158 х 106 см. Липова дъска, паволок, гесо, темпера. Централната част на иконографския деисис от Звенигород.
Москва, Държавна Третяковска галерия.
Една експедиция за търсене на исторически съкровища, изпратена през 1918–1919 г. в Звенигород, можеше да завърши с някои, макар и важни, но не толкова значими находки. Ако изведнъж не беше открито нещо, което да се превърне в истинска сензация и да развълнува умовете на учените.
Един от изследователите погледна в изоставена плевня недалеч от катедралата Успение Богородично в Городок. Разпръснатите дъски сред обичайните боклуци и отломки първоначално не привлякоха вниманието му. Той обаче вдигна най-замърсената, която беше отгоре. Това, което видя, изуми експерта. Гледаха го очите на Спасителя, чието лице едва се виждаше изпод вековни пластове и почерняване.
Така са открити останките от известния звенигородски слой, който по-късно повечето експерти ще припишат на произведенията на великия руски иконописец. Почти без съмнение научният свят ще каже: Андрей Рубльов!
Много често в научните и измислицаИма твърдения: тези хора, които са живели по едно и също време и на едно и също място, вероятно са се познавали и са се срещали лично. Този вид твърдение ме кара да се усмихвам, дори само защото, например, ако няколко деца растат в едно семейство или няколко съседи живеят в една къща, тогава те вече не са просто „среща“. Те и без да искат няма как да не се познават! И ако говорим за Древна Рус и епохата от края на 14 век, тогава не трябва да забравяме, че тогава в страната не са живели стотици милиони хора - населението е изчислено в много по-малък мащаб. Хората не просто „пресичаха пътеки“. IN централни градовеили, да речем, в манастирите всички се познаваха по име!
Ето защо, когато говорим за стареца Сава Сторожевски и иконописеца Андрей Рубльов, забележки от рода на „те са се виждали и вероятно са се познавали“ стават някак странни. Всичко беше много по-сериозно. Тези хора бяха свързани от почти десетилетие на съвместни действия, търсения, работи, както и духовно и, може да се каже, творческо общуване. Те не само се „познават“, но рамо до рамо, заедно създават нов свят, нова духовна култура, нови традиции, предложени свежи концептуални подходи към организацията на светските и църковен живот. И днес можем спокойно да кажем, че целият Звенигородски период на живот и творчество св. АндрейРубльова беше озарена от уникалната възможност за съвместна дейност и духовно общуване с чудотвореца Сава Сторожевски, който повлия не само върху създаването на стенописи и икони от този период, но и оформи всичко, което последва творчески мирогледиконописец.
По някаква причина старецът Сава беше в съзнанието на потомците и изследователите на неговия живот сякаш „сам“, а иконописецът Андрей Рубльов беше в друго „измерение“. Известните икони обикновено представляват интерес някъде в сферата на историята на изкуството или изучаването на идеите за „троицата“ на Сергий Радонежки. Горните имена и техните творения бяха обсъдени от учени и почитатели, мислите се скитаха наоколо, всичко беше „близо“, както в детската игра „студено“, „топло“, „по-топло“. Но не „горещо“! Иконите на Рубльов не са ли намерени в Звенигород? Не са ли писани от него по времето, когато Сава Сторожевски е живял там? Не висяха ли в иконостасите на църквите в Городок и планината Сторожи? Така беше.
Но защо тогава следваме някаква „логика на Андрей Тарковски“, която той използва, когато прави филм за Рубльов?! Имам предвид, че си измисляме реалности, които всъщност са били напълно различни! Смятаме Андрей Рубльов в тези времена за толкова зрял монах-иконописец, че той изобщо не се нуждаеше от ничие духовно ръководство. По някаква причина в първия период от живота си - през 1390-те години - той написва Звенигородския обред „сам“. И тук известна икона„Троица“ - в началото на 1420-те, по време на своя разцвет, той не би могъл да напише без влиянието на Сергий Радонежски! Не е ли странна тази логика? В края на краищата Сергий Радонежски умира три десетилетия по-рано - през 1392 г.! Оттогава не само минаха много години, но и самата реалност се промени доста. Смени се поколение църковни епископи, настъпиха глобални промени в руското великокняжеско наследство на престола, започнаха дълги „феодални войни“ и вълнения, свързани с наследството на Дмитрий Донской. Но по някаква причина Андрей Рубльов написа „Троица“ почти по „поръчка“ Свети Сергий.
Тогава по чие нареждане е написал „Спасителят на Звенигород“? Сам се сетих, нещо като Тарковски - независим творческа личноств руското средновековие (което е много далеч от реалността)? Темата е дискутирана неведнъж - може ли един иконописец (понякога наричан "художник") да твори сам в края на 14 век? Тоест да изберете свой собствен стил, различен от другите, и да го използвате във вашите икони или стенописи? Отговорът е известен отдавна. Не можех. Стилът на писане, разбира се, беше значително различен. Теофан Гръцки не е Андрей Рубльов. Но стилът е едно, а образът, същността, идеята са друго. Идеите най-често възникват в главата на клиента, а стилът на изпълнение е много на иконописеца. Още по-добре беше, когато вършеха работата един до друг, заедно. И кога са били те също изключителни хора, тогава резултатът беше подходящ.
