Още от средата на 16 век историческото развитие на Италия се характеризира с напредването и победата на феодалната католическа реакция. Икономически слаба, раздробена на отделни независими държави, Италия не е в състояние да устои на натиска на по-мощни държави – Франция и Испания. Дългата борба на тези държави за господство в Италия завършва с победата на Испания, обезпечена с мирен договор в Катон Камбрези (1559). Оттогава съдбата на Италия е тясно свързана с Испания. С изключение на Венеция, Генуа, Пиемонт и папските държави, Италия в продължение на почти два века всъщност е била испанска провинция. Испания въвлече Италия в опустошителни войни, които често се водеха на територията на италианските държави, допринесоха за разпространението и засилването на феодалната реакция в Италия както в икономиката, така и в културния живот.
Доминиращо положение в обществения живот на Италчи заемаха аристокрацията и висшето католическо духовенство. В условията на дълбокия икономически упадък на страната само големите светски и църковни феодали все още разполагаха със значителни материални богатства. Италианският народ - селяни и жители на града - беше в изключително тежко положение, беше обречен на бедност и дори на изчезване. Протестът срещу феодалното и чуждото потисничество намира израз в множество народни въстания, избухнали през 17-ти век и понякога придобили страхотни размери, като въстанието на Масаниело в Неапол.
Общият характер на културата и изкуството на Италия през 17 век се дължи на всички особености на нейното историческо развитие. Именно в Италия възниква и получава най-голямо развитие изкуството на барока. Въпреки това, като доминираща в италианското изкуство от 17-ти век, тази посока не е единствената. В допълнение към него и успоредно с него се развиват реалистични движения, свързани с идеологията на демократичните слоеве на италианското общество и получаващи значително развитие в много художествени центрове в Италия.
Италианското изкуство от 17 век
Център за развитие на ново бароково изкуство в началото на XVI-XVII век. беше Рим. "Римският барок" е най-мощният художествен стил в изкуството на Италия през втората половина на 16-17 век. роден предимно в архитектурата и идеологически свързан с католицизма, с Ватикана. Архитектурата на този град през XVII век. изглежда във всичко противоположно на класицизма на Ренесанса и в същото време здраво свързано с него. Неслучайно Микеланджело, както вече споменахме, е негов предшественик.
Бароковите майстори скъсват с много художествени традиции на Ренесанса, с неговите хармонични, балансирани обеми. Бароковите архитекти включват в цялостен архитектурен ансамбъл не само отделни сгради и площади, но и улици. Началото и краят на улиците със сигурност са белязани с някои архитектурни (квадрати) или скулптурни (паметници) акценти. Представителят на ранния барок, архитектът Доменико Фонтана (1543-1607), за първи път в историята на градоустройството използва трилъчева система от улици, излъчващи се от Пиаца дел Пополо („Площад на хората“), което гарантира връзката на главния вход на града с основните ансамбли на Рим. Обелиските и фонтаните, поставени в изчезващите точки на лъчевите алеи и в техните краища, създават почти театрален ефект на отдалечаваща се в далечината перспектива. Принципът на Фонтана беше от голямо значение за цялото следващо европейско градско планиране (спомнете си системата с три лъча, например в Санкт Петербург).
Статуята като принцип, който организира площада, се заменя с обелиск с динамичния си стремеж нагоре, а още по-често - богато украсен със скулптура фонтан. Блестящ пример за барокови фонтани са фонтаните на Бернини: "Тритон" (1643) на площад Барберини и фонтанът "Четири реки" (1648-1651) на площад Навона.
В същото време в епохата на ранния барок не се създават нови типове дворци, вили и църкви, колкото се засилва декоративният елемент: интериорът на много ренесансови палати се превръща в анфилада от буйни стаи, украсата на порталите се усложняват, бароковите майстори започват да обръщат много внимание на двора, дворцовата градина. Архитектурата на вилите с техния богат градински и парков ансамбъл достигна особен мащаб. Като правило тук са разработени същите принципи на аксиално строителство, както в градоустройството: централният достъп, главната зала на вилата и главната алея на парка от другата страна на фасадата минават по същата ос. Пещери, балюстради, скулптури, фонтани богато украсяват парка, а декоративният ефект се засилва допълнително от разположението на целия ансамбъл в тераси върху стръмен терен.
Лоренцо Бернини. Фонтанът на четирите реки на площад Навона. Рим
Архитектурният декор става още по-великолепен в зрелия бароков период, от втората третина на 17 век. Декорирана е не само главната фасада, но и стените отстрани на градината; от главния вестибюл можете да отидете директно в градината, която представлява разкошен парков ансамбъл; от страната на главната фасада, страничните крила на сградата се простират и образуват преден двор - т. нар. придворен донер (фр. cour d "honneur, букв. - двор на честта).
В култовата архитектура на зрелия барок се засилват пластичната изразителност и динамичност. Множество отвори и разкъсвания на пръти, корнизи, фронтони в остър контраст на светлината и сянката създават необикновена живописност на фасадата. Правите равнини се заменят с вдлъбнати, редуването на изпъкнали и вдлъбнати равнини също засилва пластичния ефект. Интериорът на бароковата църква като място на великолепен театрален ритуал на католическата служба е синтез на всички видове изящни изкуства (а с появата на орган - и музика). Различни материали (цветни мрамори, каменна и дърворезба, мазилка, позлата), живопис с нейните илюзионистични ефекти – всичко това, заедно с причудливите обеми, създаваха усещане за нереално, разширявайки пространството на храма до безкрайност. Декоративната наситеност, изтънчеността на играта на равнините, нахлуването на овали и правоъгълници вместо кръгове и квадрати, любими на ренесансовите майстори, се засилват от едно архитектурно творение в друго. Достатъчно е да сравним църквата Il Gesu (1575) от Джакомо дела Порта (около 1540-1602) с църквата Sant Ivo (1642-1660) от Франческо Боромини (1599-1667): тук острите триъгълни издатини на стените, куполът, звездовидно в план, създават безкрайно разнообразно впечатление, лишават формата от обективност; или със собствената му църква San Carlo alle cuatro Fontane (1634-1667).
Франческо Боромини. Църквата Сант Иво ала Саниенца. Рим
Франческо Боромини. Купол на църквата San Carlo alle cuatro Fontane в Рим
Скулптурата е тясно свързана с архитектурата. Украсява фасади и интериори на църкви, вили, градски дворци, градини и паркове, олтари, надгробни паметници, фонтани. В барока понякога е невъзможно да се разделят работата на архитекта и скулптора. Художник, който съчетава и двата таланта в себе си беше Джовани Лоренцо Бернини(1598-1680). Като придворен архитект и скулптор на римските папи, Бернини изпълнява поръчки и ръководи всички основни архитектурни, скулптурни и декоративни работи, извършени за украса на столицата. До голяма степен благодарение на църквите, построени по негов проект, католическата столица придобива бароков характер (Църква Сант Андреа ал Куиринале, 1658-1678 г.). Във Ватиканския дворец Бернини проектира „Кралското стълбище“ (Scala regia), което свързва папския дворец с катедралата. Притежава най-типичното бароково творение – балдахина (цибориум) в катедралата „Св. Петър“ (1657-1666), ослепителен с декоративно богатство на разнообразни материали, необуздано художествено въображение, както и множество статуи, релефи и надгробни плочи на катедралата. Но основното творение на Бернини е грандиозната колонада на катедралата Свети Петър и дизайнът на гигантския площад близо до тази катедрала (1656-1667). Дълбочина на площта - 280 м; в центъра му стои обелиск; фонтаните отстрани подчертават напречната ос, а самият площад е оформен от мощна колонада от четири реда колони от тосканския орден с височина деветнадесет метра, образуващи строг, отворен кръг, „като отворени обятия“, както самият Бернини каза .
Колонадата, като венец, увенчаваше катедралата, докосната от ръката на всички велики архитекти на Ренесанса от Браманте до Рафаел, Микеланджело, Балдасаре Перуци (1481-1536), Антонио да Сангала Млади (1483-1546) . Последният, който украсява главния портик, е ученикът на Браманте Карло Мадерна (1556-1629).
Лоренцо Бернини. Колонада на площада пред базиликата Свети Петър. Рим
Бернини беше не по-малко известен скулптор. Подобно на ренесансовите майстори, той се обръща към предмети, антични и християнски. Но неговият образ на „Давид“ (1623), например, звучи различно от този на Донатело, Верокио или Микеланджело. „Давид” на Бернини е „войнствуващ плебей”, бунтовник, той няма яснотата и простотата на образите на кватроченто, класическата хармония на Висшия ренесанс. Тънките му устни са упорито притиснати, малки очи присвити гневно, фигурата е изключително динамична, тялото е почти обърнато около оста си.
Бернини създава множество скулптурни олтари за римски църкви, надгробни плочи за известни личности на своето време, фонтани на главните площади на Рим (споменатите вече фонтани на площад Барберини, площад Навона и др.) и във всички тези произведения органичната им връзка с проявява се архитектурна среда. Бернини е типичен художник, поръчан от католическата църква, следователно в сто олтарни образа, създадени със същия декоративен блясък като другите скулптурни произведения, езикът на барокова пластичност (илюзорно пренасяне на текстурата на предметите, любов към комбинирането на различни материали не само в текстура, но и в цвят, театрализация на действието, общата „живописност” на скулптурата) винаги ясно е изразена определена религиозна идея („Екстазът на св. Тереза от Авила” в църквата Санта Мария дела Витория в Рим).
Бернини е създателят на бароковия портрет, в който всички черти на барока са напълно разкрити: това изображение е церемониално, театрално, декоративно, но общият блясък на изображението не затъмнява истинския облик на модела в него (портрети на херцог д"Ест, Луи XIV).
В живописта на Италия в началото на XVI-XVII век. могат да се разграничат две основни художествени направления: едното е свързано с творчеството на братя Карачи и е получило името "болонски академизъм", другото - с изкуството на един от най-големите художници на Италия през 17 век. Караваджо.
Анибале и Агостино Карачи и техният братовчед Лодовико основават през 1585 г. в Болоня Академията на влезлите в истинския път (Accademia degli incamminati), в която художниците учат по конкретна програма. Оттук идва и името – „болонски академизъм“ (или „болонско училище“). Принципите на Болонската академия, която беше прототипът на всички европейски академии на бъдещето, могат да бъдат проследени в работата на най-талантливите от братята - Анибале Карачи (1560-1609).
Карачи внимателно изучава и изучава природата. Той вярваше, че природата е несъвършена и трябва да бъде преобразувана, облагородена, за да стане достоен обект на изобразяване в съответствие с класическите норми. Оттук и неизбежната абстракция, реторика на образите на Карачи, патос вместо истински героизъм и красота. Изкуството на Карачи се оказва много навременно, отговарящо на духа на официалната идеология и бързо се разпознава и разпространява.
Анибале Карачи. Венера и Адонис. Виена, Художествено-исторически музей
Братя Карачи са майстори на монументалната и декоративна живопис. Най-известното им произведение е картината на галерията в Палацо Фарнезе в Рим върху характерните за бароковата живопис сюжети на „Метаморфози“ на Овидий (1597-1604). Освен това Анибале Карачи е създател на така наречения героичен пейзаж – идеализиран, измислен пейзаж, тъй като природата, като човека (според Болонезе), е несъвършена, груба и изисква усъвършенстване, за да бъде представена в изкуството. Това е пейзаж, разгърнат с помощта на завеси в дълбочина, с балансирани масиви от дървета и почти задължителна руина, с малки фигури на хора, служещи само като персонал, за да подчертаят величието на природата. Цветът на Болонезе е също толкова условен: тъмни сенки, местни цветове, ясно подредени според схемата, светлина, плъзгаща се през обемите. Идеите на Карачи се развиват от редица негови ученици (Гуидо Рени, Доменикино и др.), в чието творчество принципите на академизма са почти канонизирани и разпространени в цяла Европа.
