Визуални методи: използването на образи в психологически изследвания. Иконичен обрат. Накъде ни води

Клио, музата на историята, сега е освободена жена”
(С. Р. Йохансон)

Жените трябва да пикаят с телата си
(Х. Сикс)

Историята не се разпада на истории, а на образи.
(У. Бенджамин)

Какво е история на пола?

Ще си позволя да твърдя, че за мнозина от нас все още не е напълно ясно в какъв конкретен методологически контекст трябва да се обсъждат проблемите на джендър историята – дали става дума за специална насока, която се е формирала в дълбините на историографията ( в синтез с нейните съвременни форми като устна история или семиотика на историята или метаистория) или историята на пола е опит на феминистката парадигма да се утвърди в рамките на академичния дискурс? Ако разглеждаме историята на пола като легитимен резултат от епистемологична революция, „естествено” установена върху руините на позитивистката историография, тогава в този случай трябва да съпоставим нейните резултати и изследователски методи с съвкупността от онези проблеми, които съвременната историческа наука е разглеждала. измъчван от времето на Блок и Февр: каква е разликата между факт и измислица и следователно има ли като цяло възможността да се направи разграничение между историята като наука и историята като литература (наративно изкуство), какво е исторически „документ”, каква е връзката между реалността и разказа, между официалната писмена история и неофициалната устна, или по-скоро между историята и историите, между писмените и визуалните източници, да не говорим в големи количествапо-специфични проблеми, свързани със специфични процедури за анализ на източника. Ако възприемаме джендър историята в общия контекст на еволюцията на феминизма, тогава основният проблем тук е по-скоро оценката на ролята и резултатите, които историята на пола е донесла на феминисткото движение.

Феминизмът играе ролята на своеобразен епистемологичен катализатор, който допринася за разпознаването на механизмите на власт, изключване, потискане, маргинализация на определени дискурси в рамките на историческото познание, които се разгръщат в сянката на принципите на „научната обективност“, целесъобразност и исторически прогрес. . Може ли връзката между изследванията на пола (с феминизма като основна идеология) и историографията да се характеризира като разлика между теория, която е политически пристрастна и открита за нея, и друга теория, която вярва в собствения си неутралност и идеологическа невинност? Предизвикателството, което половата история поставя пред традиционната историография, е, че „вечната и неисторическа жена“ е отхвърлена, че опозицията „частно-публично“ е изследвана и преосмислена, че различията в ген(де)ризацията на историческите субекти са контекстуализирани. Характерна особеност на тази област на изследване е нейната откритост, способност да включва постиженията на други дисциплини (антропология, лингвистика, философия), както и да съчетава емпирични и теоретични изследвания, което традиционната историография не винаги успява. Пенелопе Корфийлд отбелязва, че половата история („холистична история“) непрекъснато се трансформира (не може да бъде обвинена, че е статична или консервативна), преодолявайки езиковите бариери на неразбирането както в самата историческа дисциплина, така и в по-широката хуманитарна среда. По-трудно е да се отговори на въпроса дали историята на пола може да претендира за създаване на нова епистемология. Ако е така, как се изразява: в нов инструментариум, стил на мислене, нови техники за анализ или, може би, различен начин на предаване на идеите?

Най-вероятно историята на пола представлява онзи рядък случай, когато метафората за „щастлив брак” е доста подходяща (във всеки случай, по-подходяща от упрека за методологичен промискуитет), не случайно въпросите, които ще задам обсъждане на следващо не би могло да възникне, ако нямаше съюз с други дисциплини и предметни области. Това, което ме интересува в рамките на тази статия, са онези специфични взаимоотношения, които започнаха да се оформят сравнително наскоро между история, джендър теория и изучаване на визуалната култура. И този интерес е свързан именно с дефинирането на общата епистемологична рамка на историята на пола: ако наистина разчитаме на създаването на относително автономен и оригинален модел на познание, тогава въпросът за прилагането и представянето на този модел, начинът в кои нови идеи и други умствени нагласи ще бъдат изразени и съобщени на другите. Проблемът с избора на език за комуникация тук се оказва първостепенен: новото съдържание изисква нова форма. Не е достатъчно да се обяви отхвърлянето на фалоцентричния модел на мислене или да се декларира необходимостта да се надари Жената като субект на историята с „глас“ и „поглед“, това също трябва да се приложи някак си на практика, но как? Естествен жест, в духа на феминистката критика, би било създаването и грижата за начин на писане, който отговаря на специална логика на мислене - l "Ecriture женски, обаче, в този случайсамата концепция писмае дискредитиран в няколко смисъла наведнъж: първо, това предполага необходимостта от използване на вербален език, имплицитният сексизъм на формалните структури и обичаи, който потиска другост;второ, това е писане (не в бартовия смисъл - като сфера на свобода и игра, а в най-буквално и денотативно значение, лежащо на повърхността писмен език) отговаря за процеса на изтласкване на жените от сферата на историческия процес; трето, джендър историята е жанр на академичното писане, който сам по себе си е репресиран и потиска всеки, който навлезе на нейна територия и се окаже под сянката на традицията. Скрита заплаха написаноезикът като легитимен инструмент за власт и потисничество от страна на доминиращия пол винаги се е чувствал от феминистките теоретици. Фактът, че устната история е намерила своя истински „дом“ в джендър историографията, може да се интерпретира по такъв начин, че гласът да е в състояние да избегне репресиите от писма, подобен на говоренесубектът избягва отговорността, властта и оковите на писането. Въпреки това, глас и писане- това са системи за представяне на вербалния език; използването им означава ли неизбежно завръщане в лоното на фоноцентризма, противно на оптимизма на Хелън Сикс и феминистката надежда за изобретателност ново бунтовническо писмо, да придобия неговатаречи, за „създаване на собствени оръжия срещу всемогъщия логос“, до революцията в рамките на езикас неговата мъжка граматика? Има ли алтернатива на бинарната опозиция на гласово писане, когато става дума за необходимостта от адекватна форма на изразяване на феминистката идея в историята? Обречени ли сме да се заключим в сферата на необходимостта от вербален език? Може ли мълчанието да бъде красноречиво?

Перспективи на историята на пола в светлината на „визуалния обрат“ на съвременната хуманитарни науки: от вербална към визуална.

В рамките на историческата антропология, която отрича привилегирования статут на трансперсоналната История като история на структури, процеси, велики събития и велики личности (извисяващи се над безличната тълпа от исторически статисти), в рамките на програмата да се превърне „историята от по-долу“ в „история отвътре“, методът „устна история“. Развитието на този метод през последните двадесет години показа неговите ясни предимства за създаване не само на области като семейна история или местна история (история на всекидневния живот в общ смисълтази дума), но също така послужи като отправна точка за разграничаване на собствената история на пола от целия корпус на историческите изследвания, както по отношение на конституирането на неговия обект, така и по отношение на изграждането на репутацията му в академичния свят и извън него (събуждане на интереса към историята на „тези, които не са писали).

Сред свидетелите на „устната история“ на „великата история“ жените играят специална роля. От една страна е добре известно, че „жената като субект отсъства в мъжка историяЗапад": както в смисъл, че жените, като правило, рядко отиват там, където се вземат решения за война, мир и подобни събития от "голямата история", така и във факта, че историческите източници записват предимно мъжки "поглед" върху историята . От друга страна, както отбелязват изследователите, жените наистина са привилегировани свидетели на „устната история“: след традиционното разделение на света на „мъжки“ (светът на политиката, социален животи социално значим труд) и „женството“ (светът на дома и семейството) се очертава доста ясно в подобни изследвания, така че модалността на свидетелствата изглежда е естествена: мъжете представят в своите мемоари „социалния ред“, света на дължимото и универсални, докато жените описват миналото си с много емоционални, чувствени, лични, почти интимни тонове, те пропускат събитията от външния свят през филтъра на личното възприятие. Словесната природа на устния разказ (както и необходимия му социален характер) се трансформира във визуалното поле на жената погледкъм историята.

Метаморфози „речево зрение» в паметта на жените и женското светоусещане, както и проблемът за конюгирането на историческия разказ (текстов разказ par excellence) с визуалното поле ми се струва много интересен изследователска темав контекста на дискусиите за историята на пола. „Речева визия“ е терминът на руския философ Михаил Риклин. Неговото значение, от една страна, ни насочва към конкретна културна ситуация: например спецификата съветска култураРиклин вижда ерата на Сталин в нейния преобладаващ фокус върху словото, върху литературата, върху вербалния дискурс, а не върху визуалността. Желанието за тотална вербализация на културата означава разширяване на речевия принцип в областта на съзнанието, реализира желанието за тотално съзнание (в тази култура няма място за несъзнаваното) и в същото време нерефлективността на индивида в тази култура. Концепцията за „речево зрение” отрича възможността за индивидуално самосъзнание, тъй като съзнанието е обречено да бъде произведено от речевите действия на друг. В контекста на абсолютната деиндивидуализация на съветската култура, в пространството на колективните тела, „речевата визия” е проводникът на типа рационалност, върху която се основава властта.

От друга страна, проблемът за "речево зрение" може да бъде формулиран много по-широко, тъй като ситуацията на индивидуалното зрение - като "визия-преди-реч" - се оказва невъзможна по принцип: въпросът за връзката между зрението а текстуалността е една от ключовите теми на съвременната философия (от Хайдегер и Мерло-Понти до Дерида и Дельоз). Това е визия, която „не вижда“ или по-точно „не вижда нищо изолирано“, защото е подчинена на думата, нейната сила, способността й да обобщава и тотализира, тя е подчинена на логиката на колективно изявление. речево зрение не визуално: "визуалното в средата е литературно", "актът на виждане може да се осъществи само чрез словесни поредици". Освен това, според М. Риклин, това не е някакво временно състояние, а свойство, присъщо на нашата култура онтологически. Логос контролира изображението, придава му значение, намира и присвоява референт към него, като по този начин налага моятаистина. Възможно ли е да се еманципира "езика" на визуалното от езика на словесното, има ли вярноживописта или фотографското изображение е извън дискурсивната истина, възможно ли е да се преодолее привличането на силовото поле на речевата култура и свободното зрение от силата на словото - тези и други въпроси логично следват от постулираните от някои теоретици" визуален обрат».

W. J. T. Mitchell, един от теоретиците на визуалните изследвания, отбелязва, че през последните двадесет и пет години е настъпила истинска революция в хуманитарните науки, свързана с интереса към изучаването на визуалната култура в широк смисъл. Говорим за изследвания на киното, телевизията, популярната култура от гледна точка на съвременните философски и социални теории (включително феминизма), обясняващи спецификата на „обществото на спектакъла“, понятието „представяне“ и различни културни импликации на аудиовизуалното. симулационни технологии.

Може би парадоксален тук е фактът, че литературната теория (марксистка и неомарксистка критика, „нова критика”, постструктурализъм и деконструкция) даде тласък на визуалните изследвания, обозначавайки границите на словесното в разбирането на нелитературните явления. Визуалната реалност (включително автоматизмите на визуалното възприятие в ежедневието) се явява като културна конструкция, която в резултат на това подлежи на „четене” и интерпретация в същата степен, в която е податлива на тези процедури. литературен текст. Визуалността е престанала да се възприема като вторично или подчинено измерение на културната практика. Експертите по класическо изкуство, които традиционно узурпираха правото да интерпретират визуални репрезентации, отстъпиха място на нова вълна от теоретици, които се застъпват за различен тип професионална компетентност, основана на интердисциплинарен подход към изучаването на визуалната култура във всичките й разнообразни проявления. Стана очевидно, че визуалните изкуства (те са и средства за комуникация) не са собственост на каста от историци на изкуството или специалисти в областта на масмедиите. Оказа се също, че западноевропейските конвенции за визуално представяне не са универсални. Изучаването на визуалността в широк смисъл трябва да включва анализ на неевропейски културни практики на визия, технологии и конвенции за визуално представяне и художествени образи. Излишно е да казваме, че този подход до известна степен противоречи на идеята за нашата култура като основана на първенството на писмените текстове. В същото време не бива да забравяме, че писмената и печатната комуникация се основават на визуални медии; говорът ни често е придружен от средства за визуална комуникация (жестове, мимика и др.), а когато липсва визуална подкрепа (радиопредаване или телефонен разговор), смисълът на предавания материал страда от многозначност и „намеци“. Тоест, не само визуалното се нуждае от вербална подкрепа, но и от вербална комуникация се нуждае, от своя страна, от визуално посредничество.

