Prishchepa Natalia Aleksandrowna
Kolegium Państwowego Instytutu Kultury i Sztuki w Ługańsku
Rola gry zespołowej w klasach podstawowych i średnich na lekcjach gry na fortepianie
Gra zespołowa jest formą aktywności, która otwiera najkorzystniejsze możliwości wszechstronnego i szerokiego poznania literatury muzycznej. Przed muzykiem są dzieła o różnych stylach artystycznych, autorzy, różne aranżacje muzyki operowej i symfonicznej. Nagromadzenie zasobu jasnych, licznych przedstawień słuchowych pobudza wyobraźnię artystyczną.
Gra w zespole przyczynia się do intensywnego rozwoju wszystkich rodzajów ucha muzycznego (wysokość, harmoniczne, polifoniczne, barwowo-dynamiczne, wewnętrzne).
Mówiąc nieco o historii zespołu fortepianowego, należy zauważyć, że gatunek ten zaczął się dynamicznie rozwijać w drugiej połowie XVIII wieku wraz z pojawieniem się fortepianu młoteczkowego i jego nowych cech: rozszerzonego zakresu, umiejętności do stopniowego zwiększania i zmniejszania dźwięczności oraz dodatkowy rezonator pedału. Znacznie wzrosła pełnia i siła jego brzmienia, ujawniły się nieznane barwy rejestrów. i W X wieku zespół fortepianowy ugruntował swoją pozycję jako pełnoprawna, niezależna forma muzykowania. Powstała bogata i różnorodna literatura. Prawie wszyscy kompozytorzy pisali na fortepian na cztery ręce X i X i XX wiek.
Istnieją dwa rodzaje zespołu fortepianowego - na jednym lub dwóch fortepianach. Duet fortepianowy na dwóch fortepianach jest najbardziej rozpowszechniony w profesjonalnej praktyce koncertowej. Dwa instrumenty dają wykonawcom większą swobodę, niezależność w posługiwaniu się registrami, pedałami i nie tylko. Możliwości fortepianu, dzięki obecności dwóch wykonawców i dwóch instrumentów, są dodatkowo poszerzane.
Gra na cztery ręce na jednym pianinie ćwiczona jest głównie w zakresie muzyki domowej, muzycznego samokształcenia i treningów. Bliskie sąsiedztwo pianistów przy tej samej klawiaturze przyczynia się do wewnętrznej jedności i ich empatii. To dzięki zespołowi repertuar edukacyjny i koncertowy uzupełniają jasne, ciekawe dzieła kompozytorów różnych epok.
Każdy nauczyciel zna miłość dzieci do gry na cztery ręce. Studenci wykazują duże zainteresowanie tego rodzaju muzykowaniem, które jest ważnym elementem procesu edukacyjnego i sprawia im ogromną przyjemność.
Grając w zespole uczeń po raz pierwszy styka się z takimi pojęciami jak synchroniczność, identyczne uderzenie, równowaga dynamiczna. Zapoznaje się z takimi pojęciami jak pulsacja auftact i intralobar. Posiadanie tych umiejętności jest konieczne dla grającego zespołowo dla dokładnego wspólnego rozpoczęcia gry, wprowadzenia pomiędzy fragmentami utworu, a także osiągnięcia synchronizacji wykonania w wolnych tempach iz przerwami.
Już na pierwszych lekcjach gry na fortepianie dziecko nabywa umiejętności gry zespołowej. Przypomnijmy tu słowa G. Neuhausa, który powiedział: „Od pierwszej lekcji uczeń jest zaangażowany w aktywne muzykowanie. Wraz z nauczycielem gra proste, ale już artystyczne sztuki. Dzieci od razu odczuwają radość postrzegania, choć ziarno, ale sztuki. Fakt, że uczniowie grają muzykę, którą usłyszeli, zachęci ich do wykonywania swoich pierwszych muzycznych obowiązków najlepiej, jak potrafią. I to jest początek pracy nad obrazem artystycznym, która powinna rozpocząć się jednocześnie ze wstępną nauką gry na pianinie.
Tak więc na początku nauki, kiedy dziecko dopiero uczy się wydobywać na instrumencie pojedyncze dźwięki, czyli małe pieśni, w części nauczyciela rozbrzmiewają różne muzyczne fragmenty: znaki wywoławcze do audycji muzycznych w radiu, czy imitacja Pozytywka, dzwonki itp. W ten sposób dziecko natychmiast rozwija wyobraźnię dźwiękową: z łatwością naśladuje odgłosy zegara na wieży, nawoływania kukułki, efekty echa i wiele innych. Na przykład D. Szostakowicz „Ojczyzna słyszy”, E. Zacharow „Echo w górach”, „Wieczorny zmierzch”, „Zegar na wieży”, A. Aleksandrow „Gwiazdka”, V. Ovchinnikov „Dzwonki dzwonią” w kolekcji I. Ryabowa „ Krok po kroku”.
Ponadto uczeń może wykonać kilka rytmicznie zaprojektowanych dźwięków, jakby towarzyszących, wspierając melodię, która brzmi w partii nauczyciela. Na przykład akompaniamenty do rosyjskich pieśni ludowych „Kalinka” i W polu brzoza”, E. Krylatov „Skrzydlata huśtawka” w kolekcji L.A. Ścieżka Barenboima do muzyki. Dzięki bogatemu akompaniamentowi, bogatemu w barwy melodyczne i harmoniczne, przedstawienie staje się barwne i żywe.
Od pewnego czasu, gdy dziecko uczy się grać najprostsze melodie, nauczyciel wymyśla i gra razem z nim proste akompaniamenty. Materiałem dla zespołu mogą być również fragmenty bajek czy popularnych piosenek gromadzonych przez świadomość i słuch dzieci. W końcu melodia związana z tekstem jest bardziej żywo odbierana i lepiej zapamiętywana. Na przykład „Pieśń lwa i żółwia” G. Gladkowa, „Zmęczone zabawki śpią” według A. Ostrovsky'ego lub „Kubuś Puchatek Hałas”, R. Borisova, E. Krylatov „Kołysanka niedźwiedzia” ”.
