Вижте статии за опера, увертюра, симфония, соната в
№ 2, 6, 8, 9, 24/2009
Характеристики на формуляра
Вариациите, по-точно тема с вариации, е музикална форма, която се формира в резултат на използването на вариационна техника. Такова произведение се състои от тема и няколко нейни повторения, във всяко от които темата се появява в модифициран вид. Промените могат да се отнасят до различни аспекти на музиката - хармония, мелодия, водене на глас (полифония), ритъм, тембър и оркестрация (ако говорим за вариации за оркестър).
Характерна черта на вариационната форма е известна статичност (особено в сравнение с сонатната форма). Алегро, който разгледахме в едно от предишните есета и който, напротив, се характеризира с изключителна динамика). Статичността в никакъв случай не е недостатък на тази форма, а характерна черта. И в най-значимите примери за вариационни цикли, статиката е точно това, което композиторът иска и търси. Това следва още от самия факт на многократното повторение на една и съща формална конструкция (тема).
Мелодията в нейните разпознаваеми моменти, басовата линия, която е в основата на хармоничната последователност, тоналността, обща за всички вариации (в класическите вариации ладът може да се промени - в основния цикъл ще има минорна вариация и обратно, но тониката винаги остава същата) - всичко това създава усещане за статичност.
Формата на вариациите и самият този музикален жанр са много популярни сред композиторите. Що се отнася до слушателите, остроумните композирани вариации обикновено предизвикват най-жив интерес, тъй като те много ясно демонстрират умението и изобретателността на композитора. Тази яснота се осигурява от факта, че във вариациите по правило структурата на темата, нейната форма се запазват, а инструменталната текстура е подложена на вариация.
Описвайки вариациите и самата техника на вариация по този начин, ние имаме предвид, поне в началото на нашата история за тази музикална форма, класическия тип вариации, които се развиват в творчеството, преди всичко, на композитори от бароковата епоха, след това сред така наречените виенски класици (Хайдн, Моцарт, Бетовен и тяхното обкръжение) и накрая сред романтиците - Р. Шуман, Ф. Лист. Най-общо казано, едва ли има композитор, който да няма в творческия си багаж творби, написани под формата на вариации.
Импровизация на Жан Гийо
Вариациите, създадени спонтанно на концерта от виртуозен изпълнител, ако той има дарба на импровизатор, имат особен ефект и въздействие върху слушателите. Такива музиканти са известни в наше време, главно сред органистите, които се осмеляват на подобни артистични експерименти.
Авторът на тези редове беше свидетел на подобни импровизации, изпълнени от изключителния съвременен френски органист Жан Гийо. Те направиха толкова силно впечатление, че ни карат да разкажем за тях по-подробно. Първо да отбележим, че всяка импровизация на дадена тема съдържа елементи на вариация, но в случая това не са просто елементи от такава техника, а цялата импровизация е изградена като вариации.
Това се случи на сцената на една от най-добрите концертни зали в Европа - Тонхалев Цюрих. Тук, в продължение на почти четиридесет години, J. Guillou провежда летен майсторски клас за млади органисти от различни страни. В края на едно от занятията участващите в него млади органисти решиха да направят подарък на маестрото. Подаръкът беше елегантно опакована и завързана кутия. Маестрото остана приятно изненадан, отвори подаръка и намери… музикална табакера. Трябваше да се натисне бутон и от отворената табакера започна да звучи характерна механична музика. Гийо никога не беше чувал мелодията на подарената табакера.
След това обаче имаше изненада за всички присъстващи. Маестрото седна на органа, включи най-тихия регистър на горната клавиатура на инструмента и абсолютно точно повтори парчето от табакера, възпроизвеждайки и мелодията, и хармонията. След това, веднага след това, той започна да импровизира под формата на вариации, тоест всеки път, когато поддържаше структурата на това парче, той започна да изпълнява темата отново и отново, променяйки текстурата, постепенно включвайки все повече и повече нови регистри, преминаване от ръчно към ръчно.
Пиесата „израстваше” пред очите на слушателите, пасажите, които оплитаха неизменния хармоничен гръбнак на темата, ставаха все по-виртуозни и сега органът вече звучи с цялата си мощ, всички регистри вече са включени и в зависимост върху характера на определени комбинации от регистри, характерът на вариациите също се променя. Най-накрая, темата звучи мощно соло на педалната клавиатура (в краката) - кулминацията е достигната!
Сега всичко е плавно ограничено: без да прекъсва вариацията, маестрото постепенно стига до оригиналния звук - темата, сякаш се сбогува, отново звучи в оригиналната си форма на горния мануал на органа в най-тихия му регистър (като в табакера ).
Всички – а сред публиката имаше много талантливи и технически оборудвани органисти – бяха шокирани от майсторството на Ж. Гийо. Това беше необичайно ярък начин да покажете своето музикално въображение и да демонстрирате огромните възможности на един великолепен инструмент.
Тема
Тази история ни позволи, макар и съвсем накратко, да очертаем художествените цели, преследвани от всеки композитор, предприемайки създаването на цикъл от вариации. И, както изглежда, първата цел е да се демонстрират възможностите за развитие на съдържащите се в него образи, скрити в темата. Ето защо, на първо място, трябва внимателно да разгледате музикалния материал, който композиторите избират като тема на бъдещи вариации.
Обикновено темата е доста проста мелодия (например във финала на четвъртото клавирно трио на Бетовен, оп. 11 в си бемол мажор, темата на вариациите е, според обяснението на композитора, „улична песен“). Познаването на добре познатите теми, взети като основа за вариации, ни убеждава, че те обикновено са не по-малко от осем и не повече от тридесет и два такта (това се дължи на песенната структура на повечето теми, а структурата на песента се характеризира с квадрат музикални периоди, например период от две изречения, всяко от които е осем такта).
Като малка музикална форма темата е цялостна музикална конструкция – малко самостоятелно произведение. Като правило, за темата на вариациите те избират от вече известни или композират мелодия, която съдържа характерни черти, поне за дадена епоха. Твърде характерни или твърде индивидуализирани мелодични обрати се избягват, тъй като те са по-трудни за вариране.
Обикновено няма резки контрасти в темата: идентифицирането и изострянето на възможните контрасти е запазено за самите вариации. По правило темата звучи в умерено темпо - това позволява в хода на вариациите да се интерпретира едновременно като по-оживена и, обратно, като по-спокойна. От хармонична гледна точка темата звучи просто и естествено, ако не и умишлено обикновено; отново всички хармонични обостряния и "пикантерии" са запазени за вариации. Що се отнася до формата на темата, тя обикновено е двучастна. Може да се представи като а - б.
Вариационни техники
Най-ранният тип вариации са вариации на определен ход в баса, чиито звуци формират основата на хармоничната структура на вариационния цикъл. При такива вариации както самият ход, така и хармониите, които се формират в този случай, остават непроменени през целия цикъл. Обикновено това е поредица от четири или осем такта.
Често ритмичната структура на такава тема, а следователно и на целия вариационен цикъл, използва ритъма на някакъв тържествен стар танц - chaconnes, passacaglia, folia. Блестящи образци от този вид вариации са дадени от I.S. Бах. Това са органът Passacaglia в до минор и цигулковата чакона от втората партита в ре минор. Тези произведения са толкова спиращи дъха, че различни изпълнители и дори големи оркестри се стремят да ги имат в репертоара си.
Chaconne, освен че е едно от ключовите произведения на всеки концертиращ цигулар, влезе в репертоара на пианистите в транскрипции на изключителния италиански пианист и композитор Феручо Бузони (такива транскрипции в концертната практика се обозначават с двойното име на авторите: „ Бах-Бузони. Чакона”). Що се отнася до Passacaglia, оркестрите изпълняват нейната транскрипция, направена от американския диригент Леополд Стоковски.
Ф. Бузони
Вариации, написани по модела на пасакалията или чакона (тук добавяме английската форма на такива вариации, известна като земята), дават ясна представа за така наречените вариации на басо остинато (Италиански. продължителен, тоест постоянно повтарящ се бас). „Колко необичайно реагира на настойчивия бас мотив, повтарян от ad infinitum (лат. - безкрайно), фантазията на великите музиканти, възкликва известната клавесинистка Ванда Ландовска. - С цялата си страст те се отдадоха на изобретяването на хиляди мелодии - всяка със свои собствени ходове, оживени от смели хармонии и усложнени от най-фин контрапункт. Но това не е всичко. W. Bird, C. Monteverdi, D'Anglebert, D. Buxtehude, A. Corelli и F. Couperin - всеки не само музикант, но и поет - са били наясно със скритата сила на изразителността на баса, която изглежда измамно незначителен.
Й. Хайдн продължава да използва типа вариации на басовия глас, но до средата на 70-те години на 18 век, типът на така наречените мелодични вариации, т.е. вариации на мелодия, поставена в темата в горния глас , започнаха да доминират. Хайдн има малко индивидуални вариационни цикли, но вариациите като части от по-големите му произведения - сонати, симфонии - са много чести при него.
Моцарт използва широко вариации, за да демонстрира своята музикална изобретателност. Трябва да се отбележи, че докато използва формата на вариации в своите сонати, дивертисменти и концерти, той, за разлика от Хайдн, никога не я използва в своите симфонии.
Бетовен, за разлика от Моцарт, охотно прибягва до формата на вариации в основните си произведения, а именно в симфонии (III, V, VII, IX симфонии).
Романтичните композитори (Менделсон, Шуберт, Шуман) създават тип така наречени характерни вариации, които ясно отразяват новата фигуративна структура на романтизма. Паганини, Шопен и Лист внасят най-висока инструментална виртуозност в характерните вариации.