Нека го кажем така (и без да претендираме за титлата пионер): днес можем да кажем, че Андрей Рубльов е вдъхновител, наставник и по някакъв начин духовен водач през 1390 г., по време на работата му в Звенигород върху живописта и създаване на иконостаси за каменните църкви Успение Богородично в Городок и Рождество Богородично в съседния манастир, не беше никой друг освен монах Сава Сторожевски. Поне този факт вече не може да се отрича, макар че човек може да не е съгласен с него. Игумен Сава направи много неща в онези дни заедно с княз Юрий Дмитриевич Звенигородски. Именно те също планираха да построят каменен храм над светилището на Свети Сергий Радонежки в Троицкия манастир. В края на краищата Сава Сторожевски беше един от първите ученици на Сергий, а княз Юрий беше негов кръщелник. Москва тогава не помисли за своя застъпник и духовен покровител, но Звенигород го направи - построи го и го украси. Тази прекрасна катедрала днес радва хиляди поклонници. Андрей Рубльов се насочи тук в края на живота си. За този храм той рисува иконата Троица. Кой би могъл да подготви почвата за това? Откъде и как може да възникне идеята не само за общоруското почитане на Троицата, което, както е известно, е разработено от св. Сергий, но и за рисуването на самата икона с такъв необичаен за онова време сюжет? Сюжетът на Единството е в лицето на зараждащата се братоубийствена война за правата на наследство на едно неделимо цяло – бъдещото Велико Московско княжество!
Можеше ли Сергий Радонежски да предвиди това преди смъртта си преди толкова много години?
Но това беше не само предвидено, но и известно от други: княз Юрий - престолонаследникът - и монах Сава. Тези, които бяха уважавани и страхувани (Юрий като първи от наследниците), които имаха силата и силата да построят нова Звенигородска Рус, които създадоха безпрецедентна крепост и издигнаха храмове, изпълнени с „блясък“ един след друг. Те знаеха до какво могат да доведат гражданските борби и братски раздори.
Твърдя, че основният вдъхновител на иконата на Троицата, създадена от монаха Андрей Рубльов, беше, разбира се, Сава Сторожевски. Да не говорим за Звенигородския ранг, в който можем да видим днес Третяковска галериясамо фрагментарно. И „Спас Звенигородски“ (известният „Руски Спас“), и „Троица“ отдавна са се превърнали в символи на Русия.
Не омаловажавайте наследството и не забравяйте онези, които го заслужават.
Не е ли?
Едно от най-известните творения на Андрей Рубльов е Спасителят от Звенигородския ранг, образ, който направи огромно впечатление на руския народ. Иконата е от т. нар. „Звенигородски чин“, който включва още архангел Михаил и апостол Павел. Открит през 1918 г. от Г. О. Чириков под купчина дърва за огрев в плевня в катедралата Успение Богородично на Городок в Звенигород. Съхранява се в Държавната Третяковска галерия.
Иконите на Спасителя, приписвани на московската школа от 15-ти век, обикновено имитират този модел в една или друга степен. Последното обстоятелство обикновено ни принуждаваше да считаме образа на Спасителя от Звенигород за това, което се нарича канон. Но не трябва ли въпросът да бъде поставен малко по-различно: не представляваше ли той, по времето, когато беше написан, напълно необичайно явление и само чисто външно следваше установените изисквания на канона? Разбира се, в него за първи път е открит руският идеален образ на Христос, различен от образите на предишното изкуство, което понякога учудва зрителя със строгостта на израза си.
Рублевски Спас е олицетворение на типично руския външен вид. Нито един елемент от лицето на Христос не е подчертан прекалено - всичко е пропорционално и последователно: той е руснак, очите му не са преувеличени, носът му е прав и тънък, устата му е малка, овалът на лицето му, макар и издължен, не е тясна, няма никакъв аскетизъм, главата му има гъста маса, косата се издига със спокойно достойнство на силна, тънка шия. Най-важното нещо в този нов външен вид е външният вид. Тя е насочена директно към зрителя и изразява живо и активно внимание към него; той изпитва желание да проникне в душата на човека и да го разбере. Веждите са свободно повдигнати, поради което няма израз на напрежение или тъга, погледът е ясен, открит и добронамерен. Пред нас е, така да се каже, силен и активен човек, който има достатъчно умствена силаи енергия, която да дадете от себе си, за да подкрепите тези, които се нуждаят от нея.
Звенигородският Спас е по-голям от естествения размер на човек. Той е пълен с величие. Освен това в него има строгост на вътрешна чистота и спонтанност, има пълно доверие в човек. „Спас“ от Звенигород сякаш завърши търсенето на Рубльов за образ Руски Христос,
с. 278¦
227. Спасителят е на власт.
Около 1411 г. Андрей Рубльов (?) 1.
