Wyobraź sobie, że masz przed sobą płaszczyznę arkusza, absolutnie niezapełnioną żadnymi elementami obrazu. Innymi słowy, czysta karta. Jak jest przez nas postrzegany? Oczywiście płaszczyzna prześcieradła nie niesie żadnych informacji, jest przez nas postrzegana jako bezsensowna, pusta, niezorganizowana. Ale! Wystarczy na nim nałożyć dowolne miejsce, linię, kreskę i ta płaszczyzna zaczyna ożywać. Oznacza to, że nasze elementy obrazowe, dowolne – punkt, linia, kreska – wchodzą z nią w przestrzenne połączenie, tworząc pewnego rodzaju więź semantyczną. Łatwiej powiedzieć - samolot i każdy element na nim zaczynają wchodzić w interakcje, prowadzić ze sobą dialog i zaczynają "opowiadać" nam o czymś.
Otrzymujemy więc najbardziej prymitywną kompozycję, którą nawet trudno tak nazwać, ale to jest to.
Dalej. Ty i ja mamy jedno uniwersalne narzędzie dane nam przez naturę, to są nasze oczy, nasza wizja. Tak więc nasze oko widzi i postrzega otaczający nas świat w proporcjach i proporcjach. Co to znaczy? Nasza wizja jest w stanie odczuć harmonię i to, co nie jest harmonijne. Nasze oko jest w stanie znaleźć różnicę między rozbieżnością między rozmiarami poszczególnych części a całością lub odwrotnie, aby zobaczyć pełną korespondencję. Wzrok jest w stanie dostrzec kombinacje kolorów, które nie drażnią oka lub odwrotnie - mogą być całkowicie nieharmonijne. Powiem więcej, nasz naturalny instynkt od samego początku, czy ci się to podoba, czy nie, dąży do poczucia harmonii we wszystkim. A podświadomie zobowiązuje uczuciem do takiego ułożenia przedmiotów i ich części, aby żadna część kompozycji nie była obca lub nieproporcjonalna. Potrzebujemy tylko naucz się słuchać swoich uczuć i zrozumieć, jak osiągnąć harmonię, czyli skomponować dobrą kompozycję. Każdy.
Pójść dalej. Przyjmijmy jakiś kształt, na przykład okrąg i spróbujmy umieścić go w różnych miejscach na płaszczyźnie arkusza. Widzimy, czujemy, że w niektórych przypadkach przyjmie stabilniejszą pozycję, w innych będzie niestabilny. Zdjęcie po lewej: zobacz jak działa nasza wizja - wydawałoby się, że dla okręgu najbardziej stabilnym miejscem jest zbieżność jego środka z geometrycznym środkiem płaszczyzny arkusza (rysując ukośne linie od rogu do rogu arkusza, otrzymujemy środek arkusza na przecięciu tych linii). To jednak nie wszystko. Z powodu złudzenie optyczne(oko nieco przecenia górną część i niedocenia dolną część płaszczyzny) okrąg jest postrzegany jako lekko przesunięty w dół. Czy czujesz, jak koło jest w jakiś sposób przyciągane do podstawy kwadratu? Krąg nie jest wyraźnie wyczuwalny ani w środku, ani poniżej, a to powoduje niezrozumienie jego położenia, odczuwa się dysharmonię. Jak osiągnąć harmonię? W jakiej pozycji powinien znajdować się okrąg, abyśmy mogli go harmonijnie postrzegać w płaszczyźnie prześcieradła? Oczywiście trzeba go trochę podnieść. Zobacz zdjęcie po prawej. Czujesz stabilną pozycję koła? Zajmuje dokładnie swoje miejsce na placu. Dzięki temu nasza najprostsza kompozycja będzie bardziej harmonijna, a przez to bardziej poprawna.
Zrozumienie: płaszczyzna i obiekt tworzą rodzaj warunkowej relacji przestrzennej, którą możemy skorygować.