Na początku uczeń może po prostu zaśpiewać melodię przy akompaniamencie nauczyciela. Tutaj też jest ważne moment edukacyjny: dzieci uczestniczą w procesie twórczym razem z nauczycielem.
Należy zauważyć, że granie w zespole na tym etapie może przyczynić się do utrwalenia gramatyki muzycznej i nabytych umiejętności artykulacyjnych – legato, staccato, non legato. Dzięki poetyckiemu tekstowi, zdania muzyczne, dźwięki perkusyjne są wyraźnie słyszalne. Vansambles „Santa Claus” i „Kitty” V. Vitlina - naprawiamy dotyk legato.
Jeśli włączone etap początkowy ucząc się, dziecko grając w zespole wsłuchuje się w dźwięk nowego dla siebie tła harmonicznego w roli nauczyciela, wyrazistych i wizualnych barw akompaniamentu, następnie w kolejnym etapie edukacji, w gimnazjum, uwaga studenta skierowana jest na wsłuchiwanie się w elementy polifonii, ostre i barwne rytmy, dźwięki harmoniczne charakteryzujące różne szkice gatunkowe. Na przykład M. Glinka „Kamarinskaya”, N. Smirnova „Bolero”, M. Musorgsky „Gopak” z opery „Sorochinsky Yarmorka”, K. Weber „Marzec”.
W miarę jak zadania artystyczne stają się coraz bardziej złożone, rozszerzają się również zadania techniczne wspólnej gry. Studenci, grając w zespole, muszą opanować bardziej złożony rytm, nauczyć się odróżniać główną rzecz od ogólnego dźwięku, przenosić linię melodyczną z jednej części na drugą, prawidłowo pedałować itp.
Tak więc technika zespołowa stawia przed wykonawcami specjalne wymagania. Główną trudnością jest umiejętność słuchania nie tylko tego, co grasz samodzielnie, ale jednocześnie ogólnego brzmienia obu partii, scalającego się w organiczną całość. Przy wykonywaniu kompozycji zespołowej, a także utworu solowego, konieczne jest przemyślane, szczegółowe przestudiowanie tekstu autorskiego.
Jakie zadania, umiejętności i umiejętności obejmuje zespół grający na lekcjach gry na fortepianie? Jakie są sposoby i metody pracy nad spójnością w duecie fortepianowym?
Definicja „dobrego zespołu” oznacza spójność wykonania i jedność twórczych aspiracji uczestników zespołu.
Przede wszystkim trzeba powiedzieć o lądowaniu za instrumentem. W przeciwieństwie do gry solowej, pianista ma do dyspozycji tylko połowę klawiatury. Partnerzy powinni mieć możliwość „dzielenia się” klawiaturą i trzymania łokci w taki sposób, aby nie przeszkadzały sobie nawzajem, zwłaszcza gdy zbiegają się lub krzyżują prowadzenie głosu.
Nie mniej ważna w graniu zespołowym jest kwestia pedałowania. Często studenci tego nie wiedzą. Trzeba wyjaśnić, czym pedałuje wykonawca drugiej części, bo. zwykle służy jako podstawa melodii. W takim przypadku musisz bardzo uważnie słuchać tego, co dzieje się w melodii. Efekt pedału musi być bardzo wyraźnie zaprojektowany, ponieważ przez nieumiejętne użycie pedału faktura partii basowej, często dość gęsta, może stać się jeszcze cięższa. Jeśli uczeń wykonuje drugą część, warto mu zasugerować, aby niczego nie grać, a jedynie pedałować, podczas gdy nauczyciel lub inni uczniowie wykonują pierwszą część. Jednocześnie od razu staje się jasne, że nie jest to łatwe i wymaga szczególnej uwagi i umiejętności.
Inną ważną cechą gry zespołowej jest synchroniczność wykonania, czyli wspólne rozumienie i odczuwanie tempa i rytmicznego pulsu przez partnerów. Wydawało się, że najłatwiej było zacząć grać razem. Ale nie jest tak łatwo wziąć dwa dźwięki jednocześnie, wymaga to dużo treningu i wzajemnego zrozumienia. Nauczyciel musi wyjaśnić uczniowi, że do równoczesnego wejścia muzyków zespołowych można wykorzystać niedostrzegalny gest jednego z nich, tzw. zamach dyrygenta lub auftakt. Tym gestem warto doradzić wykonawcom, aby jednocześnie wzięli oddech. Dzięki temu początek spektaklu będzie naturalny i organiczny. Akord nie zebrany razem wywołuje takie samo nieprzyjemne wrażenie, jak akord nie zebrany razem.
Trzeba od razu powiedzieć o przerwach, które mają ogromny ekspresyjne znaczenie. A niedocenianie tego jest częstą wadą studentów. Przerwy to wdech w muzyce, która jest krótka i dłuższa, ale zawsze trwa określony czas. Najprostszy i skuteczna metoda przezwyciężenie napięcia, które pojawia się w przerwach i strachu przed przegapieniem momentu wejścia, to utrata muzyki partnera. Wtedy pauza przestanie być żmudnym oczekiwaniem i wypełni się żywym muzycznym uczuciem. Od pierwszych taktów wykonawczych w zespole wymaga od uczestników pełnego uzgodnienia metod wydobywania dźwięku.
Niezbędne jest również odnotowanie takiej umiejętności zespołowej, jak przenoszenie pasaży, melodii, akompaniamentu itp. przez partnerów do siebie „z ręki do ręki”. Muzyk zespołowy musi nauczyć się „podnosić” niedokończoną frazę, przekazywać ją partnerowi bez rozdzierania muzycznej tkaniny. Aby to zrobić, uczeń musi umieć rozdzielić swoją uwagę: skoncentrować ją, podzielić lub przełączyć w odpowiednim czasie.
W pracy nad zespołem ważne miejsce zajmują zagadnienia związane z rytmem. Tworzenie poczucie rytmu to najważniejsze zadanie nauczyciela. Gra w zespole pozwala skutecznie pracować nad rozwojem poczucia rytmicznego. Zespół wymaga od uczniów pewnego, nieskazitelnego rytmu, który ma szczególną cechę: musi być zbiorowy, ale jednocześnie naturalny i organiczny. Najczęstsze mankamenty uczniów to brak jasności rytmu i jego stabilność. Zniekształcenie wzorca rytmicznego najczęściej występuje w rytmie punktowym, przy zmianie czasu trwania, przy zmianie tempa. Brak stabilności rytmicznej często wiąże się z tendencją do przyspieszania. Zwykle dzieje się tak, gdy siła brzmienia wzrasta lub w szybko poruszających się fragmentach.
