Д. Шостакович - класик на музиката на 20 век. Никой от неговите велики майстори не беше толкова тясно свързан с тежката съдба на родната си страна, не можеше да изрази крещящите противоречия на своето време с такава сила и страст, да го оцени с сурова морална преценка. Именно в това съучастие на композитора в болката и бедите на своя народ се крие основното значение на неговия принос към историята на музиката през века на световни войни и грандиозни социални сътресения, които човечеството не е познавало преди.

Шостакович по природа е художник с универсален талант. Няма нито един жанр, в който да не е казал тежката си дума. Той влезе в близък контакт с музиката, към която понякога се отнасят арогантно от сериозните музиканти. Той е автор на редица песни, подхванати от масите хора, и до ден днешен на блестящите му аранжименти на популярна и джаз музика, която е особено обичана по времето на формирането на стила - през 20-те -30-те години, удоволствие. Но основното поле на приложение на творческите сили за него беше симфонията. Не защото други жанрове на сериозната музика му бяха напълно чужди - той беше надарен с ненадминат талант като истински театрален композитор, а работата в кинематографията му осигури основното средство за препитание. Но грубото и несправедливо мъмрене, нанесено през 1936 г. в редакцията на в. "Правда" под заглавието "Бъркане вместо музика", го обезкуражава дълго време да се занимава с оперния жанр - опитите му (операта "Играчи" от Н. Гогол ) остана недовършен, а плановете не преминаха в етап на изпълнение.

Може би точно върху това са се отразили личностните черти на Шостакович – по природа той не е бил склонен към открити форми на изразяване на протест, лесно се поддава на упоритите нищожества поради особената си интелигентност, деликатност и беззащитност срещу грубия произвол. Но това беше само в живота – в изкуството си той беше верен на творческите си принципи и ги отстояваше в жанра, в който се чувстваше напълно свободен. Следователно концептуалната симфония се превърна в центъра на търсенията на Шостакович, където той можеше открито да говори истината за своето време без компромис. Той обаче не отказва да участва в артистични предприятия, родени под натиска на строгите изисквания към изкуството, наложени от командно-административната система, като филма на М. Чиаурели „Падането на Берлин“, където необузданото възхвала на величието и мъдростта на "бащата на народите" достигна крайната граница. Но участието в този вид филмови паметници или други, понякога дори талантливи творби, които изопачават историческата истина и създават мит, приятен за политическото ръководство, не предпазва художника от бруталната репресия, извършена през 1948 г. Водещият идеолог на сталинския режим , А. Жданов, повтори грубите нападки, съдържащи се в стара статия във в. „Правда”, и обвини композитора, заедно с други майстори на съветската музика от онова време, в придържане към антинародния формализъм.

Впоследствие, по време на "размразяването" на Хрушчов, подобни обвинения отпаднаха и изключителните творби на композитора, чието публично изпълнение беше забранено, намериха път към слушателя. Но драматичността на личната съдба на композитора, оцеляла в период на неправедно преследване, остави незаличим отпечатък върху личността му и определи посоката на творческите му търсения, насочени към моралните проблеми на човешкото съществуване на земята. Това беше и остава основното нещо, което отличава Шостакович сред създателите на музика през 20-ти век.

Житейският му път не беше богат на събития. След като завършва Ленинградската консерватория с брилянтен дебют - великолепната Първа симфония, той започва живота на професионален композитор първо в града на Нева, а след това по време на Великата отечествена война в Москва. Дейността му като преподавател в консерваторията е сравнително кратка - той я напуска не по свое желание. Но и днес неговите ученици са запазили спомена за великия майстор, изиграл решаваща роля за формирането на тяхната творческа индивидуалност. Още в Първата симфония (1925 г.) ясно се забелязват две свойства на музиката на Шостакович. Един от тях се отразява във формирането на нов инструментален стил с присъщата му лекота, лекота на конкуренция на концертни инструменти. Друг се проявява в упорито желание да се придаде на музиката най-висока смисленост, да се разкрие дълбока концепция за философско значение чрез симфоничния жанр.

Много от творбите на композитора, последвали такова блестящо начало, отразяват неспокойната атмосфера на времето, където новият стил на епохата се изковава в борбата на противоречивите нагласи. Така че във Втората и Третата симфония ("Октомври" - 1927 г., "Първи май" - 1929 г.) Шостакович отдава почит на музикалния плакат, те ясно повлияха на въздействието на бойното, агитационно изкуство от 20-те години. (Неслучайно композиторът включва в тях хорови фрагменти към стихотворения на младите поети А. Безименски и С. Кирсанов). В същото време те показаха и ярка театралност, която така завладя в постановките на Е. Вахтангов и Вс. Мейерхолд. Именно техните изпълнения оказват влияние върху стила на първата опера на Шостакович „Носът“ (1928), базирана на известния разказ на Гогол. Оттук идва не само остра сатира, пародия, достигаща до гротеска в изобразяването на отделни персонажи и лековерните, бързо паникьосващи и бързи да съдят тълпата, но и онази трогателна интонация на „смях през сълзи“, която ни помага да разпознаем човек дори в такова вулгарно и умишлено нищожество, като майора на Гогол Ковалев.

Стилът на Шостакович не само поглъща влиянията, произтичащи от опита на световната музикална култура (тук най-важните за композитора са М. Мусоргски, П. Чайковски и Г. Малер), но и поглъща звуците на тогавашния музикален живот - това като цяло достъпна култура на "лекия" жанр, който доминираше в умовете на масите. Отношението на композитора към него е амбивалентно – той понякога преувеличава, пародира характерните завои на модните песни и танци, но в същото време ги облагородява, издига до висините на истинското изкуство. Това отношение е особено изразено в ранните балети „Златният век“ (1930) и „Болтът“ (1931), в Първия клавирен концерт (1933), където соло тромпетът става достоен съперник на пианото наред с оркестъра, а по-късно и в скерцо и финалът на Шеста симфония (1939). Блестяща виртуозност, нагли ексцентрици са съчетани в тази композиция със сърдечен текст, удивителна естественост на разгръщането на „безкрайната“ мелодия в първата част на симфонията.

И накрая, не може да не се спомене и другата страна на творческата дейност на младия композитор - той работи усилено и упорито в киното, първо като илюстратор за демонстрация на ням филми, след това като един от създателите на съветски звукови филми. Песента му от филма "Напред" (1932) придоби национална популярност. В същото време влиянието на „младата муза” се отрази и върху стила, езика и композиционните принципи на неговите концертно-филхармонични композиции.

Желанието да се въплъщават най-острите конфликти на съвременния свят с неговите грандиозни сътресения и ожесточени сблъсъци на противоположни сили беше особено отразено в капиталните произведения на майстора от периода на 30-те години. Важна стъпка по този път е операта „Катерина Измайлова” (1932), по сюжета на разказа на Н. Лесков „Лейди Макбет от Мценския окръг”. В образа на главния герой се разкрива сложна вътрешна борба в душата на една природа, която е цялостна и богато надарена по свой начин - под хомота на "оловните мерзости на живота", под властта на слепец, безпричинна страст, тя извършва тежки престъпления, последвани от жестоко възмездие.

Въпреки това композиторът постига най-голям успех в Петата симфония (1937) - най-значимото и фундаментално постижение в развитието на съветската симфония през 30-те години на миналия век. (обръщането към ново качество на стила беше очертано в Четвъртата симфония, написана по-рано, но след това не прозвучала - 1936 г.). Силата на Петата симфония се крие във факта, че преживяванията на нейния лирически герой се разкриват в най-тясна връзка с живота на хората и - по-широко - на цялото човечество в навечерието на най-големия шок, преживяван някога от народите на свят - Втората световна война. Това обуславя подчертаната драматичност на музиката, присъщата й изострена експресия - лирическият герой не става пасивен съзерцател в тази симфония, той преценява какво се случва и предстои с най-висш морален съд. В безразличието към съдбата на света се отрази и гражданската позиция на художника, хуманистичната ориентация на неговата музика. То се усеща и в редица други произведения, принадлежащи към жанровете на камерното инструментално творчество, сред които се откроява Пиано квинтет (1940).

По време на Великата отечествена война Шостакович става един от първите редици на художници - борци срещу фашизма. Неговата Седма („Ленинградска”) симфония (1941) е възприета в целия свят като жив глас на борещ се народ, влязъл в борба на живот и смърт в името на правото на съществуване, в защита на най-висшата човешка. стойности. В това произведение, както и в по-късната Осма симфония (1943), антагонизмът на двата противоположни лагера намира пряк, непосредствен израз. Никога досега в музикалното изкуство силите на злото не са били изобразявани толкова ясно, никога досега тъпата механичност на работеща фашистка „машина за унищожение“ не е била излагана с такава ярост и страст. Но „военните“ симфонии на композитора (както и в редица други негови произведения, например в клавирното трио в памет на И. Солертински – 1944) са еднакво ярко представени във „военните“ симфонии на композитора, духовната красота и богатство на вътрешния свят на човек, страдащ от неволите на своето време.

В следвоенните години творческата дейност на Шостакович се разгръща с нова сила. Както и преди, водещата линия на неговите художествени търсения е представена в монументални симфонични платна. След малко олекотената Девета (1945), своеобразно интермецо, което обаче не е лишено от ясни отзвуци на наскоро приключилата война, композиторът създава вдъхновената Десета симфония (1953), в която темата за трагичната съдба на художникът, високата мярка на неговата отговорност в съвременния свят, беше издигнат. Новото обаче до голяма степен беше плод на усилията на предишните поколения - затова композиторът беше толкова привлечен от събитията от повратна точка в руската история. Революцията от 1905 г., белязана от Кървавата неделя на 9 януари, оживява в монументалната програмна Единадесета симфония (1957 г.), а постиженията на победната 1917 г. вдъхновяват Шостакович да създаде Дванадесета симфония (1961).

Размишления за смисъла на историята, за значението на каузата на нейните герои са отразени и в едночастната вокално-симфонична поема „Екзекуцията на Степан Разин“ (1964), която се основава на фрагмент от Е. Евтушенко. стихотворение "Братската водноелектрическа централа". Но събитията от нашето време, причинени от драстични промени в живота на хората и в неговия мироглед, обявени от XX конгрес на КПСС, не оставиха безразличен великия майстор на съветската музика - живият им дъх е осезаем през XIII. Симфония (1962), също написана по думите на Е. Евтушенко. В Четиринадесетата симфония композиторът се обръща към стихотворенията на поети от различни времена и народи (Ф. Г. Лорка, Г. Аполинер, В. Кухелбекер, Р. М. Рилке) - той е привлечен от темата за преходността на човешкия живот и вечността на произведения на истинското изкуство, пред което дори суверенна смърт. Същата тема е в основата на идеята за вокално-симфоничен цикъл по стиховете на големия италиански художник Микеланджело Буонароти (1974). И накрая, в последната, Петнадесета симфония (1971), образите на детството отново оживяват, пресъздадени пред погледа на мъдър в живота творец, познал наистина неизмерима мярка на човешкото страдание.

При цялото значение на симфонията в следвоенното творчество на Шостакович, тя далеч не изчерпва всичко най-значимо, създадено от композитора през последните тридесет години от неговия житейски и творчески път. Особено внимание отделя на концертните и камерно-инструменталните жанрове. Създава 2 концерта за цигулка (и 1967), два концерта за виолончело (1959 и 1966) и Втори концерт за пиано (1957). Най-добрите произведения от този жанр въплъщават дълбоки концепции с философско значение, сравними с тези, изразени с такава впечатляваща сила в неговите симфонии. Остротата на сблъсъка на духовното и недуховното, най-висшите импулси на човешкия гений и агресивната атака на вулгарността, преднамерената примитивност е осезаема във Втория концерт за виолончело, където прост, „уличен” мотив се трансформира до неузнаваемост, разкривайки своя нечовешка същност.

Въпреки това, както в концертите, така и в камерната музика, виртуозността на Шостакович се разкрива в създаването на композиции, които отварят поле за свободна конкуренция между музикантите. Тук основният жанр, който привлече вниманието на майстора, е традиционният струнен квартет (написани от композитора са колкото симфонии - 15). Квартетите на Шостакович удивляват с разнообразие от решения от многочастни цикли (Единадесети – 1966) до едночастни композиции (Тринадесети – 1970). В редица свои камерни произведения (в Осми квартет – 1960 г., в Соната за виола и пиано – 1975 г.) композиторът се връща към музиката на предишните си композиции, придавайки й ново звучене.

Сред произведенията от други жанрове можем да посочим монументалния цикъл Прелюдии и фуги за пиано (1951), вдъхновен от тържествата на Бах в Лайпциг, ораторията „Песен на горите“ (1949), където за първи път в съветската музика беше повдигната тема за отговорността на човека за опазването на природата около него. Можете също да назовете Десет стихотворения за акапелен хор (1951), вокалния цикъл „От еврейската народна поезия“ (1948), цикли върху стихотворения на поетите Саша Черни („Сатири“ – 1960), Марина Цветаева (1973).

Работата в киното продължава и през следвоенните години - музиката на Шостакович за филмите "Гадфлай" (по романа на Е. Войнич - 1955), както и за адаптациите на трагедиите на Шекспир "Хамлет" (1964) и "Крал Лир" (1971). ) стана широко известен. ).

Шостакович оказва значително влияние върху развитието на съветската музика. То се отразяваше не толкова в прякото влияние на характерните за него стил и художествени средства на майстора, колкото в стремежа към високо съдържание на музиката, връзката й с фундаменталните проблеми на човешкия живот на земята. Хуманистично по същество, наистина артистично по форма, творчеството на Шостакович спечели световно признание, стана ясен израз на новото, което музиката на Страната на Съветите даде на света.

