Оригиналната версия на изобретенията от две части, наречена « преамбулум» (прелюдия) е поставена от Й. С. Бах в „Тетрадката на В. Ф. Бах“ през 1720 г. След това, преработвайки тези парчета, Й. С. Бах ги нарече „изобретения“. Каква е причината за това преименуване?
« Изобретението - реторическа категория, която обозначава раздела „За изобретението“ в доктрината на ораторското изкуство. Близостта на законите на "изкуството на красноречието" и законите на музикална композициядобре познати и добре проучени. По-специално в срока « изобретение подчертават се значения като „откритие”, „изобретение”, „иновация”. Жанрът на инвенцията е познат в музиката от 1555 г. (К. Жанекен).
Доказателство за интереса на J. S. Bach към този жанр може да бъде фактът, че той лично пренаписва цикъла на изобретенията за соло на цигулка от F. A. Bonporti (1713). Изобретението „изглеждаше жанр на откритие или ново в старото, или нова задача, или нова технология. Изобретението съдържаше известна мистерия, нещо прекрасно, смешно, странно и причудливо, както и умело, сръчно, гениално, умело, изтънчено и майсторско. Изобретението беше част от "поетиката на чудотворното". В изобретенията се поставяха задачи и се отгатваха гатанки, поучителни задачи и забавни гатанки. Да преподавам и намираме - тези дидактически и забавни цели, изострящи естествените способности на остроумния ум, бяха подчертани по всякакъв възможен начин ”[Лобанова М. Западноевропейски музикален барок: проблеми на естетиката и поетиката. - М., 1994., с. 46-47].
В. Голованов пише за това свойство на жанра в своето произведение: „Самото име на цикъла – изобретения – трябва да се разбира като загадки, които Бах е дал на своите ученици да разрешат” [Голованов В. Структурни и полифонични особености на дву- гласови изобретения. - М., 1998., с. 85-86]. Ф. Бузони в предговора към изданието на изобретенията пише: „Художникът в своето творение следва добре обмислен план.... Всяка отделна комбинация има своя тайна и своя собствена определено значение» [ Бузони Ф.Предговор към сборника: J. S. Bach Inventions for Piano. - М, 1968, с. десет].
По мелодично сходство - Ария Алта във фа-диез минор (B-do#-re-do#-b-la#), в арията - втората фраза. Думите на Ария са следните: „Кая се, съжалявам, грехът разряза сърцето ми, нека капките – сълзите ми – тамян на Тебе, верен Исус, да станат”. Арията се пее в отговор на раздора между Христовите ученици за скъпоценното благоуханно масло, което жена изля върху главата на Исус. Виждайки това, учениците се възмутиха и казаха: Защо такава разточителство? В крайна сметка беше възможно това масло да се продаде за много пари и да се раздаде на бедните. Но Исус, като забеляза всичко, им каза: „Защо обърквате жената?... Като изля тамян върху тялото Ми, тя го направи за Моето погребение”.
По тоналност, по мелодия (си - до # - ла # - си) - сопранови арии в си минор No 8 (12). Думите на арията са следните: „Сърце, плачи, кърви! Арията се пее като реакция на предателството на Христос от Юда Искариотски, който получи за това тридесет сребърника от първосвещениците.
Детска школа по изкуствата на името на И.К. Архипова
Методическо ръководство за преподаватели в детската школа по изкуствата
„Изобретенията на I.S. Бах"
Осташков
Въведение.
Изобретения I.S. Бах, написани преди почти три века, и до днес са отличен, ненадминат по свой начин, източник на музикални идеи и вдъхновение за всеки, който започва да се запознава с полифонията. Наистина невероятен е фактът, че създавате тези истински художествени шедьоври музикално изкуство, Бах си поставя скромни "технически" задачи.
На заглавната страница на факсимилно издание, издадено от издателство Peters в Лайпциг (1933), Бах поставя пространно заглавие: „Искрено ръководство, в което на любителите на клавира, особено на тези, които искат да научат, е показан ясен начин , първо, да се научите да играете на две части , второ, с по-нататъшно усъвършенстване е правилно и добре да се справите с трите задължителни гласа, като същевременно се научите не само да измисляте добри теми, но и да ги развивате правилно; основното е да развиете мелодичен начин на свирене и да придобиете вкус към композицията.
На фона на „Добре темперираният клавир“, тази призната енциклопедия от образи на творчеството на Бах, написана в същите години с двучастните инвенции и симфонии, последните незаслужено останаха в сянка. Междувременно не може да не се съгласим с мнението на известния музикант Александър Майкапар, който пише: „Още по-рано, през 1722 г., - ... Бах завърши първия том на Добре темперирания клавир. Не са необходими специални доказателства, че изобретенията и симфониите носят печата на същата изработка като добре темперирания клавир. Вдъхновението в изобретенията и симфониите е не по-малко, отколкото в други признати шедьоври на Бах, създадени по същото време. Теза за завършен творческа зрялостБах през периода на създаване на изобретения и симфонии ще бъде съвсем очевиден, ако си припомним, че през тези години Бах създава сюити за виолончело соло, сонати за цигулка и клавир, бранденбургски концерти, много кантати. един
Отношението към изобретенията и симфониите като не съвсем зрели произведения в очите на широката музикална общност беше до голяма степен нарушено от Глен Гулд. Без преувеличение, брилянтното му изпълнение на изобретения и симфонии демонстрира най-високото художествено ниво на тези произведения.
В педагогическата практика се е развила определена процедура за изучаване на клавирните произведения на Бах. В него изобретения и симфонии веднага следват Малките прелюдии и фуги от Тетрадката на Анна Магдалена Бах. Така почти всеки, който учи пиано в музикално училище, се сблъсква с изобретения.
Изпълнението на полифонична музика винаги поставя специални предизвикателства за музиканта. Тук не е достатъчно да научите текста и да изсвирите правилно всички написани ноти - необходимо е постоянно да сте наясно със съдържанието на всеки глас: тема ли е или опозиция, дали звучи в оригиналната си или трансформирана форма (в увеличаване, намаляване, ракоход или в огледален образ и т.н.) . Без правилно разбиране на структурата на полифоничното произведение, без това непрекъснато наблюдение на живота на гласовете в него, изпълнението е до голяма степен безсмислено.
Трудността при подхода към изпълнението на произведенията на Бах се крие и във факта, че той пише „голи” ноти, без да придружава нотния текст с указания за щрихи, нюанси, дори темпове. Следователно пред изпълнителя има нужда от обмислена аналитична работа, която той трябва да направи сам. Само в този случай представянето му може да стане убедително или поне компетентно. .
Това ръководство има три цели:
1. Кратко обобщение на информацията за историята на създаването, изданията на изобретения и симфонии от Й. С. Бах, динамика, артикулация и декодиране на декорациите в композициите на Бах, която се съдържа във фрагментиран вид в различни източници. Първата глава на ръководството е посветена на тези въпроси.
2. Изпратете повече или по-малко подробен анализняколко изобретения, за да се улесни работата на учители (особено начинаещи) с тези парчета. И също така, с надеждата, че горният анализ ще послужи като алгоритъм за по-нататъшно самостоятелна работана всички.
3. Припомнете си полифоничните техники и принципи, без знанието на които е невъзможно да се разберат изобретенията на Бах. Основните понятия за полифонията, общото разбиране на тази тема, са необходими за всеки музикант, точно както познаването на хармонията или елементарната музикална теория.
Представеното методическо помагало може да бъде използвано възможно най-широко от учителите по Детски музикални училища, средни специализирани музикални учебни заведения по пиано, музикална литература, методика на обучение по пиано и полифония.
Глава 1. История на създаването и редактирането на изобретенията на Й. С. Бах.
Първият запис на 15 двугласни изобретения, който достигна до нас, се съдържа в книга за клавир, която е била предназначена за обучение на най-големия син на Й. С. Бах, Вилхелм Фридеман. Тази тетрадка, според актуализираните данни, е започната през 1720 г. Той съдържаше парчета с различни форми и различна степен на трудност, включително 15 двугласни изобретения. Тук те имаха друго име - преамбюли, бяха подредени в различен ред и се различаваха от разпространената сега версия на изобретенията по редица детайли на нотния текст. Някои от изобретенията в книгата за клавири са написани от Вилхелм Фридеман, но повечето отпиеси на самия Йохан Себастиан Бах. Този автограф в момента се съхранява в библиотеката на Музикалното училище на Йейлския университет в Ню Хейвън, Кънектикът (САЩ). До 1932 г. той е бил в частна колекция и поради това не може да бъде широко използван от изследователите.
Известна е и по-късна версия на изобретенията и симфониите – това е автограф от 1723 г., който е изцяло написан от ръката на Бах. Нито една версия не е публикувана приживе на композитора. Това беше традицията на времето. В началото на 18 век педагогическите съчинения почти не се отпечатват, а се разпространяват чрез кореспонденция. Това копие, очевидно, е трябвало да служи като оригинал за последващо копиране от студенти - това се доказва от точността, задълбочеността, с която е написано.
Освен това изобретения и симфонии са достигнали до нас в няколко екземпляра, направени от учениците на Бах или членове на неговото семейство. Тези копия понякога помагат да се разбере как трябва да се изпълнява, като разкрасяване или щрихи в случаите, когато писането на автографи не е достатъчно ясно. Някои от тях са направени още приживе на Бах. Те са с особена стойност. Анализирайки описанието на автографите на изобретенията и симфониите на Бах, можем да предположим, че Бах не е завършил работата си, откъдето идват неточностите и небрежността в нотния текст. Възможно е това, което знаем, да е само един от етапите на работа по този цикъл от пиеси.
Дълго време, почти до ден днешен, всички изследователи на творчеството на Бах обсъждат и обсъждат въпроса за значението на думите на Бах, записани от него на заглавната страница на бележника му през 1723 година. Разгорещени дискусии се водят и във връзка с преименуването на пиесите в тетрадката от 1720 г. в изобретения и симфонии.
Терминът "изобретение" по отношение на музиката е използван за първи път от Климен Жанекен през 1555 г. във връзка със сложен шансон. След това редица композитори използват същия термин, който по принцип се използва доста рядко по отношение на музиката. Така, например, той беше използван от F.A. Бонпорти в цикъла от произведения „Светът: изобретения от две части за цигулка и континуо“, 1714 г. Интересно е, че Бах копира четири от тези изобретения за себе си.
концепция "Изобретение" -е използван в доктрината на ораторското изкуство, в раздела "За изобретението". Както пише М. Лобанова, изобретението „се разглежда като жанр на откритие или ново в старото, или нова задача, или нова технология. Изобретението съдържаше известна мистерия, нещо прекрасно, смешно, странно и причудливо, както и умело, сръчно, гениално, умело, изтънчено и майсторско. Изобретението беше част от "поетиката на чудотворното". В изобретенията се поставяха задачи и се отгатваха гатанки, поучителни задачи и забавни гатанки. Да преподаваш и намираш - тези дидактични и забавни цели, изострящи естествените способности на остроумния ум, бяха подчертани по всякакъв възможен начин ”2.
