Характерни черти на музикалния стил на Бетовен. Животът и творчеството на Бетовен. Светогледът на Бетовен. Гражданската тема в творчеството му

Днес ще се запознаем със Соната за пиано No14, по-известна като „Лунна светлина“ или „Лунна соната“.

• Страница 1:
• Въведение. Феноменът на популярността на това произведение
• Защо сонатата беше наречена "Лунна светлина" (митът за Бетовен и "сляпото момиче", истинската история на името)
• Общи характеристики на "Лунната соната" (кратко описание на творбата с възможност за слушане на изпълнението на видео)
• Кратко описание на всяка част от сонатата - коментираме особеностите и на трите части на произведението.

Въведение

Приветствам всички, които обичат творчеството на Бетовен! Моето име е Юрий Ванян, и аз съм редактор на сайта, на който се намирате в момента. Вече повече от година публикувам подробни, а понякога и малки, уводни статии за най-разнообразните произведения на големия композитор.

Въпреки това, за мой срам, честотата на публикуване на нови статии в нашия сайт намаля значително поради личната ми заетост напоследък, което обещавам да поправя в близко бъдеще (вероятно ще трябва да бъдат включени и други автори). Но още повече ме е срам, че досега в този ресурс не е публикувана нито една статия за „визитната картичка” на творчеството на Бетовен – прочутата „Лунна соната”. В днешния брой най-накрая ще се опитам да запълня тази значителна празнина.

Феноменът на популярността на това произведение

Не просто назовах работата "визитна картичка"композитор, защото за повечето хора, особено за тези, които са далеч от класическата музика, именно с „Лунната соната” се свързва преди всичко името на един от най-влиятелните композитори на всички времена.

Популярността на тази соната за пиано достигна невероятни висоти! Дори в момента, написвайки този текст, просто се запитах за секунда: „А кои произведения на Бетовен биха могли да засенчат Лунар по отношение на популярност?“ И знаете ли кое е най-смешното? Не мога сега, в реално време, да си спомня поне една такава работа!

Вижте сами - през април 2018 г. само в линията за търсене на мрежата Yandex фразата „Лунна соната на Бетховен“ беше спомената в различни склонения повече от 35 хилядиведнъж. За да разберете приблизително колко голям е този номер, по-долу ще представя месечната статистика на заявките, но за други известни произведения на композитора (сравних заявките във формат „Бетховен + Заглавие на произведението“):

• Соната No17— 2392 заявки
• патетична соната- почти 6000 заявки
• Appassionata- 1500 заявки...
• Симфония № 5- около 25 000 заявки
• Симфония № 9- по-малко от 7000 заявки
• Героична симфония- малко над 3000 заявки на месец

Както можете да видите, популярността на "Лунар" значително надвишава популярността на други също толкова изключителни произведения на Бетовен. Само известната "Пета симфония" се доближи най-много до 35 000 заявки на месец. В същото време трябва да се отбележи, че популярността на сонатата вече беше на върха. приживе на композитора, за което самият Бетовен дори се оплаква на своя ученик Карл Черни.

Всъщност, според Бетовен, сред неговите творения са били много по-забележителни произведения,с което аз лично съм съгласен. По-специално, за мен остава загадка защо например същата „Девета симфония“ в интернет се интересува много по-малко от „Лунната соната“.

Чудя се какви данни ще получим, ако сравним гореспоменатата честота на заявки с най-известните произведения другивелики композитори? Нека проверим, тъй като вече започнахме:

• Симфония № 40 (Моцарт)- 30 688 заявки,
• Реквием (Моцарт)- 30 253 заявки,
• Алелуя (Хендел)- малко над 1000 заявки,
• Концерт № 2 (Рахманинов)- 11 991 заявки,
• Концерт № 1 (Чайковски) - 6 930,
• Ноктюрни от Шопен(сборът от всички комбинирани) - 13 383 заявки...

Както можете да видите, в рускоезичната аудитория на Yandex е много трудно, ако не и невъзможно, да се намери конкурент на Moonlight Sonata. Мисля, че и в чужбина положението не е много по-различно!

Можете да говорите безкрайно за популярността на Lunar. Затова обещавам, че това издание няма да е единственото и от време на време ще допълваме сайта с нови интересни подробности, свързани с това прекрасно произведение.

Днес ще се опитам възможно най-кратко (ако е възможно) да разкажа какво знам за историята на създаването на това произведение, ще се опитам да разсея някои митове, свързани с произхода на името му, а също така ще споделя препоръки за начинаещи пианисти, които искат да свирят тази соната.

История на лунната соната. Жулиета Гикарди

В една от статиите споменах писмо от 16 ноември 1801 ггодина, която Бетовен изпрати на стария си приятел - Вегелер(повече за този епизод от биографията:).

В същото писмо композиторът се оплаква на Вегелер от съмнителните и неприятни методи на лечение, предписани му от лекуващия му лекар, за да предотврати загуба на слуха (припомням ви, че Бетовен не беше напълно глух по това време, но отдавна е открил, че той губеше слуха си, а Вегелер от своя страна беше професионален лекар и освен това един от първите хора, на които младият композитор признава за развитието на глухота).

Освен това в същото писмо Бетовен говори за "на сладко и очарователно момиче, което той обича и което го обича" . Но тогава Бетовен дава да се разбере, че това момиче е по-високо от него в социално положение, което означава, че има нужда "да бъда активен" да може да се ожени за нея.

под думата "действай"На първо място, разбирам желанието на Бетовен да преодолее развиващата се глухота възможно най-бързо и следователно значително да подобри финансовото си състояние чрез по-интензивно творчество и турнета. Така, струва ми се, композиторът се опитваше да постигне брак с момиче от аристократично семейство.

В крайна сметка, дори въпреки липсата на млад композитор с каквото и да било заглавие, славата и парите биха могли да изравнят шансовете му за брак с млада графиня в сравнение с някой потенциален конкурент от благородно семейство (поне така според мен младият композитор ).

На кого е посветена Лунната соната?

Момичето, споменато по-горе, беше млада графиня, по име – именно на нея беше посветена клавирната соната „Опус 27, No 2“, която сега познаваме като „Лунна“.

Накратко, ще ви разкажа за биографиитова момиче, въпреки че много малко се знае за нея. И така, графиня Жулиет Гикарди е родена на 23 ноември 1782 г. (а не 1784 г., както често погрешно пишат) в гр. Přemysl(по това време беше част от Кралства Галиция и Лодомерия, а сега се намира в Полша) в семейството на италиански граф Франческо Джузепе Гикардии Сузана Гикарди.

Не знам за биографичните подробности от детството и ранната младост на това момиче, но е известно, че през 1800 г. Жулиета се премества със семейството си от Триест, Италия във Виена. В онези дни Бетовен е в близък контакт с младия унгарски граф Франц Брунсуики сестрите му Тереза, Жозефини Каролина(Шарлот).

Бетовен много обичаше това семейство, защото въпреки високия социален статус и прилично финансово състояние, младият граф и сестрите му не бяха твърде „разглезени“ от лукса на аристократичния живот, а напротив, общуваха с младите и далечни от богат композитор абсолютно на равна нога, заобикаляйки всякаква психологическа разлика в класа. И, разбира се, всички те се възхищаваха на таланта на Бетовен, който по това време вече се е утвърдил не само като един от най-добрите пианисти в Европа, но и доста известен като композитор.

Освен това самите Франц Брунсвик и сестрите му обичаха музиката. Младият граф свиреше доста добре на виолончело, а самият Бетовен преподаваше уроци по пиано на по-големите си сестри Тереза ​​и Жозефина и, доколкото знам, го правеше безплатно. В същото време момичетата бяха доста талантливи пианисти - по-голямата сестра Тереза ​​особено успя в това. Е, с Жозефин композиторът ще има връзка след няколко години, но това е друга история.

За членовете на семейство Брунсвик ще говорим в отделни издания. Споменах ги тук само поради причината, че именно чрез семейство Брунсвик младата графиня Жулиет Гикиарди се срещна с Бетовен, тъй като майката на Жулиета, Сузана Гикарди (моминското име на Брунсвик), беше леля на Франц и неговите сестри. Е, следователно Жулиета им беше братовчедка.

Като цяло, след като пристигна във Виена, очарователната Жулиета бързо се присъедини към тази компания. Близките отношения на нейните роднини с Бетовен, тяхното искрено приятелство и безусловно признание на таланта на младия композитор в това семейство по някакъв начин допринесоха за запознанството на Жулиета с Лудвиг.

Аз обаче, за съжаление, не мога да дам точната дата на това запознанство. Западните източници обикновено пишат, че композиторът се е срещнал с младата графиня в края на 1801 г., но според мен това не е съвсем вярно. Поне знам със сигурност, че през късната пролет на 1800 г. Лудвиг прекарва време в имението Брунсвик. Изводът е, че Жулиета също е била на това място по това време и следователно по това време младите хора вече трябва да имат, ако не приятели, то поне да се опознаят. Освен това още през юни момичето се премести във Виена и, като се има предвид близките й отношения с приятелите на Бетовен, силно се съмнявам, че младите хора наистина не са се пресичали до 1801 г.

До края на 1801 г. се отнасят и други събития - най-вероятно по това време е Жулиета взема първите уроци по пиано на Бетовен, за което, както знаете, учителят не е взел пари. Всеки опит да плати за уроци по музика Бетовен приема като лична обида. Известно е, че веднъж майката на Жулиета, Сузана Гикарди, изпратила ризи на Лудвиг като подарък. Бетовен, възприемайки този подарък като заплащане за образованието на дъщеря си (може би това беше така), пише доста емоционално писмо до своята „потенциална свекърва“ (23 януари 1802 г.), в което изразява възмущението и негодуванието си, даде да се разбере, че е сгоден с Жулиета изобщо не за материални стимули, а също така помоли графинята да не извършва повече подобни действия, в противен случай той "няма да се появи отново в къщата им" .

Както отбелязват различни биографи, новият ученик на Бетовен бисилно го привлича със своята красота, чар и талант (нека ви напомня, че красивите и талантливи пианистки бяха една от най-изразените слабости на Бетовен). В същото време, ссе чете, че тази симпатия е била взаимна, а по-късно се е превърнала в доста силен романс. Струва си да се отбележи, че Жулиета беше много по-млада от Бетовен - по време на изпращането на горното писмо до Вегелер (не забравяйте, че беше 16 ноември 1801 г.), тя беше само на седемнадесет години без седмица. Очевидно обаче разликата във възрастта (тогава Бетовен беше на 30) наистина не притесняваше момичето.

Дали връзката на Жулиет и Лудвиг стигна до предложение за брак? - Повечето биографи смятат, че това наистина се е случило, позовавайки се главно на известния учен на Бетовен - Александър Уийлок Тейър. Цитирам последното (преводът не е точен, а приблизителен):

Внимателен анализ и сравнение както на публикуваните данни, така и на личните навици и намеци, получени в продължение на няколко години във Виена, предполагат, че Бетовен все пак е решил да предложи брак на графиня Юлия и че тя няма нищо против и че единият родител се е съгласил на този брак, но друг родител, вероятно бащата, изрази своя отказ.

(A.W. Thayer, част 1, страница 292)

В цитата отбелязах думата в червено мнение, тъй като самият Тайер подчерта това и подчерта в скоби, че тази бележка не е факт, основан на компетентни доказателства, а негово лично заключение, получено при анализа на различни данни. Но факт е, че точно това мнение (което в никакъв случай не се опитвам да оспоря) на такъв авторитетен учен на Бетовен като Тейер се превърна в най-популярното в писанията на други биографи.