Микеланджело Меризи(1573-1610), с прякор Караваджо (по мястото на раждането си), е художник, дал името си на мощно реалистично течение в изкуството, граничещо с натурализма – каравагизъм, който спечели последователи в цяла Западна Европа. Единственият източник, от който Караваджо намира за достойно да черпи теми на изкуството, е заобикалящата действителност. Реалистичните принципи на Караваджо го правят наследник на Ренесанса, въпреки че той отхвърля класическите традиции. Методът на Караваджо е противоположен на академичността, а самият художник се бунтува срещу него, отстоявайки собствените си принципи. Оттук и привличането (не без предизвикателство към приетите норми) към необичайни персонажи като комарджии, измамници, гадатели и различни видове авантюристи, с образите на които Караваджо положи основата на ежедневната живопис на дълбоко реалистичен дух, съчетавайки наблюдение на холандския жанр с яснотата и изрязаната форма на италианската школа („Лютнист“, около 1595 г.; „Играчи“, 1594-1595 г.).
Но основните теми за майстора са религиозни теми (олтарни изображения), които Караваджо се стреми да въплъти с наистина новаторска смелост като житейски. В „Евангелист Матей с ангел” (1599-1602) апостолът изглежда като селянин, има груби ръце, познати на тежката работа, набръчканото му лице е напрегнато от необичайно занимание – четенето.
Караваджо. Призивът на апостол Матей. Църквата Сан Луиджи деи Франсизи в Рим
Караваджо има силно пластично моделиране на формата, той нанася боя в големи, широки равнини, изтръгвайки със светлина най-важните части от композицията от тъмнината. Този остър светлинен цвят, контраст на цветни петна, близки планове, динамична композиция създават атмосфера на вътрешно напрежение, драматизъм, вълнение и голяма искреност. Караваджо облича своите герои в модерни дрехи, поставя ги в семпла среда, позната на публиката, което постига още по-голяма убедителност. Творбите на Караваджо понякога достигат такава сила на реалистична изразителност, за съжаление, понякога достигайки до натурализъм, че клиентите ги отказват, не виждайки подобаващо благочестие и идеалност в изображенията (не напразно някои изследователи използват термина "жесток реализъм" във връзка с Караваджо). Така беше и с олтарното изображение „Успение на Богородица“: клиентът го отхвърли, с аргумента, че майсторът изобразява не величието на Успение на Мария, а смъртта в цялата й грозота.
Склонността към натуралистични детайли, автентичността на ситуацията не замъглява основното в творбите на Караваджо, най-добрите от които са емоционално изразителни, дълбоко драматични и възвишени („Погребението“, 1602). Монументалността, величието на композициите, скулптурната форма, класическата яснота на рисунката са характерни за зрялото творчество на майстора. В същото време градациите на светлината и сянката стават по-меки, цветните нюанси стават по-тънки, пространството става ефирно (споменатото вече Успение Богородично, 1606 г.).
Изкуството на Караваджо ражда както истински последователи на неговия художествен метод, така и повърхностни имитатори, които усвояват само външни техники. Сред най-сериозните му последователи в Италия са Креспи, Джентилески, всички венециански „тенебристи“; в Холандия – Тербрюген и въобще цялата т. нар. „утрехтска школа на кавараджистите”. Влиянието на Караваджо е изпитан от младия Рембранд, в Испания – Рибера, Сурбаран, Веласкес.
От най-ранния си период италианският барок като стил се формира до голяма степен на общи принципи с академичната система на Болонезе. Идеализацията и патосът бяха особено близки до официалните кръгове на италианското общество и църквата - основният клиент на произведения на изкуството. Но този стил взе нещо от Караваджо: материалността на формата, енергията и драмата, иновациите в разбирането на моделирането на светлина и сянка. В резултат на сливането на две различни художествени системи се ражда изкуството на италианския барок: монументалната и декоративна живопис на Гуерчино (Франческо Барбиери, 1591 - 1666) с неговите реалистични типове и караваджист светотен, Пиетро да Кортона (Беретини, 1596-1669), Лука Джордано (1632-1705); Станкова живопис на най-близкия Караваджо Бернардо Строци (1581-1644), отличния колорист Доменико Фети (1588 / 89-1623), който е силно повлиян от Рубенс (както и от Строци). Малко по-късно, в средата на века, брилянтни по своите колористични достойнства, се появяват мрачно романтични композиции на Салватор Роза (1615-1673).
Караваджо. Позиция в ковчега. Ватикана, Пинакотека
През последната трета на XVII век. определени промени се очертават в изкуството на италианския барок. Декоративният ефект се увеличава неконтролируемо, композициите и ъглите стават по-сложни, изглежда, че фигурите се втурват в бързо и хаотично движение. Живописта със своя перспективен илюзионизъм всъщност разрушава стената, „чупи“ тавана или купола, което винаги е било в противоречие с правилата на класическото изкуство. Плафонът на римската църква Sant'Ignazio "Апотеозът на св. Игнатий", изпълнен от Андреа дел Поцо (1642-1709), архитект, художник, теоретик на изкуството, който не без основание е наричан ръководител на "Йезуит стил", е най-яркият пример за такава плафонна живопис с нейната "измама на очите", изразителност на изразните средства, мистицизъм и екстатично настроение (Рим, 1684).
До края на века в композиции, както монументални, така и декоративни, и стативи, студенината, реториката и фалшивия патос все повече печелят. Въпреки това, най-добрите художници все още успяват да преодолеят тези черти на късния барок. Такива са романтичните пейзажи на Алесандро Маняско (1667-1749), монументалната (плафони, олтарни изображения) и стативната (портрети) живопис на Джузепе Креспи (1665-1747) - художници, стоящи в началото на новия век.
Салватор Роза.
През 17-ти век Италия вече не е напредналата страна, която е била през Ренесанса. Страната е разпокъсана на малки княжества, обхванати от постоянни граждански борби, пленени от чуждо господство. Оставена встрани от основните икономически центрове в резултат на големите географски открития, Италия през 17 век преминава през дълбока криза. Но нивото, може да се каже, степента на художествения живот, интензивната духовна работа на нацията, тонът на културата не винаги зависят от нивото на икономическо и политическо развитие. Често, по някакъв необясним начин, в най-жестоките, най-неподходящи условия, на най-камениста, неблагоприятна почва, цъфти красиво цвете с висока култура и невероятна височина на изкуството. Това се случва в Италия в края на 16 - началото на 17 век, когато Рим, опирайки се на вековна културна традиция, реагира 30-40 години по-рано от другите европейски страни на промените в историческата епоха, на новата проблеми, които новата ера постави пред европейската култура. За кратък период от време Италия възражда влиянието си върху художествения живот на континента, тук се появяват първите произведения на новия бароков стил. Тук се формира неговият характер и дух. Барокът в Италия е логично продължение на постиженията на изкуството от предишни епохи, като късното творчество на Микеланджело или италианската архитектура от последната четвърт на 16 век. Принципите на бароковото изкуство се формират за първи път в архитектурата на Рим, който е център на развитието на архитектурната мисъл в началото на века и привлича огромен брой майстори от различни страни.
Образът на църквата Ил-Джесу се оказа толкова актуален, близък до духа на епохата и отразяващ нови черти на светогледа, че се превърна в прототип за много католически църкви в Италия, както и в цяла Европа.
Църквата Ил Джесу
Пример за това е църквата в Санта Сузана, построена в началото на века от архитекта Карл Модерн. Фасадата му е малко по-компактна, отколкото в Il Gesu, всички форми и детайли са обединени от общ възходящ ритъм, който не се прекъсва от антаблемента, разделящ нивата. Напротив, лицевата част на първия етаж сякаш се повтаря в енергийния възход на главния фронтон. Ритъмът, който започва в подножието на колоните на първия етаж, се улавя активно от ритъма на пиластрите на втория етаж. Това обединение на цялата фасада в единен енергиен ритъм се подчертава от повторението на елементите на ордена в различни мащаби, както и от два волета, превърнали се в емблематични детайли на епохата. Богатството на фасадата се засилва от активната пластичност на коринтските капители, цъфтящи с буйни акантови листа и цветя. Благодарение на обемните картуши и релефи, както и благодарение на поставените в нишите на фасадата статуи се засилва нейната пластичност.
Санта Сузана
Всички тези детайли, тяхното сложно динамично взаимодействие, напрежението на повърхностите и контрастите на светлотеницата засилват декоративната изразителност на фасадата. Стената се превръща в единна архитектурна маса, надарена с пластичност и динамика, и сякаш подчинена на законите на органичното съществуване. Неслучайно сега се спираме толкова подробно на анализа на архитектурата на тези паметници на бароковата архитектура. Те вече изкристализират в своята цялост характерните черти, детайли, които ще се развият в европейската архитектура от 17-ти век, проявявайки се в по-голяма или по-малка степен в различни национални школи. Ключовият паметник на тази епоха, от една страна, обобщаващ резултатите от предишното развитие, а от друга, откриващ началото на нов постренесансов етап, е църквата Ил Джесу, построена по проект на Виньола през 1568 г. Най-светлата част на църквата – фасадата е завършена 10 години по-късно по проект на архитекта Джаком дела Порта (фиг. 1). Планът на базиликата на църквата е донякъде променен в съответствие с нуждите и изискванията на католическото богослужение. Централният кораб с доминиращо над него полукуполно пространство и подчертана олтарна част е обрамчен отстрани от малки параклиси, в които са обърнати страничните кораби. Подобни разделения на вътрешното пространство не оказват влияние върху екстериора на храма, върху организацията на фасадата му, върху която са съсредоточени всички средства за архитектурно проектиране и декорация. Двата етажа на фасадата са обединени от огромни волути, един от любимите елементи на бароковата архитектура. Редът на фасадата не е отражение на вътрешната артикулация на интериора. По-скоро той просто ритмично организира стената – наситен е с нейните ритми и вътрешна енергия. Тази сдържана наситена енергия придава и полукръглият фронтон над централния портал, наподобяващ по очертанията си извит лък, готов за изстрел, за изправяне, както и полукръгове, обрамчени от прозорци.
Ще видим характерната пластичност, активност, динамика на разгледаната от нас фасада в храма в още по-изразен вариант в други произведения на италианската барокова храмова архитектура от 17 век, например в църквата Сант'Игнацио, построена в средата на 17 век от архитекта Алегради, в църквата Sant'Agnese от средата на века и църквата Santa Maria in Compitelli, архитекти Карло Райналди и Боромини. Особено бих искал да отбележа пространствената активност на бароковата архитектура и връзката й с околното пространство на площада, улицата, града.
Санта Мария в Компители
В допълнение към изразителността на пластичността на самата фасада, стълбището играе важна роля в комуникацията на сградата с околната среда, като например стълбите на източната фасада на църквата Санта Мария Маджоре, построена през 1673 г. архитект Карло Райналди, вече споменат от нас. Това известно стълбище, издигащо се на три перваза към стените на храма, сякаш продължава полукръглата перваза на източната апсида навън, свързвайки сградата с пространството около нея.
Санта Мария Маджоре
Подробните полукръгли, извити, еластични форми са били обичани от бароковата архитектура, близо до нейния активно транслиращ се навън ритъм, като например в църквата Санта Мария дела Паче, архитект от средата на 17 век Пиетро де Кортона, където долната етаж на фасадата се извива във външната с еластична дъга.пространството на улицата портикът придобива по форма полукръгла форма.
Санта Мария де ла Паче.
Тази енергийна дъга се повтаря както в големия централен прозорец на втория етаж, така и в полукръглия фронтон, вписан в триъгълния фронтон, увенчаващ сградата. Друго известно стълбище в бароковата архитектура е кралското стълбище или така наречената „Скалата на Реджа“, построена от Лоренцо Бернини през 1663-1666 г., тя свързва катедралата Св. Петра и Ватиканския дворец. В тази сграда Бернини прибягва до трик на перспективата, до цялостната игра на характерната барокова архитектура. Когато се отдалечавате от долната платформа, стълбището се стеснява, а колоните, поставени на стъпалата му, се приближават една към друга и намаляват по височина. Самите стъпала получиха различна височина. Всичко това създава специален ефект. Стълбите изглеждат много по-високи, отколкото са в действителност.