В. Голованов пише за същото: „Самото име на цикъла – изобретения – трябва да се разбира като гатанки, които Бах е оставил на своите ученици да разгадават” 3 . Ф. Бузони пише в предговора към изданието на изобретенията: „Художникът в своето творение следва добре обмислен план.... Всяка отделна комбинация има своя тайна и свое специфично значение.” четири
Както и да е, терминът "изобретение" е добре познат на всеки музикант благодарение на изобретенията на J.S. Bach. И както Н. Форкел, първият биограф на Бах, пише, изобретението е „музикална структура, написана по такъв начин, че от нея може да се създаде цяла пиеса чрез имитация и пренареждане на гласове“ 5 . Разбира се, под такава "музикална конструкция" Форкел разбира темата на полифонично произведение.
Интересно е да се наблюдава как се е променил редът на изобретенията. В „Музикална тетрадка“ на Вилхелм Фридеман първата половина от тях е разположена на стъпала до мажорна гама: C, d, e, F, G, а след това на низходящи и изменени стъпала в клавишите от втора степен на родство: h, B, A, g, f, E, Es, D, c. Редът на тричастните изобретения (тук наречени фантазии) е подобен. В окончателния вариант Бах ги подрежда по различен начин: C, c, D, d, Es, E, e, F, f, G, g, A, a, B, h. Както виждаме, този път те са разположени независимо от връзката на ключовете, просто във възходящ ред с попълване на редица хроматични стъпки. Очевидно Бах прилага тук - с необходимите промени - принципа на подреждане, който вече е открил за Добре темперирания клавир година по-рано (през 1722 г.).
В „посланието“ на Бах се виждат три основни задачи, които той свързва с изучаването на тези пиеси.
възпитаване на умения за полифонично свирене първо на два, а след това и на три гласа
преподаване на играта и в същото време на умения за композиция;
3) желанието да се развие мелодичен, кантабилен стил на свирене на инструмента.
Интересно е да се отбележи, че по времето на Бах музикалното образование е от синтетичен характер, тогава не може да има професионален изпълнител, който да не е в същото време композитор, който може да композира в различни жанрове и форми и да импровизира върху негови инструмент. В днешно време дейността на един музикант изглежда различно. Но въпреки това необходимостта от развитие на вътрешния слух на ученика, неговата инициативност и независимост, активност в търсене на правилни изпълнителски решения, основани на разбиране на формата на композицията - както в голям мащаб, така и в детайли (разделяне на фрази, мотиви и свързана артикулация и динамичен план), - всичко това е толкова актуално, колкото и в далечните времена на Бах.
В сравнение с относително простите пиеси от Тетрадката за музика на Анна Магдалена Бах, изобретенията предявяват по-сложни изисквания към ученика - тук полифонията е имитация, тоест и двата гласа са равни в ролята си, темата се имитира в друг глас на определен интервал. Именно характеристиките, свързани с това, като несъответствието във времето на референтните точки в развитието на различните гласове, началото и края на темата и контрапунктите, значително усложняват изпълнението, изисквайки максимална концентрация на внимание.
Тезата на Й. С. Бах за желанието да се развие кантилен, мелодичен начин на свирене на клавир изисква отделна дискусия. Именно това е проявлението на самата същност на музиката на великия композитор, нейната способност да предава дълбоки човешки чувства, да въплъщава живо емоционално начало. Не бива да се отъждествява напълно кантабилния стил на свирене с концепцията за легато Музиката на Бах се характеризира с такива щрихи като legato, особено разчленени, с ясно произношение на всеки тон; както и, нелегато,portamente,стакато.
Темата на изобретенията разкрива връзка с различни музикални жанрове – танцови, инструментални, вокални. Следователно, изпълнението на изобретенията на Бах в съответствие с методите на игра на различни инструменти, със самото естество на музиката, предполага добре сегментирано, различно артикулирано докосване на клавиатурата.
въпроси на Бах артикулацияизучава подробно от И. А. Браудо, професор в Ленинградската консерватория. Въз основа на анализа на текстовете на ръкописите и изследването на практиката на изпълнение на произведенията на Бах, той формулира две правила относно артикулацията: осмото правило и правилото за фанфарите. I.A. Браудо обърна внимание на факта, че тъканта на изобретенията на Бах, като правило, се състои от съседни ритмични продължителности. От това следва, че ако Бах има един глас, изразен в четвъртини, а другият в осмини, тогава четвъртините се изпълняват чрез отделна артикулация, а осмините са свързани и обратно. Това е осмото правило. Правило на фанфарите: Общият модел на мелодично движение е, че подскоците се редуват с плавно стъпаловидно движение; и когато една мелодия има дълъг интервален скок, нейните звуци изискват промяна на артикулацията.
Обвързан високоговорителиПри изпълнение на музиката на Бах е изключително важно да се разбере, че нюансираната пъстрота е невъзможна в неговите композиции. Динамиката е изградена в големи конструкции, издържани в еднакъв звуков план, има логични дълги издигания, ярки кулминации, съпоставки на контрастни участъци с различни темброви цветове. Такава динамика, обусловена от архитектониката на големи участъци от формата, се нарича терасовидна. Включва също инструментална динамика, регистър (един глас forte, друг пиано). Но по-фината динамика в самата мелодия, базирана на естествената интонация, също е важна. Спазването на тези правила изисква изпълнителят да има добре развит музикален вкуси чувство за мярка.
Важно свойство на стила на Бах е, че произведението, като правило, трябва да поддържа едно темпо, с изключение на тези промени, посочени от автора. Като цяло, по отношение на темпо, то трябва да се има предвид, че по времето на Бах всички бързи темпове са били по-бавни, а бавните по-бързи.
Докосвайки накратко въпроса с педалирането, трябва да се отбележи, че използването на педала изисква голямо внимание. По принцип може да се използва само когато няма достатъчно ръка за свързване на звуците на една мелодична линия или в каданси.
Голямото изразно средство на музиката на Бах е орнаментация. Има много спорове по този въпрос. Дешифрирането на мелизмите се различава значително при различните изпълнители. Самият Бах влезе в таблицата за декодиране на редица декорации в Музикалната тетрадка на Вилхелм Фридеман. У нас тя е публикувана в Тетрадката за Анна Магдалена Бах.
Най-често срещаните изобретения на Бах са:
Грация - най-често се изпълнява поради продължителността на основния звук и само понякога поради предишния тон.
Трел - като правило се дешифрира от горния спомагателен звук. От основното в следните случаи:
когато горният спомагателен тон току-що е прозвучал в мелодията;
когато дълъг трел стои над точка на орган, за да се запази хармоничната основа;
когато работата започне с трел.
По правило цялото времетраене е изпълнено с декорация. Трелът може да се изпълнява както в бърза, така и в бавна продължителност, като е важно да не се слива с ритъма на водещия глас в този момент.
Мордент зачеркна винаги се изпълнява за сметка на звука, над който е настроен. Състои се от три звука: главен - долен спомагателен - главен. Дали ще има понижаване на тон или полутон зависи от структурата на режима, преобладаващ в този епизод.
Незачеркнат Mordent е вид кратък трел. Обикновено се състои от четири звука, започващи с горен спомагателен тон. Възможна е тризвукова версия: основен - горен спомагателен - основен. По-логично е в случая, когато нотата, над която е изписан незачеркнатият мордент, вече е предшествана от горен спомагателен звук в текста, както и в движещи се темпове.
Groupetto: горен спомагателен звук - основен - долен спомагателен - основен.
Има много издания на изобретенията и симфониите на Й. С. Бах, в които описаните по-горе проблеми са обхванати по различни начини. Нека да разгледаме най-известните от тях.
Редактирано от К. Черни, - ярък представителерата на романтизма, една от характеристиките на която е разцветът на виртуозното изкуство. Неговата версия на изобретенията на Бах съдържа ясно преувеличение на темпове, вълнообразна динамика и очарование от непрекъснатата артикулация. В същото време в него има и много убедителност. По-специално желанието да се разкрият мелодичните възможности на инструмента, което напълно отговаря на намерението на автора.
Може би най-разпространеното и широко признато е изданието на известния музикант Ф. Бузони. Неоспоримото му предимство са големите придружаващи обяснителни текстове, в които се отделя голямо внимание на анализа на формата и структурата на всяко произведение. Изданието на Бузони е много по-подробно, по-задълбочено и художествено смислено от изданието на Черни. Той използва терасовидна динамика, въвежда декодирането на всички декорации в текста, посочва детайлно нюансите и пръстите и разкрива естеството на произведението. Неговата интерпретация се отличава с мъжественост, енергия, широта на динамиката. Като цяло е по-близо до представите ни за стила на Бах. Но понякога, в желанието си да разкрие смелото начало в творчеството на композитора, Бузони губи чувството си за мярка. Понякога той преувеличава значението на nonlegato. Също така не е много удобно всички декорации да са вписани директно в текста, тъй като орнаментацията е зоната, която дава свобода, а една интерпретация дори на голям специалист често изобщо не е единствената възможна и най-добра в конкретен случай.
Широко използван в образователна практикапод редакцията на Л. Ройзман. Това е поучително педагогическо издание. В него редакторът активно разкрива мелодичното начало, широко използва различни артикулации на гласове в съответствие с правилата на "фанфари" и "осми". Това издание съдържа внимателно отношениена всички оцелели обозначения и желания на Бах.
Версията на А. Голдънвайзер не отчита възможностите на учениците. Дешифрирането на орнаментите е твърде сложно по отношение на темпото, пръстите не винаги отговарят на възможностите на детската ръка. A. B. Goldenweiser, преди всичко, се стреми да даде авторския текст, проверен според първоизточника. Това беше важно, защото разпространената версия на Черни съдържаше редица текстови неточности, включително грешни бележки. В това издание пръстарството е изписано подробно, дадено е декодирането на декорациите. Естеството на изпълнението е посочено в общи линии.
Изданието на С.Диденко може да се отнесе към текстологичните издания. В него авторът, въз основа на точни ръкописи, е събрал авторски указания относно динамиката, артикулацията и темпа. Освен това аз обобщих този материал и се опитах да намеря общи модели, присъщи на стила на Бах.
6 изобретения са редактирани от J. A. Braudo, които той поставя в „Полифоничната тетрадка на J. S. Bach“. Тази тетрадка е предварена със смислена уводна статия и интересни коментари. Като цяло това е много добро поучително издание. Въз основа на него можете да се запознаете с принципите на терасовидна и мелодична динамика. В допълнение към факта, че всеки глас има отделни динамични обозначения с буква, пълна дума - динамиката на целия раздел е обозначена в цялата тъкан. Също така в това издание се използват специални обозначения, които показват структурата на мотивите.
Много ценна, но, за съжаление, все още нешироко използвана е редакционната колегия на L. Hernadi (Унгария). Състои се от две тетрадки. Едната съдържа оригиналния текст на Бах, където освен пръстите няма никакви символи. Другата съдържа методическите бележки на автора за всяко изобретение. Отговаря на съвременната представа за позицията на автора по отношение на темпото, динамиката, артикулацията. Хернади дава много подробен анализ на формата, намира и обяснява всички спорни места, дава много практически съвети, допълнителни упражнения за преодоляване на полифонични и технически трудности, опции за пръстови и дешифриране на декорации.