1 Рисунката върху иконата на Спасителя е близка до начина на изпълнение на иконата на Дева Мария на Нежността (Руски музей, Drzh 275), отдавна приписвана на Рубльов. Това произведение очевидно е по-малко копие на Владимирската реликва, направено около 1411 г., по времето, предполагам, че Андрей Рубльов възстановява Владимирската реликва. Показателно е, че Богородица Умиление (Руски музей, ДЖ 275) идва от колекцията на В. А. Прохоров (вж. „Опис на руските древности, съставляващи колекцията на В. А. Прохоров”, СПб., 1896 г., № 774 ), които събраха през 60-те години gg. XIX век, както и П. И. Севастянов (виж), първият собственик на въпросния Спасител е на власт. В това отношение заслужава внимание иконата „Рубльов“ на поясния Спасител, подобна по структура, в колекцията на московския търговец А. Е. Сорокин, която също е завършена в началото на II век. половината на 19 век V. (виж за нея Н. Петров, Албум на забележителностите на Църковно-археологическия музей при Киевската духовна академия, брой II. - „Сборник Сорокин-Филарет на руски икони с различни типове или букви“, Киев, 1913 г., стр. 17, № 4457 и табл.).
В произведенията, сравнени тук, дизайнът (например лицето на бебе и лицето на ангел - символ на евангелист Матей), студеният зеленикав вихър и живописният характер на асистента са сходни.
Пропорциите и размерите на дъските също са подобни, дори обработката им с дълбок кивот. Картината на Спасителя в сила също има някои прилики с миниатюрата на излизане, изобразяваща възходящия Емануил, в Евангелието на Андрониковския манастир (Държавен исторически музей, Епарх. 436; вижте за това: А. И. Успенски, Очерци по историята на руското изкуство , том 1, М ., 1910, стр. 320–321, табл. LXXII). И в двете произведения, приписвани на Андрей Рубльов, тълкуването на фигурата на Спасителя, връзката между главата и ореола, начинът на прилагане на помоща и пропорциите на книгата са сходни. При сравнение обаче може да се заключи, че миниатюрата на евангелието на Андроник, обикновено приписвана на края на 14-15 век, всъщност трябва да се свързва с последния етапТворчеството на Рубльов - от 20-те години. XV век
Изключително показателна е близостта на вида и дизайна на лицето на Спасителя върху въпросната икона с изображението му в „Успение Богородично” от Кириловския Белозерски манастир (вж. № 228).
Фигурата на Спасителя е обрамчена от ален пламтящ ромб. През студената си цинобърна сянка прозират белите очертания на трон с фигурни колони и заоблен гръб, украсен с орнаменти. Хитонът и химатионът са охра, с червеникаво-кафяви линии на прегъване и златен асист, преливащи в осветени зони в плътни златисти отблясъци. Златни и бели лъчи идват от Спасителя. В зеленикавия, студено оцветен овал на славата шестокрилите серафими са изписани в тъмнозелено и бяло. Основата е светла, бяло-зелена, поддържана върху крилати пръстени от „тронове“, осеяни с „очи“. Външният квадрат със символите на евангелистите в червените ъгли е очертан от линия с варовак с розово засенчване. Вихърът е течен, златиста охра с руж върху охра санкир, с избелващи отблясъци и движения под формата на щрихи. Надписът на Евангелието (“елате при мене всички...”) е черен и актуализиран. Ръбът на Евангелието е бледозелен. Кръстен ореол, златен фон и полета, цинобърни надписи. Нивите, изхабени от шашела, се срутиха.
Чамова дъска, с дълбок ковчег, корозирала от шашел.
Един ключ, наклонен, вдлъбнат 2. Джесо, яйчена темпера. 18×16.
2 Видът на дървото и естеството на вмъкването на дюбела трябва да се съпоставят със структурата на дъската на „Загорското Благовещение” (вж. No 219), което говори в полза на сходния произход на тази т. нар. „малка войнишка”. Спас” (виж по-долу).
Счита се за събрано. К. Т. Солдатенкова, всъщност кол. П. И. Севастянова, Румянцев музей 3.
3 Малка икона на Спасителя, свързана с творчеството на Андрей Рубльов, е останала в историята древна руска живопискато паметник, намиращ се в колекцията. К. Т. Солдатенкова. Това недоразумение възникна в резултат на грешка при регистриране на разписки в Централния държавен регистър, повторена в Държавната Третяковска галерия. Дори от външен видикона, поради състоянието на порутената си дъска, проядена от шашел, не може да принадлежи към колекцията на К. Т. Солдатенков (1818–1901), намираща се в молитвената му стая на ул. Мясницкая. в Москва. Според някои сведения иконите на молитвената стая са били изнесени в чужбина от наследниците на К. Т. Солдатенков (вижте иконата от тази колекция, получена от Третяковската галерия през 1951 г. от чужбина № 241, която пристига „реставрирана“ от К. Т. Солдатенков, тъй като е приет през втората половина на 19 век). Всъщност въпросната икона на Спасителя в сила идва от Румянцевския музей, от неговия „Отдел за християнски антики“, където е била в колекцията. П. И. Севастянова (1811–1867). Той събира колекцията си през 60-те години. XIX век По времето, когато колекцията беше съставена, беше модерно да се считат за особено умели произведения като атонски: повечетоТози колекционер всъщност е взел паметниците от Атон. Предполага се, че тя е пълна с най-ценните фрагменти от колекцията. След това П. И. Севастянов ще бъде проучен и подложен на необходимата реставрация в Румянцевския музей, където иконите за първи път са били разглеждани като паметници на античността. Тук Спасителят е в сила, руска икона от началото на 15 век, покрита със слой от запис, е посочена като произведение на Атон живопис XVII V. Може би това малко ценно произведение, което се озова на Атон и беше унищожено там, беше взето от П. И. Севастянов от един от древните руски манастири на „Света гора“.