В тази статия е обобщено творчеството на Дмитрий Шостакович, великият съветски музикален и обществен деец, композитор, пианист и учител.

Накратко работата на Шостакович

Музиката на Дмитрий Шостакович е разнообразна и многостранна по жанр. Той се превърна в класика на съветската и световната музикална култура на 20-ти век. Значението на композитора като симфонист е огромно. Създава 15 симфонии с дълбоки философски концепции, най-сложния свят на човешки преживявания, трагични и остри конфликти. Творбите са пропити с гласа на художник хуманист, борещ се срещу злото и социалната несправедливост. Неговият уникален индивидуален стил имитира най-добрите традиции на руската и чуждестранна музика (Мусоргски, Чайковски, Бетовен, Бах, Малер). В Първата симфония от 1925 г. се появяват най-добрите черти на стила на Дмитрий Шостакович:

• текстурна полифонизация
• динамика на развитие
• парче хумор и ирония
• фини текстове
• фигуративни прераждания
• тематичност
• контраст

Първата симфония му донесе слава. В бъдеще той се научи да комбинира стилове и звуци. Между другото, Дмитрий Шостакович имитира звука на артилерийска канонада в своята 9-та симфония, посветена на обсадата на Ленинград. Според вас какви инструменти е използвал Дмитрий Шостакович, за да имитира този звук? Той направи това с помощта на тимпани.

В 10-та симфония композиторът въвежда техниките на песенните интонации и разгръщане. Следващите 2 произведения бяха белязани от призив към програмирането.

Освен това Шостакович допринася за развитието на музикалния театър. Вярно, дейността му се ограничаваше до редакционни статии във вестници. Операта на Шостакович „Носът“ беше наистина оригинално музикално въплъщение на историята на Гогол. Отличаваше се със сложна техника на композиране, ансамблови и масови сцени, многостранна и контрапунктична смяна на епизодите. Важна забележителност в творчеството на Дмитрий Шостакович беше операта Лейди Макбет от Мценския окръг. Отличаваше се със сатирична острота в характера на отрицателните герои, одухотворена лирика, суров и възвишен трагедий.

Мусоргски също оказва влияние върху творчеството на Шостакович. Това се доказва от правдивостта и богатството на музикалните портрети, психологическата дълбочина, обобщеността на песенните и народните интонации. Всичко това се прояви във вокално-симфоничната поема „Екзекуцията на Степан Разин“, във вокален цикъл, наречен „Из еврейската народна поезия“. Дмитрий Шостакович има важна заслуга в оркестровата версия на Хованщина и Борис Годунов, оркестрирането на вокалния цикъл на Мусоргски „Песни и танци на смъртта“.

За музикалния живот на Съветския съюз важни събития бяха появата на концерти за пиано, цигулка и виолончело с оркестър, камерни произведения, написани от Шостакович. Те включват 15 струнни квартета, фуги и 24 клавирни прелюдии, мемори трио, клавирен квинтет, романс цикли.

Творби на Дмитрий Шостакович- „Играчи“, „Нос“, „Лейди Макбет от Мценски окръг“, „Златен век“, „Светъл поток“, „Песен на горите“, „Москва – Черемушки“, „Поема за родината“, „На Екзекуция на Степан Разин“, „Химн на Москва“, „Празнична увертюра“, „Октомври“.

Творчеството на Шостакович през 20-30-те години. (Според статията: М. Арановски. В кн. Руската музика и 20-ти век, под редакцията на М. Арановски).

Шостакович навлезе в музиката на 20-ти век бързо и със слава. Неговата 1-ва симфония (1926), написана в края на Ленинградската консерватория, за кратко време заобиколи много концертни сцени в света, обявявайки раждането на нов голям талант. През следващите години младият композитор пише много и по различни начини – успешно и не особено, предавайки се на собствените си идеи и изпълнявайки поръчки от театри и кино, заразявайки се с търсенето на противоречива среда и отдавайки почит на политическата ангажираност. През онези години беше трудно да се отдели художественият радикализъм от политическия радикализъм. Футуризмът, с неговата идея за „целесъобразността на производството“ на изкуството, откровения антииндивидуализъм и призив към „масата“, по някакъв начин е свързан с болшевишката естетика. Оттук и двойствеността на такива произведения като 2-ра („Посвещение на октомври“) и 3-та („Първомай“) симфонии, създадени на толкова популярна по това време революционна тема, но на музикален език, по-близък до ASM, отколкото до Proletkult. Трябва да се отбележи, че такъв "двуадрес" като цяло е типичен за това време. Тогава на новаторите в изкуството се струваше, че революцията отговаря на духа на техните смели търсения и може само да допринесе за тях. По-късно те ще се убедят в наивността на вярата си в революцията. Но в онези години артистичният живот наистина кипи и кипи. Най-добрите композиции от този период са: 1-ва симфония, опера "Носът", 1-ви концерт за пиано, цикълът с прелюдии за пиано.

Първият си сериозен удар от тоталитарната "мегамашина на културата" Шостакович получава през 1936 г. във връзка с постановката на втората си - и последна - опера "Лейди Макбет от Мценския окръг" (в статията на в. "Правда" вдъхновена от Централния комитет на Всесъюзната комунистическа партия на болшевиките „Бъркане вместо музика“). В друг политически контекст това може да мине за любопитство или за проява на партийна шизофрения. Социалният контекст обаче е важен. Зловещият смисъл на подобни идеологически разделения се криеше във факта, че през 1936 г. смъртоносният маховик на репресиите вече действаше в целия си гигантски обхват. Следователно идеологическата критика означаваше само едно6: или сте „от другата страна на барикадите“ и следователно от другата страна на битието, или признавате „справедливостта на критиката“ и в резултат на това животът е даден на ти.

Следващите произведения и преди всичко 5-та и 6-та симфонии бяха тълкувани от официалната пропаганда като акт на "осъществяване", като "поправка".

Многостранното въплъщение на темата за войната, героизма на народа, трагичните загуби, вражеските нашествия и победоносните битки в произведенията на Д. Д. Шостакович (Десетата симфония, квартети, Първи концерт за цигулка), Отражение на съвременната реалност, мотиви на трудовата доблест и мирно създаване в произведенията на Д. Д. Шостакович (оратория "Песен на горите"), препратка към историческата и революционната тема в творчеството на Д. Д. Шостакович (Десет хорови стихотворения по текстове на руски революционни поети), Ю. А. Шапорин ( опера „Декабристи“), Т. Н. Хренников (опера „Майка“), А. И. Хачатурян (балет „Спартак“).

Най-забележителните жанрове в творчеството на Шостакович са симфониите и струнните квартети – във всеки от тях той е написал по 15 произведения. Докато симфониите са писани през цялата кариера на композитора, повечето от квартетите са написани от Шостакович към края на живота му. Сред най-популярните симфонии са Пета и Осма, сред квартетите - Осма и Петнадесета.

Музиката на композитора демонстрира влиянието на голям брой любими композитори на Шостакович: Й. С. Бах (в неговите фуги и пасакали), Л. Бетовен (в късните му квартети), Г. Малер (в неговите симфонии),

Четиринадесета симфония от Д.Д. Шостакович с неговата дилема на живот и смърт, пресъздаване на гигантска световна фреска от възродени литературни и философски събития и образи.

Интересно е, че в камерно-симфоничните произведения на Д.Д. „Специфичното тегло“ на бавната музика на Шостакович значително надвишава (особено в късния период) екшън музиката. Имаме право да говорим за самостоятелна, по същество централна сфера на неговото творчество – философска лирика, в която се формира цялостен, макар и противоречив образ на мислеща личност. Мащабът на това мислене е наистина космогоничен; буквално "всички" култури са привлечени в неговото "поле"; мисълта е наистина свободна, движеща се от епоха в епоха. Но никъде няма и следа от "митотворческа" свобода, тъй като всяко фигуративно състояние диша историческа истина.

Говорейки за симфонизма като най-висок художествен и гносеологичен статусен метод на музикалното мислене, те винаги предполагат обобщения холистичен характер на връзката му с реалността, което не изключва в най-големите стилистични концепции специфичното пресъздаване на образи на социалната среда. И така, M.G. Арановски съвсем правилно отбелязва: „В Шостакович, съсредоточен върху проблемите от гражданско значение, живееше един чувствителен социолог. Разкривайки истинските конфликти на действителността, той търсеше „музикални еквиваленти“ на социалните сили, участващи в тях“. Това обаче важи не само за Шостакович, но и за Бетовен, Чайковски, Малер, които притежават „тайните“ на драматичното насищане на чисто инструменталната музика на такова ниво, че нейната семантична концентрация не е по-ниска от роман или епос. През XIX-XX век. се е развил особен тип симфонична семантика: „Симфонията се роди като „реч“, адресирана до милиони слушатели, „реч“, в която всяка „фраза“ и всяка „дума“ трябва да бъдат разбрани, лишени от двусмисленост, трябва да достигнат до мозъкът и сърцето на слушателя - разбират Поради това, в рамките на симфоничните понятия (образувани са семантични комплекси, символи, чието значение е установено както по "хоризонталната" - система от отношения помежду си, така и по протежение на "вертикалката" - в мисловно сравнение с реалността".

Може да се каже недвусмислено: руската музика от Глинка до Шостакович се развива в съответствие с развиващите се реалистични методи. И всяка основна стилистична концепция "работи" на тази методологическа основа, откроявайки едни или други свои идейно-образни, културно-исторически възможности.

Иновация на M.P. Мусоргски в областта на музикалната и всъщност темпоралната естетика се превърна в един от източниците на стилистични
___ 120 ___
концепции на Д.Д. Шостакович. На първо място, това се отнася до усещането за история, което е органично присъщо на музикалното му мислене, и дълбоко осъзнатото, последователно желание на композитора да установява интонационни и образни общности със света на националната култура.

Стилът на Шостакович е уникално явление по отношение на световната култура като цяло; нейната междукултурна наситеност се изразява не в отражението на образите на Бах или Моцарт, а в постигането на качествено нов етап в развитието на музикалната култура, като диалектически "премахва" огромна музикална и историческа традиция. Опирайки се на утвърдени форми и жанрове на музикалното изкуство – симфония, квартет, сонатно алегро, фуга, синтезирайки постиженията на европейската професионална музика във всяка една от тези области, композиторът превзема нови граници на развитие за тях, базирайки се на ритмично-интонационното богатство на Руски национален мелос. Широкото интервално движение, пластичността на мелодичните контури, диатоничната основа на лада, концентрацията на образността с лаконизма на изразните средства са характеристики, еднакво характерни за интонационния стил на руската музика и интонационния стил на Д.Д. Шостакович. Неговият стил логично обобщава историческите ценности на музикалния реализъм, давайки им сякаш втори живот. Ел Ей Мазел изразява дълбоко справедлива преценка за това: „Целият набор от намерени експресивни и семантични комплекси, целият сбор от музикални образи, създадени от човечеството, е свързан чрез редовни връзки с реалността, представлява нейно специфично отражение и има не по-малко обективна познавателна стойност от този или онзи клон на науката И ако едно ново музикално произведение, използвайки това "универсално" свойство, ярко и органично концентрира и преизобразява и преработва редица значими, смислени, исторически установени експресивни комплекси, тогава то може да изглежда необичайно свежо , оригинален и в същото време сякаш „отдавна познат”, може да се възприеме като израз на истина, която вече е съществувала, но едва сега е намерена. В това отношение музикалният език на Шостакович е закономерност на музикалния процес, толкова универсален по своето културно и естетическо значение, колкото и „експресивно-семантичните комплекси“ на Бах или Бетовен.

В стила на Шостакович, който принадлежи изцяло към света на руската култура, ясно се разграничават сфери, които исторически се връщат към полифонията на Бах и симфонизма на Бетовен. Преди да проследим тяхното развитие в неговото творчество, нека уговорим следното обстоятелство.
___ 121 ___
В стила на Шостакович ритмичното начало е несравнимо засилено: интензивно ритмично дишане, остинатна пулсация, признаци на "токато", постоянното "неумолимо течение" на времето, проникващо в цялата музикална тъкан, сякаш означават присъствието на 20-ти век, неговото темп и ритъм. В.Н. Холопова приписва вида на ритъма на Д.Д. Шостакович до „неправилно-без акцент“. Този тип ритъм, неговата неравномерност, като цяло е характерен за музиката на 20-ти век. При Шостакович това се дължи на емоционалното, експресивно и драматично напрежение на музикалния език, което измества „квадратността“ на традиционния за западноевропейската музика метроритъм, както и на особен, интелектуално концентриран поток от мелодична мисъл, който изисква постоянна концентрация, дължаща се на тази постоянна концентрация, "отмиваща" метричните акценти. . Трябва също да се отбележи, че неправилните ритми, изпълнени с променливи метри, са характерни за руския мелос, с който, разбира се, косвено е свързана системата за организиране на музикалното време в Шостакович.

Полифоничното творчество на композитора има особено естетическо значение за процесите на стилообразуване в съвременното музикално изкуство. По същество става дума за ценна в историята на развитието на полифоничната писменост концепция, която има фундаментална национална изразна платформа. Реминисценциите на полифоничното мислене на Бах в тази концепция са неоспорими както по отношение на технологичните аспекти на полифонията, така и по отношение на универсалния естетически ранг на цикъла Прелюдия и Фуга. Въпреки това създаденият Д.Д. Музикалният хронотоп на Шостакович е коренно различен от този на Бах. Функциите на "енергийната база" на движението на музикалните образи се изпълняват от ритъм, който непрекъснато натрупва потенции и стимули за развитие във формата. Ритъмът обаче и тук има съществена разлика: това е интонационен ритъм; тя не е самодостатъчна, а „теглена“ от логиката на интонационните еволюции на тематизма.