AT последните временау нас изданието на известния музикант, клавесинист, органист, музиколог А.Е. Майкапара. Той също така подробно анализира формата на всяко изобретение, дава техните схеми, придружавайки пиесите с интересни коментари. Текстът на Бах е в черно, инструкциите на редактора са в червено.
Глава 2
Структурни и полифонични и особености на изобретенията на Й. С. Бах
По своето образно съдържание, което се определя от интонационно-ритмичния модел и естеството на темата, това изобретение се доближава до фугата До мажор от том I на Добре темперирания клавир. Известно е, че светогледът на И.С. Бах и неговите съвременници са дълбоко религиозни. Б. Яворски говори за влиянието на протестантското песнопение върху музикалния език на композитора и за символиката на неговите произведения, свързана с цитирането на мелодиите на протестантското песнопение, както и с възпроизвеждането на неговите отделни мелодични мотиви, които имат точно значение за съвременниците на Бах, говори Б. Яворски. Следвайки изключителния учен, много музиколози, по един или друг начин, засегнаха тази тема. Книгата на В.Б. Носина "Символи на музиката на Й. С. Бах", където асоциативният образ на До мажор Прелюдия и фуга се нарича Благовещение. 6 Първоначалният завой на темата на изобретението, подобен на темата на фугата До мажор (C-D-MI-FA) - мотивът за разбиране на волята на Господ, продължаващ темата за контрапункта на горния глас (G-C-C-C -Do) - символ на предопределение, приемане на Божията воля. Неговият лек звук в този случай изразява наслада и радост.
От гледна точка на полифонията, това изобретение е интересно с това, че почти цялото се основава на материала на темата, сякаш изтъкан от нейните елементи. Създава се впечатлението, че Бах, отваряйки цикъла от изобретения и симфонии, сякаш си е поставил за цел да демонстрира своеобразна школа от полифонични техники, овладяването на конструирането на формата на цяло произведение върху основата на различно трансформирани прояви на една единствена тема.
Изобретението има структура от 3 части - 6 + 8 + 8 цикъла. Темата му е кратка, сбита, (взема само половин такт) се изказва последователно в горния, после в долния глас подражателно в октава, първо от първата стъпка, след това от петата. Във втория такт, в баса, вниманието се привлича към октавния ход, често използван по времето на Бах с думите – „Sanctus“, прославящ Христос.
Първата интерлюдия - 3-4 такта. Това е последователност, в която горният глас (ла-сол-фа-ми ...) е обръщането (огледалното изображение) на темата. Долният глас (си-до-ре-ми) - двойното му ритмично повишаване - е символ на Светото Причастие. В първата част, в такт 5, има друг пасаж от темата вече в G мажор в баса, след това представка към каденцията и самата каденция в G мажор, където постоянно също чуваме интонациите на темата, сега в намаление, след което огледално.
Втората част, както и първата, започва със същите два пасажа от темата със същия контрапункт към тях, но вече в сол мажор. В същото време редът на въвеждане на гласове се променя - дуетът започва с долния глас. Така Бах демонстрира техниката на сложен вертикално подвижен октавен контрапункт (J v = -21). В тактове 9-10 темата - огледало - преминава последователно 4 пъти в долните, след това в горните гласове, като канонична последователност (има прекъсване в звука на горния глас) на първия заряд. Тактове 11-12 - самата интерлюдия - нейните 3 последователни връзки - са производна връзка по отношение на интерлюдията на първото движение при J v = - 14. Предикатната зона и кадансът в ля минор - завършват втория раздел на изобретение. Вече има два октавни хода - надолу (ми-ми, ла-ла), "Sanctus" - "Свят" - славословието на възкресението Христово.
Третият раздел започва с канонична последователност от втората категория (разстоянието между P и R е половин бар, между R и P 1 е един и половина бара). Започва с горния глас (la-sol-fa-mi), като се изпълнява темата в горния глас в ля минор. Отговаря й се с по-нисък глас. В такт 16 темата е в оригиналната си форма (ми-фа-сол-ла) на горния и след това на долния глас. Такт 17 - както в такт 15 - обърната тема. 18 такт - както в 16 такт - темата в основната форма. По-нататък (19-20 тона) - интерлюдия - последователност. Горният глас води темата, а долният - нея, в тираж и ритмично нарастване. Това отново е - символът на Светото Причастие (cb-la-sol-fa) - три пъти. Следва прогнозата и каденцията в До мажор. В баса характерното движение надолу с октава отново привлича вниманието. Преди главно тризвучиезавършва цялото изобретение с лек и утвърждаващ звук.
Двугласно изобретение No 2, в до минор.
Това изобретение, в сравнение с първото, разкрива напълно нови характеристики по отношение на съдържанието и естеството на темата, както и формата. Звукът му е пропит с лека тъга, развитието му се отличава с естественост и лекота. Непрекъснатото движение на шестнадесети в сдържано темпо и минорна тональност се възприема като поток на самия живот или спокоен размисъл върху вечността на битието. В основата на интонационния модел на изобретението е комбинация от плавно движение и скокове към широки изразителни интервали - шестица, октава, ум.7.
Най-същественият момент за разбиране на формата на тази пиеса е каноничният момент. Първата двутактна фраза на горния глас се имитира в долната октава, като в този момент отгоре звучи контрапункт. Освен това този контрапункт отново се имитира от долния глас, над него се изгражда друг контрапункт и т. н. Благодарение на това в горния глас се формира непрекъснато развиваща се конструкция от 10 такта, което със закъснение от два такта е точно се извършва на долния глас с една октава по-ниско. След като разделите на канона са обозначени с букви, структурата на първия раздел на изобретението може да бъде схематично изразена, както следва:
Във втората част на изобретението долният глас влиза първи със същата тема. Но тук звучи на фона на нов контрапункт на горния глас. Появата му очевидно е продиктувана от желанието да продължи непрекъснатото движение на шестнадесетте и в двата гласа, както и от желанието преходът към доминантния тон да стане по-ясен в хармоничния смисъл.
Вместо раздел E в горния глас звучи нов контрапункт, който е необходим за връщане към основния тон при преминаване към третата финална част. В него Бах дирижира първите две части на канона в основния тон, първо както във втората част: А над Б, а след това както в началото: Б над А. Рекапитулацията на първите два тематични елемента обобщава цялостно развитие, утвърждаващо основната идея на творбата.
Подобни полифонични техники и принципи на оформяне се срещат в Двугласна инвенция № 8, фа мажор.
По настроение това парче напомня частта „Глория“ от литургията в си минор на Й. С. Бах. Темата му е лека, радостна и определя цялостния облик на изобретението. Издигайки се покрай звуците на счупено тонично тризвучие, то натрупва енергия, която се освобождава при последния скок нагоре с една октава и бързия ход на шестнадесети. Възходите и паденията в развитието на темата пораждат асоциации с полета на ангелите. Ярък момент се появява в 4-ти такт на горния глас, "имитиращ" камбана - възхвала на Господа.
В тактове 5-6, 27-28, 31 се появява успоредно движение на шестици - символ на задоволство и радостно съзерцание.
Формата на изобретението може да се определи като 3-частна - 11+14+9 бара.
Първата секция модулира от фа мажор до до мажор. Втора част от До мажор до Си бемол мажор. Третата част, започваща в си бемол мажор, завършва в фа мажор. Тристранният характер на това изобретение става забележим именно благодарение на каноничната имитация. Първо, това е канон до долната октава. В осми такт заради хармонията „прескача” в долния нон, в 11-ти такт се прекъсва от каданс. Във втората част на развитие гласовете отново сменят местата, самият канон, тук има само 3 такта, редува се два пъти с нова фигура (15, 17 такт). Нестабилното хармонично представяне, активното модулационно движение в последователности, съчетано с вертикално пренареждане на гласовете, води до повторна трета част. Интересната му характеристика - точното повторение на първата част с "отрязването" на първите три такта - произвежда ярък динамизиращ ефект.
По общата образна структура, както и по отделните интонации, които съдържа темата (скокове по октава и остроумие 7, значителни участъци от прогресивно движение, трели), тя наподобява второ двучастно изобретение. Но идеята му е много по-мащабна, по-значителна и по-дълбока, а възможностите на тригласното представяне са много по-широки, както в полифоничен, така и в хармоничен смисъл.
В това изобретение великолепният мелодичен дар на Й. С. Бах също се прояви напълно. Широчината и дължината, ритмичното разнообразие и свободата на мелодиката завладяват слушателя с интензивния „живот” на своите интонации, тяхното постоянно обновяване и развитие.
Темата на изобретението е вокално-инструментална по природа и обхваща малко повече от два такта. Това е много спокойна, мелодична мелодия с изразителни движения на широки интервали. Въз основа на концепцията на Б. Яворски 7 в нея е възможно да се проследят мотиви-символи с различни художествени значения: изразяване на спокоен престой, благополучие, прегръщане наоколо в първия такт - това е движение по звуците на тонично тризвучие в горния глас в комбинация с октавен басов ход; тъга и умора, старческа немощ и тъга във втория - това е изразителен ход на ума.7 в горния глас и падащи терциални удари в ритъм в долния глас. Редуването на значими участъци от възходящо и низходящо движение по стъпалата на до минорната гама създава баланс на светлина и тъмнина в рамките на темата. И така, вече първите две мерки на изобретението пораждат в съзнанието на слушателя цяла поредица от образни асоциации, изпълнени с дълбоко философско и религиозно съдържание. От гледна точка на текстурата началото на произведението е великолепен пример за контрастната полифония на Бах, за която контрапунктичната техника е жива, поетична реч. 
Прави впечатление интерлюдията - 5-8 такт. Както често се случва във фугите на Бах, тя е изградена върху мелодични обрати, изолирани от тема и опозиция. В същото време техните елементи претърпяват значителни качествени трансформации. В горния глас звучи нова ритмична версия на втория мотив на темата (ми - до - сол), но в ракходе (сол - до - ми) и в комбинация със скок надолу до m.7. Най-отдолу - първият елемент от темата, завършващ със скок до b.7, а не октава. След това в средния глас има леко движение на шестнадесети, като размахване на крилете на ангелите. При по-внимателно разглеждане се оказва, че това не е нищо друго освен вторият такт на темата, но в ритмично намаляване, където скокът надолу към wit.7 се заменя с преместване към b.2. Като цяло може да се отбележи, че онези елементи, които изразяват идеята за баланс и спокойствие в темата, придобиват по-интензивен звук в интерлюдията, а тези, които носят идеята за траур, стават, напротив , просветен, светлина. Това изграждане се повтаря като последователност с тон по-ниско. В следващите два такта долният глас се движи по звуците на разчупени тризвучия в ми мажор - това е символ на престой. Най-отгоре - звучи трел, напомнящ звъна на камбани. Във втория такт трелът се заменя с меки падащи терци, имитиращи движението на средния глас.
