В света има толкова много различни култури, но много културолози са съгласни, че Испания е една от най-невероятните страни в целия свят: от кухня до традиционни годишни фестивали, които могат да се видят само по улиците на тази страна. Много традиции са общи в цяла Испания, но има и уникални, които са присъщи на всяка конкретна провинция или регион.

Културата на Испания по едно време е била повлияна от няколко страни и народи - благодарение на интересното географско положение на кръстопътя на Европа и Африка и някои исторически събития. Римляните оставят голям отпечатък върху езика и религията: в периода от 1000 до 1492 г. Испания е римокатолическа страна. Много думи на испански също са заети от арабите. Евреите също участват в смесването на култури.

испанска архитектура

Струва си да отидете в Испания само за архитектурни ансамбли.

Това е смесица от стилове и времена, едновременното съществуване на помпозна помпозност и аристократична сдържаност, величие и скромна простота. Испания е лидер по брой известни катедрали сред всички страни по света. Това са готическите храмове на Севиля,

и мавритански Назарет в Гранада,

а също и аскетичният Ескориал близо до Мадрид,

Ренесансови катедрали на Валенсия

романската катедрала на Сантяго де Компостела,

къща Terrades (Casa de les Punches) или "къща с шипове" в Барселона и много други.

Невъзможно е да не споменем великия испански архитект Антонио Гауди, който положи основите на развитието на испанския модернизъм.

Батло или "къща от кости" е проектирана от стара къща за текстилния магнат Хосеп Бальо и Казановас от архитекта Гауди

Работата му е съсредоточена главно в Барселона, където всяка сграда е творение на този каталунски гений.

Последната работа на Гауди La Pedrera или "кариера"

Изкуство

Испанската живопис остави незаличима следа в световната история на изобразителното изкуство. Салвадор Дали е известен испански художник от 20-ти век, чийто талант е известен в цял свят със своите причудливи и умопомрачителни сюрреалистични картини.

Талантливият гравьор и художник Франсиско Гоя, считан за първия от съвременните майстори от епохата на романтиката, създава модел и проправя пътя за последващи творби на художници като Моне и Пабло Пикасо. Можем уверено да заключим, че Испания е люлката на таланта.

музика и танци

Музиката е важна част от испанската култура. Страната има дълга история на обличане на различни форми на андалуска и западна класическа музика, както и поп музика. Испания е богата на различни стилове народна музика. Освен това, съвременна Испания има редица рок, хеви метъл, пънк и хип-хоп изпълнители.

Въпреки това, най-популярната форма на испанската народна музика е фламенкото.

Дори тези, които не знаят нищо за Испания, след като са чули думата "фламенко", бързо ще ви отговорят, че говорим за тази страна. Чувствен и запалителен танц фламенко от Андалусия. Това единство на танц, свирене на китара и песен е един от най-старите начини за забавление на испанците. Това е сложен модел от движения на тялото и краката, придружени от пламенен ритъм, зададен от ръкопляскания и кастанети. Ролята на певицата е изключително важна в този танц, за който през 1790 г. е създадена специална китара.

Фестивали и фиести

Ако погледнете испанския календар на празниците, тогава почти всеки иска да остане тук завинаги: има огромен брой от тях, по-точно около 200. Обяснението за това изобилие е много просто: испанците са весели и темпераментни хора. Любовта към фойерверките, грохотът на петарди, ярките тоалети, шумната музика и ритмичното фламенко е в кръвта им. Най-впечатляващи са фестивалите, провеждани през новогодишната и Великденската седмица. Основният испански празник е националният ден на Испанидад, празнуван ежегодно на 12 октомври.

Танцовите карнавали с умопомрачителни костюми добавят повече интерес към сърцата на любителите на испанската култура.

сиеста

Сиеста е много славна и необичайна традиция за славяните на задължителната следобедна почивка, която обикновено продължава от 14.00 до 15.00 часа. Испанците прекарват това време у дома със семействата си или за следобедна дрямка.

Повечето магазини и обществени институции затварят в тези часове. През лятото, когато е особено горещо, сиестата се използва като възможност да се разхладите (под студен душ или край морето), за да се върнете на работа в края на деня в по-весел дух.

Спорт

Футболе не само спорт за много испанци, но и страст. Най-добрите отбори на клуба като Реал Мадрид и Барселона могат да привличат тълпи от над 100 000 фенове.

Националният отбор намери място сред световния елит, а също така спечели Европейското първенство през 2008 г., а през 2010 г. и Световното първенство.

Традиционна корида - корида, спортен спектакъл в Испания, който съществува от много векове, все още се провежда на Plaza de Toros в цялата страна, въпреки че популярността му варира от регион до регион.

език

Въпреки че почти цялото население на Испания може да говори испански свободно, има няколко други общи езика, които работят в рамките на същия регион.

Например: „баски“ в Страната на баските и Навара, „каталонски“ в Каталуния, Болеарските острови и Валенсия и „галисийски“ в Галисия. Всички те имат официален статут на втори език и дори някои вестници излизат само на тях.

Религия в Испания

По-голямата част от испанското население са католици. Те обаче се отнасят към религията по свой начин, а не фанатично.

И дори въпреки факта, че във всеки месец от испанския календар има около десетина дни в чест на светците, това най-вероятно е просто още една причина за още един празник. Празниците тук имат смесица от духовни ценности с езически почести.

Испания е страна, в която еднополовите бракове са законни. Такива двойки имат законното право да осиновяват деца. Между другото, приемането на закона за сключването на еднополови бракове беше подкрепено от 67% от самите католици.

Културата и традициите на Испания се различават значително от културното наследство, обичаи и духовни ценности на други европейски страни. Множество туристи са привлечени от колоритната атмосфера, темперамент, дружелюбие и приветливост на местното население.

Какви са особеностите на културата на Испания

Поради специалното географско положение, културата е надарена с уникална оригиналност, богатство и красота. Териториалното разположение на границата между Африка и Европа, бреговете, измивани от топлото Средиземно море и мекия Атлантически океан - всичко това е отразено в традициите и обичаите на гостоприемната Испания.

Многогодишното разслояване на културните пластове настъпва поради влиянието на различни народи и религии. Културата на Испания е уникална комбинация от фолклорното наследство на древните римляни, гърци и араби. Испанският стил "Mudéjar" е симбиоза от архитектура, живопис, музика, изразена чрез международни културни характеристики.

испанска архитектура

Историческите сгради са разнообразни, продиктувани от модните тенденции на различните периоди. Културата на Испания е широко представена в монументални сгради: готически катедрали, средновековни замъци, луксозни дворци. По брой световноизвестни паметници Испания е на второ място, след Италия.

Любопитните туристи определено трябва да видят Триумфалната арка и къщата на Casa Lleo Morera в Барселона. Отправяйки се към Валенсия, не можете да пропуснете крепостната порта Торес де Серано, построена през XIV век. Стъпаловидните пирамиди на Гимар, разположени на остров Тенерифе, удивляват въображението със своите мащаби и остават вековна загадка за човечеството. Арабското минаре Хиралда със Златната кула е символ на Севиля. В катедралата на Сантяго де Компостела се съхраняват древните реликви на Свети Джеймс, на когото е кръстена историческата структура.

Характеристиките на културата на Испания са отразени в съвременните сгради. Кулата Агбар, сградата под формата на риба от архитекта Франк Гери, "Къщата на Бин Ладен" - това е малък списък от световноизвестни произведения на архитектурното изкуство, които достойно представят своята страна.

Испанско визуално изкуство

Изкуството на Испания остави широка следа в световната история на културата. Произведенията на Златния век донесоха световна слава на живописта. Те включват шедьоври от религиозния жанр, създадени от художника Ел Греко. Не по-малко известни са творци като Франсиско Рибалта, Диего Веласкес, Бартоломео Мурило , Хусепе Рибера . Впоследствие художествените традиции са продължени от брилянтната работа на Франсиско Гоя. Безценен принос в съвременното изкуство на живописта имат Салвадор Дали, Хуан Миро, Пабло Пикасо и Хуан Грис.

испанска литература

През Златния век културата на Испания се обогатява с изключителни произведения на литературния жанр. Слава на родината му донесе авторът на известния "Дон Кихот" Мигел де Сервантес. Не по-малко известни са и литературните герои на Феликс Лопе де Вега, Педро Калдерон де ла Барка и Мигел де Унамуно. Драматургът и поет Федерико Хуан Гойтисоло, Мигел Делибес и Камило Хосе Села, който спечели Нобеловата награда, подкрепиха съвременната литературна слава. Изкуството на драматургията е прославено главно благодарение на Рамон дел Вале-Инклан.

Културата на Испания се отбелязва благодарение на успеха на местното кино. Режисьорът, автор на шедьовъра „Андалуско куче“, за четиридесет години от филмовата си кариера е създал цяла галерия от световноизвестни произведения. Славата на майстора беше подсилена от такива автори като Педро Алмодовар и Карлос Саура.

испанска музика

Испания е една от най-старите музикални държави в Европа. Удивителната оригиналност на песенните жанрове, инструменталната музика, танцовото изкуство се дължи на историческите особености на тази земя. В началния период на своето развитие музикалната култура на Испания включва различни направления, характерни за определени провинции. С течение на времето разнообразните култури все повече се преплитат помежду си, образувайки специален испански стил, забележимо различен от всички останали.

От началото на 13-ти век музиката на Испания е известна с изкуството да свири на китара. Днес традиционният музикален инструмент е представен от два вида: фламенко и акустична китара. Съвременната музика съдържа в основата си произхода на фолклора, който отличава испанските произведения с оригиналност и разпознаваемост.