Без да претендираме за пълно покритие на проблема за темпоралната естетика на полифоничното наследство на Шостакович (това несъмнено изисква специални – сериозни! – изследвания), нека се обърнем към анализа на полифоничния цикъл Прелюдия и фуга в ре минор.

Епичните „камбани” на уводната пиеса, нейният епично-повествователен обхват сякаш веднага очертават безкрайна ретроспектива на историческото време; освен това, естетиката на историческото се засилва от неизбежните музикални и културни асоциации с епоса на Мусоргски и Бородин, както и от по-дълбоките асоциативни пластове
___ 122 ___
спокойна епична приказка. Ямбичната фигура (), изплуваща от запазената в баса октава "re", като от разстоянията на времето, подчертава интонационно-речитативния склад на музикалния език. Основната тематична формация на Прелюдията е изложена чрез архаизирано двугласно песнопение, подредено по стъпалата на естествения лад.

Цялата образно-експресивна сфера на Прелюдия е насочена към създаване на особен културно-исторически хронотоп с доминиращата естетика на епическото време. (Обърнете внимание, че концентрацията на епоса е характерна за много повече от един анализиран опус. Описвайки единадесетия квартет на Шостакович, В. П. Бобровски пише: „В това произведение композиторът парадоксално съчетава привидно несъвместимото – благочестиво епос и нервна изразителност“ .) В това. По отношение на това, особено стремежът на Шостакович да въплъщава чисто пространствени асоциации с музикални средства е значително, което се изразява в широтата на текстурирано представяне, полирегистров звук. Тази пространственост на този модел на музикално време не е случайна, предвид епичния склад на последното. (Припомнете си, че по-горе вече споменахме културното значение на „наслаждението пред пространствата” за националното художествено съзнание.) Така че е естествено, очевидно, Шостакович, генетично свързан със света на руската култура, пресъздава образа на епично пространство-време, използващо чисто руска интонация и свободно - приказен ритъм.

Музикалният континуум на Прелюдия в ре минор е отворен (отново отвореността на драматичното време, присъща на Мусоргски при решаването на сценичния континуум; и дори „по-дълбоко“ – към временното осъзнаване в древноруската култура): покълването на тематичното зърно на проникващата в него фуга завършва в последната конструкция с „разтварящия се” квартов ход, директно подготвящ процеса на мощно полифонично развитие.

Първото изпълнение на темата на фугата, чиито интонационни контури вече са били показани в Прелюдия, веднага „задава“ коренно различен „алгоритъм“ на музикалното движение: това е измерена остинатна пулсация на четвърт дължина, неумолимо натрупваща се на всички нива на полифоничната структура. Крайната яснота на вертикалата се подчертава от динамичния план, който се колебае в рамките на "R - RR". Принципът на организиране на темпоралното развитие на фугата в първия й раздел се определя от интонационната същност на темата. Това е тема-афоризъм, характерен за Шостакович, чиято максимална сбитост само подчертава неговия образно-изразителен потенциал. Четворно тримесечие
___ 123 ___
напяването на основния тон, отново чисто „руски” по отношение на самата интонационна система, емоционалният аскетизъм, изострен от мрачния регистър на звука, ритмичното остинато предвещава мащаба на полифоничния процес. Образната специфика на полифоничното развитие е заложена в ритмично-интонационния комплекс на темата: натрупаната енергия на остинатния ритъм логично води до засилване на темпоралното движение във втория раздел (); вторият ход към шестата стъпка в края на първото въведение на темата определя изразяването на вторите интонации и тяхната грандиозна динамична еволюция в пространството на фугата.

Музикалният континуум на Фугата е моделиран на принципа на своеобразна драматична ускорение,ограничаване на музикалния процес в посока на максимална психологическа концентрация на образността. Обективната логика на първия раздел се развива в субективен израз на психологическото време.

На нивото на естетическата концепция на целия D-minor D.D. Шостакович създава уникален политемпорален модел, чието образно-стилово единство се разкрива в диалектиката на епико-историческия и психологическите аспекти на музикалния хронотоп. Естествено, полифонията от периода на Бах не е и не може да въплъщава модели с такава сложност.

Ние, по възможност, накратко характеризирахме „линията на Бах“ в стилистичната концепция на Д.Д. Шостакович. Нека се обърнем към "Бетовен", тъй като водещият жанр в творчеството на композитора е симфоничният, а методът на неговото мислене гравитира предимно към мащабно (симфонично) показване на събития.

Както отбелязва L.A. Мазел, „в основните произведения Шостакович създава не само нов тип музикални образи, но и техните нови корелации и връзки, нова система за изображения. Тази система е индивидуална, оригинална и в същото време универсално значима. Тя оживява нова интерпретация на най-високите, най-развитите форми на инструменталната музика - сонатната форма и формата на сонатно-симфоничния цикъл". Развивайки горната мисъл, можем да кажем, че Шостакович въвежда нов тип конструктивност в света симфонизъм, поради съвкупността от музикални езикови средства - от мелодично-интонационни микроелементи до драматична цялост. А това означава, че понятието за времето също се е променило в сравнение с Бетовеновото. И забележката на В. П. Бобровски за парадоксалността на несъвместимата комбинация от епос и изразителни състояния на Единадесетата
___ 124 ___
Квартетът докосва самата основа на философските и идейни търсения на композитора, като се стреми да улови и разкрие най-съкровената същност на битието.

Пътят на Шостакович като симфонист, естествено и последователно продължаващ магистралата на музикалния реализъм, не можеше да не бъде парадоксален и защото пресъздава реалността на битието, в която съществуват и възвишеното, и основата. Това е първата разлика от естетиката на Бетовен, в която се отдава абсолютно значение на идеята за ефективна и триумфална красота.

втората разлика между естетиката на Шостакович и естетиката на Бетовен: тъй като цялата структура на симфоничния цикъл е пронизана от образа на човек, който разбира битието и постоянно се оказва пред реален, немистифициран социален проблем - смъртта
___ 126 ___
и зло. Затова не е случайно, че в симфоничната драматургия на Шостакович ясно се проследява циклична конструкция, която има „бавни” центрове в Първа и Трета част. Логическият „атом” на тази конструкция е заложен в принципите на тематизма, където непрекъснато се извършва „раздвояването на единичното” – философско-трагичният комплекс се съчетава с мотиви от „интимно човешко” естество. Това е принципно нов тип контраст, който пресъздава поредния „парадокс” на езика и мисленето на композитора.

„Парадоксалът“ диктува законите на темпоралността. Последното при Шостакович може да се определи като синтез на принципите на Бах и Бетовен (отново връзката на несъвместимото!): трагичната сфера се развива според типа на абсолютната темпоралност, в която непрекъснатостта и равномерността на темпоралната пулсация, присъща на Бах изражда се в механичната монотонност на предстоящото Зло (както например в Седма и Осма симфония); „Човешката” сфера има свои темпорални контури, чийто алгоритъм е „вграден” в крехките и причудливи очертания на мелодично-тематичната линия. Като цяло темпоралното решение на симфоничния цикъл пресъздава не просто музикален аналог на обществено-историческото време, а многоизмерен образен континуум, пронизан с междукултурни значения и интегриращ ги чрез музикално-смислова, дълбоко национална конкретност.

Дмитрий Шостакович (А. Ивашкин)

Дори, изглежда, съвсем наскоро премиерите на произведенията на Шостакович бяха част от обичайния ритъм на ежедневието. Не винаги имахме време дори да отбележим тяхната строга последователност, белязана от стабилното темпо на опусите. Опус 141 - Петнадесета симфония, опус 142 - цикъл върху стихотворения на Марина Цветаева, опуси 143 и 144 - Четиринадесети и Петнадесети квартети, опус 145 - цикъл върху стихотворения от Микеланджело и накрая, опус 147 - озвучена за първи път след смъртта на композитора. Последните композиции на Шостакович оставиха слушателите шокирани: музиката докосна най-дълбоките и вълнуващи проблеми на битието. Имаше усещане за запознаване с редица най-високи ценности на човешката култура, с онзи артистичен абсолют, който винаги присъства за нас в музиката на Бах, Бетовен, Малер, Чайковски, в поезията на Данте, Гьоте, Пушкин. . Слушайки музиката на Шостакович, беше невъзможно да се оцени, да се сравни - всеки неволно падна под магическото влияние на звуците. Музиката, уловена, събуди безкрайна поредица от асоциации, предизвика тръпката от дълбоко и прочистващо душата преживяване.

Срещайки се с композитора на последните концерти, ние в същото време ясно и остро усетихме „безвремието“, вечността на неговата музика. Живият образ на Шостакович - нашият съвременник - стана неотделим от истинския класицизъм на неговите творения, създадени днес, но завинаги. Спомням си редовете, написани от Евтушенко в годината на смъртта на Анна Ахматова: „Ахматова беше вечна, някак си не беше подходящо да плача за нея. Не можех да повярвам, когато беше живяла, не можех да повярвам, когато я нямаше“. Изкуството на Шостакович беше едновременно дълбоко модерно и „вечно“. След появата на всяка нова творба на композитора неволно се докосвахме до невидимия ход на музикалната история. Геният на Шостакович направи този контакт неизбежен. Когато композиторът почина, беше трудно да се повярва веднага в това: беше невъзможно да си представим модерността без Шостакович.

Музиката на Шостакович е оригинална и в същото време традиционна. "При цялата си оригиналност Шостакович никога не е конкретен. В това той е по-класически от класиците", пише той за своя учител Б. Тишченко. Шостакович наистина е по-класически от класиците до степента на обобщеност, с която подхожда както към традицията, така и към иновацията. В музиката му няма да срещнем никакъв буквализъм, стереотип. Стилът на Шостакович беше брилянтен израз на тенденция, обща за музиката на 20-ти век (и в много отношения определяща тази тенденция): сумирането на най-добрите постижения на изкуството на всички времена, тяхното свободно съществуване и взаимно проникване в "организма" на музикалният поток на модерността. Стилът на Шостакович е синтез на най-значимите постижения на художествената култура и тяхното пречупване в художествената психология на човек на нашето време.

Още по-трудно е просто да се изброи всичко, което по един или друг начин е осъзнато и отразено в така характерния за нас творчески почерк на Шостакович. По едно време този „упорит“ модел не се вписваше в нито една от добре познатите и модерни тенденции. „Почувствах новостта и индивидуалността на музиката“, спомня си Б. Бритънза първото му запознанство с произведенията на Шостакович през 30-те години - въпреки факта, че тя, разбира се, се корени в голямо минало. В него бяха използвани техниките на всички времена и въпреки това той остана ярко характерен... Критиците не можаха да „закрепят“ тази музика към нито една от школите.“ И това не е изненадващо: музиката на Шостакович „попива“ много източници в своите много в околния свят остава близо до Шостакович през целия му живот: музиката на Бах, Моцарт, Чайковски, Малер, прозата на Гогол, Чехов и Достоевски и накрая, изкуството на неговите съвременници - Мейерхолд, Прокофиев, Стравински, Берг- това е само кратък списък с постоянните прикачени файлове на композитора.

Изключителната широта на интересите не разруши „солидността“ на стила на Шостакович, но придаде на тази солидност удивителен обем и дълбока историческа обосновка. Симфонии, опери, квартети, вокалните цикли на Шостакович трябваше да се появят през 20-ти век също толкова неизбежно, колкото теорията на относителността, теорията на информацията, законите за разделяне на атома. Музиката на Шостакович е същият резултат от развитието на цивилизацията, същото завладяване на човешката култура, както и големите научни открития на нашия век. Работата на Шостакович се превърна в необходимо звено във веригата от високоволтови предавания на един ред на историята.

Както никой друг, Шостакович определя съдържанието на руската музикална култура на 20-ти век. „В неговия външен вид за всички нас, руснаците, има нещо безспорно пророческо. Неговият външен вид допринася много за осветяването... на нашия път с нова пътеводна светлина. В този смисъл (той) е пророчество и „индикация“ . Тези думи на Достоевски за Пушкин също могат да бъдат приписани на творчеството на Шостакович. Неговото изкуство е в много отношения същото „изясняване” (Достоевски) на съдържанието на новата руска култура, каквото е творчеството на Пушкин за времето си. И ако поезията на Пушкин изразява и насочва психологията и настроението на човек от следпетровската епоха, то музиката на Шостакович - през всичките десетилетия на творчеството на композитора - определя мирогледа на човек от 20-ти век, въплъщавайки толкова разнообразни черти на него. Въз основа на произведенията на Шостакович могат да се изучават и изследват много особености на духовната структура на съвременния руски човек. Това е върховната емоционална откритост и в същото време особена склонност към дълбока рефлексия, анализ; това е ярък, сочен хумор без оглед на авторитетите и тихо поетическо съзерцание; това е простотата на изразяване и финия склад на психиката. От руското изкуство Шостакович наследи пълнота, епичен размах и широта на образите, необуздан темперамент на себеизразяване.

Той чувствително възприема изтънчеността, психологическата точност и автентичността на това изкуство, неяснотата на неговите теми, динамичния, импулсивен характер на творчеството. Музиката на Шостакович може както спокойно да "рисува", така и да изразява най-острите конфликти. Изключителната видимост на вътрешния свят на произведенията на Шостакович, завладяващата острота на настроенията, мислите, конфликтите, изразени в неговата музика - всичко това също са особености на руското изкуство. Нека си припомним романите на Достоевски, които буквално стремглаво ни въвличат в света на техните образи. Такова е изкуството на Шостакович - не е възможно да се слуша музиката му с безразличие. „Шостакович“, написа Ю. Шапорин- може би най-правдивият и честен художник на нашето време. Независимо дали отразява света на личните преживявания, дали се отнася към явленията на обществения ред, тази черта, присъща на творчеството му, е видима навсякъде. Не затова ли музиката му въздейства с такава сила на слушателя, заразявайки дори онези, които вътрешно й се противопоставят?