Bawiąc się z nauczycielem, uczeń porusza się w pewnych ramach metrorytmicznych. Gra zespołowa daje nauczycielowi nie tylko możliwość dyktowania właściwego tempa, ale także kształtowania prawidłowego postrzegania tempa u ucznia. Konieczne jest osiągnięcie dokładności i klarowności wzoru rytmicznego.
Należy powiedzieć o dynamice wykonania. Dynamika występu na cztery ręce nie powinna być węższa, ale szersza niż przy grze solo, ponieważ. obecność dwóch pianistów pozwala na pełniejsze wykorzystanie klawiatury, aby stworzyć pełniejsze, bogate brzmienie instrumentu.
Repertuar na zespoły fortepianowe można podzielić na specjalnie stworzone autorskie kompozycje i transkrypcje muzyki symfonicznej. Oba typy można wykorzystać w procesie edukacyjnym. Utwory orkiestrowe to doskonały materiał do czytania a vista, lekcje rozwijające umiejętność szybkiej orientacji w tekście muzycznym. Oryginalne utwory duetu wymagają starannego i pełnego dopracowania wykonania.
Nowoczesne podręczniki dla początkujących pianistów zawierają różnorodne materiały do gry na cztery ręce. W praktyce pedagogicznej takie kolekcje są szeroko stosowane: V. Ignatiev, L. Ignatieva „Chcę zostać muzykiem”, M. Sokolov „Mały pianista”, L. Barenboim, N. Perunova „Droga do muzyki” itp. .
W gimnazjum, gdy uczniowie opanowali już podstawowe umiejętności gry na instrumencie, do repertuaru można dodać utwory jazzowe. Dzieci bardzo je lubią, rytmicznie rozwijają uczniów, wzbogacają wrażenia słuchowe o nowy język muzyczny i harmonie jazzowe. Na przykład M. Schmitz „Orange Boogie”, S. Joplin „Variety Artist”, N. Smirnova „In the Rain” i „Ragtime”.
Jazzowy styl gry wyróżnia się szczególną aktywnością w produkcji dźwięku i wymaga od wykonawcy szczególnego, specyficznego dotyku.
Tak więc rola gry zespołowej w nauce gry na pianinie jest bardzo duża. Uczy wszystkiego: rytmu, szybkiej nauki notacja muzyczna, rozumienie struktury formy muzycznej, świadome podejście do biznesu, odpowiedzialność. To sztuka prowadzenia dialogu z partnerem, czyli rozumieć się nawzajem, umieć z czasem poddać się i poddać się. Jeśli ta sztuka zostanie zrozumiana przez dziecko w procesie uczenia się, to możemy mieć nadzieję, że z powodzeniem opanuje specyfikę gry na pianinie.
Literatura
1. Aleksiejew n.e. Metody nauczania gry na pianinie / A.D. Aleksiejew -M.: Muzyka,
1978. - 289p.
2. Neuhaus G.G. O sztuce gry na fortepianie / G.G. Neuhaus - M .: Muzyka, 1982. - 299s
3. Sorokina E.G. Duet fortepianowy: Historia gatunku / E.G. Sorokina. - M.: Muzyka,
1988r. - 319s
4. Gotlib n.e. Pierwsze lekcje zespołu fortepianowego / A.D. Gottlieb// Pytania pedagogiki fortepianowej [pod redakcją naczelną V. Natansona.] - Numer 3. - M .: Muzyka, 1971. -OD. 91-98.
Sztuka to czas i przestrzeń, w której żyje piękno ludzkiego ducha. Ucząc się sztuki nastolatek musi doświadczyć pełni sił twórczych. Znajomość sztuki muzycznej to szerokie, wieloaspektowe pojęcie. Rozpoczyna się tam, gdzie człowiek pojmuje piękno dla siebie, dla pełni życia duchowego, żyje w świecie sztuki, odczuwa pragnienie dołączenia do piękna. Złożone i subtelne zadanie muzycznego wychowania i edukacji pedagog widzi w tym, że wartości sztuki muzycznej stają się duchową potrzebą młodzieży, by starali się wypełnić swój wolny czas najszczęśliwszą, najpogodniejszą pracą duszy - rozumienie piękna (3, s. 25).
Nauczanie uczniów sztuki muzycznej ma charakter nie tylko edukacyjny i edukacyjny, ale ma również dużą wartość rozwojową. Koncepcja rozwoju edukacji jest jednym z aspektów współczesnej nauki pedagogicznej. W nauczaniu muzyki następuje intensywny i wszechstronny rozwój uczniów. Rolą nauczyciela jest przewidywanie, stymulowanie, kierowanie i przyspieszanie rozwoju danych dziedzicznych osobowości. Sztuka muzyczna, bezpośrednio wpływając na sferę emocjonalną i moralną dziecka, odgrywa dużą rolę w kształtowaniu osobowości twórczo myślącej i bogatej duchowo (4, s. 23).
Pedagogika muzyczna posiada najbogatsze doświadczenie wybitnych pedagogów pianistycznych w zakresie wszechstronnego rozwoju muzycznego uczniów. Praca mistrzów szkoły pianistycznej A.G. i N.G. Rubinsteinow, V.I. Safonowa, A.N. Esipova, K.N. Igumnowa, A.B. Goldenweiser to genialne przykłady rozwoju pedagogiki.
Niektórzy praktykujący nauczyciele niestety nadal opierają się na przestarzałych formach i metodach pracy z uczniami, stosując autorytarny styl nauczania, który nie pobudza rozwój zmysłów intelekt, zainteresowania poznawcze studenci. Dopracowanie repertuaru sprawozdawczości zajmuje dużo czasu na naukę, co prowadzi do opracowania ograniczonej liczby utworów. Jednocześnie kształtowanie umiejętności i zdolności ma wąską specjalizację i szkodzi głównie rozwijającej się stronie lekcji muzyki.
