Кардиналното предимство (или, ако желаете, недостатък) в живота ми винаги е било търсенето на оригинал, музикален език. Мразя имитацията, мразя халтурите... Можеш да си в чужбина колкото искаш, но със сигурност трябва да се връщаш от време на време в родината си за истинския руски дух.
С. Прокофиев
Детските години на бъдещия композитор преминаха в музикално семейство. Майка му беше добра пианистка и момчето, заспивайки, често чуваше звуците на сонати на Бетовен, идващи отдалеч, на няколко стаи.
Когато Серьожа е на 5 години, той композира първата си пиеса за пиано. През 1902 г. Танеев се запознава с композиторския опит на децата си и по негов съвет започват уроците по композиция при Глиер. През 1904-14 г. Прокофиев учи в Петербургската консерватория при Римски-Корсаков (инструменти), Витол (музикална форма), Лядов (композиция), Есипова (пиано). На последния изпит Прокофиев изпълни блестящо първия си концерт, за който беше удостоен с наградата Рубинщайн. Младият композитор с нетърпение усвоява новите тенденции в музиката и скоро намира своя път като новаторски музикант. Говорейки като пианист, Прокофиев често включва свои произведения в програмите си, което предизвиква остра реакция на публиката.
През 1918 г. Прокофиев заминава за САЩ, започвайки по-нататък поредица от пътувания до чужди страни - Франция, Германия, Англия, Италия, Испания. В стремежа си да спечели световната публика, той изнася много концерти, пише големи произведения - оперите "Любовта към три портокала" (1919), "Огненият ангел" (1927); балетите „Стоманен скок“ (1925, вдъхновени от революционните събития в Русия), „Блудният син“ (1928), „На Днепър“ (1930); инструментална музика.
В началото на 1927 г. и в края на 1929 г. Прокофиев се представя с голям успех в Съветския съюз. През 1927 г. се провеждат концерти в Москва, Ленинград, Харков, Киев и Одеса. „Приемът, който Москва ми даде, беше необичаен. ... Приемът в Ленинград се оказа дори по-топъл, отколкото в Москва“, пише композиторът в своята автобиография. В края на 1932 г. Прокофиев решава да се върне в родината си.
20.12.2002 г. в 12:57 чОт средата на 30-те години творчеството на Прокофиев достига своите висоти. Създава един от своите шедьоври – балета „Ромео и Жулиета” от Шекспир (1936); лирико-комичната опера Годеж в манастир (Дуена, по Шеридан - 1940); кантати „Александър Невски” (1939) и „Наздравица” (1939); симфонична приказка по собствен текст „Петър и вълкът” с инструменти-персонажи (1936); Шеста соната за пиано (1940); цикъл от пиано „Детска музика“ (1935). През 30-40-те години. Музиката на Прокофиев се изпълнява от най-добрите съветски музиканти: Голованов, Гилелс, Софроницки, Рихтер, Ойстрах. Най-високото постижение на съветската хореография беше образът на Жулиета, създаден от Уланова. През лятото на 1941 г. в дача близо до Москва Прокофиев написва балетната приказка Пепеляшка по поръчка на Ленинградския театър за опера и балет.
Новината за избухването на войната с фашистка Германия и последвалите трагични събития предизвикаха нов творчески подем у композитора. Създава грандиозна героично-патриотична епична опера "Война и мир" по романа на Л. Толстой (1943), като работи с режисьора Айзенщайн по историческия филм "Иван Грозни" (1942). Смущаващи образи, отражения на военни събития и в същото време неукротима воля и енергия са характерни за музиката на Седмата соната за пиано (1942). Величествена увереност е уловена в Петата симфония (1944), в която композиторът по думите му е искал „да възпее свободния и щастлив човек, неговата могъща сила, неговото благородство, неговата духовна чистота”.
В следвоенния период, въпреки тежко заболяване, Прокофиев създава много значими произведения: Шеста (1947) и Седма (1952) симфонии, Девета соната за пиано (1947), ново издание на операта "Война и мир" (1952) , Сонатата за виолончело (1949) и Симфоничният концерт за виолончело и оркестър (1952). Краят на 40-те и началото на 50-те години на миналия век са засенчени от шумни кампании срещу „антинационалната формалистка” тенденция в съветското изкуство и преследването на много от най-добрите му представители. Един от основните "формалисти" в музиката се оказа Прокофиев. Публичната клевета на музиката му през 1948 г. допълнително влошава здравето на композитора.
Последните години от живота си Прокофиев прекара в дача в село Николина гора сред обичаната от него руска природа, продължи да композира непрекъснато, нарушавайки забраните на лекарите. Трудните житейски обстоятелства се отразиха и на творчеството. Наред с истинските шедьоври, сред произведенията от последните години има произведения на „опростена концепция“ - увертюрата „Среща на Волга с Дон“ (1951), ораторията „На стража на света“ (1950), сюита „Зимен огън“ (1950), някои страници от балета „Сказ за каменно цвете» (1950), Седма симфония. Прокофиев умира в същия ден като Сталин, а сбогуването с великия руски композитор в последния му път е замъглено от народно вълнение във връзка с погребението на великия вожд на народите.
Стилът на Прокофиев, чието творчество обхваща четири и половина десетилетия от бурния 20-ти век, претърпя много голяма еволюция. Прокофиев проправи пътя нова музикана нашия век, наред с други новатори от началото на века - Дебюси. Барток, Скрябин, Стравински, композитори от Нововенската школа. Той влезе в изкуството като дързък разрушител на порутените канони на късноромантичното изкуство с неговата изящна изтънченост. По своеобразен начин развивайки традициите на Мусоргски и Бородин, Прокофиев въвежда в музиката необуздана енергия, натиск, динамизъм, свежест на изначалните сили, възприемани като „варварство“ („Обсесия“ и Токата за пиано, „Сарказми“; симфонична сюита „Scy“. ” по балета „Ала и Лоли“; Първи и Втори клавирни концерти). Музиката на Прокофиев отразява иновациите на други руски музиканти, поети, художници, театрали. „Сергей Сергеевич играе на най-нежните нерви на Владимир Владимирович“, каза В. Маяковски за едно от изпълненията на Прокофиев. Хаплива и сочна руско-селска фигуративност през призмата на изящната естетика е характерна за балета „Приказката за шута, който изневерява на седемте шута“ (по приказки от колекцията на А. Афанасиев). Сравнително рядка по това време лирика; в Прокофиев той е лишен от чувственост и чувствителност - той е срамежлив, нежен, деликатен („Мимолетно”, „Приказки на стара баба” за пиано).
Яркостта, пъстротата, повишената експресия са типични за стила на чуждите петнадесет години. Това е операта “Любов към три портокала”, избухнала от веселие, от ентусиазъм. приказка Гоци(„чаша шампанско”, според Луначарски); великолепният Трети концерт с неговия енергичен двигателен натиск, задействан от прекрасната тръбна мелодия от началото на 1-ва част, проникновения лиризъм на една от вариациите на 2-ра част (1917-21); интензивността на силните емоции на "Огненият ангел" (по романа на Брюсов); героичната сила и обхват на Втората симфония (1924); „Кубистичен” урбанизъм на „Стоманена скоба”; лирическа интроспекция на "Мисли" (1934) и "Нещата в себе си" (1928) за пиано. Стилът на периода от 30-те и 40-те години на миналия век се отличава с присъщата на зрелостта мъдра самовъздържаност, съчетана с дълбочината и националната почва на художествените концепции. Композиторът се стреми към универсални идеи и теми, обобщаващи образи на историята, ярки, реалистично конкретни музикални персонажи. Тази линия на творчество беше особено задълбочена през 40-те години във връзка с тежките изпитания, които сполетяха съветски хорапрез годините на войната. Разкриването на ценностите на човешкия дух, дълбоките художествени обобщения стават основният стремеж на Прокофиев: „Убеден съм, че композиторът, подобно на поета, скулптора, художника, е призован да служи на човека и народа. Тя трябва да пее за човешкия живот и да води човека към по-светло бъдеще. Такъв от моя гледна точка е непоклатимият кодекс на изкуството.
Прокофиев остави огромно творческо наследство - 8 опери; 7 балета; 7 симфонии; 9 сонати за пиано; 5 концерта за пиано (от които четвъртият е за една лява ръка); 2 концерта за цигулка, 2 концерта за виолончело (Втори - Симфония-концерт); 6 кантати; оратория; 2 вокални и симфонични сюити; много пиано; пиеси за оркестър (включително „Руска увертюра“, „Симфонична песен“, „Ода за края на войната“, два „Валса на Пушкин“); камерни произведения (Увертюра на еврейски теми за кларинет, пиано и струнен квартет; Квинтет за обой, кларинет, цигулка, виола и контрабас; 2 струнни квартета; две сонати за цигулка и пиано; Соната за виолончело и пиано; цяла серия вокални композициипо думите на Ахматова, Балмонт, Пушкин)
Творчеството на Прокофиев получи световно признание. Трайна стойностнеговата музика - в духовна щедрост и доброта, в отдаденост на високи хуманистични идеи, в богатство художествена изразителностнеговите произведения.
През 1945 г. в Англия Прокофиев е награден със „Златен кралски медал” от британското правителство. По време на церемонията обаче се случи инцидент: след като произнесе дълга приветствена реч, британският посланик изведнъж откри, че самият медал го няма! Настъпи пауза, Прокофиев застана напълно объркан, щеше да си тръгне, когато най-после посланикът се опомни и... тържествено сложи златния си часовник в ръката на композитора. Повечето от журналистите и гостите не разбраха какво се е случило, защо Сергей Сергеевич изглежда толкова объркан. Посланикът прошепнал на лауреата, че медалът ще пристигне всеки момент. Междувременно започна концерт на творбите на композитора. След него посланикът тихо връчи на Прокофиев кутия с медал.
- И моля, върнете часовника, - усмихвайки се, попита посланикът, - те са ми скъпи, като спомен.
- Извинете, моят златен часовник също ми е скъп - отговори доста сериозно композиторът.
Сега посланикът е объркан:
- Но... о... не се разбрахме за това...
- Ти ми ги даде, пред всички - възмути се, скривайки усмивка, Прокофиев. Сега поискайте обратно! Това е просто грабеж посред бял ден!...
- Да... прав си, но...
„Е, тъй като толкова харесахте часовника ми, мога да ви го дам“, засмя се накрая Прокофиев и върна часовника си на щастливия посланик.
„Най-доброто изпълнение на музиката на Прокофиев... е представление, в което изпълнителят те кара да забравиш за себе си като изпълнител. Така беше със самия Прокофиев.
Д. Ойстрах
Да се разберат напълно характеристиките на стила на пиано на Прокофиев е възможно само чрез пълно разбиране на особеностите на неговия стил на изпълнение. Прокофиев-композиторът на пиано и Прокофиев-пианистът са две страни на едно и също художествено явление. „Силата на изкуството на Прокофиев е в общността и съюза на композитора и пианиста“, пише Игор Глебов. Пианизмът на Прокофиев е (както и декламативното изкуство на Маяковски) също от особен естетически интерес като пример за зашеметяващо съвършено съответствие на стремежите в творчеството и изпълнението.
„В наше време, когато има толкова много композитори, които не могат да изпълняват, и още повече изпълнители, които изобщо не умеят да композират, фигурата на велик изпълнителен композитор, в когото и двата таланта биха били хармонично съчетани, придобива особено значение , става именно поради тази хармония най-значимото явление в нашия музикален живот", пише Г. Нойхаус за пианистичното изкуство на Сергей Прокофиев. "...чертите на Прокофиев като пианист са толкова определени от чертите на Прокофиев като композитор, че е почти невъзможно да се говори за тях без връзка с творчеството му на пиано. Но основното, което беше толкова завладяващо в изпълнението на Прокофиев, беше, бих казал, яснотата на мисленето на композитора, въплътена в процеса на изпълнение.
Естествено, същото естетически фон, което определя характера и стила на клавирното творчество на Прокофиев, определя и чертите на неговия пианизъм. Това отново е засилена поетика на контраста, компенсация на сложните изразни методи в езика чрез изключителна прямота и визуална простота на изпълнения, дълбок оптимизъм и радост на пианистичното изкуство. А целият творчески път, цялата еволюция на Прокофиев като пианист е по същество изпълнителско себеизразяване на същите художествени идеали, които определят творбите за пиано, които той създава.
В своето изпълнение Прокофиев, както и в работата си, започна с остра опозицияизкуството му към традициите на късния романтизъм и особено на символизма и импресионизма. И така (за съжаление, единственият начин!) Той се възприема главно в музикалните среди от онези години. В неговото изпълнение на преден план излезе полемичната острота на изказването на велик творец, смел новатор. Вместо откровено извисена, чувствена изява, вместо патос или екстаз, Прокофиев започва да утвърждава в своето изпълнение целомъдрената потайност на лирическия изказ, искрената простота и суровата сдържаност на изказа, като по този начин опровергава значителна част от изпълнителските традиции на зрелия и късен романтизъм. .
Вместо тънко гъвкава, понякога камерно-интимна формулировка, Прокофиев утвърждава епичната широта на повествованието, ъгловостта и остротата на зашеметяващо неочакваните преходи, натиска и волевия импулс, а често и необуздаността на спонтанното движение. Вместо нежна "ласка" на клавишите - рязко, смело енергично, понякога дори "супер-стресирано" почукване. Вместо ритмично рубато и изтънчена агогика – „желязна” метрика, моторика, токато, „правилен акцент” (В. Холопова). Вместо педална мъгла - рязко ясна определеност на звука, релеф на контурите. Така най-важната част от изпълнителските традиции на символизма и импресионизма беше „опровергана”.
Но изкуственото изолиране на всички тези нови изпълнителски тенденции и тяхното самодостатъчно изпъкване би довело до музиката на емоционалния конструктивизъм, до градско изпълнение. Така че можеше да се случи с Прокофиев (особено в чуждия му период!), ако в сценичните му изкуства (както и в творчеството) не бяха запазени основните, животворни традиции на целия свят и в частност на руската изпълнителска култура . Единството на традиция и новаторство е не само най-важната страна в творчеството на Прокофиев, но и най-важната страна на неговия стил на изпълнение.
За да се разбере формирането на пианиста Прокофиев като създател на нов изпълнителски стил и да се усети напълно оригиналността на неговия артистичен облик, е необходимо да се проследи целият му ученически и артистичен път. Тогава естествената връзка между Прокофиев като композитор и Прокофиев като пианист, която определя артистичното му лице като музикант, художник и личност, ще стане по-неоспорима.
Както знаете, Прокофиев започва първите си уроци по пиано с майка си. „Когато Сережа беше на около седем години, започнах редовно да уча музика с него“, казва М. Г. Прокофиева. - Не съм го молил да се научи... Четенето от лист беше невероятно от самото начало. До деветгодишна възраст, за да повтори етюда, той го свири в различен тон. Смяташе се за завършен с етюд, ако губеше в пет тона... Повтарям, нищо не се научи, нищо не беше издълбано, всичко беше просто изсвирено... На девет години той свири леките сонати на Моцарт и Бетовен. Той никога не се срамуваше да свири и импровизира пред публиката ... "
На единадесетгодишна възраст (през лятото на 1902 г.) общо музикално образованиеСережа Прокофиев (разбира се, предимно теоретични и композиторски, но и пианистични) е поверен на Р. М. Глиер. „... Усетих, че той има силен характер и воля за работа, голяма гордост, особено проявена в работата... - пише Р. Глиер в своите „Мемоари на С. С. Прокофиев“. - С него свирихме много на четири ръце - Хайдн, Моцарт, Бетовен, Чайковски... Той свири на пиано с голяма свобода и увереност, но техниката му оставяше много да се желае. Играта беше нарушена, той държеше ръцете си неправилно. Дългите му пръсти изглеждаха много тромави. Понякога доста трудни пасажи му се даваха лесно. И понякога не можеше да се справи с обикновена гама, дори да изсвири лесно арпеджио. В онези години разбирах малко от свиренето на пиано, но ми беше ясно, че Серьожа не успяваше в много неща поради неправилно разположение на ръцете. Свири технически небрежно, неясно, без подходяща завършеност, фразиране и довършване на детайлите... Серьожа беше доста упорит и невинаги се съгласяваше с моите съвети за пиано техники. И понякога, не без вътрешна хитрост, ме молеше да го играя трудно мястов етюд или соната, което често ме поставяше в затруднено положение. В такива моменти особено съжалявах, че не усвоих истински техниката на свирене на пиано.