Класическите произведения се развиват през шестнадесети век, като се вземат за основа църковните мелодии. В началото на 20-ти век композиторите Енрике Гранадос, Исак Албенис, Мануел де Фала донесоха общоевропейска слава на испанската музика. Съвременното класическо певческо изкуство е представено от брилянтните гласове на Монсерат Кабале, Пласидо Доминго и Хосе Карерас.

фламенко

Темпераментният и запалителен стил на фламенкото е традиционната музика на Испания, родена в Андалусия. Представен е в три направления: песни, танци и свирене на китара. Стилът се основава на древни цигански ритуални танци, които са наследени, запазвайки традициите си и обогатявани с нови музикални цветове.

Днес фламенко танците се представят под формата на музикални изпълнения, изпълнени със смислово съдържание, с израз на особена чувственост и страст. Незаменимите атрибути на танцовите номера (дълги рокли, цветни шалове, ветрила) спомагат за по-доброто изразяване на чувствата и подчертават фолклорния произход на стила. Често танците на фламенко са придружени от ритмични звуци на кастанети, пляскане (палми), експресивна игра на барабана на кахон.

Танцовата култура на фламенко съчетава няколко различни музикални модели под едно име. Характерна особеност на испанския стил е задължителен елемент на импровизация, който ви позволява да създавате напълно уникални произведения на танцовото изкуство.

Фестивали и празници в Испания

Древният произход и богатство на културни прояви определят ярката красота и самобитност на националните празници. Музикалната страна ежегодно провежда различни фестивали, карнавали и шествия.

През февруари се провежда национален карнавал, особено ярко представен на остров Тенерифе. Навечерието на Великденския празник не минава без много религиозни шествия и шествия, украсени с цветни и цветни атрибути.

През лятото и есента се провеждат най-известните фестивали: музика, театър, танци. Томатина може да се отнесе към категорията на оригиналните събития - празник на доматите, на който се провежда грандиозно доматено клане.

корида

Културното наследство на Испания, разбира се, трябва да включва известната корида – битка с бикове. Грандиозното събитие е представено от грандиозно представление, което включва вековни традиции на изкуството, основани на уважение към свещените животни, вълнение и смъртен риск.

В древни времена корида е била задължителен елемент от националните празници. Днес това е цяло изкуство, което олицетворява испанския дух и национална идентичност. Красотата на корида е подобна на балетен танц, където тореадорът показва своите умения, смелост и талант.

Красиви хора, прославящи историята на своята страна в продължение на много векове, създават и продължават да подкрепят националното наследство, чието име е културата на Испания. След като разгледахме накратко творческите посоки на човешката дейност, човек не може да не почувства дълбоко уважение към испанския народ, който внимателно съхранява и увеличава културните традиции на своята родина.

1.2 Характеристики на сценичните жанрове в Испания в началото на 20 век

В началото на 20-ти век испанската драма и театър са в упадък, въпреки че броят на театралните сгради и трупи се увеличава. Съображенията за рентабилност доминираха във всичко. Помещенията на театрите и трупата бяха в ръцете на различни предприемачи, нямаше постоянни стационарни театри. Само най-силните трупи играха няколко сезона подред в един и същи театър; повечето от трупите се местят от град в град. Целият начин на театрален живот беше остарял. Всъщност режисура почти не съществуваше; клишетата доминираха в актьорската игра. В репертоара преобладаваха испански и преведени пиеси с леко съдържание, често вулгарни. Театърът беше завладян от дребнав ежедневен сюжет. Пиеси на новаторски драматурзи рядко пробиваха път на сцената. Чуждестранни класики не се поставяха. Испанските пиеси на „златния каторжник“ бяха доста редки и почти (винаги в промени, които до голяма степен изкривиха тези пиеси Балашов Н. И. Испанска класическа драма. М., 1975 г.).

Тонът в театъра беше зададен от аристократичната и буржоазна публика, която изискваше от него само забавление и насаждаше вулгарни вкусове (това са основните черти, които характеризират състоянието на театъра в Испания и под управлението на франкистите).

По същото време в Испания започва движение за възраждане на художествена и самобитна национална музикална култура (т.нар. Renacimiento), начело с композитора и музикален общественик Ф. Педрел. Неговият мюзикъл Op. (оперната трилогия „Пиренеи” и др.), теоретичните трудове и педагогическата дейност оказват решаващо влияние върху формирането на съвременната испанска композиторска школа. Основатели на новата музика са учениците на Педрел И. Албенис, Е. Гранадос и Кампиня и М. де Фала и Матеу. Творчеството на М. де Фала е върхът на съвременната испанска музика, едно от най-високите постижения на западноевропейската музикална класика на 20-ти век. достига високо ниво през 20 век. сценични изкуства: пианисти J. Turina, R. Viñes, цигуларите P. Sarasate y Navasques, J. Manen, виолончелистите P. Casals, G. Casado, китаристите F. Tarrega, M. Llobet, A. Segovia, диригентите E F. Arbos , Дж. Итурби, певци М. Гай. Е. Идалго, К. Супервиа, В. де лос Анджелис, Т. Берганса, П. Лоренгар. Сред музиколозите са R. Mithana-i-Gordon, F. Gasque, A. Salazar, J. Subira, E. L. Chavarri, E. M. Torner и др. Сарабянов D.V. Модерен стил. Произход. История. Проблеми. - М.: Изкуство, 1989. - С.108

По време на Гражданската война в Испания тези театри, които са били в териториите, контролирани от републиканците, са поети от държавата. Театралният живот в тези театри забележимо се възроди и напредна значително. Освен това тези театри формират мобилни трупи, които се представят на фронтовете.

След победата на генерал Франко всички прогресивни реформи в театралната сфера, които бяха осъществени от републиканското правителство, бяха отменени. Театрите в Испания отново са превзети от частни ръце и се превръщат в търговско предприятие. По принцип не беше толкова лошо, но имаше значителни промени в театралния репертоар. Заедно с изпълнения на социална тема, те отново започнаха да поставят предимно леки забавни изпълнения. Театърът губи модернистични тенденции и дори национални черти, центърът на драматургията се измества от Мадрид в Барселона, испанският театър става по-скоро „каталунски“ Ranx O.K. "Граф Аларкос" Х. Грау: куклен театър // Бюлетин на VyatGGU. Том 2. Филология и изкуствознание. No 3 (2) 2011. С. 146-150. .

Едва в средата на 50-те години, въпреки тежкия натиск от правителството на Франко, театрите на Испания отново започват да поставят произведения на испанските класици. Постепенно репертоарите на испанските театри отново започват да включват пиеси с остра критика към обществото. Освен това в Испания през 50-те и 60-те години на миналия век стават много популярни аматьорските студентски трупи, които също поставят представления, които са предимно в опозиция на режима на Франко. Тези театри несъмнено са имали положително въздействие върху професионалния театър в Испания. Освен това те възпитаха плеяда от талантливи актьори и режисьори Силунас, В. Ю. „Животът е сън“ - драма и представление // Проблеми на ибероамериканското изкуство: сб. статии / [рез. изд. Е. А. Козлова]. - М.: Редакция УРРС, 2008. Бр. 2. - С. 13.

"Сребърен век" на руската култура

1.1 Поезия Началото на ХХ век е разцветът на руската поезия, времето на появата на ярки творчески личности като К. Балмонт, А. Блок, С. Есенин, И. Северянин, Н. Гумильов, А. Ахматова , М. Волошин, А. Бели и други поети...

Архитектурата на Новгород XI-XV век

През втората половина на 12 век започват да се строят малки, скромни, но впечатляващи храмове за сметка на боляри, търговци и жители на града. По това време се появява нов тип храм - почти квадратен в план, с кубичен обем ...

Приносът на културата и изкуството на 20-ти век към световната цивилизация

Ислямско-арабска култура. Изкуството на Европа от 19 век: еволюцията на видовете, жанровете и стиловете

През първата половина на 19 век градското планиране в безпрецедентен мащаб се разгръща в Европа. Повечето европейски столици - Париж, Санкт Петербург ...

Културата на Русия през 10 век

Първото общонационално събитие, надминаващо по мащаб всички вътрешноплеменни дела на местните князе, беше полиудие. Нищо чудно, че тази руска дума влезе в езика на гръцкия цезар и в езика на скандинавските саги ...

Културният и духовен живот на руското общество през 19 век

Началото на 19 век е време на културен и духовен подем в Русия, който (особено в началото) се насърчава от политиката на Александър I - политиката на "просветения абсолютизъм". Основните исторически събития от неговата епоха ...

Културен аспект на развитието на Западна Европа в началото на ХІХ век

През деветнадесети век се осъществява формирането на индустриално общество. Възниква през 18 век и съществува до средата на 20 век. Европейската култура не можеше да не отговори на икономическите и социални промени в обществото...

Модернизмът в испанската култура

Музика от края на 19 и началото на 20 век

Краят на 19 и началото на 20 век (до 1917 г.) е период не по-малко богат, но много по-сложен. Не е отделен от предишния с никаква фрактура: най-доброто...

Национален манталитет и характер на хората в Испания

Характеристики на развитието на театралното изкуство в Германия и Русия в началото на ХХ век

Портрет на великата херцогиня Александра Павловна от Боровиковски от гледна точка на художествения анализ

Осемнадесети век е един от повратните моменти в историята на Русия. Културата, която обслужва духовните нужди на този период, започва бързо да придобива светски характер, което е значително улеснено от сближаването на изкуството и науката...

Развитието на живописта в Русия в края на 19 - началото на 20 век

С кризата на популисткото движение, през 90-те, „аналитичният метод на реализма от деветнадесети век“. Лапшина Н. "Светът на изкуството". Очерци по история и творческа практика. М., 1977.- С.86., както се нарича в домашната наука, става остарял ...