Nasz samolot początkowo ma pewną strukturę warunkową, nawet jeśli nie ma na nim jeszcze ani jednego elementu. Płaszczyznę można podzielić na osie - poziomą, pionową, ukośną. Otrzymujemy strukturę - spójrz na obrazek po lewej. W centrum płaszczyzny (środek geometryczny) wszystkie siły tej ukrytej struktury są w stanie równowagi, a środkowa część płaszczyzny jest postrzegana aktywnie, podczas gdy części niecentralne są postrzegane pasywnie. Tak się czujemy. Takie postrzeganie przestrzeni warunkowej, więc nasza wizja szuka spokoju. Zrozumienie tego jest raczej arbitralne, ale prawdziwe.
Oko szuka harmonii w tym, co obserwuje - wyznacza centrum naszej kompozycji, która wydaje mu się bardziej aktywna, wszystko inne jest bardziej pasywne. Oto, co może nam dać tylko badanie jednego czystego samolotu. Co więcej, to może nam dać tylko badanie jednej kwadratowej płaszczyzny liścia. Ale zasada jest taka sama. To dotyczy struktury płaszczyzny arkusza.
Ale to by było – zupełnie niewystarczające – do rozczłonkowania płaszczyzny lub skomponowania kompozycji z jednego elementu na arkuszu. To nudne i nikt tego nie potrzebuje, ani ty, ani widz. Zawsze jest więcej, bardziej urozmaiconych i dużo ciekawszych.
Spróbujmy teraz skomponować inną kompozycję, ale z kilkoma uczestnikami. Zobacz zdjęcie po lewej. Co widzimy, co czujemy? I czujemy, że nasza kompozycja nie jest harmonijna, bo poszczególne jej części nie są zrównoważone. Obiekty są mocno przesunięte w lewo, pozostawiając po prawej stronie pustą, niepotrzebną, niewykorzystaną przestrzeń. A oko zawsze dąży do zrównoważenia wszystkiego i osiągnięcia harmonii. Co musimy tutaj zrobić? Naturalne jest zrównoważenie poszczególnych części kompozycji tak, aby harmonijnie tworzyły jedną dużą kompozycję i były częścią jednej całości. Musimy upewnić się, że nasza wizja jest wygodna.
Spójrz na zdjęcie po prawej. Czy tak czujesz się bardziej harmonijnie? Myślę, że tak. Co to znaczy? W wizualnej percepcji elementów i płaszczyzny arkusza oraz w analizie ich relacji: odczuwalny jest wpływ sił wewnętrznych konstrukcji płaszczyzny na zachowanie elementów obrazowych. Co to znaczy? Nasze elementy uczestniczące w kompozycji oddziałują na warunkowe ukośne, pionowe i poziome osie płaszczyzny. Udało nam się osiągnąć stabilną równowagę wizualną wszystkich elementów kompozycji względem geometrycznego środka. Nawet jeśli żadna postać nie znajduje się tutaj pośrodku, równoważą się, tworząc razem centrum, w którym oczekuje tego wzrok, dlatego wygodniej jest patrzeć na ten rysunek niż na poprzedni.
A jeśli dodasz jeszcze kilka elementów, to w tym przypadku powinny one być nieco słabsze pod względem wielkości lub odcienia (lub koloru) i pewne miejsce, aby nie zburzyć wizualnie geometrycznego środka kompozycji, w przeciwnym razie będziesz musiał zmienić układ elementów, aby ponownie osiągnąć harmonię, czyli harmonijną percepcję. Tu chodzi o koncepcję geometryczny środek kompozycji, które teraz wprowadziliśmy do badania.