Показателно е, че една от първите хуманитарни дисциплини, които осъзнават необходимостта от осмисляне на нашето битие-в-света-визуална култура, е философията – сферата на чистите логоси и невидимите същности. Освен това философският анализ на предпоставките и условията на процеса на мислене, феномена на съзнанието, механизмите на паметта и запаметяването, формирането на субективност, автоматизмите на възприятието първоначално се основава на данните от визуалния опит и оперира с визуални категории: „картина свят“, „пространство“, „форма“, „образи съзнание”, „въображение”, „интелектуално съзерцание”, „спекулация” и др. Тези философски метафори изглеждат „бездомни“ в света на философските абстракции: най-често визуалният им статус не се взема предвид, те се използват като реторични фрази, които имат илюстративна стойност за познаването на „невидимата“ истина. Изначалната визуалност на западната философска традиция обаче може да се третира малко по-различно: тя може да се тълкува като доказателство за вкореняването на визуалната култура в логоцентричния дискурс на метафизиката.

Ключовите въпроси за теоретиците на визуалната култура са били и остават въпросите за това дали визуалните образи са проводници на невербализиращо значение, дали могат да бъдат мислени чрез средства, различни от езика, дали езиковата медиация е задължителна за изразяване на нашия визуален опит, дали най-накрая е самостоятелен вербален език по отношение на вербалния език? Какво е „образ“, всички изображения ли са задължително визуални? Как функционира образът в съзнанието, в паметта, във въображението и фантазията? Каква е връзката между изкуството и другите форми на визуална култура? Какво остава във визуалната култура, минус вербализираната информация (и какво е нейното свойство)? До каква степен развитието на визуалните технологии засяга същността на визуалните практики?

В контекста на тази статия е необходимо това малко отклонение, което изяснява значението на „визуалния обрат“, но засега не коментира последиците от такъв обрат за развитието на историографията като цяло и в частност на джендър историографията. доколкото изпълнява функцията на пропедевтика по същността на обсъждания въпрос: трябва ли историята на пола да вземе предвид " визуален обрат“, ако е така, как новите тенденции могат да повлияят на нейната методология и проблеми и каква полза може да извлече джендър теорията от такъв „съюз”?

Тук би било уместно да си припомним горното изказване на Уолтър Бенджамин: „Историята не попада в истории (истории), а в образи“. Какво е имал предвид Уолтър Бенджамин и какво значение придобива тази фраза в контекста на обсъждането на историята на пола? Напомня ли ни, че паметта е визуална по същество, по дефиниция, а механизмът на запаметяване – независимо от пол или етническа принадлежност и още повече класа – включва работа с образи? Или смисълът на тази фраза се състои в образуването на празнина, празнина, противоречие между словесните и визуалните измерения на историческия разказ? Възможно е Бенджамин, един от пророците на съвременната парадигма на визуалните изследвания, да е мислил за сугестивния механизъм на въздействието на кинематографичните и други визуални образи върху умовете на зрителите, генерирайки в спомените им ефекта дежа вю, убеждавайки реалността на това, което те лично не са видели и не са могли да видят, заменяйки личния си опит и знания с измислен опит (както се случи със съветските хора, които вярваха в реалността на превземането на Зимния дворец с щурм благодарение на филма на Айзенщайн). Или може би тук бихме могли да разсъждаваме върху спецификата на женската памет, чиято конкретна визуалност е в опозиция с механизмите на „мъжката памет“, която оперира по-скоро с абстрактни категории „трябва“ и не се основава на това, което човек вижда със собствените си очи, а по-скоро от това, което човек чува или чува.видяно в чуждо посредничество? И което по този начин се измъква от силата на "речево зрение" ...

Традиционната историография и визуалните медии: има ли алтернатива на писмената история?

Постулирането на необходимостта от съчетаване на визуални и словесни начини и средства за писане на история често се възприема като желано, но като цяло незадължително условие за работата на историка. Дискусията за какисториографията може да използва нагледни материали, все още не е намерила окончателното си разрешение и едва ли е възможно по принцип: от една страна, историята е била и остава написана (както по начина на писане, тоест фиксирането на фактически данни, така и по вида на разказ, и в конкретните използвани източници - книги, архивни документи и др.), а от друга страна, функциите и значението на визуалните медии непрекъснато нарастват (в допълнение, те включват все по-голям брой форми на комуникация, базирани на използване на изображения – живопис, фотография, телевизия, кино, интернет). Самата идея, че историята може да бъде "визуална", изглежда твърде утопична или твърде радикална. Целият въпрос обаче е какво точно се има предвид под „визуална история“ и на какви методи разчита.

По мое мнение, този терминима няколко значения. На първо място, говорим за по-широко участие източнициразлични от писмени документи. В същото време трябва да се преразгледа самото понятие „документ”, както и начините за неговото тълкуване. В този случай филмът или снимката могат да се считат за надеждни източници за исторически анализ, както и писмени документи (въпреки че методите за установяване на тяхната надеждност са коренно различни). Освен това в обхвата на използваните източници могат да бъдат включени не само хроники или документални филми: при определени условия и в определени граници това могат да бъдат и игрални филми, анимационни филми и други видове и жанрове недокументални филми. Целият въпрос е само как да накараш филма да каже повече от „той го е мислил“. Може би най-сериозният проблем остава създаването аналитичен модел , изработване на методология за използване на филма за целите на исторически изследвания . Историците, които се занимават с този проблем от няколко десетилетия, са разработили редица принципи, съставляващи епистемологично ядрожелания модел за анализ:

От гледна точка на историята на пола, трябва да се отбележи, че при цялата „съмнителност“ на използването на визуалната култура като източник- именно поради автономността на визуалния език, несъзнателните намерения на визуалния текст (който произнася това, за което обществото предпочита да премълчи, а психоаналитикът след това трябва да дешифрира) и по-малката му цензура (от страна на властите), визуални медии и визуалните изкуства понякога предоставят на историците повече информация за размисъл, отколкото писмените документи, които имат значително повече пропуски – поне по отношение на представянето на жените в историята. Освен това писмените източници рядко записват гледната точка на „мълчаливото мнозинство“: жените, за съжаление, са включени в това „мнозинство“. В този смисъл специално теоретичен проблеме изследване на историческата рецепция на киното, включително онези възприемчиви нагласи към реалността, представена на екрана, които са били присъщи на женските зрители както в съвременния период, така и по времето, когато този или онзи филм излиза на екраните. Изучаването на историческото възприятие на филма е полезно както по отношение на разбирането на връзката на филмовия текст с неговата публика („особен” проблем на теорията на филма), така и по отношение на анализа на психичните нагласи на различни социални групи, различаващи се по класови, етнически и полови характеристики (проблемът на историческите изследвания).

Второ, една история може да бъде "визуална" в този смисъл основният начин за записване, съхраняване и съобщаване на исторически знаниямогат да бъдат визуални медии, било то филм, дискета, уеб страница или CD-ROM, а не отпечатан текст. Тоест, не говорим за „премахване” (ако човек може да си представи такова нещо) на писмената история или за отхвърляне на словесния език като средство за комуникация, за предаване на исторически знания, а за комбинирании синтезсловесни средства и визуални в по-активни форми.

Тук би било полезно да се цитира гледната точка на Марко Феро, френски историк, който направи много за развитието на ново направление в историческите изследвания. Защитавайки необходимостта от "визуална история", той определя мястото й в редица други "истории". Има: 1) обща история, или историческата версия на миналото, приета за „официална история“ – тази, която се изучава в училища и образователни институции); , история-памет - или устна история, експериментална история и история-фантастика. Всеки от тези видове историческо познание съответства на собствените си методи на разказване: принципите на композиция, класификация на фактите и последователността на представяне на събитията: хронология, логическа връзка, естетика. Освен това те се различават по функциите, които изпълняват в обществото: историята-памет изпълнява функцията идентификация, обща (официална история) - особеност легитимациявласт и социални институции, експериментална история - аналитичен (или метатеоретичен),тоест функцията на рефлексия върху методологията и епистемологичните предпоставки на историята, историята-фантастика - творчески. Марк Феро посочва, че фантастиката е изкуство на експерименталната история. В тази серия "визуалната история" изпълнява функциите на последните два вида историческо познание - това е едновременно лаборатория за експериментална история и убежище за история на художествената литература.без да влизат в очевиден конфликт с другите две исторически парадигми.

Отрицателната реакция на професионалните историци към използването на визуални медии като средство за писанеисторията е свързана с факта, че в съзнанието на повечето от нас телевизията или киното се свързват с масовата култура, с развлекателната индустрия, в най-добрия случай с просвещението или популяризирането, зреещи някъде в в противен случай(свещено) място на производство на научни идеи и знания. В някои случаи кинематографичната или телевизионната версия на дадено събитие изглежда неприемлива поради факта, че визуализацията води до известна естетизация на показаното събитие. Въпросът не е само в това, че „игралният филм” създава своя собствена реалност и по този начин „изкривява” реалната реалност (която, между другото, постоянно се изплъзва и в крайна сметка е недостижима като такава). Този проблем става етическо измерение: Естетизирането (като неизбежна последица от превода във филмова форма) на травматично преживяване се оказва неприемливо по морални причини. Във всеки случай подценяването на тези средства за аудиовизуална комуникация се основава на недовериекъм изображението като средство за предаване на значение и като средство за комуникация, за което се твърди, че не е пригодено да изразява сложна мисъл или непременно свежда значението до визуални доказателства].

Междувременно „визуалната история“ има много предимства пред писмената история, особено в светлината на последните дискусии за това каква трябва да бъде историографията на постмодерната епоха, какъв "език" е в състояние да предаде "полифонията на дискурсите"(основно изискване на постмодерната история): тези идеи съответстват преди всичко на множеството комуникационни канали, използвани от визуалните медии (глас, написан текст на екрана - надписи, музика, шум, изображение). Киното и телевизията имат свои специфични изразни средства, оцветяват и усложняват банален монолог за събитията: това светкавица назад- техника за ретроспекция, която улеснява преминаването от регистъра на настоящето към режима на миналото и визуализира паметта на разказвача или разказвача за неговите/нейните слушатели; близък план, който засилва усещането за интимност и проникване на гласа (това е предимството на киното пред устната история, да не говорим за писмената история); успоредните и кръстосани видове монтаж, освен естетическа изразителност, постигат по-голям емоционален ефект при въздействие върху публиката, предлагайки впечатление за синхрон и едновременност на случващото се вместо линейно-последователен разказ. За историята на пола тези фактори са от особено значение: с помощта на официалните средства на телевизията или киното - чрез поглед или глас, или и двете заедно, плюс музика и изображение като такива - човек може по-пълно и адекватно изразяват женската "гледна точка" върху разказваните събития.

В днешно време може би не толкова киното, колкото Интернет, с всичките му възможности, е най-обещаващият начин за писане истории:или можем да се опитаме да погледнем в миналото с помощта на комплект различни източници, което ни дава в резултат стереоскопична визия на някакво събитие (може би благодарение на интернет НО архивът ще стане просто архив, загубил аурата на „светилището“ и придобил отворен характер); или можем, като минимизираме усилията за намиране на документи, да използваме хипертекстовите възможности на най-новата версия информационни технологиии получавате много "опции" и исторически версии в текстове и снимки, представяйки ги в нелинейно редактиране.

На трето място, друга област на изследване в рамките на "визуалната история" може да бъде анализът визуален характер историческа памет . В този смисъл са възможни различни аналогии между визуалните медии и механизма на нашата памет за минали събития: избирателността на паметта (например на свидетели и участници в някои грандиозни исторически събития) е съпоставима с принципа на монтажното мислене в киното; а паметта и медиите са начини за "запис" или съхранение на данни, много често действащи на принципа палимпсест- записване на свежи впечатления върху вече написан текст; както паметта, така и медиите реконструират миналото, като го създават активно. В отношенията с нашето минало визуалните източници играят особена роля, „заменяйки“ миналото, визуализирайки го, докато публичната история, представена от киното, надделява над индивидуалната памет. Следователно посочената по-горе тема заслужава отделна дискусия. визуализация или посредничество чрез образи на историческата паметв съвременната епоха (както и темата за конюгирането на индивидуалната и колективната памет, опосредствана от визуални "спомени") - в епоха, когато по-голямата част от нашите познания за история се формират благодарение на "вече видяно" във филми, телевизия или картини ; историята се филтрира в тези изображения и снимки, които съвременни хораучете се от визуалните практики на ежедневието (познанието ни за Великата отечествена война до голяма степен се основава на запознаване с филмите на съветските режисьори, посветени на тази тема).