Руската култура от края на ХХ век. постмодерна архитектура

Културата на постсъветска Русия (от 1990-те до началото на 21-ви век) е сложна и противоречива. С частично отслабване на влиянието на държавния апарат, с политическа и идеологическа многопартийна система ...

Творчеството на импресионистите като проява на непоследователността на историческата епоха

МОСКОВСКА ДЪРЖАВНА КОНСЕРВАТОРИЯ им. P.I. Чайковски

ОТДЕЛ ПО ИНСТРУМЕНТАЦИЯ

Като ръкопис

БАЯХУНОВА Лейла Бакировна

ОБРАЗЪТ НА ИСПАНИЯ В МУЗИКАЛНАТА КУЛТУРА НА РУСИЯ И ФРАНЦИЯ ОТ ХІХ – ПЪРВАТА ТРЕТА НА ХХ ВЕК.

Специалност 17.00.02 - Музикално изкуство

МОСКВА, 1998г

Работата е извършена в катедрата по приборостроене на Московската държавна консерватория на името на P.I. Чайковски.

Надзорник - Официални опоненти -

Водеща организация -

Доктор по история на изкуството, професор Барсова И.А.

Доктор по история на изкуството, професор Царева Е.М.

Доктор по история на изкуството Шахназарова Н.Г.

Нижни Новгородска държавна консерватория на името на М. Глинка.

Защитата ще се проведе "....."......... 1998 г. в ........ часа на

заседание на специализирания съвет D. 092. 08. 01 за присъждане на) академични степени в Московската държавна консерватория на името на П. И. Чайковски (103871, Москва, ул. Б. Никитская, 13).

Дисертацията може да бъде намерена в библиотеката на Московската държавна консерватория. P.I. Чайковски.

Научен секретар на Специализирания съвет

Москва Ю.В.

общо описание на работата

Актуалност на темата.

Проблемът за междукултурните взаимодействия, един от най-важните в хуманитарното познание, е решен в дисертацията на примера на испанската тема, въведена в музикалното изкуство на Русия и Франция през 19 - първата третина на 20 век. Наличната научна литература засяга основно точките, свързани с музикалния стил на даден композитор, обърнал се към чужд материал. Избраният от нас аспект обаче ни позволява да видим ролята на испанската тема в една различна – културологична перспектива, която все повече затвърждава позициите си в съвременното музикознание.

Целите и задачите на изследването са да се осмисли същността на отражението на испанската тема във връзката между естетическия и художествен възглед и конкретната реализация чрез композиторска техника; да анализира избрани образци от гледна точка на връзката между испанския елемент и стила на индивидуалния композитор. Опитайте се да проникнете в творческата лаборатория на композитора, който се обърна към чужд материал. Така да се съсредоточи върху „срещата” на композиторското и фолклорното съзнание в едно музикално произведение.

Методическа работа. В дисертацията е използван сравнителен метод на изследване. Индивидуалността на художествените решения във всяко от анализираните произведения, от една страна, и обобщеността на темата, от друга, ни позволяват да съпоставим редица аспекти. Авторът търси не просто механично сравнение на едни явления с други, а да идентифицира възможни пресечни точки, открити влияния, които се откриват както в прякото сближаване на Русия и Франция с културата на Испания, така и на руската и френската култури помежду си. Сравнителният метод е използван в дисертацията в два аспекта:

а) Испанска народна музика и нейното отражение в професионалното композиторско творчество

б) различни интерпретации на испанската тема в Русия и Франция (било то естетическо възприятие, или особености на музикалния език, или характеристики на приемственост).

Научна новост. Холистичният поглед върху посочения проблем ви позволява да отидете отвъд изложението на факти или въпроси, свързани с отделно произведение, да идентифицирате характеристиките, присъщи на него като цяло, и накрая, да нарисувате редица напречни идеи през цялото проучване, подтикнато от изследването на художествени образци. Вниманието към испанската музика в различните й аспекти изискваше задълбочаване на представите за испанския фолклор. Използваният от нас сравнителен метод дава възможност да се открие механизмът на проникване на испанския фолклор в индивидуалния стил на композитора.

Апробация. Практическата стойност на работата. Дисертацията е обсъдена на заседание на Инструменталния отдел на Московската консерватория и препоръчана за защита (19.12.1997 г.). Тази дисертация може да бъде полезна за курсове по история на руската и чуждестранната музика, фолклор, културология, музика на неевропейски страни, история на оркестровите стилове, както и за по-нататъшни научни изследвания.

Структура и обхват на работата. Дисертацията се състои от увод, четири глави и заключение, бележки, списък с литература и музикални примери. Първата глава е посветена на образа на Испания в европейската култура. Втората е озаглавена „Някои особености на испанския фолклор. Неговото възприемане в руската и западноевропейската музикална култура. Третият и четвъртият са посветени на испанската тема в руската и френската музика и се състоят от няколко раздела, които разглеждат този въпрос на примера на отделни композиции.

Въведението определя обхвата, задачите и материала на дисертацията. Темата на изследването е свързана с проблемите на сравнителната литература. Сред основните й области румънският литературен критик А. Дима отделя категорията теми, свързани с географски места, които се срещат най-често в световната литература: Рим, Венеция, Италия, Пиренеите и др. Образът на „мъртвия град“, Венеция се появява например в трагедията Т. Отуела „Спасена Венеция или разкрит заговор“, преведена и преработена от Г. фон Хофманстал („Спасена Венеция“), в разказа на Т. Ман „Смърт във Венеция“, от А. Барес в труд "Amori et dolori sacrum", в който той разказва за престоя тук на И.В. Гьоте, Шатобриан, Ж.Г. Байрон, А. дьо Мюсе, Ж. Санд, Р. Вагнер. „Далеч сме от мисълта, че идентичността на мястото дава основание да се твърди идентичността на темата. (...) Общ остава само мотивът за влиянието на духовния климат на италианския град върху съответните герои или автори. "

Образът на Испания в европейската култура предоставя добре позната аналогия за тази категория теми. И тук обаче има някои особености. За европейците, особено за музикантите, беше доста трудно да се определи какво е испански. Народното изкуство на Испания, с многобройните си музикални диалекти, съдържа толкова мощна оригиналност на музикалния език, че европейското изкуство, родено в други традиции, често не е в състояние да го проникне напълно, нито да го повтори с пълна автентичност. Причината за това е дълбочината на темата, която не пропуска човек с европейско съзнание и възпитание, често заместен от клишета с определени знаци.

Същността на въпроса се крие в съществуването и срещата във всяко едно от тези произведения на "два ума". Изразена във връзка с литературата, тази идея на М. Бахтин, според нас, може да се приложи по-широко към творчеството като цяло, включително и към музиката. Ако народното съзнание не се е отдавало на надеждата да разбере професионалното, то второто (професионално, композиторско), напротив, активно се стреми да овладее хората в достъпните за него жанрове и форми, откривайки множество решения, индивидуални

истински „хакове“ („неизчерпаемостта на второто съзнание, т.е. съзнанието, което разбира и реагира; то съдържа потенциална безкрайност от отговори, езици, кодове. Безкрайност срещу безкрайност“ – според Бахтин). Резултатът е обективно съществуващо неразрешимо противоречие, изходът от което е различен във всеки отделен случай. Възниква известна „трета” същност – образът на Испания в слуховия опит на европеец.

Първа глава разглежда образа на Испания – особен етнографски и културен регион на Европа, който надхвърля европейската културна, включително музикална традиция. Привлекателността на тази страна, разположена в крайния югозапад на европейския континент, се дължи на няколко причини. Свързана с много нишки с Европа (религия, език, управление, образование), Испания в същото време поглъща някои черти на източните култури – арабска, еврейска, циганска: „Всички европейски страни се различават една от друга по-малко от тази страна, лежаща на на самия край на нашия континент и вече граничещи с Африка”, пише И. Стравински. Испания беше енигма в рамките на Европа, страна на цивилизована екзотика - европейска като местоположение, но доста различна по същество и дух.

Възприемането на Испания в културата на Европа имаше свои собствени характеристики. Най-привлекателна за европейските художници беше културата на южната част на Испания - Андалусия със своя екзотичен облик, своеобразна култура, погълнала влиянието на различни културни традиции. Така се появява културата на Испания в повечето случаи в произведенията на френските писатели – Мериме и Готие, Дюма и Мюсе, Юго и Шатобриан.

Образът на Испания, формиран от френската литература, повлия на представите за нея в Русия. Дихотомичното, на пръв поглед, разделението в асимилацията на испанската култура: Русия -> Испания или Франция -> Испания, - често се оказваше триъгълник, благодарение на постоянно съществуващата връзка Русия -> Франция. С течение на времето френската култура повече от веднъж се оказва, например, посредник във възприемането и усвояването на испанския образ, определяйки по-специално характеристиките на Испания на Пушкин.

Истинската Испания се отваря за очите на руския народ малко по-късно, отколкото във Франция - през 1840-те години на миналия век. Пътуването на Глинка, извършено през същата година като пътуването до там от руския писател В.П. Боткин или хореографът М. Пстип изглежда естествено на фона на всеобщия ентусиазъм от тази страна сред руската интелигенция. Също толкова характерен е пътят до Испания през Париж, който се е превърнал не просто в удобен маршрут, а в място, където са заченали много испански пътувания и откъдето са били предприети.

През втората половина на 19 век испанската тема навлиза във френската живопис (гравюри на Г. Доре, картини на Е. Мане) и става константа в музиката.

С течение на времето в европейската култура са се развили стабилни теми и образи, вдъхновени от културата на тази страна. Например, образът на Кармен получи мощен отзвук в руската култура, който се появи в картините на М. Врубел, К. Коровин, поетичните цикли на К. Балмонт и А. Блок. Сред образите, станали постоянни в музиката, е Испачи през призмата на празника, карнавала и мистериозните прохладни нощи.