Zawsze musisz dążyć do stabilnej wizualnej równowagi wszystkich elementów kompozycji w różnych kierunkach - w górę iw dół, w prawo i w lewo, po przekątnej. A kompozycja powinna być harmonijna z każdej pozycji, w dowolnym obrocie - odwróć kompozycję do góry nogami, czyli o 90 stopni, powinna być również przyjemna dla oka, bez cienia dyskomfortu. I łatwiej jest uznać, że geometryczny środek kompozycji znajduje się na przecięciu ukośnych linii lub nieco wyżej, to właśnie w tym miejscu oczy, po obejrzeniu samej kompozycji, jakakolwiek by ona nie była, w końcu zatrzymują się i znajdują „ odpoczynek”, uspokaja się właśnie w tym miejscu, nawet jeśli nie ma na nim żadnego przedmiotu. To jest miejsce warunkowe. A harmonijna kompozycja to taka, w której nie trzeba już ani wprowadzać nowych elementów, ani ich usuwać. Wszystkie działające „osoby” uczestniczące w całościowej kompozycji podporządkowane są jednej ogólnej idei.
Podstawy kompozycji - równowaga statyczna i równowaga dynamiczna
Kompozycja musi być harmonijna, a poszczególne jej fragmenty zrównoważone. Przejdźmy dalej i zrozummy następujące pojęcia:
Równowaga statyczna oraz równowaga dynamiczna. To sposoby na zbalansowanie kompozycji, sposoby na tworzenie harmonii. Metody są różne, ponieważ wpływają na naszą wizję. różnie. Powiedzmy, że mamy dwie kompozycje. Patrzymy na zdjęcie po lewej: co mamy? Mamy kompozycję, w której uczestniczy koło i paski. To pokazuje równowagę statyczną koła i pasków. Jak to się dzieje? Po pierwsze, jeśli spojrzysz na ukrytą strukturę arkusza kompozycji, możesz zrozumieć, że jest on zbudowany głównie wzdłuż osi poziomej i pionowej. Więcej niż statyczny. Po drugie: zastosowano elementy statyczne - okrąg i paski, okrąg jest równoważony paskami i nie wylatuje z płaszczyzny, a warunkowy geometryczny środek wizualny znajduje się na przecięciu przekątnych, kompozycję można również oglądać ze wszystkich stron, bez powodowania dysharmonii.
Teraz spójrz na zdjęcie po prawej. Widzimy dynamiczną równowagę kilku półokręgów i okręgów z podkreśleniem dominującego koloru. Jak osiąga się równowagę dynamiczną? Jeśli spojrzysz na ukrytą strukturę arkusza, to oprócz osi poziomej i pionowej kompozycji wyraźnie widać użycie osi ukośnej. Jego obecność, użycie, daje czerwone koło, które w tej kompozycji jest dominującym, dominującym punktem, obszarem, na który oko zwraca uwagę w pierwszej kolejności. Przedstawiamy koncepcję centrum kompozycji.
Centrum kompozycji. Dominujący
Centrum kompozycyjne, dominanta, jak należy rozumieć: w kompozycji po lewej stronie znajduje się pewne centrum kompozycyjne, czyli dominanta, która jest początkiem kompozycji i której podporządkowane są wszystkie inne elementy. Można powiedzieć więcej: wszystkie inne elementy wzmacniają znaczenie dominanty i „bawią się” z nią.
Mamy głównego bohatera - elementy dominujące i drugorzędne. Elementy drugorzędne można również podzielić według ważności. Bardziej znaczące - akcenty, a mniej znaczące - elementy drugorzędne. O ich znaczeniu decyduje tylko treść opowieści, fabuła kompozycji, a więc wszystkie elementy kompozycji są ważne i muszą być sobie podporządkowane, „skręcone” w jedną całość.
Centrum składu zależy od:
1. Jego wielkość i wielkość pozostałych elementów.
2. Pozycje w samolocie.
3. Kształt przedmiotu, który różni się od kształtu pozostałych przedmiotów.
4. Tekstura elementu, która różni się od tekstury innych elementów.
5. Kolory. Przez zastosowanie kontrastu (kolor przeciwny) do koloru elementów drugorzędnych (jasny kolor w środowisku neutralnym i odwrotnie, lub kolor chromatyczny wśród elementów achromatycznych lub kolor ciepły z ogólną gamą zimnych elementów drugorzędnych, lub ciemny kolor wśród światła...