Известни теми и вариационни цикли
И.С. Бах. Голдбърг вариации
Малко са произведенията на Бах, които имат думата „вариации“ в заглавието или са изградени на принципа на тема с вариации. В допълнение към вече споменатите по-горе, може да се припомни „Ария, разнообразна в италиански стил“, партита за орган. Въпреки това, самият метод за вариране на дадена тема е не само познат на Бах, но е крайъгълен камък на неговата техника на композиране. Последното му велико творение - "Изкуството на фугата" - всъщност е цикъл от вариации под формата на фуги на една и съща тема (която сама по себе си подлежи на вариации). Всички хорови прелюдии за орган на Бах също са вариации на известни църковни химни. Сюитите на Бах, съставени от танци, при по-задълбочен анализ разкриват във всеки цикъл определено мелодично и хармонично зърно, което варира от танц до танц. Именно тази характеристика на техниката на композитора придава на всеки цикъл удивителна цялост и завършеност.
И.С. Бах. Ария с вариации (Голдберг вариации). Тема
В цялото това огромно наследство върхът на гения на Бах са вариациите на Голдберг. Майстор, толкова умел в въплъщението на различни конструктивни идеи, Бах в този цикъл изпълнява напълно оригинален художествен план. Темата на Бах беше ария, оформена като сарабанда. Нейната мелодия е толкова богато орнаментирана, че дава основание самата ария да се разглежда като своеобразен вариант на по-проста тема, която трябваше да бъде. И ако е така, тогава истинската тема не е мелодията на арията, а нейният нисък глас.
Това твърдение е подкрепено от сравнително скорошна находка - четиринадесет неизвестни досега канона на Бах за осем ноти на басовия глас на тази ария. С други думи, Бах третира баса като самостоятелна музикална тема. Но най-поразителното е, че точно тези ноти, и то точно в долния глас, вече са били в основата на вариационния цикъл ... на английския композитор Хенри Пърсел (1659–1695), по-възрастен съвременник на Бах; той написа "The Ground" с вариации на темата. Въпреки това няма доказателства, че Бах е познавал пиесата на Пърсел. Какво е това - съвпадение? Или тази тема е съществувала като вид общо „музикално наследство“ като химни или григориански песнопения?
Арията в цикъла звучи два пъти - в началото и в края на произведението (според този принцип Ж. Гийо изгражда своите импровизирани вариации). В рамките на тази рамка са поставени 30 вариации - 10 групи от по 3 вариации, като всяка терца представлява т. нар. канон (музикална форма, в която единият глас повтаря точно другия с изместване на входното време). И във всеки следващ канон интервалът за влизане на гласа, дирижиращ канона, се увеличава с една стъпка: канонът в унисон, след това на секунда, след това на третина и т.н. - към канона в нону.
Вместо канон в терцините (такъв канон би бил повторение на канона в терцините) Бах пише т.нар. quodlibet (лат. - кой в какво е) - пиеса, която съчетава две на пръв поглед несъвместими теми. В същото време басовата линия на темата остава.
И. Форкел, първият биограф на Бах, възкликна: „ Quodlibet…само по себе си би могло да направи името на автора безсмъртно, въпреки че тук той не играе първостепенна роля.
Така че нови теми за това quodlibet - две немски народни песни:
Толкова време не съм бил с теб
Ела по-близо, по-близо, по-близо.
Зелето и цвеклото ме взеха дотук.
Ако майка ми готвеше месо,
Щях да остана повече.
Така Бах, с присъщия си талант, умение и хумор, съчетава „високо“ и „ниско“, вдъхновение и най-голямото умение в този гениален цикъл.
Бетовен. Вариации върху валс от Диабели. оп. 120
33 вариации на валсова тема от Антон Диабели (известни като „Вариациите на Диабели“) са създадени от Бетовен между 1817 и 1827 г. Това е един от шедьоврите на клавирната литература; той споделя славата на най-големия вариационен цикъл с Голдбърг вариациите на Бах.
Л. ван Бетовен. 33 вариации върху валс от Антон Диабели
(вариации на Диабели). Тема
Историята на създаването на това произведение е следната: през 1819 г. Антон Диабели, талантлив композитор и успешен музикален издател, изпраща своя валс на всички известни тогава австрийски (или живеещи в Австрия) композитори и моли всеки да напише един вариация на неговата тема. Сред композиторите са Ф. Шуберт, Карл Черни, ерцхерцог Рудолф (покровител на Бетовен, който взема уроци по пиано от него), синът на Моцарт и дори осемгодишното дете-чудо Ференц Лист. Общо имаше петдесет композитори, които изпратиха по една вариация. Бетовен, разбира се, също е поканен да участва в този проект.
А. Диабели
Планът на Диабели беше да публикува всички тези вариации като едно общо произведение и да изпрати приходите от него в помощ на вдовици и сираци, загубили прехраната си в Наполеоновите войни. Така беше съставен обширен труд. Публикуването на това колективно творение обаче не предизвика голям интерес.
Друго нещо са вариациите на Бетовен. Неговият цикъл от вариации на тази тема получи световно признание и даде началото на редица изключителни интерпретации. Бетовен много преди това предложение да бъде свързано с Диабели, който публикува творбите му. Отначало Бетовен отказва да участва в създаването на колективна творба. Впоследствие се увлича от идеята сам да напише голям вариационен цикъл на тази тема.
Забележително е, че Бетовен нарича своя цикъл не вариации, а немската дума Veranderungen, което се превежда като „промяна“, „промяна“, но всъщност означава трансформация и дори може да се разбира като „преосмисляне“.
Паганини. Каприс № 24 (Тема и вариации) за цигулка
Историята на музиката познава няколко мелодии, които са се оказали изключително популярни като теми, върху които много композитори са създали много вариации. Сами по себе си тези теми са достойни за внимателно разглеждане като такъв източник. Една от тези мелодии е темата на Каприс № 24 за цигулка на Паганини.
Н. Паганини. Каприс № 24 (Тема и вариации) за цигулка. Тема
Този каприз се счита за едно от най-сложните технически произведения, написани за соло цигулка (т.е. без съпровод). Изисква се цигуларят да овладее всички изпълнителски инструменти, като свирене на октави, невероятна плавност в свиренето на гами (включително минорни гами, с двойни ноти в терци и децими и арпеджио), прескачане на различни интервали, виртуозно свирене на високи позиции и т.н. На. Не всеки концертиращ цигулар ще се осмели да изнесе този Caprice на публично представяне.
Паганини написва своя цикъл от 24 каприса, вдъхновен от изкуството на италианския цигулар и композитор Антонио Локатели (1695–1764), който през 1733 г. публикува сборника „Изкуството на новата модулация (Енигматични капризи)“. В него имаше 24 от тези капризи! Паганини композира своите капризи през 1801–1807 г. и ги публикува в Милано през 1818 г. В знак на уважение към великия предшественик Паганини цитира един от капризите на Локатели в първия си каприз. Капризите са единственото произведение на Паганини, публикувано приживе. Той отказа да публикува други произведения, желаейки да запази в тайна метода си на работа.
Темата на каприз № 24 привлече вниманието на много композитори със своята ярка характерност, волеви порив, благородство на духа, яснота и неразрушима логика на неговата хармония. Той има само дванадесет такта, а структурата му от две части вече съдържа елемент на вариация: втората половина е вариант на мотива, който вече присъства в първата част. Като цяло той е идеален модел за конструиране на вариационни цикли. А целият каприз е тема с единадесет вариации и кода, която замества традиционната за такъв цикъл дванадесета вариация.
Съвременниците на Паганини смятат тези капризи за неосъществими, докато не ги чуят да се изпълняват от него. Дори тогава романтичните композитори - Р. Шуман, Ф. Лист, по-късно И. Брамс - се опитаха да използват техниките, изобретени от Паганини, в своите произведения за пиано. Оказа се, че най-добрият и впечатляващ начин да направите това е да направите това, което е направил самият Паганини, тоест да напишете вариациите по такъв начин, че всяка от вариациите да демонстрира една или друга техника.
Има поне две дузини вариационни цикъла на тази тема. Сред техните автори, освен вече споменатите, са С. Рахманинов, Ф. Бузони, И. Фридман, К. Шимановски, А. Касела, В. Лютославски ... Има едно име, което на пръв поглед изглежда неочаквано в тази сериал - Андрю Лойд Уебър, автор на известната рок опера "Исус Христос Суперзвезда". По темата на Каприз № 24 пише 23 вариации за виолончело и рок ансамбъл.
При вариации от този тип мелодията се запазва, а вариацията се дължи на съпровождащите гласове. Поради това те принадлежат към косвените вариации.
Вариациите върху продължителна мелодия се използват главно във вокалната музика, инвариантността на мелодията ги доближава до куплетните форми (разликата е, че в тези форми не се променя акомпаниментът на темата, а текстът). Те бяха обичани от руските композитори - този тип вариация беше особено в съответствие с духа на руската песен и съответно се използваше в опери в хорове и песни с народен характер. В западноевропейската музика, като самостоятелно произведение, вариациите върху продължителна мелодия са рядкост (Хайдн. Квартет op. 76 № 3, 2-ра част), но във фигуративните цикли на виенската класика те могат да се използват като начални вариации.
Понякога в куплетната форма варира не само текстът, но и акомпаниментът (тогава се нарича куплет-вариация или куплет-вариант). В този случай разликите от вариационната форма преминават в количествената категория. Ако промените са сравнително малки и не променят общия характер, тогава формата все още остава куплетна, но с по-големи промени вече преминава в категорията на вариацията.
По отношение на този тип вариации концепцията за строгост и свобода донякъде се променя. Строги са тези вариации, при които мелодията остава на оригиналната височина ( паскаглия) Инвариантността на хармонизацията, която е обичайна за строги вариации, тук е без значение.