Р. М. Глиер, оказвайки добро влияние върху Прокофиев като голяма, макар и по-традиционалистка, отколкото новаторска посока, музикантът, разбира се, не би могъл да даде истинска школа по пиано на своя ученик, без сам да бъде нито учител по пианист, нито виртуозен пианист (Глиер систематично учи пиано при Прокофиев само през лятото (1902-1903), а през зимата ръководи обучението му само „задочно”, в кореспонденция.).
Не би могъл да го даде и пианистът, професор на консерваторията в Санкт Петербург А. А. Винклер, чийто специален клас по пиано Прокофиев постъпва през есента на 1905 г., тоест на втората си година в консерваторията. Подценявал ученика си и не разбирал неговата оригиналност, което личи най-малкото от факта, че в изпитната рецензия от 18 май 1907 г. той пише: „Способностите са добри, но не съвсем решителни, по-музикални от пиано“. Може да се каже, че преди да постъпи в специалния клас по пиано на професор А. Есипова през есента на 1909 г., Прокофиев се занимава някак мимоходом с пианизъм, като отдава силата и вниманието си изцяло на теоретични предмети, свързани с творчеството, и директно на композицията. Въпреки това техническото му усъвършенстване напредва много успешно и дори понякога достига блясък. При преодоляването на технически препятствия Прокофиев изпитваше по думите му „спортно удоволствие” – реплика, много характерна за бъдещ виртуоз!
„Серьожа, разбира се, имаше голям късмет, че влезе в класа на такъв изключителен пианист и учител като Анна Есипова. Известно е, че тя не успя веднага да сложи ред в ръцете му. В ранните години между почтения учител и младия ученик неведнъж възникват остри конфликти. Веднъж, в пристъп на раздразнение, Есипова му хвърли: „Или ще си държиш ръцете правилно, или напусни класа ми! ..” Самият Прокофиев по-късно ми каза за това“, спомня си Р. М. Глиер.
Приемането в класа на А. Н. Есипова отчасти се дължи на успешния пианистичен дебют на Прокофиев на 5 декември 1908 г. с етюда на Рубинщайн в C-dur (за голямо оборудване) и етюда на Шопен в C-dur, op. 10. На 20 февруари 1909 г. Прокофиев изпълнява блестящо Токата на Шуман. „... Студентска вечер с етюда на Рубинщайн даде плод: Есипова, звезда сред преподавателите по пиано, се заинтересува от мен и аз се преместих в нейния клас“, пише Прокофиев в „Автобиография“. Но не по-малко важни са съветите на неговите приятели Н. Мясковски и Б. Захаров (ученик на Есипова). Прокофиев започва сериозно и задълбочено да се занимава със свирене на пиано. С цялата решителност на учител, уверен в метода си, Есипова се зае да разбие аматьорския пианизъм на талантлив ученик, да прекрои позицията на ръцете си, да постигне чистота и завършеност в неговия смел, но груб пианизъм.
Въпреки това, художествените идеали на утвърден музикант, в световен мащаб известен пианисти велик учител (наследник на блестящите традиции на Лешетицкото училище), от една страна, и новаторски оригинален, упорито самоуверен млад мъж, от друга, бяха твърде различни. “...Нещата се объркаха”, казва С. Прокофиев. - Характерна черта на учението на Есипов беше желанието да се отнасяме към всички с една и съща четка. Вярно е, че този гребен беше високолетен и ако индивидуалността на ученика съвпадаше с индивидуалността на Есипова, резултатите бяха отлични. Но ако ученикът мислеше по свой начин, Есипова влизаше в конфликт с него, вместо да помогне за развитието на собственото му „аз“. Освен това ми беше трудно да се отуча от навика да играя мръсно, а Моцарт, Шуберт и Шопен, за които Есипова особено настояваше, бяха някак извън полезрението ми. По това време, зает с търсене на нов хармоничен език, просто не разбирах как човек може да обича Моцарт с неговия прости хармонии» (Според неговия съученик и приятел В. Алперс, Прокофиев „... много обичаше Скрябин и Медтнер в младостта си“, „не харесваше“ Шопен, смятайки музиката му за „сентиментална“ и предпочиташе Бетовен пред него, обичаше много Равел. в същото време всичко това „не попречи на Сергей Сергеевич да играе отлично на последния изпит в класа на вариацията на Есипова на Моцарт върху известна тема: "Ah, vous dirais - je maman" (В. Алперс. От миналото. Сб. "Сергей Прокофиев", стр. 244).).
Разбира се, Прокофиев подценява заслугите на А. Н. Есипова в нейното пианистично развитие. Именно тук, в класа на Есипова, бяха поставени основите на съвършената виртуозност на Прокофиев, неговата прекрасна пръстова техника, с която се прочуха като цяло учениците на Есиповската школа, техниката октава ръка (вибрация), чистотата, точността и завършеността. на представянето като цяло. От Есипова Прокофиев наследява редица техники: техниката на „прицелване с пръсти“, която допринесе за развитието на техниката на добре насочени скокове и точността на ударите; приемането на "варени акорди" или така наречената "плесен", което допринесе за развитието на голяма "акордна зидария". Есипова, разбира се, не можеше да бъде впечатлена от „деструктивно-токата” страна на пианизма на Прокофиев, неговия размахов, груб, ударен щрих, показно „безразличие” в епизодите на лирическата изразителност, неуважително небрежност в отношението към авторския текст и накрая, като цяло, склонността му да играе отблизо, „на открито. Тя, както повечето музиканти от онова време, вижда само негативни черти в двигателния динамизъм на неговия пианизъм, не забелязва тайно дебнещите се оригинални текстове в изпълнението на Прокофиев. И в търсенето на „нова дума“ от неговия композитор тя видя само признаци на модернизъм, който ненавиждаше. Футуристичният нихилизъм на ранния Прокофиев по отношение на музикалното наследство и най-добрите традиции на изкуството на пианото й беше дълбоко антипатичен. И тук тя се противопостави на Прокофиев, главно от много трезва позиция, но често в изказванията й се промъкваха и черти на консервативна педагогическа догма.
На 4 май 1910 г., още на първия годишен изпит, тя пише в свидетелството за изпит: „Научих малко от моя метод. Много талантлив, но груб."
Под ръководството на А. Н. Есипова Прокофиев научи много класически произведения на руски и чуждестранни пиано музикаот Бах и Букстехуде до Медтнер и Рахманинов. Имаше прелюдии и фуги от Бах, сонати от Хайдн, Моцарт и Скарлати, сонати от Бетовен, етюди от Шопен и малки пиеси от Шуберт, соната fis-moll, Гранд соната f-mollи Токата на Шуман, Фугата на Менделсон, H-moll Sonata и транскрипция на увертюрата на Лист към Die Meistersingers на Вагнер, редица пиеси на Чайковски и прелюдии на Рахманинов, E-moll Sonata на Глазунов и Приказки на Медтнер.
В разговор с автора на тези редове Прокофиев припомни, че в първите години от обучението си при Есипова той е бил увлечен симфонично творчествоСкрябин и дори подредил в две ръце първата част от Третата си симфония през зимата на 1909-1910 г., той научи всичките дванадесет етюда на Скрябин, оп. 8 обаче Есипова не ги показа, опасявайки се, че не са му „отредени”.
Някои от споменатите произведения, според Н. Я. Мясковски, Прокофиев свири с удивителна лекота и блясък (например Токата на Шуман, етюди на Шопен, сонати на Скарлати). Соната h-moll Лист, според Мясковски, звучеше „грандиозно, но скучно“.
В светлината на тези твърдения става разбираема характеристиката на А. К. Глазунов на публичния изпит по пиано на 2 май 1909 г. (тоест още преди занятията с А. Н. Есипова): „Техническата подготовка е много блестяща. Предаването е оригинално, оригинално, невинаги пропит с художествен вкус. В същото време, според В. Алперс, А. К. Глазунов смята композиторския талант на Прокофиев за „изключителен“.
Не беше възможно да се установи дали Прокофиев и А. Н. Есипова многократно са изпълнявали „Картини на изложба“ от Мусоргски, но концертите за пиано на Бетовен № 5, Рубинщайн № 4, Григ, Сен-Санс (вероятно № 2), Чайковски № 1. 1, Рахманинов № 1 и № 2 и Римски-Корсаков учи. Постигнала големи успехи по отношение на пианистичното развитие на своя ученик, Есипова все още не успява да устои на тенденциите на новия западноевропейски пианизъм върху изпълнителския стил на младия Прокофиев.
Още през 1910 и 1911 г. Прокофиев започва да се изявява публично със своите произведения, а понякога и с модернистични новости на Запада (първото изпълнение в Русия на пиесите на А. Шьонберг - три "Klavierstiicke", op. 11 и други произведения на "ultra- леви" композитори). На 7 август 1912 г. в кръга Соколники в Москва Прокофиев се изявява за първи път като солист в симфоничен концерт, изпълнявайки първия си концерт за пиано, op. 10. На 5 септември 1913 г. свири Втори концерт в Павловск, оп. 16 (в първо издание). През 1913-1914 г. Прокофиев постига решителни пианистични успехи, превръщайки се в един от най-силните руски виртуози. След упорита съпротива през 1914 г. пред него се отварят вратите на концертните организации на Зилоти и Кусевицки, а през 1915 г. дори на известното с академичността си „Императорско руско музикално общество“.
През пролетта на 1914 г. е обявен конкурс за пиано на името на А. Г. Рубинщайн. Носителят на първа награда беше награден с пиано. Прокофиев участва в състезанието и участва в него с първия си клавирен концерт (Освен първия си концерт и фугата на Бах, Прокофиев изпълнява и увертюрата към операта „Танхойзер“ от Вагнер-Лист.). „... Притеснява ме не толкова пианото, а лудите страсти, които се разиграха в консерваторията около състезанието. Така през зимата на 1913-1914 г. най-сериозно седнах на пианото. Есипова беше тежко болна и преподава почти номинално класа, като преподава само няколко урока през сезона. За някои студенти беше катастрофа, но се оказа почти в моя полза, като ми даде възможност да уча за изпити без излишни конфликти и дори да реализирам някои свои идеи. Например във фугата на Бах от „Kunst der Fuge“ свирех на всички „лидери“ форте, а всички „съдружници“ – на пиано... Сериозната ми състезателка беше Голубовская от класа на Ляпунов, умна и тънка пианистка. Връзката беше най-рицарска: предната вечер се питахме за състоянието на пръстите и в напрегнатите часове, когато журито се оттегли за среща, играехме шах. В резултат на продължително и бурно разсъждение получих наградата... Глазунов, който съвсем наскоро беше откроил моите „ръководители“ и „съдружници“, съвсем изпусна нервите си и отказа да обяви пред хората резултата, който , според него, изложи „вредна посока“. Той беше убеден от факта, че така или иначе фактът се случи. (В навечерието на състезанието, на един от изпитите, Глазунов дава следното описание на пианизма на Прокофиев: „Оригинален виртуоз от нов тип със особена техника, който иска да извлече поразителни ефекти от модерното пиано, често до в ущърб на красотата, звучността. Досадна аффектация, не винаги искрена.” Той обаче даде оценка плюс пет.).
Успехът на лауреата беше отбелязан от цялата петербургска преса, публикувайки негови портрети и интервюта. Майката на Прокофиев награди сина си за успешното завършване на консерваторията с пътуване до Лондон, където той изпълни Втория си концерт за „високите“ музикални среди.
На 7 март 1915 г. се провежда първото публично представяне на Прокофиев в чужбина. В една от най-големите зали на Рим, Августеум, той изпълнява Втори концерт (Диригира видният италиански диригент Б. Молинари.)и пиеси за пиано, оп. 2 (етюд) и оп. 12 („Прелюдия“, „Ригодон“ и „Март“). Пресата, остро критикувайки музиката, отдаде почит на виртуозната свобода на пианиста.
18 ноември 1916 г. Прокофиев свири в Киев (Първи концерт за пиано); 2 февруари 1917 г. - в Саратов (авторска клавирна група); 12 август 1917 г. - в Кисловодск (Първи концерт).
През същата година Прокофиев се запознава по-отблизо с поезията и декламационния стил на Маяковски. Речите на Маяковски направиха огромно впечатление на Прокофиев от единството творческа идеяи актьорско изпълнение. Впечатлиха го изначалната сила на стиха и гласа на поета, радостната „тежест и видимост” на образите му, напористо-воловата яснота на декламационния ритъм, както и типично прокофьевската потайност на лирическия изказ. Общите черти (макар и в много отношения чисто външни) на стила на изпълнение на Прокофиев и на маниера на рецитиране на Маяковски са неоспорими. Принципите на тоничната версификация изискваха подчертано волеви, гръмки акценти на ударени срички, думи и цели редове, а това несъмнено беше близко до Прокофиев с подчертаната му волеви, „провокативна” метрика и акцентиране на изпълнителския ритъм. „... Имах няколко интересни срещи с Маяковски и неговото обкръжение - Бурлюк, Василий Каменски и други“, спомня си Прокофиев. - Познавам Маяковски от година - от речта му в Петроград, която ми направи силно впечатление. Сега познанството се задълбочи, играх го доста, той четеше поезия и на раздяла представи своята „Война и мир“ с надпис „На председателя на земното кълбо от музикалната секция - председателя на земното кълбо от секцията за поезия. Прокофиев Маяковски" (Изпълнението на Прокофиев беше изключително привлекателно за Маяковски, за което той многократно говори: „Сега възприемам само музиката на Прокофиев - тогава иззвъняха първите звуци и животът избухна в ... бърз поток от планините или такъв порой, че изскачаш под него и крещи - о, колко добре! още повече!".).
В средата на април 1918 г. в Петроград се състоят три (последното преди дълго пътуване в чужбина) представления на Прокофиев. Изпълнени са само собствени произведения, включително Трета и Четвърта соната за първи път.
На 7 май 1918 г. Прокофиев напуска Петроград през Владивосток за Япония и след това за Америка (за няколко месеца, както смяташе). В Япония Прокофиев изнася два концерта в Токио и един в Йокохама. „... получих императорския театър в Токио за концерти“, пише композиторът в своята автобиография. - ИН европейска музикаяпонците разбираха малко, но слушаха внимателно, седяха удивително тихи и аплодираха техниката. Нямаше много хора...”
В началото на септември 1918 г. Прокофиев пристига в Ню Йорк, където „... целият акцент на музикалния живот е съсредоточен върху изпълнението. Човек трябваше да държи ушите си остро в тази област: небрежността, която Москва можеше да прости, тук не беше простена... Първият clavierabend се състоя в Ню Йорк на 20 ноември 1918 г. (В концертната зала на Aeolian Hall, в присъствието на Рахманинов. Това всъщност беше второто представление, първото се състоя на 19 октомври 1918 г. в помещението на Бруклинския музей, където Прокофиев трябваше да изиграе „Fleeting” и пиеси, Оп. 12 за ... хореографски изследвания на известния танцьор А. Р. Болм.)и външно премина с успех ... Критиците написаха глупости ... За пианизма, че в него има малко градации, но "стоманени пръсти, стоманени ръце, стоманени бицепси и трицепси", така че в хотела негърски асансьор докосна ръкава ми , не без уважение, каза: "Стоманени мускули ..." - явно ме издига до боксьори. По настояване на управителя вмъкнах няколко парчета на Скрябин и Рахманинов в програмата ... ".
Заглавията на последващите рецензии са както за музиката, така и за изпълнението: „Пианистът е титан“, „Вулканично изригване на клавиатурата“, „Руски хаос в музиката“, „Карнавал на какофонията“ и т.н. пише за музиката, че "когато дъщерята на Динозавъра завършва консерваторията от онази епоха, Прокофиев е в нейния репертоар." Имаше, макар и рядко, възторжени отзиви. През декември Прокофиев свири в Чикаго, където получава по-добър прием, след това отново в Ню Йорк и така постепенно „влиза“ в концертния живот на САЩ. Но отзивите за неговия пианизъм продължават да бъдат предимно язвителни: относно изпълнението на Първия концерт (До Карнеги Хол под диригентството на М. Алтшулер.)видният вестник New-York Times пише: „Дуел между десетте му „верижни“ пръста и клавиши води до убийството на благозвучието... Пианото вие, стене, крещи, отвръща се и, както понякога изглежда, хапе ръцете, които го подлагат на бичуване”.