Времето, прекарано в Испания, се превърна за много пътници в един от най-щастливите моменти в живота, време на забрава от несгоди, потапяне в пълнотата на живота и вечен празник. Всичко това породи най-стабилния образ на Испания в музиката - образът на празника и карнавала. Руските, а след това и западноевропейските композитори бяха особено привлечени от тази страна на испанския живот, неотделима от музиката, пеенето и танците. Културата на празника (фиеста) има специално място в Испания. Много от празниците водят началото си от религиозни празници от средновековието, ренесанса и барока. В основата на празниците е заминаването на църковната служба. Почти всеки празник в Испания беше пиян и весел, придружен от шествия, свирене на фолклорни оркестри и ансамбли.

Началото, положено от „Испанските увертюри“ на Глинка, е продължено от Римски-Корсаков („Испанско капричио“), в колоритните и темпераментни танци на Чайковски и Глазунов и оркестровата пиеса на Стравински „Мадрид“. Същата линия може да се проследи в „Кармен“ на Визе, „Испания“ на Шабрие, части от „Иберия“ на Дебюси и „Испанска рапсодия“ на Равел.

Темата на празника е тясно свързана с друг популярен в музиката образ – южната лятна нощ.

Втората глава „Някои особености на испанския фолклор. Неговото възприемане в руската и западноевропейската музикална култура.

Европейските музиканти възприемат фолклора на различни провинции на Испания: Кастилия, Страна на баските, Арагон, Астурия. Развитието на всеки от тях беше неравномерно и понякога имаше единен характер, за разлика от фолклора на Андалусия, който формира основата на "испанския" музикален стил.

В изказванията на музиканти (от Глинка до Дебюси и Стравински) за испанската музика често се среща определението „арабски“ или „мавритански“. Очевидно те трябва да се разбират не толкова като действителната арабска (андалуска традиция), а просто като южноиспанска музика, много от които имат ориенталски привкус, който лесно се слуша. Въпреки това един от епизодите на „Испанските увертюри“ ни позволява да предположим, че Глинка е пресъздал колорита на андалуското ансамблово музикално творчество. Със същата музика се докосва и А. Глазунов, който пътува из Испания и Северна Африка.

Друг фолклорен пласт, чут от европейските музиканти, е стилът cante hondo (дълбоко пеене). В образното съдържание на канге ховдо преобладават дълбоко трагични, експресивни образи. Kange hondo е соло изкуство, което е неотделимо от вокалния стил на изпълнение. Тази особеност беше отбелязана в изявленията на Глинка, Шабрие, Дебюси.

Друг фолклорен пласт на Андалусия, фламенкото, се оказа по-достъпен и развит в европейската музикална Spaniana. Стилът фламенко е неотделим от танца, базиран на пластичното движение на ръцете, на гъвкавото въртене на тялото и на владеенето на сложни техники на краката. Във фламенкото няма обичайно разделение на изпълнители и слушатели, защото всеки присъстващ по един или друг начин участва в представлението.

Испанският музикален фолклор и неговата образна сфера се оказват като цяло доста недостъпни за европейското музикално ухо. Вариантна променливост и неуловимо богатство

Ритмичните трансформации, микрогоналността и специфичните хармонии на андалуската музика често влизаха в противоречие с установените норми на професионалното композиторско творчество. Това доведе до навлизането в европейското изкуство само на отделни елементи от испанската музика, които с течение на времето се закрепиха в съзнанието на европейския слушател като слухови асоциации, свързани с тази страна. Сред тях - използването на ритмични формули на индивидуални танци, имитация на текстурата на китарата, обжалване на режима "mi". Особеността на този лад е, че съвпадайки основно с фригийския, той има задължително мажорно тризвучие в каданса и „флуктуиращи“ втора и трета стъпка в мелодията – понякога естествено, понякога повишено.

В същото време в Испания има достатъчно други фолклорни образци, чиито музикални характеристики не влизат в такъв остър конфликт с европейското музикално мислене като семплите на канте хондо и фламенко. Характеризират се с диатонична мелодия и ясен ритъм, симетрична структура и хармоничен характер на мелодията. Такава например е йота, базирана на доминиращи в тон хармонии.

Третата глава, „Испания в музиката на руските композитори“, се отваря с раздел за испанските увертюри на Глинка. Вниманието към парижките впечатления на Глинка в него се обяснява със значителната им роля в определянето на облика на бъдещите „Испански увертюри“. Контактът с музиката на Берлиоз, голямото впечатление, което тя направи на Глинка, съчетано с внимателно проучване на партитурите, не само разшириха разбирането на Глинка за постиженията на съвременното му европейско творчество, но и станаха стимул за собствените му експерименти в областта на колористична оркестрация. Фините детайли на текстурите, характерни за увертюрите, търсенето на оригинални смеси от различни тембри, интересът към "съраунд", пространствен звук и колористични ефекти, свързани с ниши, както и редица други характеристики на увертюрите, при цялата им индивидуалност, ни позволяват да видим в тях творческото изпълнение на постиженията на френския майстор.

В одата-симфония "Пустинята" на Фелисиен Давид Глинка може да чуете един от първите образци на френския ориентализъм. е-

използването на теми, записани по време на пътуване до Арабския изток, опитът да се предаде специфична интонация в изобразителната музика също отговаря на интересите на Глинка от онова време. Наблюдавайки парижката публика по време на концерти, композиторът идва с идеята да съчетае професионализма с ефектността и достъпността, създавайки ярки „живописни фантазии“, базирани на народен материал.

Първата увертюра, написана в Испания под прякото влияние на народната музика, е посветена на арагонската йота. Постепенно откривайки фолклора на други региони на Испания, слушайки разнообразието от неговите музикални диалекти, Глинка постепенно стига до идеята да пресъздаде своя „музикален портрет“, като комбинира в една композиция музиката на различни провинции на Испания (в този случай - Арагон, Кастилия, Андалусия).

Без да спазва стриктно структурата на танца, композиторът запазва в арагонската жота характерното за този жанр редуване на вокални и инструментални принципи. Възможно е Глинка да използва не една тема, а няколко, давайки обобщен портрет на този жанр. Тембровият ефект, постигнат при първото изпълнение на Арагонската жота, дава възможност да се чуе в нея възможен фолклорен прототип - свиренето на ансамбъл от бандури и китари.

Според композитора основният обект на неговото изследване в Испания е „музиката на провинциите под властта на маврите“. Вероятно Глинка е успял някак да чуе образци от арабската андалуска музикална традиция, улавяйки това в „мавританския епизод („Risho togipo“) на втората „Испанска увертюра“. Възможно е хетерофонията на Глинка да израства от монодичността на мисленето в арабската музика и наблюденията върху ансамбловото музициране, чийто специфичен колорит той възпроизвежда в този епизод.

Отличителна черта на формата на увертюрата "Спомени от лятна нощ в Мадрид" е комбинацията от външна независимост от класическите архитектурни принципи с оригиналната им адаптация. Новите изисквания към формата, възникнали в резултат на парижките импресии, вниманието към звуковото впечатление и необичайната идея на композицията водят до такива свойства като непредсказуемостта на редуването на мелодии, появата на тема това започва

от средата, огледална реприза и др. Същността на тази увертюра

В краткост, лаконичност, фино писане и обмисляне на всеки момент и детайл.

Докосвайки въпроса за оркестрацията в „Испанските увертюри“, авторът се спира преди всичко върху моментите, които разкриват новаторските особености на тези произведения. Партитурите на „Испанските увертюри“ свидетелстват за овладяването на техниките както на класическото, така и на съвременното оркестрово писане. Едно от забележителните качества на „Испанските увертюри“ обаче е стремежът да се преодолеят традиционните техники на европейската оркестрация. Фактурните особености в тях са тясно свързани с естетическото отношение на автора към фолклора.

Основните типове текстури в оркестрацията на тези произведения

Едногласни, октавни и многооктавни ушгеони, двугласни, представени от тема с хармонични оттенъци, педал или контрапункт. Отклонение от традиционните методи на европейското оркестрово писане и стремеж да се доближи до методите за изпълнение на народни инструменти. Така в йота от втората „Испанска увертюра“ можете да чуете ефекта от плъзгане на палеца по шията на китарата (техника на бариолаж). В рекапитулацията, пулсиращият педал на цигулката е изграден около редуване на отворени и затворени звуци на струните, подражавайки на бране на китара, с по-ярък тон при низходящ удар и по-малко наситен ход нагоре.

Автографи, чернови или скици от „Испанските увертюри“, за съжаление, не са запазени. Съществуват само няколко ръкописни копия от неидентифицирани лица. Три от тях се съхраняват във фонд Glyng-ga! в Руската национална библиотека в Санкт Петербург. Това са партитурата на „Хота от Арагон” (ф. 190, бр. 6) и два екземпляра от „Спомени за Кастилия”1. Единият е с посвещение на Глинка към А. Лвов (ф. 190, бр. 27), другият е ръкопис на неустановено лице с бележки на автора В. Стасов и В. Енгелхард (ф. 190, бр. 26). ). И двата ръкописа датират от 1852 г. Ко-

1 Веднъж, в писмо до В. Енгелхард, той нарече работата си „Реминисценция на една лятна бележка в Мадрид“, Глинка във всички известни ръкописи извежда със собственото си име заглавието, което съвпада с първото издание („Reminiscence of Castile“ ).

имаше и ръкописно копие (партитура и оркестрови гласове) на първото издание на тази увертюра, намерено по едно време от В., Шебалин в архива на Държавния музей на музикалната култура на Глинка (ф. 49; № 4,) и публикувана от него във втория том на пълното съчинение на композитора .