Изкуството на Шостакович е обърнато към външния свят, към човечеството. Формите на този призив са най-различни: от афишната яркост на театралните постановки с музиката на младия Шостакович, Втора и Трета симфония, от искрящата остроумия „Носът“ до високия трагичен патос на „Катерина Измайлова“ , Осма, Тринадесета и Четиринадесета симфонии и зашеметяващите откровения на късни квартети и вокални цикли, сякаш се развиват в умиращата „изповед“ на артиста. Говорейки за различни неща, „изобразяващи“ или „изразяващи“, Шостакович остава изключително развълнуван, искрен: „Композиторът трябва да се възстанови от работата си, да се възстанови от творчеството си“. В това „самоотдаване“ като цел на творчеството е и чисто руската природа на изкуството на Шостакович.

При цялата си откритост музиката на Шостакович далеч не е опростена. Творбите на композитора винаги са свидетелство за неговата строга и изтънчена естетика. Дори обръщайки се към популярни жанрове - песни, оперети - Шостакович остава верен на чистотата на целия почерк, яснотата и хармонията на мисленето. Всеки жанр за него е преди всичко високо изкуство, белязано от безупречна изработка.

В тази чистота на естетиката и рядкото художествено значение, пълнотата на творчеството - голямото значение на изкуството на Шостакович за формирането на духовни и общи художествени идеи на човек от нов тип, човек на нашата страна. Шостакович съчетава в творчеството си живия импулс на новото време с всички най-добри традиции на руската култура. Той свърза ентусиазма на революционните трансформации, патоса и енергията на реорганизацията с онзи задълбочен, "концептуален" тип мироглед, който е толкова характерен за Русия на рубежа на 19-ти и 20-ти век и ясно се проявява в произведенията на Достоевски. , Толстой, Чайковски. В този смисъл изкуството на Шостакович преодолява пропастта от 19 век до последната четвърт на нашия век. Цялата руска музика от средата на 20-ти век се определя по един или друг начин от творчеството на Шостакович.

Още през 30-те години В. Немирович-Данченкосе противопостави на „тясното разбиране на Шостакович“. Този въпрос остава актуален и сега: широкият стилистичен спектър на творчеството на композитора понякога неоправдано се стеснява и „изправя”. Междувременно изкуството на Шостакович е двусмислено, както е двусмислена цялата художествена култура на нашето време. „В широк смисъл“, пише М. Сабининав дисертацията му, посветена на Шостакович, колосалното разнообразие от съставни елементи с изключителната интензивност на техния синтез служи като индивидуално уникално свойство на стила на Шостакович. Органичността и новостта на резултата се дължат на магията на гения, способна да превърне познатото в зашеметяващо откровение и в същото време получена в процеса на дългосрочно развитие, диференциране и претопяване. Отделни стилови елементи, както самостоятелно открити, въведени за първи път в ежедневието на голямото изкуство, така и заимствани от исторически „килерчета“, влизат в нови взаимоотношения и връзки помежду си, придобивайки съвсем ново качество. „В творчеството на Шостакович - разнообразието на самия живот, неговата фундаментална невъзможност за недвусмислена визия на реалността, поразителна комбинация от преходността на ежедневните събития и философски обобщено разбиране на историята. Най-добрите произведения на Шостакович отразяват "космоса", който периодично - в историята на културата - проявява се в най-значимите, важни произведения, които се превръщат в квинтесенция на чертите на цяла епоха. „Фауст“ от Гьоте и „Божествена комедия“ от Данте: належащите и остри въпроси на нашето време, които тревожат техните създатели са прескочени в дебелостта на историята и сякаш са привързани към поредица от вечни философски и етични проблеми, които винаги съпътстват развитието на човечеството. Същият "космос" е осезаем и в съдебен процес. същността на Шостакович, която съчетава изгарящата острота на днешната реалност и свободния диалог с миналото. Нека си спомним Четиринадесета, Петнадесета симфонии - тяхното приобщаване е невероятно. Но дори не става дума за едно конкретно парче. Цялата работа на Шостакович беше неуморното създаване на единна композиция, свързана с "космоса" на Вселената и човешката култура.

Музиката на Шостакович е близка както до класиката, така и до романтизма - името на композитора на Запад често се свързва с "новия" романтизъм, идващ от Малер и Чайковски. Езикът на Моцарт и Малер, Хайдн и Чайковски винаги остава в съгласие с неговото собствено твърдение. "Моцарт - пише Шостакович - е младостта на музиката, това е вечно млада пролет, носеща на човечеството радостта от пролетното обновление и духовната хармония. Звукът на неговата музика неизменно предизвиква у мен вълнение, подобно на това, което преживяваме, когато срещнем нашия любим приятел на младостта.” Шостакович говори за музиката на Малер на своя полски приятел К. Майер: "Ако някой ми каже, че имам само един час живот, бих искал да изслушам последната част от Песента на Земята."

Малер остава любимият композитор на Шостакович през целия му живот и с течение на времето различни аспекти от мирогледа на Малер се сближават. Младият Шостакович е привлечен от философския и художествен максимализъм на Малер (отговорът е невъздържаният елемент от Четвъртата симфония и по-ранните композиции, разрушаващ всички конвенционални граници), след това емоционалното обостряне на Малер, „възбудата“ (започвайки с „Лейди Макбет“). И накрая, целият късен период на творчество (започващ с Втори концерт за виолончело) преминава под знака на съзерцание на Адажиото на Малер „Песни за мъртви деца“ и „Песни за земята“.

Особено голяма беше привързаността на Шостакович към руската класика – и преди всичко към Чайковски, Мусоргски. „Още не съм написал нито един ред, достоен за Мусоргски“, каза композиторът. Той с любов изпълнява оркестрови издания на „Борис Годунов“ и „Хованщина“, оркестрира вокалния цикъл „Песни и танци на смъртта“ и създава своята Четиринадесета симфония като своеобразно продължение на този цикъл. И ако принципите на драматургията, развитието на образите и развитието на музикалния материал в произведенията на Шостакович в много отношения са близки до Чайковски (повече за това по-долу), то тяхната интонационна структура следва директно от музиката на Мусоргски. Могат да се направят много паралели; един от тях е удивителен: темата на края на Втория концерт за виолончело почти точно съвпада с началото на "Борис Годунов". Трудно е да се каже дали това е случайна „алюзия” за стила на Мусоргски, влязъл в кръвта и плътта на Шостакович, или умишлен „цитат” – един от многото, които носят „етичен” характер в късната творба на Шостакович. Едно нещо е неоспоримо: няма съмнение „авторско доказателство“ за дълбоката близост на Мусоргски с духа на музиката на Шостакович.

Поглъщайки много различни източници, изкуството на Шостакович остава чуждо на тяхното буквално използване. „Неизчерпаемият потенциал на традиционното”, толкова осезаем в творчеството на композитора, няма нищо общо с епигонизма. Шостакович никога не е имитирал никого. Още най-ранните му композиции - пианото "Фантастични танци" и "Афоризми", Две пиеси за октет, Първата симфония поразява с изключителната си оригиналност и зрялост. Достатъчно е да се каже, че Първата симфония, изпълнена в Ленинград, когато авторът й не е навършил и двадесет години, бързо влезе в репертоара на много от най-големите световни оркестри. Проведено в Берлин Б. Уолтър(1927), във Филаделфия - Л. Стоковски, в Ню Йорк - А. Родзинскии по-късно - А. Тосканини. И операта „Носът”, написана през 1928 г., тоест преди почти половин век! Тази партитура запазва своята свежест и пикантност и до днес, като е едно от най-оригиналните и поразителни произведения за оперната сцена, създадени през 20-ти век. И сега за слушателя, изкушен от звуците на всякакви авангардни опуси, езикът на „Носът” остава изключително модерен и смел. Оказа се прав И. Солертински, който пише през 1930 г. след премиерата на операта: „Носът“ е оръжие за далечно действие. С други думи, това е инвестиция на капитал, която не се изплаща веднага, но след това ще даде отлични резултати." Наистина партитурата на "Носът" сега се възприема като един вид фар, осветяващ пътя на развитието на музиката за много години напред и може да послужи като идеален „наръчник“ за млади композитори, които желаят да научат най-новите техники на писане. Последните постановки на „Носът“ в Московския камерен музикален театър и в редица чужди страни имат триумфален успех , потвърждаващи истинската модерност на тази опера.

Шостакович беше обект на всички мистерии на музикалната техника на 20-ти век. Той познаваше и оценяваше творчеството на класиците на нашия век: Прокофиев, Барток, Стравински, Шьонберг, Берг, Хиндемит. Шостакович пише за страстта си към работата си в ранните си години: „С младежка страст започнах внимателно да изучавам музикалните новатори, едва тогава осъзнах, че те са брилянтни, особено Стравински ... Едва тогава почувствах, че ръцете ми са развързани , че талантът ми е освободен от рутината." Интересът към новото остава при Шостакович до последните дни от живота му. Той иска да знае всичко: новите произведения на неговите колеги и ученици - М. Вайнберг, Б. Тишченко, Б. Чайковски,най-новите опуси на чужди композитори. Така, по-специално, Шостакович проявява голям интерес към полската музика, като непрекъснато се запознава с композициите В. Лутославски, К. Пендерецки, Г. Бацевич, К. Майери други.

В своето творчество - на всичките му етапи - Шостакович използва най-новите, най-смелите техники на съвременната композиторска техника (включително елементи на додекафония, сонористика, колаж). Естетиката на авангарда обаче остава чужда на Шостакович. Творческият стил на композитора беше изключително индивидуален и "монолитен", неподвластен на капризите на модата, а, напротив, в много отношения насочваше търсенето в музиката на 20-ти век. „Шостакович, чак до последните си опуси, проявяваше неизчерпаема изобретателност, беше готов за експерименти и творчески риск... Но той остана още по-верен, рицарски верен на основите на своя стил. Или – казано по-широко – на основите на такова изкуство, което никога не губи морален самоконтрол, при никакви обстоятелства не се отдава на властта на субективните капризи, деспотични капризи, интелектуални забавления“ ( Д. Житомирски). Самият композитор в скорошно чуждестранно интервю говори много ясно за особеностите на своето мислене, за косвеното и органично съчетаване на елементи от различни техники и различни стилове в творчеството му: „Аз съм решителен противник на метода, в който композиторът прилага някаква система, ограничена само от нейните рамки и стандарти „Но ако композиторът чувства, че има нужда от елементи от тази или онази техника, той има право да вземе всичко, което му е на разположение, и да го използва, както намери за добре. Това е негово абсолютно право. Но ако вземете една от някои техники - независимо дали е алеаторична или додекафония - и не влагате нищо в работата освен тази техника - това е ваша грешка. Имате нужда от синтез, органична комбинация. "

Именно този синтез, подчинен на ярката индивидуалност на композитора, отличава стила на Шостакович от характерния плурализъм на музиката на нашия век и особено на следвоенния период, когато разнообразието от стилови направления и свободното им съчетаване в работата на един художник стана норма и дори достойнство. Тенденциите за плурализъм са се разпространили не само в музиката, но и в други области на съвременната западна култура, като донякъде е отражение на калейдоскопичността, ускоряването на ритъма на живот, невъзможността за фиксиране и осмисляне на всеки момент от него. Оттук - и голямата динамика на протичането на всички културни процеси, изместването на акцента от осъзнаването на неприкосновеността на художествените ценности към тяхната подмяна. Според удачния израз на съвременния френски историк П. Рикьор, стойностите "вече не са верни или неверни, а различни." Плурализмът бележи нов аспект на визията и оценката на реалността, когато изкуството се характеризира с интерес не към същността, а към бързата промяна на явленията, а фиксирането на тази бърза промяна се разглежда само по себе си като израз на същността ( в този смисъл някои големи съвременни произведения, използващи принципите на полистилистиката и монтажа, напр. Симфония Л. Берио). Самият дух на музиката е лишен, ако се използват граматически асоциации, от "идейни" конструкции и прелива от "вербализъм", а мирогледът на композитора вече не корелира с определени проблеми, а по-скоро само с констатация за тяхното съществуване. Разбираемо е защо Шостакович се оказва далеч от плурализма, защо естеството на неговото изкуство остава "монолитно" в продължение на много десетилетия, докато наоколо бушуват "приливи и отливи" от различни течения. Изкуството на Шостакович - при цялата му всеобхватност - винаги е било съществено, проникващо в самите дълбини на човешкия дух и вселената, несъвместимо със суета и "външно" наблюдение. И в това Шостакович остава наследник на класическото и преди всичко на руското класическо изкуство, което винаги се стремеше да „достигне до самата същност“.