Х. Уайт се чуди дали киното не е особен тип или аналог на „историческото мислене”: той се подчинява на същите закони на разказа като всеки друг текстов начин за изразяване на мисълта, тоест има нужда от сюжет, съгласуваност, подреждане и йерархизиране на събитията, търсене на смисъл, пълнота, хронологична последователност и дори назидателна или морална преценка . Подобно на „историческото мислене“, филмовият дискурс е метонимичен (като синекдоха), представяйки част вместо цяло в представянето на нещо. Точно като историческото мислене, кинематографичното мислене страда от невъзможността веднъж завинаги да разграничи факта и измислицата, реалността и въображаемото, живота и „литературата“.

В известен смисъл киното е микромодел (или метафора) на връзката ни с миналото: според Бодрияр „историята е нашият изгубен референт, тоест нашият мит“. В процеса на „познание” на историята се осъществява фетишизирането на миналото. Непознаваемостта на историята като осъзнаване на факта на загубата на референти води до травма, сравнима с момента, в който детето открива разликата между половете. Киното олицетворява и подхранва носталгията ни по изгубения референт. В „реалното“, както и в киното, имаше история, но тя вече не съществува. Историята, която имаме днес, няма нищо общо с „историческата реалност“, както съвременната живопис има общо с класическото изобразяване на реалността. Бих искал да отбележа мимоходом, че проблемът непредставимостминалото чрез киното, от една страна, може да се разбира като невъзможността да се представи нещо, което по принцип е непредставимо (например Холокоста, за който често се казва, че избягва представянето като събитие, като в същото време се нуждае от него в за да бъде обект на историческо разглеждане ), а от друга страна, можем да говорим за представителствопоставени или обозначени от естеството на кинематографичния разказ.

Това според нас са проблемите, които „визуалната история” е предназначена да разреши и вече решава. Прилагането на подобна изследователска стратегия в рамките на историята на пола би ни позволило да изследваме статута и ролята на жените в една или друга историческа епохавъв цялото разнообразие от начини за представяне на опита и психичните нагласи на жените в цялата им непоследователност, за разкриване на спецификата на идеята за жена в дълбините на колективното несъзнавано (патриархално) общество, за извършване на сравнителен анализ на визуалното представяне на мъже и жени от определена епоха. Следва анализ на филма, който ни препраща към конкретна историческа ситуация, където някои от изказаните по-рано точки ще намерят своето емпирично приложение.

"Трета Мещанская": "жена", "апартамент" и други въпроси от историята на сталинския период от 20-те години.

Съветското кино от 20-те години на миналия век беше и остава едно от най-интересните явления в историята на киното. Този период е белязан от формирането на съветската кинематографична школа, традицията на формалистичното кино, теорията и практиката на монтажа и др. В допълнение към произведенията, посветени на анализа на естетическите, стилистичните, наративните конвенции на това кино, в последните десетилетияПоявиха се и изследвания, които се фокусират върху един и същ обект – тоест съветското кино от 20-те години на миналия век, но изследователският ъгъл не е ограничен или ограничен до историята и теорията на киното. Редица историци (на първо място френски) се опитват да проучат документалната стойност на филмите от този период, за да разширят изворовата база на историографията. съветски период. В рамките на феминистката филмова теория този феномен се изследва от гледна точка на представянето на жената в тази форма на изкуство и в даден културно-исторически период, или по-широко, в светлината на идеологията за представяне на пола. отношенията на екрана, докато изследваните филми са поставени в контекста на социалните реалности и политически теории. Съветски модел на пола .

Така един от най-често обсъжданите проблеми от феминистките теоретици е проблемът за специалната конфигурация социални и лични пространства в живота на съветския човек, което е пряко свързано с тази опция за решение “ женски въпрос“, което беше предложено от съветското правителство. Маргиналността на „частното пространство“ в кинематографията на Сталин – в смисъл на неговото визуално и наративно отсъствие в пространството на филма – отразява продължилото десетилетия негативно отношение на съветските хора и държавата като цяло към сферата на ежедневието като нещо спонтанно, разстроено, неконтролируемо и изостанало (въпреки че съветската държава многократно правеше опити да регулира тази сфера на обществените отношения).

Един от малкото филми, направени през 20-те години на миналия век, който е изцяло посветен на тази тема - темата за ежедневния личен живот съветски хораи жените преди всичко е филмът „Третата Мещанская” (или „Животът в трима” от А. Стая (1927). Позоваването ни тук на този филм е свързано преди всичко с опит да се изясни въпроса за визуалния текст като източник и метод за писане на история Съответно, основният смисъл на направения тук анализ е да покаже неяснотата на визуалния текст и неяснотата на програмираната от него интерпретация, да обоснове възможността за включване на игрален филм в историческото изследване (че е да покаже как „игралният филм“ може да действа като исторически документ) и накрая, като цяло, да обозначи ъгъла на изучаване на киното, който може да донесе известна полза на историята на пола.

В един филм е представена цяла палитра от сложни нюанси на "женския" въпрос на фона на "жилищния" въпрос, темите за индустриализация, урбанизация и т.н. Ето само част от въпросите, повдигнати във филма – моногамно семейство, любов и брак, прелюбодеяние, ежедневен сексизъм, квази-еманципация, автономия на жената извън и в рамките на институцията на семейството, аборт. Този филм често се смята за „класика“ на съветското кино от 20-те години на миналия век. - в смисъл, че отговаря на вече установените по това време конвенции на формалистичното кино със сложното си повествование, техники и принципи на монтаж, сюжетни предпочитания и канони за футуристично-утопично представяне на съветския живот. В този филм монтажът участва активно в изследването на сложните взаимоотношения, които се развиват между жена и двама мъже, живеещи в един и същи апартамент, освен това именно монтажът подчертава най-вече дихотомията на обществените (социални) и частните пространства в живота на съветските хора.

В началото на филма виждаме „прост съветско семейство, живеещи в една и съща стая. Съпругът работи в строителството, съпругата върши домакинска работа. Съпругът на Коля се отнася към Людмила като към второкласен човек. Володя, гостът и приятел, когото той води да живее при себе си, напротив, се отнася с нея като с равна - поне в началото. Когато законният съпруг на Людмила заминава в командировка, Володя търси нейната реципрочност и те започват да живеят заедно. Завръщането на съпруга й плаши Людмила, Володя решава да му обясни. Обяснението е бурно, но не нарушава вече познатия начин на „съвместен живот”, както не променя нищо в приятелските отношения на двамата мъже. Людмила не променя социалния си статус на съпруга и домашни слугипрез целия филм, въпреки всички перипетии на интимните й отношения с двамата мъже. Вместо един собственик тя има двама, тежестта на домакинската работа не само не намалява, но и се засилва, както се задълбочава и затварянето в пространството на тесния апартамент - личното пространство на къщата и семейството. „Животът в трима“, колкото и необичайно да изглежда за външни хора, по същество не променя нищо в живота на Людмила. Когато се оказва, че е бременна, и двамата й „съпрузи” настояват за аборт. Людмила първоначално се съгласява, но в последния момент променя решението си и коренно променя всичко в живота си: решава да има бебе, напуска и двамата мъже и си тръгва с намерението да започне нов живот.

На първо място, Третя Мещанская недвусмислено препраща своя зрител към жилищния проблем, пред който са изправени всички най-големи съветски градове през 20-те и 30-те години. Въпреки това „животът в трима“ може да се възприема и като вечна ситуация, която не е пряко свързана с икономическата и политическата ситуация в СССР. Такова безвремие обаче е характерно не само и не толкова за мелодраматичните перипетии на любовния триъгълник, по-скоро говорим за идеологията на женската съдба – в този смисъл революцията и създадения от нея „нов начин на живот“ всъщност възпроизвежда типичните обстоятелства от живота на жената, затворена в пространството на домашните й задължения. В тази връзка самата формулировка на проблема и методът за решаването му, предложен в края на филма, е предназначен за публиката от 20-те години на миналия век. опит да се прекъсне този порочен кръг и да се определи нова житейска перспектива за съветската жена.

От самото начало на филма Людмила олицетворява сферата на ежедневието, личното пространство, разнообразието от ролите си - съпруга, любовница и дори майка (по отношение на двамата мъже Людмила заема точно майчината позиция) - това е ограниченото разнообразие от роли, на които жената традиционно е била обречена. И двамата й съпрузи любовници се радват еднакво на предимствата на „живота на тройката“. По този начин те не само подкрепят мъжкото господство както в сферата на общественото производство, така и в ежедневието, но и укрепват идеята за мъжкото приятелство, по отношение на което любовта към жената винаги е била разглеждана като нещо второстепенно.

Основната съдържателна опозиция на филма е частен / социалнипространството – на ниво филмова форма, както отбелязва Джудит Мейн, се превежда в опозиция динамично-статичен, както и светло тъмно. Така мъжете като активни участници в социалния живот се свързват с движението: движението на влак, строителен кран, обществен транспорт и др. Освен това монтажът, като основен начин за мобилизиране на пространството на филма, се използва главно и за конструиране на света, в който Коля и Володя живеят и работят (достатъчно е да си припомним например сцената на Коля, който закусва на строеж сайт на фона на Болшой театър); „Святът” на Людмила, ограничен от тясна полутъмна стая, е немонтажен и нединамичен по същество. Илюзорен изход към социалното пространство, свързващ Людмила с градския живот, е прозорец: единствената формаДейността на Людмила е нейната визуална "дейност", наблюдавайки външния свят от прозореца си. Веднага трябва да се отбележи, че „прозорецът“ в живота на Людмила, както и в структурата на филма, няма дори една стотна от значението, което „прозорецът в двора“ придобива във филма на Алфред Хичкок за същия име - воайорските фантазии на Людмила, ако има такива и биха могли да съществуват, остават затворени за нас. Като цяло начинът на мислене и усещане на Людмила остават затворени за зрителя „благодарение” на наративните техники на фокализация, които се включват тук; ние сме през цялото време на повърхността на историята; единственото изключение е сцената с дете, което играе в двора на болницата, където Людмила дойде да направи аборт. Непосредствено след заминаването й обаче в пясъчника се появява второ дете, което ни дава основание да смятаме, че фокусът на повествованието отново се е изместил. Може би това е един от малкото моменти на идентификация на зрителя с единствения женски персонаж във филма, който играе ролята на емоционален катализатор.

Любопитно е, че интересът на Людмила към Володя е свързан преди всичко с интереса към този външен свят. Володя се оказва посредникът, който я въвежда в този свят: той й носи вестници, пуска радиото, кани я на кино и дори урежда полет със самолет, от който Людмила отваря нова перспектива - перспективата за живот в този огромен град, който се простира зад борда. Людмила все още заема обичайната си позиция на „наблюдател“ (както в сцената на бурното обяснение на Володя и Коля, така и в сцените на вечерното забавление на мъже, които играят игри или говорят), но в тази част от филма преходът й към нещо друго се планира - динамичен, активен -състояние. Механизмът на посредничество на основните социални опозиции и правилата за превод на езика на идеологията на езика на филма играят изключително важна роля за разбирането на спецификата на медиума (кинематографичния „апарат”), доколкото става въпрос за включването на киното в исторически изследвания.

Как може този филм да послужи като исторически документ, отразяващ позицията на жените в съветското общество през 20-те години на миналия век, както и идеологията на държавата във връзка с „женския въпрос“? Митът за еманципацията на жените под съветска власт дължи много на съветското кино, което създаде най-значимите иконографски образи, илюстриращи този и много други митове. Амбивалентността и сложността на този въпрос, за който все още има много дискусии, е напълно отразена във филма Третата Мещанская. От една страна, филмът ни вдъхновява с идеята, че решението на Людмила да остави детето и да започне работа е безусловна алтернатива на патриархалния ред, който Володя и Коля пазят в къщата. Филмът наистина отразява най-сериозния проблем, пред който е изправено съветското правителство при „превъзпитанието“ на своите граждани - сферата на ежедневието остава не само неуредена и забравена, тя остава най-консервативната и затворена за изпълнението на революционната програма за реорганизация на обществото (дихотомията социално-частно беше „разрешена“ чрез премахването на частното като такова (общински апартаменти, общежития, другарски съдилища и като цяло тоталната намеса на държавата в процесите на регулиране на сферата на личното и интимното). домакиня Людмила: нейното решение е начинът за еманципация на жената, който съветското правителство предостави на много жени, тоест става въпрос за възможността за избор - да роди дете или да направи аборт, останете вкъщи или започнете работа, продължете да живеете в крепостни условия на патриархална къща или напуснете всичко, напуснете ъъъ, живей сам. Въпреки това „идеологията на спектакъла“ в съветското кино е много по-сложна, както и реалността, която все пак отразява. В това отношение фактът, че нов животЛюдмила със сигурност се свързва с раждането на дете и отхвърлянето на първия импулс за аборт.