Авторът на това произведение разполага и с фотокопия на „Испанските увертюри“ от музикалния отдел на Парижката национална библиотека (M8.2029, Mb.2030). Става дума за ръкописни копия, подарени от Глинка на неговия испански приятел ду Педро през 1855 г. в Санкт Петербург преди заминаването на последния за Париж. Датирани от 1855 г., ръкописите са ценни за разкриване на окончателните творчески намерения на автора.

Оригиналният текст във всичките му подробности не се чува и не е публикуван. Изключение прави публикуването на увертюри с коментари на В. Шебалин в Събранието на съчиненията (т. 2, М., 1956). Съвременните музиканти имат представа за тях главно от изданията на: М. Балакирев и Н. Римски-Корсаков (изд. Юргенсон, Москва, 1879); Н. Римски-Корсаков и А. Глазунов (изд. Беляев, Лайпциг, 1901; М. Балакирев и С. Ляпунов (изд. Юргенсон, Москва, 1904).

Всички редактори се отнасяха внимателно към оригиналния текст и промените им на пръв поглед може да изглеждат незначителни, главно по отношение на щрихи, темпове и динамика. Един от отворените въпроси на втората увертюра е проблемът с използването на кастанети в нея. След като е изписал в "Спомени за лятна нощ в Мадрид" името на инструмента на първата страница на партитурата по акорд, Глинка всъщност никога не ги използва. Въпреки това всички редактори включват частта на кастанети в партитурата, считайки ги за задължителен „атрибут” на испанския език. Но отдалечаването от отворения жанризъм, усъвършенстването на идеята в тази увертюра прави естествено Глинка да откаже този инструмент, чиято функция изпълнява триъгълникът с неговата лека, „сребърна” звучност.

Обръщането към ръкописите разкрива разлика в естеството на артикулация между различните оркестрови партии в унисон

и хетерофонични епизоди. Всеки един от унисонните гласове в „мавритански епизод“ на втората „Испанска увертюра“ има своя артикулация поради различни лиги, които не съвпадат една с друга. Вероятен източник на тази артикулация е самата испанска музика. Това придава на унисона неравномерност, някаква грапавост, която неволно възниква в процеса на фолклорното музициране. Унисонът на втората сегидила също има различни щрихи. Във всички издания щрихите на Глинка са изгладени и доведени до еднородност.

И двете „Испански увертюри“ съчетават внимателно изучаване на испанската музика, усещане за природа, пространство, цвят, изискани композиторски умения и уникалността на авторското виждане за испанската тема.

„Испанското капричио“ на Римски-Корсаков (втори раздел на главата) се основава на мелодии, които той е заимствал от сборника на испанския композитор Хосе Инсенга „Ecos de España“. Най-редкият екземпляр от колекцията с бележки на Римски-Корсаков се намира в Института по история на изкуството в Санкт Петербург (ф. 28; G-273) 2 .

За разлика от Глинка, Римски-Корсаков не придава никакво значение на местните различия в испанския фолклор. Възможно е Испания да му е изглеждала нещо обединено. Избирайки след Глинка редица контрастни теми, той не се стреми да пресъздаде фолклора на различни провинции на Испания, ръководен от други съображения: мелодична яркост, образност, потенциал за оркестрово развитие и т.н. Затова вероятно той лесно съчетава в Капричио три мелодии от раздела на астурийските песни (Alborada, Dansa prima и Fandango asturiano) и една андалуска (Canto gitano).

Обобщавайки принципите на творчеството на композитора с народни теми, можем да направим следните изводи: Римски-Корсаков запазен

1 Липсата на автентични автографи на произведенията принуждава да се говори за нововъведенията на Глинка с голяма предпазливост, като се вземат предвид такива моменти като например неточността на преписвача.

2 Находката на колекцията и нейното първо описание принадлежат на Е. Гордеева (сл. „Фолклорни извори „Антара” и „Испанско капричио”, ВИЖ, 1958 г. № 6).

Той елиминира такива функции като неквадратността на някои теми (Alborada) или дълги спирания при последния звук (canto gitano), активно използва техниките за обработка на Insenga. В същото време той укрепва националния елемент със свои методи. Така че тоналният план на "Капричио" е обусловен от структурата и изразните възможности на лад "ми" (от звук "ла"), който стои в основата на четвъртото движение и проектира срива на възможностите върху цялото произведение (връщането на "Alborada" (Zch.) в тоналността на B-dur, например, образува по отношение на главния тон на Capriccio A-dur една от характерните комбинации на I-Ilb за този режим).

Първите две пътувания на И. Стравински в Испания (1916, 1921) (трети раздел на главата) са свързани с творческото сътрудничество на композитора с трупата на Сергей Дягилев. В бъдеще композиторът многократно посещава Испания.

Призивът към испанската тема се превърна за Стравински в продължение на установената традиция: „Вероятно, за да не изостават от своите предшественици, които, завръщайки се от Испания, консолидираха впечатленията си в произведения, посветени на испанската музика - това се отнася най-вече за Глинка , с неговата несравнима "Арагонска жота" и "Една нощ в Мадрид" - насладих се и отдадох почит на тази традиция. Резултатът от това беше "Española" от "Петте лесни пиеси за пиано", написани през 1915 г. в четири ръце (п.п. през 1917 г.), по-късно оркестриран и включен в Първата сюита (1917 - 1925), Етюд "Мадрид" (1917), създаден специално за пианола и издаден под формата на валяк от фирмата Aeolian в Лондон. През 1929 г. Стравински оркестрира го, включвайки го сред Четирите етюда за симфоничен оркестър.

Пиесата „Мадрид“, според автора, е вдъхновена от „смешни и необичайни комбинации от мелодии, които се пускат на механични пиана и джубокс и звучат по улиците на Мадрид, неговите малки нощни таверни“. Първоначалната идея определя общия дух на пиесата, в която авторът е далеч от романтично ентусиазирано отношение към наблюдаваното. Образът на Испания е доста обективен, урбанизиран. В същото време някои моменти ни позволяват да си припомним предшествениците, чиято традиция той продължи.

Първата тема възпроизвежда „богатите изящества на протяжна арабска мелодия, чута от Стравински в Испания, изпята от певец с нисък гръден глас и безкрайно дишане“. Този пример обаче заслужава специално внимание, защото позволява да се направи предположение за влиянието в отделни епизоди на композицията на „Испанските увертюри“ на М. Глинка. Съвсем вероятно е, че в тези произведения на Глинка, за които Стравински говори с възхищение, те биха могли да оценят смелостта и новостта на текстурата и по-специално хетерофоничното представяне на тематизма. В случая обаче говорим за съвпадение на обекти от интерес на композитора – арабския или, както понякога казва Глинка, „мавританския” пласт в испанската музика. Създавайки контраст между гласовете, Стравински, подобно на Глинка, го подобрява, като използва различни щрихи.

В андалуската музика Стравински чува явление, което по своята същност се доближава до ритъм с неправилен акцент. Епизоди, използващи тази функция, се намират в Мадрид на Стравински и неговата пиеса Española.

Използването на "най-познатите, обичайно изтрити песенни интонации" в "Мадрид" предизвиква масовите сцени на "Петрушка", където се използва същият принцип. Склонността към вариантно отразяване на този оборот вероятно може да се обясни със съвпадението на един от основните принципи на испанската народна музика и вариативността като основен композиционен метод на Стравински. Стравински възпроизвежда свиренето на духов оркестър в своята пиеса, придавайки й гротескен характер. Появата на нови контрастни изображения се случва без никаква подготовка, причудлива промяна на текстурата.

Четвъртата глава е „Испания в музиката на френските композитори“. Открива се с раздел, посветен на оркестровата рапсодия „Испания“ от Е. Шабрие.

Сред композициите на испанска тема "Испания", това, което отличава преди всичко, е самият "тон" на творбата - подчертано лек, малко ексцентричен, на ръба на забавната музика. Шабрие съзнателно засилва онзи елемент от народната култура, който се свързва със спонтанност, пълнокръвност, понякога умишлена грубост на образите.

Такова необичайно пречупване на испанския образ от Шабрие ни позволява да намерим обяснение в художествената среда, която заобикаля композитора. Подобно на Е. Мане, Шабрие не търси романтичното в Испания, не го опоетизира. Ясният контур, точността на рисунката в Мане предизвиква асоциации с уголемяването на мелодичната линия, нейния релеф в Шабрие. Духът на „cafechantan“, забавният характер на музиката на „Espana“ напомня за ролята на кафенето, място за срещи на парижката бохема и неизчерпаем източник на наблюдения на човешки лица и характери, през призмата на които светът се появи в картините на Мане и Сезан, Дега и Тулуз-Лотрек.

Вторият раздел на главата е посветен на Иберия и други произведения на Дебюси. Дебюси вижда в испанския фолклор богат източник на нови идеи, които го радват със своята свежест и оригиналност – било то нестандартни ладове за европейската музика, разнообразие от ритми, неочаквани темброви комбинации или различна темпорална организация. Много от тези характеристики не са присъствали преди в "академичната", композиторска музика.

Испания за Дебюси е синоним на Андалусия. Според Ю. А. Фортунатов Испания привлича вниманието на Дебюси именно като страна със силно изразен ориенталски елемент в своята култура. В тази връзка испанската тема може да се разглежда и като един от аспектите на въплъщението на образа на Изтока в неговото творчество.

Дебюси е артист, успял да чуе в различни световни култури нещо повече от екзотичен или национален колорит. Във фолклора на различни страни той открива елементи, които го привличат в търсене на собствен стил. Може би затова принципът на отношението на композитора към цялото разнородно поле на фолклора у Дебюси разкрива прилики.