Създава впечатление за огромен мащаб и голяма дължина, което от своя страна прави излизането на папата, появата му в катедралата по време на службата, особено грандиозно.
Изградени във форма в най-екстремния си израз, бароковите принципи са въплътени в работата на архитекта Франческо Боромини. В творбите на този майстор изразяването на формите достига максимална сила, а пластичността на стената придобива почти скулптурна дейност. Отлична илюстрация на тези думи може да бъде фасадата на църквата San Carlo alle Cuatro Fontane в Рим, построена през 1634-1667 г. Този храм се намира на ъгъла на две улици, които се доближават до площада на четирите фонтана, като в същото време Боромини не извежда главната фасада на църквата към площада, а я обръща към една от тесните улички.
Сан Карло всички Куатро Фонтане
Тази техника създава много интересна гледна точка върху църквата, диагонално, отстрани, с подсилена игра на светлотения. Освен това, подобно разположение на фасадата по отношение на вътрешното пространство на сградата напълно обърква зрителя. Екстериорът не казва нищо за интериора, той съществува сякаш сам по себе си, независимо от организацията на вътрешното пространство. Това е значителна промяна в архитектурата на 17-ти век. За разлика от архитектурата на Ренесанса, където дизайнът на сградата винаги се четеше ясно и отчетливо. Орденът престава да играе градивна роля в бароковата архитектура. Той се превръща само в декоративен детайл, който служи за изразяване на архитектурния облик на сградата. Това ясно се вижда на примера с фасадата на църквата San Carlo alle Cuatro Fontane, където орденът губи логиката на архитектониката. А в първия и втория етаж на фасадата виждаме кръгли колони, вместо традиционните пиластри на втория етаж. На тази фасада всъщност не виждаме стената, цялата е изпълнена с различни декоративни елементи. Стената се разтваря, сякаш всичко си играе с вълни, ту стърчащи в кръгли колони-первази, ту извиващи се, сякаш се задълбочават навътре с полукръгли, правоъгълни ниши-прозорци. Антаблементът е огънат навътре, след това навън, прегради не са завършени, антаблементът на втория етаж е разкъсан в центъра, където е поставен овален картуз, който се поддържа от два летящи ангела. Сложната динамика на фасадите и интензивната пластика на екстериора на църквите на Боромини продължават в интериора на неговите църкви, например в църквата Сант'Иво 1642-1660. В план той представлява правоъгълник, където между триъгълните первази на стените се редуват ниши с различни форми. Изглежда, че интериорът е лишен от вътрешна логика, не е симетричен, импулсивен и насочен нагоре, където е увенчан със сложен звездовиден купол.
Куполите на бароковите църкви обикновено са имали сложна архитектурно-декоративна изработка, съчетаваща различни форми и размери кесони, скулптурна украса, която засилва впечатлението за движение и излитане на формите. Такъв синтез на изкуствата, характерен за барока, където архитектурата, скулптурата и живописта служат на единствената цел на изразителност на произведението, ще видим в най-добрите произведения на бароковата архитектура. Забележителни паметници на светската архитектура - дворци, дворци на благородниците, градски и селски резиденции, вили са създадени в Италия от барокови архитекти.
Може би най-яркият пример за такава структура може да бъде Палацо Барберини в Рим през 1625-1663 г., в чието изграждане са участвали най-добрите архитекти на Италия от 17-ти век Карло Модерно, Лоренцо Бернини, Франческо Боромини, Пиетро де Кортона. Външното и вътрешното оформление на двореца е бароково-пространствено. Откъм улицата разширените крила образуват главния двор пред главната фасада на двореца, който е проектиран в най-добрите сдържани традиции на бароковата архитектура. В интериора, поради анфиладната конструкция на пространството, то постепенно се разкрива пред зрителя, като тържествени сцени в театрално представление.Барокът наследява от предишни епохи типологията на селска вила, резиденция на благородниците, която се превръща в цялостен бароков ансамбъл с терасиран парк на хълм, свързан със стълби и рампи. Любимата барокова динамика се изразява и в честото използване на течащи водни повърхности в ансамбли - каскади, резервоари, пещери, фонтани, в съчетание със скулптурни малки архитектурни форми, с естествена и окосена зеленина. Например, това е вила Алдобрандини във Фоскати, архитекти Джакома дела Порта и Карло Модерно.
Вила Боргезе
Вила Памфили, построена в средата на 17 век от архитекта Алегарди, и вила Боргезе, построена през първата половина на 17 век от архитекта Васанцио Фрими. Подобен ансамблов характер на бароковата архитектура се оказва много популярен и необходим през 17 век, когато средновековните градове започват да се преустройват, когато възникват проекти за преустройство на отделни части от градските пространства. Например, според плана на Доменико Фонтано, главният вход на Рим от север е бил свързан с най-значимите ансамбли на града. От Пиаца дел Пополо радиално се разделиха три прави улици, а пространството на площада беше обединено от две еднакви куполни църкви на архитекта Райналди, симетрично разположени по ъглите, както и обелиски и фонтани. Появила се за първи път в Италия, подробна система за градско планиране с три лъча ще стане популярна в Европа през 17-ти и 18-ти век. Неговото въплъщение можем да видим дори в планирането на Санкт Петербург.
Неслучайно площадът на Свети Петър в Рим, проектиран от Лоренцо Бернини през 1657–1663 г., е признат за най-добрия архитектурен ансамбъл на Италия от 17 век.
площад Св. Петра
В този проект архитектът реши няколко проблема наведнъж. Първо, това е създаването на тържествен подход към катедралата - главният храм на католическия свят, както и дизайна на пространството пред него, предназначено за религиозни церемонии и тържества. Второ, това е постигането на впечатлението за композиционното единство на катедралата, сграда, строена в продължение на два века от различни архитекти от различни стилове. И Бернини се справя блестящо и с двете задачи. От фасадата, построена в началото на 17 век от архитекта Карло Модерна, се отклоняват две галерии, които след това се превръщат в колонада, която според Бернини „огражда площада сякаш с отворени обятия“. Колонадата става като продължение на модерната фасада, развивайки нейните мотиви. Обелиск стои в центъра на огромен площад, а фонтаните от двете му страни фиксират напречната му ос. При движение през площада зрителят възприема катедралата като променяща се поредица от гледни точки и ъгли в сложно движение и развитие на впечатления. Фасадата се издига пред зрителя в момента на директно приближаване към него, когато той се озовава пред трапецовиден площад пред самата фасада на катедралата. Така поразителната грандиозност на катедралата е подготвена от постепенното увеличаване на динамиката на движение при движение през площада.
Къснобароковата архитектура в Италия не е дала подобни паметници, еквивалентни на произведенията на ранния и зрелия барок по отношение на тяхното художествено качество и височина на стила. Архитектите от последната третина на 17 век и началото на 18 век разнообразяват методите на бароковата архитектура в много варианти, често преувеличават формите, претоварват, прекомерно усложняват пластичността и ритмиката. Един от най-добрите примери за къснобарокова архитектура е делото на архитекта Гварино Гуарини, който е работил предимно в Северна Италия. Църквата Сан Лоренцо в Торино, която поразява с претенциозността и излишността на формите си, е едно от най-типичните му произведения.
Сант Лоренцо в Торино.
Бароковата архитектура в Италия създава зашеметяващи произведения, които оказват огромно влияние върху цялата европейска култура от 17-ти век.
Във визуалните изкуства, както и в архитектурата на Италия, през 17 век бароковият стил става доминиращ. Възниква като реакция срещу "маниеризма", на чиито претенциозни и сложни форми се противопоставя преди всичко голямата простота на образите, извлечени както от творбите на майсторите от Висшия Ренесанс, така и поради самостоятелно изучаване на природата. Вдигайки зорко в класическото наследство, често заимствайки отделни елементи от него, новото направление се стреми към възможно най-голяма изразителност на формите в тяхната бурна динамика. Новите изобразителни техники отговарят и на новите търсения на изкуството: спокойствието и яснотата на композицията се заменят със свободата и сякаш случайно. Фигурите са изместени от централната си позиция и са изградени на групи предимно по диагонални линии. Тази конструкция е от голямо значение за барока. Подсилва впечатлението за движение и допринася за ново пренасяне на пространството. Вместо да го разделя на отделни пластове, което е обичайно за изкуството на Ренесанса, той се покрива с един поглед, създавайки впечатлението за произволен фрагмент от огромно цяло. Това ново разбиране за пространството принадлежи към най-ценните постижения на барока, които изиграват определена роля в по-нататъшното развитие на реалистичното изкуство. Стремежът към изразителност и динамика на формите поражда още една особеност, не по-малко типична за барока – използването на всякакви контрасти: контрасти на образи, движения, контрасти на осветени и сенчести планове, контрасти на цветовете. Всичко това се допълва от изразен стремеж към декоративност. В същото време се променя и изобразителната фактура, преминавайки от линейно-пластична интерпретация на формите към все по-широка живописна визия.
Отбелязаните черти на новия стил придобиват все по-определени черти с течение на времето. Това оправдава разделянето на италианското изкуство от 17 век на три неравномерно трайни етапа: „ранен“, „зрял“ или „висок“ и „късен“ барок, чието доминиране продължава много по-дълго от останалите. Тези характеристики, както и хронологичните граници, ще бъдат отбелязани по-късно.
Бароковото изкуство на Италия обслужва главно доминиращата и установена след Трентския събор католическата църква, княжеските дворове и многобройното благородство. Задачите, поставени пред художниците, бяха колкото идейни, толкова и декоративни. Украсата на църкви, както и дворци на благородниците, монументални рисунки на куполи, плафони, стени в техниката на фреска се развиват безпрецедентно. Този вид живопис се превръща в специалност на италианските художници, работили както в родината си, така и в Германия, Испания, Франция, Англия. Те запазват безспорен приоритет в тази област на творчеството до края на 18 век. Темите на църковните рисунки са великолепни сцени на прославяне на религията, нейните догми или светци и техните дела. На плафоните на дворците доминират алегорични и митологични сюжети, служещи за прослава на суверенните семейства и техните представители.
Големите олтарни картини все още са изключително разпространени. В тях, наред с тържествено величествените образи на Христос и Мадона, особено често се срещат образи, оказали най-силно въздействие върху зрителя. Това са сцени на екзекуции и мъчения на светци, както и техните състояния на екстаз.
Светската статикова живопис най-охотно поема теми от Библията, митологията и античността. Като негови самостоятелни видове се развиват пейзажът, жанрът на битката и натюрмортът.
Глава "Изкуството на Италия". Раздел „Изкуството на 17 век”. Обща история на изкуствата. том IV. Изкуството от 17-18 век. Автори: V.E. Биков (архитектура), V.N. Гращенков (изобразително изкуство); под общата редакция на Ю.Д. Колпински и Е.И. Ротенберг (Москва, Държавно издателство на изкуството, 1963 г.)
Победата на феодалната католическа реакция, икономическите и политически сътресения, сполетяли 16 век. Италия, сложи край на развитието на ренесансовата култура. Атаката на войнстващия католицизъм срещу завоеванията на Ренесанса е белязана от най-тежкото преследване на хора от напредналата наука, опит да се подчини изкуството на властта на католическата църква. Инквизицията се занимаваше безмилостно с всички онези, които пряко или косвено се противопоставяха на принципите на религията, срещу папството и духовенството. Фанатиците в раса изпращат Джордано Бруно на кладата и преследват Галилей. Тридентският събор (1545-1563) издава специални декрети, регулиращи религиозната живопис и музика, насочени към изкореняване на светския дух в изкуството. Основан през 1540 г., йезуитският орден активно се намесва в въпросите на изкуството, поставяйки изкуството в услуга на религиозната пропаганда.