Какъв смисъл можем да извадим от такъв край? Както навремето, преди революцията, социализацията на жената и тук се оказва неразривно свързана с осъществяването на нейната биологична функция – раждане на дете. Майчинството беше и си остава този начин за навлизане в социалното пространство, както и онази форма на специфична женска автономия, която традиционно беше санкционирана от държавата (съветското правителство не е изключение в този смисъл). Не би било излишно да припомним политиката, провеждана от съветската държава в тази посока: идеологията на майчинството трябва да се разглежда в контекста на съветската политика за раждане през 1920-те и 1930-те години.

Болшевиките, които дойдоха на власт, противно на очакванията, не разрушиха институцията на семейството. Напротив, първите постановления на съветското правителство официално разрешиха много проблеми и външно биха могли да допринесат за временното премахване на конфронтацията между официалните и неформалните норми на личния живот („За прекратяването на брака“, 16 декември 1917 г.; „За граждански брак”, 18 декември 1917 г. и др.). Средата на 20-те години. - това е периодът на най-голямата свобода на гражданите по отношение на интимния живот: разводи, аборти, граждански бракове - всичко това беше реалност, както и ранно навлизане в сексуалния живот. За първи път в историята на Русия абортите са узаконени (1920 г.): укази на съветското правителство по този въпрос през 20-те години на миналия век. са най-прогресивни в сравнение с всички останали страни, но отношението на обществото към тях все още е негативно. Въпреки това, до 1929 г. (годината на „Голямата почивка“) различно политическа ситуация, което най-пряко засегна "женския въпрос". Формирани официални норми на сексуалния и семейния живот в съветското общество. Те се свеждат до следното: съветският човек трябва да се съсредоточи върху моногамния брак, женската сексуалност може да бъде реализирана само чрез раждане на дете, предбрачният сексуален живот се счита за неморален, девиантните форми на сексуално поведение бяха остро осъдени. Държавната политика по отношение на абортите става изключително строга: много скоро абортите стават платени, а в началото на 30-те години. бяха напълно забранени. Революцията в сферата на ежедневието, провъзгласена от болшевиките, чийто глашатай е Александра Колонтай, приключи.

"Третата Мещанская" е най-представителният филм в този смисъл, улавящ чувствително всички противоречия на своята епоха. Правоприложимото право на жената да направи аборт се решава от самата Людмила в полза на раждането на дете. В този филм сексуалната свобода и правото на развод се превръщат в „свободата“ на Людмила да сменя един „собственик“ с друг, а след това и с трети – държавата с право може да се счита за трети собственик: напускането на Людмила и от двамата съпрузи и от изборът в полза на раждането на дете е подкрепа на политиката на съветската система по отношение на раждането, държавата се нуждае от нови граждани - "строители на комунизма". Както Александра Колонтай веднъж каза за това, „майчинството не е личен въпрос, а социално задължение“. Между другото, въпреки романтичните конотации, свързани със сценария на В. Шкловски (имам предвид, на първо място, връзката между Маяковски и семейство Брик), един от възможните („потиснати“) източници на вдъхновение може да бъде Александра Романът на Колонтай „Василиса Малигина“ (1923), главният герой на който си тръгва в края на книгата с нероденото дете в комуната: общинското жилище на самата Колонтай и много други съвременници се счита за единствената алтернативабуржоазен живот с неговото дихотомично разделение на частни и социални пространства.

Освен това, тъй като говорим за програмната многозначност на визуалния източник, за множеството стратегии за четене, които той ни предлага, трябва да споменем и други значения, които ни се отварят в процеса на внимателно изучаване и съотнасяне на този филм с множеството контексти на неговата интерпретация. От гледна точка на самата кинематографска традиция този филм имаше самостоятелно значение: като един от малкото филми за „личното“ и „интимното“, предлагайки на зрителите забравеното съветско кино от 20-те години. отделни герои (а не маса като отделен персонаж), той все пак утвърждава същия патос на отричане на нереволюционното кино, което беше характерно и за филмите, изрично разказващи за революцията или социалните трансформации. Добре известно е, че сред многото принципи на кинематографията, фундаментално отхвърлени от съветските режисьори, които те свързват с буржоазното кино (това се отнася и за избора на сюжети, и за разширяването на границите на „заснетите“ сюжети и предпочитанията на масите за героя, и принципите на редактиране, и методите на повествование), не последното място заема въпросът за жанра: мелодрамата беше клеймована веднъж завинаги като буржоазен жанр. Тъй като основният признак на мелодрамата беше наличието на "любовен триъгълник", доколкото "Трета Мещанская" с право може да се възприема като буржоазно наследство на мелодраматична традиция. Този край, тази развръзка на „любовния триъгълник“, предложена от режисьорите, коренно отрече системата от очаквания на публиката, оказвайки се съветска пародия на мелодрама.

Представеният тук анализ не е изчерпателен по отношение на разработването на методи за използване на киното за целите на историческото изследване на отношенията между половете. Това е само един от начините за работа с филм – в случая като източник. Много други проблеми от "визуалната история" на съветското общество останаха зад кулисите - включително статута на независим и много интересен проблем, твърди изследването форми на зрениеСъветските хора и тяхната политизация в киното. Например, жените в сталинистката идеология бяха надарени със специално умение - способността за "класово виждане", тоест способността да виждат невидим- да разпознават класовия враг по специални, само забележими знаци. Именно тази тема е засегната цяла линияСъветски филми от 1930-те и 40-те години (започвайки с "Партийния билет", 1936 г.). Що се отнася до визуалната история като специален тип историческо писане, като „паралелна история“, чрез която бихме могли да преосмислим миналото си – включително и от гледна точка на пола, ние тепърва започваме да го създаваме...