Тема
Темата може да бъде оригинална или заимствана, обикновено от народната музика. Формата на темата не е регламентирана. Може да бъде една или две фрази, точка, дълго изречение, до проста форма от три части (Григ. „В пещерата на планинския крал“ от музиката към драмата „Пер Гюнт“). Възможни са оригинални форми в случай на фолклорен произход на темата (хорът на разколниците от III действие на "Хованщина" на М. Мусоргски).
вариация
Вариацията може да бъде текстурна, темброва, полифонична, хармонична и жанрова.
Текстурно-тембровата вариация включва промяна в текстурата, въвеждане на нов модел, реоркестрация, в хора - прехвърляне на мелодията към други гласове. С полифонична вариация композиторът въвежда нови отгласи или по-скоро самостоятелни мелодични линии. Може би полифоничният дизайн на самата тема под формата на канон и т.н. Хармоничната вариация се изразява в рехармонизирането на мелодията. Мащабът на промените може да бъде различен, до промяна на режима (Глинка. "Персийски хор" от "Руслан и Людмила", 3-та вариация): 174 или дори прехвърляне на мелодията на друга тоналност (Римски-Корсаков. Хор "Височина" от операта "Садко"). Жанрова вариация е налице, когато всички изброени видове вариации водят до формирането на нов жанров аспект на темата. Този тип вариация в продължителните вариации на мелодията е рядкост.
Вариации върху басо остинато
Вариации на басото остинато е такава форма, която се основава на постоянното провеждане на темата в баса и постоянното обновяване на горните гласове.
Вариации на basso ostinato (също хармоничен модел, примерна хармонизация на ostinato bas) се появяват в късния Ренесанс, главно в Италия. Басовите формули (и придружаващите ги хармонични модели) са станали известни под различни имена, включително пасамецо, фолиа, руджеро, романски. През XVII - началото на XVIII век това е най-често срещаният тип вариация.
Двата основни инструментални жанра на такива вариации в епохата на барока са пасакалията и чаконата:159.
В английската барокова музика тази форма на вариация се нарича земна. земни букви.база, основа). Във вокалната музика се използва в хорове (J.S. Bach. Разпятиеот месата в си минор) или в арии (Пърсел. Ария на Дидона от операта „Дидона и Еней“).
През класическата епоха вариациите на басо остинато изчезнаха, защото нямаха процесията, изисквана в класическата естетика. Вариации на basso ostinato се срещат в местни области на формата (Бетховен. Симфония № 9, кода на 1-ва част). Някои от вариациите на басо остинато са известните 32 вариации на Бетовен в до минор: 160. Този тип също е неуместен за романтиците, той рядко се използва от тях (Брамс. Финална симфония № 4). Интересът към вариациите на басо остинато се възражда през 20 век. Всички големи композитори са ги използвали. Шостакович има пример за такива вариации в операта "Катерина Измайлова" (пауза между 4-та и 5-та сцена).
Тема
Темата е малка (2-8 такта, обикновено 4) монофонична поредица, мелодична в различна степен. Обикновено нейният характер е много обобщен. Много теми представляват движение надолу от степен I до степен V, често хроматично. Има теми, които са по-малко обобщени и по-мелодично проектирани (Бах. Пасакалия в до минор за орган).
вариация
В процеса на вариация темата може да се премести в горните гласове (Бах. Пасакалия в до минор за орган), образно да се промени и дори да транспонира в различна тоналност (Букстехуде. Пасакалия в ре минор за орган).
Поради краткостта на темата често има комбинация от вариации по двойки (според принципа на подобна текстура на горните гласове). Границите на вариациите не винаги ясно съвпадат във всички гласове. При Бах няколко вариации в една текстура често образуват едно мощно развитие, техните граници изчезват. Ако този принцип се изпълнява в цялото произведение, цялото едва ли може да се нарече вариации, тъй като е невъзможно да се разпознаят като вариации в поведението на баса в долния глас, без да се вземат предвид горните. Има един вид контрапунктна форма.
Завършването на цикъла може да надхвърли вариациите. Така органът на Бах Пасакалия завършва с голяма фуга.
Фигуративни вариации
При този вид вариация преобладаващият метод на вариация е хармоничната или мелодичната фигурация. Поради това обхватът на такива вариации е почти изключително инструментална музика. Те са особено често срещани в музиката на виенската класика. За тях това може да бъде самостоятелно произведение (много вариационни цикли на Моцарт, Бетовен) или част от цикъл (финална, бавна част, по-рядко - първа). В епохата на романтиката преобладават самостоятелни пиеси под формата на фигуративни вариации, които могат да имат различно жанрово име (например "Приспивна песен" на Шопен).
Тема
Важен компонент на темата е хармонията (за разлика от предишния тип). В по-голямата част от случаите темата е написана в хомофонична текстура. Текстурата е икономична, което дава свободата за по-нататъшна промяна и натрупване на движение в текстурата (чрез намаляване на продължителността).
Тъй като повечето примери идват от композиторите на Виенската школа и техните последователи, в повечето случаи формата на темата също е класическа. Най-често - проста двучастна (обикновено реприза), понякога тричастна, много по-рядко - период. В музиката на бароковите композитори е възможна тема под формата на такт.
вариация
При фигуративните вариации се извършва директна вариация, тъй като самата тема се трансформира.
В този случай се използват типични фигури - фигурации. Те могат да бъдат арпеджирани, мащабирани и др. Запазват се опорните точки на мелодията, които се запълват с фигурен материал. Мелодичната фигура често е резултат от появата на неакордови звуци около тези опорни точки. Хармонична фигура - това или онова движение по звуците на акорд (често арпеджио). В този случай опорните точки на мелодията стават основа или връх на тези фигури. В резултат на това тези опорни точки могат да бъдат преместени към други тактове на такта.
Повечето цикли на фигуративни вариации са строги, тъй като актуализирането на текстурата почти не засяга хармонията, никога не я променя радикално. Има обаче примери за свободни фигуративни вариации (Вариации на Рахманинов по темата на Корели).
Специфични за жанра вариации
Към този тип принадлежат вариационните цикли, при които вариациите придобиват нов жанр или където всяка вариация има свой индивидуален тип изразителност.
Подобно на фигуративните варианти, специфичните за жанра се използват главно в инструменталната музика. Те могат да бъдат част от цикъл, често самостоятелна пиеса, включително и с различно жанрово наименование (Списък. Етюд "Мазепа"). Понякога отделни жанрови вариации се появяват във вариационни цикли още сред виенската класика. Цикли, състоящи се изцяло от такива вариации, се разпространяват в посткласическата епоха.
Тема
Темата е подобна в много отношения на темата за фигуративните вариации. Разликата е, че темата за жанровите вариации може да бъде посочена по-малко скромно от вариационните, тъй като вариацията тук се дължи в по-малка степен на обогатяването на текстурата.
вариация
Концепцията за специфичност предполага индивидуален тип изразителност за всяка вариация. Концепцията за жанр е нов жанр за всяка вариация. Най-често срещаните жанрове са: марш, скерцо, ноктюрно, мазурка, романс и др. (Освен това тези жанрове могат да се изразят много общо). Понякога сред вариациите се появява фуга. (Чайковски. Трио "В памет на велик художник", 2-ра част).
Вариации на няколко теми
Освен вариации на една тема, има вариации на две теми (двойни) и три (тройни). Двойните вариации са редки: 175, тройните са изключителни (Балакирев. Увертюра по темите на три руски песни).
Темите на двойните вариации могат да бъдат близки една до друга или, обратно, контрастни (Камаринская на Глинка).
Вариациите могат да бъдат подредени по различни начини: или редовно редуване на вариации на една и втора тема, или група от вариации на първата тема, след това група на втората и т.н.
Двойните и тройните варианти могат да бъдат от всякакъв вид.
Вариации с тема в края
Появата на този тип вариации е свързана с отдалечаване от класическото мислене в областта на формата, което изискваше излагане на темата в началото и нейното по-нататъшно развитие. Те се появяват в самия край на 19 век (в епохата на барока има прецеденти в някои вариационни кантати).
Най-значимите произведения от този вид са Симфоничните вариации на Ищар на Винсент д'Анди (1896), Третият концерт за пиано на Р. Шчедрин (1973) и Концертът за пиано на Шнитке (1979).
Няма регулация на формата. В концерта на Шчедрин вариациите са комбинирани много сложно, чак до асинхронното им начало в оркестъра и в партията на солиста. Елементи от темата са разпръснати из целия концерт, тя се появява в своята цялост във финалната каденция. В концерта на Шнитке темата е сложна, включваща додекафонична серия, триади и рецитация на един звук.
Бележки
Способин И.
- Поради това те често се наричат "класически". Този термин не е напълно правилен, тъй като образният тип вариация се използва както преди Виенската школа, така и след това.
Коментари
В съветската музикална теория този тип вариация се нарича "Глинка": 171-172, тъй като М. И. Глинка често го използва в своите опери. Това име не е правилно, тъй като вариациите на "Глинка" са използвани от композитори от епохата на барока. Друго име, което понякога се среща, е "вариации върху сопрано остинато". Също така не е съвсем правилно, тъй като мелодията в процеса на вариация не винаги се изпълнява в горния глас (сопрано).
Литература
Кюрегян Т. Форма в музиката на 17-20 век. М., 1998. ISBN 5-89144-068-7
- Способин И.музикална форма. - Москва: Музика, 1984 г.
