Екзарх Български шестоднев, Физиолог, Християнска топография от Козма Индикоплов) и дори трудове, които не са одобрени от църквата – като апокрифите. Развитието на тази литература, обща за всички южни и източни славяни, се забавя поради факта, че тя е разпръсната на обширна територия, литературният обмен в който, макар и интензивен, не може да бъде бърз.

Повечето от тези произведения идват в Русия от България в български преводи, но съставът на тази литература, обща за всички южни и източни славяни, скоро започва да се попълва с оригинални произведения и преводи, създадени във всички южни и източни славянски страни: в една и съща България, в Русия, в Сърбия и Моравия. В Древна Русия, по-специално, са създадени „Прологът“, преводи от гръцките „Хроники“ на Георги Амартол, някои жития, „Приказката за опустошението на Йерусалим“ от Йосиф Флавий, „Дела на Девгений“ и др. Книгата „Естер“ е преведена от иврит, имаше преводи от латински. Тези преводи преминали от Русия към южните славяни. Южните славяни също бързо разпространяват такива оригинални староруски произведения като „Словото на закона и благодатта“ на Киевския митрополит Иларион, житието на Владимир, Борис и Глеб, Олга, историята за създаването на църквите на София и Георги в Киев, произведенията на Кирил Туровски и др.

Нито светът на литературата, нито политическият възглед не можеха да бъдат затворени в пределите на княжеството. Това беше едно от трагичните противоречия на епохата: икономическата общност прегръщаше тесните граници на областта, връзките бяха слаби и идеологически човек се стреми да прегърне целия свят.

Ръкописите са дарени и предавани не само извън княжествата, но и извън страната - пренасяни са от България в Русия, от Русия в Сърбия и пр. Артели на майстори на архитекти, стенописци и мозайци се местят от страна в страна. В Новгород единият от храмовете е изписан от сърбите, другият от Теофан Гръка, а гърците са работили в Москва. От княжество в княжество преминавали и книжниците. „Житието на Александър Невски“ е съставено в североизточната част на Русия от галичанин. Животът на украинец по произход, Московския митрополит Петър - българин по произход, Московския митрополит Киприан. Образува се единна култура, обща за няколко държави. Средновековният книжен човек мислеше за генерала, за целия свят, много често се чувстваше част от него голям свят, не се затварял в пределите на местността си, преминавал от княжество в княжество, от манастир в манастир, от страна в държава. „Гражданин на планинския Йерусалим“ Пахомий Сърбин е работил в Новгород и Москва.

Тази литература, обединяваща различни славянски страни, съществува в продължение на много векове, като понякога поглъща особеностите на езика на отделните страни, понякога получава местни версии на композиции, но в същото време се освобождава от тези местни особености поради интензивното общуване на славяните. държави.

Общата за южните и източните славяни литература е европейска по вид и до голяма степен по произход. Много паметници са били известни и на Запад (духовни съчинения, съчинения на църковните отци, „Физиолог”, „Александрия”, разкази за Троя, отделни апокрифи и др.). Това беше литература, близка до византийската култура, която само поради неразбиране или сляпа традиция, идваща от П. Чаадаев, може да бъде отнесена към Изтока, а не към Европа.

В развитието на древноруската литература размиването на външните и вътрешните граници, липсата на строго определени граници между произведения, между жанрове, между литература и други изкуства са от голямо значение - тази мекота и нестабилност на структурата, която винаги е признак за младостта на организма, неговото инфантилно състояние и го прави възприемчив, гъвкав, лесен за по-нататъшно развитие.

Процесът на развитие протича не чрез директно раздробяване на това нестабилно цяло, а чрез неговото нарастване и детайлизиране. В резултат на растежа и детайлизирането отделните части естествено се отцепват, изпъпват, придобиват по-голяма „твърдост“ и разликите стават по-осезаеми.

Литературата все повече се отдръпва от първоначалното си единство и инфантилната липса на форма. Разделя се на нововъзникващи националности, разделя се на теми, жанрове и влиза в по-близък контакт с местната действителност. Реалността през цялото време „подхранва” потока на литературата, променя нейния характер, обогатява я с ново съдържание, което изискваше нови форми на размисъл.

Нови и нови събития изискваха тяхното отразяване. Руските светци предизвикват нуждата от нов живот. Има нужда от проповеди и публицистични съчинения, посветени на жизнените явления на местната действителност. Развиващото се национално самосъзнание изисква историческо самоопределение на руския народ. Трябваше да се намери място за руския народ в онази грандиозна картина на световната история, която ни беше дадена от преведени хроники и компилационни произведения, възникнали рано на тяхна основа. И сега се ражда нов жанр, който византийската литература не е познавала – летописното писане. Когато говорим за възникването на летописното писане, трябва да имаме предвид възникването на летописното писане именно като жанр, а не като исторически записи сами по себе си. Историците често казват, че писането на летописи в Древна Русия е възникнало още през 10-ти век, но в същото време имат предвид, че някои сведения за древната руска история е можело или е трябвало да бъдат записани през 10-ти век. Междувременно обикновен запис на събитие, църковни възпоменания на мъртвите принцове или дори разказ за първите руски светци все още не е бил анал. Жанрът на летописното писане не възниква веднага (за началото на писането на хроники виж: Лихачев Д.С. Руски хроники. М.-Л., 1947. С. 35-144).

„Повест за миналите години“, едно от най-значимите произведения на руската литература, определя мястото на славяните, и по-специално на руския народ, сред народите по света, определя произхода славянска писменост, образуването на руската държава и др.

Богословската и политическа реч на първия руски митрополит Иларион – известната му „Проповед за закон и благодат“ – говори за църковната независимост на руснаците. Появяват се първите жития на руски светци. И тези жития, подобно на „Словото“ на Иларион, вече имат жанрови различия от традиционната форма на живот. Княз Владимир Мономах се обръща към своите синове и към всички руски князе с „Инструкцията“, доста точни жанрови аналогии на която все още не са открити в световната литература. Той също така пише писмо до своя враг Олег Святославич и това писмо също излиза от жанровата система, възприета от Русия. Отзивите на събитията и вълненията на руския живот нарастват, увеличават се по брой и всички те в една или друга степен излизат извън устойчивите граници на онези жанрове, които са ни пренесени от България и Византия. Необичаен жанр е „Сказка за похода на Игор“ (съчетава жанровите черти на ораторско произведение и фолклорни слави и оплаквания), „Молитва“ от Даниил Заточник (творба, повлияна от шутски шеги), „Слова за смъртта на руснака земя“ (работи близо до народните оплаквания, но има необичайно за фолклора политическо съдържание). Броят на произведенията, възникнали под влиянието на острите нужди на руската действителност и които не се вписват в традиционните жанрове, расте и расте. Има исторически истории за определени събития. Жанрът на тези исторически разкази също не беше приет от преводната литература. Особено много исторически истории се появяват в периода татаро-монголско иго. „Приказката за битката при Калка“, „Приказката за опустошението на Рязан от Бату“, Китежската легенда, истории за Шчелканово, нашествието на Москва от Тамерлан, Тохтамиш, различни разкази за битката на Дон („Задонщина ”, аналитичен разказ за Куликовската битка, „Слово за живота на Дмитрий Донской”, „Легендата за Мамаев клане“, и др.) - всичко това са нови жанрово произведения, които са имали голямо значение за израстването на руското национално самосъзнание, за политическото развитие на руския народ.

През 15 век се появява друг нов жанр - политическа легенда (по-специално легендата за Вавилонския град). Жанрът на политическата легенда се развива особено силно в началото на 15-16 век („Приказката за князете на Владимир“) и в началото на 16-ти век. (теорията на Москва - третият Рим на псковския старец Филотей). През 15 век на основата на агиографския жанр се появява историко-битова история, която има важно историческо и литературно значение („Приказката за Петър и Феврония“, „Приказката за пътуването на Йоан Новгородски на дявола“). и много други). „Приказката за Дракула“ (края на 15 век) също е ново произведение в жанрово отношение.

Бурните събития от началото на 17 век пораждат огромна и изключително разнообразна литература, въвеждайки в нея нови и нови жанрове. Тук са произведения, предназначени за разпространение като политическа пропаганда („Новата повест за славното руско царство“), и произведения, описващи събития от тясно лична гледна точка, в които авторите не толкова разказват за събития, колкото се оправдават в своята минали дейности или разкриват предишните им (понякога въображаеми) заслуги („Приказката за Авраами Палицин“, „Приказката за Иван Хворостинин“).

Автобиографичният момент е фиксиран по различни начини през 17 век: тук е животът на майката, съставен от нейния син („Животът на Юлиана Осоргина“) и „Азбука“, съставена от името на „гол и беден човек”, а самата автобиография – Аввакум и Епифаний, написана едновременно в един земен затвор в Пустозерск и представляваща своеобразен литературен диптих. В същото време през 17 век се развива цяла обширна част от литературата - демократична литература, в която значително място принадлежи на сатирата в най-разнообразните й жанрове (пародии, сатирични битови истории и др.). Появяват се произведения, в които се имитират произведения на делово писане: дипломатическа кореспонденция (фиктивна кореспонденция между Иван Грозни и турския султан), дипломатически доклади (фиктивни списъци на статии от посолството на Сугорски), пародии на съдебни дела (сатиричната „Приказката за Ерш Ершович ”), петиции, стенописи, зестра и др.

Сравнително късно се появява системната поезия – едва в средата на 17 век. Преди това стихотворенията се срещаха само спорадично, тъй като нуждата от любовна лирика беше задоволена от фолклора. Редовният театър също се появи късно (само при Алексей Михайлович). Мястото му беше заето от шутливи изпълнения. Наративната литература до голяма степен (но не изцяло) беше заменена от приказки. Но през 17 век в горните слоеве на обществото, до приказката, се появяват преводи на рицарски романи: истории за Бова, за Петър Златните извори, за Мелусин и др. Историческа легенда („Легендата за началото на Москва“) и дори есета по определени въпроси от световната история („За причините за смъртта на царства“).

Така историческата действителност, все повече и повече нови потребности на обществото налагаха нови жанрове и нови видове литература. Броят на жанровете нараства необикновено и много от тях все още са сякаш в нестабилно положение. Осемнадесети век трябваше да намали и стабилизира това разнообразие.

Ако накратко определим ценностите, създадени от древноруската литература, тогава те могат да се видят в няколко области.

В древноруската литература се формира онова невероятно чувство за социална отговорност на писателя, което стана особености руската литература на новото време. Още в древна Русия литературата се превърна в амвон, от който след това постоянно се разпространяваше учебното слово.

В древноруската литература се формира представа за единството на света, за единството на цялото човечество и неговата история, съчетано с дълбок патриотизъм - патриотизъм, лишен от чувство за национална изключителност, глупав и тесен шовинизъм. Именно в древноруската литература се създава широк и дълбок поглед върху целия „обитаем свят“ (икумена), който става характерен за нея през 19 век.

Чрез богатата си преводна литература древноруската литература успява да усвои най-добрите постижения на византийските и южнославянските литератури и да се превърне в европейска литература.

В древноруската литература се развива изкуството на повествованието, изкуството на сбитите характеристики и способността да се създават кратки философски обобщения.

В Древна Русия на базата на два езика - старославянски и руски - е създаден изненадващо разнообразен и богат език на литературата.