Този текст е разширена и преработена версия на доклада, направен от автора на конференцията „От „история“ към история: джендър подход към историческата наука в преходни страни“ (Минск, септември 1999 г.). Статията е написана като част от проучване, проведено по схемата за подпомагане на научните изследвания № 292/1999 грант.
Корфийлд P.J. „История и предизвикателството на историята на пола“, в Преосмисляне на историята, Т.1, No.3, Зима 1997, с.245-246.
Писателната практика на жените не може да бъде подложена на теоретизиране, класифициране, кодиране, тя заема онези пространства, които не подлежат на философско-теоретическо подчинение. Женското писане е достъпно „само за онези, които унищожават автоматизма, които са в периферията и не се покланят на никаква власт“ (Смехът на Сиксу Е. Медуза // Изследвания на пола. № 3, 1999 г., с. 78).
Hélène Cixous твърди, че има " маркирано писмо“, тоест практики на писане, управлявани от „либидна културна – тоест политическа и следователно мъжка – икономика”. Това е пространство на непрестанните репресии на жената, в което жената никога не би могла да си позволи да говори за себе си. Пикаещата жена („жената беглец“) беше по-скоро изключение в тази гигантска машина, което не променя широко разпространеното схващане, че „пикаещата жена прави свой собствен хартиен пенис“, тъй като „актът на пикаене е еквивалентен на мъжка мастурбация ” (Виж: Sixu E. Ibid., стр. 74 - 78).
Sixu E. Пак там, стр.76.
„Историята на всекидневния живот“ понякога се тълкува като алтернативна история, защото вместо да изучават държавната политика и да анализират глобалните социални структури, историците се обръщат към „малките светове на живота, към ежедневието на обикновените хора“ в търсене на „малки алтернативи“. “, други ценностни ориентации, перспективи за всеки индивид. (Виж по-подробно: Obolenskaya S.V. "История на всекидневния живот" в историографията на Германия" // Одисея. Човекът в историята. М., 1990, стр. 183 - 194).
Тук можем да говорим и за това, че йерархията на социално значимото и личното, интимното при жените е изградена по различен начин, отколкото при мъжете, и че жените „оформят” и интерпретират света по различен начин, не е задължително да следват хронологичната рамка и логиката на бинарните опозиции (например, опозицията „приятел-враг” не винаги има сила в поведението и психичните нагласи на жените в такава екстремна ситуация като война), както и че намесата в речта на някой друг (за например, представени в средствата за масова информация) и собственият опит в паметта на жените и мъжете се осъществяват по различен начин. Като пример, обясняващ тези и други разлики в режимите на памет, може да се цитира историята на французойка за деня и часа, когато чула новината за началото на Втората световна война, предавана по радиото - „Току-що сложих заекът във фурната...” (Roche A., Taranger M.-C. Celles qui n "ont pas ecrit. Recits de femmes dans la region marseillaise 1914 - 1945. Edisud, 1995, p.182) .
Говорим за темата на изследването, за постановката на проблема, за евентуален изследователски проект.
Вижте по-подробно: Ryklin M. Terrorology. М.-Тарту, 1992. Риклин не повдига въпроса за „половите“ вариации на „речево зрение“, ние от своя страна също не настояваме, че „речево зрение“ и съпътстващата го парадигма на съзнанието носят печата на „ мъж” , въпреки че примерите на женски свидетелства за исторически събития, дадени в тази статия, предполагат съществуването на подобни различия и отслабената природа на логоцентризма във „визията” на жените за света около тях.
Нашата скорошна история ни предоставя убедителни примери за логоцентризма на визията, макар и в малко по-различен смисъл. Чернобилската катастрофа за много хора, които са й станали свидетели, в чисто епистемологичен план е неразрешима загадка: всяка катастрофа обикновено се смята от нас като катастрофа. видимии се усеща (болков шок или огнена светкавица, която изгаря очите, предшества отражението и акта на вербализиране на симптом на болка или видяна трагедия), докато радиацията не се усеща и не се вижда, но има име и освен това произношението на самата тази дума предполага действие - борбата срещу невидимото или бягството от него. През призмата на езика започва средата вижв различна светлина: окото търси признаци на опасност, разлята във въздуха на заразената зона. Размишлявайки върху това, което е чула от „очевидци“ („Не съм чела за това в никоя книга и не съм го гледала в киното“) на трагедията в Чернобил, Светлана Алексиевич пише: „Всичко е посочено за първи път, произнесено на глас. Случи се нещо, за което все още нямаме нито система от идеи, нито аналози, нито опит, за което нито зрението, нито ухото ни са пригодени, дори речникът ни не е подходящ. Всички вътрешни инструменти. Той е настроен да бъде видян, чут или докоснат. Нищо от това не е възможно ... "(Алексиевич С. Чернобилска молитва. М., 1997, стр. 26).
Мичъл W.J.T. „Какво е визуална култура?“, в Ървинг Лавин, изд. Значение във визуалните изкуства: възгледи отнавън(Принстън, Ню Джърси: Институт за напреднали изследвания, 1995), стр.207.
Пак там, стр.209.
Светлана Алексиевич в книгата си „Войната няма женско лице“ цитира откъси от спомените на жените за Великата отечествена война, сравнявайки ги със спомените на мъжете: помня едно нещо, всъщност те говорят за различни неща, докато мъжете обобщават техните впечатления, съпоставяйки ги с официални версии на събития или обсъждайки политическото значение на случилото се (тоест, „виждано“ се оказва „вече прочетено“ или „чуто“), докато жените рядко или почти никога не говорят за абстрактни фигури или информация от общ, надиндивидуален ред. „Дълго време търсих как да разкажа за войната, докато разбрах, че съм жена и гледам на войната през очите на жените и така се отвори съвсем различен материал. Например, все още помня думите на една от първите участници във войната, която интервюирах и как тя каза, че от тази година никога повече не е обичала лятото, а другата каза, че оттогава не може да види нарязано месо, винаги напомня й човешки. Особено важно е сравнението на спомените на съпруг и съпруга, които се биеха заедно: мъжът си спомни как е протекла битката, а жената каза колко ужасно е било, когато безвърховите шапки на мъртвите моряци плуват по реката. Можете ли да си представите какво е готовото изображение? (От интервю със С. Алексиевич до автора на статията, февруари 1999 г.).
Факт е, че визуалните източници по правило изглеждат най-съмнителните. Тяхната „ненадеждност“ се обяснява по два начина: от една страна, носителят на информация изглежда ненадежден и „нестабилен“ (филмът или филмът лесно се подлагат на физически въздействия, до пълното унищожаване на изображението); от друга страна, винаги има потенциална възможност за технически манипулации върху изображението (монтаж и т.н.) с определена идеологическа цел, които не са толкова лесни за откриване, особено за неспециалист. Освен това, както отбелязва Марк Феро, дори „автентичен“ документ в крайна сметка може да бъде, по отношение на съдържанието, или псевдо-образ на реалността, или образ на псевдо-реалност (Вижте: Ferro M. Кино и история(Париж, 1994, стр.39). От своя страна бих искал да отбележа, че последното обстоятелство ни кара да се замислим по-добре за всеки тип исторически източници: всички те са начини представителствареалността и следователно се подчиняват на законите на текстовото „производство“.
Huges W. „Оценката на филма като доказателство“, в Историкът и филмът(ред. от P.Smith; - Cambridge University Press, 1976), стр.71.
Вече са разработени и успешно се използват отделни „методики“. Така методът, предложен от Марк Феро за определяне автентичността на хрониката (тоест методът за определяне на надеждността на хрониката като исторически източник) включва редица процедури и етапи: 1) анализ на самия филмов материал - изследване на ъгъла и ъгъла на снимане (неподвижност - променливост); анализ на преходите от близки към далечни кадри (преди 1940 г. този преход беше невъзможен без монтаж, а монтаж означава потенциална фалшификация в рамките на този жанр; яснота и осветеност на изображението; изследване на степента на интензивност на разгръщащите се събития (автентични неинтензивност- без действие, не ритъм); анализ на зърнистостта на филма, неговия контраст (например „изчезването“ на Зиновиев, Бухарин и други на филма до Ленин в някои съветски хроники може да бъде диагностицирано, съдейки по лошия контраст); 2) анализ на съдържанието на рамки - идентификация на костюми, предмети, интериори; 3) накрая, необходима е и аналитична критика, съпоставяне на външни факти, свързани с филма – данни за компанията, пуснала хрониката; условия на производство и разпространение, рецепция на филми от съвременници и др. (Вижте: Ferro M. Кино и история(Париж, 1994, стр. 109-133).
См.: Историкът и филмът(ред. от P. Smith; - Cambridge University Press, 1976), Ferro M. Кино и история(Париж, 1994); Филм и история(Париж: Editions de l "EHESS), 1984; Розенстоун Р. видения на миналото (Harvard University Press, 1995); Розенстоун Р. (ред.) ревизионна история. Филмът и изграждането на ново минало(Princeton University Press, 1995).
Всеки филм може да бъде възприет от нас като „отливка“ или моментна снимка на този или исторически момент, но можете да го прочетете, да дешифрирате посланието само ако познавате конвенциите за представяне. „Историческият филм“ е още по-труден, защото изисква тройна процедура за декодиране – освен историческото събитие, което представя, според Марк Феро, той представя и отношението към историята и други културни нагласи на съвременния зрител, и, накрая, за нас – така или иначе, това е продукт на определена идеология, която несъзнателно е вложена в нея от първите получатели.
Имаме право да се запитаме: „Чия реалност” представлява този или онзи източник? Всеки текст, дори и „най-реалистичният”, представлява само един от фрагментите на заобикалящия ни свят и прави това по логиката на „изключване” на незначителното. Или „значително“ се изключва целенасочено по идеологически причини. Както нямаме друг начин да опознаем реалността на миналото освен чрез представите, с които разполагаме, така и не можем да избягаме от идеологията, закодирана в тях. Изучаването на идеологията на историческия източник е четене „около ръбовете“ и „между редовете“: идентифициране на пропуски и пропуски, това, което не е отразено в разказа (Ю. Лотман, М. Фуко и Х. Уайт (Анкерсмит Е. Ефектът на реалността при писането на история: Динамиката на историографската типология, в История и тропология: Възходът и падението на метафората(Бъркли: University of California Press, 1994), стр. 125 - 161).
В документалното кино е много по-лесно да се определи степента на неговото идейно съдържание, отколкото в игралния филм. За да направите това, е необходимо внимателно да проучите кой е избран за свидетели и коментатори на събития, спецификата на зададените въпроси, избора на отговори (не всички отговори са включени в редактирането), редактирането на интервюто (ефектът на комбинация и последователност, наслагване на отговори и изображения, тяхната продължителност и последователност). (Вижте: Ferro M. Op.cit., стр. 162-166) .
Под „исторически“ филм обикновено разбираме „костюмарен“ филм, който ни разказва история за миналото, чийто сюжет се основава на изобразяването на реални събития и реални герои. В този фрагмент от текста говорим за този тип филм, въпреки че самото понятие „исторически филм“ постоянно се оспорва от нас - строго погледнато, всеки филм е исторически.
Киното участва в историческата семиозиса, като визуализира и представя това, което е трудно да се опише по отношение на словесния език, напр. историческо събитие, и по този начин ни помага да разберем същността му.
Примерите включват такива "исторически" филми като "Даки" (1967, Румъния, С. Николаеску), които разказват мечтата за връщане на Румъния към "общ европейски дом" в ерата на социалистическото преустройство на страната чрез апел към историята за завладяването на територията на Румъния от римляните ; или "Хенри Пети" (1944, Л. Оливие, Великобритания) - екранизация на пиесата на Шекспир, алегорично разчитаща победоносното минало в светлината на събитията от Втората световна война и VS.
Поради факта, че визуалните медии използват повече канали за комуникация, отколкото писмените източници, „екстрите на Историята“, по един или друг начин присъстващи в кадъра (дори като фон – „мълчаливото“ мнозинство), все пак предоставят повече информация за размисъл отколкото празнотата на словесния текст. Те се оказват „мълчаливи“ за момента: промяна в оптиката на интерпретацията ( видения)накарайте ги да "разговорят".
От семиотична гледна точка мълчанието на някои е също толкова важно, колкото и думите на други (както веднъж посочи Юрий Лотман). Самият факт на „мълчанието“ обаче не е толкова очевиден, колкото изглежда: все още трябва да се установи. За това е необходимо да се анализира не само казаното в определени текстове, но и самата институция на тези текстове. Защо техните автори се оказаха в привилегировано положение и защо тяхната гледна точка остана в историята? Бел и Брайсън, изследвайки възприемчивата ситуация в историята на изкуството, смятат, че жените присъстват в картините като зрители (както в карикатурата на Томас Роуландсън „Зрителите в Кралската академия“ са изобразени старейшини, деца и жени), обаче „ официална” история на изкуството е представена предимно от текстове на мъже критици. Характеристиките на женското възприятие и разбиране на произведенията в историята на практика не са записани, тъй като жените нямаха достъп до създаването на естетически трактати. Избирателното е не само набор от исторически текстове, но и набор от техните интерпретации. Необходимо е да се вземе предвид това, което остава извън границите на тази селективност. Доста често официалната история, основана на уж ясни доказателства, имплицитно претендира за статут на „общоприета гледна точка“ (авторитетно решение). Рецептивните теории в без провалтрябва да вземе предвид разликата между „санкционирани“ и „неразрешени“ гледни точки; разпознават доминиращия код и различни версии на деградацията на нормативния код - чрез отклонения, елипси, произволни вариации и замествания . Алтернативните кодове имат много въплъщения, от фина пародия до откровено изкривяване, от фини модификации на съществуващи правила до въвеждане на напълно нови, от фини нарушения на приличието до пълен отказ да се играе по правилата. Така или иначе, необходимо е да се признае съществуването на алтернативни начини на възприемане още преди те да бъдат познати и описани.Дълбоко вкоренения „монотеизъм” на синекдохата трябва да се противопостави на „политеизма” на скрити и разпръснати перцептивни кодове, които не влизат в есета и трактати, не стават в основата на „рецепцията” и „контекста” като исторически реалности. (Виж: Бел М., Брайсен Н. Семиотика и история на изкуството// Въпроси на историята на изкуството, IX. 2.96, стр.531).
Възможно е в близко бъдеще да бъдат проучени резултатите и последствията от разпространението и развитието на джендър изследванията през 90-те години на миналия век. използване на интернет: електронни конференции, форми за разпространение на информация, създаване на бази данни за изследователски центрове и тяхната дейност, личности, курсове за обучение, програми за дистанционно обучение, издадени книги, проведени конференции и реализирани проекти. Освен това цялата тази виртуална дейност всъщност вече е начин за „написване” на историята, както и неин потенциален източник.
Виж: Ferro M. Op.cit., стр.215–216.
нараняване- това е не само психоаналитичен, но и подходящ исторически термин, използван от теоретиците, например, за разбиране на Холокоста и означаващ феномена на „раздвоена“ идентичност на индивид, който е преживял травма и се опитва да се отърве от то - в резултат на това се прекъсва връзката с миналото, нарушава се приемствеността на паметта, възниква "синдром на фалшивата памет", който изкривява до неузнаваемост връзката между събитието, "официалната" версия и фантазиите на травмирания. предмет (Виж: La Capra D. History and Memory after Auschvitz. Cornell University Press, 1998, стр.9 - 10).
Не е ли поради тази причина известният филм на Лилиана Кавани " Нощен портиер“, който изследва връзката на психопатологичната зависимост между жертвата и палача, беше възприет толкова двусмислено както от критиците, така и от публиката: най-вероятно това беше фактът на естетизирането на травматичния (и в същото време първия сексуален) опит на жена - затворничка от концентрационен лагер, който беше шокиращ.
Една от често използваните форми на критика на масовата култура се основава на тезата за прехода на човечеството към етапа на "цивилизация на зрението". Но начин за „просветяване“ на масите с помощта на картини, а не на книги, съществува още през Средновековието („дали посланията са опростени“ е отворен въпрос). Показателна е непримиримостта на Сугер и Бернар от Клерво по въпроса за „визуализацията” на готическите катедрали (виж: Panofsky E. Abbe Suzher от Сен Дени // Значение и тълкуване на изобразителното изкуство. СПб., 1999). Цистерцианският пуританизъм по отношение на визуалната култура, олицетворен от свети Бернар, противопоставя Писмото като духовно блаженство на изкушението, духовно на чувственото, вечно на световно и следите от този пуританизъм ясно се появяват в съвременните дискусии за визуалната култура, в недоверие към комуникацията чрез изображения .

Кино и история

Филм и история

Айзенщайн, кино и история

Съпротивляващи се изображения. Есета по кино и история

Мейн Дж. . (Ohio State University Press, Columbus, 1989), стр.110; Youngblood D.J. Филми за масите. Популярно кино и съветското общество през 20-те години. - Cambridge University Press, 1992; и т.н.
Вижте: Mayne J. Кино и въпросът за жената. Феминизъм и съветски ням филм. (Ohio State University Press, Columbus, 1989), стр.110.
Людмила олицетворява типа на самата жена, която съветските власти искаха да превъзпитат („жени, упорито се вкопчват в миналото; това е обичайният тип съпруги, за които целият живот е съсредоточен около печката“; това са „законно държани жени на съпрузите им” (Виж: Колонтай А. Революция на живота // Изкуство на киното, 1991, No 6, с.106).
И. Илф и Е. Петров ни казаха, че „жилищният въпрос“ е развалял московчаните. Съвременната историография ни предоставя много интересни, понякога трагични сведения за това как е решен жилищният проблем в СССР. Изгонване, уплътняване и „самоуплътняване“, общински апартаменти, общежития, работнически казарми, нормиране на кадрите, регистрация – това са само част от мерките, които според плана на съветските лидери трябваше да рационализират сферата на живота на съветските хора, но всъщност напълно го съсипа. И така, през 1927 г. (годината, в която филмът, който ни интересува, беше пуснат на екраните на страната) „правото на самокомпактиране“ беше въведено със специален указ, според който „всичко над 8 метра на човек се смяташе за излишък“ (това „право“ трябваше да се реализира в рамките на 3 седмици, след което въпросът за нанасяне се решава не от наемателя й, а от управата на къщата). Не е изненадващо, че " жилищен проблем» в съветската държава беше изключително ефективен инструментманипулациите и индоктринирането на населението, структурата на жилището и начините за регулиране на жилищните норми всъщност определят нормите на поведение на съветския човек, определят телесните и ежедневните практики. Както пише Н. Б. Лебина, „идеологията, ядрото на цялата съветска реалност, и нейната материализирана реалност (санитарни, жилищни, комунални и финансови норми) направиха възможно използването на апартамент, стая, ъгъл като механизъм за възпитание на нов Съветски манталитет." (Вижте: Lebina N.B. ЕжедневиетоСъветски град: норми и аномалии.1920-30-те години. SPb.: 1999, стр.189). Така Коля, Володя и Людмила се оказват съжителстващи в пространството на една стая, не само поради приятелски и интимни отношения, но и благодарение на „грижата“ на държавата за нормите на съветската общност. Володя "премахва ъгъл" от приятеля си и нахлува поверителностКоля и Людмила (с лесно предвидими последствия) са олицетворени в тази ситуация от самата държава.
Известно е, че възприятието на публиката и намерението на създателите най-често не съвпадат. В случая подобна "оптимистична" интерпретация на финала на филма беше най-малко очаквана от режисьора и сценариста. Ето какво пише В. Шкловски за сценария на филма: „Разбира се, и сценаристът, и режисьорът допуснаха редица грешки във филма. Накарахме жената да бездейства. И публиката го забеляза. Не разбрахме къде да сложа жена (ударение в курсив - A.U.), и те просто я изпратиха извън града ”(Виж: Шкловски В. Стая. Живот и работа // Над 60 години. Работи по киното. М., 1985, стр. 138).
Показателно е, че самите създатели на филма като че ли са „изговорили” патриархалното безсъзнание на своята епоха, най-малко мислейки за значението на такъв край.
Колонтай А. Революция на живота, стр.108.
„Кражба на зрението“ – по ирония на историята, така се казваше последният и неосъществен филм на Лев Кулешов. Героинята на филма, обикновена селянка, не можа вижв друг кулак селянин. (Маятски М. Някои подходи към проблема за визуалността в руската философия // Логос, № 6, 1994, стр. 75).