W klasie fortepianu zbyt mało czasu poświęca się takim formom pracy jak czytanie z nut, selekcja ze słuchu, transpozycja i inne, wśród których zespołowe muzykowanie ma szczególne możliwości rozwojowe (5, s. 56).
Zespół to grupa wykonawców (duet, trio, kwartet itp.) działająca jako jedna grupa artystyczna.
Praktykujący nauczyciele wiedzą, że gra w zespole poprawia umiejętność czytania a vista, rozwija i dyscyplinuje rytm oraz jest formą nieodzowną w rozwijaniu umiejętności technicznych i umiejętności niezbędnych do gry solowej. Ważne, aby muzykowanie zespołowe uczyło słuchania partnera, uczyło muzycznego myślenia, sztuki prowadzenia dialogu z partnerem, wzajemnego rozumienia się, umiejętności dawania wskazówek w czasie i poddawania się w czasie. Jeśli w procesie uczenia się muzyk zrozumie tę sztukę, z powodzeniem opanuje specyfikę gry na pianinie.
W wielu zespołach z udziałem fortepianu temu drugiemu powierza się bardzo odpowiedzialną, wręcz wiodącą partię, wykorzystującą różnorodne możliwości ekspresyjne i wirtuozowskie instrumentu.
Dlatego wskazane jest rozpoczęcie nauki sztuki gry razem z zajęciami w klasie zespołu fortepianowego. W odróżnieniu od innych form wspólnego grania, duet fortepianowy jednoczy wykonawców jednego instrumentu, co znacznie ułatwia ich wzajemne zrozumienie (2, s. 64).
Jako przykład utworów na cztery ręce można przytoczyć marsze opracowane przez Franza Schuberta głównie w duetach fortepianowych: „Marsz dziecięcy”, „Rozrywka w formie marszu”, „Marsz bohaterski” i inne. Gra na fortepianie na cztery ręce to rodzaj wspólnego muzykowania, który był praktykowany przez cały czas historii muzyki, przy każdej okazji i na wszystkich poziomach zaawansowania gry na instrumencie. Jedną z najlepszych form współpracy nauczyciela z uczniem w klasie fortepianu jest zespołowe muzykowanie. To nie tylko radość ze wspólnej kreatywności, ale także forma aktywności, która przyczynia się do realizacji zasad rozwojowego uczenia się. Korzyść z muzykowania zespołowego polega na tym, że jest w stanie stymulować ogólny rozwój muzyczny uczniów, doskonalić ich umiejętności gry na fortepianie.
Gra zespołowa otwiera najkorzystniejsze możliwości wszechstronnego i szerokiego zapoznania się z literaturą muzyczną, przed muzykiem dziełami różnych stylów artystycznych i epoki historyczne. Gra zespołowa to ciągła i szybka zmiana nowych doznań muzycznych, intensywny napływ bogatej i różnorodnej informacji muzycznej, rozwój emocjonalnej reakcji na muzykę. Nagromadzenie zasobu jasnych, licznych przedstawień słuchowych stymuluje rozwój emocji i wyobraźni artystycznej. Harmonijne brzmienie instrumentów ma silny wpływ emocjonalny. Na szczycie fali emocjonalnej następuje ogólny wzrost działań muzycznych i intelektualnych. Przede wszystkim, ponieważ gra zespołowa jest formą pracy wewnątrzklasowej, w zasadzie nie jest wyprowadzana na scenę, w klasie powstaje szczególny nastrój psychologiczny, ponieważ według V.A. Suchomlinski, materiał do gry zespołowej „nie służy do zapamiętywania, nie do zapamiętywania, ale po prostu z potrzeby myślenia, uczenia się, odkrywania, rozumienia, wreszcie „zadziwiania się”. Dlatego studenci są zainteresowani zajęciami w zespole, realizują swoją kreatywność.
Granie muzyki w zespole przyczynia się do rozwoju słuchu muzycznego, pamięci, poczucia rytmu, motoryki, umiejętności wzajemnego słuchania i koordynowania działań muzycznych, a także odczuwania estetycznej przyjemności ze wspólnie wykonywanej pracy twórczej.
Chociaż rozwój tych zdolności może odbywać się w różnego rodzaju zajęciach muzycznych – słuchanie muzyki, analizowanie utwór muzyczny, studium teorii muzyki, ale udział w zespole własną ręką jest bardziej skuteczny, ponieważ „najlepszym sposobem zrozumienia i opanowania zjawiska jest jego odtworzenie, odtworzenie” (S.I. Savshinsky).
Początkowy etap nauki gry na fortepianie jest ściśle związany z muzykowaniem zespołowym w duecie „nauczyciel-uczeń”. Dzięki bogatemu akompaniamentowi prowadzącego, bogatemu w barwy melodyczne i harmoniczne, przedstawienie staje się bardziej barwne i żywe, uczeń ma radość z kreatywności, pewność siebie.
Często ucho harmoniczne pozostaje w tyle za uchem melodycznym. Student może swobodnie radzić sobie z monofonią, ale jednocześnie ma trudności z orientacją słuchową w polifonii magazynu harmonicznego. Z reguły długi okres związany z układaniem rąk i wykonywaniem melodii w przeważającej mierze monofonicznych nie pozwala dziecku na natychmiastowe wykonanie utworów z akompaniamentem harmonicznym. W tym przypadku odpowiednia i potrzebna okazuje się forma gry zespołowej, a akompaniament harmoniczny będzie wykonywany przez nauczyciela. Umożliwi to uczniowi od pierwszych lekcji włączenie się w energiczna aktywność, aby uczestniczyć w wykonywaniu muzyki polifonicznej, rozwój słuchu harmonicznego będzie przebiegał równolegle z melodyką.