Американските концертни дилъри, използвайки елемента на сензация в изпълненията на Прокофиев, скоро му обърнаха гръб. Те започнаха да изискват от програмите му да сведат до минимум собствените му произведения. На 17 февруари 1919 г. Прокофиев изпълнява соната G-dur на Чайковски в Еолианска зала, във връзка с 25-годишнината от смъртта на композитора. Неговите концерти започват да се обогатяват с класически произведения, които са в основата на спектакъла, и то само на 17 февруари 1919 г. на края беше добавен най-продаваемият му - Гавот и Скерцо от оп.12, "Обсесия" и абсолютно необходим - Марш от "Три портокала" и т.н. (Този „Марш” от „Портокали” беше толкова успешен, колкото и cis-moll прелюдия на Рахманинов. Американската общественост говори за Прокофиев преди всичко като за „автора на известния марш.”). Френски апартаментБах, селските танци на Бетовен, Карнавал и Осма новела на Шуман, Картини на Мусоргски на изложба, Концерт на Римски-Корсаков, прелюдии, етюди на Рахманинов, Лист от албума, Прелюдия, op. 45 No 3, „Вдъхновено стихотворение” и „Желание” на Скрябин многократно са включени в концертните му програми.
Обобщавайки рецензиите на пресата и устните изказвания на музиканти, чули изпълненията на Прокофиев, както и личните му мисли, изразени от него в разговор с автора на тези редове, може да се създаде общо впечатление за тях. Прокофиев свири пианистично безупречно; донякъде сдържан в изказ, но безупречен на вкус, понякога дори с мекота и топлота (в лиричните епизоди), но с известна вътрешна неохота и трудно прикриваемо безразличие. Подобно на Шопен някога, той изпита горчиво негодувание от лесния и траен успех на редица популярни виртуози, които в никакъв случай не винаги с достатъчна причина го "бият" жестоко, конкуренцияна концертната сцена („... Стилът на американската концертна дейност не ми допадаше, защото американската публика не беше свикнала да слуша цяла вечер произведенията на един композитор; тя се нуждаеше от пъстра програма, от която да се появяват популярни пиеси. Рахманинов отиде на тази отстъпка, неговите програми често бяха изцапани с валсове на Йохан Щраус - Таузиг, галопите на Лист или въртящите се колела на Менделсон.").
В началото на 1920 г. Прокофиев не се представя много успешно в Канада, а през април заминава за Европа и само в ред на епизодични турнета посещава "Новия континент", както се наричаха Съединените американски щати в онези години . И така, през декември - януари 1920 г. и през есента на 1921 г. Прокофиев прави концертно турне в Калифорния. Обиколките са средни. Често той е принуден да изпълнява заедно с други артисти, предимно певци, и в програми, за да отдаде централно място на класиката (в допълнение към предишния репертоар изпълнява соната A-dur на Бетовен, op. 101, валсовете на Шуберт в собствената си транскрипция, етюди на Шопен, Римски Корсаков и Лядов). Сега пресата го смята не за композитор-пианист, а за пианист-композитор. Надписът към една от снимките в Musical America гласеше: „Композитор Стравински и пианист Прокофиев“. На 16 декември 1921 г. и януари 1922 г. Прокофиев прави своя дебют отново в Чикаго (диригент Фредерик Сток), а след това в Ню Йорк с Третия си концерт за пиано. Речите бяха приети със съчувствие в Чикаго, но студено в Ню Йорк. На 13 януари 1922 г. Прокофиев изпълнява успешно Картините на Мусоргски на изложба и някои от собствените си произведения в голям концерт на Чикагския клон на Дружеството на приятелите на Съветска Русия в Чикаго, а на 14 февруари изнася следобеден самостоятелен концерт в Ню Йорк.
Накрая, през пролетта на 1922 г., той се установява доста уредено в южната част на Германия, в Етал, откъдето прави само концертни „пристигания“ в Лондон, Париж, Барселона, Антверпен и Брюксел (през пролетта на 1923 г.). Тук го срещат по-добре, отколкото в Америка. Но и тук неговият дързък новаторски, понякога „зашеметяващ“ пианизъм в по-голямата си част „шокира“ публиката, предизвиквайки одобрение главно само в онези среди, които жадуват за самодостатъчни иновации в изкуството, унищожаване на всякакви традиции отгоре. всичко. В сценичните изкуства на Прокофиев те продължават да възприемат, напълно неразумно, само признаци на урбанизъм и експресионизъм.
И самият пианист започва да се чувства „уморен” и уморен от заобикалящото го модно изкуство, все повече копнее за директни, правдиви, напълно човешки (макар и със сигурност новаторски!) форми на лирически израз. И това чувство го обхваща както в творчеството, така и в изпълнението. Може да се предположи, че именно през този период в неговото изпълнение се предвижда известен повратен момент в посока на по-голяма еманципация на „емоционалните сили”. В пианиста Прокофиев започват да избледняват чертите на „ефективността“, външното безразличие и неутралност, които така плашеха (а често дори и отблъскваха!) от изкуството му онези, които все още не са разбрали напълно истинската същност на неговата изпълнителска природа. фонът все повече и повече. Спомням си думите на Г. Нойхаус: „Той имаше същото имущество като Владимир Маяковски (между другото, струва ми се, че техните натури имаха много общо, въпреки всички различия): у дома той можеше да играе в напълно различен начин, отколкото на концерт; излизайки на сцената, той облече фрак не само на тялото, но и на емоционалността си. Въпреки очевидното си презрение към т. нар. „темперамент“ и „чувство“, той ги притежава до такава степен, че изпълнението му никога не създаваше впечатлението за ориентиран към продукцията, изгладен или умишлено сух и студен. Вярно, понякога сдържаността му беше толкова голяма, че представлението се превърна просто в презентация: ето, казват, моят материал, но можете да го помислите и да го почувствате сами. Но какво „изявление“ беше това и колко повече говореше на ума и сърцето от друго „луксозно“ изпълнение!
Да, нищо не можеше да заглуши топлия, лиричен глас на Прокофиев-изпълнителя, гласа, който изразяваше най-ценното и най-ценното в изкуството – етичните и благородни стремежи на човека! И въпреки че ранният Прокофиев се „срамуваше“ от откритата лирична изява в изпълнението си, тя си проправи път въпреки всичко. Прокофиев (като Маяковски) в това отношение „стъпи на гърлото на собствената си песен“. И колкото повече по-късно (а именно в бъдеще, тъй като в онези години той едва наближаваше „кризата” на творчеството си в чужбина) се чувстваше неудовлетворен от изкуството си като композитор и изпълнител, толкова повече то ставаше по-директно, по-топло, по-общителни. Така постепенно в него се разкрива друг пианист - лирически пианист, чийто звук става по-мек, по-малко ударен на допир, фразата по-изразителна. Този „лирически пианист“ се разбираше превъзходно с „деструктивния пианист“, тъй като и двамата бяха просто различни страни на една и съща многостранна изпълнителска природа.
В Берлин Прокофиев отново се среща с Маяковски, прекарва с него „няколко интересни вечери“ и слуша как „Маяковски чете стиховете си, които слушахме с ентусиазъм“.
През октомври 1923 г. той най-накрая се премества в Париж. Изявите му като пианист са доста редки. 9 март 1924 г. Прокофиев изпълнява за първи път Пета соната; 8 май същата година - второ издание на Втори концерт за пиано (диригент С. Кусевицки). „Сергей Сергеевич го изигра брилянтно и успехът беше страхотен“, казва Лина Прокофиева. И въпреки това славата му на пианист бавно избледнява на фона на затихващата сензация на творчеството му. На 5 декември 1924 г. Прокофиев изнася сонатна вечер в Берлин (Втора, трета, четвърта и пета соната), а през януари 1925 г. клавирна група от собствени пиано. Концертите бяха средно успешни. След това Прокофиев се изявява в Стокхолм (Трети концерт под диригентството на И. Добровейн и авторска вечер с участието на Лина Любер). В края на декември 1925 г. той заминава на голямо концертно турне в САЩ (четиринадесет концерта, седем от които в пет града с известния Бостънски оркестър под диригентството на С. Кусевицки). Прокофиев изпълни Третия си концерт, а от новите произведения за пиано - Капризите на Мясковски. В авторските концерти участва Л. Люберт-Прокофиев, с когото акомпанира. Този път (след четиригодишен "антракт") той беше приет като призната знаменитост. Впоследствие Прокофиев каза, че след това турне окончателно е загубил всяко разбиране за причините за успеха и провала.
През пролетта на 1926 г. Прокофиев прави концертно турне в Италия (Рим, Генуа, Фиезоле, Флоренция, Неапол). Изпълнен е Третият концерт, а съпругата му (Л. Любера) участва в камерните вечери. В Неапол той имаше топла среща с М. Горки. Съпричастни към таланта му, изявленията на народния комисар на образованието А. Луначарски, разочарованието от начина на живот и изкуството на Запада и най-важното, остър копнеж по Родината предизвикаха у Прокофиев решението да се върне в СССР. В крайна сметка приятелските му връзки със съветските музиканти (Н. Мясковски, Б. Асафиев, К. Сараджев, Б. Держановски и др.) никога не спират. Прокофиев заминава за Москва през Рига, където изнася блестящ концерт на 17 януари 1927 г. в Националната опера. Свири много на бис. В Москва той беше посрещнат с такава топлина, а изпълненията се проведоха с такъв триумф, който, разбира се, не можеше да очаква. Концертните турнета на Прокофиев като пианист затвърждават изпълнителската му слава в родния край.
Прокофиев започва своята артистична кариера в СССР с Трети (24 януари 1927 г.) и Втори концерт с оркестъра (Persimfans), както и с две клавирни оркестри. В едната, Трета и Пета соната, дванадесетте Преходности, Маршът и Скерцо от операта „Любовта към три портокала“, Танцът, Менуетът и Гавотът, op. 32 и Токата; във втория - Втора и Четвърта соната, "Приказки за старата баба", валсовете на Шуберт-Прокофиев за две пиана (заедно със С. Е. Файнберг). На едно от изпълненията след Третия концерт той изпълнява на бис Пета пиеса от Капризите на Мясковски. (Това беше последното изпълнение на Прокофиев, което не беше в собствения му репертоар.). Освен това в камерния концерт Прокофиев изпълнява от произведения, които не са свирени в предишни концерти, също март, Гавот и Прелюдия, op. 12 и "Заблуда", оп. 4. Всички с феноменален успех.
„... Цареше оптимистична атмосфера; почти цялата музикална Москва беше там. Появата на Прокофиев беше посрещната с бурни аплодисменти, приветлив труп “, спомня си по-късно Й. Милщейн.
Пристигането на Прокофиев и изявите му като пианист дълбоко впечатлиха много музиканти, преоткриха Прокофиев художника, артист-изпълнител. Предварителната представа за неговото уж "изцяло конструктивистко" изпълнителско изкуство, силният етикет, прикрепен към неговия пианизъм, разбит на парчета, разпръснат като дим...
„Изпълнението на Прокофиев не е загубило нито едно от силните си и поразителни качества; най-напрегнатият ритъм и смела непоклатима енергия, блясъкът на техниката и яркостта на акцентите, завладяващата убедителност на фразите и авторитет във всеки завой, във всеки завой - всичко това остана и в същото време стана несравнимо по-дълбоко и вътрешно оправдано . Това, което изглеждаше като дързост и младежки порив, се превърна в неоспоримо умение и страхотно изкуство. Като цяло представянето на Прокофиев беше смекчено и закръглено, но не за сметка на волевата му поривност. Мекотата и закръглеността се отнасят най-вече за изненадващо проникновената и духовно богата фразировка, както и с изключителната способност за изковаване и водене на мелодична линия... От това следва строгото и сурово отношение на Прокофиев към емоционалната страна на интерпретацията: никъде няма намек на мразовита чувствителност или алчна чувственост, никакво спускане в смисъл на привличане на ентусиазма на публиката с евтина игра на „изживявания“. Тежестта изобщо не води до сухота или безразличие: Прокофиев знае как да контролира чувствата си, но изобщо не се плаши от сърдечни и нежни текстове. Помпозният патос не го пленява... Тежкият конструктивизъм се съчетава обаче с психологическа проницателност, чувствителност и отзивчивост. Замахът и ловкостта на бившия Прокофиев не изчезнаха безследно, а бяха балансирани от други качества - топлина и човечност, и следователно цялото изпълнение се задълбочи и вътрешно се обогати ... ”, - пише Игор Глебов веднага след първите изпълнения на композитора-пианист. Не може да не се съгласим с тази тънка характеристика на новото сценично изкуство на Прокофиев.
И ето как по-късно (през 1954 г.) Д. Кабалевски припомня първите си впечатления от тези значими концерти на Прокофиев: „Дойде времето да започнем концерта (Кабалевски описва изпълнението на Прокофиев в салона на Държавната художествена академия на 25 януари 1927 г. . - В.Д.). Продължавайки да се усмихва приветливо, Прокофиев мина през препълнената зала, изкачи се на сцената и в очакване на края на дългите приветствени овации седна на пианото и изсвири Трета соната. Трудно е да се опише какво впечатление направи Прокофиев тази вечер. Мисля, че няма да сбъркам да кажа, че оттогава много от нас започнаха едно ново възприемане на музиката на Прокофиев, до голяма степен различно от установеното по-рано от изпълнението й от други музиканти, най-често наблягащи в нея нейната спонтанност, яркост на динамични контрасти, двигателно начало... Със силата на неимоверния си талант на изпълнител Прокофиев ни разкрива незабелязаното дотогава богатство на лирично чувство в своята музика. Това беше неочаквано и радостно откровение."
Други музиканти говореха почти по същия начин. Г. Нойхаус се възхищава (разбира се, наред с „мъжествеността, увереността, непобедимата воля, железния ритъм” ... и т.н.) способността на Прокофиев „... да предаде на слушателя текстове, „поезия”, тъга, медитация, онова специално човешка топлина, усет към природата... не мога да забравя колко безхудожествено и завладяващо звучаха неговите тъжни и лирични пасажи.
Дейвид Ойстрах припомня, че „незабравимо впечатление... направи лиричната „Мимолетна“. Един от тях, а именно C-dur, с прекрасен текст на средния епизод, все още звучи в паметта ми. Спонтанен, предизвикателно дързък, Прокофиев става по детски трогателен в такива моменти. Трогателно и поетично...
Й. Милщайн отбеляза: „Срещнахме се с пианист, който свири не само с изключителен волеви стремеж и ритмичен ентусиазъм, но и с топлота, искреност, поетична мекота, със способността гъвкаво и плавно да води мелодична линия. ... Онези, които според непонятна традиция смятат, че Прокофиев е играл ъгловато, сухо, с непрекъснати акценти, разпръснати тук-там, дълбоко се лъжат. Не! Играеше поетично, по детски целомъдрен, с някаква удивителна чистота и скромност.
Имаше ли само една решителна преоценка на сценичното изкуство на Прокофиев във всички тези подобни изказвания? Неочаквано откритие в него на нещо, което просто „не е забелязано“ преди? Да се мисли така би било умишлено опростяване на въпроса. Сценичното изкуство на Прокофиев се развива, развива, променя по същия начин като творчеството му; може би не винаги абсолютно паралелно с него, но винаги зависи от него. Б. Асафиев е прав, като е чул Прокофиев по-рано, преди да замине за чужбина, а по-късно, след завръщането си в Съветския съюз, и твърди, че сценичното му изкуство, без да губи нито едно от предишните си качества, е придобило редица нови. Едва сега можеше с достатъчно основание и без никакви отстъпки да се говори за лирическия характер на неговото изпълнение, да се говори за Прокофиев-пианист като за вид лирик пианист, дори и романтичен пианист, макар и от съвсем нов тип; чак сега, десет години след последното турне на Прокофиев в Русия, в сценичните му изкуства, толкова дълго и упорито скрита интонация на духовна топлота и искреност започна да звучи „в целия глас”.