„Визуален завой“ в историческата наука в началото на 20-21 век: в търсене на нови методи за изследване

Людмила Николаевна Мазур

д-р ист. наук, професор, катедра по документация и информационна поддръжка на управлението, Исторически факултет, Институт за хуманитарни науки и изкуства, Уралски федерален университет на името на първия президент на Русия Б.Н. Елцин

Сред основните фактори за развитието на историческата наука в методологическо и методологическо отношение могат да се откроят няколко от най-важните - това на първо място е разширяването и преструктурирането на проблемно-тематичното поле на историята и включването в научните разпространение на нови комплекси от исторически извори (масови, иконографски, аудиовизуални и др.), които изискват използването на нови техники и методи на изследване. Важна роля играе задълбочаването на интеграцията на науката, което доведе до разширяване на зоната на интердисциплинарност, разрушаване на установените теоретико-методологични конструкции за границите на историческата наука.

Но всички тези фактори все още са второстепенни, първичните ще бъдат информационно-комуникационната среда на обществото. Историята, като важна част от интелектуалния живот на обществото, винаги разчита на онези информационни технологии, които поддържат културните комуникации. Те определят набор от методи, използвани от историците за работа с историческа информация и начини за нейното представяне. На различни етапи от развитието на обществото се формира набор от методически похвати, който се формализира под формата на определена историографска традиция (устна, писмена). Промяната му е пряко свързана с информационните революции, въпреки че промените не настъпват веднага, а постепенно, с известно закъснение, по време на което се осъществява трансформацията на новите информационни технологии в публични. Така беше и с въвеждането на писмени технологии в културния живот на едно общество, което се простира в продължение на хилядолетия. Едва през XX век. С решаването на проблемите на всеобщата грамотност на населението можем да говорим за завършването на първата информационна революция, породена от изобретяването на писмеността. Това се случва и с навлизането на компютърните технологии, които постепенно променят лабораторията на историка и нейната информационно-комуникационна среда.

Връзката между доминиращите информационни технологии и методите на историческото изследване е забелязана много точно от А.С. Лапо-Данилевски, отбелязвайки го в своята периодизация на развитието на методологията на историческото познание. По-специално той изтъкна [ 1 ]:

класически период(Античността, Средновековието), когато историческите писания се считат преди всичко за „изкуството да се пише история“ [ 2 ], в тясна връзка с правилата на художественото и литературно изобразяване на историята, основано на принципите на истинност, безпристрастност, полезност. Като се имат предвид използваните технологии, този етап може да се нарече „устно-исторически“, тъй като устните свидетелства послужиха като информационна основа на историческата композиция, методът на представяне на исторически текстове също беше устен, а следването на техниките на ораторското изкуство се определяше като основният принцип на историческото писане;

хуманистичен период(Ренесанс, XIV–XVI в.) подчертано от A.S. Лапо-Данилевски като самостоятелен етап, въпреки че носи преходни черти. По това време се полагат основите на отделянето на историята от литературата и преминаването към нов етап на историческото писане, основано главно на изучаването на писмените източници. Това е отразено във формулировките на основните принципи на историческото изследване, където идеята за истинност се заменя с критерия за надеждност, а „безпристрастността“ се заменя с понятието „обективност“, т.е. антропологичните значения на историческата критика изчезват и информационните, изворови изследвания излизат на преден план.

В историческите писания от онова време все повече се повдигат въпросите за оценка на достоверността на източниците, точността на представените факти и се обсъждат методи за избягване на грешки, т.е. настъпва завой от авторското описание към прилагането на научноизследователски принципи, които осигуряват обективност и съпоставимост на резултатите. Но окончателното скъсване с литературната традиция в този период все още не е настъпило. Той попада в по-късен период и се свързва с утвърждаването на рационализма като основен принцип на научната дейност;

рационалистически период(Ново време, XVII-XIX в.), чиято основна характеристика е утвърждаването в историческото изследване на научни принципи, основани на критика на източниците, проверка на използваните факти и резултатите от тяхната аналитична и синтетична обработка. Основният фактор за трансформацията на историята, според A.S. Лапо-Данилевски, говореше философията. Отчитайки развитието му, той отделя два етапа: 17-18 в., когато историята е повлияна от идеите на германския идеализъм (творбите на Лайбниц, Кант, Хегел); 19 – началото на 20 век - времето на формиране на действителната теория на познанието (работите на Конт и Мил, Винделбанд и Рикерт). В резултат на това настъпи фундаментална промяна в представите за мястото и ролята на историята, нейните задачи и методи.

В допълнение към влиянието на отбелязания A.S. Лапо-Данилевски от действителния научен (философски) фактор, развитието на историческата наука беше повлияно от онези иновации в информационните технологии, които засегнаха обществото - това е появата на книгопечатането, периодичните издания, включително списания, развитието на образователната система и др. елементи на съвременната култура – кино, фотография, телевизия, радио, превърнали историята във факт на общественото/масовото съзнание. По това време се оформя и посткласическият модел на историческата наука, оцелял до наши дни. Тя се основава на изследователски практики, включващи изследване на предимно писмени източници и съответно методи за техния анализ (техники на изворов анализ, текстова критика, палеография, епиграфика и други спомагателни дисциплини), както и текстово представяне на резултатите от изследването.

Инструментите на историците, разработени в рамките на посткласическия (рационалистически) модел, получиха рефлексивно отражение в работата на A.S. Лапо-Данилевски. Значението на неговото творчество е не само в систематизирането на основните подходи, принципи и методи на историческото изследване, но и в опит да се обоснове тяхното значение и необходимост за изследователската практика. Това беше поредната стъпка към институционализиране на методологията и методите като самостоятелна научна дисциплина.

Показателно е, че в своите преценки за ролята на методологията, понятието „метод“ A.S. Лапо-Данилевски го разглежда като родово по отношение на методологията, отбелязвайки, че „Учението за методите на историческото изследване... обхваща "методология на изворознание"и "методология на историческото строителство". Методологията на изворознанието установява принципите и техниките, въз основа и с помощта на които историкът, използвайки познатите му източници, счита, че има право да твърди, че интересуващият го факт наистина е съществувал (или съществува); методологията на историческото конструиране установява принципите и техниките, въз основа и с помощта на които историкът, обяснявайки как нещо, което наистина е съществувало (или съществува), изгражда историческата реалност. 3 ].

По този начин, A.S. Лапо-Данилевски фиксира структурата на историческите изследователски методи, реализирани в парадигмата на позитивизма и основани на общи логически закони. Той предложи и методично обоснова подробна схема за анализ на исторически извор, превърнала се в класика за следващите поколения историци. От друга страна, A.S. Лапо-Данилевски формулира проблема за методите на "историческото строителство", без които е невъзможно да се обясни и конструира синтеза на историческата реалност. Следвайки В. Уинделбанд и Г. Рикерт, той откроява два основни подхода към „историческото изграждане“: номотетичен и идиографски, които позволяват реконструкция на миналото по различни начини – от обобщаваща и индивидуализираща гледна точка. Любопитно е, че чрез развъждането на тези подходи и като вътрешен привърженик на идиографските конструкции, А.С. Лапо-Данилевски характеризира сходни инструменти, използвани от изследователя и в двата случая, но с различни цели – това са методи за причинно-следствен анализ, индуктивно и дедуктивно обобщение, насочени към конструиране на цялото (системата), типология и сравнение. Разкриване на методическите и методически особености на обобщаващите и индивидуализиращи подходи в исторически изследвания, КАТО. Лапо-Данилевски отбеляза, че историческото строителство трябва да се основава на закони на психологията, еволюцията и/или диалектиката и консенсус, позволяваща да се обяснят исторически процеси и явления. Като цяло проектирането на методологията на историческото строителство свидетелства за прехода от описателен към обяснителен модел на историческото познание, което значително засилва позициите му през 20 век. Формулиран от A.S. Лапо-Данилевски, концепцията за историческо изследване ни позволява да заключим, че методологическата подкрепа на посткласическия модел на историческото познание, ориентирана към използването на писмени технологии, е пълна.

В бъдеще инструментите на историците бяха значително обогатени от методите на сродните социални науки. Благодарение на навлизането на количествената история, процедурите за статистически анализ влязоха в употреба. Социологията и антропологията допринесоха за вкореняването в историческите изследвания на анализ на съдържанието, дискурсивен, семиотичен, лингвистичен анализ, т.е. техники, които обогатяват и разширяват характеристиките на писмените източници, довеждайки до съвършенство не само процедурите на критика, но и тълкуването на текстове.

Любопитно е, че емпиричната база на историческите изследвания през 20-ти век като цяло се е променила малко (писмените източници продължават да преобладават в практиката на историка), но методите за обработката им непрекъснато се усъвършенстваха, осигурявайки не само изрични, но и също така скрита информация. Нищо чудно промяната в технологията на историческите изследвания през XX век. често наричан преход от източник към информация [ 4 ]. Новото отношение към историческите изследвания се прояви и в това, че днес историкът все повече се изявява не само като читател и тълкувател на оцелелите исторически извори, но и като техен създател. Използването на „неисторически” методи на устно разпитване, разпит, наблюдение, експеримент, моделиране намира многобройни привърженици сред историците, допринасящи за появата на нови исторически дисциплини със собствен инструментариум, различен от класическия и посткласическия методологически модел.

Без да се спирам подробно на всички нововъведения, появили се в историческата наука през миналия век и които могат да се считат за определени етапи в нейното развитие, бих искал да подчертая появата на принципно нови технологии, които значително променят облика на историята. Става дума за т.нар визуален обратсвързани с появата на нови идеи за визуалността, нейната роля в съвременното общество.

Новият свят на визуалната култура, чието формиране социолози, изкуствоведи и културолози упорито повтарят, влияе и форматира не само масовото съзнание, но и науката, пораждайки нови научни направления, теории и практики. Според В. Мичъл през последните десетилетия е настъпила истинска революция в хуманитарните науки, свързана с изучаването на визуалната култура и нейните прояви[ 5 ]. В изследванията по история и социология на киното, телевизията, масовата култура, във философските трудове и социологически теории, механизмите за възникване на ново общество на "спектакъл" / "шоу", функциониращо по законите на масовите комуникации, инсталации и аудиовизуалните технологии, се разглеждат. Според социолозите не просто се ражда нов модел на култура, създава се нов свят, който вече не се възприема като текст, той се превръща в Образ[ 6 ] . В резултат на това реалността, включително историческата реалност, се преосмисля в контекста на историята на образите. Визуалният обрат оказва значително влияние върху промяната в технологиите на историческото познание и вероятно ще стане причина за тяхното кардинално преструктуриране. Въпреки че историците в по-голямата си част все още остават верни на писмените източници, като не забелязват или почти не забелязват появата на визуални документи: в историческите изследвания последните все още се използват изключително рядко поради спецификата на отразяване на информацията и липсата на пълноценна методически средства, които предоставят възможност за исторически реконструкции. Въпреки това историческата наука не може напълно да пренебрегне новите тенденции и постепенно се присъединява към проблемите на изучаването на аудиовизуалните документи.