По-нататък Тайър подчерта, че отказът на втория родител (баща) се дължи главно на Липсата на Бетовен на какъвто и да е ранг (вероятно означава "заглавие") статус, постоянна длъжност и така нататък. По принцип, ако предположението на Тейър е вярно, тогава бащата на Жулиет може да бъде разбран! В края на краищата фамилията Гуикарди, въпреки графската титла, далеч не беше богата, а прагматизмът на бащата на Жулиета не му позволи да предаде красивата дъщеря в ръцете на беден музикант, чийто постоянен доход по това време беше само патронаж от 600 флорина годишно (и това благодарение на княз Лихновски).

По един или друг начин, дори ако предположението на Тайър беше неточно (в което обаче се съмнявам) и въпросът все още не стигна до предложение за брак, тогава романтиката на Лудвиг и Жулиета все още не беше предназначена да премине на друго ниво.

Ако през лятото на 1801 г. младите хора се забавляваха страхотно в Кромпахи * , а през есента Бетовен изпраща самото писмо, в което разказва на стар приятел за чувствата си и споделя мечтата си за брак, след което вече през 1802 г. романтичната връзка между композитора и младата графиня забележимо избледнява (и преди всичко, от страна на момичето, защото композиторът все още е бил влюбен в нея). * Кромпахи е малък град в днешна Словакия, който по това време е бил част от Унгария. Там се намираше унгарското имение Брунсвик, включително павилионът, където се смята, че Бетовен е работил върху Лунната соната.

Повратният момент в тези отношения е появата в тях на трето лице - младия граф Венцел Робърт Галенберг (28 декември 1783 г. - 13 март 1839 г.), австрийски любител-композитор, който въпреки липсата на внушително състояние успя да привлече вниманието на младата и несериозна Жулиета и по този начин се превърна в конкурент на Бетовен, постепенно натискайки него на заден план.

Бетовен никога няма да прости на Жулиета това предателство. Момичето, за което той беше луд и за което живееше, не само предпочете друг мъж пред него, но и даде предпочитание на Галенберг като композитор.

За Бетовен това беше двоен удар, защото композиторският талант на Галенберг беше толкова посредствен, че за него открито се пишеше във виенската преса. И дори ученето с такъв прекрасен учител като Албрехтсбергер (който, нека ви напомня, самият Бетовен е учил по-рано), не допринесе за развитието на музикалната мисъл в Галенберг.ния, за което свидетелства очевидната кражба (плагиатство) от младия граф на музикални техники от по-известни композитори.

В резултат на това около това време издателството Джовани Капинай-накрая публикува сонатата „Опус 27, No 2“ с посвещение на Джулиета Гикарди.

Важно е да се отбележи, че Бетовен е композирал това произведение доста не за Жулиета. Преди това композиторът трябваше да посвети съвсем различно произведение на това момиче (Рондо в соль мажор, Опус 51 № 2), произведение много по-ярко и по-весело. Въпреки това, по технически причини (напълно несвързани с отношенията между Жулиета и Лудвиг), тази работа трябваше да бъде посветена на принцеса Лихновска.

Е, сега, когато отново е „ред на Жулиета“, този път Бетовен посвещава на момичето изобщо не весела творба (в памет на щастливото лято на 1801 г., прекарани заедно в Унгария), а самата „до-диез минор“ ” соната, първата част на която има ясно изразена тъжен характер(да, това е „траур“, но не „романтично“, както си мислят много хора - ще говорим за това по-подробно на втората страница).

В заключение трябва да се отбележи, че връзката между Жулиета и граф Галенберг достига законен брак, който се състоя на 3 ноември 1803 г., но през пролетта на 1806 г. двойката се премества в Италия (по-точно в Неапол), където Галенберг продължи да композира своята музика и дори това, което за известно време поставя балети в театъра при двора на Жозеф Бонапарт (по-големият брат на същия Наполеон, по това време той беше крал на Неапол, а по-късно стана крал на Испания ).

През 1821 г. известният оперен импресарио Доменико Барбая, който ръководи гореспоменатия театър, става управител на известния виенски театър с непроизносимо име "Кернтнертор"(там беше поставено последното издание на операта "Фиделио" на Бетовен и се състоя премиерата на Деветата симфония) и очевидно "влачеше" Галенберг, който получава работа в администрацията на този театър и става отговорен за музикални архиви, добре, от януари 1829 г. (тоест след смъртта на Бетовен) самият той наема Kärntnertor-theatre. Въпреки това до май следващата година договорът е прекратен поради финансови затруднения с Галенберг.

Има доказателства, че Жулиета, която се премества във Виена със съпруга си, който има сериозни финансови проблеми, се осмелява да поиска финансова помощ от Бетовен. Последният, изненадващо, й помогна със значителна сума от 500 флорина, въпреки че самият той беше принуден да заеме тези пари от друг богаташ (не мога да кажа кой точно беше). Самият Бетовен изрече това в диалог с Антон Шиндлер. Бетовен отбеляза също, че Жулиета го е помолила за помирение, но той не й прости.

Защо сонатата беше наречена "Лунна"

С популяризирането и окончателното консолидиране в немското общество имената "Лунна соната"хората измислиха различни митове и романтични истории за произхода както на това име, така и на самата творба.

За съжаление, дори в нашата умна епоха на Интернет тези митове понякога могат да се тълкуват като реални източници, които отговарят на въпросите на определени потребители на мрежата.

Поради техническите и регулаторни характеристики на използването на мрежата, не можем да филтрираме „неправилна“ информация от Интернет, която подвежда читателите (вероятно за по-добро, защото свободата на мнение е важна част от съвременното демократично общество) и да намираме само „надеждни информация". Ето защо ще се опитаме да добавим в Интернет малко от същата „надеждна“ информация, която, надявам се, ще помогне на поне няколко читатели да отделят митовете от реалните факти.

Най-популярният мит за произхода на Лунната соната (както творбата, така и нейното заглавие) е добрият стар анекдот, според който Бетовен уж композира тази соната, останал под впечатлението, след като е свирил за сляпо момиче в стая, осветена от лунна светлина. .

Няма да копирам пълния текст на историята - можете да го намерите в интернет. Интересува ме само един момент, а именно страхът, че много хора могат да възприемат (и възприемат) този анекдот като истинска история за произхода на сонатата!

В крайна сметка, тази на пръв поглед безобидна измислена история, популярна през 19-ти век, никога не ме притесняваше, докато не започнах да я забелязвам в различни интернет ресурси, публикувани като илюстрация уж истинска историяпроизход на Лунната соната. Също така чух слухове, че тази история се използва в „колекция от изложения“ в учебната програма на училището по руски език - което означава, че като се има предвид, че такава красива легенда може лесно да се отпечата в умовете на децата, които могат да приемат този мит за истина, ние просто трябва да допринеса с известна достоверност и да отбележа, че тази история е измислен.

Да уточня: нямам нищо против тази история, която според мен е много красива. Въпреки това, ако през 19-ти век този анекдот е бил предмет само на фолклорни и художествени препратки (например, първата версия на този мит е показана на снимката по-долу, където нейният брат, обущар, е бил в стая с композитор и сляпо момиче), сега много хора го смятат за истински биографичен факт и не мога да допусна това.Затова искам само да отбележа, че известната история за Бетовен и сляпото момиче е сладка, но все пак фиктивни.

За да проверите това, достатъчно е да проучите всяко ръководство за биографията на Бетовен и да се уверите, че композиторът е композирал тази соната на тридесетгодишна възраст, докато в Унгария (вероятно отчасти във Виена) и в гореспоменатия анекдот действието се развива място в Бон, град, който композиторът най-накрая напуска на 21-годишна възраст, когато не е ставало дума за никаква „Лунна соната“ (по това време Бетовен все още не е написал дори „първата“ соната за пиано, да не говорим за „четиринадесетата“ ”).

Как се почувства Бетовен за заглавието?

Друг мит, свързан с името на Соната за пиано № 14, е положителното или отрицателното отношение на Бетовен към заглавието "Лунна соната".

Обяснявам за какво говоря: няколко пъти, докато изучавах западни форуми, попаднах на дискусии, в които един потребител зададе въпрос като следния: „Как се чувства композиторът за името „Лунна соната“. В същото време, другите участници, които отговаряха на този въпрос, като правило бяха разделени на два лагера.

• Участниците в „първия“ отговориха, че Бетовен не харесва това заглавие, за разлика, например, от същата соната „Pathetique“.
• Участниците във „втория лагер“ твърдят, че Бетовен не може да се свърже с името „Лунна соната“ или, освен това, „Лунна соната“, тъй като тези имена произхождат няколко години след смърттакомпозитор в 1832 година (композиторът умира през 1827 г.). В същото време те отбелязаха, че това произведение наистина е било доста популярно още при живота на Бетовен (композиторът дори не го е харесал), но става дума за самото произведение, а не за името му, което не би могло да бъде по време на приживе на композитора.

От себе си отбелязвам, че участниците във „втория лагер“ са най-близо до истината, но тук има и един важен нюанс, за който ще разкажа в следващия параграф.

Кой измисли името?

„Нюансът“, споменат по-горе, е фактът, че всъщност първата връзка между движението на „първата част“ на сонатата и лунната светлина все пак е направена по време на живота на Бетовен, а именно през 1823 г., а не през 1832 г., както обикновено казах.

Става дума за работата "Теодор: музикално изследване", където в един момент авторът на този разказ сравнява първата част (адажио) на сонатата със следната картина:

Под „езерото“ на екрана по-горе имаме предвид езерото Люцерн(това също е „Fierwaldstet“, намира се в Швейцария), но самият цитат заимствах от Лариса Кирилина (първи том, стр. 231), който от своя страна се отнася до Грундман (страници 53-54).

Горното описание на Relshtab, разбира се, даде първи предпоставкиза популяризиране на асоциациите на първата част на сонатата с лунни пейзажи. Въпреки това, честно казано, трябва да се отбележи, че тези асоциации в началото не са направили значителен подем в обществото и, както беше отбелязано по-горе, по време на живота на Бетовен за тази соната все още не се говори като за "Лунна светлина".

Най-бързо тази връзка между „адажио“ и лунната светлина започва да се фиксира в обществото още през 1852 г., когато известният музикален критик изведнъж си спомня думите на Релштаб Вилхелм фон Ленц(който се позовава на същите асоциации с „лунни пейзажи на езерото“, но очевидно погрешно е посочил не 1823, а 1832 г. като дата), след което в музикалното общество започва нова вълна от пропаганда на асоциации на Relshtab и, т.к. резултат, постепенното формиране на сега известното име.

Още през 1860 г. самият Ленц използва термина "Лунна соната", след което това име най-накрая е фиксирано и използвано както в пресата, така и във фолклора, и в резултат на това в обществото.

Кратко описание на "Лунна соната"

И сега, знаейки историята на създаването на произведението и появата на името му, най-накрая можете да се запознаете с него накратко. Веднага ви предупреждавам: няма да правим обемен музикален анализ, защото все още не мога да го направя по-добре от професионалните музиколози, чиито подробни анализи на тази работа можете да намерите в Интернет (Голденвайзер, Кремлев, Кирилина, Бобровски и други).

Ще ви дам само възможността да слушате тази соната в изпълнение на професионални пианисти, а по пътя ще дам и моите кратки коментари и съвети за начинаещи пианисти, които искат да свирят тази соната. Отбелязвам, че не съм професионален пианист, но мисля, че мога да дам няколко полезни съвета за начинаещи.