Реалността е основният „предмет” на творчеството на Шостакович, наситената със събития дебелина на живота, неговата неизчерпаемост – източникът на идеите и художествените концепции на композитора. Подобно на Ван Гог, той би могъл да каже: „Искам всички ние да станем рибари в това море, наречено океан на реалността“. Музиката на Шостакович е далеч от абстракция, тя е като че ли концентрирано, компресирано и уплътнено до краен предел време на човешкия живот. Реалността на изкуството на Шостакович не е ограничена от никакви рамки; художникът с еднаква убедителност въплъщава противоположни принципи, полярни състояния – трагични, комични, философски съзерцателни, оцветявайки ги в тонове на непосредствено, моментно и силно духовно преживяване. Цялата широка и разнообразна гама от образи на музиката на Шостакович се предава на слушателя с най-силна емоционална интензивност. Така трагичното, в удачния израз на Г. Орджоникидзе, е лишено от композиторската „епична дистанция“, откъснатост и се възприема като пряко драматично, като изключително реално, разгръщащо се пред очите ни (нека си припомним поне страниците на Осма Симфония!). Комиксът е толкова гол, че понякога се стига до закачливостта на карикатура или пародия (Носът, Златният век, Четири стихотворения на капитан Лебядкин, романси по думи от списание Крокодил, Сатири по стихове на Саша Черни) .

Удивителното единство на „високото“ и „ниското“, грубо всекидневното и възвишеното, сякаш обграждащо крайните прояви на човешката природа, е характерна черта на изкуството на Шостакович, отразявайки творчеството на много художници от нашето време. Нека си припомним "Върната младост" и "Синята книга" М. Зошченко, "Майстори и Маргарита" М. Булгакова. Контрастите на различни - "реални" и "идеални" - глави на тези произведения говорят за презрение към низшите аспекти на живота, за трайно, присъщо на самата същност на човека, стремеж към възвишеното, към истински идеалното, слято. с хармонията на природата. Същото е осезаемо в музиката на Шостакович и може би особено ясно в неговата Тринадесета симфония. Написано е на изключително прост, почти плакатен език. Текст ( Е. Евтушенко) сякаш просто предава събития, докато музиката "пречиства" идеята на композицията. Тази идея се изяснява в последната част: музиката тук е просветлена, сякаш намира изход, нова посока, издигаща се към идеалния образ на красота и хармония. След чисто земни, дори ежедневни картини от реалността ("В магазина", "Хумор"), хоризонтът се раздалечава, цветът става по-тънък - в далечината виждаме почти неземен пейзаж, близък до онези разстояния, обвити в светло синьо мъгла, които са толкова значими в картините на Леонардо. Съществеността на детайлите изчезва безследно (как да не си припомним тук последните глави от „Майстора и Маргарита”). Тринадесетата симфония е може би най-яркият, чист израз на "художествена полифония" (израз В. Бобровски) творчеството на Шостакович. В една или друга степен това е присъщо на всяко произведение на композитора, всички те са образи на онзи океан от реалност, който Шостакович изглеждаше необичайно дълбок, неизчерпаем, двусмислен и пълен с контрасти.

Вътрешният свят на произведенията на Шостакович е двусмислен. В същото време възгледът на художника за външния свят не остава непроменен, поставяйки акцент върху личните и обобщените философски аспекти на възприятието по различни начини. „Всичко в мен и аз във всичко“ на Тютчев не беше чуждо на Шостакович. Неговото изкуство с еднакво право може да се нарече както хроника, така и изповед. В същото време хрониката не се превръща във формална хроника или във външно „шоу”, мисълта на композитора не се разтваря в обекта, а го подчинява на себе си, оформяйки го като обект на човешкото познание, човешкото чувство. И тогава смисълът на такава хроника става ясен – тя ни кара с нова сила на пряк опит да си представим какво е тревожило цели поколения хора от нашата епоха. Шостакович изрази живия пулс на своето време, оставяйки го като паметник на бъдещите поколения.

Ако симфониите на Шостакович – и особено Пета, Седма, Осма, Десета, Единадесета – са панорама на най-важните черти и събития на епохата, дадени в съответствие с живото човешко възприятие, то квартетите и вокалните цикли са в много отношения „портрет” на самия композитор, хроника на собствения му живот; това е, по думите на Тютчев, "аз съм във всичко". Творчеството на квартета на Шостакович – и изобщо камерното – наистина прилича на портретна живопис; отделните опуси тук са сякаш различни етапи на себеизразяване, различни цветове за предаване на едно и също нещо в различни периоди от живота. Шостакович започва да пише квартети сравнително късно - още след появата на Петата симфония, през 1938 г., и се връща към този жанр с изненадваща постоянство и редовност, движейки се сякаш по времева спирала. Петнадесетте квартета на Шостакович са паралел на най-добрите произведения на руската лирика на 20-ти век. В звученето им, далеч от всичко външно, има фини и понякога едва забележими нюанси на смисъл и настроение, дълбоки и точни наблюдения, които постепенно се оформят във верига от вълнуващи скици на състоянията на човешката душа.

Обективно обобщеното съдържание на симфониите на Шостакович е облечено в изключително ярко, емоционално открито звучене – „хрониката” се оказва оцветена от моментното преживяване. В същото време личното, интимното, изразено в квартети, понякога звучи по-меко, по-съзерцателно и дори малко „откъснато“. Изповедта на артиста никога не е крещящ вик на душата, не става прекалено интимна. (Тази черта беше характерна и за чисто човешките черти на Шостакович, който не обичаше да парадира с чувствата и мислите си. В това отношение е характерно изказването му за Чехов: „Целият живот на Чехов е пример за чистота, скромност, а не показност. , но вътрешни ... Много съжалявам, че кореспонденцията между Антон Павлович и О. Л. Книпър-Чехова, толкова интимен, че не бих искал да виждам много отпечатани.")

Изкуството на Шостакович в различните му жанрове (а понякога и в рамките на един и същи жанр) изразява както личния аспект на универсалното, така и универсалното, оцветено от индивидуалността на емоционалното преживяване. В последните творения на композитора тези две линии сякаш се събират, като линиите се сливат в дълбока живописна перспектива, внушавайки изключително обемна и перфектна визия на художника. И наистина, тази висока точка, онзи широк ъгъл, от който Шостакович наблюдава света през последните години от живота си, направи визията му универсална не само в пространството, но и във времето, обхващайки всички аспекти на битието. Най-новите симфонии, инструментални концерти, квартети и вокални цикли, разкриващи ясно взаимопроникване и взаимно влияние (Четиринадесета и Петнадесета симфонии, Дванадесета, Тринадесета, Четиринадесета и Петнадесета квартети, цикли по стиховете на Микелосветева и Микелоцветева, по-дълго само "хроника", а не само "изповед". Тези опуси, образуващи единен поток от мислите на художника за живота и смъртта, за миналото и бъдещето, за смисъла на човешкото съществуване, олицетворяват неразделността на личното и универсалното, тяхната дълбока взаимовръзка в безкрайния поток на времето.

Музикалният език на Шостакович е ярък и характерен. Смисълът на това, за което говори художникът, се подчертава от необичайно изпъкналото представяне на текста, очевидната му насоченост към слушателя. Изказването на композитора винаги е изострено и сякаш изостряно (независимо дали е образна или емоционална острота). Може би тази театралност на мисленето на композитора, която се проявява още в най-ранните години на творчеството му, в съвместна работа с Майерхолд, Маяковски,

В сътрудничество с магистрите по кинематография. Тази театралност, а по-скоро спецификата, видимостта на музикалните образи още тогава, през 20-те години, не е външно илюстративна, а дълбоко обоснована психологическа. „Музиката на Шостакович изобразява движението на човешката мисъл, а не визуалните образи“, казва К. Кондрашин. „Жанр и характеристика“, пише В. Богданов-Березовскив мемоарите си за Шостакович те имат не толкова колористична, живописна, колкото портретна, психологическа ориентация. Шостакович рисува не орнамент, не цветен комплекс, а състояние. „С течение на времето характеристиката и изпъкналостта на твърдението се превръщат в най-важното свойство психологияхудожник, проникващ във всички жанрове на творчеството му и обхващащ всички компоненти на фигуративната структура – ​​от язвителната и остра сатира на „Носът” до трагичните страници на Четиринадесета симфония. Шостакович винаги говори развълнувано, безразлично, ярко – речта на неговия композитор е далеч от студен естетизъм и формално „привличане на вниманието“. Освен това острота формипроизведения на Шостакович, тяхното майсторско завършване, перфектно овладяване на оркестъра - това, което заедно допринася за яснотата и видимостта на езика - всичко това в никакъв случай не беше само наследството на петербургската традиция на Римски-Корсаков - Глазунов, който култивира силно усъвършенстването на техниката!* Въпросът е преди всичко, семантиченИ фигуративенотчетливостта на идеите, които отлежаваха дълго време в съзнанието на композитора, но се раждаха почти мигновено (всъщност Шостакович „композира“ в ума си и сяда да напише напълно завършена композиция **. Вътрешната интензивност на образите пораждат външното съвършенство на тяхното въплъщение.

* (В един от разговорите Шостакович отбеляза, посочвайки тома на музикалния речник: „Ако ми е писано да вляза в тази книга, искам да пише: роден в Ленинград, умрял там“.)

** (Това свойство на композитора неволно напомня за брилянтната способност на Моцарт да "чува" звука на цялото произведение в един единствен момент - и след това бързо да го запише. Интересно е, че Глазунов, който прие Шостакович в Петербургската консерватория, подчертава в него „елементи от таланта на Моцарт”.)

С цялата яркост и специфика на твърдението, Шостакович не се стреми да шокира слушателя с нещо екстравагантно. Речта му е проста и безумна. Подобно на класическата руска проза на Чехов или Гогол, в музиката на Шостакович се изважда на повърхността само най-важното и същественото – това, което има първостепенно семантично и експресивно значение. За света на музиката на Шостакович всяка показност, външна показност е напълно неприемлива. Образите тук не се появяват „внезапно”, като ярка светкавица в тъмното, а постепенно изплуват в своето развитие. Такова процедурно мислене, превес на разгръщането над "шоу" - свойство, което Шостакович има общо с музиката на Чайковски. Симфонизмът и на двамата композитори се основава на приблизително едни и същи закони, които определят динамиката на звуковия релеф.

Често срещана е и поразителната стабилност на интонационната структура и идиомите на езика. Може би е трудно да се намерят други двама композитори, които биха били до такава степен "мъченици" на интонациите, които ги преследват, подобни звукови образи, проникващи в различни композиции. Нека си припомним например характерните „фатални“ епизоди от музиката на Чайковски, любимите му последователни мелодични завои или вече познатите ритмични структури на Шостакович и специфичните полутонови спрежения на неговата мелодия.

И още една особеност, която е изключително характерна за творчеството и на двамата композитори: това е разпръскването на изявленията във времето. „Шостакович, по спецификата на таланта си, не е миниатюрист. Той мисли, като правило, в широк времеви мащаб. Музика на Шостакович разпръснато, а драматургията на формата се създава от взаимодействието на участъци, които са достатъчно големи в своите времеви мащаби“ ( Е. Денисов).

Защо направихме тези сравнения? Те хвърлят светлина върху може би най-значимата черта на мисленето на Шостакович: неговата драматиченсклад, свързан с Чайковски. Всички произведения на Шостакович са организирани точно драматургично, композиторът действа като своеобразен „режисьор”, разгръщайки, насочвайки формирането на своите образи във времето. Всяка композиция на Шостакович е драма. Той не разказва, не описва, не изобразява, а точно разгръща сеосновни конфликти. Това е истинската видимост, спецификата на изказването на композитора, неговата яркост и вълнение, апелиращи към съпричастността на слушателя. Оттук и времевата дължина, антиафоризмът на неговите творения: течението на времето се превръща в необходимо условие за съществуването на света на образите на музиката на Шостакович. Става ясна и устойчивостта на „елементите“ на езика, на най-малките отделни звукови „организми“. Те съществуват като един вид молекулен свят, като материална субстанция (като реалността на една дума в драматург) и, влизайки в комбинации, образуват най-разнообразните „сгради“ на човешкия дух, издигнати по режисьорската воля на техния създател. .

„Може би не трябва да композирам. Но не мога да живея без това“, призна Шостакович в едно от писмата си, след като завърши своята Петнадесета симфония. Всички по-късни творби на композитора от края на 60-те години придобиват особен, най-висок етичен и почти „жертвен“ смисъл:

Не спи, не спи, артист, Не се отдавай на съня - Ти си заложник на вечността В плен на времето!

Последните композиции на Шостакович, по думите Б. Тишченко, са изрисувани с „блясъка на най-важната задача“: композиторът сякаш бърза да разкаже всичко най-съществено, най-тайното в последния отрязък от земното си съществуване. Произведенията от 60-70-те са сякаш огромен код, където, както във всеки код, се поставя въпросът за времето, неговото протичане, неговата отвореност във вечността - и изолацията, ограничението в границите на човешкия живот. предната част. Усещането за времето, неговата преходност присъства във всички по-късни композиции на Шостакович (това усещане става почти „физическо” в кодовете на Втория концерт за виолончело, Петнадесетата симфония, цикъла върху стихотворенията на Микеланджело). Художникът се издига високо над ежедневието. От тази точка, достъпна само за него, се разкрива смисълът на човешкия живот, събитията, смисълът на истинските и фалшивите ценности. Музиката на покойния Шостакович говори за най-общите и вечни, вечни проблеми на битието, на истината, на безсмъртието на мисълта и музиката.

Изкуството на Шостакович през последните години надхвърля тесните музикални рамки. Неговите композиции въплъщават в звуци внимателния поглед на великия художник към реалността, която го напуска, те се превръщат в нещо несравнимо повече от просто музика: израз на самата същност на художественото творчество като знание за мистериите на Вселената.

Звуковият свят на най-новите творения на Шостакович, и особено камерните, е боядисан в уникални тонове. Компонентите на цялото са най-разнообразните, неочаквани и понякога изключително прости елементи на езика - както тези, които някога са съществували в произведенията на Шостакович, така и други, извлечени от самата дебелина на музикалната история и от живия поток на съвременната музика . Интонационният облик на музиката на Шостакович се променя, но тези промени са причинени не от „технически“, а от дълбоки, идеологически причини – същите, които определят цялостната посока на късната творба на композитора като цяло.