6. Rozwój. Element główny, dominujący, jest bardziej rozwinięty niż drugorzędne.
Kompozycyjne i geometryczne środki kompozycji
Kontynuujmy... Ta dominanta, rzucający się w oczy element aktywny, znajduje się przynajmniej nie w środku arkusza, ale jej ciężar i działanie wspiera wiele elementów drugorzędnych położonych dalej po przekątnej, naprzeciw tej dominanty. Jeśli narysujemy kolejną przekątną, to po obu jej stronach „waga” kompozycji będzie warunkowo taka sama. Kompozycja jest zrównoważona zarówno w pionie, poziomie, jak i po przekątnej. Wykorzystywane są elementy różniące się aktywnością od poprzedniej kompozycji - są bardziej aktywnie zlokalizowane i bardziej aktywne w kształcie. Wprawdzie ułożone są elementarnie, według siatki warunkowej, a struktura kompozycji jest prosta, ale poza tym kompozycja ma równowagę dynamiczną, ponieważ prowadzi widza po określonej trajektorii.
Uwaga: kompozycja po prawej wcale nie jest tworzona za pomocą farb na papierze, ale bardzo mi się to podobało i w zasadzie to się nie zmienia.To też jest kompozycja. Kontynuujemy...
Mówisz, gdzie jest geometryczny środek kompozycji? Odpowiadam: geometryczny środek kompozycji jest tam, gdzie powinien. Początkowo może się wydawać, że znajduje się tam, gdzie znajduje się dominanta. Ale dominantą jest raczej akcent, fabuła kompozycji, czyli centrum kompozycyjne. Nie zapominamy jednak, że istnieje również ukryta struktura kompozycji, której geometryczny środek znajduje się, podobnie jak w kompozycji, po lewej stronie. Pierwsze spojrzenie, na które zwraca się widz centrum kompozycji, dominujący, ale po zastanowieniu się i dalej po zapoznaniu się z całą kompozycją, oko jednak zatrzymało się na geometryczny środek, prawo? Sprawdź to sam, podążaj za swoimi odczuciami. Znalazł tam „spokój”, najwygodniejsze miejsce. Od czasu do czasu ponownie przygląda się kompozycji, zwracając uwagę na dominantę, ale potem znów uspokaja się w geometrycznym centrum. Dlatego taki balans nazywa się dynamicznym, wprowadza ruch – uwaga wizualna nie jest rozrzucona równomiernie po całej kompozycji, ale podąża określonym torem, który wykreował artysta. Twoje oko znajdzie ruch w centrum kompozycyjnym, ale nie będzie mogło tam spocząć. I właśnie dzięki udanej konstrukcji kompozycji, a mianowicie prawidłowemu wykorzystaniu środka geometrycznego, jest on harmonijnie widoczny z każdego zakrętu. I centrum kompozycyjne - z niego kompozycja zaczyna prowadzić dialog z widzem, jest to sekcja kompozycji, która pozwala kontrolować uwagę widza i kierować go we właściwym kierunku.
Kompozycja statyczna i kompozycja dynamiczna
Tutaj dochodzimy do następujących warunków, które musimy rozważyć z Tobą. Terminy te różnią się znaczeniem od równowagi statycznej i dynamicznej, co oznacza: każdą kompozycję z natury można zrównoważyć na różne sposoby. Więc co jest kompozycja statyczna? Jest to stan kompozycji, w którym zbalansowane elementy jako całość sprawiają wrażenie jej stały bezruch.
1. Kompozycja, na podstawie której można wizualnie wyraźnie zaobserwować zastosowanie do budowy ukrytej konstrukcji blachowej. W kompozycji statycznej istnieje warunkowa kolejność budowy.
2. Przedmioty do statycznej kompozycji są dobierane bliżej kształtu, wagi, tekstury.
3. W rozwiązaniu tonalnym jest pewna miękkość.
4. Kolorystyka oparta jest na niuansach - zbliżonych kolorach.
dynamiczna kompozycja, odpowiednio, można zbudować w odwrotny sposób. Jest to stan kompozycji, w którym zbalansowane między sobą elementy sprawiają wrażenie swojej ruch i dynamika wewnętrzna.