Така че, както беше отбелязано по-рано, тази соната е публикувана под заглавието на каталога "Опус 27, № 2", а сред тридесет и две сонати за пиано е „четиринадесетата“. Да припомня, че със същия опус е издадена и „тринадесетата” соната за пиано (Опус 27, № 1).

И двете сонати са обединени от по-свободна форма в сравнение с повечето други класически сонати, което открито ни е посочено от авторската бележка на композитора "Соната в стила на фантазията" на заглавните страници на двете сонати.

Соната № 14 се състои от три части:

1. бавна част "Адажио состенуто" в до-диез минор
2. Спокоен Алегретогерой на менуета
3. Бурно и бързо « Presto agitato"

Колкото и да е странно, но според мен Соната № 13 се отклонява много повече от класическата сонатна форма, отколкото "Лунна светлина". Нещо повече, дори дванадесетата соната (опус 26), където първата част използва тема и вариации, смятам за много по-революционна по отношение на формата, въпреки че това произведение не беше удостоено с марката „по начин на фантазия“.

За пояснение, нека си припомним за какво говорихме в изданието за "". цитирам:

„Формулата за структурата на първите сонати от четири части на Бетовен обикновено се основава на следния шаблон:

• Част 1 - Бързо "Алегро";
• Част 2 - Бавен каданс;
• Част 3 - Менует или скерцо;
• Част 4 - Краят обикновено е бърз."

Сега си представете какво ще се случи, ако отрежем първата част в този шаблон и започнем сякаш веднага с втората. В този случай ще имаме следния шаблон за соната с три части:

• Част 1 - Бавен каданс;
• Част 2 - Менует или скерцо;
• Част 3 - Финалът обикновено е бърз.

Не ти ли напомня за нищо? Както можете да видите, формата на Лунната соната всъщност не е толкова революционна и по същество е много подобна на формата на първите сонати на Бетовен.

Просто има усещането, че Бетовен, докато композира това произведение, просто е решил: „Защо не започна сонатата веднага от втората част?“ и превърна тази идея в реалност - изглежда точно така (поне според мен).

Пуснете записи

Сега, накрая, предлагам да се запознаем по-отблизо с работата. Като начало препоръчвам да слушате „аудиозаписи“ на изпълнението на Соната № 14 от професионални пианисти.

Част 1(изпълнение от Евгени Кисин):

Част 2(изпълнено от Вилхелм Кемпф):

част 3(изпълнено от Yenyeo Yando):

Важно!

На Следваща страницаще прегледаме всяка част от Лунната соната, където ще дам своите коментари по пътя.

Тема: Творбите на Бетовен.

1. Въведение.

2. Ранно творчество.

4. На склона на живота все още е новатор.

5. Симфонично творчество. Девета симфония

1. Въведение

Лудвиг ван БЕТХОВЕН - немски композитор, представител на виенската класическа школа. Създава героико-драматичния тип симфонизъм (3-ти "Юнашки", 1804, 5, 1808, 9, 1823, симфонии; опера "Фиделио", окончателен вариант 1814; увертюра "Кориолан", 1807, "Егмонт", 1810; брой инструментални ансамбли, сонати, концерти). Пълната глухота, сполетяла Бетовен в средата на творческия му път, не сломила волята му. По-късните съчинения се отличават с философски характер. 9 симфонии, 5 концерта за пиано и оркестър; 16 струнни квартета и други ансамбли; инструментални сонати, включително 32 за пиано (сред тях т.нар. „Патетична“, 1798, „Лунарна“, 1801, „Appassionata“, 1805), 10 за цигулка и пиано; „Тържествена литургия“ (1823).

2. Ранно творчество

Бетовен получава основното си музикално образование под ръководството на баща си, хорист в придворния параклис на електора на Кьолн в Бон. От 1780 г. учи при придворния органист К. Г. Нефе. За по-малко от 12 години Бетовен успешно замени Нефе; по същото време излиза първата му публикация (12 вариации за клавир на марша от Е. К. Дресслер). През 1787 г. Бетовен посещава В. А. Моцарт във Виена, който оценява високо умението му като пианист-импровизатор. Първият престой на Бетовен в тогавашната музикална столица на Европа е кратък (след като научава, че майка му умира, той се завръща в Бон).

През 1789 г. той постъпва във Философския факултет на университета в Бон, но не учи там дълго. През 1792 г. Бетовен най-накрая се премества във Виена, където първо подобрява композицията си с Й. Хайдн (с когото не е имал връзка), след това с Й. Б. Шенк, Й. Г. Албрехтсбергер и А. Салиери. До 1794 г. той се ползва с финансовата подкрепа на електора, след което намира богати покровители сред виенската аристокрация.

Скоро Бетовен става един от най-модерните салонни пианисти във Виена. Публичният дебют на Бетовен като пианист се състоя през 1795 г. Първите му големи публикации датират от същата година: три клавирни триа op. 1 и три сонати за пиано Op. 2. Според съвременниците в играта на Бетовен бурният темперамент и виртуозният блясък са съчетани с богатство на въображението и дълбочина на чувствата. Не е изненадващо, че най-дълбоките му и оригинални произведения от този период са за пианото.

До 1802 г. Бетовен създава 20 сонати за пиано, включително "Pathétique" (1798) и т. нар. "Лунен" (No 2 от двете "фантази сонати" Op. 27, 1801). В редица сонати Бетовен преодолява класическата тричастна схема, поставяйки допълнителна част между бавната част и финала - менует или скерцо, като по този начин оприличава сонатния цикъл на симфоничен. Между 1795 и 1802 г. първите три концерта за пиано, първите две симфонии (1800 и 1802 г.), 6 струнни квартета (оп. 18, 1800 г.), осем сонати за цигулка и пиано (включително Пролетната соната, оп. 2014, 28). сонати за виолончело и пиано, оп. 5 (1796), Септет за обой, валторна, фагот и струнни Op. 20 (1800), много други камерни ансамблови композиции. Единственият балет на Бетовен „Произведенията на Прометей“ (1801) принадлежи към същия период, една от темите на който впоследствие е използвана във финала на симфонията „Ероика“ и в монументалния цикъл на пиано от 15 вариации с фуга (1806). От малък Бетовен учудва и радва съвременниците си с мащаба на своите идеи, неизчерпаемата изобретателност на тяхното изпълнение и неуморното желание за нещо ново.

3. Героичното начало в творчеството на Бетовен.

В края на 1790-те години Бетовен започва да развива глухота; не по-късно от 1801 г. той осъзнава, че това заболяване прогресира и заплашва от пълна загуба на слуха. През октомври 1802 г., докато е в село Хайлигенщат близо до Виена, Бетовен изпраща на двамата си братя изключително песимистичен документ, известен като Хайлигенщадския завет. Скоро обаче успява да преодолее духовната криза и се връща към творчеството. Новият - така нареченият среден - период от творческата биография на Бетовен, чието начало обикновено се приписва на 1803 г., а краят - на 1812 г., е белязан от засилване на драматични и героични мотиви в неговата музика. Като епиграф към целия период би могло да послужи авторското подзаглавие на Трета симфония - "Юнашка" (1803); Първоначално Бетовен възнамеряваше да го посвети на Наполеон Бонапарт, но след като научава, че се е обявил за император, изоставя това намерение. Героичен, бунтарски дух е пропит и от произведения като Петата симфония (1808) с нейния прочут „мотив на съдбата“, операта „Фиделио“ по сюжета на пленен борец за справедливост (първи 2 издания 1805-1806, окончателен - 1814), увертюри "Кориолан" (1807) и "Егмонт" (1810), първа част от "Кройцерова соната" за цигулка и пиано (1803), соната за пиано "Appassionata" (1805), цикъл от 32 вариации в до минор за пиано (1806).

Стилът на Бетовен от средния период се характеризира с безпрецедентен обхват и интензивност на мотивната работа, увеличен мащаб на сонатното развитие, ярки тематични, динамични, темпови и регистърни контрасти. Всички тези характеристики са присъщи и на онези шедьоври от 1803-12 г., които е трудно да се припишат на действителната "героична" линия. Такива са Симфонии № 4 (1806), 6 ("Пасторал", 1808), 7 и 8 (и двете 1812), Концерти за пиано № 4 и 5 (1806, 1809), Концерт за цигулка и оркестър (1806), Соната оп. . 53 за пианофорте ("Валдщайн Соната" или "Аврора", 1804), три струнни квартета Op. 59, посветена на граф А. Разумовски, по чиято молба Бетовен включва руски народни теми (1805-1806) в първата и втората от тях, Трио за пиано, цигулка и виолончело Op. 97, посветен на приятеля и покровител на Бетовен, ерцхерцог Рудолф (т.нар. „Трио на ерцхерцог“, 1811 г.).

До средата на 1800-те години Бетовен вече е всеобщо почитан като първият композитор на своето време. През 1808 г. той изнася това, което всъщност е последният му концерт като пианист (по-късно благотворително изпълнение през 1814 г. е неуспешно, тъй като по това време Бетовен вече е почти напълно глух). Тогава му беше предложен постът на съдебен капелмайстър в Касел. Не желаейки да допуснат заминаването на композитора, трима виенски аристократи му дават висока парична помощ, която обаче скоро се обезценява поради обстоятелства, свързани с Наполеоновите войни. Въпреки това Бетовен остава във Виена.

Жанр, неговата свободна и индивидуална форма (достатъчно е да се съпоставят циклите на последните сонати и квартети на Бетовен с по-класическите цикли на неговите собствени симфонии). 3. Пътища на развитие на сонатния жанр в творчеството на Бетовен Сонатата за пиано е за Бетовен най-пряката форма на изразяване на мислите и чувствата, които го вълнуват, основните му художествени стремежи. Привличането му към този жанр...

Дух да каже на Бетовен за това. Когато все пак разбра за това, изпадна в дълбоко отчаяние. Той беше поразен до сърце и до края на живота си живееше под впечатлението на този ужас... Към нови брегове... През последното десетилетие в творчеството на Бетовен се засилват нови черти. След дълга пауза той отново се връща към любимите си жанрове и в продължение на десет години създава пет грандиозни ...

Лист, Хумел, Шопен, Мошелес. И накрая, концертите на Дюсек затварят кръга, което значително обогатява концертните произведения на Менделсон. Отличителна черта на концертното творчество на Дюсек и неговите съвременници Хумел, Филд, Мошелес, Калкбренер, Херц, Клементи, Щайбелт е изключителна виртуозност, блясък, ефект; Техниката им превъзхождаше творчеството. Те са...

През същата година цигуларът на виенския придворен театър В. Крумхолц, страстен почитател на творчеството на Бетовен, запознава младия Черни с произведенията на великия композитор, помага му да овладее някои от тях и улеснява срещата на младия Карл с Бетовен. След като изслуша концерта за Моцарт на Черни, Бетовен установи, че момчето несъмнено е талантливо, и се съгласи да учи с него. Бетовен би могъл...

Изминаха повече от два века от рождението на великия немски композитор Лудвиг ван Бетовен. Разцветът на творчеството му пада в началото на XIX век в периода между класицизма и романтизма. Върхът в творчеството на този композитор беше класическата музика. Пише в много музикални жанрове: хорова музика, опера и музикален съпровод на драматични представления. Композира много инструментални произведения: написва много квартети, симфонии, сонати и концерти за пиано, цигулка и виолончело, увертюри.

Във връзка с

В какви жанрове е работил композиторът?