- Фрайонов В. Музикална форма. Лекционен курс. М., 2003. ISBN 5-89598-137-2
- Холопова В. Форми на музикални произведения. Санкт Петербург, Lan, 1999. ISBN 5-8114-0032-2
| музикални форми | ||
| Вокални форми | Куплетна форма Припев-припев форма | |
| прости форми | Период Проста двуделна форма Проста триделна форма | |
| сложни форми | Съставна песен форми Рондо Вариация форма Соната форма Рондо соната | |
| Циклични форми | Сюита Соната-Симфоничен цикъл Кантата Оратория | |
| Полифонични форми | Canon Fugue | |
| Специфични форми на европейското Средновековие и Ренесанс | Bar Virele Ballata Estampie La Madrigal | |
| Специфични форми на бароковата епоха | Прости форми от бароковия период Древна сонатна форма Композитни форми от бароковия период Древна концертна форма Хорово оформление | |
| Специфични форми на епохата на романтизма | Свободни форми Смесени форми Едночастна циклична форма | |
| Форми на музикален театър | Опера Оперета Балет | |
| Музика Теория на музиката |
Литература
1. Протопопов Вл. Есета от историята на инструменталните форми от 16 - началото на 19 век. - М., 1979.
2. Цукерман В. Вариационна форма / Анализ на музикални произведения. - М., 1974.
3. Мазел Л. Структурата на музикалните произведения. - М., 1975.
4. Асафиев Б. Музикалната форма като процес. - Л., 1971.
5. Алексеев A.D. История на клавирното изкуство. Част 3. - М., 1982.
6. Соловцов A.S.V. Рахманинов. 2-ро изд. - М., 1969.
7. Келдиш Ю.В. Рахманинов и неговото време. - М., 1973.
8. Критика и музикознание. сб. статии, бр. 2. - Л., 1980.
9. Соколова O.I. С. В. Рахманинов / Руски и съветски композитори. 3-то изд. - М., 1987.
10. Мазел Л. Монументална миниатюра. За 20-та прелюдия на Шопен / Музикална академия 1, 2000.
11. Понизовкин Ю. Рахманинов - пианист, интерпретатор на собствени произведения. - М., 1965.
12. Задерацки В. Музикална форма. Брой 1. - М., 1995.
13. Голям енциклопедичен речник / изд. Келдиш Г.В. - М., 1998.
14. Витол И. А.К. Лядов. - Л., 1916.
15. Медтнер Н.К. Спомени за Рахманинов. Т.2.
16. Соловцов А. Рахманиновски концерти за пиано. - М., 1951.
17. Цукерман В. Камаринская Глинка и нейните традиции в руската музика. - М., 1957. С. 317.
От теоретичната програма:
Приложение на вариационния метод в различни форми. Тема с вариации като самостоятелна форма. Класификация на вариациите.
образни вариации. Област на приложение. Характеристики на темата. Запазване на нейния хармоничен план, форма, тоналност, темп, метър на темата в последващи варианти. Техники на вариационни промени: появата на мелодията и цялата текстура, създаването на нови мелодични варианти. Единична промяна на режима, понякога промяна в темпото и размера.
Вариации върху сопрано остинато. Повторение на куплета на песента. Мелодична характеристика на остинатната тема. Ролята на полифоничната, хармонична вариация. Фактурно-темброво развитие (Равел "Болеро"; Шостакович. Симфония № 7, част I, епизод). Специалната роля на тази форма в творчеството на руските композитори (Мусоргски "Борис Годунов": песента на Варлаам; "Хованщина": песента на Марфа; Глинка "Руслан и Людмила": "Персийски хор").
Вариации върху басо остинато. Връзка със старинни танцови жанрове – чакона, пасакалия; възвишен, траурен характер на музиката. Характеристики на темата: интонационни обрати, модална основа, метро-ритмичен модел. Характеристики на формата: организиращата роля на стабилен бас, наслояване на контрапунктични гласове, поддържане на непроменена тоналност. Вариации върху basso ostinato в оперни и ораториални жанрове (Пърсел „Дидона и Еней“: две арии на Дидона; Меса на Бах h-moII: „Круцификс“).
Свободни и характерни вариации. Мотивационна връзка на вариациите с темата. Свободна вариация, промяна на хармоничен план и форма. Жанрови вариации: ярка индивидуализация, въвеждане на характеристики на различни жанрове (ноктюрно, приспивна песен, марш, мазурка, валс и др.).
Двойни вариации. Два принципа за изграждане на вариации: 1) редуване на вариации на първа и втора тема (Хайдн. Симфония № 103 Es-dur, част II); 2) противопоставяне на контрастни вариационни групи (Глинка "Камаринская").
Двойни вариации във вокалната музика. Комбинация от две песни с редуваща се вариация (Римски-Корсаков "Снежанката": женската песен "Как не е пауната" и мъжката песен "Като отвъд реката" от "Сватбеният обред").
Подобна информация.
Вариацията (вариационен метод на развитие) е модифицирано повторение на една и съща музикална мисъл. Вариационна форма - форма, състояща се от представяне на тема и редица нейни повторения в модифицирана форма.
Възможно е въвеждане на въведение и кодове. Брой вариации: от 2-3 до няколко десетки (Л. Бетовен. Соната № 23, част 2 - 4 вариации, Й. Брамс. Вариации на тема от Хендел - 25 вариации).
Тема. Размери - от 4 мерки до обикновена форма от 3 части. Може да бъде заимствано (от народна музика, от произведения на друг композитор), оригинално (композирано от самия автор).
Възможността за разглеждане на вариационния цикъл като жанр.
Използването на вариационна форма: отделно произведение, част от циклично произведение (симфония, концерт, квартет, соната и др.), Оперен номер, оперна сцена (Е. Григ. Балада, Р. Щраус "Дон Кихот", С. Рахманинов, Рапсодия на тема от Паганини, Л. Бетовен, Соната № 10 част 2, Й. Хайдн, Соната № 12 сол мажор, финал, Г. Пърсел, Ария на Дидона от операта "Дидона и Еней", А. Бородин , Хор на селяните от операта "Княз Игор", С. Рахманинов, Концерт за пиано и оркестър № 3, части 2, 3).
Разновидности на вариационната форма: древни вариации (басо остинато), класически вариации (строги орнаментални), свободни вариации (специфични за жанра), вариации върху продължителна мелодия, немоно-тъмни вариации.
12.1. Вариации върху продължителен бас (basso ostinato).
Разпространение през XVII-XVIII век., XX век. (Пърсел, Бах, Хендел, Шостакович, Шчедрин, Бритън, Веберн, Берг, Хиндемит). XVII век - началото на XVIII век. - отражение на съществените аспекти на бароковия стил - възвишеността на съдържанието, въплътена от величието на формите. Богат израз, достигащ до трагизъм (Й. С. Бах. Разпятие от Меса h moll, Г. Пърсел. Ария на Дидона от операта "Дидона и Еней"). Приложение в жанровете стари танци - чакона и пасакалия.
Тема(4-8 тона). Типична хроматична тема, низходяща от степен I до V, връщаща се внезапно към тониката (J.S. Bach Crucifixus от Месата в си минор, G. Purcell, ария на Дидона от оп. „Дидона и Еней“, J.S. Bach. Passacaglia c moll за орган), минор, квадрат, въз основа на ямбични мотиви (в условия на тристранно и синкопиране, символизиращо бавна неравномерна стъпка, увиснал жест. Два варианта за представяне на темата: в един глас (J. S. Bach. Passacaglia c moll), с хармонизация (Круцификс Й. С. Бах).
вариация: полифонични, образно-полифонични; трудността на хармоничните вариации поради неизменността на баса.
А. Корели. "Фоля", Виталий. "Чакона", И.С. Бах. Маса h мол. Хор Crucifixus, Chaconne d moll, G.F. Хендел. Клавирна сюита g moll. Пасакала, Д. Шостакович. Прелюдия gis moll, Симфония № 8, част 4, Шчедрин. Basso ostinato от "Polyphonic Notebook"
12.2. Класически (строги декоративни вариации)
Качествено нов етап в развитието на тази форма (въздействието на мирогледа, естетиката на Просвещението, хомофонично-хармоничният стил, който замени полифонията). Приемственост със стари вариации - неизменност на структурата на темата.
Тема: Доста ярки, но без рязко индивидуализирани, характерни завои. Хорово-песенен склад, среден регистър, умерено темпо, проста текстура. По структура - проста форма от 2 части, точка, по-рядко проста форма от 3 части.
вариация- текстурирани и орнаментални, със запазване на референтните точки на мелодията. Запазване на общ свързващ комплекс: структура, тоналност (възможна е еднократна промяна на режима с последващо връщане), хармонична основа, референтни точки на мелодията. Запазването на структурата е основната отличителна черта на строгите вариации.
Възможен е контраст в следните варианти:
модален: една от вариациите в мажор или минор със същото име (Л. Бетовен. Соната № 12, част 1, As dur - една от вариациите като минор, В. Моцарт. Соната № 11, част 1, A dur - една от вариациите a moll);
темпо: промяна на темпото преди финалната вариация (Адажио, заобиколено от бързи мажорни вариации - В. Моцарт. Соната № 11 A dur, част 1).
Възможност за кодиране с разширения и добавки.
Принципите на групиране на вариациите с цел преодоляване на фрагментацията на формата: „намаляване“ (натрупване на движение чрез въвеждане на по-малки продължителности в следващата вариация в сравнение с предходната (Л. Бетовен. Соната № 23, част 2), вариация и вариация върху него (Л. Бетовен. 32 вариации с минор: 1-3, 7, 8, 10, 11), сходство на вариациите на разстояние, мотив, текстурни връзки (В. Моцарт. Соната № 11 ла мажор, част 1), тричастна комбинация (Л. Бетовен. Соната № 12, част 1, 32 вариации c moll), вариация в смисъла на реприза (Л. Бетовен. Соната № 23, част 2).