През целия си живот Прокофиев се бори с изкуството си срещу изродените тенденции на „закъснялата“ романтика, оставайки до края на дните си най-вдъхновеният романтик в музиката. Романтизмът на Прокофиев като композитор и пианист в много отношения е далеч от романтичните идеали на 19 век, но е също толкова жив и хуманен. А последвалото творчество на Прокофиев потвърждава оригиналното новаторство на композитора именно в областта на епичния романтизъм - неговата особена сдържаност, строгост, лаконизъм, чистота; „Александър Невски“ и „Ромео и Жулиета“, „Пепеляшка“ и „Дуена“, „Война и мир“ (образът на Наташа) и валсовете на Пушкин, триадата от късни сонати (философски текстове), с една дума, почти всички творчество до около Деветата соната, "Каменното цвете" и Седмата симфония (за романтизма ранни произведения, дори до първата половина на 20-те години на миналия век, няма нужда да се казва много: това е очевидно и не се оспорва от никого). („...20-те години са Прокофиев до Петата соната включително, „Сарказмите”, „Мимолетните”, „Приказки за една стара баба”, ранните сонати и концерти. Едва ли е възможно да се отрече романтичния привкус на почти всички тези произведения. Тук и темперамент, и ирония, и рязка смяна на настроението", отбелязва Л. Гакел в статията "Прокофиев и съветските пианисти" (сборник "За изпълнението на клавирна музика", М.-Л., 1965 г. , стр. 141).)
През ноември 1929 г. Прокофиев се завръща в СССР, но поради скорошна автомобилна катастрофа не може да играе. Въпреки това през цялата 1929 г. като цяло той само от време на време се занимава с концертна дейност, като съсредоточава основните сили и време върху творчеството. На пиано той усърдно учи само през лятото. „Композицията беше наситена с концертни пътувания. Обиколих всички големи градове в Европа. От столиците само Атина, Осло и Хелсингфорс не изнасят концерти ... "
През пролетта на 1929 г. в Париж Прокофиев отново се среща с Маяковски, който му чете откъси от поемата „Добро” и редица стари стихотворения. Прокофиев изигра Приказките на Маяковски за стара баба, Гавот от оп. 32, първа част от Пета соната, "Нещата в себе си", "Марш" и "Скерцо" от операта "Любов за три портокала".
В началото на 1930 г. Прокофиев прави голямо турне в Америка, състоящо се от дванадесет симфонии и единадесет камерни концерти. Този път приемът от публиката и пресата беше "доста сериозен... Признанието ми в Европа също изигра роля" (Л. И. Прокофиева, с която той съвместно пътува и разговаря, говори за същото: „... обществеността и пресата напълно го разпознаха, за разлика от хладния прием от 1918 г.” (Лина Прокофиева. Из мемоарите. сб. “). Сергей Прокофиев ”, страница 207).). Освен в САЩ, Прокофиев посети Канада и Куба. След завръщането си от Америка фестивалите на Прокофиев се провеждат в Монте Карло, Брюксел и Рим, където по-специално е изпълнен Третият концерт с участието на автора като солист. 31 октомври 1932 г. Прокофиев прави концерт в Берлин, където свири за първи път Пети клавирен концерт заедно с известния диригент Вилхелм Фуртвенглер; и на 25 ноември същата година без особен успех го изпълнява в Москва с Н. С. Голованов, който дирижира посредствено и по същество никога не „усеща“ Прокофиев. В края на декември 1932 г. - отново (вече шесто) турне в САЩ (Трети и Пети концерт), а след това концерти в Амстердам, Будапеща, Букурещ, Варшава, Виена, Лондон и Прага. През 1933 г. - концертни изяви в Москва и Тбилиси, както и в Украйна и Армения.
Като цяло обаче Прокофиев започва рязко да намалява дейността си като пианист. „Условията на непрекъснато говорене едва ли са подходящи за задълбочено творческа работа“, казва той многократно през 1932 г. През 1935 г. Прокофиев се изявява в Сибир (включително Челябинск), а през декември същата година прави пътуване до Испания с цигуларя Сетанс, изпълнявайки с него, освен собствените си произведения, сонати на Бетовен и Дебюси. От Мадрид, Барселона и Сейнт Себастиано артистите заминават за Португалия, Мароко и Тунис.
През 1936-1937 г. Прокофиев отделя малко време на концертна дейност. Упоритата, реалистична насоченост на художествените му търсения в областта на творчеството отнема всичките му сили. Едва през 1938 г. прави отново и този път последното голямо концертно турне – пътуване до Чехословакия, Франция, Англия и САЩ. Прокофиев вече беше приет навсякъде като знаменитост, но публиката все още беше разделена на ентусиазирани почитатели и яростни недоброжелатели. В clavierabends той свири Втора соната, 10 пиеси от Ромео, Прелюдия, Приказки на старата баба, Преходност и други пиеси.
На 8 април 1940 г. Прокофиев пуска по радиото наскоро завършената Шеста соната, а през юни я повтаря на един от рециталите. Той обаче упорито отказва от clavirabends. На въпроса защо не иска да изнесе рецитала си за пиано, Прокофиев отговори: „Не мога – би струвало половин нова соната!“ Нямаше какво да възразя. Но освен това на концертната сцена се утвърдиха плеяда от изключителни изпълнители на неговото клавирно творчество: А. Боровски, В. Хоровиц, Артър Рубинщайн, В. Гизекинг и редица други в чужбина; С. Рихтер, Е. Гилелс, Й. Зак, М. Гринберг, А. Ведерников, а от по-старото поколение В. Софроницки, Г. Нойхаус, М. Юдина, Л. Оборин – в СССР. С. Файнберг изпълнява Прокофиев много и изтънчено, въпреки че индивидуалният стил на неговия пианизъм не отговаряше на спецификата на музиката на Прокофиев. Така вече нямаше особена нужда от авторското изпълнение (както беше например със Скрябин).
През военната 1941 г., евакуиран в Кавказ, Прокофиев изнася последните си клавирабенди в Тбилиси, Баку и Ереван, а също няколко пъти се изявява по радиото, като постепенно се разделя със своята забележителна пианистична дейност.
Въпреки това, в края на април 1943 г. той отново се изявява в Алма-Ата (и, очевидно, на открит концерт - за последен път). Президиумът на Съюза на писателите на Казахстан покани Сергей Сергеевич да участва във вечерта, посветена на тринадесетата годишнина от смъртта на Владимир Маяковски. „Няма съмнение, че творчеството ви до голяма степен е съгласувано и най-близо до творчеството на поета. Затова ви молим да вземете участие в тази вечер, като изпълните някои от нещата, които най-добре отговарят на програмата на вечерта “, беше написано в поканата. Как Прокофиев да не отговори на тези думи? На 26 април в помещенията на Операта Прокофиев изпълнява онези произведения, които някога толкова зарадваха Маяковски: Прелюдия, оп. 12, Gavotte, op. 25 (от Класическата симфония) и марш от Три портокала. Какъв значим завършек на концертния живот на пианиста Прокофиев с творческа среща с любимия му поет!.. (За точност посочваме, че през есента на 1943 г., при завръщането си в Москва, Прокофиев се изявява на закрита авторска вечер в Съюза на композиторите с десет пиеси от Пепеляшка, оп. 97.)
Художественият образ на пианиста Прокофиев е изключително уникален. Сякаш всички уникални, оригинални черти на Прокофиев като художник и личност са концентрирани в неговия пианизъм.
Прокофиев се подготвяше много внимателно за изказванията си. Тази любов към завършеността на формата, която се усеща в начина на писане, се проявява в сферата на изпълнението в щателното полиране на подготвените произведения. Понякога Прокофиев повтаряше многократно отделни пасажи, трудни епизоди, началото и края на произведенията, които учеше с неуморно упоритост. Неговите изключителни виртуозни данни изискваха техническо съвършенство и той го постигна. Трудностите разпалиха в него почти атлетична жажда за преодоляване. Упоритостта в борбата с техническите препятствия напомняше за упоритостта му в решаването на труден шахматен проблем. Или психологически, или чисто спортно, той сякаш си е поставил за цел „да поеме бариерата“ и с усилие на волята да я „вземе“. Това бяха различни страни от характера на човек - неговата неизменна вяра в собствените си сили, непоклатима постоянство, трудолюбие.
Строен, спортно-елегантен, външно избухващ от свежест и здраве, той се появи в артистичната зала малко преди началото на концерта, но абсолютно точно навреме. Точността във всичко беше неговата втора природа. Вълнението му се криеше зад маска на подчертано самочувствие и дори някаква „непревземаемост“. Прокофиев беше човек и артист с голям самообладание и само прекомерно честият поглед към часовника му издаваше скритата нервност на предконцертната обстановка. Обикновено в тези моменти той вървеше или по-скоро някак смътно се „мести“ от място на място („Не обичам да съм в състояние, обичам да съм в движение“, каза той веднъж на втората си съпруга).
Идеята за изпълнителен музикант винаги е неразривно свързана с появата му на концертната сцена. Трудно е да се отдели впечатлението от характерните черти на външния вид на артиста, маниера му да излиза на сцената и да се държи пред публиката, особеностите на жестовете на изпълнение и др., от самата изразителност и стил на неговото изпълнение. За големите артисти всички тези аспекти от техния „живот на сцената“ винаги са в единство. Живият образ, в крайна сметка, и в никакъв случай не винаги пряко и праволинейно следва и съответства на вътрешната същност на тяхното изкуство. Така беше и с Прокофиев.
В момента на обявяването на излизането той веднага и бързо (но без суетене) се насочи към сцената.
Извивайки се рязко в лък близо до стола зад инструмента, след настъпването на тишината, той веднага започна да свири. Прокофиев обичаше да започва концерта с динамични, „напористи“ произведения (като Трета соната). Спомням си как веднъж той шеговито каза, използвайки шахматна терминология: „Публиката трябва да бъде „превзета“ от атака – фронтална атака на кралския фланг“.
Позата му, да, може би, цялата му фигура зад инструмента, беше силна и непоколебима. За разлика от Скрябин (и сред съветските пианисти С. Файнберг), който сякаш винаги се стремеше да се откъсне и да полети някъде нагоре-напред, той сякаш беше здраво облегнат на земята. Съответно, както методите за звукопроизводство, така и самият реализиран звук бяха конкретни, материални, „плътни”, чужди на илюзорните, въздушни, безтегловни. Понякога, ако бяха извадени от контекста на цялото, бяха дори малко сухи, а при игра на фортисимо - дори груби. Прокофиев игра енергично, уверено, лесно, свободно. В неговото майсторство са синтезирани елементарен динамизъм и организираност, властно-волева сила на интелекта, младежка свежест, спонтанност и концентрирана сериозност. Фразата му беше проста, ясна и определено прецизна, но в никакъв случай механична, както твърдят някои критици. Вярно, в нея изобщо нямаше и намек за импровизация (в това отношение пианизмът на Прокофиев явно противоречи на принципите на романтичното изпълнение), но агогиката беше жива, подвижна, понякога дори смело свободна. В тази връзка искам да посоча два примера: изпълнението на Прокофиев на Гавота, оп. 32 и върху интерпретацията на пиесата „Балетът на неизлюпените пиленца“ от „Картини на изложба“ на Мусоргски, която порази със своята агогична изразителност. Искам мимоходом да отбележа, че интерпретацията на Прокофиев на пиесата „Балетът на неизлюпените пиленца” решително „противопоставя” на брилянтното й изпълнение от С. Рихтер.
Ефективната, може да се каже, „магическата” сила на ритъма, Прокофиев познаваше докрай. Може би именно тя придаде на изпълнението му такава осезаема целенасоченост, стремеж напред, някаква спонтанна инерция, щедро разлята в залата.
„В известно отношение и пианизмът, и творчеството на Прокофиев са най-обширният монолог“, пише Игор Глебов. - Не в романтичен смисъл, тоест не монолог-признание, изповед и дори резонансно обвинителен монолог на Чацки... Монологът на Прокофиев има за цел да подчини героите, да внуши неговата воля, неговите състояния... През годините и разраствайки таланта си, той създава свой собствен пианистичен стил, в който ритъмът поема ролята на властен хипнотизатор.
В лиричните епизоди неговото винаги строго изпълнение беше изпълнено с вътрешна топлина, сърдечност и напълно уникално откровеностизрази. В същото време, сякаш се страхувайки от прекомерна откровеност, появата на съпричастност, Прокофиев донякъде въздържа изражението си тук, придавайки му чертите на умереност, неутралност, понякога дори строгост. Във всеки случай той никога не допускаше сантиментална чувствителност и дори изпитваше, както каза, „чувство на срам“, когато някой от пианистите го прояви. Понякога той сякаш просто заявява какво има в нотите, оставяйки лирическия подтекст дълбоко скрит в кътчетата на душата си.
Доста очарователно той предаде епизодите на приказност, мистериозна легенда, толкова характерна за творчеството му. В тяхното изпълнение се прокрадна нежната светлина на детската поезия, полусънни спомени, образи на руската природа, безкрайно скъпи на сърцето му. средна лента. Може би тук Прокофиев беше най-националистът в своето представяне, развивайки най-поетичния образ на „приказката на бавачката“, дълбоко залегнал в руската литература от времето на Пушкин. Когато Прокофиев изпълняваше такива епизоди (например цикълът „Приказки на старата баба“ или първата част на Четвърта соната), понякога изглеждаше, че самият той се превръща в „мил разказвач“, изразител на ярка поетика начало. древна Русия. Прокофиев обичаше не толкова да рисува, колкото да разказва с изкуството си на изпълнение (Неслучайно „narrante“ е една от любимите му забележки.).
Освен това сценичното му изкуство е повече графично, отколкото живописно, инструменталната същност на пианото е разкрита от него в по-голяма степен от „вокала“ (кантилена), а началото на близък план в неговия пианизъм несъмнено потиска фините детайли. Богатството на агогиката в играта на Прокофиев надделя над разнообразието от динамика и артикулация. Неговото провеждане на мелодията беше чуждо на кантиленната красота на италианския тип - тенорово соло, но доста експресивно, гъвкаво, напевно по свой начин.
Виртуозността на Прокофиев беше много впечатляваща. Скокове, ясно стакато, пасажи в гами и двойни ноти, октава и акордова техника, мощни монументални звуци във фортисимо и очарователно нежно пиано - всичко беше „на място“, всичко беше „спечелено“ до последната нота без най-малък признак на умора и с някаква непонятна точност, сръчност и точност. Техниката му на „ударяване“, техниката му на скачане беше наистина „снайперистка“ и не отстъпваше в това отношение на техниката на младия Карло Зеки. Прецизността на техниката му, преодолявайки елемента „трениране“, става органична, естествена в неговия пианизъм. В момента на представяне тя не беше забелязана, но когато я помнеха, винаги се учудва.
Понякога Прокофиев усещаше силата на своя виртуозен дар и в такива случаи (ако „номерът“ беше успешен) казваше: „Изиграх почти добре“. Особено се възхищавах на ритъма във виртуозния му елемент: волев, смел, радостен, жизнен, той беше изненадващо ефективен, заразяваше със своя натиск, активност, гъвкавост, с една дума, не само моторизъм, както писаха за това неведнъж .
Значително място в неговото изпълнение е заето от въплъщение на образи на хумор, гротеска, сарказъм. Той винаги изпълняваше този вид музика с цялата "сериозност". В изкуството му могат да се наблюдават прилики с начина на игра на известния филмов актьор Бестър Кийтън. Както знаете, този велик артист в ролята на "трагичен комик" никога не се смееше, дори не се усмихваше. Колкото по-сериозно беше лицето му, толкова по-смешна (а понякога и трагична) беше ситуацията. Прокофиев обаче често използва този метод на подчертано „неутрално“, органично обективно представяне на материала. Той дълбоко презираше натрапчивата изразителност. Именно тези аспекти на интерпретацията на музиката на Прокофиев впоследствие вдъхновява и развива Святослав Рихтер.
В изпълнението на Прокофиев нищо не е направено „в името на успеха“. „Размишлението е изпълнено с елемент на неискреност и нищо добро не е произлязло от приспособяването“, отбелязва Прокофиев в бележника си. Най-важната и характерна забележка! Да, сценичното изкуство на Прокофиев беше преди всичко правдиво. Показното и фалшивото му беше – и в творчеството, и в живота – органично чуждо. Изпълнителският стил на Прокофиев беше изненадващо ярък, логичен и конструктивно ясен в своята жива и благородна човешка изразителност. Прокофиев свири от концерт на концерт по различни начини., интерпретацията на произведенията не съдържаше веднъж завинаги установени нюанси, агогика, динамика (Поради това конкретен, подробен анализ на неговото изпълнение на базата на звукозапис, фиксиран веднъж завинаги, не може да се счита за безусловен.), но основните черти на неговото изпълнение останаха непроменени, здраво запечатани в паметта на всички, които го чуха.