Оригиналът е взет от
В. Аристов “Спасителят е на власт”
Андрей Рубльов
Спасител Всемогъщи
Централна част от иконографски деисис от Звенигород, Москва
Иконата на Спасителя, единодушно приписвана от изследователите на Андрей Рубльов, беше част от седемфигурния поясен ред - Деисусния ранг, от който също са запазени изображения на архангел Михаил и апостол Павел. Първоначалното местоположение на паметника е свързано със Звенигород, където през 1918 г. под купчина дърва в плевня са открити тези три икони.
Обредът Deesis е поредица от изображения на светци, стоящи в молитва пред Христос, поставени в центъра. Смисловото му съдържание е свързано с темата Страшният съд: светци - Богородица, Йоан Кръстител, архангели и апостоли - молят Христос Спасителя (Спасителя) за милост към човешкия род.
Изображението на Спасителя на Звенигородската икона е запазено фрагментарно, но особеностите на конструкцията му могат да се видят ясно. Фигурата е показана обърната вляво от зрителя, лицето е строго отпред, зениците на очите са изместени леко вдясно. Чрез комбиниране на различни гледни точки се постига органичното и многозначно вътрешно движение, присъщо на образите на Рубльов. Ритъмът на това движение свързваше Спасителя както с полуфигурите на светци, обърнати към него от двете страни, така и с предстоящите зрители.
Цяла нощ виелица се вихреше и виеше пред стените на манастира, а на сутринта в килиите стана толкова студено, че восъкът на свещта стана кехлибарено прозрачен, разпадна се на парчета и падна с трясък на ледения под. Игуменът заповяда незабавно да запалят всички печки, а двама послушници отидоха в бараката за дърва със заповед да донесат още трепетлика - гори бързо, бързо и весело...
Купчината трепетликови дърва беше подредена отделно в ъгъла на обора върху дебели дъски, дълги до половин длан; портите не бяха затворени за светлина; Послушниците хвърляха трупи в широки шейни; замръзналите дърва за огрев звъннаха, когато се удариха, а новаците ги хвърлиха на куп върху шейната, леко се лутаха и така беше по-топло. Хвърлиха го, хванаха валовете, за да влачат шейната, а един от послушниците се спъна в дъската, върху която току-що бяха струпани дърва, спъна се, едва не падна върху нея с цялото си тяло, падна с ръце, се облегна на него и когато махна едната си ръка от дъската, нещо му се стори там на нея, той потърка това „нещо“ с подгъва на расото си и видя призрак да го гледа.
"Уау!", възкликна новакът и извика другаря си: "погледни дъската." И вдигнаха дъската - и беше тежка! - те ги измъкнаха до портата на светлината, сложиха я на края и потъркаха ръкавите си около зеницата ... и нечие лице ги погледна, погледна остро и изпитателно; и те, забравили за дървата, занесоха дъската на братята, игумена...
Може би така е спасен Спасителят „Звенигород” на Андрей Рубльов, който половин век е гордостта на Третяковската художествена галерия.
През настоящата 2000 г., необичайно голяма със своята редова закръгленост, подкрепена и отдолу, и отгоре от национални годишнини („отдолу” - 200 години от раждането на Пушкин, „отгоре” - 160 години от смъртта на Лермонтов на дуел) , трябва да се появи още една годишнина, предполагаща, че съдържа странна вътрешна асиметрия - преди 570 години умира и преди 640 години (предполагаемо) е роден гениалният създател на древноруската иконопис Андрей Рубльов; а първата дата е насочена към края на зимата...2000г.
Оста на тази асиметрия се проведе от четиринадесети до петнадесети век; руската земя едва започваше да усеща историческата перспектива: освобождение и национално изграждане - историческата пролет, идваща след студената зима на ордското иго; Рубльов - пролетен художник...
Той въвежда смело синьо - зелено - розово - лилаво-виолетово - златисто-лимоново - сребристо-бежово - в охрено-горещия цвят на византийския иконописен аскетизъм; той даде на композицията, рисунката и линията космическа плавност, изтънченост и чистота и всичко това направи възможно разграничаването на шедьоврите на Рубльов от безименния регистър на древноруската фигуративност; Самият Майстор не е отбелязал творбите си нито с буква, нито със знак, всички те са потопени в еднакво безименната утроба на катедрали и църкви, дадени за славата на Спасителя...
И майсторът не остави белег или знак за живота си; и толкова дълбоко той разтваря живота си в своето време, че нито неговите съвременници, нито учениците му могат да предадат нещо екзистенциално за него, нищо хронично; и всички опити за попълване на биографията на гениалния художник водят до описание на неговите икони и стенописи, градове и храмове, в които е творил, до изграждане на вероятни версии за делата му с предполагаемото участие на определени личности, запазени за национална историяпо-подробно и пълно (игумени Сергий Радонежски, Никон, художници Теофан Гръцки и Даниил Черни, Московски, Серпуховски, Суздалски и други князе...). Това е удивително, чисто руско явление - да се разтвориш в действията си без видима утайка в материалния, сътворен свят.
От тази позиция, въпреки цялата си уникалност, е разбираем опитът на Андрей Тарковски да изгради своя версия за живота на Учителя във филма „Андрей Рубльов“.