Лудвиг ван Бетовен композира музика в различни музикални жанрове и за различни композиции на музикални инструменти. За симфоничния оркестър той написа всичко:

• 9 симфонии;
• дузина композиции от различни музикални форми;
• 7 концерта за оркестър;
• опера "Фиделио";
• 2 меси с оркестър.

Те написаха: 32 сонати, няколко аранжимента, 10 сонати за пиано и цигулка, сонати за виолончело и валдхорна, много малки вокални пиеси и дузина песни. Камерната музика също играе важна роля в творчеството на Бетовен. Творчеството му включва шестнадесет струнни квартета и пет квинтета, струнни и клавирни триа и повече от десет произведения за духови инструменти.

творчески път

Кариерата на Бетовен е разделена на три периода. В ранен период в музиката на Бетовен се усеща стилът на неговите предшественици Хайдн и Моцарт, но в по-нова посока. Основни произведения от този период:

• първите две симфонии;
• 6 струнни квартета;
• 2 клавирни концерта;
• първите 12 сонати, най-известната от тях е Патетична.

В средния период Лудвиг ван Бетовен е много притеснен за глухотата му. Той пренесе всичките си преживявания в музиката си, в която се усеща израз, борба и героизъм. През това време той композира 6 симфонии и 3 клавирни концерта и концерт за пиано, цигулка и виолончело с оркестър, струнни квартети и концерт за цигулка. През този период от неговото творчество са написани Лунната соната и Апасионата, Кройцеровата соната и единствената опера Фиделио.

В късния период на творчеството на великия композитор се появяват и музиката нови сложни форми. Четиринадесетият струнен квартет има седем взаимосвързани движения, а в последната част от 9-та симфония е добавено хорово пеене. През този период на творчество са написани Тържествената литургия, пет струнни квартета, пет сонати за пиано. Музиката на великия композитор може да се слуша безкрайно. Всички негови композиции са уникални и оставят добро впечатление у слушателя.

Най-популярните произведения на композитора

Най-известната композиция на Лудвиг ван Бетовен "Симфония № 5", написана е от композитора на 35-годишна възраст. По това време той вече беше с нарушен слух и беше разсеян от създаването на други произведения. Симфонията се счита за основен символ на класическата музика.

"Лунна соната"- написана е от композитора по време на силни преживявания и душевни терзания. През този период той вече беше с увреден слух и прекъсна отношенията си с любимата си жена, графиня Джулиета Гикарди, за която искаше да се ожени. Сонатата е посветена на тази жена.

"До Елиза"Една от най-добрите композиции на Бетовен. На кого е посветил композиторът тази музика? Има няколко версии:

• на неговата ученичка Тереза ​​фон Дросдик (Малфати);
• близка приятелка Елизабет Рекел, чието име беше Елиза;
• Елизавета Алексеевна, съпруга на руския император Александър I.

Самият Лудвиг ван Бетовен нарича работата си за пиано „соната в духа на фантазията“. Симфония No 9 в ре минор, която получи заглавието "хор"Това е най-новата симфония на Бетовен. Има суеверие, свързано с него: „започвайки от Бетовен, всички композитори умират след написването на деветата симфония“. Много автори обаче не вярват в това.

Егмонт увертюра- музика, написана за известната трагедия от Гьоте, която е поръчана от Виенския дворец.

Концерт за цигулка и оркестър. Бетовен посвети тази музика на най-добрия си приятел Франц Клемент. Първоначално Бетовен написа този концерт за цигулка, но не беше успешен, а след това, по молба на приятел, трябваше да го преработи за пиано. През 1844 г. младият цигулар Йозеф Йоахим изпълнява този концерт с кралския оркестър, ръководен от Феликс Менделсон. След това това произведение стана популярно, започна да се слуша по целия свят, а също така силно повлия на историята на развитието на цигулковата музика, която все още се смята за най-добрия концерт за цигулка и оркестър в наше време.

"Кройцерова соната" и "Апасионата"добави към популярността на Бетовен.

Списъкът с произведения на немския композитор е многостранен. Творчеството му включва оперите Фиделио и Огънят на Веста, балета „Творения на Прометей“, много музика за хора и солисти с оркестъра. Има и много произведения за симфонични и духови оркестри, вокални текстове и ансамбъл от инструменти, за пиано и орган.

Колко музика е написана от велик гений? Колко симфонии има Бетовен? Цялата работа на немския гений все още изненадва меломаните. Можете да слушате красивото и изразително звучене на тези произведения в концертни зали по целия свят. Музиката му звучи навсякъде и талантът на Бетовен не изсъхва.

Лудвиг ван Бетовен е роден в епоха на големи промени, основна сред които е Френската революция. Ето защо темата за героичната борба стана основна в творчеството на композитора. Борбата за републикански идеали, желанието за промяна, по-добро бъдеще - Бетовен живее с тези идеи.

Детство и младост

Лудвиг ван Бетовен е роден през 1770 г. в Бон (Австрия), където прекарва детството си. Често сменящите се учители се занимаваха с възпитанието на бъдещия композитор, приятелите на баща му го научиха да свири на различни музикални инструменти.

Осъзнавайки, че синът му има музикален талант, баща му, искайки да види втори Моцарт в Бетовен, започва да принуждава момчето да тренира дълго и упорито. Надеждите обаче не се оправдаха, Лудвиг не се оказа дете-чудо, но получи добри композиционни познания. И благодарение на това на 12-годишна възраст излиза първата му творба: „Вариации за пиано по темата на Марша на Дресслер“.

Бетовен на 11-годишна възраст започва да работи в театрален оркестър, без да завършва училище. До края на дните си той пише с грешки. Композиторът обаче чете много и научава френски, италиански и латински без чужда помощ.

Ранният период от живота на Бетовен не е най-продуктивният, за десет години (1782-1792) са написани само около петдесет произведения.

Виенски период

Осъзнавайки, че има още много да учи, Бетовен се премества във Виена. Тук той посещава уроци по композиция и се изявява като пианист. Той е покровителстван от много ценители на музиката, но композиторът се държи студен и горд с тях, остро отговаряйки на обидите.

Този период се отличава със своя мащаб, появяват се две симфонии, „Христос на Елеонския хълм” – известната и единствена оратория. Но в същото време болестта се усеща - глухота. Бетовен разбира, че е нелечимо и бързо напредва. От безнадеждност и обреченост композиторът се впуска в творчеството.

Централен период

Този период датира от 1802-1012 г. и се характеризира с разцвета на таланта на Бетовен. След като преодоля страданията, причинени от болестта, той видя приликата на своята борба с борбата на революционерите във Франция. Творбите на Бетовен въплъщават тези идеи за постоянство и непоколебимост на духа. Особено ясно се проявяват в Героичната симфония (Симфония № 3), операта Фиделио и Апасионата (Соната № 23).

Преходен период

Този период продължава от 1812 до 1815 г. По това време в Европа настъпват големи промени, след края на управлението на Наполеон, неговото владение ще засили реакционно-монархическите тенденции.

Наред с политическите промени се променя и културната ситуация. Литературата и музиката се отклоняват от героичния класицизъм, познат на Бетовен. Романтизмът започва да завзема освободените позиции. Композиторът приема тези промени, създава симфонична фантазия „Битката при Ватория“, кантата „Щастлив момент“. И двете творения имат голям успех сред публиката.

Не всички творби на Бетовен от този период обаче са такива. Отдавайки почит на новата мода, композиторът започва да експериментира, да търси нови начини и музикални техники. Много от тези находки са признати за блестящи.

Късно творчество

Последните години от живота на Бетовен са белязани от политически упадък в Австрия и прогресиращо заболяване на композитора – глухотата става абсолютна. Без семейство, потопен в мълчание, Бетовен пое племенника си, но той донесе само скръб.

Творбите на Бетовен от късния период са поразително различни от всичко, което той е написал по-рано. Романтизмът взема надмощие, а идеите за борба и конфронтация между светлина и тъмнина придобиват философски характер.

През 1823 г. се ражда най-великото творение на Бетовен (както самият той вярва) – „Тържествената литургия”, която е изпълнена за първи път в Санкт Петербург.

Бетовен: „До Елиза“

Това произведение стана най-известното творение на Бетовен. Въпреки това, bagatelle No. 40 (официално име) не е била широко известна по време на живота на композитора. Ръкописът е открит едва след смъртта на композитора. През 1865 г. е намерен от Лудвиг Нол, изследовател на творчеството на Бетовен. Получил го е от ръцете на една жена, която твърдяла, че е подарък. Не беше възможно да се установи времето на изписване на багателата, тъй като тя беше датирана на 27 април, без да се посочи годината. През 1867 г. произведението е публикувано, но оригиналът, за съжаление, е загубен.

Коя е Елиза, на която е посветена миниатюрата за пиано, не се знае със сигурност. Има дори предположение, изтъкнато от Макс Ънгер (1923), че оригиналното заглавие на творбата е „Към Тереза“ и че Зеро просто е разбрал погрешно почерка на Бетовен. Ако приемем тази версия за вярна, то пиесата е посветена на ученичката на композитора Тереза ​​Малфати. Бетовен беше влюбен в момиче и дори й предложи брак, но получи отказ.

Въпреки многото красиви и прекрасни произведения, написани за пиано, Бетовен за мнозина е неразривно свързан с това мистериозно и омайно произведение.

Л. ван Бетовен. неговата изпълнителска дейност. Характеристики на стила и жанровете на клавирното творчество. Интерпретация на композициите на Бетовен
Най-големият представител на виенската школа от 19 век, наследник на брилянтния Моцарт е Лудвиг ван Бетовен (1770-1827). Той се интересува от много творчески проблеми, пред които са изправени композиторите от онова време, включително проблемите на по-нататъшното развитие на клавирното изкуство: търсенето на нови образи и изразни средства в него. Бетовен подходи към решаването на този проблем от несравнимо по-широка позиция от виртуозите около него. Постигнатите от него художествени резултати се оказват неизмеримо по-значими.

Още в детството Бетовен показва не само общ музикален талант и способност да импровизира, но и пианистични способности. Бащата, който експлоатира таланта на детето, безмилостно тормози сина си с техническа тренировка. На осемгодишна възраст момчето направи първата си публична изява. В началото Лудвиг нямаше добри учители. Едва от единадесетгодишна възраст просветен музикант и отличен учител Х. Г. Нефе започва да води обучението си. Впоследствие Бетовен взема уроци от Моцарт за много кратко време, а също така се усъвършенства в областта на композицията и теорията на музиката под ръководството на Хайдн, Салиери, Албрехтсбергер и някои други музиканти.
Изпълнителската дейност на Бетовен се развива главно във Виена през 90-те години на 18-ти и началото на 19-ти век. Публичните концерти („академии“) тогава бяха рядкост в австрийската столица. Следователно, Бетовен обикновено трябваше да играе в дворците на покровителстващи аристократи. Той участва в концерти, организирани от различни музиканти, а след това започва да дава свои собствени "академии". Запазени са сведения и за няколко негови пътувания до други градове в Западна Европа.
Бетовен беше изключителен виртуоз. Свиренето му обаче не приличаше малко на изкуството на модните виенски пианисти. В нея нямаше галантна грация и филигранна изтънченост. Бетовен не блестеше с умението на „играта на перлите“. Той беше скептичен към този модерен стил на изпълнение, вярвайки, че в музиката „други бижута понякога са желани“ (162, с. 214).