От 1916 г. клавирните произведения на Прокофиев започват да интересуват концертните руски пианисти. Така например А. Боровски - един от брилянтните представители на Есиповската школа - много успешно изпълнява с удивително темпо скерцо a-moll, а по-късно и някои други пиеси (Токата, оп. 11, редица произведения от оп. . 12).
След заминаването на Прокофиев в чужбина, клавирните произведения от първия период на творчеството му (включително тук и редица от тези, написани в чужбина на основата на почвена връзка с Родината) намират интензивен живот на съветската концертна сцена. Проблемът с интерпретацията на музиката на Прокофиев обаче получава през първото десетилетие след напускането на композитора предимно фалшиво решение.
Сега, след като дълги години ни разделиха от разгорещените спорове около изпълнението на Прокофиев, човек спокойно и без излишен полемичен ентусиазъм може да освети историята му от позицията на обективен наблюдател.
Въпросите за интерпретация на произведенията на Прокофиев се основават преди всичко на връзката между изпълнителските традиции и изпълнителската иновация. В крайна сметка принципите на изпълнение на произведенията на Прокофиев се определят от разбирането на самата музика, а единството на традиция и новаторство е най-важното качество на най-добрите произведения на композитора. Да отрази това единство е първата задача на пианиста. Ето защо многократното желание напълно да се „откъсне“ творчеството на Прокофиев от цялото предишно развитие на руската музика е основната грешка на първите изпълнители на неговите произведения. Те виждаха в него само елементи на "антиромантизъм", презрение към всичко открито човешко, психологическо. Те не забелязваха лекия, лирически хуманизъм на неговите музикални образи, хуманизма, изразен понякога донякъде завоалиран; а чертите на полемичния ентусиазъм, елементите на демонстративна деструктивност и „бодливост“, израснали от прогресивна борба с порутените канони и шаблони на музикалния език, бяха пресилено подчертани и подчертани. До известна степен самият композитор, поддавайки се на полемичния плам и „модата на времето“, в първите години от концертната си дейност подкрепя тази изпълнителска тенденция с авторитета на собствения си пианизъм. Опитва се да реши адекватно и с още по-голям полемичен ентусиазъм художествените задачи, поставени от него в Първия клавирен концерт.
Дълги години се предполагаше, че колкото повече естеството на интерпретацията на произведението на Прокофиев не е сходно с всички предишни традиции на изпълнение на великата музика от миналото, колкото повече се прави „обратното“ в това отношение, толкова по-добре. Такава фундаментално погрешна, повърхностна, но, за съжаление, твърда позиция за известно време отблъсна много от най-големите пианисти, съвременници на композитора, да изпълняват музиката на Прокофиев. Обратно, той също привлича градските пианисти към най-малко ценните и второстепенни елементи от неговата музика. Така се формира стилът на изпълнение на музиката на Прокофиев "наравно" със стила на изпълнение на Винер, Кренек, Стравински (след Пролетния ритуал), отчасти ранен Хиндемит и др. Градската интерпретация остава доминираща дълго време. време в чужбина и до голяма степен в СССР (например с много талантливия пианист А. Каменски, М. Друскин и въобще много пианисти от Ленинград под влиянието на погрешните концепции на Асоциацията за съвременна музика, които определят богатият концертен живот на града през 20-те години).
Допринесе за засилването на този вид фалшиви възгледи за изпълнението на музиката на Прокофиев и вулгаризиращата дейност на „Сдружението на пролетарските музиканти“. Списание РАПМ „Пролетарски музикант“ повърхностно и опростено отхвърля изкуството на Прокофиев изцяло и напълно – както композиране, така и изпълнение, защото в него се виждат само белези на модернизъм и дори формализъм (!).
Но още в края на 20-те години на миналия век отделните изпълнители започват смело, за разлика от преобладаващите възгледи, да разкриват в творчеството на Прокофиев най-важната и съществена линия от творчеството му - лирическата. Тази „втора” лирическа линия, с цялата творческа дързост на един самостоятелно мислещ велик художник, почти за първи път е напълно разкрита в изкуството на В. Софроницки още през 1926-1927 г., а след това с цялата упоритост той обнародва от него на Обиколка в Париж през 1928-1929 г. Във Франция подобна концепция за изпълнение обаче не получи пълно признание, въпреки че предизвика интерес; индивидуални рецензии дори упрекват пианиста в „прекомерната романтизация” на Прокофиев, че го е „пренесъл” от 20-ти век в 19-ти век и т.н. романтичен стил. Той беше по-афористичен в разкриването на образи, по-графичен в провеждането на мелодия, по-рязък в ритъма и, разбира се, по-аскетичен, по-сдържан в изражението, лишен от откритостта на израза, характерна за романтичното изпълнение.
Изпълнението на Софроницки на произведенията на Прокофиев, които за първи път подчертават дълбоко човешки, искрени и психологическичерти на лирическия му изказ, се възприема като предизвикателство към установените традиции. Беше иновативени прогресивно отношение към музиката на нашия велик сънародник, а не романтизиращ анахронизъм, както някои наивно и примитивно вярваха. Тук се проявява прозорливостта на оценката на Софроницки за гения на Прокофиев, разбирането за начините на неговото развитие, разбирането на работата на Прокофиев в бъдеще, като се вземе предвид развитието на най-важните му елементи. (Репертоарът на Софроницки включваше Втора, Трета и по-късно Седма сонати, осем пиеси, оп. 3 и оп. 4, десет пиеси, еп. 12, пет „Сарказма”, почти всички „Мимолетни”, „Приказки за старите баба“ , десет пиеси от „Ромео и Жулиета“ и редица други. Особена сила на убедителност и завършеност Софроницки постига в интерпретацията на произведенията на Прокофиев в последните години от концертното си изпълнение в периода 1958-1960 г.)
Ако въпросът за „лирическата линия” в музиката на Прокофиев (понякога се отъждествява с „романтичната”) и необходимостта от нейното специфично идентифициране в изпълнението е достатъчно изяснен досега, то въпросът за т.нар. „токата линия” в изкуството му като композитор и изпълнител, за значението на тази линия все още е недостатъчно осветена.
„... В музиката на Прокофиев елемент от някаква самодостатъчна дейност, „движение заради движението”, е изключително силен, една добра четвърт от всичките му произведения са изпълнени с „токатонност”, отбелязва Г. Нойхаус . Несъмнено в тази област на Прокофиев е било най-лесно да бъде повлиян от музикалния урбанизъм и конструктивизъм. Тази дълбоко противоречива „линия на токата” (в широкия естетически, а не чисто пианистичен смисъл на термина) обаче трябва да се разглежда от две страни, които имат различни източници, различни значения, а понякога и коренно различни посоки. Самият Прокофиев го разглежда и усеща отначало предимно като полемично „разрушителен” и го разкрива в своето изпълнение в съответствие с този възглед и усещане. Оттук до известна степен и хипертрофията на нихилистичното отрицание в собствения му пианизъм от ранния период на всички предишни пианистични традиции. Често в тази своя негативна страна, свързана с естетиката на футуризма и индивидуалните техники на градския пианизъм, тя губеше положителна страна- радостен динамизъм, утвърждаване на волята, кипене на необуздани, героични сили на младостта. Човешкият глас и свързаната с него вокална интерпретация на пианото се удавяха в абсолютизиран до предела инструментализъм (оттук и ударната интерпретация на звука на пианото в изпълнението на младия Прокофиев, както и първите изпълнители на творчеството му, особено в чужбина ). Това непрекъснато "почукване" и тътен на всички токато-динамични теми на Прокофиев се превръща в още в първите години от изпълнението на произведенията му своеобразна естетическа норма за разбиране на неговия творчески и пианистичен стил (както и на "максималното прикриване" на лирическите елементи) . Така се тълкуваше, а понякога се тълкува и сега, изпълнено с оптимизъм и смело жизнеутвърждаване Токата, оп. 11, изображения на силна волева атака в Трета соната; дори популярната Prelude, op. 12, в която се виждаха чертите на грациозно токато ексцентричност вместо радостен, волеви импулс и весел, лек „мърморещ“ динамизъм. В първия концерт за пиано акцентът беше поставен преди всичко върху „спортната бравада“, която, разбира се, няма решаващо и самостоятелно значение, макар че заема определено място в полемично остра образност на концерта. Повърхностното тук беше взето за основа, частното - за общото, явлението - за същността, формата беше откъсната от съдържанието.
Впоследствие потвърждавайки (в автобиографията) "най-малката стойност" на тази "линия" на токато-мотор, Така самият Прокофиев осъди именно този градски аспект от него..
Но чертите на новото отношение към творчеството на Прокофиев и във връзка с това нов стил на неговото изпълнение, прокламиран навремето от Софроницки и до голяма степен от Г. Нойхаус, дадоха мощни издънки.
Тя е ценена и култивирана в съветската музикална култура от изпълнението на Д. Ойстрах и Л. Оборин, а след това от Е. Гилелс и З. Долуханова (от 30-те), М. Ростропович и Л. Коган (от 40-те). И накрая, С. Рихтер - най-активният интерпретатор на неговите произведения за пиано. (Тук, въпреки значителните индивидуални различия в посочените най-големи съветски изпълнители, всички те сякаш умишлено и умишлено вземат една скоба с цел по-широко обобщение на принципите си за изпълнение на Прокофиев, за да противопоставят предишните принципи.)
Признаването на Святослав Рихтер като уникален интерпретатор на творчеството на Прокофиев започва през есента на 1940 г. след блестящото му изпълнение на Шеста соната в Малката зала на Московската консерватория. Между другото, това беше първото „нестудентско“ представление на Рихтер в Москва (той беше още четвърти курс в класа на Хайнрих Нойхаус). В същото време, като „прелюдии” към сонатата, Рихтер играе Рондо от „Блудният син”, „Пасторална сонатина” и „Пейзаж”. Удивителното проникване в света на образите на Прокофиев и дълбоката любов към музиката на Прокофиев доведоха до по-нататъшно творческо и лично общуване между Рихтер и композитора. Естествено, той се оказва първият изпълнител както на Седма соната (1943), така и на Девета (1951), и клавирните партии на флейта (1943) и виолончело (1950) сонати. През 1946 г. Рихтер изпълнява цялата триада от късни сонати за една вечер. Репертоарът на Рихтер включва Първи и Пети концерти, шест сонати (Втора, Четвърта, Шеста, Седма, Осма и Девета), страхотно количествомалки парчета.
Пианистът притежава всички специфични качества, необходими за изключителна интерпретация на музика. Прокофиев. Има особености в сценичното му изкуство органична обективност, толкова близък до изпълнителския стил на самия Прокофиев и съответстващ на много образи от творчеството му. Музиката на Прокофиев все още е в по-голяма степен „изкуството на представянето“, отколкото „изкуството на преживяването“ (както, да речем, музиката на Римски-Корсаков), и именно в сферата на дълбокото „изкуство за представяне“ Рихтер е особено значим.
Изпълнението на пианиста перфектно олицетворява смел натиск и поривна, волеви действия, а от друга страна, очарователна приказност, строгост на лирическия израз, графична „чистота” и „директност” на кантиленната рисунка. Рихтер може в резки контрастида съпоставя твърдата горчивина с нежната поезия, чертите на ярост, варварство и жестокост с мека замисленост, чисто руска елегична тъга, очарованието на детската наивност. Такава съвършена трансформация в света на образите на Прокофиев има малко аналогии в пианистичното изкуство. Нека ги припомним: Глен Гулд – и „светът“ на Бах; К. Игумнов – и текст на Чайковски; В. Софроницки - и Скрябин (може би и Шуман); В. Гизекинг – и Дебюси. И тогава „безусловното“ вече се превръща в „условност“, в спорове, в субективни оценки и вкусови различия ...
Ние не си поставяме задачата да изясняваме подробно всичко, което Рихтер изпълнява от творчеството на близък по дух и пианизъм композитор. Отбелязваме само, че Рихтер напълно разкрива способността си да изрази особения характер на интимната лирика на Прокофиев, в частност на неговата "Мимолетна". Някои невидими и на пръв поглед парадоксални връзки и асоциации са породени от това изпълнение с образите на Шуберт в интерпретацията на същия пианист (по линията на самоограничаване, сдържаност, строгост и чистота на въплъщение на лирическите чувства) . В крайна сметка текстовете на Прокофиев, при цялата им огромна разлика от тези на Шуберт, също не позволяват онази откритост на изразяване, която е характерна например за Чайковски или Рахманинов, Шопен или Лист!
„Прокофиев и Рихтер“ е тема за специално изследване и може би дори повече от „Прокофиев и Ростропович“, „Прокофиев и Ойстрах“ или „Прокофиев и Долуханова“. Щастието е, че Прокофиев намира приживе благоприятни тълкуватели на творчеството му, но и сред наз. най-добрите изпълнителиИмето на Рихтер винаги ще стои отделно, защото за Рихтер творчеството на Прокофиев е нещо повече от просто обичано и интимна музика. В творчеството на Прокофиев се разкрива съкратено целият титаничен талант на Рихтер като интерпретатор. Без творбите на Прокофиев цялостната картина на пианиста Рихтер би била просто невъзможна.
Един от забележителните изпълнители на клавирната музика на Прокофиев е Емил Гилелс. Неговото изкуство да интерпретира произведенията на Прокофиев многократно е отбелязано от самия композитор. В периода на формирането си като музикант и все още прекомерен ентусиазъм към виртуозната страна на пианизма, Гилелс разкрива главно активно-волевите, динамично-напористите и спонтанно радостни черти на музиката на Прокофиев. Пианистът обаче извървя дълъг път на развитие към истинското майсторство на велик артист и тогава в неговата изпълнителска работа и Прокофиев-лирик, и Прокофиев-мислителят изплуваха с цялата си сила. Сдържаността на лириката на Прокофиев, нейната ярка приказност са въплътени от Гилелс на изключително високо художествено ниво. В неговото изпълнение побеждава яснотата на представения образ и съответната сигурност на намеренията. Изразът на Гилелс в произведенията на Прокофиев е прецизен, пластичен и скулптурно завършен. Звукът е „калибриран“, „премерен“ до краен предел (но понякога пианистът злоупотребява с „теноровата песен“, която не е характерна за музиката на Прокофиев). Моделирането на формата е архитектонично балансирано. Шедьоврите на неговото сценично изкуство са Третият концерт, Втората соната, а наскоро и Осмата соната, до голяма степен преосмислени от него в сравнение с предишни интерпретации. Големият прокофиев репертоар на пианиста включва още Трета, Седма сонати и много различни по форма пиеси.
Ярко впечатление оставят интерпретациите на Й. Зак на Втория концерт и Четвърта соната на Прокофиев. Зак разкрива главно епичността и монументализма на музиката на Прокофиев, както и нейните в широк смисъл класически черти. Репертоарът му от произведения на Прокофиев е много голям, а честотата на изпълненията на пианиста с програмите на Прокофиев показва не само любов към творчеството на композитора, но и сериозни образователни намерения. Значението на неговите прокофиевски програми в това отношение трудно може да бъде надценено, особено една вечер с три концерта (Първи, Втори и Трети) или вечер с пет сонати (Втора, Трета, Четвърта, Шеста и Седма).
А. Ведерников, първият изпълнител на редица произведения на композитора, автор на много транскрипции и активен пропагандист на музиката на Прокофиев, трябва да бъде причислен към групата на пианистите - "Прокофиевци". Репертоарът на Ведерников се характеризира с активно изпълнение на произведения от чуждия (особено „парижкия“) период на творчество (Четвърти концерт, Пета соната, цикъл „Мисли“ и други), които очевидно представляват особен интерес за него.
За много съветски пианисти произведенията на Прокофиев, въпреки че не са в основата на репертоара, са включени в него като най-важен компонент. Тяхната интерпретация на някои от произведенията остави незаличима следа в съветската изпълнителска прокофиевиана.
Направено е много, за да запознаем нашия слушател с творчеството на Прокофиев по-старото поколениеСъветски пианисти: К. Игумнов (Четвърта соната, "Приказки за една стара баба"), С. Файнберг (първият изпълнител на Трети концерт в СССР), Г. Нойхаус (Трета соната и особено "Мимолетна" и брой миниатюри) (Значението на Г. Нойхаус като тълкувател на творчеството на Прокофиев, разбира се, е особено голямо, защото освен красивото собствено изпълнениетой също така възпитава на няколко поколения пианисти чувствително отношение към спецификата на клавирната музика на композитора.). Прокофиев М. Юдина изпълни мащабно, яркост и типично „скитска” интонационна острота (Втори концерт, цикъл от пиеси „Ромео и Жулиета”, някои „Мимолетни”). Стилът на нейното изпълнение обаче в много отношения е близък до експресионистичния и явно е лишен от целомъдрието на Прокофиев.