Задачи за практическа работа
Хайдн. Соната № 12, Сол мажор, части 1,3, Моцарт. Соната № 6 в ре мажор гл.3.KV. 284, A major No. 11, част 1, Бетовен. Соната No 12, Част 1, No 23, Част 2, No 30, Част 3; Колекции от вариации (2 тома) - Вариации за избор, Бетовен. Сонати за цигулка № 9, част 1, № 10, част 4
12.3. Свободни (жанрово-характерни) вариации.
Възникване - ерата на романтизма, разпространение - XIX - XX век. Безплатната вариация се състои в свободно боравене със структурата на темата (основната отличителна черта на свободните вариации).
Свободната вариация е относително самостоятелна игра, интонационно свързана с темата, а не видоизменено възпроизвеждане на темата като цяло (минимални връзки с темата; темата е причината за създаване на разнообразни пиеси-вариации (Р. Шуман. "Карнавал" ").
Основните характеристики на свободните (жанрово-характерни) вариации:
Несъответствието между структурата на темата и структурата на вариациите (в някои случаи вариациите се считат за свободни дори със същата структура, при условие че последователното прилагане на принципа на специфичността: С. Рахманинов. „Вариации по темата на Корели ", И. Брамс. "Вариации по темата на Хендел",
Свобода на тонални планове,
Интензивността на хармоничните промени,
Разновидност на текстурата - С. Рахманинов. "Рапсодия на тема Паганини"
Призив към полифонично представяне (Р. Шуман. Симфонични етюди. Етюд 8 - двугласна форма на фуга.
Характерни вариации - спецификата (уникалността) на появата на всяка вариация; жанрови вариации - проява на признаци на различни жанрове (ноктюрно, марш, приспивна песен, хорал и др. (Ф. Лист. "Мазепа", Е. Григ. "Балада", С. Рахманинов. "Рапсодия на тема на Паганини", "Вариации по темата на Корели"). Два романтични стремежа на формата:
Конкретността, контрастната съпоставимост може да доведе до сюитна цикличност (сюитно-вариационни цикли от Р. Шуман - "Карнавал", "Пеперуди", Ф. Лист - "Танци на смъртта");
Навлизане в елемента на развитие, симфонизация на формата, елемента на драматични, понякога противоречиви събития („Симфонични етюди” от Р. Шуман, „Рапсодия на тема на Паганини” от С. Рахманинов). Следователно три са решенията на формата в хода на нейното развитие: вариации - сюита, строги вариации с необикновено нарастване на наратива и контрасти, всъщност свободни симфонични вариации, преодоляващи пространствената цикличност и стремеж към слята форма.
12.4. Вариации върху продължителна мелодия (сопрано остинато)
Те представляват разнообразен съпровод на непроменена мелодия.
Тема- мелодия на песента.
вариация: тонално-хармоничен (М. Глинка. "Руслан и Людмила": Персийски хор, балада на Фин), полифоничен (Н. Римски-Корсаков. "Садко": Първата песен на госта Веденец), оркестров (М. Равел. Болеро) , Д. Шостакович, Симфония 7, част 1, Епизод на нашествието), текстурирани със звукови ефекти (М. Мусоргски. Песента на Варлаам от операта „Борис Годунов“, песента на Марта от операта „Хованщина“).
12.5. Нетъмни вариации.
Двойни (на 2 теми) и тройни (на 3 теми) вариации.
Два вида двойни вариации: със съвместно излагане на теми - представяне на две теми една след друга, след това вариации върху тях (Л. Бетовен. Симфония № 5, част 2, Й. Хайдн. Симфония № 103, част 3), с отделно изложение на темите - първата тема с вариации, след това втората тема с вариации ("Камаринская" от Глинка). Тройни вариации (М. Балакирев. Увертюра по темите на три руски песни).
Задачи за практическа работа
Е. Григ. Балада, С. Рахманинов. "Вариации на тема от Корели", Л. Бетовен. Симфония № 5, част 3, С. Прокофиев. Концерт № 3 част 3, С. Рахманинов. “Рапсодия на тема от Паганини”, Концерт № 3, част 2, Р. Шуман. Симфонични етюди.
сонатна форма.
Най-сложните и богати на изразни възможности:
Въплъщение на процеса на развитие, качествена промяна в изображенията;
Отражение в характеристиките на формата на общите закони на мисленето;
Широтата на фигуративния диапазон.
Класически образци създават виенските симфонисти; 19 - 20 век - еволюцията на формата. Модификации в съвременната музика.
Формата е намерила универсално приложение, предимно в инструменталната музика. По-рядко се използва във вокално соло, много рядко в ансамбъл и хор.
Сонатна форма - форма в първото (експозиционно) представяне, основано на тоналния контраст на две основни теми, който след развитие се отстранява в реприза поради прехвърлянето на втората тема към основния тон или по-голямото му доближаване до основен ключ.
Соната - циклична или едночастна независимаработа.
Sonata allegro е термин, който се прилага предимно за бързпървите части и финалите на циклите.
Соната - присъствие глупостисонатна форма.
Парти - основният компонент част от разделитесонатна форма (напр. експозиции)
Темата е изложеният индивидуализиран материал, основа на разработения образ.
Една част може да се основава на няколко теми (1-ва и 2-ра теми на странична част).
3 основни раздела на сонатната форма:
1) експозиция
2) развитие
3) реприза
Започвайки с Бетовен:
4) разработен код.
13.1 Въведение
Отсъства в много произведения (сонати на Моцарт, камерни композиции).
Внася темпов контраст на основната част.
Типове интро:
1) контрастно засенчване. Назначаване - контрастно засенчване на външния вид на гл.п. (Й. Хайдн. Лондонски симфонии),
2) подготвителна - формирането на характеристиките на сонатното алегро (тематизъм, характер на движението, понякога тоналност (П. Чайковски. Симфония № 6, 1 част),
3) въведение, съдържащо лайтмотив (П. Чайковски. Симфония № 4, А. Скрябин. Симфония № 3, Ф. Лист. Соната h moll).
Възможна е комбинация от различни видове (Л. Бетовен. Соната 8)
експозиция
9.1 експозиция- модулиране на първата част от сонатната форма, съдържаща представянето на основните части: основна част (с прилежащата към нея връзка) и второстепенна част (с финалната част към нея). В повечето сонатни форми от втората половина на 18 - началото на 19 век. експозицията се повтаря (с изключение на увертюри, Л. Бетовен. Соната № 23). В по-късните проби - отказът да се повтори експозицията, за да се създаде непрекъснатост на развитието.
Основна партия.
Основната партия (single-dark) е конструкция, която изразява основната музикална идея. Виенската класика има концентрация на съдържание и краткост на изложението. Дава тласък за по-нататъшно развитие.
Характеристики: ефективен характер, инструментално преследване на мотиви.
Идентификация на главния ключ ( основната част не се модулира).
XIX - XX век. - обширни основни партии. Използват се мелодични лирически теми (Шуберт, Брамс, Глазунов).
Основни партита по теми:
а) хомогенни, развиващи един или повече неконтрастни мотиви (В. Моцарт. Симфония № 40, част 1, Ф. Шопен. Соната b moll, част 1, П. Чайковски. Симфония № 4, част 1)
б) контрастен, базиран на два (В. Моцарт. Соната № 14 c moll, част 1, А. Бородин. Симфония № 2, част 1) или три мотива или групи мотиви (Л. Бетовен. Сонати № 17, 23 ).
Основните партии според степента на изолация:
а) затворени каданси върху тониката (В. Моцарт. Соната № 12, част 1);
б) отворен, завършващ на ре (В. Моцарт. Симфония № 40, част 1, Л. Бетовен. Соната № 18).
Основни партии по структура:
период
б) изречение (в случаите, когато свързващата част започва като второто изречение - Л. Бетовен. Соната № 1, част 1, В. Моцарт. Симфония № 40, част 1)
XIX - XX век. - прости форми: тричастни (П. Чайковски. Симфония № 4, част 1), по-рядко тричастни (М. Глинка. Увертюра към операта "Руслан и Людмила").
Свързваща страна.
Тонален и тематичен преход от основната към второстепенната част.
Характерни са сливане, липса на периоди, изречения.
Три логични етапа в развитието на вратовръзката:
1. продължение на основната партия,
2. преход,
3. подготовка на странична партида.
По тема:
1. основен партиден материал,
2. обработката му,
3. формиране на интонации на страничната част. (Л. Бетовен. Соната № 1, част 1)
Възможно е въвеждането на нова тема („междинна тема”. В. Моцарт. Соната № 14).
Според тона:
1. основен ключ,
2. модулация,
3. предикат в D към ключа на страничната част.
Първата кулминация на формата. Разширените свързващи партии в произведения от драматичен характер (П. Чайковски. Симфония № 6, част 1) са малки или напълно липсват с интензивно развиваща се основна партия.
Странично парти.
Съдържа фигуративен, тонален, тематичен, структурен контраст спрямо основната партия. По-мелодична тема с по-малко активно движение.
По тематика, странични партита:
1) представя нова тема,
2) мотивирано свързан с темата на основната партия (изведен контраст: Л. Бетовен. Сонати № 5, 23, Ф. Лист. Соната h moll).
Случаи на еднотъмна соната: В. Моцарт. Соната № 18 си мажор.
3) две или три теми, в резултат на проявата на свобода и образна сложност (П. Чайковски. Симфония № 4, част 2, В. Моцарт. Соната № 12, Л. Бетовен. Соната № 7, част 3).
Тонален план:
1) D за големи и второстепенни произведения.
2) III за минор
3) други съотношения (Л. Бетовен. Соната № 21 C - E, Ф. Шуберт. Симфония "Недовършена" h - G, М. Глинка. Увертюра към операта "Руслан и Людмила" D - F и др.).