Системата от жанрове в древноруската литература се оказа изключително разнообразна и гъвкава.

Древноруската литература представлява онази развита, широко разпространена коренова система, въз основа на която литературата на новото време успя да се разрасне бързо през 18 век и към която могат да се присадят постиженията на западноевропейските литератури.

(Лихачев Д. Големият път // Формирането на руската литература от XI-XVII век. М., 1987).

ВЪВЕДЕНИЕ
Художествената специфика на древноруската литература все повече привлича вниманието на средновековните литературни критици. Това е разбираемо: без пълно идентифициране на всички художествени особености на руската литература от XI-XVII век. изграждането на историята на руската литература и естетическата оценка на паметниците на руската литература от първите седем века от нейното съществуване са невъзможни.

Отделни наблюдения върху художествената специфика на староруската литература вече има в произведенията на Ф. И. Буслаев, И. С. Некрасов, Н. С. Тихонравов, В. О. Ключевски и др. Тези отделни наблюдения са тясно свързани с техните общи идеиза древноруската литература и онези исторически и литературни школи, към които са принадлежали.

Въпреки това, не само тези хора се интересуваха от много въпроси на древноруската литература, много писатели от Русия и съседните страни се занимават с тези въпроси и до днес.

Дмитрий Сергеевич Лихачов направи своя принос към художествената специфика на древната руска литература. Произведенията му се съдържат в книгата „Поетика на староруската литература”, която е издавана неведнъж. Първото издание е през 1967 г. През 1969 г. акад. Д.С. Лихачов е удостоен с Държавната награда на СССР за тази книга. Тази книга е публикувана на различни езици и в различни страни. Съдържанието му обаче не се е променило. Имаше подобни публикации и на други автори, но нито един от материалите на Д.С. Лихачов не се повтаря в сравнение с други автори. Тази книга „Поетиката на староруската литература“ постепенно се допълва. Някои от нейните раздели са публикувани много по-рано от самата книга. Авторът посвещава тази книга „на своите другари – специалисти по древна руска литература“.

Пред мен лежи книгата на Лихачов Дмитрий Сергеевич "Поетиката на староруската литература" - третото допълнено издание, издадено от "Наука" (Москва), 1979 г. Авторът на книгата поставя следните въпроси: „Може ли да се говори за древноруската литература като за единство от гледна точка на историческата поетика? Има ли приемственост в развитието на руската литература от древна към нова и каква е същността на разликите между древноруската литература и съвременната? На тези въпроси трябва да отговори цялата тази негова книга, но те са поставени условно в началото на нея.
Географски граници

Прието е да се говори за европеизация на руската литература през 18 век. В какъв смисъл древноруската литература може да се счита за „неевропейска“? Обикновено се имат предвид две уж присъщи му свойства: изолация, изолираност на неговото развитие и междинно положение между Изтока и Запада.

Древноруската литература не само не беше изолирана от литературите на съседните западни и южни страни, по-специално от същата Византия, но в рамките на 17 век. можем да говорим за обратното – за липсата на ясни национални граници в него. Единна литература, единна писменост и единен книжовен (църковнославянски) език е имало при източните славяни (руснаци, украинци и белоруси), при българите, при сърбите, при румънците. Основният фонд от църковно-книжовни паметници е бил общ.

Литургическата, проповедническата, църковно-назидателна, агиографска, отчасти световноисторическа (хронографска), отчасти повествователна литература е била еднаква за целия православен юг и изток на Европа. Често срещани бяха такива огромни литературни паметници като пролози, мении, церемонии, триодии, отчасти хроники, палеи от различни видове, „Александрия“, „Приказката за Варлаам и Йоасаф“, „Троянската история“, „Приказката за Акира Мъдри", "Пчела", космографии, физиолози, шестдневни книги, апокрифи, индивидуални животи и др.

Лихачов включва в изброяването си и паметници от руски произход, които са включени във фонда на общата южно- и източнославянска литература, но би могло да се посочи не по-малък брой български, сръбски и дори чешки паметници, които са станали общи за източно- и южнославянската литература без всеки превод в сила.общност на църковнославянския език. В литературите на православните славяни се наблюдават общи промени в стила, общи мисловни течения, постоянен обмен на произведения и ръкописи. Паметниците бяха разбираеми без превод и няма съмнение, че има общ църковнославянски език за всички православни славяни.

Може би изолацията и изолацията на руската литература от XI-XVI век. трябва да се разбира в смисъл, че руската литература само пасивно получава от съседните народи своите литературни паметницибез да им давам нищо? Много хора мислят така, но тази ситуация също е напълно невярна. Сега можем да говорим за огромен „износ“ от Киевска Рус и от Московска Рус паметници и ръкописи, създадени там. Писанията на Кирил Туровски са били разпространени в ръкописи в цяла Югоизточна Европа заедно със съчиненията на отците на Църквата. И накрая, изтънченият стил на „тъкане на думи“, възникнал и разпространен на Балканите през 14-ти и 15-ти век, се развива не без руско влияние и именно в Русия достига най-високия си разцвет.

Характерно е следното: влиянието на руската литература в страните от Югоизточна Европа не спира през XVIII и началото на XIXвек, но това е главно влиянието на древноруската литература, а не на новата, създадена в Русия. В България, Сърбия и Румъния влиянието на староруските паметници продължава и след прекратяване на развитието на традициите на староруската литература в самата Русия. последният писател, който имаше голямо значение за цялата православна Източна и Южна Европа, беше Дмитрий Ростовски. Освен това се усеща само малък поток от светски руски влияния. литература XVIIIв. - основно училищен театър и някои произведения от религиозен характер. От Русия се изнася и антиеретическа литература. Ръкописите свидетелстват за всичко това.

Изолацията на древноруската литература е мит от 19 век. Вярно е, че може да се обърне внимание на факта, че древноруската литература е била тясно свързана с православието и връзките й с литературите на Византия, България, Сърбия, Румъния, а в най-древния период със западните славяни са се обяснявали главно с религиозни връзки. Това е едно от обясненията, но не може да се говори само за връзки в религиозната литература, тъй като тези връзки се забелязват както в хронографията, така и в традициите на елинистичния роман, в „Александрия”, в „естественонаучната” литература.

Нека сега да се обърнем към другата страна на въпроса за „европеизацията“ на руската литература през XVIII век: предполагаемата позиция на древноруската литература между Изтока и Запада.

Това е друг мит. Той се появи под хипноза географско местоположениеРусия между Азия и Европа. Сега не засягам въпросите за политическото развитие на Русия под влиянието на Изтока и Запада. Ще отбележа само, че преувеличените представи за значението на географското положение на Русия, за ролята на „източните“ и в частност „туранските“ елементи в нея разочароваха дори най-последователните им привърженици – евразийците.

В древноруската литература на първо място се привлича вниманието пълно отсъствиепреводи от азиатски езици. Древна Русия знаеше преводи от гръцки, латински, иврит, познаваше произведения, създадени в България, Македония и Сърбия, познаваше преводи от чешки, немски, полски, но не знаеше нито един превод от турски, татарски, от езиците на Централна Азия и Кавказ. Два-три сюжета от грузински и татарски („Приказката за царица Динара“, „Приказката за човешкия ум“) дойдоха до нас устно. Следи от половецкия епос са открити в аналите на Киев и Галицко-Волинска Рус, но тези следи са изключително незначителни, особено ако вземем предвид интензивността на политическите и династичните връзки между руските князе и половците.

Колкото и странно да изглежда, ориенталските истории проникнаха до нас през западните граници на Русия, от западноевропейските народи. Например, индийската „Приказка за Варлаам и Йоасаф“ PS и друг паметник от индийски произход - „Стефанит и Ихнилат“, известен на арабски като „Калила и Димна“, дойдоха при нас по този начин.

Липсата на литературни връзки с Азия е поразителна черта на староруската литература.

От това става ясно, че е абсолютно невъзможно да се говори за позицията на древноруската литература „между Изтока и Запада“. Това означава замяна с географски представи на липсата на точни представяния на древноруската литература.

Ориенталските теми, мотиви и сюжети се появяват в руската литература едва през 18 век. Те са по-изобилни и по-дълбоки, отколкото през всичките седем века от предишното развитие на руската литература.

От казаното става ясно: за всяка "европеизация" на руската литература от 18 век. в общ планне може да говори. Можем да говорим за друго: че европейската ориентация на руската литература се е изместила от една страна в друга. Литературата от XI-XVI век. е бил органично свързан с такива европейски страни като Византия, България, Сърбия, Румъния. От 16 век тя е свързана с Полша, Чехия, също със Сърбия и други страни от Централна и Източна Европа. Тези нови връзки се увеличават значително през 17 век. През XVIII век. ориентацията се променя - нахлуват и чрез тях, главно западноевропейски страни, група влияния на Франция и Германия. Можем ли да видим волята на Петър в това? Не. Петър ориентира руската култура към онези западноевропейски страни, с които Русия вече е установила връзки по-рано, през 17-ти, отчасти още през 16-ти век, с Холандия и Англия. Влиянието на Франция в областта на литературата се установява след Петър, извън намеренията на Петър. Но нито холандската, нито английската литература в епохата на Петър Велики привлече вниманието на руските писатели.

Първоначално тези равноправни отношения не се установяват със западноевропейските страни, които са в Древна Русия с други източнославянски страни и със страните от Югоизточна Европа.

Новите връзки бяха изключително важни, те предопределиха световните връзки на руската литература от 19-ти и 20-ти век. Защо и как е много сложен въпрос, който не мога да засегна сега. Но факт е, че през XVIII век. тези връзки неочаквано и противно на дългата традиция придобиха едностранен характер: отначало започнахме да получаваме повече, отколкото да даваме на другите. През XVIII век. Руската литература за известно време престана да излиза извън границите на Русия като цяло.

Хронологични граници

Къде е границата между древноруската литература и новата? Този въпрос е неделим от друг: от какво се състои тази линия?

В сравнение с литературата от XVIII век. Старата руска литература имаше религиозен характер. С това твърдение ние вземаме в общи скоби цялата руска литература за първите седем века от нейното съществуване.

Стара руска литература до 16 век. беше едно цяло с литературата на други православни страни. Общността на религията в този случай беше дори по-важна от общността на книжовния език и близостта на националните езици. Нито една страна от източноевропейската литературна общност от XI-XVI век. нямаше толкова развита историческа литература като Русия. Нито една друга държава не е имала толкова развита журналистика. Стара руска литература, макар и като цяло с религиозен характер, се откроява обаче сред литературите на други страни от Южна и Източна Европа с изобилие от светски паметници. В същото време за религиозния характер на староруската литература може да се говори само в рамките на 17 век. През 17 век именно светските жанрове стават водещи. Традиционно посочените разлики между древноруската литература и литературата на 18 век. може да се приеме с големи резерви. Междувременно тези различия се усещат ясно, литературата през XVIII век. наистина става по-малко църковен.