Звуковата атмосфера на по-късните творения на Шостакович е забележимо „разредена“. Ние сякаш се издигаме след художника до най-високите и непревземаеми висоти на човешкия дух. Отделни интонации, звукови фигури стават особено ясно различими в тази кристално чиста среда. Тяхното значение нараства безкрайно. Композиторът „режисьорски” ги изгражда в необходимата му последователност. Той свободно "управлява" в свят, където съжителстват музикални "реалности" от различни епохи и стилове. Това са цитати - сенки на любими композитори: Бетовен, Росини, Вагнер и свободни реминисценции на музиката на Малер, Берг и дори само отделни елементи на речта - триади, мотиви, които винаги са съществували в музиката, но сега придобиват ново значение от Шостакович, превръщайки се в многозначен символ. Тяхната диференциация вече не е толкова значима - по-важно е усещането за свобода, когато мисълта се плъзга по равнините на времето, улавяйки единството на устойчивите ценности на човешкото творчество. Тук всеки звук, всяка интонация вече не се възприема директно, а поражда дълга, почти безкрайна поредица от асоциации, подтикващи по-скоро не към емпатия, а към съзерцание. Тази поредица, произтичаща от прости "земни" хармонии, води - следвайки мисълта на художника - безкрайно далеч. И се оказва, че самите звуци, „обвивката“, която създават, са само малка част, само „очертанията“ на необятния, безграничен духовен свят, който музиката на Шостакович ни разкрива...

„Протичането на времето“ в живота на Шостакович приключи. Но следвайки творенията на художника, надхвърляйки границите на тяхната материална обвивка, рамката на земното съществуване на техния създател се разгръща във вечността, отваряйки пътя към безсмъртието, предопределен от Шостакович в едно от последните му творения, цикъл върху стихотворенията на Микеланджело:

Сякаш съм мъртъв, но утехата на света живея в сърцата на всички, които обичат с хиляди души, и следователно не съм прах, И смъртната поквара няма да ме докосне.

Шостакович Дмитрий Дмитриевич, роден на 25 септември 1906 г. в Санкт Петербург, умира на 9 август 1975 г. в Москва. Герой на социалистическия труд (1966).

През 1916-1918 г. учи в Музикалното училище на И. Глясер в Петроград. През 1919 г. постъпва в Петроградската консерватория и я завършва през 1923 г. в класа по пиано на Л. В. Николаев, през 1925 г. в класа по композиция на М. О. Щайнберг; през 1927-1930 г. той се усъвършенства с M. O. Steinberg в аспирантура. От 1920 г се изявява като пианист. През 1927 г. участва в международния конкурс на Шопен във Варшава, където е удостоен с почетна грамота. През 1937-1941 г. и през 1945-1948 г. преподава в Ленинградската консерватория (професор от 1939 г.). През 1943-1948 г. преподава клас по композиция в Московската консерватория, а през 1963-1966 г. ръководи аспирантурата на композиционния отдел на Ленинградската консерватория. Доктор на изкуствата (1965). От 1947 г. многократно е избиран във Върховните съвети на СССР и РСФСР. Секретар на Съюза на композиторите на СССР (1957), председател на УС на Съюза на композиторите на РСФСР (1960-1968). Член на Съветския комитет за мир (1949), Световния комитет за мир (1968). Председател на дружество "СССР-Австрия" (1958). Лауреат на Ленинската награда (1958 г.). Лауреат на Държавните награди на СССР (1941, 1942, 1946, 1950, 1952, 1968). Лауреат на Държавната награда на РСФСР (1974 г.). Лауреат на Международната награда за мир (1954). Заслужил артист на РСФСР (1942). Народен артист на РСФСР (1948). Народен артист на СССР (1954). Почетен член на Международния музикален съвет на ЮНЕСКО (1963 г.). Почетен член, професор, доктор на много научни и художествени институции в различни страни, включително Американския институт за изкуства и литература (1943), Шведската кралска музикална академия (1954), Академията на изкуствата на ГДР (1955), Италианска академия на изкуствата "Санта Сесилия" (1956), Кралска музикална академия в Лондон (1958), Оксфордски университет (1958), Мексиканска консерватория (1959), Американска академия на науките (1959), Сръбска академия на изкуствата (1965), Баварска академия за изящни изкуства (1968), Северозападен университет (САЩ, 1973), Френската академия за изящни изкуства (1975) и др.

Оп.: опери- Нос (Ленинград, 1930), Лейди Макбет от района на Мценск (Ленинград, 1934; ново изд. - Катерина Измайлова, Москва, 1963); оркестрация на оперите на М. Мусоргски – Борис Годунов (1940), Хованщина (1959); балети- Златният век (Ленинград, 1930), Болт (Ленинград, 1931), Светлинен поток (Ленинград, 1936); музика комедияМосква, Черемушки (Москва, 1959); за симп. орк- симфонии I (1925), II (октомври, 1927), III (Первомайская, 1929), IV (1936), V (1937), VI (1939), VII (1941), VIII (1943), IX (1945) , X (1953), XI (1905, 1957), XII (1917, в памет на Владимир Илич Ленин, 1961), XIII (1962), XIV (1969), XV (1971), Скерцо (1919), Тема с вариации (1922), Скерцо (1923), Таити-тръс, оркестрова транскрипция на песен от В. Юманс (1928), Две пиеси (Антракт, Финал, 1929), Пет фрагмента (1935), балетни сюити I (1949), II (1961), III (1952), IV (1953), Празнична увертюра (1954), Новоросийски камбанки (Огън на вечната слава, 1960), Увертюра на руски и киргизки народни теми (1963), Погребение и триумфална прелюдия в памет на Героите от Сталинградската битка (1967), стихотворението октомври (1967); за солисти, хор и оркестър.- Поема за Родината (1947), ораторията Песен за горите (на дървото на Е. Долматовски, 1949), стихотворението Екзекуцията на Степан Разин (на дървото на Е. Евтушенко, 1964); за хор и орк.- за глас и симфония. орк Две басни на Крилов (1922), Шест романса на яде. Японски поети (1928-1932), Осем английски и американски народни песни (инструменти, 1944), От еврейската народна поезия (оркестрово издание, 1963), Сюита Наел. Микеланджело Буонароти (оркестрово издание, 1974), инструментация на вокалния цикъл на М. Мусоргски „Песен на танца на смъртта“ (1962); за глас и камерен оркестър.- Шест романса по стихове на У. Роли, Р. Бърнс и У. Шекспир (оркестров вариант, 1970), Шест стихотворения на Марина Цветаева (оркестров вариант, 1974); за fp. с орк.- концерти I (1933), II (1957), за скр. с орк.-концерти I (1948), II (1967); за hlc. с орк.- Концерти I (1959), II (1966), инструментация на Концерта на Р. Шуман (1966); за духов оркестър.- Две пиеси от Скарлати (транскрипция, 1928), Марш на съветската милиция (1970); за джаз оркестър- Сюита (1934); струнни квартети- I (1938), II (1944), III (1946), IV (1949), V (1952), VI (1956), Vlf (I960), Vllt (I960), fX (1964), X (1964) , XI (1966), XII (1968), XIII (1970), XIV (1973), XV (1974); за скр., влч. и f-p.- трио I (1923), II (1944), за струнен октет - Две пиеси (1924-1925); за 2 скр., виола, вл.ч. и f-p.- Квинтет (1940); за fp.- Пет прелюдии (1920 - 1921), Осем прелюдии (1919-1920), Три фантастични танца (1922), сонати I (1926), II (1942), Афоризми (десет парчета, 1927), Детска тетрадка (шест парчета, 1944 -1945), Танци на куклите (седем пиеси, 1946), 24 прелюдии и фуги (1950-1951); за 2 пиана- Сюита (1922), Концертино (1953); за скр. и f-p.- Соната (1968); за hlc. и f-p.- Три пиеси (1923-1924), Соната (1934); за виола и пиано- Соната (1975); за глас и пиано- Четири романса на хранене. А. Пушкин (1936), Шест романса на ат. W. Raleigh, R. Burns, W. Shakespeare (1942), Две песни на ел. М. Светлова (1945), Из еврейската народна поезия (цикъл за сопрано, контралто и тенор с акомпанимент на пиано, 1948), Два романса на ат. М. Лермонтов (1950), Четири песни на ел. Е. Долматовски (1949), Четири монолога върху ел. А. Пушкин (1952), Пет романса на ел. Е. Долматовски (1954), Испански песни (1956), Сатири (Картини от миналото, пет романса на дървото Саша Черни, 1960), Пет романса на дървото. от сп. Крокодил (1965), Предговор към пълната колекция от мои творби и разсъждения върху този предговор (1966), романс Пролет, пролет (Е. А. Пушкин, 1967), Шест стихотворения от Марина Цветаева (1973), Сюита за яде. Микеланджело Буонароти (1974), Четири стихотворения на капитан Лебядкин (от романа на Ф. Достоевски „Тийнейджър“, 1975); за глас, скр., влч. и f-p.- Седем романса за ядене. А. Блок (1967); за хор без съпровод- Десет стихотворения на яде. революционни поети от края на XIX - началото на XX век (1951), Две аранжименти на руски. нар. песни (1957), Fidelity (цикъл - балада по ел. Е. Долматовски, 1970); музика за драми, спектакли, включително "Дървеница" от В. Маяковски (Москва, Театър В. Мейерхолд, 1929), "Изстрел" от А. Безименски (Ленинград, Театър на работническата младеж, 1929), "Управлявай, Британия!" А. Пиотровски (Ленинград, Театър на работническата младеж, 1931), "Хамлет" от В. Шекспир (Москва, Театър Е. Вахтангов, 1931-1932), "Човешката комедия", по О. Балзак (Москва, Театър Вахтангов, 1933-1934), „Поздрави, Испания“ от А. Афиногенов (Ленинград, Драматичен театър на А. Пушкин, 1936), „Крал Лир“ от В. Шекспир (Ленинград, Болшой драматичен театър на името на М. Горки, 1940) ; музика за филми, включително "Нов Вавилон" (1928), "Един" (1930), "Златни планини" (9131), "Контра" (1932), "Младостта на Максим" (1934-1935), "Приятели" (1934). -1935), "Завръщането на Максим" (1936-1937), "Волочаевски дни" (1936-1937), "Страната на Виборг" (1938), "Велик гражданин" (две серии, 1938, 1939), "Човек с пистолет" (1938), "Зоя" (1944), "Млада гвардия" (два епизода, 1947-1948), "Среща на Елба" (1948), "Падането на Берлин" (1949), "Озод" (1955), "Пет дни - пет нощи" (1960), "Хамлет" (1963-1964), "Година като живот" (1965), "Крал Лир" (1970).

Основен Литература: Мартинов И.Дмитрий Шостакович. М.-Л., 1946; Житомирски Д.Дмитрий Шостакович. М., 1943; Данилевич Л. Д.Шостакович. М., 1958; Сабинина М.Дмитрий Шостакович. М., 1959; Мазел Л.Симфония от Д. Д. Шостакович. М., 1960; Бобровски В.Камерни инструментални ансамбли от Д. Шостакович. М., 1961; Бобровски В.Песни и хорове на Шостакович. М., 1962; Особености на стила на Д. Шостакович. Сборник с теоретични статии. М., 1962; Данилевич Л.Нашият съвременник. М., 1965; Должански А.Камерно инструментални произведения на Д. Шостакович. М., 1965; Сабинина М.Симфония от Шостакович. М., 1965; Дмитрий Шостакович (Из изказванията на Шостакович. - Съвременници за Д. Д. Шостакович. - Изследвания). Комп. Г. Орджоникидзе. М., 1967 г. Хентова С.Младите години на Шостакович, принц. И. Л.-М., 1975; Шостакович Д. (Статии и материали). Комп. Г. Шнеерсон. М., 1976; Д. Д. Шостакович. Нотографско ръководство. Комп. Е. Садовников, изд. 2-ро М., 1965г.

През пролетта на 1926 г. Ленинградският филхармоничен оркестър под диригентството на Николай Малко свири за първи път Първата симфония на Дмитрий Дмитриевич Шостакович (1906-1975). В писмо до киевската пианистка Л. Изарова Н. Малко пише: „Току-що се върнах от концерт. За първи път дирижирах симфонията на младия ленинградец Митя Шостакович. Имам чувството, че отворих нов страница в историята на руската музика“.

Приемането на симфонията от публиката, оркестъра, пресата не може просто да се нарече успех, това беше триумф. Същото беше и нейното шествие през най-известните симфонични сцени на света. Ото Клемперер, Артуро Тосканини, Бруно Валтер, Херман Абендрот, Леополд Стоковски се наведе над партитурата на симфонията. За тях, диригентите-мислители, се стори неправдоподобна връзката между нивото на умение и възрастта на автора. Бях поразен от пълната свобода, с която деветнадесетгодишният композитор разполагаше с всички средства на оркестъра за осъществяване на идеите си, а самите идеи поразяваха с пролетна свежест.

Симфонията на Шостакович беше наистина първата симфония от новия свят, над която се разнесе октомврийската гръмотевична буря. Поразителен беше контрастът между изпълнената с жизнерадост музика, буйния разцвет на младите сили, фините, срамежливи текстове и мрачното експресионистично изкуство на много чуждестранни съвременници на Шостакович.