В края на интерлюдията в горния глас се появява много ярка, привличаща вниманието, ясно очертана низходяща линия от шестнадесети. Това е първата кулминация на изобретението, фигурата на катабазиса, знак на тъга, символ на умирането, позицията в ковчега. Тези мотиви ще играят важна роля по-нататък, в частта за развитие.
Веднага след това започва второто изложение в тон соль минор. Тук темата също се повтаря два пъти - с долния и горния глас. Интересното е, че по време на второто въведение на темата Бах дава контрапункт в долния глас, който прозвуча в трети такт в сопраното. Всъщност тя се превръща в задържана опозиция, а между темата и опозицията има отношение на сложен вертикално подвижен контрапункт на октавата. Вижте фигура - 3 и по-нататък.
Първите 4 такта на интерлюдията, която следва, са производно съединение на първата интерлюдия в тройния контрапункт на октавата, където горният глас сменя местата със средния и долния глас.
След разширен преход и каденция в сол минор започва развиващата част. Темата никога не се появява. Звучат по-резки напрегнати интервали, динамиката се увеличава, движението в шестнадесетте е по-често. Ето го кулминацияв цялото изобретение, в което фигурата на катабазиса преминава отгоре надолу през три и половина октави във всички гласове, контрапунктите към нея са наситени със скокове на характерни интервали, остри дисонансни хармонии се чуват в хармония,
Малка последна част от такт 28 повтаря материала от първата интермедия в преработен вид. Тук вместо лекия ми-бемол мажор, до минор, изпълнен с тиха тъга до края, вместо низходящи шестнадесети фигури се откроява дълго възходящо движение на средния и горния глас, символизиращо идеята за Възкресението.
Речник на полифоничните термини, използвани в произведението.
Контрапункт- (лат. "punctum contra punctum") - бележка срещу нота. 1. Синоним на термина полифония. 2. Един от мелодически независимите гласове на полифоничното цяло.
Сложен контрапункт- съчетанието на гласове, което включва възможността за съвместно звучене на едни и същи неизменни гласове в друг ред.
Първоначално свързване- съединение в сложен контрапункт, звучене за първи път и след това сравнено с последващите му варианти.
Производнавръзка - последващи варианти на първоначалното свързване.
Подвижен контрапункт- вид сложен контрапункт, при който производна връзка се получава в резултат на промяна в интервалите между непроменяеми гласове или промяна във времето на влизане на непроменяеми гласове.
Вертикално подвижен контрапункт- вид мобилен контрапункт, базиран на промяна на интервалите между непроменящите се гласове.
Хоризонтално подвижен контрапункт- вид мобилен контрапункт, базиран на промяна на времето на влизане на непроменени гласове.
Двоен октавен контрапункт- вид вертикално подвижен контрапункт, при който противоположната пермутация на два гласа се случва на интервали, които общо съставляват една октава.
Вертикален индекс -индикатор на вертикално подвижен контрапункт, указващ алгебричната сума от интервали на взаимни пермутации на гласове.
Имитация- имитация, техника на представяне, състояща се в повторение от някакъв глас на мелодия непосредствено преди това да прозвучи в друг глас.
Канон или канонична имитация- вид имитация, при която имитиращият глас систематично възпроизвежда всичко, което е заявено в първоначалния глас.
Канонична последователност- приемане на полифонично писане, съчетаващо имитация с подвижен контрапункт. Каноничната последователност от първата категория изисква използването на вертикално подвижен контрапункт, втората - хоризонтално подвижен.
Контрапозиция- контрапункт на темата на полифоничното произведение.
Сдържана опозиция- този, който придружава всяко представяне на темата, независимо от гласа, с който е представена.
Странично шоу- музикална структура, разположена между пасажите на темата.
Заключение
Творчеството на Й. С. Бах е наистина уникално явление. Дори сред най-големите композитори от миналото може би няма артисти, които днес биха ни изглеждали като неизчерпаеми и всеобхватни по своята значимост и дълбочина. Неслучайно Бетовен, потресен от вездесъщността на музиката на Бах, възкликна: „Не поток, а морето трябва да бъде неговото име“. 8 Брамс, подчертавайки стойността на музикалното наследство, оставено от Бах, пише: „Ако цялата музикална литература – Бетовен, Шуберт, Шуман – изчезне, би било изключително тъжно, но ако загубихме Бах, щях да бъда неутешим“. 9
Парадоксално и в същото време естествено е, че съвременниците на Бах намират музиката му за безинтересна и остаряла по форма и съдържание. Едва постепенно се разкрива дълбоката същност на изкуството на Бах, колосалната му роля в историята на музиката.
Както е казал Ф. Бузони: „За да се възприеме едно произведение на изкуството, половината от работата върху него трябва да бъде извършена от самия възприемащ“. 10 Ето защо анализът на музиката на Бах, в частност на неговите изобретения и симфонии, е необходима страна учебен процес. Без внимателно разбиране на съдържанието, музикален език, полифонични закономерности в структурата на всяко от произведенията, е невъзможно да ги разчетем компетентно и най-важното да разберем целия им мащаб.
Основната задача на учителя е да запознае учениците с великата музикална култура, с нейното огромно духовно богатство. За да разкрие поне донякъде пред ученика цялата многостранност на творчеството на великия гений, има за цел това методическо ръководство.
Списък на използваните източници
1. Бузони, Ф. Предговор към сборника: J. S. Bach. Изобретения за пиано. - М., 1968.- 12 с.
2. Григориев, С. Учебник по полифония. /ОТ. Григориев, Т. Мюлер, 3 изд. М., 1977.-309 с.
3. Голованов, В. Структурни и полифонични особености на двугласните изобретения на Й. С. Бах. – М., 1998.-245 с.
4. Гивентал, И., Щукина, Л. Музикална литература, c. 1. 2-ро изд., поправено. и допълнителни - М .: Музика, 1986. - 444 с. бележки.
5. Друскин, М. И. С. Бах. - М., 1982.-383 с.
6. Коган, Г. Феручо Бузони. - М., 1971. - 225 с.
7. Лобанова М. Западноевропейски музикален барок: проблеми на естетиката и поетиката. - М., 1994.-320 с.
8.1 септември.ru: портал [електронен ресурс]. – Режим на достъп: http://art.1september.ru/article.php?ID=200701608 Изтеглено на 3.04.2014.9. М., Класика - XXI, 2006.-56 с.
10. Форкел, И.Н. За живота, изкуството и творчеството на Йохан Себастиан Бах. - М., 1988. - 98 с.
2 Лобанова М. Западноевропейски музикален барок: проблеми на естетиката и поетиката. - М., 1994., с. 46-47.
3 Голованов В. Структурно-полифонични особености на двугласните изобретения на Й. С. Бах. - М., 1998., с. 85-86.
4 Бузони Ф. Предговор към сборника: J. S. Bach. Изобретения за пиано. - М, 1968, с. десет
5 Форкел И.Н. За живота, изкуството и творчеството на Йохан Себастиан Бах. - М., 1988. С. 53.
6 Носина В. Б. Символика на музиката от Й. С. Бах. М., Класика - XXI, 2006, с. 6 - 8.
7 Разкрива се в книгата „Символи на Баховата музика” от В.Б. Носина, с. 11-24.
8 Цит. по книгата: Гивентал И., Шукина Л. Музикална литература, с. 1. М.: Музика. 1985, стр. 137.
10 Коган Г. Феручо Бузони. М., 1971, с. 3.
Изход за колекция:
СТИЛИСТИЧЕН АНАЛИЗ НА И.С. БАХ КАТО ФОРМА НА РАБОТА НА ГИМНАЗИЛ В СПЕЦИАЛЕН КЛАС ПО ПИАНО
Копилова Людмила Викторовна
учител
"Слънчева детска школа по изкуствата",
Руска федерация, Тюменска област, Сургут
СТИЛИСТИЧЕН АНАЛИЗ НА И.С. ИЗОБРЕТЕНИЯТА НА БАХ КАТО ФОРМА НА РАБОТА НА УЧЕНИЦИТЕ В ГИМНАТА ФОРМА В КЛАСНАТА СТАЯ ПО СПЕЦИАЛНО ПИАНО
Людмила Копилова
учител
на „Слънчева детска художествена школа”,
Русия, Тюменска област, Сургут
АНОТАЦИЯ
Специфични затруднения при изпълнението на И.С. Бах, задължете гимназист - пианист да притежава специални знания и умения. Разгледаният в статията метод на стилистичен анализ подготвя студента за осъзнаване на изпълнението на изобретенията, разкривайки основните принципи в артикулацията, динамиката, пръстите, темпото.
РЕЗЮМЕ
Специфични трудности при игра на I.S. Изобретенията на Бах задължават ученика - пианист в горната степен да притежава специални знания и умения. В статията разглежданият метод на стилистичен анализ подготвя ученика за реализиране на свирене на изобретения, разкриващи основни принципи на артикулация, динамика, нотация с пръсти и темп.
Ключови думи:музикална педагогика; полифонична музика; стилистичен анализ.
ключови думи:музикална педагогика; полифонична музика; стилистичен анализ.
Въведение в света на полифоничната музика, чийто връх е дело на И.С. Бах, е задължително условие за хармоничното развитие на музикант от всяка специалност, включително пианист. Изучаването на полифонични произведения - изобретенията на I.S. Бах, един от най-трудните раздели на музикалната педагогика. Постиженията в изучаването на полифонията от 17-18 век от изследователи, включително домашни, са толкова значими за разбирането на моделите на музикалния език на композитора, че не могат да бъдат пренебрегнати. За съжаление между изследователска литератураи практиката на неговото преподаване, има забележима празнота в музикалните училища. Ценните теоретични наблюдения и обобщения остават забравени. Изследването на I.S. Бах се провежда по остарели издания и се свежда до официално изследване на гласовото водене. Така темата „Стилистичен анализ на изобретенията на Й.С. Бах като форма на работа на ученик от гимназията в специален клас по пиано“ е актуален, а изучаването му е необходимо. Новостта на тази работа е, че сме адаптирали опита на учители-изследователи, техните методи за работа върху полифонията на I.S. Бах, според неговата методика, със старши пианист. Целта на работата е да се обоснове ефективността на стилистичния анализ за изпълнение на изобретения от старши пианист. Обект на изследването е процесът на развитие на музикалното изпълнение на пианист от старша школа. Предмет на изследването е стилистичният анализ на творбата. Хипотезата на изследването е, че приемаме, че изпълнението на изобретения от старши студент ще бъде съзнателно, ако се използва стилистичен анализ на произведението. Цели на изследването:
- анализира научната и методическата литература по изследователската тема;
- да идентифицира психолого-педагогическите особености на пианистите от старшите училища;
- да се определят основните стилистични принципи, които влияят върху изпълнението на изобретения от старши пианист.
В процеса на теоретичното изследване са използвани методи: словесно обяснение, сравнение, обобщение, стилистичен анализ.