Спомнете си: конници, излизащи от ниските порти на манастира, утъпкан сняг под нащърбената манастирска стена, мразовитият дъх на монах, отварящ насила дъбовата врата, погледът му над кръста, в гъсталака на летящите гарвани, сенките върху грундирания , още незаписана стена, словото изчезва в тишината на храма, чакащо озарение като милост свише...
или в рамката има ослепителен, слънчев полуовал на прозорец, извън прозореца манастирски коне пасат в рядка млада брезова гора, а сляп старец с момче водач бере ранни ягоди, розови плодове с бяло буре в гъстата трева под пъновете, разпръснати като скъпоценни мъниста... на екрана гладни очи на гений... очи на човек...
А върху дървена дъска, намерена половин хиляда години по-късно в бараката за дърва на Савино-Сторожевския манастир, трепти спасено лице с очи на богочовек...
Спасителят успя... успя, затова спаси. На когото? монах? нещастна луда жена? момче от чумно село? самият Учител?
Андрей Рубльов
Архангел Михаил
Икона
1408 г., 125 х 94 см, Звенигородски ранг
Липова дъска, тел, гесо, яйчена темпера.
Държавна Третяковска галерия
Архангелът се ражда във въображението на художника висши мислии въплъти мечтата за хармония и съвършенство, която живее в душата му въпреки всички трудности и трагични обстоятелстваживот тогава. Образът на архангела сякаш слива далечни ехо от елински образи и идеи за възвишената красота на небесните обитатели, свързани с чисто руски идеал, белязан от искреност, замисленост и съзерцание.
В тази плевня е открит и запазен целият звенигородски деисус: Спасителя, „Архангел Михаил” и „Апостол Павел”. Сега целият ранг е собственост на Третяковската галерия. Залата, където се намират, аз наричам залата на Спасителя и Троицата; и всеки път, влизайки в него, изпитвам и сравнявам дълбок страх и светъл мир и, предавайки се на истинската сила на първото, се потапям в предпазливото изследване на тази сила... и най-малко мисля за светия гений на древният майстор: той несъмнено е имал съавтор... от Него, ако не самият Той, и Той се е отървал от Лицето Си навреме, позволявайки му, времето, да унищожи всичко освен Лицето, което сега ни гледа от изгореното голо дърво.
Той помогна на Рубльов и запази силата на неговия поглед, напълно непоносим за човешкия дух, излъчващ се от Лицето. Най-простото, най-лесното нещо е да го наречем чудо: в течение на пет века цялата живопис изчезна от дъската, с изключение на Лицето, тя изчезна строго според очертанията на Лицето, сякаш времето се беше завладяло мисията на художника и премахна всичко маловажно и остави същността - Лицето на Спасителя.
Самото Лице има удивителна портретна автентичност, сякаш Онзи, Който се появи на Торинската плащаница, отвори очите си и изми мъката и страданието от челото му. Портретността, тоест индивидуалността на чертите, е видима във фината хармония на очите, носа и устните и особено в дълбочината на погледа и затворените устни, в него или в тях исихайската сила на мълчанието и необратимото движение на Словото, в тях очакването на молитвата и самата молитва... и последната, поверена от Учителя на нас, които гледаме към Спасителя...
И всички творения на Рубльов могат да се видят и чуят като велика молитва, отправена към Спасителя в името на преодоляването на робското смирение и придобиването на духовен стремеж.
Всичко това се случи по-блестящо в "Тринити". Той има своя собствена, макар и не толкова драматична съдба, колкото тази на Спасителя: изографисан в иконостаса на Троицката катедрала на Троице-Сергиевата лавра (до другото крило на иконостаса е разположен храм с мощите на св. Сергий на Радонеж - духовният стълб на руската земя), вече в наше време е конфискуван от иконостаса, реставриран и прехвърлен в Третяковската галерия, в зала Рубльов, а копие е вмъкнато в иконостаса, който скоро потъмнява до тонове преди пет века.
Андрей Рубльов
Троица
Икона
1410 - 1420, Липова дъска, тел, гесо, яйчена темпера, 314 х 220 см
Държавна Третяковска галерия
Сюжетът на „Троицата” се основава на библейската история за появата на божеството на праведния Авраам под формата на три красиви млади ангела. Авраам и съпругата му Сара лекуваха непознатите под сянката на дъба Мамре и на Авраам беше дадено да разбере, че божеството в три лица е въплътено в ангелите. От древни времена има няколко варианта за изобразяване на Троицата, понякога с подробности за празника и епизоди на клане на теле и печене на хляб (в колекцията на галерията това са икони на Троицата от 14-ти век от Ростов Велики и икони от 15-ти век от Псков).
В иконата на Рубльов вниманието е насочено към трите ангела и тяхното състояние. Изобразяват се седнали около трон, в центъра на който е поставен евхаристийна чашас глава на жертвено теле, символизиращо новозаветното агне, тоест Христос. Значението на този образ е жертвена любов.
Ляв ангелкоето означава Бог Отец, дясна ръкаблагославя чашата.
Среден ангел (син)изобразен в евангелските одежди на Исус Христос, със спусната дясна ръка върху трона със символичен знак на пръста, изразява подчинение на волята на Бог Отец и готовност за саможертва в името на любовта към хората.