Заобикаляйки обичайната младежка сцена, Шостакович пристъпи уверено към зрялост. Тази увереност му даде страхотно училище. Родом от Ленинград, той получава образованието си в Ленинградската консерватория в класовете на пианиста Л. Николаев и композитора М. Щайнберг. Леонид Владимирович Николаев, който издигна един от най-плодотворните клонове на съветската пианистическа школа, като композитор е ученик на Танеев, от своя страна бивш ученик на Чайковски. Максимилиан Осеевич Щайнберг е ученик на Римски-Корсаков и последовател на неговите педагогически принципи и методи. От своите учители Николаев и Стайнберг наследиха пълна омраза към дилетантството. В техните класове цареше дух на дълбоко уважение към труда, за това, което Равел обичаше да обозначава с думата metier - занаят. Ето защо културата на майсторство е била толкова висока още в първото голямо произведение на младия композитор.

Оттогава минаха много години. Още четиринадесет бяха добавени към Първата симфония. Имаше петнадесет квартета, две триа, две опери, три балета, два концерта за пиано, два концерта за цигулка и виолончело, романтични цикли, сборници от прелюдии и фуги за пиано, кантати, оратории, музика за много филми и драматични представления.

Ранният период на творчеството на Шостакович съвпада с края на двадесетте години, време на бурни дискусии по кардиналните въпроси на съветската художествена култура, когато изкристализират основите на метода и стила на съветското изкуство – социалистическия реализъм. Подобно на много представители на младото, а не само младото поколение на съветската художествена интелигенция, Шостакович отдава почит на страстта към експерименталните произведения на режисьора В. Е. Майерхолд, оперите на Албан Берг („Вожек“), Ернст Кшенек („Скок над сянката“, „Джони“), балетни представления на Фьодор Лопухов.

Съчетанието на остра гротескност с дълбока трагедия, характерно за много явления на експресионистичното изкуство, дошли от чужбина, също привлече вниманието на младия композитор. В същото време в него винаги живее възхищението към Бах, Бетовен, Чайковски, Глинка, Берлиоз. По едно време той се тревожеше за грандиозния симфоничен епос на Малер: дълбочината на етичните проблеми, съдържащи се в него: художникът и обществото, художникът и модерността. Но никой от композиторите от отминали епохи не го разтърсва така, както Мусоргски.

В самото начало на творческия път на Шостакович, по време на търсения, хобита, спорове, се ражда неговата опера „Носът“ (1928) – едно от най-противоречивите произведения на творческата му младост. В тази опера, базирана на сюжета на Гогол, чрез осезаемите влияния на „Генералният инспектор“ на Майерхолд и музикалната ексцентричност се забелязват ярки черти, които свързват „Носът“ с операта „Сватбата“ на Мусоргски. Носът изигра значителна роля в творческата еволюция на Шостакович.

Началото на 30-те години на миналия век е белязано в биографията на композитора с поток от произведения от различни жанрове. Тук - балетите "Златният век" и "Болт", музиката за постановката на Майерхолд на пиесата на Маяковски "Дървеницата", музиката за няколко представления на Ленинградския театър на работническата младеж (TRAM), накрая, първото влизане на Шостакович в кинематографията , създаване на музика за филмите "Един", "Златни планини", "Боняч"; музика за вариетета и цирковото представление на Ленинградската музикална зала „Условно убити“; творческо общуване със сродни изкуства: балет, драматичен театър, кино; появата на първия романтичен цикъл (по стихове на японски поети) е доказателство за необходимостта на композитора да конкретизира образната структура на музиката.

Централно място сред произведенията на Шостакович от първата половина на 30-те години на ХХ век заема операта Лейди Макбет от Мценския окръг (Катерина Измайлова). В основата на драматургията му е творчеството на Н. Лесков, чийто жанр авторът обозначава с думата „есе“, сякаш подчертавайки автентичността, достоверността на събитията и портрета на героите. Музиката на „Лейди Макбет” е трагична история за една страшна епоха на произвол и безправност, когато всичко човешко беше убито в човека, неговото достойнство, мисли, стремежи, чувства; когато примитивните инстинкти бяха обложени и управлявани от действия, а самият живот, окован в окови, вървеше по безкрайните пътища на Русия. На един от тях Шостакович видя своята героиня - бивша съпруга на търговец, осъдена, която плати пълната цена за престъпното си щастие. Видях - и развълнувано й разказа съдбата в неговата опера.

Омразата към стария свят, света на насилието, лъжата и безчовечността се проявява в много от произведенията на Шостакович, в различни жанрове. Тя е най-силната антитеза на положителните образи, идеи, които определят художественото, социално кредо на Шостакович. Вяра в непреодолимата сила на човека, възхищение от богатството на духовния свят, съчувствие към страданието му, страстна жажда за участие в борбата за светлите му идеали - това са най-важните черти на това кредо. То се проявява особено пълно в неговите ключови, крайъгълни творби. Сред тях е една от най-важните – Петата симфония, възникнала през 1936 г., с която започва нов етап в творческата биография на композитора, нова глава в историята на съветската култура. В тази симфония, която може да се нарече „оптимистична трагедия“, авторът стига до дълбок философски проблем за формирането на личността на своя съвременник.

Съдейки по музиката на Шостакович, симфоничният жанр винаги е бил за него платформа, от която трябва да се произнасят само най-важните, най-пламенните речи, насочени към постигане на най-високите етични цели. Симфоничната трибуна не е издигната за красноречие. Това е трамплин за войнствена философска мисъл, бореща се за идеалите на хуманизма, изобличаваща злото и подлостта, сякаш за пореден път утвърждавайки известната позиция на Гьоте:

Само той е достоен за щастие и свобода, тогава всеки ден отива в битка за тях! Показателно е, че нито една от петнадесетте симфонии, написани от Шостакович, не убягва от настоящето. Първият беше споменат по-горе, Вторият - симфонично посвещение на октомври, Третият - "Първи май". В тях композиторът се обръща към поезията на А. Безименски и С. Кирсанов, за да разкрие по-ясно радостта и тържествеността на горящите в тях революционни празници.

Но още от Четвъртата симфония, написана през 1936 г., някаква чужда, зла сила навлиза в света на радостното разбиране на живота, добротата и дружелюбието. Тя приема различни форми. Някъде тя грубо стъпва на земята, покрита с пролетна зеленина, с цинична усмивка осквернява чистотата и искреността, бушува, заплашва, предвещава смърт. Вътрешно е близък до мрачните теми, застрашаващи човешкото щастие от страниците на партитурите на последните три симфонии на Чайковски.

И в петата и втора част на Шеста симфония на Шостакович тази страшна сила се усеща. Но едва в Седмата, Ленинградска симфония, тя се издига до пълния си ръст. Внезапно жестока и страшна сила нахлува в света на философските размисли, чисти мечти, спортна бодрост, като поетичните пейзажи на Левитан. Тя дойде да помете този чист свят и да установи мрак, кръв, смърт. Намекващо, отдалече се чува едва доловимо шумолене на малък барабан и в чистия му ритъм се появява груба, ъгловата тема. Повтаряйки се единадесет пъти с тъпа механичност и набирайки сила, той придобива дрезгави, ръмжени, някакви рошави звуци. И сега, в цялата си плашеща голота, човекът-звяр стъпва по земята.

За разлика от „темата за нашествието“, „темата за смелостта“ се ражда и засилва в музиката. Монологът на фагот е изключително наситен с горчивината на загубата, което кара да си припомним репликите на Некрасов: „Това са сълзите на бедните майки, те няма да забравят децата си, загинали в кървавото поле“. Но колкото и тъжна да е загубата, животът се обявява всяка минута. Тази идея прониква в скерцо – част II. И от тук, чрез размишления (част III), се стига до победоносно звучащ финал.

Композиторът написа легендарната си ленинградска симфония в къща, постоянно разтърсвана от експлозии. В една от речите си Шостакович каза: „Погледнах любимия си град с болка и гордост. И той стоеше, изгорен от огньове, закален в битки, преживял дълбокото страдание на боец ​​и беше още по-красив в своето тежко величие на града, издигнат от Петър, а не за да разказва на целия свят за неговата слава, за смелостта на неговите защитници... Музиката беше моето оръжие.

Страстно мразейки злото и насилието, композиторът-гражданин изобличава врага, този, който сее войни, които хвърлят народите в бездната на бедствието. Ето защо темата за войната приковава дълго мислите на композитора. Звучи грандиозно по мащаб, в дълбочина на трагични конфликти в Осма, композирана през 1943 г., в Десета и Тринадесета симфонии, в клавирното трио, написано в памет на И. И. Солертински. Тази тема прониква и в Осмия квартет, в музиката към филмите "Падането на Берлин", "Среща на Елба", "Млада гвардия". В статия, посветена на първата годишнина от Деня на победата, Шостакович пише: кое е водено в името на победата. Поражението на фашизма е само етап от неудържимото настъпателно движение на човека, в реализирането на прогресивната мисия на съветския народ."

Девета симфония, първото следвоенно произведение на Шостакович. Изпълнена е за първи път през есента на 1945 г., до известна степен тази симфония не оправдава очакванията. В него няма монументална тържественост, която да олицетворява в музиката образите на победния край на войната. Но в него има нещо друго: незабавна радост, шега, смях, сякаш огромна тежест падна от раменете и за първи път от толкова години беше възможно да се включи светлината без завеси, без затъмнения, и всички прозорци на къщите светнаха от радост. И едва в предпоследната част се появява сякаш сурово напомняне за преживяното. Но мракът царува за кратко – музиката се връща отново в света на светлината на забавлението.

Осем години разделят Десетата симфония от Девета. Никога не е имало такова прекъсване в симфоничната хроника на Шостакович. И отново имаме пред нас творба, изпълнена с трагични сблъсъци, дълбоки мирогледни проблеми, завладяваща със своя патос разказа за една епоха на големи сътресения, епоха на големи надежди за човечеството.

Специално място в списъка на симфониите на Шостакович заемат Единадесета и Дванадесета.

Преди да се обърнем към Единадесетата симфония, написана през 1957 г., е необходимо да си припомним Десетте стихотворения за смесен хор (1951) на думите на революционни поети от 19-ти и началото на 20-ти век. Стиховете на революционните поети: Л. Радин, А. Гмырев, А. Коц, В. Тан-Богораз вдъхновяват Шостакович да създаде музика, всеки от които е композиран от него, и в същото време е свързан с песните на революционен ъндърграунд, студентски събирания, които звучаха в казематите Бутирок, и в Шушенское, и в Люнджумо, на Капри, песни, които също бяха семейна традиция в къщата на родителите на композитора. Дядо му - Болеслав Болеславович Шостакович - е заточен за участие в полското въстание от 1863 г. Синът му Дмитрий Болеславович, бащата на композитора, в студентските си години и след като завършва университета в Санкт Петербург, беше тясно свързан със семейство Лукашевич, един от членовете на който, заедно с Александър Илич Улянов, подготвяше атентат срещу Александър III . Лукашевич прекарва 18 години в крепостта Шлиселбург.

Едно от най-силните впечатления от целия живот на Шостакович е датирано от 3 април 1917 г., денят, в който В. И. Ленин пристига в Петроград. Ето как композиторът говори за това. „Бях свидетел на събитията от Октомврийската революция, бях сред онези, които слушаха Владимир Илич на площада пред Финландската гара в деня на пристигането му в Петроград. И въпреки че тогава бях много млад, това завинаги се запечата в паметта ми."

Темата за революцията навлиза в плътта и кръвта на композитора в детството му и съзрява в него заедно с израстването на съзнанието, превръщайки се в една от неговите основи. Тази тема изкристализира в Единадесетата симфония (1957), която носи името "1905". Всяка част има свое собствено име. Според тях ясно се представя идеята и драматургията на творбата: „Дворцов площад”, „9 януари”, „Вечна памет”, „Набат”. Симфонията е пронизана от интонациите на песните на революционния ъндърграунд: „Слушай”, „Затворник”, „Жертва си паднал”, „Ярост, тирани”, „Варшавянка”. Те придават на богатия музикален разказ особено вълнение и автентичност на исторически документ.

Посветена на паметта на Владимир Илич Ленин, Дванадесетата симфония (1961) - произведение с епична сила - продължава инструменталния разказ за революцията. Както и в Единадесета, програмните имена на частите дават напълно ясна представа за нейното съдържание: „Революционен Петроград“, „Разлив“, „Аврора“, „Зората на човечеството“.

Тринадесетата симфония на Шостакович (1962) е сходна по жанр с ораторията. Написана е за необичайна композиция: симфоничен оркестър, бас-хор и бас-солист. Текстова основа на петте части на симфонията са стихотворенията на Евг. Евтушенко: "Бабий Яр", "Хумор", "В магазина", "Страхове" и "Кариера". Идеята на симфонията, нейният патос е изобличаването на злото в името на борбата за истината, за човека. И в тази симфония е отразен активният, обиден хуманизъм, присъщ на Шостакович.

След седемгодишно прекъсване през 1969 г. е създадена Четиринадесетата симфония, написана за камерен оркестър: струни, малък брой ударни и два гласа - сопран и бас. Симфонията включва стихотворения на Гарсия Лорка, Гийом Аполинер, М. Рилке и Вилхелм Кюхелбекер.Симфонията, посветена на Бенджамин Бритен, е написана, според автора й, под влиянието на „Песни и танци на смъртта“ на М. П. Мусоргски. В отличната статия „От дълбините на дълбините“, посветена на Четиринадесетата симфония, Мариета Шагинян пише: „... Четиринадесетата симфония на Шостакович, кулминацията на неговото творчество. Четиринадесетата симфония, бих искала да я нарека първата „ Човешки страсти" на новата ера, - убедително казва, колко много нашето време се нуждае както от задълбочено тълкуване на нравствените противоречия, така и от трагично осмисляне на духовните изпитания („страсти"), през които човечеството преминава през изкуството.