Художници, учени, музиканти, учители проявиха голям интерес към стилистичния анализ на клавирните произведения на И.С. Бах. Книга от I.A. Браудо - „За изучаването на клавирни произведения на И.С. Бах в музикалното училище. Авторът му разкрива педагогическото значение на клавирната музика, повдига въпроса за различни издания на И.С. Бах, говори за автентични композиции. Авторът очертава и основните принципи на изпълнение на полифонията от И.С. Бах - динамика, артикулация, темпо, пръсти. I.A. Braudo предлага и технически начини за изучаване на полифонията. Книга - Н.П. Калинина „Клавирна работа на И.С. Бах в класа по пиано”, насочва към преодоляване на съществуващите стереотипи за механичното овладяване на произведенията на Й.С. Бах като част от училищната програма. Н.П. Калинина обяснява как да се постигне внимателно изпълнение на полифонични пиеси от млади пианисти. Как да помогнем на учениците да овладеят специален вид звуково производство, да ги научим да чуват и разбират полифонично представяне. В книгата "Разговори за Бах" - И. Темченко и А. Хитрук, авторите се опитват да идентифицират кръга от проблеми, които възникват днес за всеки изпълнител, от ученик до концертиращ музикант. Статията Kopchevsky N.I., към сборника „Малки прелюдии и фуги“, насърчава учителите да изучават този материал, считайки го за необходимо за първоначално запознаване със стила на древните произведения. Неговата статия за сборника „Изобретения“ разказва за редакторите-изследователи, допринесли за пропагандата на И.С. Бах.
Интересът към творчеството на I.S. Бах, се появява в драматично променени културно-исторически условия, по време на развитието пиано музикаи господство в него романтичен стил. Творбите на И.С. Бах, са възстановени от чернови, ръкописи, три четвърти век след смъртта му. Първото педагогическо издание на „И.С. Бах“, станаха редактори – К. Черни. Тя твърдо се наложи в педагогическия репертоар, тъй като притежаваше пианистични добродетели. На това издание са възпитани много поколения музиканти. Изучаването на творчеството I.S. На Бах присъстваха известни музиканти и композитори. Впоследствие те бяха принудени да признаят, че версията на К. Черни дава на пианистите изкривен портрет на композитора. Недостатъците му бяха, че отразява изпълнителските черти на епохата на романтизма, в която живее К. Черни. Ново отношение към творчеството на И.С. Бах, белязан от желанието да го освободи от стилистичните несъответствия и да предаде истинския му вид, се оформя едва през 19 век. Така че редакторите – Ф. Бузони се стремят да покажат доколко разпространеният стил на изпълнение противоречи на истинската същност на музиката на Дж.С. Бах. За целта Ф. Бузони стилистично описва и обяснява артикулацията, динамиката, пръстите, темпото, формата на произведението и дешифрира декорациите. Полемичната насоченост на неговата мисъл води до известни преувеличения и предизвиква някои противоречиви места в неговата формулировка. Ф. Бузони не смята неговата интерпретация за единствено правилно решение. Той казва, че разбирането му може да послужи като добър пътеводител, от който този, който знае правилния път, няма нужда. След публикуването на изобретенията от I.S. Бах, редактиран от Ф. Бузони, мина много време. През това време беше освободен голям бройдруги издания, включително текстово фундаменталното академично издание, редактирано от Л. Ландсхоф. Но едва ли някое издание би могло да достигне нивото на изданието на Ф. Бузони по своите поучителни качества – неговата педагогическа насоченост, ярък израз на единна идейно-естетическа концепция. По времето на Ф. Бузони не е имало научно и текстово издание на изобретенията. Изданието на Л. Ландсхоф се основава на уртекста, авторския текст, от И.С. Бах. Към изданието на Ф. Бузони е добавено „Приложение“, базирано на уртекста на изобретенията. Несъответствия от фундаментален характер - неправилни бележки, случайности са отбелязани, коригирани, коментирани в "Приложение", и те могат да бъдат използвани от учителите. Днес версията на Ф. Бузони е актуална, тя се преподава в музикалните училища. Да научи ученика да прави разлика между действителния авторски текст и редакционните допълнения към него е задача на голям образователна стойност. Това умение ще помогне на ученика да се запознае с него характерни чертиоригинали, написани за клавира и с разликата между тези текстове и клавирните произведения, за да се разбере същността на редакционната работа. Във всеки отделен случай студентът ще наблюдава как редакторът на базата на прочитане на чистия авторски текст прави своите конкретни изводи за изпълнение.
Изучаването на полифонични произведения на I.S. Бах, сериозен етап в гимназията. Старши студент - възраст от 10-11 до 15 години. В тази възраст основните характеристики на когнитивните процеси са фиксирани и развити. Възприятието - характеризира се с целенасоченост, вниманието - с произвол и стабилност, паметта - с логически характер, мисленето - се различава повече високо нивообобщения, придобива теоретична и критична насоченост. Тийнейджърът има интелектуална зрялост. Изразява се в желанието да се знае нещо. Активното и заинтересовано отношение на ученика към полифоничната музика зависи изцяло от метода на работа на учителя, от способността му да изведе ученика до ясно изразена образно възприятиеосновните елементи на полифоничната музика и редица понятия, присъщи на нея.
Творби на I.S. Бах, незаменим материал, за развитие музикално мислене, за възпитание на инициативност и самостоятелност на ученика. За разбиране на полифоничните пиеси на I.S. Бах, имаме нужда от специални знания, имаме нужда от рационална система за тяхното усвояване. Постигането на тази цел се основава на солидно познаване на основите на теорията на полифонията, на законите и свойствата на музикалния език на композитора и на изпълнителските традиции на неговата епоха. Изобретения I.S. Бах - парчета от две части. Изобретението в превода е изобретение, изобретение. Това е истинска школа за водене на глас. Основата на работата беше темата. В темата композиторите от 17-18 век виждат нейното развитие, трансформация, разнообразие от полифонични и контрапунктични методи на развитие. Произведенията на старинния полифоничен стил са изградени върху развитието на един художествен образ, върху многократни повторения на темата - това ядро, в което е заложена цялата форма на пиесата. Вниманието на ученика към темата трябва да бъде насочено преди началото на анализа на пиесата. Анализирайки темата, ученикът определя нейните граници, нейния характер, нейната ритмична и интервална страна. Учителят, заедно с ученика, трябва да проследи развитието и трансформацията на темата във всеки глас. Темата звучи в основния си вид, може да звучи в октава имитация, в тираж, в увеличение. Такъв анализ на темата ще убеди ученика, че цялото изобретение е диалог на събеседниците. Основният метод за работа по дадена тема е да се работи в бавно темпоза предаване на интонация. Този подход към анализа на темата променя отношението на ученика към изобретението. I.S. Бах използва различни полифонични средства в своите пиеси – двоен октавен контрапункт, реверсивен контрапункт, последователно развитие. Ако представим контрапункти на ученик като художествени техникисвързан с цялата структура на полифоничното творчество на композитора, той ще има възможност да конкретизира знанията си в тази област. Така например, когато два гласа си сменят местата, такава полифонична техника се нарича двоен контрапункт. Когато два гласа представят едни и същи мелодии, но в обратна посока, това се нарича обратим контрапункт. Колкото повече ученикът научава за различните аспекти и свойства на полифоничния стил, толкова по-активно съзнанието му ще се включва в смисъла на работата върху клавирните произведения на И.С. Бах. Контрапозицията е мелодия, която се произнася едновременно с темата. С други думи, опозицията е контрапункт на всяко въвеждане на тема в полифонична творба. Основният метод на работа е в ансамбъл с учител. Насочване на вниманието на ученика към връзката между тема и опозиция. Много преди двата гласа да се съединят, пиесата се изпълнява в ансамбъл с учител – първо на части, след това в цялост. Запомнянето на всеки глас наизуст е задължително, тъй като работата върху полифонията е преди всичко работа върху монофонична мелодична линия.
Дадени са уменията за правилно разделяне на мелодията – артикулация голямо значениев ерата на I.S. Бах. Артикулацията е едно от основните изразни средства в античната музика на И.С. Бах. Артикулацията е важен начин за организиране на мотиви, фрази и по този начин разкриване на характера, изграждане на формата на фрагмент или цяло произведение. Браудо съветва: „Опитът да се установи някакъв вид доминиращ удар в свиренето на клавир е педагогически неуместен. Изкуството на ударите се развива не върху развитието на отделни техники, а върху сравнението на маниерите на ударите. По-добре е да започнете изучаването на артикулацията с изучаване на двугласни произведения, при които на всеки глас се приписва собствена артикулационна окраска, когато по-кратките ноти се изпълняват легато, по-дългите нелегато или стакато. Интермотивна артикулация - служи за отделяне на един мотив от друг, тоест за вземане на цезура - дишане. Най-очевидният вид е пауза. Необходимо е ученикът да се запознае с различни начини за обозначаване на интермотивната артикулация - две вертикални линии, край на лига, знак за стакато върху нота преди цезура. Учениците-пианисти трябва да овладеят интермотивната артикулация, без която стилистично правилното изпълнение на И.С. Бах е невъзможен. Основното нещо е да се предаде релефната изпъкналост на мотивите, тяхното отчетливо произношение и отделянето им един от друг. Необходимо е да се научи пианистът-ученик да прави разлика между основните видове мотиви. В този случай трябва да се използва информацията, която ученикът получава в часовете по солфеж и теория на музиката. Той трябва да прави разлика между ямбични и хореични мотиви. Ямбични мотиви - преминават от слабо време към силно време, често наричани оптимисти. Хореични мотиви – влизат на силен ритъм, завършват на слаб ритъм. Основният метод на работа е да научите всеки мотив поотделно и след това да изсвирите всичко подред с бавно темпо, като използвате следната техника: изпейте първия звук на всеки мотив по-дълбоко и значително и смекчете последния звук, като преждевременно премахнете пръст от ключа.
Пръста в клавирни произведения на ранната музика има редица специфични характеристики. Правилният избор на пръсти е важно условие за компетентно, изразително изпълнение на полифонията. Изпълнителската традиция от епохата на И.С. Бах, когато артикулацията беше основно изразно средство, пръстите бяха подчинени на него, насочени към разкриване на изпъкналостта и отчетливостта на мотивните образувания. Преди това клавиристите използваха три средни пръста с приблизително еднаква дължина и сила, което гарантираше постигането на звук и ритмична равномерност, важен статут на ранната музика. Въведение от I.S. Бах на първия пръст, не повлия на принципа на изместване на пръстите - дълъг пръст през къс пръст 3-4-3. Запазено е и плъзгането на пръст от черен клавиш към бял клавиш. Ф. Бузони, е първият, който възражда принципите на пръстите, които съответстват на идентифицирането на мотивната структура и ясното произношение на мотивите. Възстановеният метод на Ф. Бузони е най-ефективният в наше време за постигане на равномерност на звука. Методът на овладяване е да научи ученика да чете и да научи пръстите.