Виртуозността на брилянтен музикант може да се сравни с изкуството на фреската. Изпълнението му се отличава с широта и размах. Той беше пропит със смела енергия и елементарна сила. Пианото под пръстите на Бетовен се превърна в малък оркестър, някои пасажи създаваха впечатлението на могъщи потоци, на лавина от звучност.
Една представа за виртуозността на Бетовен и начините, по които той я развива, могат да дадат упражненията, съдържащи се в неговите нотни тетрадки и скицници. Наред с разработването на често използвани технически формули, той тренира в извличане на мощен ff (смел пръстен за онова време - удвоен 3-ти и 4-ти пръст привлича вниманието), в постигане на последователно увеличаване и намаляване на силата на звука, в бързо движения на ръцете. Значително място заемат упражненията за развитие на уменията за свирене на легато и мелодични мелодии. Интересно е използването на „плъзгащи се“ пръсти, които през онези години все още нямат такова разпространение, както днес (бележка 78).
Горните упражнения ни позволяват да заключим, че Бетовен не споделя преобладаващата доктрина за необходимостта да се играе с „едни пръсти“ и че той отдава голямо значение на интегралните движения на ръката, използването на нейната сила и тежест. Твърде смели за времето си, тези принципи на движение не можеха да бъдат разпространени през онези години. До известна степен, очевидно, те все още се приемат от някои пианисти на виенската школа, преди всичко от ученика на Бетовен Карл Черни, който от своя страна може да ги предаде на многобройните си ученици.
Играта на Бетовен улови богатството на художественото съдържание. „Тя беше душевна, величествена“, пише Черни, „изключително пълна с чувства, романтика, особено в Адажио. Неговото изпълнение, както и неговите произведения, бяха звукови картини от най-висок вид, предназначени само за въздействие като цяло” (142, III, с. 72).
В ранните и средните периоди от живота си, Бетовен се придържа към класически поддържано темпо в своето изпълнение, Фририс ***^, който е учил с Бетовен по време на създаването на „Heroic“ и „Appassionata“, казва, че неговият учител е свирил неговата работи „в по-голямата си част стриктно в ритъма, само от време на време променяйки темпото“ (Райс, по-специално, споменава интересна особеност на изпълнението на Бетовен – неговото сдържане на темпото в момента на нарастване на звучността, което направи силно впечатление). В следващите времена, както в композиции, така и в изпълнение, Бетовен третира единството на темпото по-малко строго. А. Шиндлер, който общува с композитора в късния период от живота му, пише, че с малки изключения всичко, което е чул от Бетовен, е „освободено от каквито и да било окови на метър“ и е изпълнявано „tempo rubato в истинския смисъл на слово” (178, с. 113).
Съвременниците се възхищаваха на мелодичността на свиренето на Бетовен. Те припомниха как по време на изпълнението на Четвъртия концерт през 1808 г. авторът „наистина пее на своя инструмент“ Анданте (178, с. 83).
Творчеството, присъщо на изпълнението на Бетовен, се проявява с особена сила в неговите брилянтни импровизации. Един от последните и най-изявени представители на музиканти от типа импровизационен композитор, Бетовен вижда в изкуството на импровизацията най-високия стандарт за истинска виртуозност. „Отдавна е известно – каза той, – че най-големите пианисти са били и най-великите композитори; но как играха? Не като днешните пианисти, които не правят нищо друго, освен да въртят запомнени пасажи нагоре-надолу по клавиатурата, пуф-пуф-пуф - какво е това? Нищо! Когато свиреха истински виртуози на пиано, това беше нещо свързано, интегрално; някой може да си помисли, че се изпълнява записана, добре завършена работа. Ето какво означава да свириш на пиано, всичко останало няма цена! (198, J.VI, стр. 432).

Има доказателства за необичайно силното въздействие на импровизациите на Бетовен. Чешкият музикант Томасек, който чу Бетовен в Прага през 1798 г., е толкова шокиран от свиренето му и особено от „смелите си фантазии“ на дадена тема, че не може да се докосне до инструмента няколко дни. По време на концертите в Берлин, разказват очевидци, Бетовен е импровизирал толкова много, че много слушатели избухнаха в силни ридания. Ученичката на Бетовен Доротея Ертман припомни, че когато я сполетя голяма мъка – тя загуби последното си дете – само Бетовен може да й даде утеха със своята импровизация.
Бетовен трябваше многократно да се състезава с виенски и гостуващи пианисти. Това не бяха обичайните състезания на виртуози по онова време. Сблъскаха се две различни художествени течения, враждебни една на друга. В света на изисканата и излъскана култура на виенските салони, като порив на свеж вятър, избухна в едно ново изкуство – демократично и бунтарско. Безсилни да устоят на могъщия му талант, някои от противниците на Бетовен се опитаха да го дискредитират, казвайки, че той няма истинско училище, добър вкус.
Особено сериозен противник на Бетовен изглежда е пианистът и композитор Даниел Стайбелт (1765-1823), който успява да спечели значителна слава за себе си. В действителност той беше непълнолетен музикант, типичен „художник“, човек с авантюристичен темперамент, който не пренебрегваше спекулациите с пари и измамата на издателите *. Нито композициите, нито свиренето на Steibelt се отличаваха със сериозни художествени достойнства. Той се стреми да впечатли слушателите с блясък и различни ефекти. Неговият „скейт“ беше тремоло ролка на педала. Той ги въвежда в много от своите произведения, включително в пиесата „Гръмотевица“, която е популярна известно време.
Срещата със Стайбелт завърши с триумфа на Бетовен. Това се случи по следния начин. Веднъж, в един от виенските дворци, след изпълнение на Щайбелт с „импровизация“, Бетовен също беше помолен да покаже изкуството си. Той грабна частта за виолончело от квинтета Steibelt, лежаща на конзолата, обърна я с главата надолу и, след като изсвири няколко ноти с един пръст, започна да импровизира върху тях. Бетовен, разбира се, бързо доказа своето превъзходство и унищоженият противник трябваше да се оттегли от бойното поле.
От изкуството на Бетовен като пианист се заражда ново направление в историята на изпълнението на клавирната музика. Могъщият дух на твореца виртуоз, широчината на неговите художествени концепции, огромният размах в тяхното въплъщение, стенописният начин на извайване на образи - всички тези художествени качества, които за първи път са ясно разкрити при Бетовен, стават характерни за някои от най-великите пианисти от следващото време, водени от Ф. Лист и А. Рубинщайн. Родена и подхранвана от прогресивни еманципаторски идеи, тази посока на „буря и натиск“ е едно от най-забележителните явления на клавирната култура на 19 век.

Бетовен е писал много за пианото през целия си живот. В центъра на творчеството му е образът на силна, волева и духовно богата човешка личност. Героят на Бетовен е привлечен от факта, че мощната индивидуалност на неговото самосъзнание никога не се превръща в индивидуалистичен мироглед, характерен за много силни хора в периода на господство на буржоазните отношения. Това е демократичен герой. Не противопоставя интересите си на народните.
Известно е изказването на композитора: „Съдбата трябва да се хване за гърлото. Тя няма да може да ме огъне” (98, с. 23). В лаконична и образна форма тя разкрива самата същност на личността на Бетовен и неговата музика – духа на борбата, утвърждаването на непобедимостта на волята на човека, неговото безстрашие и издръжливост.
Интересът на композитора към образа на съдбата е причинен, разбира се, не само от лична трагедия - заболяване, което заплашваше да доведе до пълна загуба на слуха. В творчеството на Бетовен този образ придобива по-обобщен смисъл. Той се възприема като въплъщение на стихийни сили, които се превръщат в пречка за постигането на целта на човека. Елементарният принцип не трябва да се разбира само като олицетворение на природните явления. В тази художествено опосредствана форма е изразена мрачната сила на новите обществени сили, които неумолимо и жестоко си играят с човешките съдби.
Борбата в композициите на Бетовен често е вътрешен, психологически процес. Творческата мисъл на музиканта диалектика разкрива противоречия не само между човек и заобикалящата го действителност, но и в самия него. С това композиторът допринесе за развитието на психологическата посока в изкуството на 19 век.