Петнадесетата симфония на Д. Шостакович е композирана през лятото на 1971г. След дългогодишна пауза композиторът се връща към чисто инструменталната партитура на симфонията. Светлият цвят на „скерцо на играчката“ на движение I се свързва с образи от детството. Темата от увертюрата на Росини „Уилям Тел” органично се „вписва” в музиката. Скръбната музика от началото на втората част в мрачния звук на духовата група поражда мисли за загуба, за първата страшна скръб. Музиката на втората част е изпълнена със зловеща фантазия, по някакъв начин напомняща приказния свят на Лешникотрошачката. В началото на част IV Шостакович отново прибягва до цитат. Този път това е темата за съдбата от "Валкирия", която предопределя трагичната кулминация на по-нататъшното развитие.

Петнадесет симфонии от Шостакович - петнадесет глави от епичната хроника на нашето време. Шостакович се присъедини към редиците на онези, които активно и пряко трансформират света. Неговото оръжие е музиката, която се превърна във философия, философията се превърна в музика.

Творческите стремежи на Шостакович обхващат всички съществуващи музикални жанрове - от масовата песен от "Контра" до монументалната оратория "Песен на горите", опери, симфонии, инструментални концерти. Значителен раздел от творчеството му е посветен на камерната музика, един от опусите на която - "24 прелюдии и фуги" за пиано заема специално място. След Йохан Себастиан Бах малко хора се осмеляват да се докоснат до полифоничен цикъл от този вид и мащаб. И не става дума за наличието или липсата на подходяща технология, специален вид умение. „24 прелюдии и фуги” на Шостакович е не само набор от полифонична мъдрост на 20 век, те са най-яркият индикатор за силата и напрежението на мисленето, проникващо в дълбините на най-сложните явления. Този тип мислене е близък до интелектуалната сила на Курчатов, Ландау, Ферми и затова прелюдиите и фугите на Шостакович удивляват не само с високата академичност на разкриването на тайните на полифонията на Бах, но преди всичко с философското мислене, което наистина прониква в „дълбините на дълбините“ на своя съвременник, движещите сили, противоречията и патоса на епохата на големи промени.

Наред със симфониите голямо място в творческата биография на Шостакович заемат неговите петнадесет квартета. В този скромен по брой изпълнители ансамбъл композиторът се обръща към тематичен кръг, близък до този, за който разказва в симфониите. Неслучайно някои квартети се появяват почти едновременно със симфонии, като техни оригинални „спътници”.

В симфониите композиторът се обръща към милиони, продължавайки в този смисъл линията на симфонизма на Бетовен, докато квартетите са адресирани към по-тесен, камерен кръг. С него той споделя какво вълнува, радва, потиска, за какво мечтае.

Нито един от квартетите няма специално име, което да помогне за разбирането на съдържанието му. Нищо освен сериен номер. Въпреки това смисълът им е ясен за всеки, който обича и знае как да слуша камерна музика. Първият квартет е на същата възраст като Петата симфония. В неговата жизнерадостна система, близка до неокласицизма, с замислената сарабанда на първата част, хайдниянски искрящ финал, трептящ валс и душевно руско пеене на виола, разтегнато и ясно, се чувства изцеление от тежките мисли, обзели героя от Пета симфония .

Спомняме си колко важен беше текстът в стихотворенията, песните, писмата през военните години, как лирическата топлина на няколко прочувствени фрази умножаваше духовната сила. С него са пропити валсът и романсът на Втория квартет, написан през 1944 г.

Колко различни са образите на Третия квартет. Той съдържа безгрижието на младостта, и болезнените видения на "силите на злото", и полето напрежение на отблъскване, и текстове, които са в съседство с философската медитация. Петият квартет (1952), който предшества Десетата симфония, и в още по-голяма степен Осмият квартет (I960) са изпълнени с трагични видения – спомени от военните години. В музиката на тези квартети, както и в Седмата и Десетата симфония, силите на светлината и силите на мрака са рязко противопоставени. На заглавната страница на Осмия квартет е: „В памет на жертвите на фашизма и войната“. Този квартет е написан в продължение на три дни в Дрезден, където Шостакович отива да работи по музиката за филма Пет дни, пет нощи.

Наред с квартетите, които отразяват „големия свят“ с неговите конфликти, събития, житейски конфликти, Шостакович има квартети, които звучат като страниците на дневник. В Първата те са весели; в Четвъртия те говорят за себезадълбочаване, съзерцание, мир; в Шеста - се разкриват картини на единение с природата, дълбок мир; в Седма и Единадесета – посветени на паметта на близките, музиката достига почти словесна изразителност, особено в трагични кулминации.

В Четиринадесетия квартет особено се забелязват характерните черти на руския мелос. В първата част музикалните образи улавят романтичния начин на изразяване на широк спектър от чувства: от сърдечно възхищение от красотите на природата до изблици на духовно объркване, връщане към мира и спокойствието на пейзажа. Адажиото на Четиринадесети квартет напомня за руския дух на пеенето на виола в Първи квартет. В III – финалната част – музиката се очертава от танцови ритми, звучещи или повече или по-малко отчетливо. Оценявайки Четиринадесетия квартет на Шостакович, Д. Б. Кабалевски говори за „бетовенското начало“ на неговото високо съвършенство.

Петнадесетият квартет е изпълнен за първи път през есента на 1974 г. Структурата му е необичайна, състои се от шест части, следващи една след друга без прекъсване. Всички движения са в бавно темпо: Елегия, Серенада, Интермецо, Ноктюрно, Погребален марш и Епилог. Петнадесетият квартет поразява с дълбочината на философската мисъл, толкова характерна за Шостакович в много произведения от този жанр.

Квартетното творчество на Шостакович е един от върховете на развитието на жанра в периода след Бетовен. Както в симфониите, тук цари светът на възвишените идеи, разсъждения и философски обобщения. Но за разлика от симфониите, квартетите имат онази интонация на увереност, която моментално събужда емоционална реакция от публиката. Това свойство на квартетите на Шостакович ги свързва с квартетите на Чайковски.

До квартетите по право едно от най-високите места в камерния жанр заема Пиано квинтет, написан през 1940 г., произведение, което съчетава дълбок интелектуализъм, който се проявява особено в прелюдиите и фугата, и фина емоционалност, която някак си прави някой си спомня пейзажите на Левитан.

Композиторът все по-често се обръща към камерната вокална музика в следвоенните години. Има шест романса по думите на У. Роли, Р. Бърнс, У. Шекспир; вокален цикъл „Из еврейската народна поезия”; Два романса по стихове на М. Лермонтов, Четири монолога по стихове на А. Пушкин, песни и романси по стихове на М. Светлов, Е. Долматовски, цикълът "Испански песни", Пет сатири по думите на Саша Черни , Пет хуморески по думите от сп. "Крокодил", Сюита по стихове на М. Цветаева.

Такова изобилие от вокална музика, базирана на текстовете на класиците на поезията и съветските поети, показва широк спектър от литературни интереси на композитора. Във вокалната музика на Шостакович поразява не само тънкостта на чувството за стил, почерка на поета, но и способността за пресъздаване на националните особености на музиката. Това е особено ярко в „Испанските песни”, в цикъла „Из еврейската народна поезия”, в романси по стихове на английски поети. Традициите на руската романтична лирика, идващи от Чайковски, Танеев, се чуват в Пет романса, "Пет дни" по стиховете на Е. Долматовски: "Денят на срещата", "Денят на изповедите", "Денят на Престъпления“, „Денят на радостта“, „Денят на възпоменанието“ .

Специално място заемат "Сатири" по думите на Саша Черни и "Хумореска" от "Крокодил". Те отразяват любовта на Шостакович към Мусоргски. Възниква в младостта му и се проявява първо в неговия цикъл от басни на Крилов, след това в операта „Носът“, след това в Катерина Измайлова (особено в четвърто действие на операта). Три пъти Шостакович се обръща директно към Мусоргски, като реорганизира и прередактира Борис Годунов и Хованщина и за първи път оркестрира песни и танци на смъртта. И отново възхищението към Мусоргски е отразено в стихотворението за солист, хор и оркестър – „Екзекуцията на Степан Разин“ по стихове на Евг. Евтушенко.

Колко силна и дълбока трябва да е привързаността към Мусоргски, ако притежавайки такава ярка личност, която безпогрешно се разпознава по две-три фрази, Шостакович толкова смирено, с такава любов - не имитира, не, а възприема и тълкува маниера да пише по свой начин голям музикант реалист.

Веднъж, възхищавайки се на гения на Шопен, който току-що се появи на европейския музикален хоризонт, Робърт Шуман пише: „Ако Моцарт беше жив, той щеше да напише концерт на Шопен“. Ако перифразираме Шуман, можем да кажем: ако Мусоргски беше жив, той щеше да напише „Екзекуцията на Степан Разин“ от Шостакович. Дмитрий Шостакович е изключителен майстор на театралната музика. Близки са му различни жанрове: опера, балет, музикална комедия, вариететни представления (Музикална зала), драматичен театър. Те включват и музика за филми. Ще назовем само няколко произведения в тези жанрове от повече от тридесет филма: "Златни планини", "Боняч", "Трилогия за Максим", "Млада гвардия", "Среща на Елба", "Падането на Берлин", " Gadfly“, „Пет дни – пет нощи“, „Хамлет“, „Крал Лир“. От музиката за драматични спектакли: „Дървеница“ от В. Маяковски, „Изстрелът“ от А. Безименски, „Хамлет“ и „Крал Лир“ от В. Шекспир, „Салют, Испания“ от А. Афиногенов, „The Човешка комедия“ от О. Балзак.

Колкото и различни по жанр и мащаб да са произведенията на Шостакович в киното и театъра, те са обединени от една обща черта - музиката създава своя собствена, така да се каже, "симфонична поредица" от въплъщение на идеи и герои, влияещи върху атмосферата на филма или изпълнение.

Съдбата на балетите беше нещастна. Тук вината се пада изцяло върху лошия сценарий. Но музиката, надарена с ярки образи, хумор, блестящо звучаща в оркестъра, е запазена под формата на сюити и заема видно място в репертоара на симфоничните концерти. С голям успех на много сцени на съветските музикални театри, балетът "Младата дама и хулиганът" по музика на Д. Шостакович по либрето на А. Белински, който взе за основа сценария на В. Маяковски изпълнено.

Дмитрий Шостакович има голям принос в жанра на инструменталния концерт. Написан е първият концерт за пиано в до минор със соло тромпет (1933). Със своята младост, пакост и младежка, очарователна ъгловатост концертът напомня на Първата симфония. Четиринадесет години по-късно се появява дълбок в мислите, великолепен по размах, с виртуозен блясък, концерт за цигулка; последван през 1957 г. от Втори концерт за пиано, посветен на сина му Максим, предназначен за детско изпълнение. Списъкът на концертната литература, написана от Шостакович, се допълва от Концертите за виолончело (1959, 1967) и Вторият концерт за цигулка (1967). Тези концерти са най-малко предназначени за "възторг с технически блясък". По дълбочина на мисълта и интензивна драматургия те заемат място до симфониите.

Списъкът с произведения, даден в това есе, включва само най-типичните произведения в основните жанрове. Извън списъка останаха десетки имена в различни области на творчеството.

Пътят му към световна слава е пътят на един от най-великите музиканти на 20-ти век, който смело поставя нови етапи в световната музикална култура. Неговият път към световна слава, пътят на един от онези хора, за които да живееш означава да бъдеш в разгара на събитията на всеки за своето време, да се вникнеш дълбоко в смисъла на случващото се, да заеме справедлива позиция в споровете , сблъсъци на мнения, в борбата и откликва с цялата сила на своите гигантски дарби за всичко, което се изразява с една велика дума - Живот.

Дмитрий Шостакович (1906 - 1975) - изключителен руски композитор, класик на ХХ век. Творческото наследство е огромно по обхват и универсално по отношение на различни жанрове. Шостакович е най-великият симфонист на 20 век (15 симфонии). Разнообразието и оригиналността на неговите симфонични концепции, тяхното високо философско и етично съдържание (симфонии 4, 5, 7, 8, 13, 14, 15). Разчитане на традициите на класиката (Бах, Бетовен, Чайковски, Малер) и смели иновативни прозрения.

Работи за музикалния театър (оперите „Носът“, „Лейди Макбет от Мценския окръг“, балети „Златният век“, „Светлият поток“, оперетата „Москва-Черьомушки“). Музика за филми („Златни планини“, „Контра“, трилогия „Младостта на Максим“, „Завръщането на Максим“, „Страната на Виборг“, „Среща на Елба“, „Гадфлай“, „Крал Лир“ и др.) .

Камерно-инструментална и вокална музика, вкл. „Двадесет и четири прелюдии и фуги”, сонати за пиано, цигулка и пиано, виола и пиано, две клавирни триа, 15 квартета. Концерти за пиано, цигулка, виолончело и оркестър.

Периодизация на творчеството на Шостакович: ранен (до 1925 г.), среден (до 60-те години), късен (последните 10-15 години) периоди. Характеристики на еволюцията и индивидуалната оригиналност на стила на композитора: множество съставни елементи с най-висока интензивност на техния синтез (звукови образи на музиката на съвременния живот, руски народни песни, реч, ораторски и възникно-романсови интонации, елементи, заимствани от музикалната класика и оригиналната интонационна структура на музикалната реч на автора). Културно-историческо значение на творчеството на Д. Шостакович.