Kształcenie słuchu polifonicznego jako umiejętności dostrzegania i odtwarzania kilku linii dźwiękowych, które łączą się ze sobą w równoczesnym rozwoju, jest jednym z najważniejszych i najtrudniejszych działów edukacji muzycznej. Aby przyspieszyć ten proces, pedagogika fortepianowa ma znaczną liczbę techniki metodologiczne pracować nad polifonią. Najskuteczniejszą techniką w praktyce zespołowej jest wspólne granie na jednym lub dwóch instrumentach. praca polifoniczna głosami, parą głosów. W ten sposób gra zespołowa od pierwszych lekcji rozwija umiejętność słyszenia polifonii, umożliwia słuchanie wszystkich jej elementów składowych (2, s. 95).
Ucho do muzyki jest ważne we wszystkich rodzajach praktyki muzycznej, ale jego rola jest szczególnie duża w wykonawstwie muzycznym. Gra zespołowa ma duże możliwości w rozwoju ucha o dynamice barwy, dzięki wzbogaceniu faktury, gdyż aranżacje zajmują znaczące miejsce w repertuarze zespołu. Młody muzyk wraz z nauczycielem poszukuje różnych efektów barwowych, starając się oddać fortepianowi bogactwo, pełnię, specyfikę barwową brzmienia poszczególnych grup barwowych.
Muzykowanie w zespole rozwija wszystkie rodzaje ucha muzycznego: wysokość, dynamika barwy, harmoniczne, polifoniczne. Pomaga również rozwinąć poczucie rytmu, jedno z elementy centralne muzyka, która jest najważniejszym zadaniem pedagogiki muzycznej. Rytm w muzyce to nie tylko partytura, to także nadaje jej wyrazisty emocjonalnie, figuratywny, poetycki, artystyczny koloryt. Jeśli uczeń ma zdolności muzyczne i rytmiczne, wyczuwa tempo, stosunek czasu trwania i jest w stanie przekazać akcent.
Umiejętność muzyczno-rytmiczna kształtuje się w grze zespołowej, kiedy początkujący pianista wykonuje zespoły, nawet te najprostsze. Jednocześnie rozwijane są techniki i umiejętności gry, takie jak granie w jednolitą sekwencję o identycznych czasach trwania. NA. Rimski-Korsakow pisał, że „poczucie równości ruchu uzyskuje się przez każdą wspólną grę”, odnosząc się do rytmicznie dyscyplinującego, korygującego wpływu zespołowego muzykowania na każdego z partnerów. Czasami uczniowie wykonują utwory ze znacznym odchyleniem tempa. Dlatego podczas wspólnej zabawy z nauczycielem uczeń znajduje się w pewnych ramach rytmiczno-metrowych, gra zespołowa pozwala nauczycielowi dyktować właściwe tempo, kształtuje u ucznia właściwe odczucie tempa. Wykonywaniu muzyki towarzyszy „ciężkie” akcentowanie rąk podczas grania. W wykonaniu zespołowym szczególnie wyraźne jest uczucie pulsacji metrycznej, podkreślającej początkowe uderzenia taktu. Tempo-rytm, czyli pulsacja muzyczna, jest kategorią jakościową, więc partnerzy muszą określić tempo przed rozpoczęciem występu, tempo musi być zbiorowe. Szybkie pasaże często nie mają stabilności rytmicznej. Wynika to z podniecenia emocjonalnego wraz ze wzrostem natężenia dźwięku, a także w miejscach trudnych do wykonania, gdy trudności techniczne powodują podświadomą chęć jak najszybszego zagrania „niebezpiecznych” taktów. Jeśli ta wada jest nieodłączna tylko dla jednego z partnerów, drugi może to naprawić. W warunkach wspólnych zajęć powstają korzystne warunki do korygowania indywidualnych błędów partnerów. Wiele trudności dynamicznych łatwiej przezwyciężyć grając z nauczycielem, który angażuje ucznia w przyspieszanie lub zwalnianie ruchu muzycznego (1, s. 156).
pewna rola w sztuka muzyczna pauzuje grę, ich funkcję ekspresyjną i semantyczną. Nauczyciel musi zadbać o to, aby pauzy były postrzegane nie jako mechaniczne zatrzymanie, ale jako naturalny element struktury muzycznej. W graniu zespołowym trzeba zmierzyć się z odliczaniem długich pauz. Prostym i skutecznym sposobem na to jest odtwarzanie muzyki, którą gra twój partner.
Za pomocą gry zespołowej rozwija się jej atrakcyjność, motorykę rąk studenta pianisty, rozwój technik wydobycia dźwięku, przejście umiejętności do umiejętności gry na fortepianie.
Gra zespołowa przyczynia się do rozwoju umiejętności samodzielnego zapoznawania się uczniów z nową pracą, czytania z kartki. Już na początkowym etapie treningu zalecane jest granie łatwych utworów na cztery ręce. Partnerów do czytania z arkusza na cztery ręce wybierają, jeśli to możliwe, dzieci w tym samym wieku i na tym samym poziomie wyszkolenia. Pomaga utrzymać zainteresowanie, konkurować ze sobą, pomagać sobie nawzajem. Ważne jest, aby pierwsze zapoznanie się z dziełem wzbudzało zainteresowanie, a nie gasiło go. W tym celu należy rozwijać umiejętność płynnego czytania, osiągnąć długotrwałą koncentrację uwagi, zakryć tekst nieco przed wykonaniem, stopniowo przechodzić od łatwiejszego do trudniejszego, utrwalając poprzedni poziom trudności.
Podczas pracy na cztery ręce konieczne jest nakierowanie wykonawców na całość utworu muzycznego, aby zwrócić ich uwagę na to, co najważniejsze. Podczas czytania z arkusza nie jest wskazane, aby często zatrzymywać ucznia w trudne miejsca, ponieważ traci się poczucie radości z gry, dlatego konieczne jest wybieranie łatwiejszego materiału z późniejszym wzrostem trudności. Pożądane jest, aby jeden z graczy kontynuował grę, gdy drugi się zatrzyma. To nauczy drugiego wykonawcę szybkiego poruszania się po błędach i powrotu do gry.