До началото на 17 век. благородството и църквата в Италия консолидират своите политически и идеологически позиции. Ситуацията в страната все още е тежка. Потисничеството на испанската монархия, която завзе Кралство Неапол и Ломбардия, се засилва още повече, а територията на Италия, както и преди, остава сцена на непрекъснати войни и грабежи, особено на север, където интересите на испанците и австрийски Хабсбурги и Франция се сблъскаха (както свидетелства например превземането и разграбването на Мантуа от имперските войски през 1630 г.). Разпокъсана Италия всъщност губи националната си независимост, тъй като отдавна е престанала да играе активна роля в политическия и икономическия живот на Европа. При тези условия абсолютизмът на дребните княжества придобива черти на крайна реакция.
Народният гняв срещу потисниците избухва в спонтанни въстания. Дори в самия край на 16 век. забележителният мислител и учен Томазо Кампанела става ръководител на антииспанската конспирация в Калабрия. Поради предателството въстанието е предотвратено, а самият Кампанела след ужасни мъчения е осъден на доживотен затвор. В известното си есе Градът на слънцето, написано в затвора, той излага идеите на утопичния комунизъм, отразявайки мечтата на потиснат народ за щастлив живот. През 1647 г. избухва народно въстание в Неапол, а през 1674 г. в Сицилия. Особено страшно било неаполитанското въстание, водено от рибаря Масаниело. Разпокъсаният характер на революционните въстания обаче ги обрича на провал и поражение.
Тежкото положение на народа рязко контрастира с преливащия лукс на поземлената и парична аристокрация и високопоставено духовенство. Буйни тържества, карнавали, строеж и украса на дворци, вили и църкви достигат до 17 век. безпрецедентен обхват. Целият живот и култура на Италия през 17 век. изтъкан от резки контрасти и непримирими противоречия, които се отразяват в противоречията на прогресивната наука, в сблъсъка на светската култура и католическата реакция, в борбата между конвенционално декоративни и реалистични тенденции в изкуството. Новоизбухналият интерес към античността съжителства с проповядването на религиозни идеи, трезвият рационализъм на мисленето се съчетава с копнеж за ирационалното, мистичното. Едновременно с постиженията в областта на точните науки процъфтяват астрологията, алхимията и магията.
Папите, които престанаха да претендират за ролята на водещата политическа сила в европейските дела и станаха първите суверенни суверени на Италия, използват тенденциите към национално обединение на страната и централизация на властта, за да засилят идеологическата доминация на църква и благородство. Папският Рим се превръща в център не само на италианската, но и на европейската феодална католическа култура. Тук се формира и процъфтява бароковото изкуство.
Една от основните задачи на бароковите художници беше да обграждат светските и църковните власти с ореол на величие и кастово превъзходство и да насърчават идеите на войнстващия католицизъм. Оттук и характерният бароков стремеж към монументална приповдигнатост, голям декоративен размах, преувеличен патос и умишлена идеализация в интерпретацията на образите. В бароковото изкуство има остри противоречия между неговото социално съдържание, предназначено да служи на управляващия елит на обществото, и необходимостта от въздействие върху широките народни маси, между условността на образите и тяхната подчертано чувствена форма. За да засилят изразителността на образите, бароковите майстори прибягват до всякакви преувеличения, хиперболи и натуралистични ефекти.
Хармоничният идеал на ренесансовото изкуство се заменя през 17 век. опит за разкриване на образи чрез драматичен конфликт, чрез психологическото им задълбочаване. Това доведе до разширяване на тематичния диапазон в изкуството, до използването на нови образни изразни средства в живописта, скулптурата и архитектурата. Но художествените завоевания на бароковото изкуство са постигнати с цената на изоставяне на целостта и пълнотата на мирогледа на хората от Ренесанса, с цената на изоставяне на хуманистичното съдържание на образите.
Автономията, присъща на изкуството на Ренесанса на всеки вид изкуство, равноправната им връзка помежду си, сега се разрушава. Подчинени на архитектурата, скулптурата и живописта органично се сливат в едно общо декоративно цяло. Живописът се стреми да разшири илюзорно пространството на интериора; скулптурната украса, израстваща от архитектурата, се превръща в живописна природа; самата архитектура или става силно пластична, губейки строгата си архитектоника, или, динамично оформяйки вътрешното и външното пространство, придобива чертите на живописност.
В бароковия синтез на изкуствата се осъществява не само сливането на отделни видове изкуство, но и сливането на целия художествен комплекс с околното пространство. Скулптурни фигури, сякаш живи, стърчат от ниши, висят от корнизи и фронтони; вътрешното пространство на сградите е продължено с помощта на илюзионистично интерпретирани плафони. Вътрешните сили, присъщи на архитектурните обеми, сякаш намират изход в колонадите, стълбите, терасите и решетките, прилежащи към сградата, в декоративните скулптури, фонтани и каскади, в бягските перспективи на алеите. Природата, преобразена от умелата ръка на парков декоратор, се превръща в неразделна част от бароковия ансамбъл.
Това желание на изкуството за широк обхват и универсално художествено преобразяване на заобикалящата действителност, което обаче се ограничаваше до решаване на външно декоративни задачи, до известна степен е в унисон с напредналия научен мироглед на епохата. Идеите на Джордано Бруно за Вселената, нейното единство и безкрайност разкриват нови хоризонти за човешкото познание, поставят по нов начин вечния проблем на света и човека. На свой ред Галилей, продължавайки традициите на емпиричната наука на Ренесанса, преминава от изучаването на отделни явления към познаването на общите закони на физиката и астрономията.
Бароковият стил има аналогии в италианската литература и музика. Типично явление за епохата е помпозната галантно-еротична лирика на Марина и цялото породено от него направление в поезията, т. нар. "маринизъм". Гравитацията на художествената култура на 17 век. на синтетичното обединение на различни видове изкуство получи отклик в брилянтния разцвет на италианската опера и появата на нови музикални жанрове - кантата и оратория. В римската опера от 1630-те години, тоест периода на зрелия барок, декоративният спектакъл придобива голямо значение, като подчинява както пеенето, така и инструменталната музика. Дори се опитват да поставят чисто религиозни опери, пълни с екстатичен патос и чудеса, когато действието обхваща земята и небето, точно както се прави в живописта. Въпреки това, подобно на литературата, където маринизмът е изправен пред класицистката опозиция и е осмиван от водещи сатирични поети, операта много скоро излиза извън рамките на придворната култура, изразявайки по-демократични вкусове. Това се отразява в проникването на мотивите на народната песен в операта и веселото забавление на сюжета в духа на commedia dell „arte (комедия на маските).
И така, макар барокът да е доминиращата тенденция в Италия през 17 век, той не обхваща цялото многообразие на явленията на културата и изкуството на това време. Реалистичното изкуство на Караваджо, което разкрива живописта от 17-ти век, действа като пряк контраст на цялата естетика на барока. Въпреки неблагоприятните социални условия за развитието на реализма, жанрово-реалистичните тенденции в живописта се усещат през целия 17 век.
В италианското изобразително изкуство от 17 век. могат да се назоват само двама велики майстори с общоевропейско значение - Караваджо и Бернини. В редица свои прояви италианското изкуство от 17 век. носи специфичен отпечатък от упадъка на обществения живот и много показателно е, че Италия, която измисли нова реалистична програма в живописта по-рано от други страни, се оказа несъстоятелна в нейното последователно изпълнение. Несравнимо по-поразително от живописта, италианската архитектура има историческо значение, която наред с френската заема водещо място в европейската архитектура от 17 век.
Московски държавен регионален университет
Есе по история на изкуството
Италианското изкуство от 17 век.
Изпълнено:
задочен студент
33 групи от Факултета по изящни изкуства и ХП
Минакова Евгения Юриевна.
Проверено:
Москва 2009г
Италия през 17 век
· Архитектура. Бароков стил в архитектурата.
· Архитектура. ранен барок.
· Архитектура. Висок, или зрял, барок.
· Архитектура. Барокова архитектура извън Рим.
· Изкуство. Основни характеристики.
· Изкуство. ранен барок.
· Изкуство. Реалистичен поток.
· Изкуство. Второто поколение художници на Болонското училище.
· Изкуство. Висок, или зрял, барок.
· Изкуство. Късен барок.
Още от средата на 16 век историческото развитие на Италия се характеризира с напредването и победата на феодалната католическа реакция. Икономически слаба, раздробена на отделни независими държави, Италия не е в състояние да устои на натиска на по-мощни държави – Франция и Испания. Дългата борба на тези държави за господство в Италия завършва с победата на Испания, обезпечена с мирен договор в Катон Камбрези (1559). Оттогава съдбата на Италия е тясно свързана с Испания. С изключение на Венеция, Генуа, Пиемонт и папските държави, Италия в продължение на почти два века всъщност е била испанска провинция. Испания въвлича Италия в опустошителни войни, които често се водят на територията на италианските държави, допринесе за разпространението и засилването на феодалната реакция в Италия, както в икономиката, така и в културния живот.
Доминиращата позиция в обществения живот на Италия е заета от аристокрацията и висшето католическо духовенство. В условията на дълбокия икономически упадък на страната само големите светски и църковни феодали все още разполагаха със значителни материални богатства. Италианският народ - селяни и жители на града - беше в изключително тежко положение, беше обречен на бедност и дори на изчезване. Протестът срещу феодалното и чуждото потисничество намира израз в множество народни въстания, избухнали през 17-ти век и понякога придобили страхотни размери, като въстанието на Масаниело в Неапол.
Общият характер на културата и изкуството на Италия през 17 век се дължи на всички особености на нейното историческо развитие. Именно в Италия възниква и получава най-голямо развитие изкуството на барока. Въпреки това, като доминираща в италианското изкуство от 17-ти век, тази посока не е единствената. В допълнение към него и успоредно с него се развиват реалистични движения, свързани с идеологията на демократичните слоеве на италианското общество и получаващи значително развитие в много художествени центрове в Италия.
Монументалната архитектура на Италия през 17 век задоволява почти изключително нуждите на католическата църква и висшата светска аристокрация. През този период са построени предимно църковни сгради, дворци и вили.
Тежката икономическа ситуация в Италия направи невъзможно изграждането на много големи структури. В същото време църквата и висшата аристокрация имаха нужда да укрепят своя престиж, своето влияние. Оттук - желанието за необичайни, екстравагантни, церемониални и остри архитектурни решения, желанието за повишена декоративност и звучност на формите.
Изграждането на внушителни, макар и не толкова големи структури допринесе за създаването на илюзията за социалното и политическо благополучие на държавата.
Барокът достига най-голямото си напрежение и израз в религиозни, църковни сгради; нейните архитектурни форми напълно отговарят на религиозните принципи и ритуалната страна на войнстващия католицизъм. Като строи множество църкви, католическата църква се стреми да укрепи и укрепи своя престиж и влияние в страната.
Развитият в тогавашната архитектура бароков стил се характеризира, от една страна, със стремежа към монументалност, а от друга – с преобладаването на декоративното и изобразителното начало над тектоничното.
Подобно на произведения на изобразителното изкуство, бароковите архитектурни паметници (особено църковните сгради) са проектирани да засилят емоционалното въздействие върху зрителя. Рационалното начало, което е в основата на изкуството и архитектурата на Ренесанса, отстъпва място на ирационалното начало, статичността, спокойствието - на динамиката, напрежението.
Барокът е стил на контрасти и неравномерно разпределение на композиционните елементи. От особено значение в него са големите и сочни криволинейни, дъговидни форми. Бароковите конструкции се характеризират с фронталност, фасадна конструкция. Сградите се възприемат в много случаи от едната страна - от страната на главната фасада, често закривайки обема на конструкцията.