Интерпретацията, донякъде лирична, омекотена, с чести тенденции към вокална способност, е открита още в края на 20-те години на ХХ век от Л. Оборин (Трети концерт, първото изпълнение на двете сонати за цигулка и пиано заедно с Д. Ойстрах, Втора, Трета и Седми сонати). Тук пианистът основно продължава традициите на своя учител К. Игумнов, въпреки че репертоарът му надхвърля „лирическия Прокофиев“, до който Игумнов се ограничава.
Тя остави значителна следа в съветската пианистична прокофиевиана М. Гринберг (Трета, Пета в двете издания и Шеста сонати, цикъл от пиеси "Ромео и Жулиета"). Както винаги, в нейното изпълнение има много креативна мисъл, интересни решения и свежи прочити.
40-те и 50-те години на миналия век раждат редица талантливи млади интерпретатори на клавирните произведения на Прокофиев. Д. Башкиров (Четвърта соната, поредица "Мимолетни" и пиеси от "Ромео и Жулиета", а през 60-те - вдъхновено интерпретираната Осма соната), Р. Керер (Първи концерт, Трета соната, "Заблуда", Токата) , Т. Николаева (Трета и Осма сонати, Първи, Трети и Пети концерти), Л. Берман (Осма соната), М. Воскресенски (Сонатини, оп. 54 и др.), чл. Нойхаус (Осма соната и много пиеси), В. Мержанов (Шеста соната). В изпълнението на Керер впечатляват строгостта и аскетизмът на интерпретацията, волевият импулс, както и безупречното умение; в изпълнение на Башкиров - повишен психологизъм (в "Мимолетно") и модернизирана романтизация (в Четвърта соната, "Раздяла" от "Ромео и Жулиета" и особено в Осма соната); Николаева има концентрирана дълбочина, монументално мислене; при Берман целостта на идеята и брилянтната виртуозност на въплъщението; във Воскресенски - финесът и точността на изпълнение на намеренията, "контурът" на фигуративната рисунка. Графична, скулптурно изпипана и твърда по Прокофиевския начин е Шеста соната от В. Мержанов; завладяваща с вътрешните си пориви, голямата човещина на повествованието, Осма соната от Св. Нойхаус.
В. Хоровиц изпълнява Прокофиев в чужбина с вдъхновение и блясък (особено Третия концерт и късната триада от сонати). От чуждестранните пианисти (предимно познати на съветския слушател на турне в СССР или записи) отбелязваме още Б. Джайнис (Трети концерт), Р. Серкин (Четвърти концерт), С. Франсоа (Втори и Трети концерти), В. Clyburn (донякъде романтизирана Шеста соната и лиризиран Трети концерт), C. Bollet (зашеметяващ запис на Втори концерт), D. Pollak (Трета и вдъхновено интерпретирана - донякъде в духа на Лист - Седма соната).
Младите пианисти изпълняват Прокофиев все по-често и все по-често неговите произведения се чуват на конкурси. И накрая, Прокофиев отдавна е твърдо установен в учебните програми на консерваториите по света. Триумфалното шествие на клавирните произведения на Прокофиев на концертни сцени е естествено отражение на световното признание на творчеството на нашия брилянтен сънародник.
„Щастлив съм и съм горд – пише Д. Шостакович, – че имах щастието да бъда свидетел на блестящия разцвет на гения на Прокофиев... Никога няма да се уморя да слушам неговата музика, да го изучавам ценен опит».
В. Делсън, 1973 г
Поетът и изследовател Игор Вишневецки написа биография на Сергей Прокофиев. Отделни глави, публикувани в мрежата, предизвикаха широк резонанс и голямо внимание - работата на Вишневецки е огромна и фундаментална. Дмитрий Бавилски, ръководител на отдела за култура в Частния кореспондент, пита изследователя за големите композитори на 20-ти век. Авторът говори за книгата си, мястото на музиката през 20 век, за Стравински и Шостакович.
- Игор, кой смятате за най-великия композитор на 20-ти век? Защо?
Стравински съчетаваше дионисиевите и аполоновите принципи, Прокофиев - воля и оптимизъм, а Шостакович беше олицетворение на всичко страдащо ...
Въпросът е сложен. Мнозина биха се съгласили, че най-великият вероятно е Игор Стравински (самият той е чувал това повече от веднъж през живота си и никога не го е отричал). Стравински комбинира в музиката си всичко, което е било възможно да се съчетае по негово време: от църковни жанрове до импресионизъм, от руски ритуална песендо джаза, от филистимската романтика на 19 век до додекафонията, той беше и руски „варварин“, и „културен“ западноевропеец, и американец, проповядващ „естетически радикализъм“, изненада всички, повлия на всички, няколко пъти промени своето музикална физиономия до неузнаваемост.
Но за мен формулировката „най-великият“ изяснява нещата. Стравински не е Моцарт, той пише без искряща лекота, не притежава значителна мелодична дарба.
Още през 20-те години на миналия век в Западна Европа започват да се чуват гласове, че ако някой пише като модерен Моцарт, с класическа яснота, това е Прокофиев. Самият той обичаше да повтаря: „Аз просто класически композиторкойто ще бъде разбран след 50 години.
- Как бихте разпределили ролите в триумвирата Стравински - Прокофиев - Шостакович?
Стравински е интелигентен майстор, който знаеше какво прави и почти винаги успяваше. Но е на повърхността. В аполоновия интелектуалец, какъвто светът го помни през последните десетилетия от живота му, вътре е имало дионисиев, който се проявява в много ранни творби, както в действия, така и във всекидневно поведение - през целия му живот.
Композиторът Владимир Мартинов ми каза, че баща му, който по едно време заемаше поста секретар на Съюза на композиторите, се среща със Стравински в чужбина, мисля, че в Югославия, през 60-те години на миналия век и осемдесетгодишният композитор изпива бутилка водка, докато говори без особени затруднения.
Като цяло това е подробност, която се повтаря в разказите за великите – достатъчно е да си припомним историята с бутилката вино, източвана от възрастния, но енергичен Гьоте пред смаяните посетители на ваймарската му къща всяка сутрин.
„Какво е“, казаха присъстващите на Мартинов-старши за поведението на Стравински при пиене, „но по-рано той също танцува на масата“.
Много, много е трудно да си представим, че Прокофиев и Шостакович „танцуват на масата“ след бутилка водка.
Прокофиев е страстен, волеви в музиката, олицетворение на трезвост и яснота в житейското поведение.
Той отказа, както знаем, от прекомерно пушене и пиене на алкохол, принадлежеше към християнската научна църква, която рационално тълкува Светото писание. Но вярата му в триумфа на рационалното над хаотичното го проваля повече от веднъж: потокът на живота е неразумен по своята природа.
Стравински и Прокофиев не спираха да се споглеждат. Първият е от страх, че по-младият сънародник ще го изстиска и надиграва по слава и слава; Прокофиев, знаейки, че може да научи много от своя старши колега.
Шостакович гледаше и двамата с възхищение, но ако Прокофиев разбираше размаха на таланта на Шостакович, тогава Стравински се преструваше, че такъв композитор като Шостакович не съществува.
От тримата Шостакович е най-потопен в героичния и незначителен свят на човека и затова страхът му от смъртта е толкова очевиден.
Нито Стравински, православен вярващ, нито Прокофиев, убедени в съответствие с "християнската наука" в илюзорното материален святи страданието и смъртта, свързани с него, такъв страх не се вижда.
Обобщавайки, можем да кажем, че Стравински съчетава дионисиевите и аполоновите принципи, Прокофиев въплъщава воля и оптимизъм, а Шостакович е олицетворение на всичко, което страда, и в същото време протестира срещу страдалческата позиция, в която често се намира човек от 20-ти век. поставени.
- Как се отнасяте към твърдението, че през 20-ти век симфоничната музика измести философията в Русия?
аз го приемам. Не само симфоничната музика, но музиката като цяло, включително оперна и камерна музика, популярна и приложна музика, както и размишления върху тази музика на фона на тектонските промени в обществото.
Ясно е, че тук Русия последва Германия. сонатна формаХайдн, Моцарт, Бетовен, със своя сблъсък и синтез на противоположности, е явление от същия тип като тройната диалектика на Хегел (теза – антитеза – синтез).
В Русия философията в предишния си академичен смисъл е загубила връзка с реалните процеси; Андрей Бели го усети много преди музикантите, осмивайки „напредналите“ професорски философии в колективния персонаж Задопятов.
Между другото, Бели се смята за философ на практическия разум (така определя поетите) и започва с имитации на музика в просопоетични „симфонии“.
- Защо избрахте Прокофиев за биографията си?
Според мен Прокофиев е най-жизнено пълнокръвен от всички руски композитори на 20-ти век. От най-добрите му композиции се усеща почти физическо щастие. Пишенето за такъв художник е голямо удоволствие.
Мисля също, че разбирам защо Прокофиев напуска Русия през 1918 г. и защо се завръща през 1936 г. Аз също напуснах Русия за дълго в началото на 90-те.
Революционните времена, които ни радват със скоростта на промяната, не са благоприятни за сериозно творчество. По-точно, това му дава мощен тласък, но трябва да спазвате дистанция, за да не изгорите. Прокофиев се завърна в СССР, когато, както той се изрази, "съветската революция" приключи, термидорът на Сталин дойде.
Дълги години мислех за Прокофиев. Наскоро намерих студентска работа от 1977 г. за Ромео и Жулиета, където, между другото, се позовавам на статия на съветския музиколог Иван Мартинов, чиято история за Стравински току-що цитирах.
Животът на Прокофиев е разделен на две части - преди и след завръщането си в СССР. Кой от тези периоди ви се струва по-интересен и ползотворен?
Най-интересният период ми се струва от около 1917 до около 1945 г.: от началото на революцията и Гражданската война (в която Прокофиев симпатизира на белите) до края на Втората световна война, до която - а именно атомните бомбардировки на Хирошима и Нагасаки - Прокофиев отвърна без никакво съчувствие, в саркастичен monostich-shifter: „Вече има уран! рафтовете в резерв и бъгът навън! постелка!"
Този период включва както чуждите години, така и времето след завръщането в СССР. Това е времето на истинското себеоткриване, най-добрите опери на Прокофиев - импровизационната "Любов за три портокала", демонологичната "Огненият ангел", второто издание на "Играчът" със силен евразийски оттенък (през 20-те години на ХХ век композиторът активно общува с водачите на евразийците), героично-революционната "Семената на Котко", поразяваща с лирическата си чистота на "Сгодяване в манастир", превъзхождаща себе си супероперата "Война и мир", създадена като проекция върху настоящето на събитията от Отечествената война от 1812 г., брилянтни, космически заклинателни кантати - "Техните седем", "Кантати до 20-годишнината на октомври", "Тост", Трети концерт за пиано, балети, в които човек е по-добър от другата и най-известната от тях е „Ромео и Жулиета“, циклопската сила на симфоничната музика от Втора симфония до „Ода за края на войната“, музика към филмите на Сергей Айзенщайн, която е в основата на принцип на "вертикален монтаж", разработен от тях заедно, камерна музика, която съчетава желязна воля и пронизителен лиризъм ... Това е почти целият Прокофиев, тъй като слушателят го обича.
Рязък стилистичен преход от предсъветски към съветски периодПрокофиев не го направи. В живота Прокофиев също се стреми да запази целостта и приемствеността - не прекъсва нито предреволюционни, нито чужди контакти.
Тогава започна Студената война и свободното общуване през границите стана абсолютно невъзможно.
- Какво бихте казали на тези, които смятат музиката на Прокофиев за трудна?
Всяко истинско изкуство не е лесно, изисква заинтересовано участие. IN този случай- слушане. В крайна сметка музиката, както вече разбрахме, се оказа за руснаците през 20-ти век нещо като заместител на практическата философия.
Наградата за слушателя, положил усилия, ще бъдат неочакваните значения, които ще се разкрият, които може би ще обърнат представите ни за Вселената, за мястото и възможностите на човека в историята. Изкуството трябва да удивлява и шокира, а музиката на Прокофиев е способна на това.
Невъзможно е лесно и веднага да влезете в диалог с това, което е ясно. Когато значенията лежат на повърхността, няма желание да се копае по-дълбоко под тях.
- На какво се дължи изобилието от книги и публикации за Прокофиев и обкръжението му в последно време?
В руската култура е време да се преоцени наследството на 20-ти век и затова е златният век на биографичния жанр. Най-накрая!
Прокофиев отдавна е обявен за класик, но познанията за него са непълни. Досега няма адекватна колекция от негови творби – музикални и литературни. Колосална по обем кореспонденция всъщност не е публикувана.
Огромният архив на Прокофиев, разпределен между Руския държавен архив за литература и изкуство и Държавния централен музей на музикалната култура на Глинка, не е включен изцяло в изследователския оборот.
Материалите също са изключително интересни, или по-скоро копия разнообразие от материалисъбрани в архива на Сергей Прокофиев в Голдсмитс Колидж, Лондонския университет.
Почти всеки, който се обърне към архивните материали, е обречен да открие нещо неочаквано и ново.
Когато например започнах да чета всичко, което се съхранява в RGALI, за мен беше откритие, че значителна част от документите са на английски. Въпреки че Прокофиев не живее в САЩ дори три години (1918-1921) и прекарва по-голямата част от чуждестранния си период във Франция, английският става вторият му език за общуване след руския.
От местни публикации бих искал да отбележа поредица от колекции на Прокофиев, публикувани под редакцията на научния секретар на музея на Глинка Марина Рахманова.
Наследството на Прокофиев и неговата творческа среда се популяризират от музея Прокофиев на Галина Сахарова в Камергерски ул. (филиал на Държавния централен музей на музикалната култура), разположен в къщата, където Прокофиев е живял в последния период от живота си. В музея редовно се провеждат концерти и срещи с тези, които помнят Прокофиев.
- Какви бяха отношенията между Шостакович и Прокофиев?
Шостакович се възхищаваше на Прокофиев, Прокофиев беше много заинтересован и държеше дистанция. Малко го дразнеше популярността на Шостакович сред така наречената съветска интелигенция.
Мисленето съветски човекостана чужд на Прокофиев - той най-накрая се завърна в страната през лятото на 1936 г., когато успя да си купи апартамент в Москва и далеч не се съгласи с всичко, което се случваше наоколо.
Той беше още по-малко склонен към пасивното, пасеистично възприемане на околната среда, което беше толкова характерно за Шостакович. От около година през 1942 г., след феноменалния успех на Седмата симфония на Шостакович („Ленинград“), Прокофиев започва постепенно да се премества на второ място в съзнанието на съветските слушатели. Това нямаше как да не го тревожи.
- Намирате ли Прокофиев за „приятен” човек? Можеш ли да се сприятелиш с него?
Съдейки по това, което знаем, Прокофиев беше открит и честен човек, отговорен за думите и действията си, неспособен на празни комплименти, на моменти саркастичен, винаги готов да помогне с дела, лишен от уважение към титлите и служебните заслуги. Такъв човек не може да се нарече приятен в светския смисъл, но предаността към приятелите и роднините си, способността да прощава, когато е необходимо, са неоспорими. Да се сприятелиш с такъв човек е голям успех.
- Вярни ли са твърденията, че Прокофиев е бил арогантен?
Ако изброените качества създават образ на арогантен човек, тогава вероятно, но не виждам арогантност в Прокофиев. В съветските години, от предпазливост, той трябваше да крие естествената си, почти детска откровеност зад външната безконтактност и бизнес сухота.
Може ли да бъде откровен с онези, които му завиждаха и през 1948 г. се радваха на „антиформалисткото“ преследване? Рязко негативните изпълнения на прославилите го преди това, след открито прослушване в края на 1948 г. на „Приказката за един истински мъж” – сега, както знаем, благодарение на изпълненията на Гергиев, красива опера – свидетелстват за лицемерната среда в която Прокофиев трябваше да съществува.
- Как щеше да протече животът на Прокофиев, ако не се беше върнал в СССР?