Жест десен ангел (Свети Дух)завършва символичния разговор между Бащата и Сина, утвърждавайки високия смисъл жертвена любов, и утешава обречената жертва. По този начин образът на старозаветната Троица (т.е. с подробности за сюжета от Старият завет) се превръща в образа на Евхаристията (Добрата жертва), символично възпроизвеждаща смисъла на евангелската Тайна вечеря и установеното на нея тайнство (причастие с хляб и вино като тяло и кръв Христови). Изследователите подчертават символичното космологично значение на композиционния кръг, в който образът се вписва лаконично и естествено. В кръга те виждат отражение на идеята за Вселената, мира, единството, което обхваща множеството и космоса. Когато разбираме съдържанието на Троицата, е важно да разберем нейната многостранност.
Иконата е била в Троицката катедрала на Троицкия манастир, който по-късно става манастир, до двадесетте години на нашия век. През това време иконата претърпява редица ремонти и копи-пейст.
„Троицата“ на Андрей Рубльов е това, което се казва в първото съборно писмо на апостол Йоан:
"Защото трима свидетелстват на небето: Отец, Словото и Светият Дух; и тези три са едно. И трима свидетелстват на земята: духът, водата и кръвта; и тези три са едно."
Земната смес от Троицата чрез духа се втурва към Светия Дух и влиза в контакт с небесната Троица и се подхранва от Него, и следователно водата и кръвта се насищат с неземна благодат и хранят с нея земния свят, самата природа - това казва дървото, написано от Учителя, сякаш ние днес се изразяваме, на заден план, зад и над крилото на средния ангел; жертвената чаша на масата също ни напомня за същото.
Два тънки, сякаш нарисувани с четка, шева, прекъснати в дрехите и крилата, пресичат „Троицата“, единият шев минава през затварянето на крилата на левия и средния ангел, вторият през ореола на десния ангел - "Троицата" е написана на три дъски, събрани в една, троицата се е състояла и в този...
А във фоновия (отново несъществуващ в иконите) план в горния ъгъл Майсторът е изобразил напълно некултова постройка, като покрайнините на определен град, и тя като дърво апелира към реалността на известен релеф, ъгъл на руската земя, засенчен от присъствието на ангелска троица в нея; трябваше да бъде потърсен и разпознат...
Всяка известна река в Русия е гранична зона: за населението (понякога свеждайки го до хората) можеха да кажат „Транс-Волга“, „Заокски“, или „Задвински“, а нашият Транс-Урал се разбираше като определена страна, по необятност и обхват превъзхожда друга европейска страна. Тази река, на чийто стръмен склон се озовах през онези години, раздели тази земя на северната горска област, осеяна с древни градове и селища, и южната горска област, която криеше също толкова древни села и градове в своите гори.
Реката се казваше Клязма и зад мен стояха и двете Владимирски катедрали от 12 век, Успение Богородично и Дмитриевски, и аз се стремях да вляза в първата от тях, чакайки да я отворят. Междувременно стоях на ръба на стръмнината и гледах далечините на Заклязма, както човек гледа живописен план, преди да тръгне на пътешествие към местата, избрани от вдъхновението си.
Катедралата се отвори за литургия и едва след като малкото стадо влезе и се разпръсна вътре в нейния многостълбов комплекс, сферични пространства, преливащи едно в друго, аз проникнах в гъстата тъмнина, избухнала от светлината на свещи, и, по-скоро отново по прищявка, проправих си път към ниските странични сводове и там, съвсем близо (протегни ръка и докосни крака на бродещия към Страшния съд), се озова пред фрески, рисувани точно преди 600 години от Майстора; друга фреска изобразява „Шествието на праведните към рая...“
Зад себе си чух чест, скрит шепот, огледах се; младата жена, като се поклони, каза молитва към „тези, които вървят към небето”; До нея стоеше момче на около десет години - слабо, бледо лице на млад херувим, широко отворени очи, немигащ поглед; когато ме погледна, нещо се раздвижи в очите му, на лицето му се появи - не, не усмивка, а проблясък на някакво друго, непознато внимание към мен, сякаш се бяхме срещнали и видели, прелетели в тази древна забравен от земните жители манастир от различни светове, и докосвайки напомнянията за Страшния съд и шествието на праведните към небето, те си пожелаха да намерят трети път, към светлината на Спасителя в силата...
Според действията на Рубльов са известни четири града, в които Учителят е живял и работил като монах - Сергиев Посад, Владимир, Звенигород и Москва. Къде е роден Андрей Рубльов, руската история не знае. Но един ден в антракта на пиесата за нещо друго гениален художник(„Ван Гог“ в Театър „Ермолова“) Случайно дочух разговор между двама столични хуманитаристи и в разговора в две-три изречения проблесна версия за Радонеж като хипотетична родина на монах иконописец и нещо наречен Радонеж се намира...
И веднага, на следващия ден, се втурнах с влака към Абрамцево и тръгнах оттам в търсене на Радонеж, който беше изчезнал в пламъците на същата история, и намерих останките му на брега на уютна малка река: църква с камбанария от 17-ти век, ниски земни укрепления (това, което е останало от крепостната стена), наблизо в смърчова гора има миниатюрно древно гробище, докоснато от есенната жълтеникавост на брезите в дълбините му; всичко ми беше познато от пейзажите на Левитан, Нестеров, Ромадин, Грицай... и през тях се простираше споменът за тази скромна благодат на нашата земя, непозната до началото, достигаща до онзи, заради когото проправях тук.. .