Музиката на Бетовен е пълна с прекрасни лирични образи. Те се отличават с дълбочината, значимостта на художествената мисъл – особено в Адажио и Ларго. Тези части от симфониите и сонати на Бетовен се възприемат като размишления върху сложните въпроси на живота, върху съдбата на човешкото съществуване.
Текстовете на Бетовен проправиха пътя за ново възприемане на природата, което много музиканти от 19-ти век следваха. За разлика от рационалистичното възпроизвеждане на образите му, характерно за много музиканти, поети и художници от 17-18 век, Бетовен, следвайки Русо и писателите-сантиментали, го въплъщава лирически. В сравнение със своите предшественици, той неописуемо одухотворява природата, я хуманизира. Един съвременник каза, че не познава човек, който да обича цветята, облаците, природата така нежно, както Бетовен; той сякаш го живееше. Тази любов към природата, усещането за нейното облагородяващо, лечебно въздействие върху човека, композиторът предаде с музиката си.
Композициите на Бетовен се характеризират с голяма вътрешна динамика. Усещате го буквално от първите тактове на Първа соната (прибл. 79).
Основната част от представеното от нас сонатно алегро се основава на последователно емоционално форсиране. Напрежението нараства още във втория двутакт (мелодично нарастване към по-висок и по-дисонантен звук, доминираща хармония вместо тоника). Последващото „компресиране” на двутактови в еднотактови мотиви и временното „оттегляне” на мелодията от покорените върхове предизвикват идеята за забавяне и натрупване на енергия. Още по-впечатляващ е пробивът му в кулминацията (такт 7). Засилването на напрежението се улеснява от изострянето на вътрешния конфликт между интонациите на стремеж и спокойствие, очертани още в първите два такта. Тези техники за динамика са много типични за Бетовен.
Динамизмът на музиката на композитора става особено осезаем, когато се съпоставят подобни по характер образи на Бетовен и неговите предшественици. Нека сравним основната част на Първа соната с началото на Соната f-moll от Ф. Е. Бах (виж пример 61). Въпреки сходството на тематичните клетки, тяхното развитие се оказва качествено различно. Музиката на Ф. Е. Бах е несравнимо по-малко динамична: във втория двутакт възходящата мелодична вълна не претърпява никакво изменение в сравнение с първата, няма мотивна „компресия“; въпреки че по-висока кулминация се достига в 6-ти такт, развитието няма характер на пробив на енергия – музиката придобива лиричен и дори „галантен” тон.
В последващото творчество на Бетовен описаните принципи на динамизация се проявяват още по-ясно – в основната част на Петата соната, във въведението на Pathetique и в други произведения.
Едно от най-важните средства за динамизиране на музиката за Бетовен е метроритъмът. Вече ранната класика често използва ритмична пулсация, за да увеличи "жизнеността" на своите композиции. В музиката на Бетовен ритмичният пулс става по-интензивен. Неговият страстен ритъм засилва емоционалната интензивност на творби с вълнуващ, драматичен характер. Придава на музиката им особена ефективност и еластичност. Дори паузите, благодарение на това пулсиране, стават по-напрегнати и смислени (основната част на Пета соната). Бетовен засилва ролята на ритмичния пулс в лиричната музика, като по този начин повишава вътрешното й напрежение (началото на Петнадесета соната).
Ромен Ролан образно каза за „Appassionata“: „огнен поток в гранитен канал“ (96, с. 171). Този „гранитен канал” в творчеството на композитора често е именно метроритъмът.
Динамиката на музиката на Бетовен се изостря и по-забележимо разкрива от нюансите на авторското изпълнение. Те подчертават контрастите, "пробивите" на волевия принцип. Бетовен често заменя постепенното увеличаване на звучността с акценти. В неговите писания има многобройни и много различни акценти: >, sf, sfp, fp, ffp.
Наред със стъпаловидна динамика, композиторът използва постепенни усилвания и отслабвания на звучността. В него можете да намерите конструкции, където само дългото и силно крещендо създава страхотно емоционално изпомпване: припомняме си в Тридесет и първата соната последователността от G-dur „Hbix акорди, водещи до втората фуга.
Бетовен се оказа забележителен майстор в областта на текстурата на пиано. Използвайки техниките на представяне на предишна музика, той ги обогатява и често радикално ги преосмисля във връзка с новото съдържание на своето изкуство. Трансформацията на традиционните текстурни формули протича преди всичко по линията на тяхната динамизация. Още във финала на Първа соната басите на Алберти са използвани по нов начин. Придават им характера на "кипяща фигурация" (при Моцарт те служат като мек, спокоен фон за лирически мелодии). Енергийното пренасяне на фигурацията от средния регистър към ниския също допринася за създаването на вътрешното напрежение на музиката (ок. 80а). Постепенно Бетовен разширява обхвата от звуци, обхванати от басите на Алберти, не само чрез преместване на фигурата нагоре и надолу по клавиатурата, но и чрез увеличаване на позицията на ръката в разширения акорд (при Моцарт това обикновено е квинта, при Бетовен октава, а в по-късни композиции понякога на големи интервали: виж бележка 806).
За разлика от Моцарт, Бетовен често придава масивност на фигурите на Алберти, като излага акордите не изцяло, а частично (прибл. 83c).
Басите на барабана придобиват характера на възбудена пулсация („Appassionata“) в някои от композициите на Бетовен. Трелите понякога изразяват духовно объркване (в същата соната). Композиторът ги използва по много своеобразен начин, за да създаде трепетно ​​вибриращ фон (втората част на Тридесет и втора соната).
Използвайки опита на виртуозите на своето време, преди всичко на Лондонското училище, Бетовен разработи стил на концертно пиано. Доста ясна представа за това може да даде Петият концерт. Когато го сравняваме с концертите на Моцарт, е лесно да се види, че Бетовен следва линията на разработване на богати, пълно звучащи типове презентация. В неговата текстура значително място се отделя на мащабното оборудване. Подобно на Клементи, той използва последователно октави, терци и други двойни ноти, понякога доста дълги. Важно от гледна точка на по-нататъшната еволюция на концертния пианизъм е развитието на техниката на свирене на мартелато. Конструкции като рекапитулацията на началната каденца в Пети концерт могат да се считат за пряк източник на методите на Лист за разпределяне на пасажи и октави между две ръце (бележка 81а).
В областта на пръстовата техника, ново в сравнение с текстурата на ранната класика беше въвеждането на богати, масивни пасажи. Такива пасажи, изпълнени от автора, ви дадоха представа за лавина от звучност. Обикновено тези поредици имат позиционно-стъпкова структура, в основата на която са звуците на триади (бел. 816).
Плътността, монументалността на текстурата се съчетават в Бетовен с насищането на тъканта с "въздух", създаването на "звукова атмосфера". Наличието на тези полярни тенденции, преобладаването на едното или другото води до резки контрасти, характерни за стила на композитора. Пренасянето на въздушната среда е особено характерно за лирическите образи на Бетовен. Може би те отразяваха любовта му към природата, впечатленията му от широките полета и бездънните дълбини на небето. Във всеки случай тези асоциации лесно възникват, когато човек слуша много страници от произведенията на Бетовен, като Адажиото на Петия концерт (бел. 81 в).
Бетовен е един от първите композитори, които оценяват богатите изразни възможности на десния педал. Той го използва, подобно на Field, за създаване на лирични образи, наситени с "въздух" и базирани на покритието на почти цялата гама на инструмента (за пример за тях може да послужи току-що споменатото Adagio). В творчеството на Бетовен има и случаи на използване на „смесващ“ педал, необичайно смел за времето си (речитатив в Седемнадесета соната, кода на първата част на Апасионата).

Композициите за пиано на Бетовен имат особен блясък. Постига се не само чрез педални ефекти, но и чрез използване на оркестрови техники за писане. Често има движение на мотиви и фрази от един регистър в друг, което поражда идеята за алтернативното използване на различни групи инструменти. И така, още в Първа соната, свързващата част започва с темата на основната част в различен темброво-регистров „инструмент“. По-често от своите предшественици Бетовен възпроизвежда различни оркестрови тембри, особено духови инструменти: валдх, фагот и други.
Бетовен е най-големият мащабен строител. Използвайки примера на кратък анализ на Апасионата, ще покажем как той създава монументална циклична композиция от малка тема. Този пример също ще ни помогне да илюстрираме метода на Бетовен за монотематично развитие от край до край и майсторското използване на техниките за представяне на пиано за постигане на различни художествени цели.
Върхът на клавирното творчество на Бетовен от зрелия период, Соната f-moll op. 57 е написана през 1804-1805 г. Подобно на Третата симфония, която я предхожда, тя олицетворява титаничния образ на смел герой-борец. Той е противопоставен на враждебния елемент на „съдбата“. В Сонатата има и друг конфликт – „вътрешен“. Тя се крие в двойствеността на образа на самия герой. И двата конфликта са взаимосвързани. В резултат на тяхното разрешаване Бетовен като че ли довежда слушателя до мъдър, психологически правдив извод: само в преодоляването на собствените си противоречия човек придобива вътрешна сила, която допринася за успеха в житейската борба.
Още първата фраза на основната партия (бел. 82а) се възприема като образ, който съчетава контрастни психични състояния: решителност, волево самоутвърждаване - и колебание, несигурност. Първият елемент е олицетворен от мелодия, типична за героичните теми на Бетовен, базирана на звуците на разложено тризвучие. Интересна е нейната клавирна "инструментация". Авторът използва унисон на разстояние от две октави. Появата на "въздушен слой" се долавя ясно на ухо. Това е лесно да се види, ако пуснете една и съща тема с интервал от октави между гласовете: звучи по-лошо, „по-прозаично“, присъщият й героизъм е до голяма степен загубен (сравнете бележка 82a, biv).
Във втория елемент на темата, наред с остро дисонантната хармония, важна изразителна роля принадлежи на трела. Това е един пример за новата употреба на орнамента от Бетовен. Вибрацията на мелодичните звуци засилва усещането за трепет, несигурност.
Появата на „мотив на съдбата“ е ярко подчертана от регистров контраст: във високата октава темата звучи мрачно, зловещо.
Интересно е, че вече в рамките на основната партия не само се проявяват основните активни сили и се разкрива тяхната взаимна несъответствие, но и се очертава пътят на последващо развитие. Като отделя втория елемент от „темата на героя” и го противопоставя на „мотив на съдбата”, авторът създава впечатлението за затормозяване и последващ пробив на интонациите на стремежа. Това предизвиква идеята, че има огромен волеви потенциал в „темата на героя“.
Следващият раздел от изложението, обикновено наричан свързваща игра, представлява нов етап в борбата. Сякаш под въздействието на взрив от волеви начала в основната част се динамизира първият елемент от „темата на героя“. Използваната текстура е типичен пример за пълно звучащо писане на акорди на Бетовен (новостта му е особено поразителна в сравнение с изложението на пианото на ранната виенска класика). Енергията на „нападателния импулс” във веригата от акорди е подсилена от любимата техника на композитора – синкопирането (бел. 83а). Активността на „мотивът на съдбата” също нараства необичайно: той се трансформира в непрекъсната възбудена пулсация (отново най-интересно преосмисляне на текстурните формули от предишната литература – ​​репетиции и „барабанни” баси!). Временното „потискане“ на първата тема е изразено от „неспокойната“ природа на втория й елемент (бел. 836).

Темата на страничната част, свързана с основната, звучи леко и героично. Доближава се до гамата от песни от времето на Френската революция. Пулсиращото движение на осмините е само фон, напомнящ атмосферата на "гръмотевичната буря" на сонатата. Богатото представяне на мелодията е типично за Бетовен: тя тече в октави в пълнозвучащ среден регистър. Характерът му съответства на масивния акомпанимент на "кондензирани" албертски басове (прибл. 83c). Най-забележителното в него е истинският бетовенски динамизъм, породен от енергията на ритмичната пулсация.
Във финалната игра интензивността на борбата се засилва. Образното движение става по-бързо (осмините се заменят с шестнадесети). Във вълните на „врящи“ албертски фигурации се чуват интонациите на втория елемент от първата тема, звучат страстно, развълнувано и упорито. Те са противопоставени от яростно избухващи „мотиви на съдбата“, динамизирани от „надигане“ на осми ноти по възходящия намален седми акорд (бел. 84).

Развитието е повторение на ново, по-високо ниво на основните фази на борбата, която се проведе в експозицията. И двете части от сонатната форма са приблизително еднакви по дължина. В развитието обаче контрастите на емоционалните сфери се изострят, което увеличава интензивността на развитие спрямо експозицията. Кулминацията на развитието е най-високата точка от цялото предишно развитие.
Сред най-важните трансформации на тематичния материал в разработката отбелязваме първоначалното въвеждане на първата тема в тоналността на E-dur, смекчавайки нейните героични черти и внасяйки нотка на пасторалност. Използвайки колоритните контрасти на регистрите, композиторът възпроизвежда оркестрови тембри – сякаш поименна на инструментите на дървените и медни групи (бел. 85а).
От пианистична гледна точка интересен е подходът към кулминацията, който завършва развитието. Това е пример за ранното използване на мартелато в музиката на пиано за постигане на максимална звукова мощност в пасажи. Характерно е, че през цялото предишно развитие авторът не е използвал тази техника и я е запазил точно за момента на най-интензивно емоционално форсиране (бел. 856).
Репризата е динамизирана. В него насищането на основната част с непрекъснат импулс от осмини веднага привлича вниманието.
В кодекса - второто развитие - едно виртуозно начало се прояви с особена сила. По примера на концертите в него е въведена каденция. Това засилва динамизма на развитие към края на първата част. Каденцата завършва с вече споменатия ефект: създаване на „звуков облак” и постепенно „затихване” в далечината на „мотивите на съдбата”*. Изчезването им обаче се оказва въображаемо. Сякаш събрал всички сили, „мотивът на съдбата“ звучи с невиждана сила (бел. 86).
Както виждаме, Бетовен подчертава кулминацията на първата част на мотива не само с нови методи на представяне, но, което е особено интересно, с драматични средства: силата на въздействието на този ужасен „удар на съдбата“ се засилва от внезапността си, след като изглеждаше спокойна.
Няма да анализираме Анданте и финала на сонатата със същата степен на детайлност. Отбелязваме само, че в тях авторът продължава развитието на тематичния материал Allegro. В Анданте първоначалната интонация на мелодията свързва темата за вариациите с втория елемент от основната тема на Алегро. Той излиза преобразен, сякаш е придобил вътрешна сила в процеса на борба. В тази форма вторият елемент на темата се доближава по характер до първия. На финала Бетовен пресъздава и двата елемента в ново единство: сега те не са противопоставени един на друг, а се сливат в една монолитна и еластична вълна (бел. 87).
Трансформацията на темата сякаш й придава нова сила – става импулс за разгръщане на кипящо фигуративно движение, което пронизва финала. Страшните понякога възклицания на „мотивът на съдбата” не са в състояние да спрат този бързо бързащ „поток в гранитно легло”. Триумфът на човешката воля и героичния принцип утвърждава титаничното Престо, последното звено във веригата от дълги трансформации на оригиналната тема на сонатата.
Необикновеният размах на финала, бунтарският дух на музиката му и появата в края на образа на масовото героично действие създават представа за отзвука в съвременната революционна реалност на Бетовен в Appassionata.
Нека се обърнем към разглеждането на отделните жанрове на творчеството на Бетовен. Най-важната част от клавирното му наследство са тридесет и две сонати. Композиторът пише много в циклична сонатна форма (в жанровете симфония, концерт, солови и камерно-ансамбълни произведения). Тя отговаряше на неговите стремежи да въплъти многообразието на жизнените явления в тяхната взаимна връзка и вътрешна динамика. Важното е интензивното развитие от Бетовен на техниките на чрез развитие - не само в рамките на сонатното алегро, но и през целия цикъл. Това придава на сонатата за пиано голяма динамика и цялост.
В някои сонати има забележимо желание за намаляване на броя на частите, в други се запазва многочастна структура, но се въвеждат необичайни за соната жанрове: ариозо, марш, фуга, променя се обичайният ред на части и т.н. .