Powtarzam: ale jakakolwiek jest kompozycja, zawsze należy dążyć do stabilnej wizualnej równowagi wszystkich elementów kompozycji w jej różnych kierunkach - w górę iw dół, w prawo i w lewo, po przekątnej.
A kompozycja powinna być harmonijna z każdej pozycji, w dowolnym obrocie - odwróć kompozycję do góry nogami, czyli o 90 stopni, z ogólnymi masami i plamami barwnymi/tonalnymi, powinna być również przyjemnie oglądana, bez cienia dyskomfortu.
Podstawy kompozycji - ćwiczenia
Dodatkowe ćwiczenia można wykonać z gwaszem, jako aplikacją, kredkami i innymi materiałami, z którymi dusza chce pracować. Możesz zrobić od ćwiczenia, które uważasz za najłatwiejsze lub najciekawsze, do najtrudniejszego.
1. Zrównoważ na płaszczyźnie kwadratu kilka elementów o prostych kształtach. Postępuj zgodnie z tą samą zasadą, aby skomponować prosty motyw krajobrazu.
2. Z prostych stylizowanych motywów naturalnych form naszkicuj zamkniętą kompozycję (nie wykraczającą poza obraz), zamkniętą w formacie arkusza. Zamknięta kompozycja - akcja jest skręcona tylko w przestrzeni, z której korzystasz, pełne ujawnienie. W kompozycjach jest ruch w kółko.
3. Uporządkuj kilka trójkątów i okręgów zgodnie z zasadą kompozycji dynamicznej (asymetryczne ułożenie postaci na płaszczyźnie), zmieniając kolor, lekkość postaci i tła.
4. Stosowanie zasady dzielenia elementy kompozycji, wyważyć w formacie prostokątnym kilka kształtów o różnych konfiguracjach. Postępuj zgodnie z tą zasadą prosta kompozycja na losowy temat.
5. Z prostych stylizowanych motywów form naturalnych, stosując zasadę podziału elementów, naszkicuj kompozycję otwartą. Otwarta kompozycja to kompozycja, którą można dalej rozwijać - wszerz i na wysokość.
6. Podziel płaszczyznę arkusza na strukturę warunkową zgodnie z odczuciem i skomponuj na jej podstawie kompozycję: rozwiązanie czarny i biały.
Wyraziste środki kompozycji
Do wyrazistych środków kompozycji w dekoracji i sztuka użytkowa powiązać linię, kropkę, plamę, kolor, fakturę... Te środki są jednocześnie elementami kompozycji. W oparciu o postawione zadania i cele oraz uwzględniając możliwości danego materiału, artysta posługuje się niezbędnymi środkami wyrazu.
Linia jest głównym elementem kształtującym, który najdokładniej oddaje charakter konturów dowolnego kształtu. Linia spełnia podwójną funkcję, będąc zarówno środkiem reprezentacji, jak i środkiem wyrazu.
Istnieją trzy rodzaje linii:
Prosty: pionowy, poziomy, ukośny
Krzywe: koła, łuki
Krzywe o zmiennym promieniu krzywizny: parabole, hiperbole i ich odcinki
Ekspresja skojarzeniowego postrzegania linii zależy od charakteru ich konturu, brzmienia tonalnego i barwnego.
Linie transmitują:
Pionowe - dążenie do góry
Pochylony - niestabilność, upadek
Polilinie — ruch zmienny
Falisty - równomierny płynny ruch, huśtawka
Spirala - powolny ruch obrotowy, przyspieszający w kierunku środka
Okrągły - ruch zamknięty
Owal - dążenie formy do sztuczek.
Grube linie wysuwają się do przodu, a cienkie linie cofają się w głąb samolotu. Wykonując szkice kompozycji, tworzą kombinacje pewnych linii, plam, stymulując manifestację jej właściwości plastycznych i kolorystycznych.