Барокът обръща голямо внимание на архитектурните ансамбли - градски и паркови, но ансамблите от това време се основават на други принципи, различни от ансамблите на Ренесанса. Бароковите ансамбли в Италия са изградени на декоративни принципи. Те се характеризират с изолация, сравнителна независимост от общата система за планиране на градската зона. Пример е най-големият ансамбъл на Рим – площадът пред катедралата Св. Петър.
Колонадите и декоративните стени, които затваряха пространството пред входа на катедралата, покриваха безпорядъчните, произволни сгради зад тях. Няма връзка между площада и сложната мрежа от алеи и прилежащи към него произволни къщи. Отделни сгради, които са част от бароковите ансамбли, сякаш губят своята независимост, напълно се подчиняват на общия композиционен дизайн.
Барокът постави проблема за синтеза на изкуството по нов начин. Скулптурата и живописта, които играят много важна роля в сградите от онова време, преплетени помежду си и често замъглени или илюзорно деформирани архитектурни форми, допринасят за създаването на това впечатление за богатство, блясък и великолепие, което неизменно създават бароковите паметници.
От голямо значение за формирането на нов стил е работата на Микеланджело. В своите произведения той развива редица форми и техники, които по-късно са използвани в бароковата архитектура. Архитектът Виньола може да бъде описан и като един от непосредствените предшественици на барока; в творбите му могат да се отбележат редица ранни признаци на този стил.
Нов стил - бароковият стил в италианската архитектура - заменя Ренесанса през 80-те години на 16-ти век и се развива през 17-ти и първата половина на 18-ти век.
Условно в архитектурата на това време могат да се разграничат три етапа: ранен барок - от 1580-те до края на 1620-те години, висок или зрял барок - до края на 17 век и по-късно - първата половина на 18-ти век.
За първите барокови майстори се считат архитектите Джакомо дела Порта и Доменико Фонтана. Те принадлежат към следващото поколение по отношение на Виньола, Алеси, Аманати, Вазари и прекратяват дейността си в началото на 17 век. В същото време, както беше отбелязано по-рано, традициите на късния Ренесанс продължават да живеят в работата на тези майстори.
Джакомо дела Порта. Джакомо дела Порта (1541-1608) е ученик на Виньола. Най-ранната му постройка - църквата "Сите Катарина" във Фунари (1564 г.) - по своя стил принадлежи на Ренесанса. Фасадата на църквата дел Джезу, която този архитект завършва след смъртта на Виньола (от 1573 г.), обаче е много по-барокова от оригиналния проект на неговия учител. Фасадата на тази църква с характерно разделение на две нива и странични волути, планът на строителството е образец за редица католически църкви в Италия и други страни. Джакомо дела Порта завърши след смъртта на Микеланджело изграждането на големия купол на катедралата Св. Петър. Този майстор е автор и на известната вила Алдобрандини във Фраскати край Рим (1598-1603). Както обикновено, основната сграда на вилата се намира от страната на планината; двустранна закръглена рампа води до главния вход. От другата страна на сградата граничи с градината. В подножието на планината има полукръгла пещера с арки, над нея има водна каскада, оградена от стълби. Самата сграда е с много проста призматична форма, завършена от огромен разкъсан фронтон.
В композицията на вилата, в парковите структури, които я изграждат, и в характера на пластичните детайли ясно се проявява стремежът към умишлена красота, изтънчеността на архитектурата, така характерна за барока в Италия.
В разглеждания момент най-накрая се оформя системата на италианския парк. Характеризира се с наличието на единна ос на парка, разположена на склона на планината с множество склонове и тераси. Основната сграда е разположена на същата ос. Типичен пример за такъв комплекс е Вила Алдобрандини.
Доменико Фонтана. Друг голям архитект на ранния барок е Доменико Фонтана (1543-1607), който е един от римските наследници на Микеланджело и Виньола. Най-важното му произведение е Латеранският дворец в Рим. Дворецът във вида, който му е придал Фонтана, е почти правилен площад с квадратен двор, затворен отвътре. Фасадното решение на двореца е изцяло базирано на архитектурата на Палацо Фарнезе – Антонио Сангало Младши. Като цяло дворцовото строителство на Италия през 17 век се основава на по-нататъшното развитие на композиционния тип на двореца-палацо, който е разработен от архитектурата на Ренесанса.
Заедно с брат си Джовани Фонтана Доменико построява в Рим през 1585-1590 г. фонтана Аква Паоло (без тавана, по-късно направен от Карло Мадерна). Архитектурата му се основава на преработката на антични триумфални арки.
Карло Мадерна. Ученикът и племенник на Доменико Фонтана – Карло Мадерна (1556-1629) окончателно затвърди новия стил. Творчеството му е преходно към периода на развития барок.
Ранната работа на Мадерно е фасадата на раннохристиянската базилика Сузана в Рим (около 1601 г.). Създадена въз основа на схемата на фасадата на църквата Gesù, фасадата на църквата Сузана е ясно разделена на ордени, украсени със статуи в ниши и множество орнаментални декорации.
През 1604 г. Мадерна е назначен за главен архитект на катедралата Св. Петър. По нареждане на папа Павел V Мадерна изготвя проект за разширяване на катедралата чрез добавяне на предна, входна част. Духовенството настоява гръцкият кръст да бъде удължен до латинската форма, което е в съответствие с традицията на църковната архитектура. Освен това размерите на катедралата Микеланджело не покриваха напълно мястото, където се намира древната базилика, което беше неприемливо от гледна точка на служителите на църквата.
В резултат на това, при изграждането на нова предна фасада на катедралата, Мадерна напълно промени първоначалния план на Микеланджело. Последният е замислил катедралата като стояща в центъра на голям площад, който ще позволи да се обиколи сградата и да се види от всички страни. Мадерна със своето разширение затвори страните на катедралата от зрителя: ширината на фасадата надвишава ширината на надлъжната част на храма. Удължаването на сградата доведе до факта, че куполът на катедралата Св. Петра се възприема напълно само на много голямо разстояние, като наближава сградата, той постепенно изчезва зад фасадната стена.
Вторият период на бароковата архитектура - периодът на зрялост и разцвет на стила - се свързва с творчеството на големи майстори: Л. Бернини, Ф. Боромини, Ч. Райналди - в Рим, Б. Лонгена - във Венеция, Ф. Ричини - в Милано, Гварино Гуарини - в Торино.
Лоренцо Бернини. Централна фигура на зрелия барок е Лоренцо Бернини (1598-1680). Той е не само архитект, но и най-големият скулптор от 17-ти век в Италия.
От 1629 г. Бернини, след смъртта на Мадерна, продължава строителството на катедралата Св. Петър. През 1633 г. той построява голям бронзов навес в катедралата над главния купол, поддържан от четири усукани, по същество деконструктивни колони. Според традицията този балдахин условно се счита за първото произведение на зрелия барок. Вътрешната украса на катедралата на Бернини му е предложена по проект на Микеланджело. Тази украса е прекрасен пример за бароковия интериор на църквата.
Най-голямото архитектурно произведение на Бернини е проектирането на площада пред катедралата Св. Петър (1655-1667). Архитектът създава два квадрата - голям елипсовиден, обрамчен от колони, и квадрат с форма на трапец, непосредствено до него, ограничен от противоположната страна от главната фасада на катедралата. В рамките на овалния площад са монтирани обелиск и два симетрично разположени фонтана.
Бернини продължава и развива идеята на Мадерна: колонадите правят невъзможно приближаването към катедралата отстрани. Достъпна за зрителя остава само главната фасада.
Величествената архитектура на площад Бернини беше достоен фон за церемонията на конгреса на благородниците за тържествената служба, която се състоя в катедралата. През 17-ти и 18-ти век този конгрес беше великолепен и тържествен спектакъл. Площадът на катедралата Св. Петра е най-големият италианско-бароков ансамбъл.
Във Ватикана Бернини създава главното Кралско стълбище – „Scala Reggia“ („Скалата на мястото“), в което използва техниката на изкуствено засилване на намаляването на перспективата. Поради постепенното стесняване на марша и намаляването на колоните се създава впечатлението за по-голяма дълбочина на помещението и увеличаване на размера на самото стълбище.
Сред най-характерните творби на Бернини е малката църква Сан Андреа ин Квиринале (1678 г.), чиято главна фасада има формата на портал с пиластри и триъгълен фронтон. Този портал е като че ли механично прикрепен към основния обем на сградата, който е овален в план.
Основното произведение на Бернини в областта на гражданската архитектура е Палацо Одескалки в Рим (1665), решено по обичайната ренесансова схема. Композиционният център на сградата е, както обикновено, вътрешният двор, ограничен на първия етаж с аркади. Разпределението на прозорците по фасадите и тяхната декоративна украса също наподобяват палацо от 16-ти век. Единствено централната част на главната фасада е проектирана по нов начин: двата горни етажа са покрити с голям ордер под формата на коринтски пиластри, първият етаж по отношение на този ред играе ролята на пиедестал. Такава разбивка на фасадната стена по-късно, в архитектурата на класицизма, ще стане широко разпространена.
Бернини също продължи строителството на Палацо Барберини, започнато от Мадерна. Структурата няма затворен двор, обичаен за италианските дворци. Основната сграда е ограничена от двете страни с изпъкнали напред стопански постройки. Централната част на главната фасада се възприема като апликация, насложена с декоративна цел върху повърхността на стената. Централният ризалит е с много широки и високи сводести прозорци, между които са поставени полуколони; на първия етаж има дълбока лоджия. Всичко това рязко отличава централната част на фасадата от по-масивните странични части, декорирани в традициите на архитектурата от 16 век. Подобна техника е била много разпространена и в италианската барокова архитектура.
Интерес представлява овалното стълбище на Палацо Барберини със спираловидни маршове, поддържани от двойни тоскански колони.
Франческа Боромш. Не по-малко важно за италианския барок е делото на Франческо Боромини (1599-1667), служител на Бернини, а по-късно негов съперник и враг. Творбите на Боромини са особено помпозни и "динамични" форми. Боромини донесе бароковия стил до неговата максимална интензивност.
Основното произведение на Боромини в областта на храмовата архитектура е църквата Сан Карло "при четирите фонтана" (1638-1667). Фасадата му се възприема като самостоятелна архитектурна композиция, независима от сградата. Придава се извити, вълнообразни форми. В рамките на тази фасада се вижда целият арсенал от барокови форми - разкъсани дъговидни корнизи, овални картуши и други декоративни детайли. Самата църква има сложна форма в план, наподобяваща две камбани, подредени заедно с основите си. Таванът е овален купол. Както в много други сгради от онова време, композицията на църквата се основава на контраста на външните и вътрешните архитектурни обеми, на неочакваността на ефекта, който се получава при влизане в сградата.
Едно от най-значимите произведения на архитекта е римската църква Сан Иво, включена в сградата на Sapiencia (университет, 1642-1660). Трябва да се отбележи сложните очертания на плана на църквата и пълното несъответствие между външната и вътрешната обвивки на купола. Отвън се създава впечатление за висок барабан и плосък купол, покриващ този барабан. Влизайки вътре, се убеждавате, че петите части на капака на купола са разположени директно в основата на барабана.
Боромини проектира вила Фалкониери във Фраскати. Освен това той възстановява Палацо Спада и работи преди Бернини върху Палацо Барберини (виж по-горе).
Карло Рейналди. Карло Райналди (1611-1691) е един от главните строители на разцвета на барока. Най-важните произведения на Райналди са църквите Сан Агнезе и Сите Мария в Кампители.
Църквата San Agnese (започната през 1651 г.) се намира на оста на Piazza Navona, която е запазила очертанията на древния цирк на Домициан, който се е намирал тук по-рано. Площадът е украсен с характерни за това време барокови фонтани на Бернини. Църквата е с центричен план и е завършена с голям купол; сводестата му, вдлъбната фасада е ограничена от двете страни с камбанарии. За разлика от повечето римски църкви от онова време, куполът не е скрит от равнината на фасадата, а действа като основен композиционен център на цялата площ.