Po rozważeniu roli zespołu grającego we wdrażaniu zasad rozwoju, trening muzyczny, możemy dojść do następujących wniosków:
Gra zespołowa na początkowym etapie nauki jest najlepszym sposobem na zainteresowanie dziecka, dodanie emocjonalnego zabarwienia i zwiększenie zainteresowania muzyką;
Zespołowe muzykowanie przyczynia się do rozwoju zespołu specyficznych zdolności: słuchu muzycznego, poczucia rytmu, umiejętności czytania z kartki, pamięć muzyczna, motoryka, prawidłowe tempo, bardziej uważne i dokładne podejście do gry;
Zabawa zespołowa otwiera najkorzystniejsze możliwości wszechstronnego rozwoju osobowości, intelektu dziecka, poszerza wiedzę muzyczną uczniów, wzbogaca ich doświadczenie zawodowe, rozwija myślenie i świadomość muzyczną ucznia;
Gra zespołowa przyczynia się do przyspieszenia nauki muzyki i może być wykorzystywana w różnych zajęciach na lekcjach fortepianu: czytanie z nut, improwizacja, selekcja ze słuchu.
Gra zespołowa zwiększa potencjał rozwojowy młodego muzyka, aktywizuje proces pracy z nim, poszerza jego muzyczne horyzonty.
LITERATURA
1. Aleksiejew n.e. Metodyka nauczania gry na fortepianie. - M.: "Muzyka", 1971. - 278 s.
2. Gotlib n.e. Podstawy techniki zespołowej. - M.: „Muzyka”, 1971
3. Konen V.D. Historia muzyka zagraniczna. - M.: "Muzyka", 1984. - 534 s.
4. Suchomliński W.A. Oddaję swoje serce dzieciom. - M.: „Pedagogika”, 1979. - 288 s.
5. Timakin E.M. Wykształcenie pianisty. - M.: "Muzyka", 2009. - 176 s.
Rola muzykowania zespołowego we wdrażaniu zasad edukacji rozwojowej podczas gry na wiolonczeli.
Celem kształcenia w szkołach muzycznych i artystycznych jest przede wszystkim kształcenie muzyków amatorów, którzy posiadają umiejętności twórczości muzycznej. Do takich umiejętności należą: samodzielna analiza utworu muzycznego, jego nauka, biegłość w instrumencie, umiejętność poprawnego czytania tekstu nutowego, umiejętność odróżniania melodii od akompaniamentu, umiejętność jednoczesnego czytania kilku warstw informacyjnych tekstu: muzycznego , rytmiczne, dynamiczne i inne.
Gra w zespole to rodzaj wspólnego muzykowania, który można rozpocząć na dowolnym poziomie zaawansowania na instrumencie.
Oczywiście problemy uczenia się i rozwoju twórczego są ze sobą ściśle powiązane. Proces kreatywności, atmosfera poszukiwania i odkrywania na każdej lekcji sprawia, że dzieci chcą działać samodzielnie, dzieje się to szczerze i naturalnie. „Zapalić”, „zainfekować” dziecko chęcią opanowania języka muzyki - głównego z początkowych zadań nauczyciela.
Zespół jest kolektywną formą zabawy, podczas której kilku muzyków poprzez środki wykonawcze wspólnie ujawnia artystyczną treść dzieła. Występowanie w zespole daje nie tylko możliwość wspólnego grania, ale ważne jest tu coś jeszcze – wspólne odczuwanie i tworzenie. Praca w zespole jest oczywiście obarczona pewnymi trudnościami: nie jest tak łatwo nauczyć się czuć się częścią całości.
Gra w zespole przynosi wiele cennych cechy zawodowe- dyscyplinuje w stosunku do rytmu, daje poczucie właściwego tempa, przyczynia się do rozwoju słuchu melodycznego, polifonicznego, harmonicznego, buduje pewność siebie, pomaga osiągnąć stabilność w wykonawstwie. Uczniowie słabsi zaczynają doganiać do poziomu silniejszych, od dłuższej komunikacji ze sobą każdy staje się lepszy jako osoba, ponieważ wychowuje się takie cechy, jak wzajemne zrozumienie, wzajemny szacunek i poczucie kolektywizmu. Tak więc wiolonczelista, który nigdy nie grał w zespole, dużo traci, ponieważ Korzyści z tego rodzaju działalności są oczywiste. Takie zajęcia przyczyniają się do dobrego czytania a vista, pomagają utrwalić podstawowe umiejętności wydawania dźwięków i rozwijać słuch.
Tworzenie muzyki zespołowej ma ogromne możliwości rozwojowe. Na przykład gra w zespole dyscyplinuje w najlepszy możliwy sposób rytm, poprawia umiejętność czytania z kartki, pomaga uczniowi rozwijać umiejętności techniczne, a także daje dziecku ogromną przyjemność i radość, w przeciwieństwie do występów solo. Muzykowanie zespołowe uczy słuchania partnera, uczy muzycznego myślenia: to sztuka prowadzenia dialogu z partnerem, czyli m.in. rozumieć się nawzajem, być w stanie dawać wskazówki na czas i poddawać się na czas. Jeśli tę sztukę, która przynosi nieporównywalną radość ze wspólnej twórczości, zrozumie dziecko w trakcie nauki, to możemy śmiało powiedzieć, że z powodzeniem opanuje specyfikę gry na wiolonczeli.
Współpraca między nauczycielem a uczniem pedagogika muzyczna rozumiana jako kreatywność. Wspólne muzykowanie zespołowe jest idealnym sposobem na nawiązanie wzajemnego twórczego kontaktu między nauczycielem a uczniem. Od samego początku nauki gry na instrumencie pojawia się wiele zadań: lądowanie, układanie rąk, metody wydawania dźwięków, nuty, liczenie, pauzy, klawisze itp. Ale wśród mnóstwa zadań do rozwiązania ważne jest, aby nie przegapić głównego - w tym kluczowym okresie nie tylko podtrzymać miłość do muzyki, ale także rozwinąć zainteresowanie zajęciami muzycznymi.
Okres darowizny jest ściśle związany z muzykowaniem zespołowym w duecie: nauczyciel – uczeń. Dzieci są zainteresowane, słyszą znaną lub przyjemną melodię, chcą ją szybciej opanować, szybko opanowują zapis nutowy. Tekst poetycki pomaga zrozumieć najprostsze elementy formy muzycznej, a także nabyte umiejętności artykulacyjne – detal, legato, staccato.