Има и известно зрънце истина в твърдението, че руската литература прави рязък обрат през XVIII век. изправени пред европейска литература. Всъщност произведенията, които са повлияли или са били преведени в Русия през 11-17 век, отговарят по своята същност на средновековния тип древна руска литература. Това става особено забележимо през 17 век. Това, което се превеждаше, не беше първокласното, а това, което понякога се оказваше второстепенно, което за времето си беше вече „вчера“ на Запад, но което в една или друга степен отговаряше на вътрешното, по същество, неговото средновековна, структура на древноруската литература. Обработката на целия този преводен материал също е типична: тя беше същата като третирането на техните литературни произведения. Паметниците са преработени от преводачи и последващи редактори на копия в духа на традициите на древните руски преписвачи.

От това става ясно, че основното е във вътрешните структурни особености на литературата, оставили своя отпечатък върху третирането на западноевропейската литература.

В древната и съвременната руска литература имаме пред нас различни видове литература и различни видове литературно развитие. Преходът от един вид към друг е станал за дълъг период от време.

Голямата „отвореност” на литературата по отношение на нелитературните жанрове на писане е многократно отбелязвана в изследователската литература. Жанровете на древноруската литература често са имали по-голяма ритуална и бизнес цел от жанровете на новата руска литература. Може да се каже още по-решително: основната разлика между един жанр в древноруската литература от друг е в тяхното използване, в ритуалните, правни или други функции. Границите на литературата не са очертани, въпреки че в определени жанрове литературността е изразена доста силно.

Така текстът е нестабилен и традиционен, жанровете са рязко разграничени един от друг, а произведенията са слабо разграничени едно от друго, запазвайки стабилността си само в някои случаи. Литературната съдба на произведенията е разнородна: текстът на някои е грижливо запазен, докато други лесно се променят от преписвачите. Има йерархия от жанрове, точно както има йерархия на писателите. Стиловете са изключително разнообразни, различават се по жанрове, но отделните стилове като цяло не са ясно изразени. Всичко това представлява рязка структурна разлика между древноруската литература и новата.

Кога е извършено преструктурирането на една литературна структура в друга?

Всъщност това преструктуриране се случваше през цялото време. Започва с появата на древноруската литература. Окончателният преход от една структура към друга се извършва в руската литература по-късно, отколкото в западноевропейската литература, но по-рано, отколкото в литературите на южните славяни.

Сътресението беше постепенно и продължително, а линията на счупване беше изключително неравна. Някои явления са подготвени от цялото развитие на древноруската литература, други се случват през целия 17 век, а трети са окончателно определени едва от втората четвърт или втората третина на 18 век. Структурата на староруската литература никога не е била стабилна. Жанровете от нов тип възникват в дълбините на старата жанрова система и съжителстват с жанрове от средновековния тип. Авторитетът на писателя е бил голям в някои случаи и слаб в други. Една от особеностите на структурата на древноруската литература беше именно това, че тази структура никога не е била цялостна и стабилна.

Петровата епоха е прекъсване в движението на литературата, спирка. Такива прекъсвания са били известни на руската литература преди (втората половина на управлението на Грозни). Времето на Петър Велики, разбира се, даде нови, много силни исторически стимули за литературното развитие и това в никакъв случай не бива да се забравя, но самото развитие на литературата не е белязано от нищо ново по времето на Петър Велики. Това е най-"нелитературната" епоха на всички времена, съществуването на руската литература. По това време не възникват значими литературни произведения и нейният характер не се променя. Така наречените петровски приказки понякога се появяват по-рано, а понякога по-късно и са свързани предимно с традициите на руската литература от 17 век. Образът на „новия човек“, който се появи в тях, е подготвен от цялото развитие на руската литература от 17 век.

Нов тип литературно развитие влиза в сила от втората четвърт, или по-скоро от втората третина на 18 век. Издига се и се образува с необичайна бързина. Тук действаха комбинация от причини: появата на книгопечатането в литературата (преди това печатниците служеха за административни, образователни и църковни цели), появата на литературни периодични издания, развитието на интелигенцията от по-висок, светски тип и много други . Индивидуални джетове антична литература(агиографски жанр, хроническо писане и др.) продължават своя ход, но напускат „дневната повърхност“ на литературата, изсъхват, други, подобно на църковните проповеди, се реконструират по католически начин, но също напускат „дневната повърхност“.

Неравномерният характер на развитието на руската литература през 11-17 век, липсата на общо движение в литературата, ускореното развитие на някои жанрове и бавното развитие на други направиха възможно реализирането на скока на 18 век. към нова структура на литературата. Разногласието криеше в себе си огромни възможности за движение напред; нямаше инерция, която трябваше да бъде преодоляна с усилията на вековете. Спирането, което петровската епоха представляваше в развитието на литературата, означаваше, че този скок е на път да се осъществи. Ралото спря да оре земята, лесно се влачеше през голяма ивица, оставяйки го неорано. Когато отново копае в почвата, се появяват Ломоносов, Фонвизин, Радишчев, Державин и накрая, когато оранът става равномерен и дълбок, Пушкин.

Пушкин е първият, който усеща напълно разликата в стиловете на литературата по епоха, страна и писател. Той беше запален по своето откритие и се пробва в различни стилове – различни епохи, народи и писатели. Това означаваше, че скокът приключи и започна нормалното развитие на литературата, съзнавайки своето развитие, историческата си промяна. Възниква историко-литературно самосъзнание за литературата. Литературата навлезе в единен канал на развитие и решително промени структурата си.

И така, между древната руска литература и новата има разлики в структурите и видовете тяхното развитие. Поетиката на древноруската литература се различава от поетиката на съвременната литература. Именно тази разлика е най-съществената за определяне на границите между древноруската литература и съвременната.
ПОЕТИКАТА НА ЛИТЕРАТУРАТА КАТО СИСТЕМА ОТ ЦЯЛО
Изобразителното изкуство на Древна Русия е изпълнено с екшън и тази субективност до началото на 18 век, когато настъпват значителни структурни промени в изобразителното изкуство, не само не отслабва, но непрекъснато се увеличава. Темите на изобразителното изкуство са били предимно литературни. Герои и отделни сцени от Стария и Новия Завет, светци и сцени от техния живот, различни християнски символи се основават по един или друг начин върху литературата – църковната, разбира се, основно, но не само църковната. Сюжетите на стенописите са били сюжети на писмени източници. Съдържанието на иконите, особено иконите с отличителни знаци, се свързваше с писмени източници. Миниатюри илюстрираха живота на светци, хронографски палеи, хроники, хронографи, физиолози, космографии и шестдневни книги, отделни исторически истории, легенди и т. н. Изкуството на илюстрацията беше толкова високо, че дори творби с богословско и богословско-символично съдържание можеха да бъдат илюстриран. Стенописите са създадени по темите на църковни химни (например акатисти), псалми и богословски произведения.

Много внимание се отделя на паметниците на изкуството в произведенията на новгородската литература: в пътуванията до Константинопол, в новгородските хроники, в житията на новгородските светци, историите и легендите. Изкуството на словото влиза в контакт с изобразителното изкуство на Древна Русия не само чрез писмени паметници, но и чрез фолклорни паметници. Фолклорните интерпретации на събитията проникват във визуалните изкуства.

Специална и много важна тема на изследване е ролята на словото в художествените произведения. Както знаете, надписи, подписи и придружаващи текстове постоянно се въвеждат в древноруските стативни произведения, стенописи и миниатюри.

Изкуството на рисуването сякаш беше обременено от своето мълчание, търсеше да „говори“. И „говореше“, но говореше на специален език. Тези текстове, които придружават отличителните знаци в агиографските икони, не са текстове, механично взети от определени агиографии, а подготвени по специален начин, обработени. Агиографските откъси върху иконата трябваше да бъдат възприети от зрителите в различни условия, отколкото от читателите на ръкописи. Следователно тези текстове са съкратени или непълни, лаконични са, в тях преобладават кратки фрази, понякога в тях изчезва „украса“, която е излишна в близост до колоритния език на живописта. Дори тази подробност е значима: миналото време в тези надписи често се пренася в настоящето. Надписът не обяснява миналото, а настоящето – това, което е възпроизведено върху отличителния знак на иконата, а не това, което е било някога. Иконата изобразява не случилото се, а това, което се случва сега в изображението; то утвърждава съществуващото, това, което поклонникът вижда пред себе си.

Необходимо е да се проникне в психологията и идеологията на Средновековието, за да се разбере в цялата дълбочина естетическото значение на надписите в изобразителното изкуство на Средновековието. Думата се появи не само в звуковата си същност, но и във визуалния образ. И не само думата изобщо, но и дадената дума от дадения текст. До известна степен беше и „вечно време“. Ето защо надписите така органично влязоха в композицията, станаха елемент от орнаменталната украса на иконата. И затова беше толкова важно текстът на ръкописите да се украси с инициали и заглавия, да се създаде красива страница, дори да се пише с красив почерк.

Внимателното изследване на общите регионални особености в литературата и другите изкуства, общостта на техните съдби и съдържанието на регионалните, центробежни тенденции, тяхното едновременно преодоляване и съчетаване с центростремителни сили може да изясни процеса на постепенно сгъване на една литература. Местните нюанси започват да изчезват едновременно през 16 век. в различни области на художествената култура: в литературата, в архитектурата и в живописта. Въз основа на икономическото и политическо обединение на отделните руски земи, обединението на цялата руска култура се извършва в последователността и със степента на бързина, които са били подтикнати от самата обществено-политическа действителност.

Общите постижения в различните изкуства обаче не винаги са толкова разкриващи и „дисциплинирани“. Най-често срещаният, халтурен пример за регионални особености, общи за литературата и другите изкуства - прословутият новгородски лаконизъм, уж засягащ в еднаква степен новгородските анали, новгородската архитектура и новгородските изящни изкуства - може при по-внимателно проучване да се окаже не толкова показателен и прост, как беше представен през последните сто години на изкуствоведи и литературни критици, които са изучавали Новгород.

Трябва да се разграничат две понятия стил в литературата: стилът като явление на езика на литературата и стилът като специфична система от форма и съдържание.

Стилът е не само форма на езика, но е обединяващ естетически принцип на структурата на цялото съдържание и цялата форма на произведението. Във всички елементи на творбата може да се разкрие стилообразуващата система. Художественият стил съчетава общото възприемане на действителността, характерно за писателя, и художествения метод на писателя, поради задачите, които той си поставя. В този смисъл понятието стил може да се приложи към различни изкуства и между тях може да има синхронни съответствия. Същите методи на представяне могат да бъдат отразени в литературата и живописта на определена епоха, те могат да съответстват на някои общи формални характеристики на архитектурата от същото време или музиката. И тъй като естетически принципиможе да се простира отвъд изкуствата, доколкото можем да говорим за стила на определена философия или богословска система. Знаем, например, че бароковият стил засяга не само архитектурата, но и живописта, скулптурата, литературата (особено поезията и драмата) и дори музиката и философията.

В момента можем да говорим за бароковия стил като стил на епохата, в една или друга степен засягащ всички видове художествена дейност в определени хронологични и географски граници.

Връщайки се към Древна Русия, трябва да отбележим, че това, което по-рано се възприемаше като „второ южнославянско влияние“ в древноруската литература, сега, благодарение на включването на нелитературен материал, се явява пред нас като проява на Предренесанса през цялото време. южна и източна Европа. Става все по-ясно, че т. нар. източноевропейски предренесанс обхваща още повече широк кръгкултурен живот от барока. Тя излиза извън рамките на явленията на изкуството и разпространява своите „стилообразуващи” тенденции, възползвайки се от липсата на ясни граници на човешката художествена дейност, в целия идеологически живот на епохата. Като културен феномен източноевропейският предренесанс е по-широк от барока. Той обхваща, освен всички видове изкуство, богословие и философия, публицистика и научен живот, бита и обичаите, живота на градовете и манастирите, макар че във всички тези области се ограничаваше главно до интелигенцията, най-висшите проявикултура и градски и църковен живот.