Мисля, че щеше да протече неизмеримо по-обикновено. Той определено нямаше да преживее онези възходи и онези трагични моменти, онази слава и онова богохулство, което му падна през 30-те и 40-те... Може би нямаше да има отклонение от семейството, в което трагичното напрежение на покойния 30-те години изиграха своята роля. X.
Като пианист и като концертен пианист Прокофиев беше великолепен, той отстъпваше по слава в чужбина на Рахманинов, като композитор - на Стравински.
Ролята на известния, но винаги оставащ в кулоарите на чужд руснак щеше да бъде подготвена за него до края на живота му. А това би оказало голям натиск върху състезателния Прокофиев.
Прокофиев със сигурност не би написал великолепната филмова музика, която създава за Айзенщайн: в края на краищата през 1938 г., след завръщането си в СССР, той е поканен да пише и за Холивуд. Той не би създал нито Ромео и Жулиета, нито апокалиптичната кантата за 20-ата годишнина от октомври, нито енциклопедичната война и мир.
Парижки музикални критици пишат в началото на 30-те години на миналия век, че Прокофиев е „на практика гражданин“ във френската столица. Думата "практически" е важна тук; официално признаване на Прокофиев най-накрая неговиятс всички произтичащи от това последици, това все не се случи.
Мисля, че в такава атмосфера той би очаквал творчески упадък.
- До каква степен критиката на ЦК на КПСС повлия на музиката на Прокофиев?
Указът от 1948 г. за „формализма“ в музиката и последвалия арест на първата му съпруга Лина Прокофиева, с която композиторът се раздели през 1941 г., след като отиде при Мира Менделсон, разбиха Прокофиев.
В крайна сметка композиторът се завърна в СССР по собствено желание, в трудни времена за страната, и си спечели етикета на антинароден и непатриотичен композитор, за да разбере, че вие сте лично отговорен за лишаване от свободамайката на собствените си деца, за Прокофиев, който вярваше във всичко на родната си страна, това се превърна в непоносим удар. Животът и творчеството загубиха смисъла си.
Но Прокофиев беше директен и искрен човек и отначало прие тази критика такава, каквато беше.
Всъщност много по-малко талантливи колеги просто си разчистиха сметката с него, както и с Шостакович, Хачатурян, Мясковски и много други.
Музиката, която Прокофиев започва да пише след 1948 г., напомняше за ранните му композиции. Това беше Прокофиев преди почти половин век, съвсем различен композитор. От време на време надничаше нещо безпрецедентно и трагично. Но Прокофиев, какъвто го познаваме преди 1948 г. и който предизвика вълна от „антиформалистки“ огън, там не беше достатъчен.
Той не успя да се възстанови от удара.
Вярно ли е, че Прокофиев е използвал „двоен код“, когато е писал „православни“ съветски произведения (като операта „Приказка за един истински мъж“), влагайки в тях напълно несъветско съдържание?
Прокофиев винаги е подчертавал, че пише музика с високо качество, тоест неедноизмерна. И където има дълбочина, има възможност за свободни интерпретации, неконтролирани значения, пространство за мит.
„Приказката за един истински мъж“, съзнателно написана към изключително неоперен текст, подбран от разказа на Борис Полевой, разказва не само за съветски пилот-герой, който се научи да лети без двата крака, но и за преодоляване на тежка травма. чрез война, за способността дори в такива способни да смажат силата на пространството и времето - в края на краищата летенето във въздуха граничи с магия, за раждането на "истински човек", пълноценен в своята свръхчовешка сила.
Именно за илюзорността на пространството и времето, болестта и страданието Прокофиев преподава в Християнската наука. Магическата страна на музикалния разказ се подчертава от постоянни - метафорични - препратки към чисто езически образи на формиране и растеж: музиката на хора на партизаните, намерили Алексей в гората "Млад дъб расте в горичка" от първото действие на операта се повтаря в сцената, в която Алексей в болницата обещава да лети отново и да стане "истински човек". Тоест, в този момент мъжката сила се връща към него (фалическият характер на образите на млад дъб, растеж, издигане е извън съмнение).
Самият Прокофиев не е съветски човек по манталитет - нито преди, нито след 1948 година. „Двойният код” просто идва от факта, че под повърхността за Прокофиев винаги се крие някакво архетипно съдържание.
Когато от 1948 г. започнаха да изискват от него именно влошаване, изравняване на собствената му музика, той искрено не разбираше как може да се изисква това. „В края на краищата аз пиша висококачествена музика“, повтаряше той на много познати.
Това беше коренът на "проблема". Качественото изкуство е трудно. Те не могат да бъдат манипулирани за външни цели.
- Каква трябва да бъде идеалната (или близка до нея) биография?
Животът на Прокофиев и неговата музика протичаха в невероятно единство. Тук дори не е възможно да си представим някакво раздвоение и мъка.
Близо до идеала ще бъде онази биография, която ще представи творчеството на Прокофиев в единство с неговите емоционални, религиозни, политически търсения, с опити за създаване на домашен аналог на „холистичното произведение на изкуството“ на Вагнер, тази биография, накрая, която ще покаже колко тясно музикално и литературно творчество.
Прокофиев не беше чист композитор.
По-известен си като поет. Как поетическото ви творчество ви помогна при написването на биография на Прокофиев?
Написах прозаичния текст. А в прозата, дишането, дори конструкцията на фраза е различна. Прозата е за тези, които могат да дишат дълго. Моята изследователска проза (т.нар. статии) ми помогна много повече в развитието на това дишане, отколкото поезията.
Но познанието за вътрешните импулси на творчеството ме предпази от прекомерно теоретизиране и обоснова представите ми за това как едни или други са възникнали в съзнанието на Прокофиев. музикален образ, мотив, сюжет. Законите на различните видове творчество са сходни.
Ранните уроци по музика ми помогнаха много повече. Веднъж, преди около тридесет години, мечтаех да стана композитор, сериозно изучавах история и теория на музиката. Дълго време имах сънища, в които виждах музика в цвят и под формата на партитури, която, композиране сама по себе си, буквално ме преследваше. Тези мечти спряха веднага щом започнах да пиша за музика.
Струва ми се, че в литературата успях да се изразя по-добре.
Дмитрий Бавилски разговаря с Игор Вишневецки
Сергей Прокофиев е роден на 23 април 1891 г. в село Сонцовка, област Бахмут, Украйна. До 9-годишна възраст пише първата си опера, а на 13-годишна възраст постъпва в консерваторията в Санкт Петербург, където учи под ръководството на Н. А. Римски-Корсаков, А. К. Лядов, Н. Н. Черепнин и А. Н. Есипова. През 1914 г. печели наградата. A. G. Rubinshtein и официално стана най-добрият сред завършилите консерваторията. Тогава Сергей се пробва като диригент, продължава да композира и свири, започва да турне, сътрудничи със С. П. Дягилев, емигрира в Съединените щати.
В чужбина написва оперите „Огнен ангел“, „Любов за три портокала“, балетите „Блудният син“, „Стоманен лопе“, „На Днепър“. Връщайки се в СССР през 1936 г., той продължава своята композиторска дейност, създава симфонична приказка за Централния детски театър „Петър и вълкът“ по инициатива на Наталия Сац, балет „Пепеляшка“, музика към филмите „Александър Невски“ и "Иван Грозни". Още приживе Прокофиев се превръща в класик и постига признание.
Новатор на музикалния език, Прокофиев беше не само гений в областта на музиката, но и изключителна личност, притежаваше различни таланти и активно ги развиваше.
Сергей Сергеевич води дневник от детството до почти 40-годишна възраст, чийто стил може да се нарече „чеховски“ заради неговата яснота и простота. След като прочете дневниците на Прокофиев, американският диригент и музикален критик Робърт Крафт написа: „...това несъмнено е най-добрата такава книга, написана от познатия ми композитор... Прокофиев е прозаик с невероятно умение“, чиято книга „може да носи сравнение с „Говори, памет“ на Набоков“.
Прокофиев играе шах
Не без хумор Прокофиев описва заминаването си от Одеса: „Точно преди да замине, се случи забавен инцидент. Оказва се, че вече втори ден някакъв тип яде, пие и поръчва скъпи ястия в дъното на заведението, казвайки, че е дошъл с Прокофиев едва ли не като негова секретарка. Успоредно с това той говори красноречиво за чужбина и за различни случки от живота на Прокофиев, докато собственикът и слугите слушаха и записаха какво ядат и пият за моя сметка. Когато при заминаването ми се оказа, че въпросното лице няма нищо общо с мен, в хотела се вдигна тревога. Метър d" хотелът извика:
Чакай, ще го намеря! Той няма да ме остави!
Те обаче не ни поставиха никакви пречки и ни пуснаха с лъкове.
Освен писането, музикантът обичал и шаха, който той наричал „музиката на мисълта“. Любовта към тази игра се събуди още в детството - момчето прекара часове в тази дейност в компанията на своя учител по музика Р. М. Глиер. Прокофиев имаше първа категория и не пропусна нито един турнир. Някога опонент на Сергей беше самият Дж. Р. Капабланка, кубински виртуоз по шах, третият световен шампион по шах. Прокофиев, разбира се, загуби, но постави шахматиста в трудна позиция. Капабланка не можеше да вземе решение близо три минути, за което Прокофиев беше невероятно щастлив и след това отбеляза това в дневника си.
Автограф на Достоевская
В допълнение към горните хобита, Сергей Сергеевич създаде албум с автографи, оставени от неговите изключителни съвременници. "Дървена книга" - това беше името на този албум, който беше направен специално по поръчка на музиканта. Прокофиев смята, че „книгата“ в никакъв случай не може да бъде „институтски албум“, а „подвързана от две прости дъски, с ръб от груба кожа, пробит с прости пирони и с желязна закопчалка, така че когато я докоснете ръцете определено миришеха на метал. Обикновените автографи изглеждаха безинтересни за композитора, така че той реши да зададе въпроса на всеки подписващ: „Какво мислите за слънцето?“
Сред „отговорилите“ бяха К. Балмонт, В. Маяковски, А. Ремизов, А. Достоевская, Ф. Шаляпин, И. Стравински, Наталия Гончарова, Ж. Капабланка и А. Алехин.
Поетът Константин Балмонт написа кратък сонет в „дървената книга“:
На детето на боговете Прокофиев
Вие сте слънчев богаташ. Пиеш като мед, залез.
Вашето вино е зори. Вашите съзвучия в хора,
Бързайки да приемете в бърз разговор,
Цветя мечтаят за неясен аромат.
Изведнъж се радваш да сваляш нощта в златен поток,
Там, някъде далече, ронливи зори,
Като наниз от перли и в техния лек спор
Притъмняващата градина расте със заплашително бръмчене.
И ти, самозабравяйки се, но запазвайки светлините
Степна пера, подута през пролетта,
В трептене на сън, всичко ново, всичко различно, -
Игра на въпроси и отговори със стръкче трева
И във вашия звук, пускайки пеещи знаци,
През нощта играете на топка със сребърната луна.
Достоевская Анна Григорьевна, съпругата на Достоевски, пише: „Слънцето на живота ми е Фьодор Достоевски“. Композиторът Игор Стравински остави трогателен коментар: „Много е глупаво, че на немски слънцето е женско, а не мъжко“.
Автограф на Маяковски
Пианистът Артър Рубинщайн пише: „Разбирам Слънцето най-добре благодарение на няколко блестящи личности, с които имам щастието да се познавам. Кралят Слънце каза: "Държавата съм аз!" Ти, скъпи мой Прокофиев, можеш да кажеш: „Аз съм слънцето!“
Маяковски, без излишна скромност, остави цитат от стихотворението „Облак в гащи“ в албума:
"От теб,
които бяха мокри от любов,
от кое
през вековете пролята сълза,
ще напусна
слънчев монокъл
Ще го сложа в широко отворено око."
Шахматистът и близък приятел на Прокофиев Капабланка каза: "Слънцето е живот", а неговият "колега", шахматистът Алексей Алехин пише: "Когато го видя, светът е мента". Художникът Наталия Гончарова също остави автографа си в албума: „Много добра нежна дума: слънцето е ясно, изглежда, има само на руски. И в Европа има слънчеви хора, изглежда, само руснаци.
"Дървена книга" е исторически паметники до днес се съхранява в Руския държавен архив на литературата и изкуството.
Прокофиев умира на 5 март 1953 г. - в същия ден със Сталин, така че погребението му е оставено на практика без надзор.
Днес се навършват 120 години от рождението на нашия сънародник Сергей Прокофиев. Музиката му завладя целия свят. Родом от село Сонцовка (сега Красное, Красноармейски район), той остави богато наследство (над 130 творби!), включително великолепните балети „Ромео и Жулиета“, „Пепеляшка“, „Приказката за каменното цвете“; оперите „Любовта към три портокала“ и „Война и мир“ (които, между другото, откриха известната австралийска опера в Сидни); музика за филмите "Александър Невски" и "Иван Грозни", симфонии (включително известните 5-ти и 7-ми). Шест пъти е удостоен с Държавната награда на СССР, след смъртта му - и с Ленинската награда. Решихме да разкажем за ярките моменти от живота на Учителя, който, както и неговата музика, беше изпълнен с неочаквани обрати. А също и за непроницаемите начини, по които ентусиастите от региона намериха корените му и събраха уникални експонати.
Грешка в сертификата
За „какъв човек беше той“ е най-известен ръководителят на музея Прокофиев, създаден преди 20 години - клон на Донецкия регионален местен исторически музей(DOKM) в с. Красное - Олга Пузик. Тя не само изучава много литература за композитора, но и разговаря със сина му Святослав, бившата съпруга на сина на Олег - известната писателка София Прокофиева, внук Сергей. Но най-надеждният източник е автобиографията, оставена от самата легенда.
Между другото, в свидетелството за неговото кръщение, което се състоя в стените на църквата Св. Петър и Павел, възстановена в Красное (както бившата Сонцовка е кръстена през 1927 г. в чест на десетилетието на Октомврийската революция), се казва пише, че бъдещият композитор е роден на 15 април по стар стил. Тоест трябва да отпразнувате рождения си ден на 27-ми. Но самият Прокофиев, който беше невероятно точен в числата, винаги го празнуваше на 23-ти и посочва същата дата в автобиографията си. Така че най-вероятно са направили грешка в сертификата, - смята Олга Виталиевна.
Шах страст
Бащата на музикалния гений, Сергей Алексеевич, управляваше имението и беше добър агроном. Така момчето знаеше имената на цветята от детството, събираше ги, отглеждаше ги, правеше хербарии. И още – гледаше звездите, събираше марки, играеше перфектно шах. В Санкт Петербург, където учи в консерваторията, Прокофиев е чест гост на Шахматната асамблея. Той дори игра наравно с Ласкер там и спечели срещу Капабланка. „Шахът за мен е специален свят, светът на борбата, плановете и страстите”, призна той през 1936 г. Именно Сергей Сергеевич изобрети новата система, заменяйки квадратните дъски с шестоъгълни. В резултат на експериментите се появява така наречената "деветка" на Прокофиев.
Той също така създава The Wooden Book, албум, подвързан от две прости дъски, с гръбнак от груба черна кожа, прободен с нокти. Факсимилно издание може да се види в DOCM и в музея в Красное. Събрани автографи за тази книга известни хорасрещнаха, и техните ръкописни отговори на въпроса: „Какво мислите за Слънцето?“. В допълнение към редовете на поетите Маяковски и Балмонт (последният много точно нарече Прокофиев „слънчево момче“), художниците Петров-Водкин и Гончарова, имаше място за шахматисти - все едно Капа Бланка, Алехин.
400 рубли за рядкост
Но преди всичко, разбира се, беше музиката. Мама, Мария Григориевна, свиреше прекрасно на пиано, момчето периодично беше водено в Санкт Петербург и Москва. На петгодишна възраст той вече композира рондо, валсове и песни. И в десет, впечатлен от посещението в Московския театър за опера и балет, където чу Фауст и княз Игор, видя Спящата красавица на Чайковски, написа операта Великан.
Тази много рядка снимка е десетгодишният създател на операта Гигант.
Татяна Тимофеева, ръководител на научно-фондовия отдел DOCM, която през 1990 г., в навечерието на 100-годишнината на Прокофиев, беше част от творческа група, хвърлена в търсене на експонати за бъдещия музей на легендарния сънародник, ме води до картина в залата „Донбас им даде вдъхновение“ (посветена не само на Прокофиев, но и на Гуляев, Соловяненко, Писарев, Костира). На него малкият Серьожа е изобразен с партитурата на точно този „Гигант“.