Беше много важно да се насити сонатата за пиано с песен. Това допринесе за демократизирането на жанра и съответства на характерната за онова време тенденция към засилване на лирическото начало. Интонационният произход на песенните теми на Бетовен е разнообразен. Изследователите установяват връзката им с музикалния фолклор – германски, австрийски, западнославянски, руски и други народи.
Проникването в цикъла на сонатните песни предизвика значителната му трансформация. След създаването на Pathetique, Бетовен упорито търси нови решения на първата част на сонатата – в лирически план. Това доведе не само до появата на лирически алегро сонати (Соната 9 и 10), но и до замяната на бързи части със спокойни и бавни части в началото на цикъла: в Дванадесета соната - Andante con variazioni, в Тринадесета - Анданте, в Четиринадесета - Адажио состенуто. Промяната в обичайния облик на цикъла в последните два случая дори беше подчертана от репликата на автора: „Sonata quasi una Fantasia*. Във втората от сонатите, оп. 27 - cis-moll, тази гениална инструментална трагедия, решението на проблема на цикъла беше иновативно. Започвайки композицията директно с Адажио, поставяйки малко Алегрето след него и след това директно преминавайки към финала, авторът намира лаконична и изключително експресивна форма за въплъщение на три психични състояния: в първата част - тъжна самота, във втората - моментно просветление, в трето - отчаяние и гняв от несбъднати надежди.
Особено голямо е значението на песента в по-късните сонати. С него е пропита първата част от Соната A-dur op. 101. Най-изразителното, дълбоко скръбно ариозо е въведено във финала на Тридесет и първата соната. И накрая, в Тридесет и втора соната, последната част е Ариета. Показателно е, че тази последна соната за пиано на най-великия майстор на сонатния жанр завършва с песенната мелодия – темата на Ариета.
Един от интересните начини, по които се развива сонатата на Бетовен, е обогатяването й с полифонични форми. Композиторът ги използва за въплъщение на различни образи. И така, в последната част на Соната A-dur op. 101 Пъстро и многостранно се развива темата за фолклорно-жанровия персонаж. Във връзка с този финал Ю. А. Кремлев правилно казва, че опитите на Бетовен да се обърне към полифонията „се основават на опити за разширяване на старите форми на фуга, запълването им с ново поетическо-образно съдържание и най-важното – опити за развитие на народната песен " „Подобно на Глинка,“ отбелязва Кремлев, „Бетховен се стреми да слее песента с контрапункта и, вероятно, точно тези негови стремежи са една от причините руските музиканти да обичат покойния Бетовен“ (54, с. 272).
В Соната As-dur op. 110 използването на полифонични форми има различно преносно значение. Въвеждането на две фуги във финала - втората е написана по обратната тема на първата - създава експресивен контраст между емоционално „отвореното“ изразяване на чувствата (арионни конструкции) и състоянието на дълбока интелектуална концентрация (фуга). Тези страници са зашеметяващо доказателство за трагичните преживявания на един могъщ творчески дух, един от най-големите примери за въплъщение на най-сложните психологически процеси от музиката. С монументална фуга Бетовен завършва грандиозната Соната 29 в B-dur op. 106 (Grosse Sonate fur das Hammer-klavier).
Развитието на принципа на програмиране в сонатата за пиано е свързано с името на Бетовен. Вярно е, че само една соната има сюжетно очертание - Двадесет и шеста оп. 81а, наречена от автора „характеристика”. В много други произведения от този жанр обаче програмната идея се усеща доста ясно. Понякога самият композитор намеква за него в подзаглавието („Патетичен”, „Погребален марш при смъртта на един герой” – в Дванадесета соната, op. 26) или в изказванията си **. Някои сонати имат толкова ясни програмни характеристики, че тези композиции впоследствие са получили имена („Пасторал“, „Аврора“, „Апассионата“ и други). Елементите на програмирането възникват през онези години в сонатите на много други композитори. Но никой от тях не е оказал толкова силно влияние върху развитието на програмната романтична соната като Бетовен. Припомнете си, че една от най-добрите сред тези композиции - Соната b-moll на Шопен - има за прототип Соната на Бетовен с погребален марш.
Бетовен написва пет клавирни концерта (без да броим Младежкия и Тройния концерт за пиано, цигулка, виолончело и оркестър) и Концертната фантазия за пиано, хор и оркестър. Следвайки пътя, проправен от Моцарт, той симфонизира концертния жанр в още по-голяма степен от своя предшественик и рязко разкрива водещата роля на солиста. Сред техниките, които подчертават значението на клавирната партия, отбелязваме необичайното начало на последните два концерта: Четвъртият - директно със солото на пианиста, Петият - с виртуозна каденца, която се появява само след един оркестров акорд tutti. Тези композиции подготвиха появата на концертни алегро романтици с една експозиция.
Бетовен създава над две дузини вариации за пиано. В ранните цикли доминира текстурният принцип на развитие. В произведенията на зрелия период индивидуалните вариации придобиват все по-индивидуална интерпретация, което води до образуването на свободни или романтични вариации. Новият принцип се прояви особено ясно в Тридесет и три вариации на валс на Диабели. Сред трансформациите на темата в циклите на Бетовен отбелязваме появата на голяма фуга във Вариации Es-dur по темата на собствения му балет Прометей.
Във вариационните композиции на Бетовен се отрази характерната за неговия стил динамика на развитие. Тя е особено забележима в Тридесет и две вариации в c-moll на собствена тема (1806). Създаването на тази изключителна творба бележи началото на симфонизирането на жанра на клавирните вариации.
Бетовен е написал около шестдесет малки пиеси за пиано – багатели, екосези, ленди, менуети и др. Работата по тези миниатюри не предизвика голям творчески интерес у композитора. Но каква прекрасна музика съдържат много от тях!

Творбите на Бетовен поставят изключително разнообразни задачи пред интерпретатора. Може би най-трудният от тях е въплъщението на емоционалното богатство на музиката на композитора в присъщите й логически последователни изразни форми, съчетанието на горещ блясък, лирическа непосредственост на чувството с умението и волята на художника-архитект. Решаването на този проблем е необходимо, разбира се, за изпълнението не само на композициите на Бетовен. Но при тълкуването им то излиза на преден план и трябва да е в центъра на вниманието на изпълнителя. Практиката на концертните пианисти от миналото и настоящето дава примери за най-разнообразни интерпретации на Бетовен от гледна точка на комбинация от емоционални и рационални принципи. Обикновено един от тях доминира в изпълнението. В това няма проблем, ако другият принцип не е потиснат и ясно се усеща от слушателя. В такива случаи се говори за по-голяма или по-малка свобода или строгост на интерпретацията, за преобладаването на черти на романтизма или класицизма в нея, но тя все пак може да остане стилна, съответстваща на духа на творчеството на композитора. Между другото, както се вижда от цитираните материали, в изпълнението на самия автор, очевидно, емоционалният принцип надделя.
Изпълнението на композициите на Бетовен изисква убедително въплъщение на динамизма на неговата музика. За някои изпълнители решението на този проблем се ограничава главно до възпроизвеждане на нюанси в нотите. Трябва обаче да се помни, че тази или онази авторска забележка е израз на вътрешните закони на музикалното развитие. Именно те са важни преди всичко да се осъзнаят, в противен случай много в произведението може да остане неразбираемо, включително истинската същност на динамизма на Бетовен. Примери за подобно недоразумение се срещат в изданията на творбите на композитора. И така, в началото на Първата соната Ламбнд добавя „вилица“ (крещендо), което противоречи на изпълнението на плана на Бетовен – натрупването на енергия и нейния пробив в кулминацията на 7-ми такт (виж бележка 79).
Фокусирайки се върху вътрешната логика на мисълта на композитора, изпълнителят, разбира се, не трябва да пренебрегва авторските забележки. Те трябва да бъдат обмислени внимателно. Освен това е полезно специално да се изучават принципите, залегнали в неговата динамична нотация, като се използва примерът на много от композициите на Бетовен.