Творчеството Дебюси е оригинален обрат на испанската тема в европейското изкуство. Нов етап в развитието на музикалното изкуство, заедно с индивидуалните възгледи на твореца за фолклора, доведоха до едно друго качество, развитието на по-дълбоки пластове на испанската музика. Дебюси дава възможност да влезе в тъканта на своите композиции недокоснати, почти неусвоени черти на cante jondo. Той освобождава андалуската мелодия от силата на такта, възпроизвежда присъщия й прогресивен орнамент

развитие. Композиторът използва по-широко изразните възможности, присъщи на различните модални структури на народната музика и дори се стреми да надхвърли темпераментната гама, създавайки усещане за микротоналност.

Органичното навлизане на фолклорни черти в стила на композитора става естествена причина за появата на някои „испански“ черти в произведения, написани „без никакво испанско намерение“. М. Де Фала, който първи отбеляза тази особеност, посочи честото използване от Дебюси на определени ладове, каданси, последователности на акорди, ритми и дори мелодични завои, в които се открива ясна връзка с испанската музика. Това ни позволява да разгледаме от тази гледна точка такива произведения на композитора като сюита „Pour piano“, „Светски танц“ за арфа и струнен оркестър, втората рапсодия за саксофон и оркестър, наречена в един от вариантите „мавритански“ , втора част на струнен квартет, романс "Мандолина", пиано "Маски" и фрагменти от някои други произведения на Дебюси.

В модалната система на Дебюси значително нараства значението на „нетрадиционните” ладове за европейската професионална музика, които се превръщат в „обикновени” ладове, преплитащи се с мажор и минор. Това е ярка оригинална черта на стила на композитора, който видя в тези модални системи богат свят от възможности, неоткрити от професионалната музика.

В "Иберия" Дебюси създава разнообразни варианти на ритъма на севиляна. Важна роля в това играе разпознаването на испанските ритми, тяхната изразителност и енергия. Дебюси отразява и други характеристики на испанския ритъм, които не са толкова очевидни на повърхността. Например - несигурността между дву- и тричастния размер. Използването на ритмичното разнообразие на испанската музика доведе до многопластовата оркестрова тъкан, нейната специална полифония, различна от класическия контрапункт и с ясен тембърен подбор на линиите.

Новостта на музикалния език на Дебюси се проявява до голяма степен в различното разбиране на оркестровата текстура. Отхвърляйки обичайното разделение на оркестровите функции на бас, мелодия, фигурация, Дебюси стига до многоелементна и тематично богата текстура. В Иберия това се прояви по-специално в едно

времево свързване на различен материал, контрастиращо модално, тембърно, ритмично. „Трябва само да погледнете – пише Мясковски – колко богато са вплетени неговите (Дебюси – Л. Б.) произведения, колко свободни, независими и интересни са гласовете им, как най-накрая различни тематични елементи са умело преплетени там, често до три напълно несвързани теми наведнъж. Това не е ли умение за контрапункт!

Пространствеността на звука е една от характерните черти на "Iberia". Ролята на фигурациите-фони е неоценима в това. Във втората част на "Иберия" Дебюси използва идеята за постепенно запълване на пространството: от празнотата на унисонните звуци - до блещукащите шестиакорди и накрая ■ - до акорд.

Третият раздел на главата разглежда влиянието на испанската музика върху творчеството на Равел. Испанската тема навлиза в творчеството на композитора чрез два различни клона – баския и андалуския. Първият от тях стана почит към произхода на композитора, вторият - към страстта към андалуската култура в Европа. Образите на Испания, „втората музикална родина” на Равел, го придружават през цялото му творчество: от „Хабанера” от „Слухови пейзажи” (1895-96) до „Три песни на Дон Кихот” (1931). През 1903 г. е написан квартет, в който виждаме едно от първите заемки на баските елементи. По-късно тази линия е продължена от Трио a-to11 (1914) и Concerto S-sir (1929 - 1931), които частично поглъщат материала от недовършената клавирна фантазия на баски теми "Zarpiag-Bat" (1914). Сред композициите, които използват аромата на андалуската музика, са „Алборада“ от цикъла „Отражения“ (1905 г.) (по-късно оркестриран), написана през същата 1907 г. „Испанска рапсодия“, операта „Испански час“ и „Вокализиране в форма на хабанера“, известният „Болеро“ (1928), както и „Трите песни на Дон Кихот“ (1931), в които обаче има черти на стила както на арагонската, така и на баската музика.

Разположени на противоположни точки на Иберийския полуостров, Страната на баските и Андалусия са музикално много специални области на Испания. За разлика от андалуския, баският елемент навлиза в произведенията на Равел, които не са пряко свързани с Испания. Единственият напълно

въз основа на идеята за баския материал, остана недовършен: осъзнавайки, че той „не е в състояние да покори гордите, непоколебими мелодии“, Равел напуска работа върху клавирната фантазия „Zagpyat Bat“. Композиторът включи част от музиката, предназначена за фентъзи в Триото и концерта за пиано G-dur.

Сред изразните средства на баската музика, включени в музиката на Равел, на първо място е особеният ритъм на баските песни, в който прости дву- и тричастни размери съжителстват със смесени: 5/8, 7/8, 7/4 . Във втората част на струнния квартет композиторът въвежда „прекъсвания” на метър, произтичащи от редуването на такт по такт на двучаст, заложен в тактов размер 6/8, и тричастен. в тактов размер 3/4.

Финалът на струнния квартет на Равел е с метър 5/8, характерен по-специално за характерния баски жанр sortsico. Първата част от триото a-moll има необичаен метър 8/8, който може да се разложи на 3/8+2/8+3/8. Добавяйки още 3/8 към традиционните 5/8, Равел създава свое собствено сортико – не случайно самият Равел нарича тази тема „баска“.

В сравнение с „андапусски“, „баските“ теми на Равел обикновено са сричични, с малък диапазон, обикновено не надвишаващ една октава. Темата на втората част на квартета се състои от кратки двутактови фрази и се основава на повтарящите се интонации на квинта. Същият интервал придава специфична окраска на първоначалната тема на концерта G-dur.

Въпреки това, повечето от писанията на Равел с испанска тематика произлизат от андалуския фолклор. Сред тях е Алборада дел Грасиозо. Написана през 1905 г., тя е оркестрирана от Равел през 1912 г. Острата, гротескна природа на тази пиеса, идеята за един вид сцена в испанския дух, я прави отчасти свързана с Прекъснатата серенада на Дебюси.

Равел с известна свобода усвоява специален начин за формиране на акордова вертикала, роден от хармоничните характеристики на фламенко китарата. Забележителна черта на тази музика е използването на силно дисониращи акорди с мажорна седма и намалена октава, съдържащи два варианта на една стъпка, свободно пречупващи спецификата на испанския акорд.

„Испанска рапсодия“ е един от вариантите на картината на испанската лятна нощ, точно както беше с Глинка и Дебюси. В този четиричастен цикъл всичко започва с „Прелюдия на нощта”, в която „отдалече” избухва танцът „Малагеня”. Третата част, "Хабанера", въвежда нещо ново, но и продължава настроението на предишните части, частично подготвени от тях. Основата на динамиката и в трите части е rrrr. Моментите на forte са отделни изблици или единственото увеличение на Malaguena (ts.11-12), което внезапно се прекъсва, потапяйки се в атмосферата на испанско-арабски мелос.

Нека откроим тук "Хабанера". Неговата особеност се крие във финеса и изтънчеността на цветовете (а не в обичайната откритост на чувствата, присъщи на този жанр), известна скованост на интонациите. Привидно уникална по своя чар, "Habanera" е в това отношение наравно с други произведения: приликата на две habanera ("Вечери в Гренада" от Дебюси и "Habanera" от "Слухови пейзажи" на Равел, включени в "Испански Рапсодия"), както знаете, по едно време предизвика спор за приоритет.

Равел превърна типичната рисунка на мелодичната линия на фолклорната хабанера в пулсиращ оркестров педал и остави ритъма, съпровождащ танца, под формата на призрачни, многостепенни акорди от струни с неми (арфи) и две арфи. В резултат на това двете основни черти на хабанера са почти незабележими в партитурата на Равел.

Свободното авторско виждане за фолклора, неговото преосмисляне през призмата на индивидуален план е присъщо и на „Болеро”, в който преобладава конструктивната логика, организираща всичко по принципа на оркестровото крещендо. В същото време признаците на истинско болеро се оказват много условни.

Заключението на дисертацията още веднъж подчертава ролята на сравнителния метод, който позволява по-специално да се визуализират взаимоотношенията между културите и различните форми на тяхното взаимодействие: преки контакти, влияния, заемки, да се проследят приликите и специфичните процеси на развитие. на националните музикални традиции.

Възникването и развитието на музикалната Hispaniana ни позволява да видим постоянно съществуващата посредническа роля на една традиция.

дикция за другия, осъществена, както беше отбелязано, не само в прякото сближаване на културите на Русия и Франция с културата на Испания, но също и руски и френски помежду си.

В еволюцията на музикалната Hispaniana важна роля изигра запознаването на композиторите с вече известни образци, което породи желанието за търсене на нови пътища. Престоят на Глинка в Париж по едно време го обогати с впечатления и нови творчески идеи. По-късно концертите на Световните изложби позволиха на Дебюси и младия Равел да чуят редица произведения, директно изпълнени от самите автори (Римски-Корсаков дирижира Испанските увертюри на Глинка и др.). Влиянието на руската музика върху творчеството на френските музиканти, разбира се, е много по-широко от действителните испански композиции. В същото време, вече на примера на испанската тема, може да се види колко плодотворна е била комуникацията между руски и френски музиканти в различно време. Припомняйки значението на творчеството на Римски-Корсаков за Дебюси и Равел, особено неговия оркестров стил, може да се предположи, че такава ярка композиция като испанското капричио не остана незабелязана от френските музиканти.