Чувство за пропорция по отношение на всички динамични промени във всяка работа на I.S. Бах е качество, без което е невъзможно артистично и стилно да се предаде неговата музика. Динамиката в клавирните произведения е терасовидна, този термин се използва благодарение на Ф. Бузони. Основата са били инструментите, за които са написани произведенията. Концепцията за клавир съчетава инструменти – спинет, клавикорд и клавесин. Всеки инструмент има свои собствени специфики. Модерното пиано е инструмент, който дава възможност да се изпълняват произведения от различни стилове върху него. Когато говорим за използването на изразителност на пианото при изпълнението на клавирна музика, ние не имаме предвид опит за имитация на звучността на древни инструменти на пианото, а за намиране в процеса на свирене на онези динамични техники, които са необходими за правилно изпълнение . Трудността, която срещнахме при работата по клавирните произведения на И.С. Бах, се крие във факта, че те не са написани за пиано И. Браудо формулира важна разлика в средствата за динамична изразителност, като откроява две от нейните разновидности – инструментална и мелодична. Благодарение на инструменталната динамика е възможно съпоставянето на гласове, както и на части от музикалната форма. Така че в двугласните пиеси И. Браудо приема използването на два гласа от различни инструменти. За тази цел той предлага различни динамични тонове за горните и долните гласове. Под мелодична динамика се разбира идентифицирането на интонационния релеф с помощта на динамични средства. Основните функции на мелодичната динамика: разкриване на скрита полифония, разкриване на мотивна структура, разкриване на структура въпрос-отговор, динамично откриване на имитации. При изобретенията всеки глас е независим, има собствено динамично развитие, за да се подчертае по-ясно независимостта на всеки глас. Следователно кулминациите в гласовете не съвпадат, такива кулминации се наричат частни, което е типично за полифонията на И.С. Бах. Кадансите в края на движенията се изпълняват енергично и звучно. Всеки нова частзапочва с динамичен нюанс - пиано, последвано от повишаване на звучността по мотиви. Общата кулминация на парчето звучи ярко и изразително. Нашата задача е да помогнем на ученика да изготви динамичен план, който отразява разбирането на формата на произведението, особеностите на гласовото водене.
Изборът на темпо в музиката на И.С. Бах, зависи от избора на артикулация. С промяна в артикулационната техника не само звукът, но и темпото може да стане напълно различно. Темпото е второстепенно спрямо артикулацията и до голяма степен следва от него. Това, което ученикът придобива, когато работи с бавно темпо – разбиране на музиката – е най-важното. И е важно да го научим, че именно разбирането на музиката смята за свое основно постижение, нещо, което трябва да остане и да се закрепи във всяка бъдеща работа. Постигайки по-бързо темпо, той трябва да счита обстоятелството по-малко значимо и достъпно само ако не е нарушено основното - качеството на изпълнение. Смисъл и мелодичност – това е ключът към стилното изпълнение на J.S. Бах.
Трябва да се отбележи, че в някои първоначални предположения методиката за изучаване на полифонично произведение е една и съща за всички поучителни сборници на И.С. Бах. Изкуство от I.S. Бах е нормативен. Израства на основата на стабилни традиции и строга система от закони и разпоредби. За изпълнение на произведенията на И.С. Бах, трябва да знаеш стилистични особеностиписма. По този начин ние обосновахме влиянието на стилистичния анализ върху представянето в случая на изобретенията. Само чрез аналитично изследване на основните закономерности в стила на композитора могат да се осмислят изпълнителските указания на самия композитор. Всички усилия на учителя трябва да бъдат насочени към това.
Библиография:
- Браудо И.А. За изучаването на клавирните композиции на Бах в музикално училище. – СПб.: „Елени“, 1994. – 76 с.
- Калинина Н.П. Клавирна музика от Бах в класа по пиано. - М.: Издателство "Класика-21", 2006. - 144 с.
- Копчевски Н.И. Избрани статии. - М., 1966. - 25 с.
- Обухова Л.Ф. Психология, свързана с възрастта. Урок. - М.: Педагогическо дружество на Русия, 2000. - 443 с.
- Темченко И.Е., Хитрук А.Ф. Разговори за Бах. - М.: Издателство "Класика -21", 2010. - 150 с.
Въведение.
Изобретения I.S. Бах, написани преди почти три века, и до днес са отличен, ненадминат по свой начин, източник на музикални идеи и вдъхновение за всеки, който започва да се запознава с полифонията. Наистина е удивително, че при създаването на тези истински художествени шедьоври на музикалното изкуство Бах си поставя скромни „технически“ задачи.
На заглавната страница на факсимилно издание, издадено от издателство Peters в Лайпциг (1933), Бах поставя пространно заглавие: „Искрено ръководство, в което на любителите на клавира, особено на тези, които искат да научат, е показан ясен начин , първо, да се научите да играете на две части , второ, с по-нататъшно усъвършенстване е правилно и добре да се справите с трите задължителни гласа, като същевременно се научите не само да измисляте добри теми, но и да ги развивате правилно; основното е да развиете мелодичен начин на свирене и да придобиете вкус към композицията.
На фона на „Добре темперираният клавир“, тази призната енциклопедия от образи на творчеството на Бах, написана в същите години с двучастните инвенции и симфонии, последните незаслужено останаха в сянка. Междувременно не може да не се съгласим с мнението на известния музикант Александър Майкапар, който пише: „Още по-рано, през 1722 г., - ... Бах завърши първия том на Добре темперирания клавир. Не са необходими специални доказателства, че изобретенията и симфониите носят печата на същата изработка като добре темперирания клавир. Вдъхновението в изобретенията и симфониите е не по-малко, отколкото в други признати шедьоври на Бах, създадени по същото време. Тезата за пълната творческа зрялост на Бах в периода на създаване на инвенции и симфонии ще бъде напълно очевидна, ако си спомним, че през тези години Бах създава сюити за виолончело соло, сонати за цигулка и клавир, бранденбургски концерти, много кантати.
Отношението към изобретенията и симфониите като не съвсем зрели произведения в очите на широката музикална общност беше до голяма степен нарушено от Глен Гулд. Без преувеличение, брилянтното му изпълнение на изобретения и симфонии демонстрира най-високото художествено ниво на тези произведения.
В педагогическата практика се е развила определена процедура за изучаване на клавирните произведения на Бах. В него изобретения и симфонии веднага следват Малките прелюдии и фуги от Тетрадката на Анна Магдалена Бах. Така почти всеки, който учи пиано в музикално училище, се сблъсква с изобретения.
Изпълнението на полифонична музика винаги поставя специални предизвикателства за музиканта. Тук не е достатъчно да научите текста и да изсвирите правилно всички написани ноти - необходимо е постоянно да сте наясно със съдържанието на всеки глас: тема ли е или опозиция, дали звучи в оригиналната си или трансформирана форма (в увеличаване, намаляване, ракоход или в огледален образ и т.н.) . Без правилно разбиране на структурата на полифоничното произведение, без това непрекъснато наблюдение на живота на гласовете в него, изпълнението е до голяма степен безсмислено.
Трудността при подхода към изпълнението на произведенията на Бах се крие и във факта, че той пише „голи” ноти, без да придружава нотния текст с указания за щрихи, нюанси, дори темпове. Следователно пред изпълнителя има нужда от обмислена аналитична работа, която той трябва да направи сам. Само в този случай представянето му може да стане убедително или поне компетентно. .
Това ръководство има три цели:
1. Кратко обобщение на информацията за историята на създаването, изданията на изобретенията и симфониите на Й. С. Бах, динамиката, артикулацията и декодирането на декорациите в композициите на Бах, която се съдържа в разпръснат вид в различни източници. Първата глава на ръководството е посветена на тези въпроси.
2. Представете повече или по-малко подробен анализ на няколко изобретения, за да улесните работата на учителите (особено начинаещите) с тези пиеси. И също така, с надеждата, че горният анализ ще послужи като алгоритъм за по-нататъшна независима работа за всички.
3. Припомнете си полифоничните техники и принципи, без знанието на които е невъзможно да се разберат изобретенията на Бах. Основните понятия за полифонията, общото разбиране на тази тема, са необходими за всеки музикант, точно както познаването на хармонията или елементарната музикална теория.
Представеното методическо помагало може да бъде използвано по възможно най-широк начин от преподаватели на детски музикални училища, средни специализирани музикални учебни заведения в курса по пиано, музикална литература, методика на обучение по пиано и полифония.
Глава 1. История на създаването и редактирането на изобретенията на Й. С. Бах.
Първият запис на 15 двугласни изобретения, който достигна до нас, се съдържа в книга за клавир, която е била предназначена за обучение на най-големия син на Й. С. Бах, Вилхелм Фридеман. Тази тетрадка, според актуализираните данни, е започната през 1720 г. Той съдържаше парчета с различни форми и различна степен на трудност, включително 15 двугласни изобретения. Тук те имаха друго име - преамбюли, бяха подредени в различен ред и се различаваха от разпространената сега версия на изобретенията в редица детайли на нотния текст. Някои от изобретенията в книгата за клавири са написани от Вилхелм Фридеман, но повечето от парчетата са написани от самия Йохан Себастиан Бах. Този автограф в момента се съхранява в библиотеката на Музикалното училище на Йейлския университет в Ню Хейвън, Кънектикът (САЩ). До 1932 г. той е бил в частна колекция и поради това не може да бъде широко използван от изследователите.
Известна е и по-късна версия на изобретенията и симфониите – това е автограф от 1723 г., който е изцяло написан от ръката на Бах. Нито една версия не е публикувана приживе на композитора. Това беше традицията на времето. В началото на 18 век педагогическите съчинения почти не се отпечатват, а се разпространяват чрез кореспонденция. Това копие, очевидно, е трябвало да служи като оригинал за последващо копиране от студенти - това се доказва от точността, задълбочеността, с която е написано.
Освен това изобретения и симфонии са достигнали до нас в няколко екземпляра, направени от учениците на Бах или членове на неговото семейство. Тези копия понякога помагат да се разбере как трябва да се изпълнява, като разкрасяване или щрихи в случаите, когато писането на автографи не е достатъчно ясно. Някои от тях са направени още приживе на Бах. Те са с особена стойност. Анализирайки описанието на автографите на изобретенията и симфониите на Бах, можем да предположим, че Бах не е завършил работата си, откъдето идват неточностите и небрежността в нотния текст. Възможно е това, което знаем, да е само един от етапите на работа по този цикъл от пиеси.
Дълго време, почти до ден днешен, всички изследователи на творчеството на Бах обсъждат и обсъждат въпроса за значението на думите на Бах, записани от него на заглавната страница на бележника му през 1723 година. Разгорещени дискусии се водят и във връзка с преименуването на пиесите в тетрадката от 1720 г. в изобретения и симфонии.
Терминът "изобретение" по отношение на музиката е използван за първи път от Климен Жанекен през 1555 г. във връзка със сложен шансон. След това редица композитори използват същия термин, който по принцип се използва доста рядко по отношение на музиката. Така, например, той беше използван от F.A. Бонпорти в цикъла от произведения „Светът: изобретения от две части за цигулка и континуо“, 1714 г. Интересно е, че Бах копира четири от тези изобретения за себе си.