Необходимо е стриктно да се разграничат отделните психични течения и идеологическите течения от явленията на „стила на епохата“ – колкото и широк кръг от явления да обхващат. Например желанието за съживяване културни традициипредмонголска Рус обхваща в края на XIV и през XV век. архитектура, живопис, литература, фолклор, обществено-политическа мисъл, се отразява в историческата мисъл, прониква в официалните теории и т.н., но това явление само по себе си не формира особен стил. Те не формират особен стил и многобройни прониквания в Русия на ренесансовата култура. Ренесансът, който на Запад също беше феномен на стила, в Русия остава само ментална тенденция.
Когато говорим за връзките, които са съществували между литературата и изкуството в Древна Русия, трябва да имаме предвид не само факта, че литературата в Древна Русия е имала изключително силна визуална образност, и не само, че визуалните изкуства постоянно са имали писмени произведения за своя предмети, но и фактът, че илюстраторите на Древна Русия са разработили изключително умели техники за предаване на литературен разказ. Желанието за разказване на истории беше необходимо за миниатюристите и те използваха изключително широк набор от техники, за да трансформират пространството на изображението по време на разказа. И тези техники бяха отразени и в самото литературно произведение, където много често разказвачът, така да се каже, подготвя материал за миниатюриста, създавайки поредица от сцени - един вид "верига на историята". Но нека се обърнем към повествователните техники на древните руски миниатюристи.

Повествователните техники на миниатюристите, които илюстрираха летописите, са разработени от тях във връзка със съдържанието на летописите и хрониките. Изображенията бяха придружени от разкази за кампании, победи и поражения, за вражески нашествия, нашествия, отвличания на пленници, ветроходни войски по море, реки и езера, за качване на масата, за религиозни шествия, изпълнения на принца на кампания, за размяната на посланици, предаването на градовете, изпращането на посланици и пристигането на посланици, преговори, плащания на почит, погребения, сватбени тържества, убийства, пеене на слава и др.

Миниатюристът можеше да покаже почти всяко действие, споменато в аналите. Той не можеше да изобрази само това, което няма времево развитие. Така, например, той не илюстрира текстовете на руските договори с гърците, текстовете на проповедите и ученията. Като цяло обхватът на сюжетите, които миниатюристът се е заел да предаде, е необичайно голям и изобразеното пространство е широко – обхватът на действие.

Основната техника, използвана от миниатюриста, е „наративна редукция“. На иконите, например, светец може да бъде по-голям от обикновените хора. Това подчертава неговата важност. Но това се прави в централната част, докато в агиографските отличителни знаци светецът ще бъде със същия размер като другите хора. Там са намалени не хората, а архитектурата, дърветата, планините, за да се подчертае значението на хората като цяло. Действията в миниатюрите имат монотонен образ. Езикът на миниатюрите, както всеки език, изисква известна формализация и стабилност на "знаковата система".

Миниатюристът е в очевидно затруднение, когато речите на героите са предадени в текста. Произношението на думите обикновено се изобразява с помощта на подходящи жестове. Говорителите жестикулират, от време на време сочат с пръст.

Наративното пространство доминира в миниатюрите над географското пространство. Може да се каже повече – в миниатюрите повествователната последователност доминира над възможната реална.

При прехвърлянето на отделни сцени в миниатюра трябва да се отбележи желанието да се изобрази най-важното нещо в случващото се и да не се скрие това основно нещо извън изображението. Нито тълпи от хора, нито групи войски или архитектурни детайли никога не затварят или прекъсват основното действие. Ярките слайдове или архитектурни детайли винаги само ограничават вниманието на публиката, насочват го, но никога не затъмняват самото съдържание. Всичко е на видно място и в същото време няма нищо, което би било извън разказа! Художникът аскетично се въздържа да каже на зрителя нещо, което не е в текста на хрониката. Всичко е подчинено на историята. Героите леко позират за художника. От това жестовете им, движенията им сякаш висят във въздуха. Всеки жест се „спира“ от художника точно в момента, който е най-изразителен за събитието: вдига се сабя, вдига се ръка за благословия или за индикация, сочещ пръст ясно се извисява над група хора. Ръцете в миниатюрите играят първостепенна роля. Техните позиции са символични.

Категорията на литературния жанр е историческа категория. Литературните жанрове се появяват само на определен етап от развитието на изкуството на словото и след това непрекъснато се променят и променят. Въпросът е не само в това, че някои жанрове заместват други и че нито един жанр не е „вечен” за литературата, но и че се променят самите принципи на разделяне на отделните жанрове, видът и същността на жанровете, техните функции в тази или друга епоха. Модерно разделениена жанрове, базирани на чисто литературни особености, се появява сравнително късно. За руската литература чисто литературните принципи на разделяне на жанровете влизат в сила главно през 17 век. Дотогава литературните жанрове в една или друга степен носеха освен литературни функции и нелитературни. Жанровете се определят от тяхната употреба: в богослужението (в неговото различни части), в правната и дипломатическата практика (списъци със статии, хроники, разкази за княжески престъпления), в атмосферата на княжеския живот (тържествени думи, слава) и др.

Жанровете представляват определена система по силата на факта, че са породени от общ набор от причини, а също и защото си взаимодействат, подкрепят съществуването си един на друг и в същото време се конкурират един с друг.

Всъщност жанровите указания в ръкописите са необичайно сложни и сложни: „азбука“, „азбука“, „разговор“, „битие“, „спомени“ (например записи на светец или история за случилото се чудо: „ Спомени за някогашното знаме и чудотворни икони ... на Божията майка ... таралеж във Велики Новгород"), "глави" ("Глави за послушанията", "Глави на отец Нил", "Поучителни глави" и др. .), "двойни думи", "акт" и т.н.

Точното изброяване на всички жанрови имена би дало цифра от около сто. Характерно е, че в древноруската литература непрекъснато се наблюдава интензивно самоизрастване на броя на жанровете. Това продължило до 17 век. принципите на средновековната система от жанрове не започват частично да отмират и на мястото на средновековната система не се появява нова система - системата от жанрове на новата руска литература.

От горното изброяване на староруските наименования на жанрове се вижда, че тези имена в никакъв случай не се различават едно от друго. Съвсем различни произведения могат да бъдат под едно и също име (вижте например: „Слово за похода на Игор“, „Сказка за Антивеликден“ от Кирил Туровски и „Похвалното слово“ на монах Тома). Ето защо книжниците много често поставят две жанрови дефиниции в заглавието на произведение едновременно, а понякога и повече: „Легендата и разговорът е мъдър...“, „Легендата и видението...“, „Съветът легенда и разказ...”, “Легендата и учението...”, “Разказът и Писанието...”, “Приказката и чудесата...”, “Животът, делата и ходенето са известни и всички избрани от най-славен и най-мъдър добродетелен и мъдър съпруг на самодържеца Александър, великия цар на Макидон” и т.н.

Понякога една и съща работа различни списъциимаше различни жанрови дефиниции: например едно и също произведение на Иларион Велики беше озаглавено „Послание до брата Столпник“ и „С улов до брата Столпник“. Животът на Александър Невски в различни списъци се определя или като "живот", след това като "приказка", след това като "разказ".

Комбинацията от няколко жанрови дефиниции в заглавията на едно произведение показва не само колебанието на писаря кое определение да избере, но понякога е резултат от факта, че древноруските произведения наистина съчетават няколко жанра. Едно произведение може да се състои например от живот, последван от служба на светец, посмъртни чудеса и т.н.

Основната причина за объркването и неясното разграничение между отделните жанрове в древноруската литература обаче е, че основата за разграничаване на жанра, наред с други характеристики, не са литературните особености на представянето, а самият предмет, темата, към която работата беше посветена. Всъщност жанровите дефиниции на Древна Русия много често се комбинираха с дефиниции на предмета на повествованието: „видение“, „живот“, „подвизи“, „страст“, ​​„мъчение“, „ходене“, „чудо“, „деяния” и пр. (срв. „Мъката на Варвара и Юлиана”, „Мъката на Елеазар”, „Муката на Теодора”, „Видението на Григорий”).

Литературните жанрове на древна Русия имат много значителни разлики от жанровете на съвремието: тяхното съществуване в много по-голяма степен, отколкото в съвремието, се дължи на използването им в практически живот. Те възникват не само като разновидности на литературното творчество, но и като определени явления от древноруския бит, ежедневието, ежедневието в най-широкия смисъл на думата.

Едва ли е възможно в литературата на новото време да се различи съществена разлика между разказа и романа по отношение на тяхното използване в ежедневието. И двете са предназначени за индивидуално четене. Малко по-значими в литературата на новото време, от гледна точка на ежедневната употреба, са разликите между лириката и измислица- в съвкупността от всички негови жанрове. Това се отразява по-специално във възрастовите различия в интереса към текстовете. Хората се интересуват повече от текстове в сравнително млада възраст. Ролята на лириката в ежедневието е малко по-различна от ролята на другите жанрове (лириката и поезията като цяло не се чете само за себе си, те се рецитират). Въпреки това, дори при всички различия в „използването“ на жанровете, последните не представляват тяхната основна характеристика.

За разлика от литературата на новото време, в древна Русия жанрът определя образа на автора. В литературата на новото време не откриваме нито един образ на автора за жанра на разказа, друг образ на автора за жанра на романа, трети единичен образ на автора за жанра на лириката и т.н. .

Литературата на новото време има много образи на автори – индивидуализирани, всеки път създавани наново от писател или поет и до голяма степен независими от жанра. Творчеството на новото време отразява личността на автора в образа на автора, който създава. Други в изкуството на Средновековието.

Тя се стреми да изрази колективни чувства, колективно отношение към изобразеното. Следователно много в него зависи не от създателя на произведението, а от жанра, към който принадлежи това произведение. Авторът, в много по-малка степен, отколкото в съвремието, е загрижен за въвеждането на своята индивидуалност в творбата. Всеки жанр има свой строго развит традиционен образ на автора, писателя, „изпълнителя“. Единият образ на автора е в проповедта, другият е в житието на светиите (донякъде варира според поджанровите групи), третият е в летописите, другият е в историческия разказ и т.н. Индивидуалните отклонения са предимно случайни, невключени в художественото намерение на творбата. В случаите, когато жанрът на дадено произведение е изисквал то да бъде изречено на глас, било е предназначено за четене или пеене, образът на автора съвпадал с образа на изпълнителя – точно както съвпада във фолклора.

Сложен и отговорен въпрос е въпросът за връзката между системата от литературни жанрове на Древна Русия и системата от фолклорни жанрове. Без редица обширни предварителни проучвания този въпрос не само не може да бъде разрешен, но дори повече или по-малко правилно поставен.