Църквата Site Maria in Campitelli е построена по-късно, през 1665-1675 г. Неговата двуетажна фасада, проектирана по системата на църквата дел Джезу, и интериорният дизайн са типичен пример за зряла барокова архитектура.
Райналди притежава и задната фасада на римската църква Санта Мария Маджоре (1673 г.).
През 17 век римската архитектура се обогатява с няколко нови вили, разположени в околностите на града. В допълнение към Вила Дория Памфили, построена от архитектите Алгарди и Грималди (около 1620 г.), наред с други, са създадени Вила Мандрагоне и Вила Торлония, и двете разположени във Фраскати, както и Вила д "Есте в Тиволи. Тези величествени имоти са красиви басейни, редици от кипариси, вечнозелени храсти, разнообразно декорирани тераси с балюстради, пещери, множество скулптури. Изтънчеността и великолепието на декоративната украса често се съчетаваха с елементи от дивата природа, въведени в изкуствено създадения пейзаж.
Барокът извън Рим изведе редица големи архитекти. Бартоломео Бианко работи в Генуа през 17 век. Основната му работа е сградата на университета в Генуа (от 1623 г.) с прекрасен вътрешен двор, ограничен от двуетажни аркади и красиви стълбища, прилежащи към тях. Поради факта, че Генуа е разположена на планински склон, като амфитеатър, спускащ се към морето, а някои сгради са построени върху парцели с голям наклон, последните са доминирани от разполагането на сгради и дворове на различни нива. В сградата на университета предният вестибюл, централният двор и накрая стълбите, водещи към градината, разположени зад ажурната двуетажна аркада, са нанизани във възходящ ред върху една композиционна хоризонтално разположена ос.
Архитектът Балтасаре Лонгена (1598-1682) работи във Венеция. Основното му произведение е най-голямото, заедно с катедралата Св. Марко, църквата на Венеция Santa Maria delle Salute (1631-1682); той е на стрелката между канала Джудека и канала Гранде. Тази църква има два купола. Зад главния, осмоъгълен обем, увенчан с купол, има втори том, съдържащ олтар; също е надарен с купол, но вече по-малък по размер. Входът на храма е украсен под формата на триумфална арка. Барабанът на главния купол е свързан с основните стени на църквата чрез 16 спираловидни волута с монтирани върху тях скулптури. Те обогатяват силуета на сградата, придават й особен характер. Въпреки великолепието на украсата, външният вид на църквата показва известна фрагментация на архитектурата и сухота на детайлите. Вътре църквата, облицована със светлосив мрамор, е просторна, но студена и официална.
На Големия канал на Венеция са разположени и двата най-значимите палацо, построени от Лонгена – двореца Пезаро (около 1650 г.) и двореца Рецонико (1680 г.). По отношение на структурата на фасадите си последните в много отношения са подобни на дворците на Венеция през Ренесанса, по-специално с Palazzo Corner Sanso Vino, но в същото време се различават от тях несравнимо по-голяма наситеност и декоративни форми.
В Торино е работил архитектът Гварино Гуарини (1624-1683), който е бил монах от ордена на театините. Гуарино Гуарини - "най-бароковият от всички барокови архитекти" - може да се сравни само по своя творчески темперамент с Франческо Боромини. В своите творби той често използва за декоративни цели, в допълнение към обичайните форми, преработени мотиви от мавританската и готическата архитектура. Той издига много сгради в Торино, включително Палацо Кариняно (1680), грандиозни и величествени, но чисто декоративен дизайн. Типично е решението на основната сграда на двореца. В основния си правоъгълен обем, като че ли, централната част е вмъкната със сложно замислено предно стълбище. Стените, които го ограждат, и маршовете имат дъговидна форма в план. Всичко това съответно се отразява и на фасадата. Ако страничните му участъци запазват правоъгълни очертания, тогава центърът е равнина, огъваща се в противоположни посоки с прорез в средата, където е вмъкнат съвсем различен мотив под формата на апликация - двуетажна лоджия също с извита форма. Обшивките на прозорците по фасадите са с начупена хрущялна конфигурация. Пиластрите са осеяни с малки, графични форми.
Сред църквите, построени от Гуарини, трябва да се открои църквата на Мадона дела Консолата с овален кораб, зад който има шестоъгълен олтар. Построените от Гварини църкви са дори по-причудливи и сложни по форма от неговите граждански сгради.
Във визуалните изкуства, както и в архитектурата на Италия, през 17 век бароковият стил става доминиращ. Възниква като реакция срещу "маниеризма", на чиито претенциозни и сложни форми се противопоставя преди всичко голямата простота на образите, извлечени както от творбите на майсторите от Висшия Ренесанс, така и поради самостоятелно изучаване на природата. Вдигайки зорко в класическото наследство, често заимствайки отделни елементи от него, новото направление се стреми към възможно най-голяма изразителност на формите в тяхната бурна динамика. Новите изобразителни техники отговарят и на новите търсения на изкуството: спокойствието и яснотата на композицията се заменят със свободата и сякаш случайно. Фигурите са изместени от централната си позиция и са изградени на групи предимно по диагонални линии. Тази конструкция е от голямо значение за барока. Подсилва впечатлението за движение и допринася за ново пренасяне на пространството. Вместо да го разделя на отделни пластове, което е обичайно за изкуството на Ренесанса, той се покрива с един поглед, създавайки впечатлението за произволен фрагмент от огромно цяло. Това ново разбиране за пространството принадлежи към най-ценните постижения на барока, които изиграват определена роля в по-нататъшното развитие на реалистичното изкуство. Стремежът към изразителност и динамика на формите поражда още една особеност, не по-малко типична за барока – използването на всякакви контрасти: контрасти на образи, движения, контрасти на осветени и сенчести планове, контрасти на цветовете. Всичко това се допълва от изразен стремеж към декоративност. В същото време се променя и изобразителната фактура, преминавайки от линейно-пластична интерпретация на формите към все по-широка живописна визия.
Отбелязаните черти на новия стил придобиват все по-определени черти с течение на времето. Това оправдава разделянето на италианското изкуство от 17 век на три неравномерно трайни етапа: „ранен“, „зрял“ или „висок“ и „късен“ барок, чието доминиране продължава много по-дълго от останалите. Тези характеристики, както и хронологичните граници, ще бъдат отбелязани по-късно.
Бароковото изкуство на Италия обслужва главно доминиращата и установена след Трентския събор католическата църква, княжеските дворове и многобройното благородство. Задачите, поставени пред художниците, бяха колкото идейни, толкова и декоративни. Украсата на църкви, както и дворци на благородниците, монументални рисунки на куполи, плафони, стени в техниката на фреска се развиват безпрецедентно. Този вид живопис се превръща в специалност на италианските художници, работили както в родината си, така и в Германия, Испания, Франция, Англия. Те запазват безспорен приоритет в тази област на творчеството до края на 18 век. Темите на църковните рисунки са великолепни сцени на прославяне на религията, нейните догми или светци и техните дела. На плафоните на дворците доминират алегорични и митологични сюжети, служещи за прослава на суверенните семейства и техните представители.
Големите олтарни картини все още са изключително разпространени. В тях, наред с тържествено величествените образи на Христос и Мадона, особено често се срещат образи, оказали най-силно въздействие върху зрителя. Това са сцени на екзекуции и мъчения на светци, както и техните състояния на екстаз.
Светската статикова живопис най-охотно поема теми от Библията, митологията и античността. Като негови самостоятелни видове се развиват пейзажът, жанрът на битката и натюрмортът.
На прага на 16-ти и 17-ти век като реакция срещу маниеризма възникват две направления, от които се развива цялата последваща италианска живопис: болонски академизъм и каравагизъм.
Училище за баланс. Братя Карачи. Болонският академизъм се оформя в последователна художествена система още в средата на 1580-те. Трима болонски художници - Лудовико Карачи (1555-1609) и неговите братовчеди Агостино (1557-1602) и Анибале (1560-1609), който заема първото място сред братята - развиват основите на нов стил, базиран главно върху изучаването на класическото наследство от 16 век . Влиянието на венецианската школа, творчеството на Кореджо и по-късното римско изкуство от 16 век предизвиква решителен завой от маниеризъм към простота и в същото време величието на изображенията.
Първите творби на братя Карачи върху живописта на дворците в Болоня (Палацо Фава, Палацо Маняни) все още не ни позволяват ясно да разграничим техните стилистични особености. Но стативите картини на Анибале Карачи, в които първоначално са силни реминисценции от пармската школа, сочат към зараждаща се ярка художествена индивидуалност. През 1587 и 1588 г. той създава два олтарни образа, които са като че ли първите произведения на новия стил: Възнесението на Мадоната и Мадоната със Св. Матю“ (и двете в Дрезденската галерия). Ако в първия все още има много маниеризъм в движението на фигурите и в тяхното изразяване, то „Мадона със Св. Матей“ се характеризира със спокойно величие на образите, показателно за началото на нов етап в италианската живопис.
През 1580-те години братя Карачи откриват академия в Болоня, която наричат Accademia dei Incominati (Академия по нов път). Вместо предишното обучение на бъдещи художници, което предвиждаше придобиване на необходимите умения по време на спомагателната работа в работилниците на художниците, Карачи се изказа в полза на системното преподаване на предмети, необходими в практиката на художника. Наред с преподаването на рисуване и рисуване в гореспоменатата академия се преподават анатомия, перспектива, както и дисциплини като история, митология и литература. Новият метод е предопределен да играе важна роля в историята на европейското изкуство, а Болонската академия е прототипът за всички следващи академии, които се отварят от 17-ти век.
През 1595 г. братя Карачи, които вече са спечелили голяма слава, са поканени в Рим от кардинал Фарнезе, за да изрисуват двореца му. Единствено Анибале се отзова на поканата, напускайки Болоня завинаги. В Рим тесният контакт с традициите на местното училище и влиянието на античността отварят нова фаза в изкуството на майстора. След сравнително незначителна картина на една от залите на Палацо Фарнезе (“Камерино”, средата на 1590-те години), Анибале Карачи създава известния таван на галерията там, който е като че ли короната на неговото творчество и отправна точка за най-декоративните картини на 17 век. Пространството на галерията (около 20 × 6 м), покрито от нисък свод на канала, Annibale се разделя на редица независими сегменти. Композиционната конструкция на плафона напомня картината на Сикстинската капела от Микеланджело, от която освен очертаването на плоскостта, той заимства и илюзионистичния характер на интерпретацията на скулптурата, живите човешки фигури и картини. Общата тема са любовните истории на боговете на Олимп. В центъра на тавана е претъпканото и шумно "Триумфално шествие на Бакхус и Ариадна". Отстрани има две други митологични композиции, а отдолу е ивица, разчленена от мраморни херми и атланти, в краката на които седят сякаш живи млади мъже. Тези фигури са обрамчени или от кръгли медальони, имитиращи бронзови, с антични сцени, или от чисто изобразителни повествователни композиции. По ъглите този фриз сякаш е разкъсан от изображението на балюстради, над които на фона на небето са изрисувани купидони. Този детайл е важен като ранен, все още плах опит за разчупване на реалното пространство, техника, която по-късно става особено характерна за бароковите плафони. Пластичната сила на фигурите, разнообразието от декоративни форми и цветното богатство създадоха ансамбъл от необикновен блясък.
Станковите картини, създадени от Анибале Карачи в римския период на творчество, са посветени главно на религиозни теми. Студеното съвършенство на формите оставя малко място за усещане в тях. Плачът на Христос (1599 г., Неапол, Национална галерия), където и двете са еднакво високи, принадлежи към изключенията. В маниера на рисуване на повечето картини преобладава желанието за ясна линейно-пластична идентификация на фигурите. Жените-мироносици при гроба на Христос (ок. 1605 г., Ермитаж) са сред най-характерните образци на този вид творчество на художника.