Нарастващото използване на понятията „образ“, „външност“, „картина“ и др., използвани в различни тематични изследвания, от традиционни историографски трудове до изучаване на сюжети от социалната, политическата, интелектуалната история, косвено свидетелства за визуален обрат на историческата наука., ежедневна история и др. В същото време концепцията за изображение, използвана от историците, все още е слабо структурирана и остава до голяма степен недефинирана, тъй като се основава не на логическите принципи на моделиране, а на „възприятие“ (всъщност визуализация) - метод за познание, който има ясно изразен субективен характер, основан на сетивния опит.

В науката има много дефиниции на категорията "образ". В тълковния речник намираме дефиниция, която характеризира образа като жив, визуално представянеза нещо [ 7 ]. Във философията тя се разбира като резултат и перфектна форма на отражениепредмети и явления материален святв човешкия ум; в художествената критика обобщенхудожествено отражение на действителността, облечено във формата на конкретно индивидуално явление[ 8 ] . В литературната критика „художествен образ“ се дефинира чрез категорията световен модел, винаги по някакъв начин не съвпадащ с този, който ни е познат, но винаги разпознаваем. От гледна точка на семиотиката „образът“ се разглежда като знак, което получи допълнително значение в съществуващата знакова система [ 9 ]. Повечето дефиниции подчертават, че „образът“ е инструмент на художественото творчество, изкуството и в този смисъл се противопоставя на строгото научно концептуално познание, което допринася за конфликта на възприятието в научната среда на проблема за образа като обект на изследване.

Всички тези подходи към изследването на историческия „образ“ на нещо (семейство, враг, съюзник, детство, историческа наука и т.н.) намират отражение в историческите трудове днес, представляващи опит за нов поглед върху явленията от миналото. : от гледна точка на зрителното възприятие, а не от логиката. В този смисъл можем да разглеждаме метода за реконструкция и интерпретация на образ като начин да се отдалечим от рационалните методи за обобщаване на историческата информация и да се обърнем към т. нар. „качествени“ методи на познание, основани на законите на сетивното възприятие.

Последиците от визуалния обрат в науката се отразяват в появата на такова независимо направление като "визуална антропология". Първоначално визуалната антропология се разбира като етнографска документация чрез фотография и филмиране[ 10 ] . Но в бъдеще тя започва да се възприема в по-широк философски смисъл като едно от проявленията на постмодернизма, позволяващо нов поглед върху методологическите и изворови проблеми на изучаването на социалната история, както и нейното представяне. 11 ]. Културологията има свой собствен подход към разбирането на мястото и задачите на визуалната антропология. По-специално, K.E. Разлогов разглежда тази насока като неразделна част от културната антропология [ 12 ]. Областта на визуалната антропология включва и изучаването на различни визуални източници на информация, сред които важно място заемат филмовите документи.

Нарастването на броя на центровете за визуална антропология, провеждането на множество конференции, посветени на проблемите на визуалното и обединяващи социолози, културолози, историци, филолози, философи, изкуствоведи и представители на други хуманитарни и социални науки, показва промяна в традицията да се възприема реалността предимно чрез писмени текстове.

Развитието на това ново направление е свързано с решаването на редица методологични проблеми, включително разработването на концептуален апарат, обосноваването на критериите за анализ на информацията, получена в хода на визуални антропологични изследвания. 13 ]. Освен от методически основив рамките на визуалната антропология се формира собствена методологична база, която съществено се различава от традиционните изследователски практики. Включва както методи за документиране на визуална информация (видео, фотография), така и технологии за възприемане, анализ и интерпретация на визуални документи, базирани на методи за наблюдение.

В историческата наука визуалният обрат се извършва по-бавно, отколкото в социологията или културологията, и има свои собствени характеристики, тъй като визуалните източници традиционно се разглеждат в контекста изключително на исторически и културни въпроси. Въпреки това през последните години се наблюдават забележими промени, свързани с увеличаване на достъпността на филмови и фотографски документи за общността на историците и увеличаване на интереса към тях. Това ни кара да се замислим върху използваните изследователски инструменти и неговата методологическа обосновка.

Отличителна черта на визуалните технологии е използването на "неисторически" методи за събиране и фиксиране на информация - методи за наблюдение. Те са получили методологична обосновка и развитие в социологията, намерили са приложение в етнографията, културологията, изкуствознанието, музеологията, но по отношение на историческите изследвания се нуждаят от допълнителна адаптация и корекция, като се отчита спецификата на обекта на изследване.

Трябва да се отбележи, че технологиите за наблюдение не са нещо фундаментално чуждо на историческата наука. Може би тук се отразяват ехото от летописното минало на историята, когато ролята на очевидец е доста типична за съставителя на хрониките. Възможностите за използване на метода на наблюдение се обсъждат в работата си от A.S. Лапо-Данилевски, въпреки че основните му тези са съсредоточени върху задачата за изолиране на методите на историята от изследователските практики на други науки и в този смисъл той позиционира наблюдението като метод за природонаучно развитие. В същото време А.С. Лапо-Данилевски не отрича, че " незначителенчаст от реалността, протичаща пред историка, е пряко достъпна за неговото лично сетивно възприятие”, в същото време той подчертава проблематичността на подобни наблюдения [ 14 ]. И вижда основната трудност в необходимостта от разработване на научни критерии за оценка на историческото значение на наблюдаваните събития, както и какво точно трябва да се проследи и запише, т.е. при липса на утвърдени и изпитани във времето научни методи за наблюдение. Като обичайна практика на историка А.С. Лапо-Данилевски вижда изследването на останките (източници) и „наблюденията, спомени и оценки на други хора достъпни за собственото му сетивно възприятие“ [ 15 ]. Трябва да се отбележи, че такава оценка на възможността за използване на наблюдателни методи напълно съответства на информационните технологии, които определиха ситуацията в началото на 20-ти век: корпусът от визуални източници все още не е формиран и не може да повлияе на преструктурирането на историческите методите на изследване и прякото наблюдение винаги са били дело на социолозите, политолозите и други представители на социалните науки, които изучават модерността. Благодарение на тях този метод получи научна обосновка и развитие.

По подобен начин концепцията за историческото наблюдение се тълкува в произведенията на М. Блок: възможността за „пряко” историческо наблюдение априори е изключена, но косвеното наблюдение, основано на доказателствата на източници (материални, етнографски, писмени), е изключено. се счита за доста често срещано явление. Посочвайки възможността за визуално изследване на историята, М. Блок отбелязва, че „следите от миналото... са достъпни за пряко възприятие. Това е почти цялото огромно количество неписмени доказателства и дори голям брой писмени такива“ [ 16 ]. Но отново възниква проблемът с метода, тъй като за формиране на умения за работа с различни източници е необходимо овладяване на набор от техники, използвани в различните науки. Интердисциплинарността е един от най-важните постулати на М. Блок, без който, според него, е невъзможно по-нататъшното развитие на историята като наука.

Прякото наблюдение остава недостъпно за историка, тъй като участието в някакво историческо събитие и неговото наблюдение не са едно и също нещо. Наблюдението като метод се отличава със своята целенасоченост, организираност, както и със задължителната регистрация на информацията директно в хода на наблюдението. Спазването на всички тези условия и преди всичко позицията на неутрален наблюдател е невъзможно за очевидец, който, участвайки в събития, не може да регулира процеса на неговото проследяване и цялостна оценка. За да направите това, трябва да планирате наблюдението и да се подготвите за него, да въведете контролни елементи.

Използването на метода на наблюдение в неговото визуално-антропологично разбиране, напротив, става все по-актуално и това е пряко свързано с включването на визуални източници (филмови документи, телевизия, видеозаписи и отчасти фотодокументи). ) в изследователската практика. Но ако обичайните методи за анализ на иконографски документи са приложими за снимки (те са статични), тогава филмовите и видеодокументите възпроизвеждат движението, записано от обектива на камерата, и включват използването на технологии за проследяване, фиксиране и интерпретиране на визуално възприемана променяща се информация. Трябва също да се има предвид, че филмите са предимно провокирани, а понякога и изцяло постановени документи, които са резултат от колективно творчество. Наред с тях днес активно се формира и масив от видеодокументи, които се заснемат от частни лица и представляват начин за фиксиране на актуалната реалност в естествените форми на нейното развитие. Този масив може да има историческа стойност, като всеки източник от личен произход, но все още не е описан и не е достъпен за историците, въпреки че ситуацията, благодарение на интернет, може да се промени драстично.

Методите за изучаване на всякакви визуални документи (професионални или лични) ще се основават на някои общи принципи и техники. Ще ги разгледаме във връзка с изучаването на класическата версия на визуални източници - филмови документи, които благодарение на развитието на мрежовите технологии сега станаха достъпни за широк кръг историци. При работа с тях е важен интегриран подход, включително пълен анализ на източника, допълнен от описание на характеристиките на технологията за заснемане на филми, тяхното редактиране, кадриране и други тънкости на филмовата продукция, без които е невъзможно да се разбере естеството на въпросния източник. Освен това има необходимост от прилагане на методи за фиксиране и интерпретиране на визуално възприемана динамична информация, базирани на разбиране на същността на „образа“ – основният информационен елемент на филмовия документ. Интерпретацията на изображението се усложнява от задачата за изолиране и проверка на "историческата" информация, която се съдържа в източника и позволява реконструкция на миналото в неговата субективна или обективна форма.

При работа с визуални източници концепцията за изображение става ключова, тъй като както на входа, така и на изхода от изследователския процес, тя определя цялата методология на работата на историка. Необходимо е не само да се декодира изображението (изображенията), което е в основата на филмовия документ, но и да се интерпретира отново във фигуративна форма, като има по-ограничен арсенал от техники за историческа реконструкция от авторите на филма, като същевременно се наблюдава правилата на научното представяне.

Ако анализът на източника включва изследване на метаданните на документа, тяхната структура и свойства, включително технологични, тъй като всички визуални източници са свързани с използването на определени технологии, които оставят своя отпечатък, тогава интерпретацията на съдържанието на филмовите документи се основава на анализа на техните значения, както явна, така и скрита информация.

Изучаването на съдържанието на визуалните източници от своя страна изисква използването на метода на наблюдение в неговата класическа форма - целенасочено, организирано проследяване на важни за наблюдателя-изследователя информационни елементи, често действащи като фон, отделен епизод или вторичен сюжет по отношение на основната сюжетна линия. Тази позиция може да се определи като „критична“, тъй като включва отхвърляне на ролята на зрителя (съучастник, свидетел на събитията от филма) и изпълнението на функциите на наблюдател, насочени към изолиране на информацията, която той потребности, което е важно от гледна точка на изучаваната тема.

Могат да се разграничат следните етапи на изучаване на визуални източници:

избор на филм/филми за изследване като исторически източник. На този етап е необходимо да се изясни самият обект на изследване и критериите за избор на конкретни документи;

събиране и анализ на информация за създателите на филма, неговите цели, супер-идеята, заложена от автора, времето и условията на създаване, обществен протест - като цяло за всичко, което обикновено се обозначава с думата "съдба" на филма;

гледане на филм за придобиване на общо впечатление, опознаване на сюжета, главни герои и събития, определяне на основната и второстепенната теми, централния проблем, оценка на жанрови и визуални техники за създаване на образи. Освен това е необходимо да се изясни естеството на представената визуална информация - пряко отражение или реконструкция на реални / измислени факти;

многократно целенасочено наблюдение според плана, очертан от изследователя (например изучаване на религиозни практики или миграционни настроения; промени в начина на живот, моделите на поведение и др.), което е придружено от задължително записване на информация с изясняване на минутата на гледане , контекст и роля на наблюдавания епизод в сюжета;

конструиране на историческа реалност въз основа на оценката на записаните информационни елементи, като се вземат предвид техните фигуративенрешения. Трябва да се провери чрез сравнение с други източници на информация.