Tworzenie muzyki zespołowej pozwala włączyć uczniów w aktywne środowisko muzyczne już od pierwszych kroków szkolenia. Na początkowym etapie studiów mają możliwość wykonywania na oczach rówieśników niewielkich, zespołowych utworów na wiolonczelę.
Jednym z najważniejszych warunków udanej pracy jest umiejętność krytykowania siebie i swoich towarzyszy. Od dawna zauważa się, że pochwały, nawet jeśli nie w pełni zasłużone, pobudzają aktywność większości ludzi. Dziecko musi uwierzyć w siebie. Podstawowa zasada zespołu: „Jeden za wszystkich, wszyscy za jednego”.
Wśród elementów, które łączą uczniów w jeden zespół, rytm metra zajmuje niemal główne miejsce. Rzeczywiście, co pomaga zespołowi muzyków (a może być dwóch lub więcej) grać razem, aby sprawiać wrażenie, że gra jedna osoba. To uczucie rytmu metra. Pełni w istocie funkcję dyrygenta w zespole, każdy uczestnik mocnych bitów odczuwa ten „ukryty dyrygent”. Z jednej strony poczucie mocnych i słabych uderzeń taktu, az drugiej pewność rytmiczna „w takcie”. To podstawa, na której opiera się sztuka gry zespołowej. Jeśli przy niedokładności wykonania pozostałych elementów zmniejszy się tylko ogólny wynik artystyczny, to w przypadku naruszenia rytmu metra zespół upada. Ale nie tylko to jest znaczenie metrorytmu. Potrafi wpływać na techniczną stronę spektaklu. Pewność rytmiczna sprawia, że gra jest bardziej pewna siebie, bardziej niezawodna technicznie. W zespole mogą oczywiście występować wykonawcy, których poczucie rytmu nie jest jednakowo rozwinięte. Niezbędne jest, aby zespół posiadał stabilnych rytmicznie wykonawców. Wtedy pozostali członkowie zespołu zaczną docierać do silniejszych, rytmicznie, uczniów.
Ogólnie rzecz biorąc, granie w zespole pozwala skutecznie pracować nad rozwojem poczucia rytmicznego. Rytm jest jednym z centralnych elementów muzyki. Najważniejszym zadaniem nauczyciela jest kształtowanie poczucia rytmu. Rytm w muzyce to nie tylko kategoria mierząca czas, ale także emocjonalna i ekspresyjna, w przenośni poetycka, artystyczna i semantyczna.
Grając razem z nauczycielem, uczeń znajduje się w pewnych ramach rytmiczno-metrowych. Konieczność „trzymania się” rytmu ogranicza przyswajanie różnych figur rytmicznych. Nie jest tajemnicą, że czasami uczniowie wykonują utwory ze znacznymi odchyleniami tempa, które mogą zniekształcić prawdziwe wrażenie oryginalnego ruchu. Gra zespołowa nie tylko daje nauczycielowi możliwość dyktowania właściwego tempa, ale także kształtuje prawidłowe postrzeganie tempa u ucznia. Musisz znaleźć najwięcej precyzyjny rytm, aby osiągnąć dokładność i klarowność wzoru rytmicznego. Definicja tempa zależy od wspólnie wybranej pojedynczej jednostki rytmicznej (ogólna formuła ruchu). Ta formuła ma podczas gry w zespole bardzo ważne, dlatego podporządkowuje detal całości i przyczynia się do stworzenia jednolitego tempa wśród partnerów.
Grając w zespole, trzeba oszczędnie wydawać dynamiczne zasoby, by mądrze nimi dysponować. Musimy wyjść z tego, że bez względu na to, jak bogaty jest zespół z instrumentami o jasnej barwie, jedną z jego głównych rezerw, dających elastyczność i wyrafinowanie dźwięku, jest dynamika. Różne elementy faktury muzycznej powinny brzmieć na różnych poziomach dynamiki. Nic z tego nie wyjdzie, jeśli wszystko będzie równe. Kultywując takie poczucie dynamiki, członek zespołu dokładnie określi siłę brzmienia swojej partii w stosunku do innych. W przypadku, gdy wykonawca, w którego części zabrzmi głos główny, zagrał trochę głośniej lub trochę ciszej, jego partner natychmiast zareaguje i wykona swoją partię również trochę głośniej lub ciszej. Ważne jest, aby miara tych „nieco” była dokładna.
Ustalenie tempa dzieła to ważny moment w sztukach performatywnych. Właściwie dobrane tempo przyczynia się do prawidłowego przeniesienia charakteru muzyki, nieprawidłowe tempo zniekształca ten charakter w takim czy innym stopniu. Chociaż istnieją wskazania autora dotyczące tempa, aż do określenia prędkości za pomocą metronomu, tempo jest „osadzone” w samej muzyce. Nawet Rimski-Korsakow twierdził, że „muzyk nie potrzebuje metronomu, słyszy tempo z muzyki”. Nie jest przypadkiem, że Bach z reguły w swoich kompozycjach w ogóle nie wskazywał tempa. W obrębie jednego utworu tempo może się różnić. "Nie ma takiej rzeczy wolne tempo, w których nie byłoby miejsc wymagających przyspieszenia… i na odwrót. W muzyce nie ma odpowiednich terminów, aby to zdefiniować, te oznaczenia muszą być umieszczone w duszy ”(V. Tolba).
Przez synchroniczność brzmienia zespołowego należy rozumieć dokładność zbieżności w czasie mocnych i słabych części każdego taktu, najwyższą dokładność wykonania najmniejszych czasów trwania przez wszystkich członków zespołu. Rozważając problem zsynchronizowanego wykonania, należy zwrócić uwagę na trzy kwestie: jak zacząć utwór razem, jak go wspólnie zagrać i jak wspólnie zakończyć utwór. Zespół musi mieć wykonawcę, który pełni funkcję dyrygenta, musi czasem pokazywać wstępy, usunięcia, spowolnienia. Sygnałem do wejścia jest niewielkie skinienie głowy, składające się z dwóch momentów: ledwo zauważalnego ruchu w górę (auftact), a następnie wyraźnego, dość ostrego (kiedyś) ruchu w dół. Ten ostatni służy jako sygnał do przyłączenia się. Na próbie można policzyć pusty takt, mogą pojawić się słowa: „Uwaga, szykuj się, zaczęliśmy”, po słowie „zaczęliśmy” powinna nastąpić naturalna pauza (jak oddech). Wiele zależy od natury muzyki w osiąganiu synchroniczności w brzmieniu zespołu.