Често обръщайки се към жанра на пейзажа, Анибале Карачи става прародител на така наречения „класически“ пейзаж, който беше широко разпространен в бъдеще. Същността на последния се крие във факта, че неговите представители, използвайки понякога много фино наблюдавани мотиви на природата, се стремят преди всичко да „облагородяват“ нейните форми. Пейзажите са изградени в ателието на художника по сложни схеми, в които най-важна роля играят балансирането на масите, плавните линии на контурите и използването на групи дървета или руини като сцени. „Пейзаж с преклонението на влъхвите“ от Анибале Карачи в галерия „Дориа“ в Рим може да се нарече един от първите стилово завършени образци от този тип.
Каравагизъм. Няколко години след формирането на академичността на Болоня се представя друго художествено движение, още повече противоположно на маниеризма, отличаващо се с подчертано търсене на реализъм в образите и носещо до голяма степен демократичен характер. Тази тенденция, която е изключително важна в общата история на развитието на реализма, обикновено се обозначава с термина "каравагизъм", произлизащ от името на неговия ръководител Микеланджело Меризи да Караваджо (1574-1610). Широко известен с името на мястото на своята родина, Караваджо се развива като художник под влиянието на изкуството на Северна Италия. Като млад се озовава в Рим, където привлича вниманието с редица жанрови картини. Изобразените полуфигури на момичета и момчета, цигани и измамници са надарени с непозната досега материалност. Детайлите на композициите са изобразени по същия материален начин: кошници с цветя и плодове, музикални инструменти. Картината „Лютистът“ (1594-1595, Ермитаж), която принадлежи към най-добрите творби на този кръг, дава представа за вида на тези произведения. Характерен е за ранния Караваджо и ясен линеен маниер на рисуване.
Прост образ, лишен от всякаква идеализация, решително различен от облагородените образи на Карачи, дава Караваджо в неговия Бакхус (1596-1597, Флоренция, Уфици),
В края на 1590-те Караваджо получава първата голяма поръчка за създаване на три картини за църквата Сан Луиджи деи Франсизи в Рим. В олтарната картина „Писащият апостол Матей, чиято ръка е насочена от ангел“ (1597-1598 г., картината е загубена по време на Втората световна война), Караваджо изоставя всякаква идеализация на апостола, изобразявайки го с непокрита правдивост във формата на човек от народа. Това изображение предизвика остро осъждане на клиентите, които поискаха картината да бъде заменена с друг, по-приемлив за тях вариант. В една от следващите композиции от същия порядък, представяща „Призоваването на апостол Матей“ (1598-1599), Караваджо дава първия пример за т. нар. живопис „изба“. В тази картина преобладава тъмен тон, контрастиран с рязко осветени детайли, особено важни за композицията: глави, очертания на фигури, жестове на ръцете. Тази техника оказва особено определено влияние върху европейската живопис през първата третина на 17 век.
Първите години на 17 век (1601-1603) датират от един от най-известните шедьоври на живописта на Караваджо - "Погребението" (Рим, Ватикана Пинакотека). Изградена диагонално на височина, тази композиция се отличава с изключителна изразителност и жизненост на образите; по-специално фигурата на облегнат ученик, поддържащ краката на мъртвия Христос, е предадена с изключителен реализъм. Същият реализъм, който не позволява никаква идеализация, отличава „Успение на Мария“ (1605-1606, Лувър), изпълнено няколко години по-късно. Над лежащото тяло на Мадоната, леко докоснати от тление, учениците на Христос стоят в дълбока тъга. Жанрът и битовата природа на картината, в която художникът решително се отклони от традиционното предаване на темата, отново предизвика критики от църквата.
Бунтарският темперамент на Караваджо непрекъснато го довеждаше до сблъсък с околната среда. Случи се така, че по време на кавга той уби противника си в играта с топка и беше принуден да избяга от Рим. В биографията на майстора беше открит нов етап, белязан от постоянна смяна на мястото. След кратък престой в Неапол той се озовава на остров Малта, където има големи успехи в службата на Великия магистър на Малтийския орден, издига се в ранг на благородник, но скоро, след нова кавга, той завършва в затвора. След това се появява отново в Неапол, след което получава разрешение да се върне в Рим, но поради грешка на властите, бъркайки го с друг, той е лишен от имуществото си, пада на безлюден морски бряг и умира от треска.
През този късен период на творчество майсторът създава няколко прекрасни произведения. Сред най-забележителните са образът „Портрет на великия магистър на Малтийския орден Алоф де Винякур“ (1608 г.), който поразява със силата на реализма, както и „Поклонението на пастирите“ (1609 г., Месина), изключителен със своята простота на историята и дълбока човечност.
Работата на майстора, отличаваща се с новостта на отражението на живота и оригиналността на техниките на рисуване, оказва силно влияние върху много художници, както италианци, така и чужденци, които са работили в Рим. Така той е най-важният стимул за развитието на реализма в общоевропейската живопис на 17 век. Сред италианците Орацио Дсентилески (1565-преди 1647) принадлежи към най-видните последователи на Караваджо.
Доменичино. Що се отнася до най-близките ученици и последователи на изкуството на Карачи, сред тях Доменикино е особено изключителен. Доменико Зампиери, по прякор Доменикино (1582-1641), е известен като най-големият представител на монументалната наративна стенописна живопис през 17-ти век. Той съчетава в него величието на идеализираните, но запазени естествени форми със сериозността на предаването на съдържание. Тези черти са най-пълно изразени в живописта на римската църква Сант Андреа дела Вале (1624-1628), където в края на апсидата, сред мазилката, бяло и злато, Доменикино изобразява сцени от евангелския разказ от живота на апостолите Андрей и Петър, а на платната на купола - четирима евангелисти, заобиколени от ангели. От стативите картини на майстора най-известна е Последното причастие на св. Йероним (1614, Рим, Ватикана). Класицизмът на формите, отчасти породен от страстта към Рафаел, се съчетава в интерпретацията на лицата с дълбоко религиозно чувство. Творчеството на Доменичино често е белязано от лиричния характер на образите. Показателно в това отношение е ранното му „Момиче с еднорог”, изписано над входната врата на галерията Палацо Фарнезе, и особено картината, условно наречена „Ловът на Даяна” (1620, Рим, Галерия Боргезе). Картината изобразява състезанието на спътниците на Даяна в стрелба с лък и епизода с появата на Актеон сред тях. Естествеността на постановката се засилва от свежестта на интерпретацията на образите.
Франческа Олбани. Франческо Албани (1578-1660) е предимно статиков художник и е интересен, наред с други неща, за въвеждането на нов тип платно - малки, така наречените "кабинетни" картини, предназначени да украсяват помещения с ограничен обем. В тях Албани изобразява обикновено идилични пейзажи, на фона на които лудуват и танцуват фигури на купидони.
Гуадо Рени. Гуидо Рени (1575-1642), който се появява след Карачи като ръководител на Болонезската школа, в ранния период на своето творчество е повлиян от изкуството на Караваджо. То се проявява в отсъствието на идеализиране на образите и резкия контраст на светотини (“Разпятието на апостол Петър”, около 1605 г., Рим, Ватикана). Скоро обаче Рени развива свой собствен стил, който е най-яркият израз на една от тенденциите, наблюдавани в изкуството на Италия през 17 век. Тази така наречена „класическа” посока на ранния барок се характеризира със сдържаност на художествения език, както и със строгостта на идеализираните форми. Стилът на Гуидо Рени е напълно разкрит за първи път в прочутата „Аврора“ (1613-1614, Палацо Роспиглиози), изрисувана в фрескова техника на тавана на римския Палацо Роспиглиози. На фона на златисто-жълто небе, заобиколен от танц на грации, Аполон се втурва на колесница. Аврора, летяща пред него, ръси цветя по земята и оловното море, които слънчевите лъчи още не са докоснали. Линейно-пластичната интерпретация на формите, балансираната композиция, изградена като станкова живопис, както и противопоставянето на различни, но приглушени цветове, правят тази фреска изключително показателна за ранния етап от развитието на бароковата декоративна живопис. Същите черти, но с по-измислени пози, се проявяват и в по-късната станкова живопис – Аталанта и Хипомен (ок. 1625, Неапол). Рени често внася черти на сантиментализъм и захарност в религиозните си картини. Картината на Ермитажа „Младостта на Мадоната” (1610 г.) привлича с интимността на предаването на красиви момичета, заети с шиене. В редица други произведения идеализирането на образите не изключва тяхната естественост и дълбочина на чувствата („Оплакане на Христос“, Болоня, Пинакотека, 1613-1614; „Мадона с младенеца“, Ню Йорк, частна колекция, края на 1620 г.) .
Третото десетилетие на 17 век открива нов етап в бароковото изкуство, обхванато от понятието „висок, или зрял, барок”. Неговите съществени характеристики са повишената динамичност и изразителност на формите, живописността на тяхното предаване и необикновеното засилване на декоративността. В живописта към отбелязаните черти се присъединява интензивната колоритност.
Джовани Ланфранко. Един от майсторите, които утвърждават господството на новия стил, Джовани Ланфранко (1580-1641), разчитайки главно на монументалното изкуство на Кореджо, вече до 1625 г. създава своята картина на купола на Сант Андреа дела Вале, изобразяваща "Рая". . Подреждайки безброй фигури в концентрични кръгове – мадони, светци, ангели, той отвежда окото на зрителя в безкрайно пространство, в центъра на което е светеща фигура на Христос. Този художник се характеризира и с асоциирането на фигури в широки маси, образуващи живописни потоци от светлина и сянка. Същите живописни техники се повтарят и в стативите картини на Ланфранко, сред които една от най-показателните е „Видението на св. Маргарита от Кортон“ (Флоренция, Палацо Пити). Състоянието на екстаз и изграждането на групи по диагонала са изключително характерни за бароковото изкуство.
Гверчино. Илюзията за пространство, избухнало над главите на зрителите, обичайна за развитата фаза на бароковото монументално изкуство, е изразена дори по-ясно, отколкото в тази на Ланфранко от неговия съвременник Франческо Барбиери, по прякор Гуерчино (1591-1666). На тавана на Палацо Лудовизи в Рим (1621-1623), както и на споменатия по-горе таван на Гуидо Рени, Аврора е изобразена, този път бързаща с колесница през облачно небе. Върховете на стените и извисяващите се кипариси, изобразени по ръба на композицията, когато се гледат от определена гледна точка, създават илюзията за продължаване на истинската архитектура на стаята. Гуерчино, който като че ли е връзка между художествените маниери на Карачи и Караваджо, заимства от първия герой на своите фигури, от втория - техниките на неговата светлинена живопис. „Погребението на св. Петронила” (1621 г., Рим, галерия Капитол) е един от ярките образци на ранната живопис на Гуерчино, в която естествеността на образите се съчетава с широчината и енергията на изобразителното изпълнение. В „Екзекуцията на Св. Екатерина" (1653, Ермитаж), както и в други по-късни творби на майстора, истинността на изображенията се заменя с елегантността на композицията.
Доменико Фети. От другите художници от това време трябва да се спомене и Доменико Фети (1589-1624). В неговите композиции елементи от реалистичен ежедневен жанр съжителстват с богата колоритна палитра, повлияна от изкуството на Рубенс. Неговите картини "Мадона" и "Изцеление на Товит" (1620-те, Ермитаж). отличаващи се със звучността и мекотата на цвета, ви позволяват да получите определена представа за колористичния стремеж на художника.
Лоренцо Бернини. Централна фигура на изкуството на високия барок е брилянтният архитект и скулптор Лоренцо Бернини (1599-1680). Скулптурата на майстора представлява уникална комбинация от всички най-характерни черти на бароковия стил. Той органично сля върховната острота на реалистично изображение с огромна широта на декоративната визия. Към това се добавя и ненадминато владеене на техниката на обработка на мрамор, бронз, теракота.