Ако литературата на новото време в своята жанрова системанезависимо от системата от жанрове на фолклора, същото не може да се каже за системата от литературни жанрове на Древна Русия. Всъщност системата от литературни жанрове се определяше до голяма степен от нуждите на ежедневието – църковни и светски. Светският живот обаче се обслужваше не само от литературата, но и от фолклора. Висшите слоеве на обществото в древна Русия в ерата на феодализма все още продължават да използват фолклора. Те не са били освободени от езичество, частично са участвали в извършването на традиционни ритуали, слушали и пеели лирични песни, слушали приказки и т. н. Разбира се, фолклорът, който съществувал в управляващата класа на обществото, бил специален, подбран, може би променени. От само себе си се разбира, че фолклорът като цяло е бил много далеч от мирогледа на управляващата класа.

Фолклорът и литературата се противопоставят не само като две, до известна степен, самостоятелни жанрови системи, но и като два различни мирогледа, два различни художествени метода. Въпреки това, колкото и различни да са били фолклорът и литературата през Средновековието, те са имали много повече допирни точки помежду си, отколкото в новото време.

Фолклорът, и често хомогенен, беше разпространен не само сред работническата класа, но и сред управляващата класа. Селянинът и боляринът можеха да слушат едни и същи епоси, едни и същи приказки, едни и същи лирически песни се пееха навсякъде. Несъмнено имаше произведения, които не можеха да се изпълняват за представители на феодалния елит: някои езически обредни песни, сатирични произведения, разбойнически песни и т. н. Тези произведения, в които „светогледът на фолклора” се оказа антифеодален, не можеха да бъдат разпространени в управляващата класа, но това бяха само някои от произведенията, в никакъв случай не всички. Съществуването на фолклора сред господстващата класа се улеснява от факта, че феодалният мироглед по своята същност е противоречив. В него могат да съществуват идеалистични и натуралистични елементи, различни художествени методи. Тази пъстрота би могла да проникне дори в отделни паметници. Ето защо някои фолклорни произведения можеха да се изпълняват за управляващата класа, понякога с един или друг пропуск.

Ако системата от жанрове на фолклора беше цялостна и завършена система, която беше в състояние до известна степен да задоволи напълно нуждите на хората, в по-голямата си част неграмотни, тогава системата от жанрове на литературата на Древна Русия беше непълна. То не би могло да съществува самостоятелно и да задоволи всички потребности на обществото в словесното изкуство.

Системата от литературни жанрове се допълва от фолклор. Литературата съществуваше паралелно с фолклорните жанрове: любовна лирическа песен, приказка, исторически епос, шутливи изпълнения. Ето защо в литературата липсваха цели видове литература и преди всичко лирическата поезия.
ПОЕТИКА НА ЛИТЕРАТУРНИ СРЕДСТВА
Средновековният символизъм "дешифрира" не само много мотиви и детайли на сюжета, но също така ви позволява да разберете много в самия стил на средновековната литература. По-специално, така наречените общи места на средновековната литература, толкова широко разпространени в нея, в много случаи отразяват особеностите на средновековния символичен мироглед. Да, и в случаите, когато преминават от работа на работа в резултат на заемане, всички те са еднакво „подкрепени“ от даденото им символично значение. Така например много от „литературните клишета“ на средновековната агиография се обясняват със средновековния символизъм. Добавянето на агиографски схеми се случва под влияние на идеите за символичния смисъл на всички събития от човешкия живот: животът на един светец винаги има двойно значение - сам по себе си и като морален модел за други хора

Също така средновековният символизъм често замества метафората със символ. Това, което приемаме за метафора, в много случаи се оказва скрит символ, породен от търсенето на тайни съответствия на материалния и „духовния” свят. Опирайки се предимно на богословски учения или на преднаучни системи от представи за света, „символите внесоха силен поток на абстракция в литературата и в самата си същност бяха пряко противопоставени на основните художествени тропи – метафора, метонимия, сравнение и т.н. ., основана на уподобяване, на удачно схванато сходство или ясно разграничение: основното, на наистина наблюдавано, на живо и директно възприемане на света. За разлика от метафората, сравнението, метонимията, символите са оживени главно чрез абстрактна идеалистична богословска мисъл. Истинското разбиране на света е изместено в тях от богословска абстракция, изкуството - от богословско обучение.

В средновековните произведения самата метафора много често се оказва едновременно и символ, означава едно или друго богословско учение, богословска интерпретация или съответната богословска традиция, произтича от онова „двойно“ светоусещане, което е характерно на символизиращия мироглед на Средновековието.

Използването на богословски символи за изграждане на тяхна основа на цяла художествена картина не е рядкост в древноруската литература и по-късно - до 18 век. Добавянето на познати богословски символи в жива и "визуална" картина изискваше чисто комбинаторни способности от писателите. В тези комбинации понякога се забравяше символичното значение на определени природни явления и се появяваха задачи от различно естество. Още тук можем да забележим желанието за освобождаване на литературното творчество от властта на теологията.

Друг начин за освобождение от силата на теологията е, че в символ на две „подхвърлени“ значения превесът се оказва върху „материалната“ му част. Оттук и средновековният „реализъм”, водещ до материалното въплъщение на символите.

Този средновековен "реализъм" понякога предизвикваше един вид "митове". Материално разбраният символ разработи нов мит. Борбата срещу богословската система от символи продължава непрекъснато в древноруската литература до 18 век. Беше усложнено от господството на теологията. Окончателното освобождаване на литературата от абстрактната богословска мисъл може да се осъществи едва след победата в литературата на светското начало. Тази борба е по-успешна в демократичната и прогресивна литература, по-малко успешна в църковната литература. Той приема различни форми и води до различни резултати в различните епохи; не протича по същия начин в отделни жанрове и дори в рамките на едно и също произведение.

Най-ясното развитие на средновековната символика като система от средновековна фигуративност е получено в Русия през 11-13 век. Започвайки от края на XIV век. има период на постепенно разпадане. Стилът на епохата на така нареченото второ югославско влияние, разбира се, е враждебен към средновековната символика като основа на средновековните образи и метафори. Произведенията от този период се характеризират с ново отношение към словото и ново изразни средства.

Поетичните пътища в никакъв случай не са вечни и неизменни. Те живеят дълго, но въпреки това все още живеят: появяват се в литературата, развиват се и в някои случаи можем да наблюдаваме тяхното вкаменяване и смърт. Поетичните тропи далеч не се ограничават до тези, които обикновено се предават училищни учебницив теорията на литературата. Едно от тези явления на поетиката, които не са взети предвид в теориите на литературата, които по-късно изчезват, е стилистичната симетрия.

Същността на тази симетрия е следната: едно и също нещо в подобна синтактична форма се казва два пъти; това е като че ли някаква спирка в разказа, повторение на близка мисъл, близка присъда или нова преценка, но за същото явление. Вторият член на симетрията казва същото нещо като първия член, с други думи и по друг начин. Мисълта варира, но същността й не се променя.

Стилистичната симетрия обикновено се бърка с художествения паралелизъм и стилистичното повторение. Стиловата симетрия обаче се различава от художествения паралелизъм по това, че не сравнява две различни явления, а говори за едно и също нещо два пъти; Това, което отличава стилистичната симетрия от стилистичните повторения (често срещани, по-специално във фолклора), е, че макар да говори за едно и също нещо, то е в различна форма, с други думи.

Стилистичната симетрия е дълбоко архаично явление. Характерно е за художественото мислене на предфеодалното и феодалното общество.

Явленията на стилистичната симетрия преминаха и в древноруската литература и тъй като влиянието на поезията на псалмите и отчасти на други поетични книги на Библията беше постоянно, периодично се засилваше и се отразяваше особено ясно в литературата на „високите " стил, отделните примери за тази стилистична симетрия са многобройни във всички възрасти. Ако обаче сравним стилистичната симетрия в псалтира с явленията, които тя е причинила в руската литература от 11-17 век, тогава в масата се забелязват и някои различия: руската симетрия е много по-разнообразна, „декоративна“, по-динамична. Тя не се ограничава до два термина на симетрия, тя преминава в синтактични повторения като цяло. Все по-често тя престава да бъде „спирка“ в развитието на поетическа тема, все по-често членовете на симетрията обхващат различни явления, превръщат се в явления на паралелизъм, служат за целите на сравнението, губят контакт с художественото мислене, разрушават се , формализиран.

Сравненията в древноруската литература рязко се различават по своя характер и вътрешна същност от сравненията в съвременната литература.

За разлика от литературата на новото време, в средновековната руска литература има малко сравнения, основани на визуално сходство. В него има много повече сравнения, отколкото в литературата на новото време, като се набляга на тактилно сходство, вкусово, обонятелно сходство, свързано с усещането за материал, с усещане за мускулно напрежение.

За сравненията на новото време (XIX и XX век) е характерно желанието да се предаде външното сходство на сравняваните обекти, да се направи обектът визуален, лесно въображаем, да се създаде илюзията за реалност. Сравненията на съвременното време се основават на разнообразни впечатления от предмети, привличат вниманието към характерни детайли и незначителни черти, сякаш ги извличат на повърхността и доставят на читателя „радостта от разпознаването“ и радостта от пряката видимост.

Обикновените, "средни" сравнения в древноруската литература са от различен тип: те засягат вътрешната същност на сравняваните обекти par excellence.

Разбира се, не всички функции на обектите се вземат предвид в средновековните сравнения. Средновековните сравнения са „идеологически“, т.е. те са тясно свързани с господстващата идеология на своето време и това обяснява традиционния им характер, ниската им изменчивост, каноничност и клише.

Както е известно, сравненията на съвремието са от голямо значение за установяване на емоционалната атмосфера на едно произведение3. „Рационалният”, идеологически характер на средновековните сравнения предоставя много по-малко възможности за това. Сравнението в древноруската литература е подтикнато не от мироглед, а от мироглед.

Дори в експресивно-емоционалния стил на литературата от XIV-XV век. диапазонът от литературни емоции е ограничен: това са емоциите на величественото, ужасното, грандиозното, значимото ... „Цар Лъв, като звяр на дивите, яде плътта на онези, които се покланят на светите икони.“ Същият крал Лъв, „като голяма змия, пълзяща, прозяваща се ужасно и свистяща, за да погълне църквата, като пиле, гнездящо птичка с малки пера“.

Както знаете, предимството на сравнението е неговата пълнота, разнообразие. Важно е сравнението да се отнася не до един атрибут, а до много. Тогава може да се счита за особено успешен. Това правило беше напълно взето предвид от древните руски писатели, които понякога превръщаха сравненията в цели картини, малки разкази.

Следователно земният свят и небесният свят, материалният свят и духовният свят не само се сравняват, но и се противопоставят. Този елемент на противопоставяне почти винаги присъства в средновековното съпоставяне и е неизбежен резултат от идеологическата му същност, която не допуска обичайната художествена неточност в сравнението.

И накрая, още една забележка относно средновековните сравнения.

Поради тяхното "идеологическо" или "идеологическо" значение, средновековните сравнения са относително лесно еманципирани от околния текст. Те често придобиваха независимост, имаха вътрешна завършеност на мисълта и лесно се превръщаха в афоризми.
ПОЕТИКА НА ХУДОЖЕСТВЕНОТО ВРЕМЕ
Художествено време на словесно произведение.Ако се вгледате внимателно в разбирането на света в древността или средновековието, можете да видите, че съвременниците не са забелязали много в този свят и това се е случило, защото представите за променливостта на света във времето са стеснени. Социалната и политическата структура на света, начинът на живот, обичаите на хората и много други изглеждаха непроменени, завинаги установени. Следователно съвременниците не са ги забелязали и не са описани в литературни и исторически произведения. Летописците и хронистите отбелязват само събития, инциденти в най-широкия смисъл на думата. Останалото не виждат.