Wykonywanie unisono wymaga absolutnej jedności - w metrum, dynamice, uderzeniach, frazowaniu. Z tego punktu widzenia unisono jest najbardziej złożoną formą zespołu. Dowodem na absolutną jedność podczas grania unisono jest poczucie, że grając razem z innymi uczniami, twoja rola nie jest słyszana jako niezależna. Tymczasem w unisono kształtują się mocne umiejętności zespołu, poza tym unisono jest ciekawe wizualnie i scenicznie.
Gra zespołowa jest formą aktywności, która otwiera najkorzystniejsze możliwości wszechstronnego i szerokiego poznania literatury muzycznej. Przed muzykiem są dzieła o różnych stylach artystycznych, autorzy, różne aranżacje muzyki operowej i symfonicznej. Nagromadzenie zasobu jasnych, licznych przedstawień słuchowych pobudza wyobraźnię artystyczną. Gra w zespole przyczynia się do intensywnego rozwoju wszystkich typów ucha muzycznego (wysokość, harmoniczne, barwa-dynamiczna).
Graj dobrze z nauczycielem. Ale oczywiście dzieci uczą się większej uwagi, koncentracji uwagi, odpowiedzialności, umiejętności słuchania siebie i innych, gdy bawią się w zespole (np. uczeń-uczeń). Partnerzy są wybierani, jeśli to możliwe, dzieci w tym samym wieku i na tym samym poziomie wyszkolenia. W tej sytuacji powstaje coś w rodzaju cichej rywalizacji, która jest zachętą do dokładniejszej i uważniejszej gry. Od samego początku należy uczyć dzieci, aby jeden z graczy nie przestał się bawić, gdy drugi się zatrzyma. To nauczy drugiego wykonawcę szybkiej nawigacji i ponownego wejścia do gry. Przede wszystkim w graniu zespołowym uczeń-student uczymy synchroniczności wykonania. Synchroniczność brzmienia zespołowego rozumiana jest jako zbieg okoliczności z najwyższą dokładnością najmniejszych czasów trwania (dźwięków lub pauz) dla wszystkich wykonawców. Rezultatem jest synchroniczność podstawowe cechy zespół – wspólne rozumienie i odczuwanie tempa i pulsu rytmicznego przez partnerów. Synchroniczność jest jednym z wymagania techniczne wspólna gra. Jednoczesne wejście wszystkich odbywa się zwykle za pomocą niedostrzegalnego gestu jednego z członków zespołu. Tym gestem warto doradzić wykonawcom, aby jednocześnie wzięli oddech. Równoczesność końca jest nie mniej ważna. Synchronizacja wprowadzania i usuwania dźwięku jest znacznie łatwiejsza, jeśli partnerzy dobrze wyczuwają tempo jeszcze przed rozpoczęciem gry. Muzyka zaczyna się już w auftact i w krótkich momentach ją poprzedzających, kiedy studenci wysiłkiem woli skupiają uwagę na wykonaniu zadania artystycznego.
W ten sposób,
1. Zespołowe muzykowanie przyczynia się do intensywnego rozwoju wszystkich typów ucha muzycznego (wysokość, harmoniczne, polifoniczne, dynamika barwy).
2. Gra w zespole pozwala skutecznie pracować nad rozwojem poczucia rytmicznego. Pomaga położyć elementarne podstawy rytmu, a także opanować bardziej złożone kategorie metrorytmiczne.
3. Zespołowe muzykowanie przyczynia się do rozwoju pamięci.
4. Praca nad zespołem wiolonczelowym intensywnie rozwija wyobraźnię studentów i kształtowanie uogólnionych koncepcji muzycznych.
5. Gra zespołowa pozytywnie wpływa na rozwój umiejętności gry.
6. Gra zespołowa może być włączona do różnych zajęć uczniów w klasie wiolonczeli (improwizacja, czytanie a vista, selekcja ze słuchu).
7. Muzyka zespołowa jest formą współpracy ucznia z nauczycielem. Pozwala na wiek i indywidualne cechy studenci. Działa jako działalność zbiorowa.
Kiedy uczeń po raz pierwszy czerpie satysfakcję ze wspólnej pracy, odczuwa radość ze wspólnego impulsu, wzajemnego wsparcia – możemy założyć, że zajęcia w klasie przyniosły fundamentalnie ważny rezultat. Studentka wyczuła oryginalność i zainteresowanie wspólnym wykonaniem.
Zabawa w zespole u dziecka rozwija poczucie kolektywizmu. Indywidualna twórcza reprodukcja każdej pojedynczej części jest połączona w jedną całość, możliwość ciągłego słuchania się nawzajem, łączenia brzmienia swojej części z inną. Możliwość połączenia sił dla osiągnięcia wspólnego celu, a także atmosfera zajęć grupowych stwarzają sprzyjające możliwości rozwoju umiejętności.
Dlatego rola zespołu grającego w nauce gry na wiolonczeli jest bardzo ważna. Uczy wszystkiego: rytmu, świadomego podejścia do biznesu, odpowiedzialności, szybkiego opanowania zapisu nutowego i zrozumienia struktury form muzycznych. Poza tym dzieci bardzo to lubią, sprawia im to ogromną przyjemność.
Lista źródeł
1. Gottlieb A. Podstawy techniki zespołowej. - Leningrad: Mir, 1986.
2. Rizol N. Eseje o pracy w zespole. - M.: Muzyka, 1986.
3. Grigoryan A. Szkoła gry na wiolonczeli.- M.: Muzyka, 1999.
4. Timakin E.M. Wykształcenie pianisty. - Kazań: Edukacja, 1967.
5. Sapozhnikov R. Metody nauczania gry na wiolonczeli. - M.: Muzyka, 1995.
6. Tsypin G.M. Nauka gry na pianinie - Kijów: Ukraina, 1987.