Синът на скулптора, Лоренцо Бернини принадлежи към майсторите, които намират своя художествен език много рано и достигат зрялост почти от първите стъпки. Още около 1620 г. Бернини създава няколко мраморни скулптури, които принадлежат към безспорните шедьоври. Неговата статуя „Давид“ датира от 1623 г. (Рим, Галерия Боргезе). Тя се отличава с изключителното си майсторство на реалистично предаване на напрежението на духовните и физически сили на библейския герой, изобразен в момента на хвърляне на камък с прашка. Две години по-късно се изпълнява групата Apollo Pursuing Daphne (1620-те, Рим, Galleria Borghese). Живописните форми на бягащи фигури и изключителното съвършенство на повърхностната обработка се допълват от рядката финес на изражението на лицата на Дафне, която все още не усеща продължаващата метаморфоза (превръщането й в лаврово дърво), и Аполон, който разбира, че жертвата, която е настигнал, е безвъзвратно загубена.
Двадесетте и тридесетте години на 17-ти век – времето на понтификата на Урбан VIII – засилват позицията на Бернини като водещ художник на Рим. Освен множество архитектурни произведения, той създава през същия период редица монументални скулптури, портрети, както и произведения с чисто декоративен характер. От последните, „Фонтанът Тритон” (1637), извисяващ се на един от площадите на Рим, принадлежи към най-съвършения. Странните очертания на огромна раковина, поддържана от делфини, и тритон, извисяващ се над нея, са в хармония със струите на падащите води.
Силно изразената декоративност на повечето от творбите на майстора може да се противопостави на портретите на Констанс Буонарели (Флоренция, Национален музей) и кардинал Сципионе Боргезе (Рим, Галерия Боргезе), свързани със същия етап от дейността на Бернини, удивителен по отношение на реализма острота на характеристиките, датиращи от 1630-те години.
Възкачването през 1640 г. на папския трон на Инокентий X води до временно отстраняване на Бернини от водеща роля в строителството и украсата на Рим. В краткия период, който го отделя от предстоящото тогава официално признание, Бернини изпълнява редица нови прекрасни произведения. Имайки предвид временното непризнаване на художествените му достойнства, той създава алегоричната група "Истината, разкрита от времето". Фигурата на времето остана неосъществена, но седящата алегорична женска фигура впечатлява с изключителната изразителност на реалистичните форми.
Известната група „Екстазът на Св. Тереза, която украсява параклиса Корнаро на римската църква Санта Мария дела Витория (1645-1652), Ангел със стрела в ръка се появява над светицата, наведен в състояние на екстаз. Чувствата на Тереза са изразени с цялата неумолимост на реалистично предаване. Интерпретацията на нейното широко облекло и фигурата на ангел съдържа декоративни елементи. Белият цвят на мраморната група, поставен на фона на златни лъчи, се слива с пъстрите нюанси на цветния мрамор на архитектурната среда в елегантен цветен ансамбъл. Темата и изпълнението са много характерни за стила на италианския барок.
1628-1647 г. датира от едно от най-важните творения на Бернини - надгробната плоча на папа Урбан VIII в катедралата Св. Петър в Рим. По величествената изразителност на идеята и майсторството на пластичното решение този паметник принадлежи към най-забележителните произведения на надгробната скулптура. На фона на ниша, облицована с цветен мрамор, се издига бял постамент с изразителна бронзова фигура на папата. Неговата вдигната ръка в благословия предава страхотно величие на фигурата. Отдолу отстрани на зеления мраморен саркофаг има бели фигури, олицетворяващи добродетелите на Урбан VIII – мъдрата Справедливост и Милосърдие. Бронзова полуфигура на крилат скелет, израстваща иззад саркофага, прикрепя към пиедестала дъска с изписано име на починалия.
Периодът на временно непризнаване на Бернини скоро е заменен от същия Инокентий X чрез признаването му за официален ръководител на римската школа и почти с повече слава от преди. От скулптурните произведения от втората половина на дейността на Бернини може да се отбележи грандиозният бронзов амвон на катедралата Св. Петър в Рим, фигурата на император Константин, галопиращ на кон (пак там), и по-специално създаването на нов тип портрет, най-добрият образ на който е мраморният бюст на Луи XIV, изпълнен от майстора по време на престоя му през 1665 г. (по покана на френския двор) в Париж. Запазвайки изразителността на чертите на лицето, основното внимание сега е съсредоточено върху декоративността на цялото, постигната чрез живописна интерпретация на пуснатите къдрици на огромна перука и сякаш уловени от вятъра, развяващи се драперии.
Надарено с изключителна изразителност, оригиналност на визуалния стил и съвършенство на техническото майсторство, изкуството на Бернини намира безброй почитатели и подражатели, които оказват влияние върху пластичното изкуство на Италия и други страни.
Пиетро да Нортън. От художниците най-показателен за стила на високия барок е Пиетро Беретини да Нортон (1596-1669). Той за първи път излиза на преден план със своите многофигурни стативи („Победата на Александър Велики над Дарий“, „Изнасилването на сабинките“ - 1620 г., и двете - Капитолийския музей, Рим), в които открива дълбоки познания за материалната култура на Древен Рим, придобити в резултат на изучаване на паметниците на античността. Но основните постижения на Nortons принадлежат към областта на монументалните и декоративни картини. Между 1633 и 1639 г. той изпълнява грандиозен плафон в Палацо Барберини (Рим), който е ярък пример за барокова декоративна живопис. Плафонът прославя главата на къщата Барберини, папа Урбан VIII. В пространството, покрито с тежка правоъгълна рамка, е изобразена фигурата на Божествената мъдрост, заобиколена от много алегорични персонажи. Вляво над нея стройно момиче с корона от звезди в вдигнати ръце, олицетворяващо Безсмъртието, лети към небесата. Още по-високо, мощните фигури на музите, служещи за напомняне за поетичната дейност на Урбан VIII, носят огромен венец, в центъра на който летят три пчели от герба Барберини. Отстрани на рамката, по закръгляването на прехода към стените, са изобразени митологични сцени, разказващи в алегорична форма за дейността на папата. Богатството на изобразителните мотиви, разнообразието и жизнеността на образите отговаря на звучния блясък на цялото.
Органичното сливане, характерно за монументалния стил на Нортона, в единна декоративна система от архитектоника на композиции, живопис и пластична орнаментация намира своя най-пълен израз в живописта на редица зали на Палацо Пити във Флоренция (1640 г.), обозначени с имената на боговете на Олимп. Този път прославата на къщата Медичи се отличава с изключително разнообразие от композиции. Най-интересен е плафонът, който краси „Залата на Марс“ и говори за военните добродетели на собствениците на Палацо. Динамиката, присъща на това изображение, асиметрията на конструкцията, както и ирационалността на композицията, изразена във факта, че светлите фигури на купидони поддържат масивния каменен герб на Медичите, принадлежат към екстремните изрази на бароковия стил. , който е достигнал пълното си развитие.
В същото време реалистичните тенденции намират своето развитие в творчеството на редица италиански майстори, работили предимно извън Рим.
Салватор Роза. Сред най-оригиналните художници от средата на 17 век е Салватор Роза (1615-1673), който е не само художник, но и поет, памфлетист и актьор. Родом от Неапол, където влиянието на школата Караваджо е особено упорито, Роза е близка до последната по реалността на образите и по маниера на рисуване с тъмни сенки. Темите на творчеството на този художник са изключително разнообразни, но най-важни за историята на изкуството са многобройните му батални сцени и пейзажи. В бойните композиции бурният темперамент на художника се прояви с пълна сила. Такъв боен жанр, подбран от имитатори, ще стане широко разпространен в европейското изкуство. Пейзажите на майстора, изобразяващи скалисти морски брегове, поради мотивите на изобразената природа, динамиката на композицията, резкия контраст на осветлението и емоционалността на цялостното решение, могат да се нарекат романтични. По този начин те могат да се противопоставят на класическите пейзажи на школата Карачи и силно реалистичните пейзажи на северните училища. Сред едрофигурните картини на Роза, Одисей и Навсикая (1650-те) и Демократ Изненадващ при ловкостта на Протагор (същото време) се съхраняват в Ермитажа. Те служат като отлични примери за стила и изобразителната техника на майстора.
От 60-те години на 17 век се открива последната, най-дълга фаза в развитието на бароковото изкуство в Италия, т. нар. „късен барок”. Характеризира се с по-малко строгост в изграждането на композиции, по-голяма лекота на фигурите, особено забележима в женските изображения, увеличаване на тънкостите на цвета и накрая, допълнително увеличаване на декоративността.
Джовани Батиста Гаули. Джовани Батиста Гаули (1639-1709), известен и като статив художник, и като художник, създал редица фрески, е основният изразител на новите течения в живописта. Неговото изкуство е тясно свързано с изкуството на късния Бернини. Сред най-добрите творби на Гаули са ранните му светли картини върху платната на църквата Сант'Агнез на площад Навона в Рим (около 1665 г.). Вместо евангелистите, най-разпространената църковна архитектура по тези места, Гаули изобразява алегорични сцени на християнски добродетели, отличаващи се с лекотата си на формата. Особено атрактивна е тази, в която са представени две млади момичета, едното от които поднася венец от цветя на другото. Рисунките на плафона, купола и конхата на апсидата на главната църква на йезуитския орден Il Gesu в Рим (1670-те - началото на 1680-те) са произведения на зрелия стил на Гаули. Този плафон, известен като Поклонението на името на Исус, е много показателен за стила на късния барок. Сред писмената архитектура, която продължава истинските форми на църквата, има небесно пространство, което отива в дълбините, изпълнено с безброй фигури, като вълни, блещукащи от тъмни към по-светли групи. Друг вид живопис на майстора са неговите неукрасени, психологически превъзходно охарактеризирани портрети на негови съвременници (Папа Климент IX, Рим, Галерия на Св. Лука; Портрет на Бернини, Рим, Галерия Корсини).
Андреа Поцо. Търсенето на илюзорността на архитектоничните конструкции достига най-високото си развитие в творчеството на Андреа Поцо (1642-1709). Най-важното му произведение - фреската на плафона на църквата "Свети Игнацио" в Рим, гледана от централния кораб, изобразена върху нея с нива от тераси, аркади, колонади от извисяващи се стени, над които Игнатий Лойола се откроява сред множеството фигури - създава илюзията за архитектурно пространство. Подобно на други подобни плафони, хармонията и правилността на конструкцията се нарушават веднага щом зрителят се отдалечи от точката, в която е проектиран.
Неаполитанецът Лука Джордано (1632-1705) също принадлежи към най-известните майстори на декоративната живопис. Талантлив и изключително плодовит майстор, той все пак е лишен от вътрешна сила и оригиналност и често имитира други художници. Сред най-добрите му творби е плафонът на флорентинския Палацо Рикарди, прославящ фамилията Медичи.
В областта на станковата живопис Карло Марата (1625-1713), принадлежащ към римската школа от края на 17 век, се откроява от съвременниците на посочените художници. Той заема мястото на най-големия представител на късния барок. Олтарните му картини се отличават с плавни линии и величествено спокойствие на композициите. Като силен художник той се озовава в областта на портрета. Сред неговите творби се откроява Портретът на папа Климент IX от Ермитажа (1669), остър като характеристика и великолепен в живописта. Франческо Солимена (1657-1749), който работи в Неапол, в своите библейски и алегорични картини припомня техниките на Караваджо с резки контрасти на светлина и сянка, но ги използва в чисто декоративни композиции. Покойният Болонезе Джузепе Мария Креспи (1664-1747), който е един от най-даровитите художници на разглеждания период, оказва силно влияние върху живописта на 18 век. Майсторът се характеризира със силно изразена реалистична ориентация. То се проявява както в религиозни композиции, така и още по-ясно в ежедневните му картини (Смъртта на св. Йосиф, около 1712 г., Ермитажа; Поредицата от тайнства, 1710-те, Дрезденска галерия).