Развитието на представите за времето е едно от най-важните постижения на новата литература. Постепенно всички аспекти на съществуването се оказват променливи: човешкият свят, животинският свят, растителният свят, светът на "мъртвата природа" - геоложка структураземята и света на звездите. Историческото разбиране на материалния и духовния свят обхваща науката, философията и всички форми на изкуството. „Историчността“ се простира до все по-широк кръг от явления. Литературата все повече осъзнава многообразието на формите на движение и в същото време неговото единство в целия свят.

Най-същественото за изучаването на литературата е изучаването на художественото време: времето, както е възпроизвеждано в литературните произведения, времето като художествен фактор в литературата.

Какво е художественото време на едно произведение, за разлика от граматическото време и философското разбиране на времето от отделните автори?

Художественото време е явление от самата художествена тъкан на едно литературно произведение, подчиняващо както граматическото време, така и неговото философско разбиране от писателя на своите художествени задачи.

Действителното време и изобразеното време са съществените аспекти на цялото художествено произведение. Времето на автора варира в зависимост от това дали авторът участва в действието или не. Времето на автора може да бъде неподвижно, сякаш съсредоточено в една точка, от която той води своя разказ, но може и да се движи самостоятелно, като има своя собствена сюжетна линия. Времето на автора може или да изпревари разказа, или да изостане от него.

Времето във художествената литература се възприема поради връзката на събитията – причинно-следствена или психологическа, асоциативна. Време в произведение на изкуството- това са не само и не толкова календарни показания, а съотношението на събитията. Събитията в сюжета се предхождат и следват едно друго, подреждат се в сложна поредица и благодарение на това читателят може да забележи времето в произведение на изкуството, дори и да не казва нищо конкретно за времето.

Един от най-трудните въпроси в изследването на художественото време е въпросът за единството на темпоралния поток в произведение с няколко сюжетни линии. Съзнанието за единството на темпоралния поток, течението на историческото време не идва във фолклора и литературата наведнъж.

Събития на различни сюжети във фолклора и нататък ранни стадииРазвитието на литературата може да се осъществи всяка в своя собствена поредица от време, независимо от другата. Когато съзнанието за единството на времето започне да надделява, самите нарушения на това единство, разликите във времето на различни сюжети започват да се възприемат като нещо свръхестествено, чудотворно.

От една страна, времето на едно произведение може да бъде „затворено”, затворено в себе си, протичащо само в рамките на сюжета, несвързано със събития, протичащи извън творбата, с историческото време. От друга страна, времето на едно произведение може да бъде „отворено”, включено в по-широк поток от време, развиващ се на фона на точно определена историческа епоха. „Отвореното” време на едно произведение, което не изключва ясна рамка, която го отграничава от реалността, предполага наличието на други събития, протичащи едновременно извън творбата, нейния сюжет.

Отношението на автора към изобразеното време във всичките му аспекти също може да бъде различно. Авторът може да „не е в крак“ с бързо променящите се събития, да ги описва в преследване, сякаш се „дави“ или спокойно ги обмисля. Авторът е като редактор в кинематографията: според художествените си изчисления той може не само да забави или ускори времето на работата си, но и да го спре за определени интервали, да го „изключи“ от творбата. Това е най-вече необходимо, за да се даде обобщение: философски отклонения във „Война и мир“ на Толстой, описателни отклонения в „Записки на един ловец“ на Тургенев.

Времето на сюжета може да се ускори и забави, особено в роман: романът „диша“. Ускоряването на действие може да се използва и като вид обобщение. Ускоряването на действието в епилога на романа е като издишване. Той създава края. Много по-рядко началото на роман с бързо развиващо се, изпълнено със събития действие (както в романите на Достоевски): това е „дъх“. Много често времето на действие в едно произведение равномерно забавя или ускорява темпото си (последното - в "Майката" на Горки).

Образът на времето може да бъде илюзионистичен (особено в сантиментални произведения) или да въведе читателя в неговия собствен нереален, условен кръг. Проблемът с изобразяването на времето в едно литературно произведение не е проблем на граматиката. Глаголите могат да се използват в сегашно време, но читателят ясно ще осъзнае, че те говорят за миналото. Глаголите могат да се използват както в минало време, така и в бъдеще, но изобразеното време ще бъде настояще. Граматическото време и времето на глаголното произведение могат да се различават значително. Несъответствието между граматиката и художествената концепция е, разбира се, само външно: граматическото време на едно произведение само по себе си често влиза в художествената концепция от най-висок порядък – в метахудожествената структура на произведението.

Всяко литературно течение развива свое отношение към времето, прави свои „открития” в областта на изобразяването на времето. Различните видове време са характерни за различните литературни течения. Сантиментализмът развива образа на времето на автора, близък до сюжета. Натурализмът понякога се опитваше да „спира“ изобразеното време, да създаде „дагеротипи“ на реалността във „физиологични скици“. „Отворено“ време е характерно за реализъм XIXв

Необходимо е да се обърне внимание и на още един аспект на художественото време: всеки вид изкуство има свои собствени форми на хода на времето, свои собствени аспекти на художественото време и свои собствени форми на продължителност.
Художествено време във фолклора.Оригиналността на представянето на времето в народната лирика е в тясна връзка преди всичко с това, че в нея няма нито действителна, нито изобразена дума. По това фолклорната лирика се различава коренно от книжната, където авторът не само е задължителен, но и играе много важна роля като „лирически герой“ на творбата. Руската народна лирика не е толкова "създадена", колкото изпълнявана. Мястото на автора се заема от изпълнителя. Нейният „лирически герой“ до известна степен е самият изпълнител. Певецът пее за себе си, слушателят слуша за себе си.

Темите на народната лирика са изключително обобщени теми, в които няма случайни, индивидуални мотиви. Те са посветени на ситуациите на цели слоеве от населението (наборни, военни, войнишки, шлепни, разбойнически песни и др.) или ситуации, които се повтарят в живота (календарни песни, обредни песни – плач, сватбени песни и др.). Ако в книжната лирика лирическият герой е авторът, рязко индивидуализиран, когото читателят може до известна степен да доближи до себе си, като никога не забравя за автора, то в народната лирика лирическият „аз” е „аз” на изпълнителя, всеки път нов и напълно откъснат от всякакви представи за автора на песента.

Изложението в руската лирическа песен говори за нещо, което трае дълго време, но това дълготрайно изглежда е съкратено поради факта, че миналото е представено в изложението като обяснение на настоящето: това не е разказ за миналото, но лирично обяснение на настоящето. Изложението обикновено е последвано от оплакване на певеца-поет.

Народна лирическа песен пее за това какво мисли изпълнителят й в момента на изпълнение, за позицията си в момента, за това, което прави сега. Ето защо съдържанието на една народна лирическа песен толкова често е самото пеене на песента, плач, оплакване, призив и дори плач.

Благодарение на народна песенима песен за песента представя нейното специално. Има способността да се "повтаря". Във всяко представление това сегашно време се отнася към новото време – към времето на изпълнение. Това „повторение” на сегашното време се дължи на това, че времето на народната лирическа песен е затворено – затворено е в сюжета и сюжетът е изчерпан. Ако времето на една народна лирическа песен беше открито свързано с много факти, които частично надхвърлят пределите на песента, нейното „повторение“ би било трудно. Всичко индивидуално, всеки детайл, всяко силно историческо ограничение би разрушило изолацията на художественото време на творбата и би попречило на неговата „повторимост“. Затова лириката народна песенне само затворен в своето време, но и обобщен до краен предел.

Една приказка не може да бъде изпълнена сама за себе си. Ако разказвачът разказва приказка в самота, тогава той очевидно все още си представя слушатели пред себе си. До известна степен неговата история също е игра, но за разлика от играта на лирична песен, тя е игра не за себе си, а за другите. лирическа песенизпята за настоящето, приказката разказва за миналото, за това, което е било някога и някъде. В същата степен, в която сегашното време е характерно за лирическата песен, миналото време е характерно за приказката.

Времето на една приказка е тясно свързано със сюжета. Приказката често говори за време, но времето се брои от един епизод до друг. Времето се брои от последното събитие: „след една година“, „за един ден“, „на следващата сутрин“. Пауза във времето е пауза в развитието на сюжета. В същото време времето сякаш влиза в традиционния приказен ритуал. Така например повтарянето на епизоди, което забавя развитието на действие, много често се свързва със закона за трипартизма. Действието се отлага до сутринта с помощта на формулата „утрото е по-мъдро от вечерта“.

Времето в приказката винаги се движи последователно в една посока и никога не се връща назад. Историята винаги го движи напред. Ето защо в приказката няма статични описания. Ако природата е описана, тя е само в движение и нейното описание продължава да развива действието.

Времето на приказките не излиза извън границите на приказката. Той е напълно заключен в историята. Сякаш го няма преди началото на приказката и го няма в края. То не е дефинирано в общия поток на историческото време.

Приказката завършва с не по-малко подчертана спирка на приказно време; приказката завършва с изявление за „отсъствието“ на настъпилите събития: просперитет, смърт, сватба, празник. Окончателните формули фиксират тази спирка: „Започнаха да живеят и да бъдат, да се оправят – бързи да се отърват!”, „И се преместиха в царството на слънчогледа; и той живее много добре, проспериращо и желае на себе си и на децата си дългосрочен мир...", така приключи животът му. Окончателното благополучие е краят на страхотното време.

Излизането от приказното време в реалността се осъществява и с помощта на саморазкриването на разказвача: посочване на лекомислието на разказвача, нереалността на всичко, което той разказва, премахване на илюзията. Това е връщане към „прозата на живота“, напомняне за нейните тревоги и нужди, призив към материалната страна на живота.

Епосите, както и другите фолклорни жанрове, нямат авторско време. Тяхното време е време за действие и време за изпълнение. Времето на действие на епоса, както и времето на действие на приказките, е свързано с миналото.

За разлика от епоса, действието на историческите песни се развива в различно време: от 13-ти до 19-ти век. Историческите песни сякаш придружават руската история, отбелязват нейните най-забележителни събития. В епосите времето на действието се приписва на някаква условна епоха на руската древност, която обаче, въпреки всичките си условности, се възприема като историческо време, „билщина“.

Действието на епосите не може да бъде привързано към социалното положение от XIV-XVII век. В последния епичните отношения между героя и княза са невъзможни. За да отрази събитията от това време, хората създават друг вид епично творчество - историческа песен, където няма място за герои, където социалното неравенство и новото отношение на княза, царя към неговия военен слуга правят невъзможно за епичната идеализация на последния, превръщането му в герой.

Всеки път, когато се създава епос и независимо какво реално събитие отразява, той пренася действието си в един вид „епично време“. Руските епоси възпроизвеждат света на социалните отношения и историческата ситуация на това конкретно време и само героите от киевския цикъл се наричат ​​герои.