концепция "Изобретение" -е използван в доктрината на ораторското изкуство, в раздела "За изобретението". Както пише М. Лобанова, изобретението „се разглежда като жанр на откритие или ново в старото, или нова задача, или нова технология. Изобретението съдържаше известна мистерия, нещо прекрасно, смешно, странно и причудливо, както и умело, сръчно, гениално, умело, изтънчено и майсторско. Изобретението беше част от "поетиката на чудотворното". В изобретенията се поставяха задачи и се отгатваха гатанки, поучителни задачи и забавни гатанки. Да преподаваш и намираш - тези дидактически и забавни цели, изострящи естествените способности на остроумния ум, бяха подчертани по всякакъв възможен начин.
За същото пише В. Голованов: „Самото име на цикъла – изобретения – трябва да се разбира като гатанки, които Бах е давал на своите ученици да разрешат”. Ф. Бузони пише в предговора към изданието на изобретенията: „Художникът в своето творение следва добре обмислен план.... Всяка отделна комбинация има своя тайна и свое специфично значение.”
Както и да е, терминът "изобретение" е добре познат на всеки музикант благодарение на изобретенията на J.S. Bach. И както Н. Форкел, първият биограф на Бах, пише, изобретението е „музикална конструкция, написана по такъв начин, че от нея може да се създаде цяла пиеса чрез имитация и пренареждане на гласове“. Разбира се, под такава "музикална конструкция" Форкел разбира темата на полифонично произведение.
Интересно е да се наблюдава как се е променил редът на изобретенията. В „Музикална тетрадка“ на Вилхелм Фридеман първата половина от тях е разположена на стъпала до мажорна гама: C, d, e, F, G, а след това на низходящи и изменени стъпала в клавишите от втора степен на родство: h, B, A, g, f, E, Es, D, c. Редът на тричастните изобретения (тук наречени фантазии) е подобен. В окончателния вариант Бах ги подрежда по различен начин: C, c, D, d, Es, E, e, F, f, G, g, A, a, B, h. Както виждаме, този път те са разположени независимо от връзката на ключовете, просто във възходящ ред с попълване на редица хроматични стъпки. Очевидно Бах прилага тук - с необходимите промени - принципа на подреждане, който вече е открил за Добре темперирания клавир година по-рано (през 1722 г.).
В „посланието“ на Бах се виждат три основни задачи, които той свързва с изучаването на тези пиеси.
1) възпитаване на умения за полифонично свирене, първо на два, а след това на три гласа
2) научаване на свирене и същевременно умения за композиция;
3) желанието да се развие мелодичен, кантабилен стил на свирене на инструмента.
Интересно е да се отбележи, че по времето на Бах музикалното образование е от синтетичен характер, тогава не може да има професионален изпълнител, който да не е в същото време композитор, който може да композира в различни жанрове и форми и да импровизира върху негови инструмент. В днешно време дейността на един музикант изглежда различно. Но въпреки това необходимостта от развитие на вътрешния слух на ученика, неговата инициативност и независимост, активност в търсене на правилни изпълнителски решения, основани на разбиране на формата на композицията - както в голям мащаб, така и в детайли (разделяне на фрази, мотиви и свързана артикулация и динамичен план), - всичко това е толкова актуално, колкото и в далечните времена на Бах.
В сравнение с относително простите пиеси от Тетрадката за музика на Анна Магдалена Бах, изобретенията предявяват по-сложни изисквания към ученика - тук полифонията е имитация, тоест и двата гласа са равни в ролята си, темата се имитира в друг глас на определен интервал. Именно характеристиките, свързани с това, като несъответствието във времето на референтните точки в развитието на различните гласове, началото и края на темата и контрапунктите, значително усложняват изпълнението, изисквайки максимална концентрация на внимание.
Тезата на Й. С. Бах за желанието да се развие кантилен, мелодичен начин на свирене на клавир изисква отделна дискусия. Именно това е проявлението на самата същност на музиката на великия композитор, нейната способност да предава дълбоки човешки чувства, да въплъщава живо емоционално начало. Не бива да се отъждествява напълно кантабилния стил на свирене с концепцията за легато Музиката на Бах се характеризира с такива щрихи като legato, особено разчленени, с ясно произношение на всеки тон; както и, нелегато,portamente,стакато.
Темата на изобретенията разкрива връзка с различни музикални жанрове – танцови, инструментални, вокални. Следователно изпълнението на изобретенията на Бах в съответствие с методите на свирене на различни инструменти, със самата природа на музиката, предполага добре сегментиран, различно артикулиран докосване на клавиатурата.
въпроси на Бах артикулацияизучава подробно от И. А. Браудо, професор в Ленинградската консерватория. Въз основа на анализа на текстовете на ръкописите и изследването на практиката на изпълнение на произведенията на Бах, той формулира две правила относно артикулацията: осмото правило и правилото за фанфарите. I.A. Браудо обърна внимание на факта, че тъканта на изобретенията на Бах, като правило, се състои от съседни ритмични продължителности. От това следва, че ако Бах има един глас, изразен в четвъртини, а другият в осмини, тогава четвъртините се изпълняват чрез отделна артикулация, а осмините са свързани и обратно. Това е осмото правило. Правило на фанфарите: Общият модел на мелодично движение е, че подскоците се редуват с плавно стъпаловидно движение; и когато една мелодия има дълъг интервален скок, нейните звуци изискват промяна на артикулацията.
Обвързан високоговорителиПри изпълнение на музиката на Бах е изключително важно да се разбере, че нюансираната пъстрота е невъзможна в неговите композиции. Динамиката е изградена в големи конструкции, издържани в еднакъв звуков план, има логични дълги издигания, ярки кулминации, съпоставки на контрастни участъци с различни темброви цветове. Такава динамика, обусловена от архитектониката на големи участъци от формата, се нарича терасовидна. Включва също инструментална динамика, регистър (един глас forte, друг пиано). Но по-фината динамика в самата мелодия, базирана на естествената интонация, също е важна. Спазването на тези правила изисква изпълнителят да има добре развит музикален вкус и чувство за мярка.
Важно свойство на стила на Бах е, че произведението, като правило, трябва да поддържа едно темпо, с изключение на тези промени, посочени от автора. Като цяло, по отношение на темпо, то трябва да се има предвид, че по времето на Бах всички бързи темпове са били по-бавни, а бавните по-бързи.
Докосвайки накратко въпроса с педалирането, трябва да се отбележи, че използването на педала изисква голямо внимание. По принцип може да се използва само когато няма достатъчно ръка за свързване на звуците на една мелодична линия или в каданси.
Голямото изразно средство на музиката на Бах е орнаментация. Има много спорове по този въпрос. Дешифрирането на мелизмите се различава значително при различните изпълнители. Самият Бах влезе в таблицата за декодиране на редица декорации в Музикалната тетрадка на Вилхелм Фридеман. У нас тя е публикувана в Тетрадката за Анна Магдалена Бах.
Най-често срещаните изобретения на Бах са:
§ Грация - най-често се изпълнява поради продължителността на основния звук и само понякога поради предишния тон.
§ Трел - като правило се дешифрира от горния спомагателен звук. От основното в следните случаи:
когато горният спомагателен тон току-що е прозвучал в мелодията;
· когато дълъг трел стои над точка на орган, за да се запази хармоничната основа;
когато работата започне с трел.
По правило цялото времетраене е изпълнено с декорация. Трелът може да се изпълнява както в бърза, така и в бавна продължителност, като е важно да не се слива с ритъма на водещия глас в този момент.
§ Зачеркнат мордент винаги се изпълнява за сметка на звука, над който се поставя. Състои се от три звука: главен - долен спомагателен - главен. Дали ще има понижаване на тон или полутон зависи от структурата на режима, преобладаващ в този епизод.
§ Незачеркнат мордент е вид кратък трел. Обикновено се състои от четири звука, започващи с горен спомагателен тон. Възможна е тризвукова версия: основен - горен спомагателен - основен. По-логично е в случая, когато нотата, над която е изписан незачеркнатият мордент, вече е предшествана от горен спомагателен звук в текста, както и в движещи се темпове.
§ Groupetto: горен спомагателен звук - основен - долен спомагателен - основен.
Има много издания на изобретенията и симфониите на Й. С. Бах, в които описаните по-горе проблеми са обхванати по различни начини. Нека да разгледаме най-известните от тях.
Редактирано от К. Черни, виден представител на епохата на романтизма, една от характеристиките на която е разцветът на виртуозното изкуство. Неговата версия на изобретенията на Бах съдържа ясно преувеличение на темпове, вълнообразна динамика и очарование от непрекъснатата артикулация. В същото време в него има и много убедителност. По-специално желанието да се разкрият мелодичните възможности на инструмента, което напълно отговаря на намерението на автора.
Може би най-разпространеното и широко признато е изданието на известния музикант Ф. Бузони. Неоспоримото му предимство са големите придружаващи обяснителни текстове, в които се отделя голямо внимание на анализа на формата и структурата на всяко произведение. Изданието на Бузони е много по-подробно, по-задълбочено и художествено смислено от изданието на Черни. Той използва терасовидна динамика, въвежда декодирането на всички декорации в текста, посочва детайлно нюансите и пръстите и разкрива естеството на произведението. Неговата интерпретация се отличава с мъжественост, енергия, широта на динамиката. Като цяло е по-близо до представите ни за стила на Бах. Но понякога, в желанието си да разкрие смелото начало в творчеството на композитора, Бузони губи чувството си за мярка. Понякога той преувеличава значението на nonlegato. Също така не е много удобно всички декорации да са вписани директно в текста, тъй като орнаментацията е зоната, която дава свобода, а една интерпретация дори на голям специалист често изобщо не е единствената възможна и най-добра в конкретен случай.
Изданието на Л. Ройзман намира широко приложение в учебната практика. Това е поучително педагогическо издание. В него редакторът активно разкрива мелодичното начало, широко използва различни артикулации на гласове в съответствие с правилата на "фанфари" и "осми". В това издание може да се проследи внимателно отношение към всички оцелели обозначения и желания на Бах.
Версията на А. Голдънвайзер не отчита възможностите на учениците. Дешифрирането на орнаментите е твърде сложно по отношение на темпото, пръстите не винаги отговарят на възможностите на детската ръка. A. B. Goldenweiser, преди всичко, се стреми да даде авторския текст, проверен според първоизточника. Това беше важно, защото разпространената версия на Черни съдържаше редица текстови неточности, включително грешни бележки. В това издание пръстарството е изписано подробно, дадено е декодирането на декорациите. Естеството на изпълнението е посочено в общи линии.
Изданието на С.Диденко може да се отнесе към текстологичните издания. В него авторът, въз основа на точни ръкописи, е събрал авторски указания относно динамиката, артикулацията и темпа. Освен това аз обобщих този материал и се опитах да намеря общи модели, присъщи на стила на Бах.