Преобладаващото обръщение към южноиспанския (андалуски) стил беше друга черта, обща за много произведения. Дейността на съзнанието на композитора, търсенето на най-приемливите начини авторът да въведе испанския елемент в общия контекст на произведението, разкрива различни начини: от опит за буквално възпроизвеждане на чертите на оригинала - до език на алюзии, алюзии. Характерът на запознаването с първоизточника също беше различен.

Като цяло на примера на анализираните произведения могат да се разграничат три различни метода при работа с испанския фолклор. Това е а) активно изучаване на испанската музика в нейния жив звук; б) работа с колекции; в) възпроизвеждане на слухови впечатления от испанския фолклор чрез свободното използване на неговите основни ритмични и хармонични характеристики. Въпросът за степента на близост до фолклорния материал и художествената убедителност на произведението е покрит от отделни изказвания на композиторите - М. дьо Фала и И. Стравински. И двамата музиканти смятат тясната етнография за неприемлива за съвременността

изкуство, предпочитайки свободното възпроизвеждане на съществените елементи на испанската музика. Равел и Дебюси свободно съчетават характеристиките на различните испански стилове. Нов аспект на разбирането на испанския език се проявява в проникването на елементи, заимствани от испанската музика, в произведения, които не са свързани с Испания.

Появата на ритмично-интонационен речник, който включва редица клиширани средства в европейската „испанска“ музика, позволява на Стравински да се обърне към тях като вид конвенционален език. Нов етап в развитието на испанската тема е работата на К. Дебюси. Националният произход, специфичният колорит на испанската музика (при цялата тънкост на възпроизвеждането на нейните елементи) не са на преден план за Дебюси, понякога просто са изгладени, завоалирани. Връщайки се към идеята на Бахтин за съвместното съществуване на "два ума", може да се предположи, че Дебюси изобщо не противопоставя два ума - по-скоро той събира, прави един или друг фолклорен елемент част от собствения си стил. Отбелязвайки дисонансното противоречие на испанския фолклор с догмите на "академичната" класика, Дебюси, напротив, се стреми да намери други начини, които биха му позволили да пресъздаде отблизо същността на основните елементи на испанското музикално творчество. Националният колорит не е самоцел за един художник. Това е опит да създаде (допълни) въз основа на слуховите представи, придобити от него по един или друг начин, образа на страната, който вълнува въображението му.

Еволюцията на техниката на композиране позволи на по-сложни елементи от испанската музика да навлязат в европейското изкуство с течение на времето. Противоречието между начините на андалуските песни и тяхното композиционно развитие по едно време накара Глинка да остави скиците си на народни теми недовършени. Дебюси вече свободно използва специфичните режими на испанската музика. Появата на хетерофонична текстура в Глинка е от едно естество. При Стравински това е неразделна черта на стила.

Следователно можем да предположим, че композиторското творчество, опирайки се на професионално осъзнатата музикална стихия и правилата на „класическото” изкуство, е създало принципно ново музикално съзнание, което е ярко изразено чрез фолклорно-национален произход. „Етнографското” в него е подчинено на ценностно (аксиологическо) ниво. Тоест фолклорният елемент е

използван като форма, която носи съдържанието на съзнанието на новото време. Разбирането за принадлежност към определена национална култура винаги дава основа за по-нататъшен културен синтез и развитие. Това е обогатяване поради отъждествяването на "свое и чуждо", изразено в други музикални култури чрез сходни или противоположни средства.

Връзката между културите на Русия и Испания, разположени в крайните, противоположни точки на европейския континент, се отличава с разпознаването на "своите" в различна култура (особено от Русия), както и с опит да се обясни тайната прилика , близостта на толкова различни страни. Оттук, може би, желанието да се разбере необяснимото родство между Русия и Испания, отнасящо се до историята, особеностите на икономическото развитие, манталитета (по-специално сходството на характерите, мирогледа) и други характеристики. Тази мисъл продължава и продължава. сред артистите, които са посетили Испания и са влезли в досег с тази култура извън нея - К. Коровин, Л. Толстой, М. Глинка, П. Дубровски и др. В музиката това сходство е придобило почти осезаеми контури: „Някои Андалуските песни ми напомнят за мелодии от нашите руски региони и събуждат атавистични спомени в мен “, написа Стравински.

Опитвайки се да намери общ език между две различни култури, човек наистина може да чуе свързаните черти между „безкрайността“ на мелодията в руската продължителна песен или cante hondo, техния тъжен, донякъде истеричен тон, богатството на ритъма, постоянния вариант промени в мелодията и повторение "до обсебване" на един звук, използване на микроингервали. В руската музика, както и в испанската, има контраст между песнопение, истерия и необуздана веселост. Възможно обяснение за това е взаимното привличане на полюсите. Едно разбиране за тази близост допринася за сближаване, взаимно привличане.

Привличането към испанската култура в Русия и Франция има свои собствени характеристики. Непосредственото съседство на Франция и Испания внесе допълнителни цветове в процеса на сближаване на тези страни. Етническите връзки между тях съществуват от дълго време. Испания от това време е включена в кръга на екзотичните страни, които активно се интересуват от френски художници. Това обяснява например преобладаващото привличане към културата на нейния юг, а не на други не по-малко

особени провинции. За разлика от източните страни, Испания беше различна, близка екзотика, но достатъчно особена, за да бъде възприемана като част от източния свят.

Така не само сходството, но и различието се оказват плодотворни в това отношение. Привличането и отблъскването, основани на сходството на исторически съдби и култури, са усвоили ценностни позиции (истина, доброта, красота), утвърдени не само на своя, но и на чужд език.

Следователно европейците търсят и намират в испанската народна музикална култура онези животворни сили, които подкрепят тенденциите, които могат да се проследят в техните национални култури, от които така се нуждаят. Чрез Испания се осъществява проникване в различна емоционална същност (свободолюбие, духовна еманципация, човечност и др.), други ритмични, интонационни, темброви особености, изразяващи в крайна сметка вътрешната структура на националния характер.

Испанската музика откри нови ценности за европейските композитори, обогатявайки музикалния език с уникални ритми, инструментален цвят, текстурни характеристики.

Испанската тема в музиката е само част от творчеството на композитора, вписана в контекста на неговата епоха. Следователно създаването на много композиции на испанска тема е трудно да си представим без експерименти с друг национален материал. Освен това въздействието на тези произведения далеч не е ограничено до испанската тема.

Културните връзки между Русия и Франция с Испания, белязани от появата на редица шедьоври на музикалното изкуство, навлизат в орбитата на глобалния културен процес, като доказателство за положителната роля на откритостта на културите, тяхното взаимодействие и обмен. л

Разпоредбите и заключенията на дисертацията са отразени в трудовете на автора:

1. „Испански увертюри“ от Глинка (към проблема „композитор и фолклор“) // Сборник със статии на млади учени от Консерваторията. Алма-Ата 1993. (0,5 стр.)

2. Преодоляване на границите на времето (руско-испански творчески връзки) И руска култура отвъд границите. М, 1996, "Информкултура", бр. 4. (0,8 p.l.).

3. "Звуци и цветове на Испания" // Изображение на Русия в Испания. Образът на Испания в Русия (в печат). Санкт Петербург (1 п.л.).

19-ти век в историята на Испания е трудно кърваво време, което все пак допринесе за възхода на националната култура и изкуство. Нашествието на войските на Наполеон (1808 г.), либералната конституция в Кадис от 1812 г. и връщането към абсолютизма през 1814 г., буржоазната революция от 1869-1873 г., която ограничава властта на монархията, и загубената война със Съединените щати в края на века (1898 г.) създава постоянна напрегната атмосфера в страната. Началото на възхода на културата и изкуството съвпада с началото на националноосвободителната борба срещу Наполеон, ? литературата възпява героизма на народа, в музикалния живот? открити консерватории, оперни театри, концертни организации. През 40-те години на миналия век „кастисимо” – движение на привърженици на възраждането на старите национални жанрове, включително сарзуелата – се разпространява – музикално? драматична творба, близка до оперетата, но в испански стил, ? танц, препръснат с песен. Видни представители на това движение са Франсиско Барбиери (1823-1894), който съставя ценен сборник от народни песни от XV-XVI век, и Томас Бретон (1850-1923), директор на Мадридската консерватория, се противопоставя на доминирането на италианската опера в Испания, и двамата са автори на много сарсуела. В "castisismo" може да се види началото, идеологическото зърно, което получава растеж и развитие в последвалото движение, възникнало през 70-те години, като отговор на революционните събития в страната. В края на 90-те години това движение придобива особена драматичност, остротата на конфликта и нарастването на националното чувство във връзка със загубената война със САЩ и загубата на много испански колонии.

И така, през 70-те години настъпва нов подем на културата, наречен Renacimiento (испански ренесанс), в който участват най-изтъкнатите писатели, поети, художници. Името на движението отразява стремежа на испанците към оригиналността на тяхната култура, когато след „златния (XVI-XVII) век” на културата на Испания (в литературата? Сервантес, Лопе де Вега, в живописта? Веласкес , Сурбаран и Ел Греко, а в музиката? Томас Луис Витория („Испанска Палестрина“), Кристобал Моралес и Антонио Кабезон), идва времето за италианско и френско влияние върху испанската култура и обща криза на националната култура. Но това не се отрази на народната музика, живееща в пустошта: „Руският писател В. П. Боткин, който посети Испания през 1845 г., свидетелства, че „андалузецът не може нито да ходи, нито да ходи, нито да работи“ без фанданго ...“ Друскин М. История на чужда музика., бр.4; Музикалната култура на Испания; М., Музика 1967; С.502 ..