Възможно е постепенно оформяне на ключа на страничната част.
По структура:
По-свободна от основната партия, строителство. Раздел, който позволява лирични отклонения, моменти на импровизация, множество разширения.
1) период с разширяване, прибиране на ритъма.
2) XIX - XX век. - тричаст (П. Чайковски. Симфония № 6)
двучаст (С. Рахманинов. Концерт № 2)
тема с вариации (Ф. Шуберт. Соната c moll)
фуга (Н. Мясковски. Квартет № 13, част 1)
Shift(пробив) - момент на свободно развитие, присъщ само на сонатата. Рязък завой в страничната част, връщане на интонациите на основната част (Л. Бетовен. Соната № 2, В. Моцарт. Симфония № 40), понякога свързващата част. Моментът на драматизация на формата.
Финално парти.
Последен раздел.
Характерно е крайното представяне, спирането на тематичното развитие.
Структура:
Серия от добавки, липса на структури от периодичен тип.
Тематичност:
1) синтез на основните (мотиви, характер на движение) и второстепенни (тоналност, понякога тематичен материал),
2) върху свързващия материал
3) въвеждането на нова тема (Й. Хайдн. Симфония № 103).
Одобрение на ключа на страничната част.
Задачи за практическа работа
Анализ на експозицията.
Моцарт. Сонати № 8, 12, 6, Хайдн. Сонати ре мажор, ми минор, ес мажор, до минор, Бетовен. Сонати 1 - 6, 10, 23, 17, 21, Шуберт. Сонати a moll, A major, Liszt. Соната h moll, Шостакович. Симфония № 5, част 1, Чайковски. Симфония № 6, част 1, Рахманинов. Концерт № 2, част 1.
13.2 развитие
Раздел, посветен на разработването на теми. Тук се извършва образна трансформация. В зависимост от намерението:
а) задълбочаване на контраста
б) семантична и мотивна конвергенция.
Темите се използват в модифицирана, разчленена форма (предимно активна, лесно сегментирана основна партия, страничните на кантилена се променят по-малко).
Тематичност:
Няма определен ред на темите.
Възможни са следните тематични планове за развитие:
1) повторение на плана на експозицията, „развита експозиция“ (Л. Бетовен. Сонати № 14, № 23, част 1),
2) основен партиден материал - първа половина
страничен материал - втора половина (Ф. Шопен. Соната h moll)
3) само темата на основната част (В. Моцарт. Симфония № 40, част 1)
Общо правило: развитието започва с размножаването начало или крайекспозиция (от основното парти или вход).
Техники за развитие:
разделяне,
Секвениране
Полифонични техники: вертикални и хоризонтални пермутации, трансформации на теми (намаляване, увеличаване - А. Скрябин. Симфония № 3, част 1, основна част, С. Рахманинов. Концерт № 2, част 1, т. 9), контрапункт на темите (Ф. Шопен. Соната № 2 b moll), канонични секвенции (В. Моцарт. Симфония № 40, част 4), фугато (П. Чайковски. Симфония № 6, 1 гл., С. Танеев. Симфония c moll), фуга (С. Рахманинов. Симфония № 3, част 3).
Тонален план:
1. липса на експозиционни тоналности в завършен вид;
2. най-интензивната модулация в началото на разработката и преди репризата.
Първата половина на развитието е модулация в S посока.
През втората половина, преобладаването на D на основния ключ.
Възможен е модален контраст на експозиция и развитие.
Структура:
Добавяне на разработка от секции:
1. уводен
2. едно или повече осн
3. преходни със сказуемо.
Признаци за промяна на дяла:
1. промяна в техниката на обработка на материала
2. промяна на реда на редуване на клавишите
3. промяна в тематичната основа.
XIX - XX век. - принцип „динамични вълни” (в комбинация с промяна на текстурата).
Може да се въведе нова тема (В. Моцарт. Соната № 12 във фа мажор, Л. Бетовен. Соната № 5, част 1, М. Глинка. Увертюра към операта „Руслан и Людмила“, П. Чайковски. Симфония № 6, 1 часа, А. Скрябин, Симфония № 3, част 1).
Задачи за практическа работа
Анализ на разработките от примери към тема 13.1
13.3 реприза
Раздел, който възпроизвежда експозицията с промени, насочени към постигане на устойчивост.
Основна роля в репризата:
1) точно (Л. Бетовен. Соната № 14, част 3)
2) модифициран
а) сливането на основната част и връзката (В. Моцарт. Соната № 17, Л. Бетовен. Соната № 6, 1 гл., С. Рахманинов. 2 концерта, 1 гл., Д. Шостакович. 7 симфония, част 1)
б) динамизиране на основната част след кулминацията на развитието (П. Чайковски. Симфония № 6, част 1)
в) намаляване на основната част като връх на последната вълна на развитие (Д. Шостакович. Симфонии № 5, 8, част 1)
3) пропускане на основната част (с интензивно развитие в развитието) - Ф. Шопен. Соната си минор.
Свързваща част в репризата:
1) необходими са тонални промени
2) пропускане на свързващия елемент (L. Beethoven "Moonlight" sonata. Finale).
Странична част в репризата:
Липса на структурни, само тонални промени (сред виенската класика). XIX - XX век. - значителни трансформации (П. Чайковски. "Ромео и Жулиета", С. Рахманинов. Концерт № 2, Д. Шостакович. Симфония № 7 (соло на фагот)).
1) прехвърляне на странична част към основния или същия ключ(ако изложението на второстепенното произведение е p.p. major),
2) постепенно "намиране" на тоналността на страничната част.
3) промяна на режима на страничната част в репризата (В. Моцарт. Симфония № 40 g - B в експозицията, g - g в репризата).
Финалната част в репризата. Няма съществени промени.
Специални видове репризи:
Субдоминантна реприза - основната част е заявена в стабилна форма в ключа S, модулацията в основния ключ се появява или в неговия край (Л. Бетовен. Соната № 6, част 1), или в свързващата част.
Фалшивата реприза е доминиращ предшественик на неосновен тон, който очертава някаква начална част от основната част, но за кратко време, след това пълното изпълнение на основната част в основния тон (финал 17 на сонатата на Бетовен).
Огледална реприза - променен е редът на темите (В. Моцарт. Соната № 9, Р. Вагнер. Увертюра към операта "Танхойзер". Средна част).
Реприза с пропускане на основната част (Ф. Шопен. Соната b moll).
кода
Обобщаване, изложение на основната идея. При слаби контрасти няма кода (камерни произведения на Моцарт).
В първите части - малки кодове.
На финала - по-мащабни, тежки. Желанието за тонална стабилност, ярко проявление на крайното представяне. Бетовен: "кода е второто развитие".
Структурата на такъв код:
1. уводна или преходна част (не винаги е така),
2. централен устройствен участък,
3. крайната, най-стабилна част. Може да се въведе нов материал (М. Глинка. Увертюра към операта "Руслан и Людмила", Н. Римски-Корсаков. Увертюра към операта "Царската невеста")
Задачи за практическа работа
Анализ на репризи от примери за тема 13.1
Разновидности на сонатната форма.
Сонатна форма без развитие
Черти на характера:
1. мелодичност на теми с нисък контраст (в бавни части - гладкост, мекота),
2. по-малък мащаб и проста структура на цялото,
3. без повторение на експозицията,
4. вариация на темите в репризата.
Приложение:
1. в бавните части на сонатно-симфоничните цикли (В. Моцарт. Соната № 12, част 2., Л. Бетовен. Сонати № 5, част 2, № 17, част 2),
2. в увертюри (Дж. Росини "Севилският бръснар", П. Чайковски. Увертюра към балета "Лешникотрошачката"),
3. в първите части на симфоничните сюити (П. Чайковски. Серенада за струнен оркестър, част 1),
4. в отделни произведения (Ф. Шопен. Nocturne e moll),
5. по вокална музика (А. Бородин "Княз Игор": Хор на половецките девойки № 7, с припев, Каватина на Владимир).
Случаи на енергично развитие (П. Чайковски. Симфония № 6, част 3), драматично съдържание (Д. Шостакович. Симфония № 5, част 3).
Сонатна форма с епизод вместо развитие.
Въвежда се допълнителен контраст (като трио контраст).
Структура: 1) прости форми (Л. Бетовен. Соната 1. Финал)
2) период (Ф. Лист. "Погребална процесия")
3) вариации (Д. Шостакович. Симфония № 7, част 1)
Обратният ход е конструкция, която свързва епизода с репризата (Л. Бетовен. Соната № 7, част 2). Може да се развие в развитие.
Местоположение на епизода:
1) епизод- обратен ход - реприза:
2) ход на развитие - епизод- предикат - реприза.
Приложение: бавни части от сонатно-симфонични цикли, финали.
Класическа концертна форма.
Жанрът на концерта е въплъщение на диалога, редуването на соло и тути.
Характеристики - 1) две различни експозиции
2) ритъм.
Първото изложение е оркестрово (кратко). Страничната част завършва в основния ключ.
Втора експозиция – солист. Нормален тонален план. Яркост, оживление, често нови ярки теми.
Разработките са прости. Преобладават оркестрови епизоди.
Репризи - възможно е преустройство.
Каданс- вид виртуозна фантазия по теми от концерт (импровизиран или композиран).
Местоположението е средната част на кода.
Пренасяне на каденцията на друго място (преди репризата) - Ф. Менделсон. Концерт за цигулка, А. Хачатурян. Концерт за цигулка, С. Рахманинов. Концерт № 3, 1 час (кадансът съвпада с началото на репризата).