Определяйки времето на действие на епоса като условно, трябва все пак да имаме предвид, че то все пак се възприема като строго историческо, реално съществуващо, а не фантастично. Ето защо народът никога не дарява героите на историческия епос с измислени имена, а действието на епосите се развива сред реални градове и села.

Действието на епоса се развива в миналото, но не в неопределеното условно минало на приказките, а в строго ограничено идеализирано епично време, в което има особени социални отношения, особен начин на живот, специална държавна позиция на Русия, в която специални условни мотиви за действията на герои и врагове на Русия, специални психологически закони и др.

В това епично време могат да се случат произволен брой различни събития, винаги, като цяло, завършващи повече или по-малко щастливо за страната. Събитията от епоса, за разлика от събитията от приказките, се възприемат като събития от руската история, те се приписват на конвенционалната руска древност.
артистично време
в древноруската литература
. Художественото време в древноруската литература се различава рязко от художественото време в съвременната литература. Субективният аспект на времето, в който времето сякаш тече или бавно, или бързо, или се търкаля в равномерна вълна, или се движи рязко, с прекъсвания, все още не е открит през Средновековието. Ако в новата литература времето много често се изобразява така, както се възприема от героите на произведението или е представено на автора или авторовата „замяна“ – лирическият герой, „образът на разказвача“ и т.н., то в староруска литература, авторът се стреми да изобрази обективно съществуващото време, независимо от всяко възприятие за него. Времето сякаш съществуваше само в своята обективна реалност. Дори това, което се случва в настоящето, се възприемаше без оглед на темата за времето. Времето за древния руски автор не е било феномен на човешкото съзнание. Съответно, в литературата на Древна Русия не е имало опити да се създаде „настроение“ на историята чрез промяна на темпото на историята. Времето на разказа се забавя или ускорява в зависимост от нуждите на самия разказ. Така например, когато разказвачът се опита да предаде събитието с всички подробности, разказът сякаш се забави. Забави се в случаите, когато влезе диалог, когато главният герой изрече монолог или когато този монолог беше „вътрешен“, когато беше молитва. Действието беше забавено почти до истинското, когато се наложи живописно описание. Подобно забавяне на действието виждахме и в руските епоси - в сцени на герой, оседлаващ кон, диалог на героя с враг, в бойни сцени, в описания на празник. Това време може да се определи като „художествено несъвършенство”. В епосите това художествено несъвършенство обикновено съвпада с граматическото несъвършенство; в произведенията на древноруската литература това съвпадение на художественото време с граматическото е по-рядко срещано.

Именно защото темпото на повествованието в староруската литература зависи до голяма степен от наситеността на самото повествование, а не от намерението на писателя да създаде това или онова настроение, а не от желанието му да контролира времето, за да създаде различни художествени ефекти. Проблемът за времето в староруската литература привлича вниманието на автора относително по-малко, отколкото в новата литература. Художественото време не е имало онази мярка за независимост от сюжета, която е била необходима за самостоятелното му развитие и която започва да притежава в новото време. Времето беше подчинено на сюжета, не стои над него, следователно изглеждаше много по-обективно и епично, по-малко разнообразно и по-свързано с историята, разбирано обаче много по-тясно, отколкото в съвремието - като промяна на събитията, но не и като промяна в начина на живот. Времето в своето течение сякаш улавяше през Средновековието много по-тесен кръг от явления, отколкото улавя в нашето съзнание сега.
Хроника
време.Литературният жанр, който за първи път влиза в остър конфликт с изолацията на сюжетното време, е хроника.

Времето в аналите не е еднородно. В различни хроники, в различни части на хрониките през цялото им многовековно съществуване са отразени различни системи от време. Руските хроники са грандиозна арена на борба между две диаметрално противоположни идеи за времето: едната е стара, предписьменна, епична, разкъсана на отделни времеви серии, а другата е по-нова, по-сложна, обединяваща всичко случващо се в някакъв вид историческо единство и се развива под влияние на новите идеи за руската и световната история, които се появяват с образуването на единна руска държава, осъзнаваща мястото си в световната история, сред страните по света.

Аналитичният запис стои на прехода на настоящето към миналото. Този процес на преход е изключително значим в хрониката. Летописецът "без измама" всъщност записва събитията от настоящето - това, което е било в паметта му, а след това, натрупвайки нови записи, по време на последващо пренаписване на летописни текстове, по този начин изтласква тези записи в миналото. Един летописен запис, който към момента на съставянето му се е отнасял за събитие от настоящето или се е случило съвсем наскоро, постепенно се превръща в запис от миналото – все по-далечно. Забележките, възклицанията и коментарите на летописеца, които, когато са написани, са резултат от агитацията на летописеца, неговата „съпричастност“, неговия политически интерес към тях, след това се превръщат в безстрастни документи. Те не нарушават нито времевата последователност, нито епическото спокойствие на летописеца. От тази гледна точка е ясно, че художественият образ на летописеца, невидимо присъстващ в летописното представяне, се появява в съзнанието на читателя под формата на съвременник, записващ случващото се, а не в образа на „научен и любознателен историк“, създаващ хроникални сводове, както се появява в изследванията на руските анали.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Хуманитарните науки сега стават все по-важни в развитието на световната култура.

Стана банално да се каже, че през XX век. Разстоянията се съкратиха поради напредъка на технологиите. Но може би няма да е истина да кажем, че те са допълнително намалени между хора, държави, култури и епохи благодарение на развитието на хуманитарните науки. Ето защо хуманитарните науки се превръщат във важна морална сила в развитието на човечеството.

Същата задача стои и по отношение на културната история на миналото на нашата собствена страна.

Прониквайки в естетическото съзнание на други епохи и други народи, ние трябва преди всичко да изучаваме различията им помежду си и различията им от нашето естетическо съзнание, от естетическото съзнание на новото време. Преди всичко трябва да изучаваме особеното и неподражаемото, „индивидуалността“ на народите и отминалите епохи. Именно в многообразието на естетическите съзнания се крие тяхната особена поучителност, тяхното богатство и гаранция за възможността за тяхното използване в съвременното художествено творчество. Да подходим към старото изкуство и изкуството на другите страни само от гледна точка на съвременните естетически норми, да търсим само това, което е близко до нас, означава крайно обедняване на естетическото наследство.

В наше време изучаването на древноруската литература става все по-необходимо. Постепенно започваме да осъзнаваме, че решаването на много проблеми в историята на руската литература от нейния класически период е невъзможно без участието на историята на древноруската литература.

Реформите на Петър бележат преход от старото към новото, а не прекъсване, появата на нови качества под влиянието на тенденциите, залегнали в предишния период - ясно е, както е ясно, че развитието на руската литература от десети век. и до ден днешен е едно цяло, каквито и завои да се срещнат по пътя на това развитие. Можем да разберем и оценим значението на днешната литература само в мащаба на цялото хилядолетно развитие на руската литература. Нито един от въпросите, повдигнати в тази книга, не може да се счита за окончателно разрешен. Целта на тази книга е да очертае пътищата на изследване, а не да ги затваря с движението на научната мисъл. Колкото повече противоречия предизвиква тази книга, толкова по-добре. И няма причина да се съмняваме, че е необходимо да се спори, както няма причина да се съмняваме, че изследването на древността трябва да се извършва в интерес на модерността.

„Изучаването на поетиката – пише Д. С. Лихачов – трябва да се основава на изследването на историческия и литературния процес в цялата му сложност и във всичките му разнообразни връзки с действителността. Затова авторът разглежда проблемите на историческата поетика на основата на древноруската литература и разкрива нейната художествена специфика като цяло.

Призивът към „произхода“ на руската литература се дължи на факта, че „без пълно идентифициране на всички художествени особености на руската литература от XI - XVII век. невъзможно е да се изгради история на руската литература”. Освен това Лихачов смята за важно „естетическо изследване на паметниците на древното изкуство“, тъй като „в наше време изучаването на древноруската литература става все по-необходимо. Постепенно започваме да осъзнаваме, че решаването на много проблеми в историята на руската литература от нейния класически период е невъзможно без участието на историята на древноруската литература.

М. М. Бахтин отбелязва: „Лихачов в „Поетиката на староруската литература“ „не откъсва“ литературата от културата, той предприема желанието „да разбере литературния феномен в диференцираното единство на цялата култура на епохата“.

Д. С. Лихачов последователно изследва поетиката на древноруската литература като система от цялото, поетиката на художественото обобщение, поетиката на литературните средства, поетиката на художественото време, поетиката на художественото пространство.

Структурните различия на староруската литература се разкриват от автора в резултат на съпоставката й с новата литература:

текстът е нестабилен и традиционен;

жанровете са рязко разграничени един от друг, а произведенията са слабо разграничени едно от друго, запазвайки стабилността си само в някои случаи;

литературна съдбапроизведенията са разнородни: текстът на някои е внимателно запазен, други лесно се променят от преписвачите;

има йерархия на жанровете, както има йерархия на писателите;

стиловете са изключително разнообразни, различават се по жанрове, но отделните стилове като цяло не са ясно изразени.

Д. С. Лихачов се спира на една от категориите на историческата поетика - категорията жанр. В древноруската литература действаше функционалният принцип на формирането на жанра: „жанровете се определят от тяхното използване: в богослужението, в юридическата и дипломатическата практика, в княжеския живот и т.н.“, с други думи, жанровете се различават по това, за което са предназначени. .

Подборът на жанрове е подчинен на литературния етикет, който заедно с разработения от него литературен канон е най-типичната средновековна условно нормативна връзка между съдържание и форма. Според литературния етикет:

въпросният субект определя избора на изрази, избора на „шаблонни формули“: ако става дума за светеца, битовите формули са задължителни; военните формули са задължителни, когато се говори за военни събития – независимо дали във военен разказ или в анали, в проповед или в жития;

езикът, на който пише авторът, се променя: „изискванията на литературния етикет пораждат желание да се прави разлика между използването на църковнославянски език и руски във всичките му разновидности“: църковните сюжети изискват църковен език, светски - руски.

има канони в изграждането на сюжета, отделните ситуации, характера на персонажите и т.н.

Именно етикетът, като формата и същността на средновековната идеализация, обяснява „заимстването от едно произведение в друго, стабилността на формулите и ситуациите, методите за формиране на „общи” издания на произведения, отчасти интерпретацията на фактите, формирали основа на произведенията и много други. и др.". И така, писателят се стреми да „введе творчеството си в рамките на литературните канони, стреми се да пише за всичко„ както трябва да бъде “.

Освен жанра, изследователят характеризира и други важни категории на историческата поетика: художествено време и пространство.

Така „времето за древния руски автор не е било феномен на човешкото съзнание.<…>Времето на разказа се забавя или ускорява в зависимост от нуждите на самия разказ. Изследователят назовава редица специфични особености на художественото време на староруската литература: времето е подчинено на сюжета, следователно изглеждаше по-обективно и епично, по-малко разнообразно и по-свързано с историята.