Карел Чапек пише за Испания така:

„... в тази държава не е далеч да се отиде за това, което, ако не се лъжа, се нарича национализъм. Този народ, както никой друг в света, с изключение на британците, успя да поддържа свой собствен специален начин на живот; и от дамски одежди до музиката на Албенис, от ежедневни навици до улични знаци, от кабалерос до магарета, той предпочита своето, оригинално испанско, пред униформеното лакиране на международната цивилизация. Може би въпросът тук е в климата или в почти изолираното положение, но основното, струва ми се, е в характера на хората. Тук всеки кабалеро извива носа си с регионално перчене; Гадитано се хвали, че е от Кадис, Мадрилено? че от Мадрид, астуриецът се гордее с това от Астурия, а кастилецът се гордее със себе си, защото всяко едно от тези имена е покрито със слава, като герб.

Ето защо, струва ми се, севилиецът никога няма да се снизходи да стане добър международен европеец; защото дори не можеше да стане мадридец. Една от най-неразрешимите мистерии на Испания? неговия провинциален дух, особена добродетел, която постепенно избледнява в останалата част на Европа; провинциализъм? брутен продукт на природата, историята и хората. Испания все още не е престанала да бъде природа и още не е дошла на себе си от своята история, защото? тогава тя успя да запази това качество до такава степен. Е, а ние, останалите, можем само малко да се изненадаме колко е прекрасно? да бъдем нация“ Карел Чапек „На моб. Пътни бележки"..

Фелипе Педрел беше вдъхновението за мюзикъла Renacimiento? музикант, фолклорист, композитор, автор на оперна и симфонична музика, хорови композиции. През 19 век влиянието на френския романтизъм е силно в Испания. Още през 70-те години Педрел пише опери по сюжети на френски писатели, но още през 80-те години се обръща към задълбочено изучаване на испанската народна и професионална музика и написва оперната трилогия на Пиренеите за патриотичната борба на каталунците срещу маврите. през 13 век.

Естетическите идеали на Педрел, изразени от него в манифеста „За нашата музика” са в хармонично съчетание на фолклорни богатства с високото професионално майсторство на испанските композитори. Той даде за пример представителите на Руската могъща шепа в развитието на техния индивидуален национален стил, базиран на народна песен. Но в работата си той не можа да приложи тази идея на практика,? Албенис направи това напълно, а след него продължиха да се развиват Енрике Гранадос, Ж. Торино, Ж. Нин и Мануел де Фаля.

„... истинският патос и смисъл на възраждането е връщането на някогашната слава на испанската музика, овладяването на широк спектър от форми и жанрове, установяване на контакт с напредналите търсения на съвременното изкуство? в достигане на качествено различно ниво на творчество, на което националният принцип ще се прояви в своята цялост, ставайки в същото време универсален ... ”Мартинов И. Музика на Испания. Монография. М., Сов. композитор, 1977.стр.121.

Друг колекционер на „скъпоценни насипи“ от испанския фолклор беше Федерико Олмеда, който събираше от певци? селяни в селата на Кастилия повече от 300 народни мелодии за сборника "Фолклор на Кастилия".

Отличителността на регионалната култура, интонационната разлика в музикалните мелодии (и дори разликата в езиците) на отделните провинции на Испания бяха улеснени от географски (разделяне на регионите от планински вериги), климатични (суров север и горещ юг) и икономически и политически условия (в зависимост от комуникацията на регионите с Европа). Но с пълна разлика в мелодиите и езика в различните региони на страната, има общи черти на националния стил и предпочитания в изразяването. Това е органичното единство на танца, песента и акомпанимента, за което самите испанци говорят като „представяне на песента с помощта на краката“ и всеобща любов към китарата. Китарата в Испания е два вида и се различава по начина на звукоизвличане и произход? Мавритански (свирен по начина на "punteado" - отделно вземане на всяка нота с щипка) и класически латински (начинът "rasgueado" - вземане на акорди и свирене на тремоло). Също така е невъзможно да си представим испанската музика без кастанети, за които руският музиколог М. Вайсборд казва това, когато описва впечатлението от концерта на испанската танцьорка Лусера Тена: „? В нейните ръце кастанетите сякаш надхвърлят границите на своите възможности. Те не само предават най-фините динамични нюанси или тъкат дантелата от пасажи с лекота, но също така са способни да предадат на слушателя самата същност на музиката.” Weisbord M.A. Исак Албенис. Есе за живота. Пиано творчество. М., Сов. композитор, 1977; C.9.

Освен китарата и кастанетите, народната музика използва и различни други струнно-щипки (бандурия, лютня), дървени духови (разновидности на флейта) и ударни инструменти (тамбурина и др.), а музикалният състав също варира в зависимост от населеното място. .

Сред огромното разнообразие от испански песни и танци се откроява северната йота - „кралицата на танците“ (Арагония), която се е разпространила в цялата страна (има разновидности на йота, в зависимост от района, валенсианска, кастилска, тортозианска йота ), и южното фанданго в Андалусия, разнообразно от андалусийците (в Гранада е гранадина, в Ронда е rondeña, в Малага е malagueña). Фандангото също мигрира из цялата страна и достига до самия север (например? Астурийско фанданго с южноандалуска хореография, но северна астурийска музика). От втората половина на 19 век фандангото е широко разпространено и чуждестранни композитори използват предимно андалуски мелодии, за да изразят испанския характер в своите произведения.

Най-важните танци по отношение на влиянието върху други култури и разпространението на танците включват и петтактовият северен ритмично комплекс „sortsico” (страна на баските), който е в основата на баския химн „Дървото на Герника” и прави не излиза извън рамките на своя регион, каталунското „сардана“ (североизточна Испания, чийто език и музика са близки до френския прованс), „болеро“ (предполага се, изобретен от С. Сереза ​​от Кадиса в края на 18 век), разпространено в цялата страна и на Балеарските острови (в Кастилия например се изпълнява болеро-сегидила).

В музиката на любимото и популярно „фламенко“ (Андалусия), чийто произход в мавританската култура, маврите притежават Испания от 8-13 век, влиянието на тяхната култура е отразено и в архитектурата, а най-старият слой на испанската народна музика, свързана с това влияние, се нарича "древно пеене", както и в цигански влияния.През 15 век циганите пристигат от разпадащата се Византия и се заселват в Южна Испания.Те използват характерни завои на ладове (увеличени ладове), виртуозни мелизматика, хроматизми, полиритъм, особен маниер на гърлено пеене.

"Habanera", внесен от Куба, бившата испанска колония по това време, "Habanera" се превежда от испански като "танц от Хавана". се различава от всички южни танци в по-сложен ритъм, показващ сложен кубинско-испански синтез: в 2/4 такт, пунктираният ритъм се комбинира с тройки.

Гъвкавост и сложност на ритъма? характерна черта на испанския фолклор, но „... на север? това са сложни променливи ритми, където се редуват комбинации от 2 + 3 и 3 + 2, на юг ритмите са по-прости (с броене до три), но се различават по разнообразие в акцентуация, синкопиране ... ”Дръскин М. История на Чуждестранна музика. брой 4; Музикалната култура на Испания; М., Музика 1967; С. 505.

През 19-ти век е имало и изчезващ жанр на "tonadilla", испанското "tonadilla", - лит. - песен, намалете. от "тонада" - песен. Много тонадили се характеризират с структура от три части: intrada, coplas и finale, използвайки жанровете seguidilla и tyrana. ? Това е испанска музикална комедия, която се отличава с динамичността и бързината на развитие на действието, връзката с народните музикални жанрове, песенните мелодии, простотата и достъпността на музикалния език. Певецът, китарист и композитор Мануел де Гарсия (1775-1832) се смята за последния от тонадилеро. Пише около седемдесет тонадили, беше страхотен певец и направи кариерата си в Париж, принуден да напусне родната си Испания. Но във Франция той не забрави традициите на изкуството на родината си и допринесе за запознаването на Европа с жанра тонадила, който запада, а също така беше известен с изпълнението на испански песни. Той отгледа прекрасни певци, дъщерите си? Мария Малибран и Полин Виардо, както и известният певец и автор на трактат за изкуството на пеенето – неговият син Мануел Гарсия. E. Granados също има "Collection de Tonadillas escritas en estile antiguo" за глас и пиано.; въпреки интимността на идеята, те запазиха чертите на сценичното действие.

През първата половина на 19 век успешно ли се развива професионалната инструментална музика? сценичните изкуства. Испанските китаристи се радваха на световна слава. Сред тях китаристите Фердинандо Сор (виртуоз и композитор, разширил възможностите на техниката на свирене на китара) и Мурчиано, чието свирене е чуто от М. Глинка, който посети Испания, се отличават особено с рядкост на таланта си.

Изключителният цигулар Пабло Сарасате (1844? 1908) обикаля Европа и Америка и привлича вниманието на света към Испания със своята изпълнителска дейност.

През втората половина на 19 век идва времето за създаването на известната композиторска плеяда - И. Албенис, Е. Гранадос, М. де Фала, големият виолончелист Пабло Казалс, изключителният пианист Рикардо Винес и др.

Новаторските стремежи на испанските композитори по-често намират разбиране първо във Франция, където е живял И. Албенис, талантът на М. дьо Фала е признат, френският мюзикъл „испанизъм“ процъфтява и едва след това в родината им. Много испански композитори и музиканти емигрират от размирната Испания. Близо до Мадрид и Барселона възниква друг център на испанското музикално възраждане - Париж, който запазва това значение до избухването на Първата световна война, когато повечето от испанските музиканти се завръщат в родината си.