Тази снимка, направена в същото студио в Санкт Петербург, е налична в почти всички албуми, посветени на композитора, - казва Татяна Юриевна. - Но там нотите са на пианото, а върху тях ръката на ретушера пише: „Опера „Великан” от Серьожа Прокофиев”. При нас той държи сметката в ръцете си. След като научихме, че събираме материали за Сергей Сергеевич, този уникален оригинал беше донесен от жител на Донецк. И ние го купихме за 400 рубли! Големи пари в онези дни...
Награден ... с пиано
По едно време точно в Сонцовка музикант, завършил Московската консерватория със златен медал, учи с млад талант. Това беше Райнхолд Глиер - известен по-късно съветски композитор(сега Киевското държавно висше музикално училище носи неговото име), автор на балети „Червеното цвете“, „Бронзовият конник“, Концерта за глас и оркестър и други композиции.
Излизах с внучката на Глиер. Тя увери, че дядото е говорил много добре за младия ученик в писмата си, подчертава Олга Пузик.
На 13-годишна възраст Прокофиев щурмува Петербургската консерватория. Председател на комисията за входни изпитибеше самият Римски-Корсаков. И му хареса как най-младият участник изложи своите козове: четири опери, симфония, две сонати и редица пиано.
Отначало ученето вървеше със скърцане. Анатолий Лядов, който преподава композиция и контрапункт, разкритикува изложението на квартет Прокофиев до деветките. „Той ме изпрати при Рихард Щраус, при Дебюси; по дяволите, просто остави класа му на мира. Тогава му донесох квартет по-скоро като дама...” – пише Сергей в дневника си. С мъка издържа изпита по инструментариум и Римски-Корсаков.
Като композитор завършва консерваторията през 1909 г. без особен триумф. И пет години по-късно, издържайки последния изпит „за пианист“, той получи Първата награда „Антон Рубинщайн“ - пианото „Шрьодер“. Точно същото може да се види и в една от трите зали на музея в Червено.
Друг подарък беше пътуване до Лондон. Мария Григориевна вече беше опитала това, която, след като погреба по това време две малки дъщери (почиващи в Красное) и съпруга си (погребан в Санкт Петербург), не можеше да диша на Сереженка. В английската столица Прокофиев се срещна със Сергей Дягилев, един от основателите на сдружението „Светът на изкуството“, организатор на руските сезони в Париж. Това запознанство отвори вратите на много музикални салони в Европа за начинаещия музикант, където той скоро трябваше да се установи за дълго време.
покорена група
Революционната музика на Прокофиев, за разлика от всичко друго, би се вписвала идеално в тенденциите на новото време. Освен това той беше запознат с Горки и Маяковски, които говореха ентусиазирано за работата му. Да, само певецът не се видя в страна, червена от кръв, знамена и пожари.
През май 1918 г. Прокофиев заминава на концертно турне в чужбина (Япония, Америка, след това редица европейски страни, Куба), което продължава дълги петнадесет години, продължава Олга Пузик. - С майка ми, която остана в Санкт Петербург, се запознаха години по-късно на един от гръцките острови, където я заведе съдбата. Сергей Сергеевич я отвежда в Париж, където тя умира в ръцете на младата си снаха Лина.
Ах, тази Лина, тя е Каролина Кодина-Любера! С тъмнокоса красавица, дъщеря на испанец и руска певица, която беше шест години по-млада от него, Прокофиев се срещна за първи път в Ню Йорк. С група ентусиазирани фенове тя си проправи път зад кулисите. И в сърцето му. „Тя ме порази със своята жизненост, блясък на черните си очи и някакъв младежки трепет. С една дума, той представляваше вида средиземноморска красота, която винаги ме е привличала “, припомни Сергей Сергеевич.
Романсът им не беше бурен. Освен това Лина отначало хладно прие ухажването на подигравателния Прокофиев. Но майка й, влюбена в творчеството на нашия сънародник, увери дъщеря си: „Това е гений. И той само разперва криле. В крайна сметка руският композитор и испанското мецосопрано (Лина учи пеене в Италия) се ожениха в Германия. В началото на 24-та година те се преместват в Париж, където през февруари се ражда синът им Святослав, през 28-ма - Олег.
"Трябва да се върна"
Лина обожаваше Франция, а Сергей, който по това време създаде известната опера „Любовта към три портокала“, беше привлечен към родината си, където вече беше гостувал три пъти (на турне и на премиерата на своите произведения) - с постоянен успех, отбелязва Олга Виталиевна.
„Не мога да живея в изгнание“, призна композиторът. - Аз и моите сънародници носим земята със себе си; разбира се, не всички, но съвсем малко - точно толкова, колкото в началото само малко боли, после все повече и повече, докато се счупи. Трябва да се върна...”
И през 30-те години семейство Прокофиеви идва в Москва, където получава четиристаен апартамент и любовта на Йосиф Сталин. Много променливо и опасно.
Игра със стъпки
Най-известните творби на Прокофиев са балетът "Ромео и Жулиета", операта "Война и мир", симфоничната приказка "Петър и вълкът", заснета по-късно от Уолт Дисни, и много други са създадени в СССР. Той омагьоса, порази, въстана и победи.
Неговата музика е родоначалникът и душата на танца, неговата Жулиета е любимата ми героиня, фокусът на онази светлина, хуманизъм, духовна чистота и възвишеност, които завладяват почти всяка творба на Прокофиев, - припомни първата изпълнителка на ролята на Жулиета - Галина Уланова.
Прокофиев не беше арогантен. Комуникативно възприеман хумор, включително дразнене на приятели заради външния му вид („бялото абанос“ го наричаше за пълни устни). И отивайки в Московската консерватория, на която той беше почетен професор, той се забавляваше по този начин. След като настигнах един от минувачите, се приспособих към неговата стъпка. След това започна да почуква ритъма си с петите си. Той, без да се усети, изгуби темпото си с темпото на Прокофиев. Което отново смени ритъма на стъпката, като напълно обърка непознатия.
Смених Лина на Мира
Веднъж самият Прокофиев се изгуби. Случайно попаднах на 24-годишна студентка от Литературния институт Мира Менделсън, която към момента на запознанството им беше два пъти по-млада от композитора. Да, толкова се спъна, че беше в басейн с глава. Отначало сякаш си сътрудничиха (заедно написаха либретото на оперите, стиховете й прозвучаха в комедията Годеж в манастир), а след това вече не прикриваха повече от приятелските си отношения. Лина отгатна всичко, но до последно вярваше, че съпругът й ще дойде на себе си. Така че, когато Сергей обяви през март 1941 г., че напуска семейството, това беше шок за нея - брилянтна красавица, която знаеше шест езика. Той остави на нея и синовете си апартамент, а самият той започна да живее с Мира.
И през юни започна войната. Съюзът на композиторите е евакуиран в Кавказ. В нейните редици - и Прокофиев. Той взел Мира със себе си, като предложил първата си жена и децата да отидат с тях. Но гордата Лина отказа. И през 1948 г., когато е издаден прословутият указ за борбата срещу „антинародния формализъм“ в изкуството и преследването на талантливи хора, включително Сергей Сергеевич, основният удар падна именно върху първата му съпруга. За известно време Прокофиев беше блокиран да достигне до публиката. Линията е достъп до свобода. Тя, чужденка, беше обвинена в шпионаж и заточена първо в Абез (Коми АССР), а след това в лагерите на Мордовия. За 20 години! Бракът им е сватба в чужбина католически обред- съветските власти лесно се считат за невалидни. И композиторът, за да спаси Мира, бързо оформи официални отношения с нея.
Святослав и Олег бяха лишени от четиристаен апартамент, давайки „копейка“ в същата къща, продължава Олга Пузик. - Синовете от първия си брак имаха много лоши отношения с Мира. Въпреки това понякога те бяха принудени да се обърнат към баща си за финансова помощ.
Умира със Сталин
След като получи такъв удар от властите, Прокофиев започна да избледнява. Прогресивната хипертония не позволяваше да се работи с пълна сила. Той прекарва много време в дачата на Николина гора, където въпреки забраните на лекарите продължава да твори. Последната композиция, която композиторът имаше шанс да чуе в концертната зала, беше легендарната му Седма симфония. Беше през 1952 година. А на 5 март 1953 г., ден след смъртта на Сталин, сърцето му също спира.
Тъй като Сергей Сергеевич живееше в центъра на Москва в Камергерски Лейн (апартаментът вече е превърнат в музей), беше почти невъзможно да се стигне до там. Всички улици бяха изпълнени с тълпа, оплакваща лидера. Малко хора знаеха, че Прокофиев е починал. Само седмица по-късно, когато вече спи вечен сън Новодевичи гробище, първото съобщение се появи във вестника, - казва Олга Виталиевна. На погребението на нашия сънародник имаше много малко цветя. Всички носеха Сталин. За да почетат паметта на Прокофиев, букети бяха поръчани дори от Ленинград, а някои приятели и колеги отрязаха домашни цветя, растящи в саксии.
Лина разбра за смъртта на съпруга си, с когото никога не се разведе, в лагерите. За щастие „размразяването“ на Хрушчов й позволи да бъде освободена още през 1956 г. Тя нае адвокат и доказа, че бракът им с Прокофиев е най-реалният. Именно Лина развива енергична дейност, насочена към запазване на паметта на известната си съпруга. И го продължи до смъртта си през 1989 г. в Германия. Мира почина 31 години по-рано...
Вече не са между живите и децата на композитора, които се установяват в Лондон и Париж. Олег почина през 1997 г., Святослав почина на 7 декември миналата година. Но успяха да направят много, за да увековечат паметта на баща си. Сега и внуците му правят същото. Музеите в Красное и Донецк се попълват с експонати.
— Шо, преди нашия Прокофич?
Директорът на Донецката регионална държавна филхармония Валери Гюл отбелязва, че този културен център погрешно го наричат. Прокофиев.
Нашата концертна зала и оркестър наистина носят името на известния композитор. Както и фестивалът, който приключва тази вечер. Самата филхармония не е, - казва Валери Данилович. - Но редица изпълнители и групи са лауреати на наградата. Прокофиев. Включително камерен оркестър„Виола”, която се стопанисва от художествен ръководителФилхармония Олег Бахтиозин.
Самият Олег Наумович, между другото, също е лауреат на тази награда. Той припомня, че именно филхармоникът, цигулар и музиколог Бабков разбра, че Прокофиев е наш земляк. Те са търсили родината си според автобиографията на композитора, където пише, че той е роден в село Сонцовка, област Бахмут, Екатеринославска губерния. Тогава тя включваше част от сегашните Донецк и Днепропетровск региони, към които първоначално беше приписан Сергей Сергеевич.
Бабков високо оцени работата на Прокофиев. Изучавайки неговите писма и мемоари, измерих разстоянието на картата с линийка: как той караше от селото до жп гарата и така нататък ... И през 1958 г. той намери правилната Сонцовка - село Красное, - каза Бахтиозин .
Търсачката на цигуларите намери жива 80-годишната Мария Просоленко - същата бавачка Марфуша, която се появява в автобиографични бележкикомпозитор. И също така - 88-годишният Евмен Голиков, връстник на Прокофиев, негов другар в детските игри, 90-годишният Софрон Рубцов, който служи като кочияш и младоженец с баща си Сергей Сергеевич.
Ръководството на местния колхоз. Свердлова и селският съвет веднага разбраха, че да бъдеш родното място на Прокофиев е престижен бизнес, - се включва в разговора ръководителят на филхармоничния отдел, музиколог Тамара Соловьова. „Те отделиха кът в клуба, който музикантите от нашата филхармония, както и донецките театри, запълниха с първите експонати на бъдещия музей: плочи, бележки, книги за творчеството на Прокофиев, неговия портрет.
И през 1959 г. артистите на филхармонията вече изнасят първия си концерт в Красное. И сега, повече от половин век, селяните се радват на очарователни мелодии. На 21 май родината на композитора ще бъде домакин на Международната резиденция - страхотно събитие, в което ще участват оркестрите на Донецката филхармония и Театъра за опера и балет, както и чуждестранни гости.
Местните толкова са свикнали с мисълта, че световноизвестният композитор е техен сънародник, че веднъж в автобуса една възрастна жена ме попита: „Шо ли си, преди нашия Прокофич?“ Олег Наумович се смее.
Шифрирани дневници
Сергей Айзенщайн, който работи с нашия сънародник по филма "Александър Невски", се възхищаваше на способността му да пише перфектно музика за всеки кадър. „Сергей Сергеевич, до 12 утре имам нужда от готов откъс - от тук до тук“, каза режисьорът. И точно по обяд на прага му застана точният Прокофиев. Той скочи в стаята, седна до инструмента. И той изсвири фрагмент, проверен до секундата.
Работният ден на композитора беше насрочен до минута. Ако посетителите, които са си уговорили среща, пристигат по-рано, те са били помолени да изчакат. По-късно – нямаше шанс да стигнем до него.
Спестявайки време, той дори води дневниците си, изхвърляйки гласни. По същия начин си кореспондира с приятели. Когато наследниците решили да публикуват записите на легендарния прародител, отнело много време, за да ги дешифрират.
Столът е транспортиран "под придружител"
Решението за създаване на пълноправен музей на Прокофиев в региона узрява едва в навечерието на стогодишнината му. Годината беше 1990. Татяна Тимофеева, сегашният ръководител на отдела за научен фонд на Донецкия регионален краеведски музей, а по това време старши научен сътрудник, тогава пътува из целия съюз.
Ходихме във всички театри на СССР, където се поставяха спектакли на Прокофиев. Това е Ленинградският театър за опера и балет. Киров (сега Мариински), Болшой театър и Националната опера на Латвия. Дори посетихме Беларус и Якутия. Получихме програми, снимки, брошури, плакати, информация за артистите, изпълнили определени части, театрални костюми, - изброява Татяна Юриевна. - Личните вещи на композитора бяха споделени от Московското музикално училище №. Прокофиев, където са прехвърлени от втората му съпруга Мира Менделсон.
Шалът, ръкавиците и пепелникът на Сергей Сергеевич могат да се видят в Красни. Още един шал, както и вратовръзка, очила, чаша с поставка за стъкло, чаша, захарница, шапка и плетен стол на Майстора са в Донецк. Последният има забавна история.
Плетеният стол, на който Прокофиев обичаше да почива в дачата си на Николина гора (има дори редица снимки, където се появява), както и шапката му, ми бяха дадени в Москва от сина на композитора Святослав Сергеевич, спомня си Тимофеева . - Направих го точно на гарата в навечерието на заминаването ни за Донецк. Нямаше проблем с шапката. Но столът влезе във вестибюла и по-нататък, където коридорът се стеснява, - няма начин. И аз и моят колега се редувахме да пазим с него. Точно във вестибюла. Такъв е "конвоят".
Друг незабравим инцидент се случи на път от Ленинград.
От там донесохме книжки, писма, снимки, опаковани в чанта. Тя застана под долния рафт, на който спеше 12-годишно момиче, тръгващо в Смоленск. Какъв беше нашият ужас, когато, като се събудихме, видяхме, че няма нито младия пътник, нито тази чанта! - вдига ръце Татяна Юриевна. - Оказва се, че роднини са дошли за нея и са помогнали за извършването на нещата. Вземайки в същото време нашите. Вдигнахме шум, свързахме кондуктора, линейната полиция към случая. Пристигайки в Донецк, те написаха изявление. И месец по-късно ни изпратиха колет. Всички експонати бяха на мястото си. Помогна ми, че говорихме с това момиче, тя каза, че ходи на драматичен клуб към Двореца на културата. Според тези данни тя е открита.
В навечерието на 120-годишнината на Прокофиев служителите на DOCM издадоха фотоалбум, посветен на композитора в тираж от 500 екземпляра. Той съдържа материали, събрани през последните 20 години: снимки на нови представления, включително тези в Донецкия театър за опера и балет, най-новите експонати, книги, брошури, програми, записи, DVD, рецензии на известни гости, които посетиха Красное и станаха участници " Прокофиев извор". И също така - те пуснаха великолепен комплект пощенски картички с гледка към мемориалния комплекс в село Красное, за държане ремонтни работив която регионалният съвет обеща да отпусне около 4 милиона гривни.
А от днес и обновената експозиция на музея Прокофиев, намиращ се в сградата бивше училище, където някога е преподавала майката на композитора, ще започне да приема първите туристи за 2011 година.