6 изобретения са редактирани от J. A. Braudo, които той поставя в „Полифоничната тетрадка на J. S. Bach“. Тази тетрадка е предварена със смислена уводна статия и интересни коментари. Като цяло това е много добро поучително издание. Въз основа на него можете да се запознаете с принципите на терасовидна и мелодична динамика. В допълнение към факта, че всеки глас има отделни динамични обозначения с буква, пълна дума - динамиката на целия раздел е обозначена в цялата тъкан. Също така в това издание се използват специални обозначения, които показват структурата на мотивите.
Много ценна, но, за съжаление, все още нешироко използвана е редакционната колегия на L. Hernadi (Унгария). Състои се от две тетрадки. Едната съдържа оригиналния текст на Бах, където освен пръстите няма никакви символи. Другата съдържа методическите бележки на автора за всяко изобретение. Отговаря на съвременната представа за позицията на автора по отношение на темпото, динамиката, артикулацията. Хернади дава много подробен анализ на формата, намира и обяснява всички спорни места, дава много практически съвети, допълнителни упражнения за преодоляване на полифонични и технически трудности, опции за пръстови и дешифриране на декорации.
Наскоро у нас редакцията на известния музикант, клавесинист, органист, музиколог А.Е. Майкапара. Той също така подробно анализира формата на всяко изобретение, дава техните схеми, придружавайки пиесите с интересни коментари. Текстът на Бах е в черно, инструкциите на редактора са в червено.
Глава 2
Работа по полифония в класа по пиано на музикалното училище
Например методологията анализ на производителносттадвучастна инвенция в до мажор от Й. С. Бах.
Характеристики на урока (класове)
Ниво на образование: допълнително образование на децата
Оценка: 3 клас
Предмет: специалност (пиано)
Тип урок: Урок за усвояване и затвърждаване на нови знания
Ученици в клас: 1
Използвано оборудване:
Инструментът е пианото.
ПЛАН - КОНСПЕКТ
Открит урок на учителя Порвина Л.Е. в клас по пиано
Тема на урока: Работа по полифония в класа по пиано на музикалното училище.
Вид на урока: урок за усъвършенстване на нови знания и умения.
Цел на урока: систематизиране и обобщение на знанията за полифонията и тяхното по-задълбочено разбиране, работа по полифонията в по-ниските класове на музикалното училище на примера на методическия и изпълнителски анализ на двугласната инвенция в до мажор от Й.С. Бах.
Цели на урока:
Образователна: развитие на умения за полифонично мислене.Предаване на съдържанието на музиката, търсене на желаното съотношение на гласовете в едновременното им звучене, осъзнаване на кулминациите, тричастна форма.
Възпитателна: развитие на комуникативна култура на поведение и общуване.
Развиващи: разширяване на кръгозора по темата "полифония", развитие на интелигентността - памет, внимание, мислене, въображение.
Методи: Аналитична, емоционална драматургия, развиваща логическа и асоциативно мислене, морално и естетическо познание.
Структура на урока
1. Начало на урока
Организационен етап
Съобщаване на целта и напредъка на урока
2. Основната част на урока
Работа върху изобретението на Domajor от J. S. Bach
3.Заключителен етап
Оценка
Домашна работа.
Основната част на урока.
Работата върху полифонични произведения е неразделна част от обучението за свирене на пиано.
Изучаването на полифонични пиеси дава много на учениците не само за придобиване на умения за изпълнение на полифонична музика, но и за музикално и пианистично обучение като цяло. Ролята на работата по полифонията в слуховото обучение, в постигането на тембърен звук, в способността да се води мелодична мелодична линия е значителна. Но също така работата върху полифонични техники е от голяма полза в областта на техническите умения. Такава работа ви позволява да развиете точност, острота на звука; а също така развива специално послушание, гъвкавост на ръката и пръстите.
Умението да чува полифонична тъкан, да изпълнява полифонична музика, ученикът развива и задълбочава по време на обучението.
Най-добрият педагогически материал за възпитание на полифонично звуково мислене е клавирното наследство на Й. С. Бах.
Но преди да пристъпи към изучаването на "Изобретенията", ученикът трябва да придобие определени полифонични знания. И трябва да ги черпи от други произведения на Бах.
Необходимо е да се проучат поне няколко парчета от „Тетрадката“ на А. М. Бах, както и от „Малки прелюдии и фуги“ на Й. С. Бах.
При изучаването на произведенията на Бах постепенността и последователността са много важни. В сборника „Музикална тетрадка” ученикът се запознава с контрастната полифония. Тъй като основната задача при изучаването на полифонията остава работата върху мелодичността, интонационната изразителност и независимостта на всеки глас, ученикът трябва да има много добра представа за това в какво се проявява тази независимост?
Въпрос: в какво се проявява независимостта на гласовете?
Отговор:
AT различен характерзвукът на гласовете, в инструментирането на гласове (ако горният глас понякога може да се представи като звучния звук на цигулка, то долният - като кадифения звук на виолончело);
В различни, често несъвпадащи фрази (несъответствие на мелодичните кулминации);
При несъответствието на щрихите (в единия глас - legato, в другия - non legato);
В различни ритми (подвижен горен глас, спокойно движение в четвъртините - в долния глас);
В несъответствието на динамичното развитие (в единия глас - крещендо, в другия - диминуендо).
Сборникът "Малки прелюдии и фуги" позволява на учителя да задълбочи запознаването на ученика с характерни чертиФразиране, артикулация, динамика, гласово водене на Бах; обясни му такива важни понятия за полифоничния стил като тема, опозиция, скрита полифония, имитация и много други.
От този сборник преминаваме към изследването на „Изобретения”.
Въпрос: Какво произведение ще свирим в клас?
Отговор: Изобретението
Въпрос: Какво означава думата "изобретение"?
Отговор: изобретение, изобретение.
Учител: Бах искаше да подчертае новостта и оригиналността на създадените от него двугласни пиеси с думата „изобретение“, която почти не се използва по това време.
След като се запозна накратко с парчето (запознанството протече така: тъй като за момичето беше много трудно да изиграе парчето веднага с двете ръце, Даяна изсвири произведението с отделни ръце за известно време. След това два гласа бяха свързани с учителя - учителят свири на горния, Даяна - на долния глас и обратно).
След такова кратко запознанство започнахме да изучаваме основната връзка на изобретението - темата, нейните граници и природата.
Какво е тема?
Ако темата е основната идеяпроизведения, тогава естеството и образът на цялото произведение ще зависят от естеството на темата.
Въпрос: Какво е естеството на темата?
Отговор: жив, решителен и мелодичен.
Въпрос: Каква е решителността на характера?
Отговор: първо, в енергийното движение на мелодията нагоре с кварта, след това при волево движение нагоре с квинта. 16-те ноти също показват активен, жив и отчетлив характер на звука.
Съответно избираме динамиката на звука: пеем тематаmfлек и в същото време решителен звук.
Постигаме мелодичност и безупречна равномерност – звукова и ритмична (ритмични срички, като се брои за „едно – две“). Фокусираме се върху динамичния стремеж на темата къмд.
Опозицията в това изобретение е органично споена с темата, тя сякаш израства от нея. Темата и опозицията са свързани чрез връзка въпрос-отговор. Контрапозицията сдържа активното издигане на темата със спокойни реципрочни интонации.
Отделно изучаваме всички теми, опозиции, имитации на темата. В различни октави, клавиши, с необходимото звуково осветление (представляващо звука на различни инструменти).
След това проследяваме връзките (и звученето) на темата - опозиция, тема: - имитация (отговор). Ученикът е учител и обратно.
По пътя откриваме формата на изобретението.
Въпрос: Колко части има в този инвентар?
три части
Част 1 - започва в до, завършва в сол мажор;
2 част - започва в сол, завършва в ля минор;
Част 3 - А минор - До мажор.
В едно изобретение дори не самата тема представлява интерес, а всички промени, които настъпват с нея.
Какви трансформации се извършват с темата във всяка от частите? Заедно с ученика проследяваме всички трансформации на темата във всеки глас. След като анализираме, се убеждаваме, че цялото изобретение е жив диалог на „събеседници“.
По съвет на Н. Калинина ученикът може да обясни това по следния начин: темата в полифоничното произведение на Бах играе приблизително същата роля като главен геройв драма, в която му се случват всякакви приключения, които променят поведението му. Важно е да се разбере художественото значение на тези трансформации.
В част 1 темата с опозицията минава два пъти и, както вече разбрахме, те са свързани с отношения въпрос-отговор; в баса, октава имитация на темата се повтаря два пъти.
При изпълнение решихме да не нарушаваме диалога между тема и опозиция и да изиграем имитацията много тихо. Ако се преподава добре, имитацията трябва да слуша. Играта.
Въпрос: Какво се случва с темата след това, какво се променя?
Отговор:
Започва първата низходяща последователност. Темата звучи тук в обръщение, тоест звучи в обратното движение. Играта.
Втората последователност е изградена върху втората част на темата, но в обратна посока.
Играта.
Учител: модулацията, която се случва във втората последователност, води до тоналността на доминантата - G мажор.
Много е важно в първата част да се покаже кулминацията на мотивите в долния и горния глас, които са кулминации според самата логика на вътрешното развитие на гласовете. Игра Climax.
И може би не трябва да привличате вниманието към темата, която звучи между тях, за да не разрушите тази логика.
част 2
Въпрос: какво се прави във втората част?
Отговор: долният глас става водещ, а имитацията на темата се извършва в горния. Тук има и красив диалог от гласове.
Въпрос: Какво се случва с последователностите? Тук ли са?
Учител: Тази техника на полифонично писане се нарича двоен контрапункт.
Последователностите са възходящи или низходящи?
Отговор: низходящи, но ще засилим звучността, защото те развиват и потвърждават темата.
Учител: обърнете внимание на несъответствието на кулминациите. След кулминацията гласовете се движат в пълно съгласие към края на частта.
3 част.
Част 3 започва с имитации на темата - това е друг диалог. Но за разлика от предишните, темата тук завършва с продължителен звук. Този стремеж на темата към кулминационния дълъг звук трябва да бъде отбелязан и изсвирен по-значително.
И накрая, ние се обръщаме към изследването на последната последователност (ст.19 - 20). Водещата роля отново преминава към горния глас. Последната последователност е интересна поради особената си прилика с първата. И двата гласа произнасят едни и същи мелодии, но в обратна посока. Играта.
Движението надолу на 16 ноти по тема в обръщение тук става възходящо (по тема в пряко движение). Движението на басовия глас се променя по същия начин: първият мотив на темата при увеличение звучи в циркулация. Такава полифонична техника се нарича обратим контрапункт.
Въпрос: Възходяща ли е последователността?
Отговор: да. И уверено и активно води до кулминацията на цялото изобретение.
Игра Climax.
Динамичният план на интервенцията е много прост:
Както знаете, кулминационните моменти в произведенията на Бах съвпадат с каденциите. Изпълняват се силно и енергично. След - идва рецесията: част 2 започваме с mеилит.т; част 3 - началостр. Последната последователност съвпада с най-голямото динамично издигане до крайния каданс.
Изпълнение на цялото изобретение от ученика.
ДОМАШНА РАБОТА