Метроритъмът е от голямо значение при изпълнението на музиката на Бетовен. Неговата организираща роля трябва да бъде призната в произведения не само със смела, волеви характер, но и в лирически, скерцо произведения. Пример за това е Десетата соната. В началния мотив на първата част трябва леко да се отбележи звукът si от първия такт на такта (бел. 88 а).
Ако обаче звукът на G се превърне в референтен звук, както често се чува, тогава музиката ще загуби своя чар в много отношения, по-специално, финият ефект на синкопирания бас ще изчезне.
Финалът на скерцо започва с три ритмично еднородни мотива (пример 88 б). Често те се играят по същия начин в метричния смисъл. Междувременно всеки мотив има своя индивидуална метрична характеристика: в първата последната нота пада върху силния ритъм, в третата, първата, във втората всички звуци са върху слабите удари на такта. Въплъщението на тази игра на метроритъм придава на музиката жизненост и ентусиазъм.
Идентифицирането на организиращата роля на метроритъма в произведенията на Бетовен се улеснява от усещането на изпълнителя за ритмична пулсация. Важно е да си го представим не само като запълване на определена времева единица с един или друг брой „удари“, но и „чуване“ на техния характер - това ще допринесе за по-изразително изпълнение. Трябва да се помни, че ритмичният пулс трябва да е "на живо" (затова използваме концепцията - пулс!), а не механично метрономичен. В зависимост от естеството на музиката, пулсът може и трябва да се промени донякъде.
Съществената задача на изпълнителя е да разкрие богатия блясък на композициите на Бетовен. Вече казахме, че композиторът използва оркестрови и конкретно клавирни тембри. Умело съчетание на двете в много сонати, концерти, вариационни цикли може да постигне по-голямо разнообразие на звука. Важно е обаче да се помни, че при целия блясък на композициите на Бетовен, тембърната страна не може да служи в тях като отправна точка за определяне на естеството на изпълнението на определена конструкция (както в някои произведения от по-късни стилове). Тембровата окраска допринася за разкриването на драматургичната концепция, индивидуализирането на темите и релефното идентифициране на тяхното развитие. Интересно и поучително е за изпълнителя на композицията на Бетовен да съпостави различните изпълнения на основната тема, да осъзнае промяната в нейния изразителен смисъл, а във връзка с това и особеностите на звука. Това ще помогне да се намери правилния тембър за всяка тема във връзка с драматургията на композицията.
Въпреки че Бетовен скоро придоби слава, много от неговите композиции дълго време изглеждаха толкова сложни и неразбираеми, че почти никой не ги изпълняваше. През целия 19 век се води борба за признаване на творчеството на композитора.
Лист е първият му голям пропагандист. В стремежа си да покаже цялото богатство на художественото наследство на брилянтен музикант, той предприема смела стъпка: започва да свири на пиано своите симфонии, тогава все още новости, които рядко се изпълняват на концерти. Лист се опитва да проправи пътя за разбиране на късните сонати, които изглеждат като мистериозни „сфинксове“. Шедьовърът на неговото сценично изкуство е cis-moll Sonata.
Изпълнителската дейност на А. Рубинщайн е от голямо значение за разпространението на творчеството на Бетовен и разкриването на голямата стойност на неговото наследство. Той систематично свири творбите на композитора. Пианистът включва осем сонати в своите "Исторически концерти", а всичките тридесет и две сонати - в курса на лекциите "История на клавирната музикална литература". Мемоарите на съвременниците свидетелстват за вдъхновеното, необичайно ярко изпълнение от Рубинщайн на композициите на Бетовен.
Ханс Бюлов, забележителен интерпретатор на дълбоките, философски произведения на композитора, даде много енергия на пропагандата на Бетовен. Бюлов изнася концерти, в които изпълнява всичките пет късни сонати. В опит да гарантира, че някои малко познати композиции се запечатват по-добре в съзнанието на слушателя, той понякога ги повтаря два пъти. Сред тези бисове беше Соната оп. 106
От втората половина на 19 век творбите на Бетовен са включени в репертоара на всички пианисти. Сред интерпретаторите на творчеството на композитора, освен посочените, са известни Ойген д "Алберт, Фредерик Ламонд, Конрад Ансордж. Творчеството на Бетовен намери изключителни интерпретатори и пропагандисти в лицето на много руски предреволюционни пианисти, като се започне от братята Рубинщайн , М. Балакирев и А. Есипова. Съветското сценично изкуство е изключително разнообразно. Буквално няма нито един голям съветски пианист, за който работата върху музиката на Бетовен не би била важна част от творческата му дейност. С. Файнберг, Т. Николаева и някои други изпълниха цикли от всички сонати на композитора.
Сред интерпретациите на произведенията на Бетовен от пианисти от последните поколения значителен интерес представлява изпълнението на австрийския музикант Артур Шнабел. Той записва тридесет и две сонати и пет концерта на композитора. Шнабел беше близо до широк спектър от музика на Бетовен. Много от нейните лирични образци, от безхитростни песенни теми до най-дълбокото адажио, изпълнено от пианиста, остават в паметта за дълго време. Той притежаваше дарбата на истински лирици да свири бавни партии с необичайно удължени темпове, без нито за секунда да губи силата си да влияе на публиката. Колкото по-спокойно ставаше движението, толкова повече слушателят беше завладян от красотата на музиката. Исках да му се наслаждавам все повече, да слушам отново завладяващо мекото, мелодично звучене на пианиста, пластичността на експресивното му фразиране. Едно от най-силните артистични впечатления от играта на Шнабел е изпълнението му на оп. 111, особено втората част. Тези, които случайно са го чули в концертна обстановка - записът не дава пълна представа за това как всъщност звучи тази музика от Шнабел - разбира се, невероятната духовност на изпълнението, неговата вътрешна значимост и непосредственост на изразяване на чувствата останаха в техните памет. Сякаш проникваш в самите дълбини на сърцето на Бетовен, което преживя неизмеримо страдание, но остана отворено за светлината на живота. В кътчетата на своята самота тя беше озарена от тази светлина, която пламваше все по-ярко и накрая проблясваше ослепително, като слънцето, изгряващо иззад хоризонта и предвещаващо победа над нощния мрак.
Шнабел перфектно въплъщава енергията на музиката на Бетовен. Ако в бавните части обичаше да задържа темпото, то в бързите части, напротив, често играеше по-бързо от обикновено. В пасажите движението понякога ставаше по-бързо (например втората част на Соната Fis-dur), сякаш се освобождава от оковите на метра, радостно усещайки свободата му. Тези темпови „приливи“ бяха придружени от „отливи“, които поддържаха необходимия ритмичен баланс. Като цяло жизнеността на отделните сгради и финото покритие на детайлите бяха съчетани с отлично усещане за форма. Шнабел имаше достъп и до драматичната сфера на музиката на Бетовен. Героичните образи в неговото изпълнение не направиха толкова силно впечатление.
Святослав Рихтер играе Бетовен по съвсем различен начин. Близък е и до широк спектър от образи на композитора. Но въплъщението на духа на ревността на Бетовен, титаничната страст е особено впечатляващо в играта на този забележителен художник. Рихтер, подобно на малко съвременни пианисти, е в състояние да „премахне“ всички видове клишета за изпълнение, които се натрупват върху произведенията на велики майстори. Той също така изчиства Бетовен от консервативните догми за правилно балансирано, „метрично“ изпълнение на класиката. Той прави това понякога много нагледно, но винаги смело, с убеденост и с рядкост. В резултат на това „прочитане“ композициите на Бетовен придобиват изключителна жизненост. Между епохата на тяхното създаване и изпълнение сякаш се преодолява времевата дистанция.
Така Рихтер свири Апасионата (запис на концертно изпълнение от 1960 г.). През цялата първа част той ярко разкрива борбата между импулсите на стремежа и инхибирането. Импулсите на огнената душа се отличават с изключителна „експлозивност“. Те рязко контрастират с предишното емоционално състояние със своя страстен, развълнуван характер. Дори тези, които познават музиката на Сонатата, за пореден път, сякаш при първото й слушане, са уловени от енергията на „нашествието“ на пасажа в основната част, „лавината“ от акорди в подвързника, началото на финалната част, e-moll „нишка на темата в разработката и финалната част на кода. Импулсивност на развитието ритмичната стабилност на „мотивът на съдбата" се противопоставя на първата тема. Тя вече е осезаема в основна част, в характерното "забавяне" на движението на осмините. Интерпретацията на пулса като задържащ принцип е още по-изтъкната в свързващата част. Важен фактор на инхибиране за пианиста са ферматите, които той поддържа. за дълго време и създава „напрежение в изчакване”. Естествено, най-големият „недостатък” се появява в кода преди последните удари на „мотивът на съдбата”.

Сдържаните сили на стремежа в първата част избухват с удвоена енергия във финала. Рихтер я свири с много бързо темпо на един дъх, като прави само кратка пауза преди повторението. Потоците от фигурация създават впечатление за бушуващи елементи. Емоционалната интензивност достига кулминацията си във финалното Presto. Последният спускащ се проход се срива като водите на могъщ водопад.
Нещо близко до изпълнението на Рихтер се чува в изпълнението на друг изключителен пианист Емил Гилелс. На първо място, това е способността да се види и предаде мащаба на изкуството на Бетовен, неговата вътрешна сила и динамика. В тази общност имаше черти, които бяха типични за съветските интерпретатори на Бетовен като цяло и до голяма степен присъщи на учителя, възпитал и двамата пианисти, Г. Г. Нойхаус.
В изпълнението на Гилелс на композициите на Бетовен в същото време ясно се усеща неговата собствена художествена индивидуалност. Енергията на Бетовен му се разкрива като могъща сила, категорично заявяваща своята непобедимост. Това впечатление се формира преди всичко поради влиянието на волевия ритъм, който завладява слушателя.
От голямо значение е рядкото по съвършенство умението на пианиста, което не допуска нежелани „случайности” и предизвиква усещане за здравината на вътрешната основа, върху която е издигната цялата художествена структура.
Може би най-пълна картина на Гилелс, интерпретатора на Бетовен, дава цикълът от концерти на Бетовен, които той изпълнява. От записите се вижда как пианистът многостранно въплъщава света на образите на великия симфонист. Интервалът от време, разделящ създаването на Първия и Петия концерт, е сравнително кратък. Но се оказа достатъчно, за да настъпят значителни промени в стила на композитора. Гилелс майсторски ги предава. Той свири ранните концерти по много начини от тези от зрелия си период.
В Първия концерт фино се разкрива приемствеността с изкуството на Моцарт. Това е отразено във филигранното изпълнение на някои от темите, в специалното преследване и елегантност на много пасажи. Но дори и тук от време на време усещате могъщия дух на Бетовен. Още по-ясно се проявява в изпълнението на Трети и Пети концерт.
Концертите на Бетовен в интерпретацията на Гилелс се явяват като високи образци на музикалния класицизъм. Пианистът успява да постигне рядка хармония в разкриването на художественото съдържание на тези произведения. Смелите, драматични, героични образи са органично съчетани с лирични или живо-пламенни образи. Усещането за цялото е великолепно, детайлите, всички "контури" на мелодичните линии са изключително ясно предадени. Благородната простота на изпълнение привлича, като правило, това е особено трудно да се постигне в текстовете.
А. Б. Голдънвайзер има значителен принос за изпълнението на Бетовена със своите издания на клавирните произведения на композитора. Особено ценно е второто издание на сонатите (1955-1959). Предимствата му включват на първо място точното възпроизвеждане на авторския текст. Това не винаги е така дори в най-добрите издания. Редакторите понякога коригират лигите на автора, които според тях са небрежно зададени (Голденвайзер направи същото в първото си издание на сонатите), след което изписват скрит глас (такива случаи се срещат на някои места в изданията на Бюлов) . Някои редактори обаче не спряха да „модернизират“ авторския текст, като добавиха много бележки към него (вижте d „Изданието на Алберт на концертите на Бетовен). Тъй като всички тези промени в текста не са посочени, изпълнителят остава в неведение, че свири не както писмен автор.
Сред достойнствата на изданието на Goldenweiser са подробни и много информативни коментари, които говорят за естеството на музиката и изпълнението на всяка соната.
Своеобразна форма на изданията са т. нар. „гласови помощни средства“ (филми или грамофонни плочи). Словесните обяснения в тях са придружени от изпълнение. Няколко от тези интересни ръководства, създадени в Музикално-педагогическия институт. Гнесини, посветени на отделни сонати на Бетовен (автори — М. И. Гринберг, Т. Д. Гутман, А. Л. Йохелес, Б. Л. Кременщайн, В. Ю. Тиличеев).

През 1948 г. със звуците на Апасионата се откри Световният конгрес на културните работници за мир. Този факт е доказателство за най-широкото признание на хуманизма на изкуството на Бетовен. Роден в ерата на бурите на Френската революция, той отразява с огромна сила напредналите идеали на своята епоха, идеали, които далеч не са били реализирани след свалянето на феодалната система и в никакъв случай не са сведени до буржоазно ограничено разбиране за велики идеи за свобода, равенство и братство. В това по-дълбоко и по-демократично въплъщение на стремежите и стремежите на масите, събудени от щурма на Бастилията, е първопричината за жизнеността на музиката на Бетовен.
Творчеството на Бетовен е огромен резервоар от художествени идеи, от които следващите поколения композитори щедро черпиха. Това беше изключително важно за развитието на много образи в клавирната литература: героичната личност, народните маси, елементарните социални и природни сили, вътрешния свят на човека, лиричното възприятие на природата. Композициите на Бетовен дадоха много мощни импулси за симфонизиране на жанровете на клавирната музика, допринесоха за установяване на техники за развитие, основани на борбата на конфликтните принципи, и формирането на принципа на монотематизма. Пианизмът на Бетовен очертава нови начини за оркестрова интерпретация на инструмента и възпроизвеждане на специфични за пианото звукови ефекти с помощта на педал.