И мисълта-чувство, че в този безлюден ъгъл на руската земя в този час се зароди животът на човек, продължаващ като живота на духа повече от шест века, ме наведе към земята, към меката, ливадна трева на склона на крепостната стена, към тъмната, виеща се вода в реката, към люлеещите се отражения на черни смърчове...
Рубльов е есенен художник... светлината, разлята в "Троицата" върху фигурите на ангелите, върху масата около жертвената купа, осветявайки стените на сградата и небето над дървото, видяхме златисто, есенно времепреди залез.
От Радонеж „Софийският път” водеше до гроба на Андрей Рубльов, до Андрониковския манастир; там, близо до Спаската катедрала, в края на зимата на 1430 г. старецът Андрей е погребан. По това време манастирът все още беше на разстояние от престола и живееше според правилата, донесени от манастира Сергий.
Външният вид на манастира беше светъл и чист, като неделно дете, така се отразява във водите на Яуза; Така изглежда и сега, когато се придвижите към него или от гара Курски, или от площад Таганская и влезете през сводестите порти на манастира, сякаш пресичате границата на вековете, сякаш...
За последно това се случи преди четири години. Тогава запознах жена си с Москва, която познавах и обичах; но Москва през лятото на същата година гъмжи от терористични атаки срещу транспорта. По улиците, в подземни проходи, в метрото, патрули струпаха публиката, проследявайки подозрителни хора и претърсвайки тези, които не харесват, направо пред хората.
Въоръжени мъже в униформи от морги изпълниха градския пейзаж с неясна заплаха, несъзнателно желание да се върнат към пейзаж, в който не бяха; и заведох жена си в манастир с бели стени с грациозни кули и катедрала, криеща пепелта на великия Богомас от времето на монаха. Пресякохме уютния площад и навлязохме в тишината, обградена от стените на манастира; В тази бяла тишина ни посрещна млада майка с бебе в количка, а съпругата възкликна: „Колко е прекрасно тук!“
Вървяхме в кръг, образуван от полето на привличане древна катедралаи периметъра на стенни сгради; катедралата стоеше затворена, непробиваема, нещо сама по себе си, държеше идващите на разстояние от моравата и нямаше мисъл да се разруши това задържане. Седнахме на една пейка и когато започнах да рисувам катедралата, жена ми се сви до мен и моментално заспа.
Нарисувах катедралата, както рисувам скалист връх в планината, като монолит, покорил небето, освободен от земната безполезност. Аз рисувах, жена ми спеше, млада майка и дете бавно повтаряха нашия кръг, а след нея, също бавно, напредваше едър полицай от ОМОН и усетих, че се е насочил към нас, не се събудих съпруга.
"Изморен?" - попита полицаят от ОМОН, като се приближи до нас и деликатно погледна рисунката ми. „Има малко“, отговорих аз, неволно увеличавайки енергията на рисуване; съпругата се усмихна, тя беше будна, но не отвори очи. „Колко прекрасно е тук!“ - прошепна тя. – Разбирам – каза полицаят от ОМОН и тръгна да настигне майката с количката. Столицата беше нащрек.
Трябваше усилие да се върне към мисълта за времето, затворено в камъните на катедралата, и времето, изгарящо извън стените на манастира.
Този, чийто прах е скрит под тази поляна (известно е, че през миналия век над гроба на гений се е издигала древна камбанария, но следите й са изгубени), вероятно най-малко е мислил за Времето, защото в своите творения няма произход и няма изчезване: погледът на Спасителя - неизчерпаем, чудната тъга на "Троицата" е неизбежна...
Слънцето висеше точно над катедралата и затова стоеше без нито една сянка.
Икони на Спасителя, Архангел Михаил, Апостол Павел
Централната икона на Деисуса „Спас” се отличава с особено значение, безкрайната, неизчерпаема дълбочина на нейното съдържание. С това зряло произведение Рубльов утвърждава принципно различен иконографски тип на Христос от византийския, чиято предишна версия са подобни изображения в ансамбъла от 1408 г. (фреската Спасител Съдия от „Страшния съд“ и иконата „Спасител в Мощност”, която обсъдихме по-горе).
Звенигородският „Спас” сякаш губи определената абстрактност на образите на божеството и изглежда хуманизиран, вдъхващ доверие и надежда, носещ добро начало.
Андрей Рубльов. Спас (от Звенигородския ранг). Началото на 15 век.
Майсторът придава на Христос руски черти както външно, така и им позволява да бъдат усетени вътрешно, в специална тоналност на състоянието: яснота, доброжелателност, активно участие.
Въпреки фрагментарно запазеното лице и половината от фигурата, впечатлението от изображението е толкова цялостно и завършено, че подсказва основното, нараснало значение в изкуството на Андрей Рубльов на изразителността на лицето и очите. В това майсторът следва предписанията на предмонголското изкуство, оставило отлични примери за психологическа изразителност на лицата: „Богородица на Владимир“, „Устюгско Благовещение“, новгородски „Спасител неръкотворен“, „Ангел на Златокос”, „Спасителят на златокосата”.
Придавайки на Спасителя славянски вид, майсторът рисува лицето в изключително меки светли тонове.