Задачи за практическа работа
В. Моцарт. Соната № 12 част 2, Л. Бетовен. Соната № 17, част 2, № 5 част 1, Д. Шостакович. Симфония № 7 (епизод в развитие), Ф. Шопен. Ноктюрно № 21, А. Бородин. Каватина на Владимир от операта "Княз Игор", Хор на половецките девойки "При липса на вода", П. Чайковски. Серенада за струнен оркестър, част 1, В. Моцарт. Концерт № 21, част 1, С. Прокофиев. Концерт № 3, част 1, С. Рахманинов. Концерт № 3, част 1, Ф. Менделсон. Концерт за цигулка, част 1, А. Хачатурян. Концерт за цигулка, част 1
Тема 15
Рондо соната.
Стабилно повтаряща се (за разлика от смесените форми) комбинация от характеристики на рондо и соната.
Седемчастна рондообразна форма, в която съотношението на първи и трети епизод е подобно на съотношението на странична част в експозицията и репризата на сонатната форма.
Разновидности:
1) с епизод (цялата форма е за рондо),
2) с развитие (цялата форма е за соната).
Характеристики на Рондо:
1) тематика на песни и танци или скерцо,
2) правоъгълност,
3) неконфликтна тематика,
4) редуване на рефрен (основна част) и епизоди,
5) наличието на централен епизод.
Характеристики на соната:
1) съотношението на рефрена (основната част) и първия епизод (страничната част) - както в сонатна експозиция. Съотношението на трети рефрен (основна част) и трети епизод (странична част) - като в сонатна реприза.
2) наличие на развитие.
Разлики от соната: провеждане на темата на основната част в основния тон след страничната част (преди разработването).
Развитие на експозицията (епизод) Реприза
A B A C A B 1 A + Код
личен лекар. п.п. личен лекар. личен лекар. п.п. личен лекар.
T D T (S) T T T
Приложение- финали на сонатно-симфонични цикли.
НО Основна партия- основен тон. Завършва с ясен каданс в основния тон. По форма: проста 2 части (Л. Бетовен. Сонати № 2, 4 (финал); проста 3 части (Л. Бетовен. Соната № 27); период (приближава формата на рондо сонатата до соната ) (Л. Бетовен Сонати № 7, 8, 9, 11).
Свързваща страна- по-слабо развита, отколкото в сонатната форма, но съдържа същите етапи на развитие. Често се въвежда нова тема.
AT Странично парти- доминиращ тон. Най-често завършва с ясен каданс в ключа ре. Форма: проста двуделна, точка. Сравнително кратко, просто, без смени.
Финална играобикновено се заменя с редица допълнения, които влизат в пакет.
НО Вторият държи темата на главния pчасти в основния тон (често непълни, развиващи се във връзка с епизода).
ОТ Епизод -по-дълбок контраст в сравнение с предишни епизоди (напомня трио или епизод в сложна форма от 3 части). Тоналност - S-сфера. Структурата е проста 2-частна, 3-частна, три-петчастна (авава), двойна тричастна (ава 1 и 2). Може да се развие в връзка с реприза или да има независим доминиращ предикат.
Р- развитие. В. Моцарт. Соната № 9 (финал) - комбинация от епизод и развитие
A - третото провеждане на основната партия варира, понякога се пропуска.
В 1 - страничната част е строго транспонирана без промяна на темата. Основен тон.
А - основна партия - точно; варира, превръщайки се във връзка към кода; понякога се пропуска (при условия на използване на тези неща в кода).
Като се започне от Бетовен - необходимо. Краен характер. Ролята на развитието е малка. Синтез на рондо-сонатни теми.
Задачи за практическа работа
В. Моцарт. Соната № 8 (финал), Л. Бетовен. Сонати № 2, 7 (финали), 3, 7, 9, 11, 15, 16, 4 - финали, В. Моцарт. Соната за цигулка № 7, Л. Бетовен. Сонати за цигулка № 5, 2 (финал)
Тема 16.
Циклични форми.
Циклична форма - форма от няколко завършени контрастни части, обединени от единство на дизайна.
Независимостта на частите позволява те да се изпълняват поотделно.
Разлика от колекция от пиеси: преки и косвени връзки на части: сюжетни, фигуративни, тематични, структурни, жанрови (Ф. Шуберт. „Красивата мелничарска жена“, М. Мусоргски. „Песни и танци на смъртта“).
Сонатно-симфоничен цикъл,
вокален цикъл,
Основен вокално-симфоничен цикъл.
16.1Апартамент
1) Старинен апартамент от 17-ти век,
2) Суит от първата половина на 18 век,
3) Нова сюита XIX - XX век
1.Старинен апартамент
Връзка с ежедневна денс музика. Формиране на принципа на темповия контраст в последователността на части (бързо-бавно). Дизайн на сюита от 4 танца.
1) алеманда („немски“) - спокойна сериозна, умерено бавна, кръгла танцова процесия от две части.
2) Courante (от италианския corrente - „течност“) - по-оживен солов танц от три части (обикновено изпълняван от двама танцьори).
3) Сарабанда - танц от испански произход, който се превръща в тържествен придворен танц в различни страни на Европа през 17 век. За Бах и Хендел сарабандата е бавен танц с три такта. Ритмичната характеристика е спирането на втория такт на такта. Характерни са значимост, величие, често мрачен патетичен характер.
4) Gigue е бърз танц от ирландски произход. Характерно е тричастното движение (6/8, 12/8, 12/16), представяне на фуга.
Номера по избор: дубъл, менует, гавот, бур, паспие, полонеза, ария, уводна пиеса преди алеманда (прелюдия, увертюра). Характеризира се с тонално единство и увеличени контрасти към края. "Partita" е италианското име на апартамента. "Сюит" - "последователност".
2. Сюита от първата половина на 18 век.
Хайдн, Моцарт (серенади, дивертисменти, касации).
Характерно е отхвърлянето на танца в най-чистата му форма (доближаване до сонатно-симфоничния цикъл, използването на сонатно алегро). Липса на определен брой движения (няколко бавни, редуващи се с менует).
3. Нова сюита XIX - XX век.
Широки жанрови връзки, програмно влияние.
Сюити от миниатюри (А. Бородин. "Малка сюита", М. Равел. "Гробницата на Куперен", "Нощен Гаспар").
Сюити, доближаващи се до сонатно-симфоничния цикъл (Н. Римски-Корсаков. "Шехерезада", П. Чайковски. Серенада за струнен оркестър).
Сюити от опери, балети, филми, музика за драматични спектакли (П. Чайковски, М. Равел, С. Прокофиев, Г. Свиридов).
Сюита по фолклорен материал (А. Ешпай. „Песни на поляната Мари”, В. Тормис. „Естонски календарни песни”).
16.2 Сонатно-симфоничен цикъл
1) цикъл от четири части (соната, симфония, квартет)
2) цикъл от три части (соната, концерт). Съчетание във финалните черти на скерцото и финала.
Сонатно алегро (основна тоналност) – „действащо лице”;
Бавната част (S сфера, едноименната тоналност) е „почиващ човек”;
Менует (скерцо) (основна тоналност) - „свирещ човек”;
Финал (бърз, жанр) (основен или едноименен тон) - "човек и общество"
XIX - XX век. - укрепване на тематичните и образни връзки в цикъла:
Използване на принципа на лайтмотивността (П. Чайковски. Симфония № 4, Соната за цигулка № 3, Д. Шостакович. Симфония № 5)
Използването на темите от предишните части във финала (А. Скрябин. Симфония № 3, С. Прокофиев. Симфонии № 5, 7).
В произведения от епичен характер в съпоставянето на части - принципът на контраста - съпоставяне.
Различен брой части в цикъла: повече (Л. Бетовен. Симфония № 6, Г. Берлиоз. „Фантастична симфония” (6 часа), А. Скрябин. Симфонии № 1, 2), по-малко (Ф. Шуберт , Соната за цигулка № 4, „Недовършена симфония“), едночастна соната и симфония (Ф. Лист, А. Скрябин).
16.3 Вокално-симфоничен цикъл
Кантатно-ораториалният жанр включва основни вокални и симфонични произведения, предназначени за концертно изпълнение: оратории, кантати и произведения, които първоначално са били предназначени за изпълнение в църквата: страсти, меси, реквиеми.
Кантатите и ораториите възникват приблизително по същото време като операта (в началото на 16-17 век), култовите произведения - много по-рано. Класически образци на кантатно-ораториалния жанр са създадени от G.F. Хендел, който е написал 32 оратории, и Й.С. Бах, автор на пасии, меси, духовни и светски кантати.
Вокални и симфонични цикли: оратория, кантата.
Кантатапредполага водещата роля на хора с инструментален съпровод (често със солисти). съдържание - прославяневсеки човек, град, страна, явление, историческо събитие („Москва” от П. Чайковски, „Александър Невски” от С. Прокофиев, „На Куликовото поле” от Ю. Шапорин).
Оратория- по-значителен размер, наличие на определен развиващ се парцел. Състав: хор, солисти, оркестър, читател. Формата наподобява опера (увертюри, арии, дуети, хорове, понякога речитативи), но без сценично действие. През XVII - XVIII век. - сюжети от Библията ("Страст" от Й.–С. Бах, "Самсон" от Г. Хендел). Оратория- монументално вокално-симфонично произведение, написано върху определен сюжет. Това, както и наличието на оркестрови номера, арии, речитативи, ансамбли, хорове, ораторията е подобна на опера. Но за разлика от операта, тя не включва действие на сцената и специален декоративен дизайн.