В областта на художественото време действаше законът за целостта на изображението, който се свежда до следното:

в презентацията се избира само това, което може да се разкаже изцяло, като това избрано се „смалява“ – схематизира и кондензира. Староруските писатели разказват за историческия факт само това, което смятат за основно, според дидактическите си критерии и представи за литературния етикет;

събитието се разказва от началото до края му. Читателят не трябва да гадае какво се е случило извън разказа. Например, ако се разказва за живота на един светец, тогава първо се казва за неговото раждане, след това за детството, за началото на неговото благочестие, големи събитияживота си, тогава той говори за смъртта и посмъртните чудеса;

художественото време има не само своя край и начало, но и известна изолация по цялата му дължина;

разказът никога не се връща назад и не бяга напред, т.е. художественото време е еднопосочно;

развитието на действието се забавя, придавайки му епично спокойствие в развитието. Речите на героите подробно и напълно изразяват тяхното основно отношение към събитията, разкриват смисъла на тези събития.

Лихачов се позовава на особеностите на художественото пространство на древноруската литература:

компактност на изображението, неговата "съкращение". Писателят, подобно на художника, вижда света в относително отношение;

географските и етичните представи са свързани помежду си;

събитията в летописите, в житията на светци, в историческите разкази са предимно движения в пространството; сюжетът на историята много често е „пристигане” и „пристигане”;

летописецът често съчетава разказ за различни събития в различни места на руската земя. Той непрекъснато се мести от място на място. Нищо не му струва, като накратко отчита събитието в Киев, в следващата фраза да каже за събитието в Смоленск или Владимир. За него няма разстояние. Във всеки случай разстоянията не пречат на неговия разказ.

Д. С. Лихачов съчетава методологическата безпристрастност на Веселовски с оживен анализ на „философията“ на един или друг художествен стили жанр, с исторически и херменевтични екскурзии от областта на древноруската литература към по-късните литературни епохи (отклонения за Гончаров, Достоевски, Салтиков-Щедрин в поетиката на староруската литература).

Историческа поетика и стара руска литература (Д. С. Лихачов)

„Изучаването на поетиката“, пише Д. С. Лихачов, „трябва да се основава на изследването на историческия и литературния процес в цялата му сложност и във всичките му разнообразни връзки с реалността“ Лихачов Д.С. Поетика на древноруската литература. М., 1979. С. 356. Следователно авторът разглежда проблемите на историческата поетика на основата на древноруската литература и разкрива нейната художествена специфика като цяло.

Призивът към „произхода“ на руската литература се дължи на факта, че „без пълно идентифициране на всички художествени особености на руската литература от XI - XVII век. невъзможно е да се изгради история на руската литература” Пак там. С. 5. Освен това Лихачов смята за важно „естетично изследване на паметниците на античното изкуство” Пак там. С. 352., защото „в наше време изучаването на древноруската литература става все по-необходимо. Постепенно започваме да осъзнаваме, че решаването на много проблеми в историята на руската литература от нейния класически период е невъзможно без участието на историята на древноруската литература. С. 357..

М. М. Бахтин отбелязва: „Лихачов в „Поетиката на староруската литература“ „не откъсва“ литературата от културата, той предприема желанието да „разбере литературния феномен в диференцираното единство на цялата култура на епохата“ Бахтин М.М. Указ. оп. С. 330..

Д. С. Лихачов последователно изследва поетиката на древноруската литература като система от цялото, поетиката на художественото обобщение, поетиката на литературните средства, поетиката на художественото време, поетиката на художественото пространство.

Структурните различия на староруската литература се разкриват от автора в резултат на съпоставката й с новата литература:

• 1. текстът е нестабилен и традиционен;
• 2. жанровете са рязко разграничени един от друг, а произведенията са слабо разграничени едно от друго, запазвайки стабилността си само в някои случаи;
• 3. литературната съдба на произведенията е разнородна: текстът на някои е грижливо запазен, други лесно се променят от преписвачите;
• 4. има йерархия от жанрове, както и йерархия на писателите;
• 5. Стиловете са изключително разнообразни, различават се по жанрове, но отделните стилове като цяло не са ясно изразени” Лихачов Д.С. Указ. оп. С. 16..

Д. С. Лихачов се спира на една от категориите на историческата поетика - категорията жанр. В древноруската литература е действал функционалният принцип на формирането на жанра: „жанровете се определят от тяхното използване: в богослужението, в юридическата и дипломатическата практика, в атмосферата на княжеския живот и т.н. Там. S. 55., с други думи, жанровете се различават по това за какво са предназначени.

Подборът на жанрове е подчинен на литературния етикет, който заедно с разработения от него литературен канон е най-типичната средновековна условно нормативна връзка между съдържание и форма. Според литературния етикет:

• 1. въпросният субект определя избора на изрази, избора на „шаблонни формули“ Пак там. С. 81.: когато става дума за светеца, ежедневните формули са задължителни; военните формули са задължителни, когато се разказват военни събития - независимо дали във военен разказ или в летопис, в проповед или в житие;
• 2. езикът, на който пише авторът, се променя: „изискванията на литературния етикет пораждат желание да се прави разлика между употребата на църковнославянски език и руски език във всичките му разновидности” Лихачов Д.С. Указ. оп. С. 86.: Църковните сюжети изискваха църковен език, светските - руски.
• 3. има канони в изграждането на сюжета, отделни ситуации, характера на персонажите и т.н.

Именно етикетът, като формата и същността на средновековната идеализация, обяснява „заимстването от едно произведение в друго, стабилността на формулите и ситуациите, методите за формиране на „общи” издания на произведения, отчасти интерпретацията на фактите, формирали основа на произведенията и много други. и т.н.” Там. С. 89 .. И така, писателят се стреми да „введе творчеството си в рамките на литературните канони, стреми се да пише за всичко „както трябва да бъде”” Пак там. .

Освен жанра, изследователят характеризира и други важни категории на историческата поетика: художествено време и пространство.

Така „времето за древния руски автор не е било феномен на човешкото съзнание.<…>Времето на разказа се забавя или ускорява в зависимост от нуждите на самия разказ. С. 248. Изследователят назовава редица специфични особености на художественото време на древноруската литература: времето е подчинено на сюжета, следователно изглеждаше по-обективно и епично, по-малко разнообразно и по-свързано с историята.

В областта на художественото време действаше законът за целостта на изображението, който се свежда до следното:

• III в презентацията се избира само това, което може да се разкаже напълно, като това избрано се „намалява” – схематизира и кондензира. Староруските писатели разказват за историческия факт само това, което смятат за основно, според дидактическите си критерии и представи за литературния етикет;
• Ш за събитието се разказва от началото до края му. Читателят не трябва да гадае какво се е случило извън разказа. Например, ако се разказва за живота на един светец, тогава първо се казва за неговото раждане, след това за детството, за началото на неговото благочестие, дават се основните събития от живота му, след това се казва за смъртта и посмъртните чудеса ;
• III художествено време има не само своя край и начало, но и известна изолация в цялата си дължина;
• Повествованието никога не се връща назад и не бяга напред, т.е. художественото време е еднопосочно;
• Развитието на действието се забавя, придавайки му епично спокойствие в развитието. Речите на героите подробно и напълно изразяват тяхното основно отношение към събитията, разкриват смисъла на тези събития.

Лихачов се позовава на особеностите на художественото пространство на древноруската литература:

компактност на изображението, неговата "съкращение". Писателят, подобно на художника, вижда света в относително отношение;

географските и етичните представи са свързани помежду си;

събитията в летописите, в житията на светци, в историческите разкази са предимно движения в пространството; сюжетът на разказа много често е "пристигане" и "пристигане";

летописецът често съчетава разказ за различни събития в различни места на руската земя. Той непрекъснато се мести от място на място. Нищо не му струва, като накратко отчита събитието в Киев, в следващата фраза да каже за събитието в Смоленск или Владимир. За него няма разстояние. Във всеки случай разстоянията не пречат на неговия разказ.

Д. С. Лихачов съчетава методологическата безпристрастност на Веселовски с оживен анализ на „философията“ на определен художествен стил и жанр, с исторически и херменевтични екскурзии от областта на древноруската литература към по-късните литературни епохи (отклонения за Гончаров, Достоевски, Салтиков-Щедрин в Поетика на древната руска литература).

Лихачов Д.С. Поетика на староруската литература

Връзката между литературните жанрове

Литературните жанрове се появяват само на определен етап от развитието на изкуството на словото и след това непрекъснато се променят. Жанрова категория – историческа категория. Жанровете живеят независимо един от друг, но образуват определена система, която се променя исторически.

Комбинацията от няколко жанрови определения в заглавието на произведение показва не само колебанието на писаря, но понякога е резултат от факта, че древните руски произведения наистина съчетават няколко жанра. Жанровете са разнородни и неравностойни, но представляват вид йерархична система.

Сложната структура на взаимодействието на жанровете изгражда характера; особеност на древноруската литература, която рязко я отличава от новата средновековна литература.

В руската средновековна литература жанровете са различни по отношение на това за какво са предназначени.

Фолклорът и литературата се противопоставят не само като две самостоятелни жанрови системи, но и като два различни мирогледа, два различни художествени метода.

Поетика на художественото обобщение

Литературният етикет е една от формите на идеологическа принуда през Средновековието. Етикетът е присъщ на феодализма, животът е проникнат с него. Изкуството е обект на тази форма на феодална принуда.

Литературният етикет определя устойчиви стилистични формули. Изискванията на литературния етикет пораждат желанието да се прави разлика между използването на църковнославянския език и руския език във всичките му разновидности. Етикетът изисква известно "възпитание". Единствено поведението беше подчинено на нормите на етикета идеални герои.

Литературният етикет предизвика особен традиционен характер на литературата, появата на устойчиви стилистични формули, прехвърлянето на цели пасажи от едно произведение в друго, устойчивостта на образите, символите, метафорите и др.

елементи на реализъм

Конвенционалното изкуство или изкуството на условността много често се съчетава с конкретизиране на изкуството, стремеж към яснота, към създаване на илюзията за реалност.

За това конкретизирано изкуство е възприет терминът "реализъм".

В староруската литература се появяват отделни признаци на реализъм, обикновено в комбинация. Спецификата на описанието е съчетана с наличието на художествени детайли. Художественият детайл е съчетан с наличието на художествени детайли, с желанието събитията да се обяснят като съвсем реални.

Поетика на художественото време

Времето на автора варира в зависимост от това дали авторът участва в действието или не. Времето на автора може да бъде неподвижно, но може да се движи и самостоятелно, като има своя сюжетна линия в творбата. Времето на автора може или да изпревари разказа, или да изостане от него.

Времето на сюжета може да се ускори и забави, особено в роман: романът „диша“.

Всеки вид изкуство има свои собствени форми на продължителност.

В древноруската литература авторът се стреми да изобрази обективно съществуващото време, независимо от неговите конкретни обстоятелства. Времето сякаш съществуваше само в обективната реалност. Времето на автора не е било феномен на човешкото съзнание.

Художественото време е тясно свързано с жанра на произведението, с художествения метод.

Поетика на художественото пространство

Формите на художественото пространство в древноруската литература нямат такова разнообразие като формите на художественото време. Те не се променят по жанр. Като цяло те не са подвластни само на литературата като цяло: те са еднакви в живописта, архитектурата, хрониките и дори в ежедневието.

Събитията в аналите, в житията на светци, в историческите истории са предимно движения в пространството: кампании и преходи, обхванати от героите на географското пространство, победи в резултат на прехода на армията и преходи на армията във връзка с поражение.

Лихачов, Д.С.Поетика на староруската литература / Д.С. Лихачов. - Л., 1967.