Изразителността на византийските лица от онова време се постига чрез контраста на кафяво-зеления тон на облицовката (на гръцки „санкир“) с лек, силно избелен слой от последващо моделиране (охра). Във византийските лица рязко се открояват избелващите щрихи - „движители“, поставени върху моделиращите пластове, които понякога са подредени ветрилообразно, понякога по двойки или обединени в групи.
Контрастно и артистично ефектно звучат цинобърните петна и в гръцките лица: на устните, като „кафяво“, във формата на носа, по контура на очните кухини и във вътрешния ъгъл на очите (сълза). Точно така са и лицата на Деисуса на Теофан Благовещенска катедралав Кремъл, включително лицето на иконата на Спасителя.
Рисуването на лицата на Рубльов е различно. Руският иконописец предпочита мекия стил на светлотеницата, така нареченото плаване, тоест плавно, „плаващо“, както казаха иконописците, и положени тонове в няколко слоя, като се вземе предвид предаването на по-ярката облицовка през прозрачни и светли горни части. Най-видните места бяха покрити няколко пъти със светла моделираща охра, така че тези области на многопластово писане създават впечатление за излъчващи светлина, светещ.
За съживяване на рисуването на лицето между финалните слоеве охра в определени местаположен е тънък слой цинобър (наричан от иконописците „кормило”).
Чертите на лицето бяха очертани с уверен, калиграфски ясен горен кафяв мотив. Моделирането на формата беше завършено с много деликатно поставени избелващи „пързалки“.
Те не са рисувани толкова активно в лицето на кръга на Рубльов и не са толкова многобройни, колкото тези на Теофан и гръцките майстори.
Тънки, грациозни, леко извити, те не контрастираха с тона, върху който бяха положени, а служеха като органичен завършек на лекото извайване на формата, ставайки част от това гладко подчертаване, сякаш неговата кулминация.
Преминавайки към образа на Архангел Михаил. Трябва да се отбележи, че тя е близка до кръга от ангелски изображения в стенописите на Владимирската катедрала Успение Богородично. Изяществото и гъвкавостта на контура, пропорционалността на движението и почивката, фино предаденото замислено, съзерцателно състояние - всичко това особено прави образа подобен на ангелите по склоновете на големия свод на катедралата.
Андрей Рубльов. Архангел Михаил (от Звенигородския чин). Началото на 15 век.
Сред стенописните изображения има ангел. която може да се счита за предхождаща Звенигородската.
Разположена е на южния склон на големия свод, във втория ред, където се издига над седналия апостол Симон. Но стенописният ангел се възприема в кръга на многобройните си братя, цялото стенописно ангелско множество или катедрала. Образните му характеристики сякаш се разтварят в средата на други като него. Звенигородският архангел Михаил е икона от Деисуса.
Вероятно като нейния двойник, сега изгубената икона на Архангел Гавриил. тя олицетворява квинтесенцията на „ангелската тема“, тъй като чрез тези два образа в Деисуса се възприемат идващите при Христос „ небесни сили“, молейки се за човешката раса.
Звенигородският архангел се ражда във въображението на художник с най-високи мисли и въплъщава мечтата за хармония и съвършенство, която живее в душата му, въпреки всички трудности и трагични обстоятелства в живота му по това време. Образът на архангела сякаш слива далечни ехо от елински образи и идеи за възвишената красота на небесните обитатели, свързани с чисто руски идеал, белязан от искреност, замисленост и съзерцание.
Изобразителното оформление на иконата е изключително красиво. Розовите тонове, преобладаващи в личното тяло, са леко подсилени от пръскане на розово по линията на носа.
Нежните, леко плътни устни, боядисани в по-наситено розово, сякаш концентрират този водещ тон. Златисто руса коса на меки къдрици, ограждаща лицето, придава на цвета по-топъл тон, който съответства на златната помощ на ангелските крила, боядисани в ярки охра и златния фон.
Тюркоазено-синята лента за глава в косата, сякаш пропита със светлина, е вплетена в тази златна палитра като пръскане на благороден емайл. Тонално се повтаря от синьо, по-приглушен нюанс в папортките (крилата) и в малки области на хитона със златисто шарено рамо.
Но преобладаващият цвят в предлика (термин в иконописта, означаващ цялата живопис с изключение на лика, т.е. рисуваното преди лика) отново се оказва розов.
Това е тонът на ангелски химатион, преметнат върху раменете и драпиран в изящни гънки. Запълвайки по-голямата част от изобразителната повърхност, розовият тон е майсторски моделиран от избелени гънки, подчертани от горния модел на кондензиран коралов розов тон.
Цветовата гама на тази икона, съчетаваща златистожълти, розови и сини тонове, обогатена със златен фон, орнамент и помощно засенчване на ангелски крила, изглежда идеално съответства на образа на архангел, небесен небесен.
Третият герой от ранга, апостол Павел. изглежда в интерпретацията на майстора напълно различен от начина, по който обикновено е бил изобразяван в кръга на византийското изкуство от онова време. Вместо енергията и решителността на византийския образ, майсторът разкрива черти на философска дълбочина и епично съзерцание.
Андрей Рубльов. Апостол Павел (от Звенигородския чин). Началото на 15 век.
Облеклото на апостола със своя колорит, ритъм на гънки и тънкост на тоналните преходи засилва впечатлението за възвишена красота, мир, просветена хармония и яснота.