Ако в операта действието се развива непосредствено пред публика – слушатели, то в ораторията то само се разказва. Оттук и епичният характер на класическата оратория. Хендел има оратории от героичен тип (борбата на народа за своето освобождение, подвиг в името на спасяването на Родината („Юда Макавей”, „Самсон”), оратории, посветени на личната драма на героите („Херкулес”). , „Йефтай”).Неговите оратории обикновено се състоят от 3 части (действия):
1) експозиция на "драма", герои,
2) сблъсък на противоположни сили,
3) отделяне.
Задачи за практическа работа
Клавирни сюити (английски и френски от Й.-С. Бах), Й.-С. Бах. Партита с мол (клавир).
ВАРИАЦИИ(лат. variatio, „промяна“) , един от методите за техника на композиране, както и жанр на инструментална музика.
Вариацията е един от основните принципи на музикалната композиция. Във вариациите основната музикална идея претърпява развитие и промени: тя се преизказва с промени в текстурата, начина, тоналността, хармонията, съотношението на контрапунктичните гласове, тембъра (инструментация) и др.
Във всяка вариация може да се промени не само един компонент (например текстура, хармония и т.н.), но и редица компоненти в съвкупността. Следвайки една след друга, вариациите образуват вариационен цикъл, но в по-широк вид те могат да бъдат впръскани с друг тематичен материал, тогава т.нар. разпръснат вариационен цикъл. Вариациите могат да бъдат и самостоятелна инструментална форма, която лесно може да бъде представена под формата на следната схема: A (тема) - A1 - A2 - A3 - A4 - A5 и т.н. Например самостоятелни вариации за пиано върху валса на Диабели, оп. 120 от Бетовен и като част от по-голяма форма или цикъл – например бавната част от квартета, оп. 76, № 3 от Й. Хайдн.
Произведенията от този жанр често се наричат "тема с вариации" или "вариации на тема". Темата може да бъде оригинална, авторска (например симфонични вариации ЕнигмаЕлгар) или заимствани (например вариации за пиано на И. Брамс по тема от Хайдн).
Средствата за вариране на темата са разнообразни, сред които са мелодична вариация, хармонична вариация, ритмична вариация, промени в темпото, промени в тоналността или модалното настроение, фактурна вариация (полифония, хомофония).
Вариационната форма е от народен произход. Произходът му се връща към онези образци на народната песен и инструменталната музика, където основната мелодия се променя по време на куплетни повторения. Особено благоприятна за формирането на вариации е хоровата песен, в която, въпреки сходството на основната мелодия, има постоянни промени в други гласове на хоровата текстура. Такива форми на вариация са характерни за полифоничните култури.
В западноевропейската музика техниката на вариация започва да се оформя сред композитори, които пишат в строг контрапунктичен стил (cantus firmus). Темата с вариации в съвременния смисъл на тази форма възниква около 16 век, когато се появяват пасакалията и чаконите. J. Frescobaldi, G. Purcell, A. Vivaldi, J. S. Bach, G. F. Handel, F. Couperin широко използват тази форма.
Основните етапи в историята на вариациите са вариациите върху дадена мелодична линия, т.нар. cantus firmus във вокалната сакрална музика на Средновековието и Ренесанса; вариации за лютня и клавишни инструменти в испанската и английската музика от късния Ренесанс; клавирни произведения на италианския композитор Й. Фрескобалди и холандеца Й. Свелинк в края на 16 и началото на 17 век; сюитата от вариации е една от ранните форми на танцовата сюита; Английска основна форма - вариации на кратка мелодия, повтаряща се в басовия глас; chaconne и passacaglia са форми, подобни на земята, с тази разлика, че повтарящият се глас в тях не е непременно бас (chaconne и passacaglia са широко представени в произведенията на Бах и Хендел). Сред най-известните вариационни цикли от началото на 18 век. – Вариации от А. Корели върху темата на La Folia и Голдбърг вариацииЙ. С. Бах. Вероятно най-блестящият период в историята на вариациите е ерата на зрялата класика, т.е. края на 18 век (произведения от Хайдн, Моцарт и Бетовен); като метод на вариация днес остава важен компонент на инструменталната музика.
Беше обичайно да се пишат цикли от фигуративни вариации върху някаква заимствана мелодия, лесно разпознаваема от слушателите и постоянно звучаща за тях чрез вариационни оцветители. „Пиесите с вариации винаги трябва да се основават на такива ариети, които са известни на слушателите. Когато изпълнявате такива произведения, човек не трябва да лишава публиката от удоволствието да пее деликатно заедно с изпълнителя ”(I.P. Milkhmayer, 1797). Но в сонатите и симфониите композиторите са използвали свои собствени теми за вариации.
Отличителни черти на тази форма: темата - в проста двуделна, по-рядко проста триделна форма; основният метод на развитие е текстурен, състоящ се в орнаментиране (оцветяване) на темата, намаляване (смачкване на продължителност), използване на различни фигури; формата на темата се поддържа във всички варианти, с допускане на епизодични разширения и кодове; тоналността е същата, но с характерна замяна на едноименната в средните вариации. Поради запазването на формата на темата в по-нататъшни варианти, това разнообразие от вариационна форма е една от строги вариации. В състава на вариациите се използват подтеми (в "32 вариации" на Бетовен в c-moll - вариант на темата в C-dur с последващи вариации), подвариации (вариации на вариация), заедно с умаляване - също редукция (уголемяване на продължителности след тяхното разделяне).
Формата на класическите фигуративни вариации се стабилизира в творчеството на Моцарт: броят на вариациите е по-често 6, а максимумът е 12, предфиналната вариация е в темпото на адажио, последната вариация е в характера на финала на инструменталния цикъл. , със смяна на темпо, метър, жанр. При Бетовен броят на вариациите е променен и в двете посоки - и намален до 4 (втори движения 1, 9 сонати за цигулка, 23 сонати за пиано) и увеличен до 32 (32 вариации с мол за пиано)
Пример за формата на фигуративни вариации от Моцарт е 2-ро движение в d-moll от 9-та соната за цигулка F-dur K.377. Темата е написана в проста форма от две части, броят на вариантите е 6: 1-4 и 6 вар. в d-moll, 5-та в D-dur. Фактурно-ритмичната логика на формата е следната: от темата до 4-та вар. има последователно намаляване (продължителност на осмини, шестнадесетини, тройки на шестнадесетини, тридесет и секунди). Примери: мелодия на началния период на темата (а), фигурация на 1-ва вариация в шестнадесетини (б), фигурация на 2-ра вариация в тройки от шестнадесетини (в), фигурация на 3-та вариация в тридесет и секунди (г) , тират в 4-ти вариант (e):
След това идва контрастът под формата на голяма вариация, последвана от финалната Сицилиана (по същество характерна вариация), с промяна в темпото, метъра, жанра; мелодичната мажорна вариация (долче) ретроспективно заема мястото на предфиналното адажио. Примери: мелодия на мажорната 5-та вариация (a), мелодия на Siciliana (b):
Пример за тема на Моцарт с 12 вариации - във финала има 6 сонати за пиано. D-dur (K.284).
Примери за теми от Моцарт в проста форма от 3 части - в 10 вариации на темата "Нашият простак", в 8 вариации на песента "Жената е прекрасно създание".
По правило темите за класически вариации имат квадратна структура, подсилена от буквалното повторение на части. Най-оригиналният пример за неквадратност е темата от „12 вариации на руски танц от балета „Горска девойка“ по Враницки“ на Бетовен (Руски танц – „Камаринская“). Структурата на неговата двучастна репризна форма е 5 + 5 ||: 4 + 5:|| (вижте Пример 39).
Заключенията на фигуративните вариации, освен финалната "промяна за последен път" (както в примера, цитиран от соната за цигулка на Моцарт, K.377), могат да бъдат направени под формата на най-виртуозната вариация (H от " на Бетовен " Кройцер соната" за цигулка), или като репризно връщане към темата (втора част на "Апасионата"), или чрез връщане към мелодията на темата на фона на най-интензивното намаляване (Ариета от 32 сонати на Бетовен).
Сред вариациите на Бетовен Ариета в C-dur, II част, 32 сонати за пиано се отличава с уникалното запазване на цялата външна форма на орнаменталните вариации и пълната вътрешна трансформация на семантиката. Характерни външни белези - тема в проста двучастна форма, квадратна по структура (8 + 8), с повторение на части, вариации - строги с последователност от дялове от осми до шестнадесети, тридесет и втори, трели; последният, 5-ти вариант, заобиколен от развитие и кода, съдържа репризно връщане на темата, във варианти - един ключ C-dur, с изключение на модулации в развитие. Преосмислянето на вариациите започва с темата - Adagio molto semplice e cantabile: вместо "познатата ариета" - тема на хорова основа, със свободно регистрово пространство между дълбоките "ниски" на баса и пеещата мелодия в височината, като накрая е изпълнен с пълнозвучни химнични акорди. Diminutia, улавяйки бързо необичайно малки и непрекъснато намаляващи продължителности, разгръща ритмиката на вариациите отвъд границите на човешкото-земно, пулсиращо усещане за време и стига до прага на възприемане на продължителности и ритъм - трепетния ритъм на трел в развитие и код. Акустичният разрив на регистрите, зададен от първия акорд, сравним с акустиката на планината, в хода на вариациите се разширява с равномерно разминаващи се "лъчи" - до контраста на "звезди" и "валежи": антитезата на хроматично рехармонизиран "хорал" в бумтящи баси и в звучни "върхове" в 4 вар., "нечовешки", в 5 1/2 октави, мелодия и бас пауза в развитие (Es-dur), имитация на поименно извикване на "ъндърграунд" " и "трансцендентален" в кода. Свръхчовешка семантика на вариациите от Последната соната на Бетовен за пиано. философът П. Флоренски извика образа на срещата на Отца и Сина: "О, Сине Мой, чаках Те от 300 години ...".