Характеристика на наблюдението е и фактът, че неговите резултати се отличават с определена субективност, тъй като се проектират върху менталната мрежа на наблюдателя и се интерпретират, като се вземе предвид системата от ценности и идеи, присъщи на него. Ето защо е много важно да се използват контролни елементи (увеличаване на броя на изгледите или броя на наблюдателите). Така изучаването на визуалните източници предполага формирането на специални умения за работа с информация у историка. На пръв поглед визуалното възприятие се отнася до най-простия вид психофизиологична дейност, основана на асоциативно разбиране и образно усвояване на информация, но такова мнение е до голяма степен измамно. Историкът трябва да има визуална култура - това е, което често се нарича "наблюдение", което ви позволява правилно да възприемате, анализирате, оценявате, сравнявате визуална информация. Отделно трябва да се открои задачата за разпознаване на визуални кодове, тъй като те са исторически и след няколко десетилетия вече могат да бъдат разчетени неправилно, а ключовете към тези кодове най-често лежат в сферата на ежедневието или националното и може да не са очевидни за зрител от бъдещето. С други думи, самата интерпретация на текста е толкова важна, колкото и познаването на надтекстовите – исторически, социални, икономически – параметри на неговото производство и функциониране. Решаването на проблема за съотношението на визуалната информация и текста (вербализацията на видяното), намирането на оптималното взаимодействие на тези знакови системи, които имат някои общи корени, но са много различни по механизми на функциониране (психофизиологични и логически), има своето собствени трудности. То изисква свои собствени "речници", свои собствени технологии за превод.

с. 28-42.

Социологическото разбиране за образа е изградено по такъв начин, че да дешифрира съдържанието на социалните значения и значенията в тяхната визуална символика с помощта на херменевтични и семиотични средства. Методът за разбиране на изображението трябва да бъде адекватен на неговия предмет, който се характеризира, от една страна, с показване, от друга, със смислено послание. Дисплеят е възпроизвеждане на даденото, но произволен механизъм на представяне може да скрие идеологическото послание, което придава двойственост на образа. Символично материализираните репрезентации се изучават от социологията като част от репрезентативната система, интерпретативния ред на обществото. Методът за интерпретиране на изображението е изграден в съответствие с логиката на картината и може да бъде подобен на последователния анализ в обективната херменевтика.

Методическият подход към анализа на изображения се състои от три фази: описаниявидими данни разделяйки ги на конструктивни елементи във взаимоотношенията и търсенето стойности на връзката текст-изображениев определен обществено-исторически контекст. На това разделение на фазите на анализ отговарят и три фази на интерпретация: 1) описание, вербално парафразиране на текстови и изобразителни съобщения, 2) акрибична реконструкция, анализ на значенията символично съдържаниетекст и изобразителни материалии 3) социокултурна интерпретация.

Разумовская Т.А.Списание по социология и социална антропология. 2010. Т. 13. No 1. С. 205-211.

Статията е опит от разглеждане на теоретичните и методологически проблеми на визуалната антропология върху материала на сборника със статии Визуална антропология: Регулиране на оптиката. Анализирана е областта на съвременната визуална антропология, която включва интерпретацията на визуални артефакти като културни феномени, анализ на контекстите на тяхното производство и използване, както и изследване на социалния живот с помощта на визуални методи. Кой притежава правото да тълкува изображението - неговият създател или зрител? За какво снимките и нещата позволяват на хората да говорят? Авторите на статиите в тази книга обсъждат съществуващи правила, контексти и възможности за прилагане на визуални методи в професионалната практика, насърчаване на критична рефлексия и етична рефлексия, деконструиране на образи на популярния медиен дискурс и работа с паметта и емоциите, въздействие върху реалността и ревизиране на установените конвенции. Антрополози, социолози, културолози, всички, които се интересуват от възможностите и принципите на визуалните изследвания на културата и обществото.

Под научни под редакцията на Ф. Лихтенхан. П.: PUPS, 2011.

Сборникът от статии е посветен на дейността на изключителния френски историк Е. Льо Рой Ладюри. Различни аспекти от него многостранно творчествоКлючови думи: историческа антропология, история на климата, клиометрия, икономическа история, история на селяните, визуална антропология и др., както и особеностите на възприемането на творчеството му от научната общност на различни страни.

Първите опити за използване на визуални методи на изследване в социологията и антропологията бяха свързани с опити да се спре времето, да се фиксира видяното в паметта, да се запази ефимерното и изчезващото. Класическият антрополог, използвайки визуални средства, се занимава с изследване на отдалечени в пространството и времето народи, култура, начин на живот на различни общности. Тази най-важна задача остава на дневен ред и до днес: визуалната антропология, която в момента се развива в рамките на домашната етнографска традиция, има за цел да изучава аудиовизуалното наследство на световната и домашната етнография, да фиксира съвременния живот на народите, да изучава визуалното форми на култури и създаване на аудиовизуални архиви. Но полето на съвременната визуална антропология се разширява, днес тя е, от една страна, интерпретацията на визуалните артефакти като културни феномени, анализът на контекста на тяхното производство и използване, а от друга страна, изучаването на социалния живот. с помощта на визуални методи. Визуалните методи и източници играят все по-важна роля в науката, образованието и социалната практика. Те проправят нови пътища към разбиране на миналото, постоянно променящи се в историята на дефинициите на социалните отношения, начините за конструиране и решаване на социални проблеми. Тази книга продължава инициативата за публикуване на визуален анализ на Центъра за социална политика и джендър изследвания и е един от трите броя, произведени от проекта „Визуални репрезентации на социалната реалност: идеология и ежедневен живот“, подкрепен от фондация Джон Д. и Катрин Т. Макартър в 2008-2009 години.

В статията „Визуална антропология на империята, или „Не всеки може да види руснак““ авторът описва художествените проекти на етническа диференциация в Русия през втората половина на 18 век. Обект на изследването са образци от костюмния жанр на домашната графика. Елена Вишленкова разглежда албума на А. Далщайн с гравюри, рисунки и скици на членове на експедицията, гравюри на Ж. Лепринс, илюстрирано списание от Х. Рот и изследване за народите на Русия от И. Георги. Анализирайки илюстрациите и рисунките като единен визуален текст, авторът установява връзка между визуални образи, културен възглед, художествени условности, етнографски познания на съвременниците, както и намеренията на върховната власт да създаде идеална тема за империята. В резултат на това Елена Вишленкова разкрива стратегиите на типизиране и обобщение, които са били използвани от чертожниците, възнамерявайки да покажат народите на Русия. Авторът вярва, че благодарение на художественото търговско възпроизвеждане (прибори за чай с етнографски сцени в живописта, скулптурни миниатюри, играчки, популярни щампи и евтини гравюри) тези визуални образи са влезли в масовото съзнание и са се превърнали в средство за идентифициране на „истински“ руснаци, чуваши, финландци, калмици и др. .d.

Ситуацията на конкуренция за гражданин се разглежда като тенденция на съвременното общество. Представени са резултатите от емпирично изследване на идентичността на невидимата държава, извършено с помощта на методите на визуалната социология.

М.: Вариант, 2009.

Областта на съвременната визуална антропология включва интерпретацията на визуалните артефакти като културни феномени, анализа на контекста на тяхното производство и използване и изследването на социалния живот с помощта на визуални методи. Кой притежава правото да тълкува изображението - неговият създател или зрител? За какво снимките и нещата позволяват на хората да говорят? Авторите на статиите в книгата обсъждат съществуващите правила, контексти и възможности за използване на визуални методи в професионалната практика, насърчаване на критична рефлексия и етична рефлексия, деконструиране на образи на популярния медиен дискурс и работа с паметта и емоциите, въздействие върху реалността и ревизиране на установените конвенции. Антрополози, социолози, културолози, всички, които се интересуват от възможностите и принципите на визуалните изследвания на културата и обществото.

Ярска-Смирнова Е.Р., Ворона М. А., Карпова Г. Г. В книгата: Визуална антропология: Карти на градската памет. М.: Вариант, 2009. С. 294-309.

Американският антрополог Маргарет Мийд обосновава типологията на културите в зависимост от метода на приемственост на поколенията – тя нарича култура, в която тази връзка е много тясна, децата се учат от своите предци и, пораствайки, напълно повтарят своя жизнен път; в кофигуративната култура и децата, и възрастните се учат от своите връстници, докато в префигуративната култура възрастните се учат от своите потомци. Характеристиките на скоростта и съдържанието на израстването в повечето страни по света са се променили значително през последните 150 години. И самото детство, и етапите, етапите от живота на човека и начините на културна приемственост претърпяват сериозна и бърза модификация. И ако неизбежността на комуникацията между поколенията беше основният постулат Съветско детство, наред с приоритета на трудовото образование и авторитета на възрастните, към късния съветски период тези семантични кодове са загубили предишната си сила. Настъпи етапът на кофигуративната култура и новите поколения вече не се ориентират в своето житейски изборвърху старейшините. Това се дължи на нарастването на консуматорското общество, разпространението на градски културни стилове, което допринесе за разхлабването на матрицата от стабилни символи и техните значения. През последните две десетилетия нагласите на руснаците като цяло се промениха много бързо и драматично, включително по отношение на детството. Според мнозинството руснаци "детството" завършва на границата на 15-16 години, след което започва " зряла възраст“, но днес желанието да пораснеш бързо се превърна не в доминиращо, както в началото на деветдесетте, а в подчинено чувство; преживяването на детското щастие беше на първо място. И така, какво се случва - продължителността на детството нараства или с други думи психологическата възраст на съвременния човек намалява? Това се случва, очевидно, при определени условия и изобщо не. Въпросът ни в тази статия е точно кое се счита за качества на възрастни и какво се счита за детско, кой дава тези определения и защо. В опит да отговорим на него, решихме да анализираме дискурсите и визуалните медии, които произвеждат и модифицират идеите за "детство" и "детска зряла възраст".

М.: Вариант, 2009.

„Градските карти на паметта“ предоставят възможност за исторически екскурзии и когнитивна реконструкция на ежедневния опит. Тази книга е продължение на инициативата за публикуване на визуални анализи на Центъра за социална политика и джендър изследвания. Авторите се обръщат към изследването на символната организация на градското пространство, използвайки методологията за картографиране на градската среда, изучават начините, по които хората възприемат и овладяват градските контексти, интерпретират репрезентациите в популярната култура и дискурсите за градското пътуване, обсъждат формата на градове, които се променят под влияние на социалната и културната политика. Разглеждайки отблизо градските зони и светове, изследователите обръщат внимание на разнообразните вселени от стилове на живот, разглеждат тяхната социална организация и културни практики в динамиката на глобално и локално, в контекста на непрекъснато актуализирани комуникационни технологии. Изданието е адресирано до антрополози, социолози, културолози, всички, които се интересуват от възможностите и принципите на визуалните изследвания на културата и обществото.

Публикувано с подкрепата на фондация Джон Д. и Катрин Т. Макартър

За изследователи от различни поколения градът изглеждаше епицентър на модерността, място, изпълнено с истории от живота на хората, фокусът на социалните комуникации, където публичното и интимното се смесват, а времето е подчинено на единен ритъм на висока скорост. обществени видове - транспортни, промишлени, информационни. Градската антропология изучава тези разнообразни значения и практики, социалната организация на малките градски общности и по-големите институционални структури на властта, различни видове социални връзки и форми на градски социален живот в културен и исторически контекст, социални проблемисвързани с престъпност, социални вълнения, неравенство, бездомност. Градската визуална антропология е стъпка в лабиринта на жива калейдоскопична текстура от социални практики с измамно познати и постоянно променящи се стилове, възможности и граници, техните образи, които са забележими и скрити в структурата на потреблението, в статусната йерархия на градското пространство . „Картите на градската памет“ предоставят на читателя възможност за исторически отклонения и когнитивна реконструкция на ежедневния опит при изследване на символната организация на градското пространство, начините, по които хората възприемат и овладяват градските контексти, очертанията на градовете, които се променят под влияние на политика, използвайки методологията за картографиране на градската среда, анализ на репрезентациите в популярната култура и дискурсите за градските пътувания.

Семина М. В., Ганжа А. О. Списание за социология и социална антропология. 2008. Т. XI. No 2. С. 153-167.

Статията е посветена на методическите и методически аспекти на обучението по визуална социология. Обобщен е опитът на двама преподаватели от Държавния университет - Висшето училище по икономика и Факултета по социология на Московския държавен университет. Дадени са два различни подхода за преподаване на визуална социология в тези университети: първият се основава на комбинацията от социология и фотография, вторият е върху развитието на социологическото въображение по метода на включеното визуално наблюдение.