Kropka - jako jeden ze środków wyrazu znajduje szerokie zastosowanie w wielu dziełach sztuki dekoracyjnej i użytkowej. Pomaga ujawnić teksturę obrazu, przeniesienie przestrzeni warunkowej.
Miejsce to służy do rytmicznej organizacji nieobrazowych motywów zdobniczych. Plamy o różnych konfiguracjach, ułożone w określoną kompozycję, nabierają artystycznej wyrazistości i oddziałując emocjonalnie na widza, wywołują w nim odpowiedni nastrój.
Artyści w swoich pracach często wykorzystują jako elementy obrazowe figury geometryczne: koło, kwadrat, trójkąt. Kompozycje z nich mogą symbolizować ruch czasu, rytmy ludzkiego życia.
Rytmiczna organizacja motywów ornamentalnych z elementów nieobrazowych (plamy abstrakcyjnych konfiguracji, sylwetki figur geometrycznych), połączonych w struktury kompozycyjne, staje się środkiem wyrazu artystycznego.
Więcej narzędzi do kompozycji
1. Podporządkowanie: w pierwszej sekundzie osoba zaczyna postrzegać kompozycję jako obraz sylwetki na pewnym tle: obszar sylwetki, rysunek linia konturowa, stopień zwartości, ton, kolor, tekstura powierzchni i tak dalej.
2. Symetria i asymetria: Skutecznym środkiem do osiągnięcia równowagi w kompozycji jest symetria - regularny układ elementów formy względem płaszczyzny, osi lub punktu.
Asymetria - harmonia kompozycji asymetrycznej jest trudniejsza do osiągnięcia, opiera się na wykorzystaniu kombinacji różnych wzorów konstrukcji kompozycji. Jednak kompozycje zbudowane na zasadach asymetrii w niczym nie ustępują estetycznym kompozycjom symetrycznym. Pracując nad jego przestrzenną strukturą, artysta łączy symetrię i asymetrię, skupiając się na dominujących wzorach (symetria lub asymetria), wykorzystuje asymetrię do podkreślenia głównych elementów kompozycji.
3. Proporcje to stosunek ilościowy poszczególnych części kompozycji do siebie i do całości, podlegający pewnemu prawu. Kompozycja uporządkowana proporcjami jest postrzegana znacznie łatwiej i szybciej niż niezorganizowana wizualnie masa. Proporcje dzielą się na modułowe (arytmetyczne), gdy stosunek części do całości kształtuje się poprzez powtarzanie jednej danej wielkości, oraz geometryczne, które zbudowane są na równości relacji i przejawiają się w geometrycznym podobieństwie podziałów form.
4. Niuans i kontrast: relacje niuansów - niewielkie, słabo wyrażone różnice w wielkości obiektów, wzorze, fakturze, kolorze, położeniu w przestrzeni arkusza. Jako środek kompozycji niuanse mogą przejawiać się w proporcjach, rytmie, relacjach kolorystycznych i tonalnych oraz plastyczności.
Kontrast: polega na wyraźnej opozycji elementów kompozycji. Kontrast sprawia, że obraz jest zauważalny, wyróżnia go spośród innych. Występują kontrasty: kierunki ruchu, wielkość, warunkowa masa, kształt, kolor, światło, struktura czy faktura. W przeciwieństwie do kierunku, pozioma jest przeciwna do pionu, nachylenie od lewej do prawej jest nachyleniem od prawej do lewej. Z kontrastem wielkości, wysokie przeciwstawia się niskiemu, długiemu do krótkiego, szerokiemu do wąskiego. Z masowym kontrastem, wizualnie ciężki element kompozycji znajduje się blisko lekkiego. Kontrast form „twardych”, kanciastych kontrastuje z „miękkimi”, zaokrąglonymi. Kontrast światła powoduje kontrastowanie jasnych obszarów powierzchni z ciemnymi.
6. Rytm to pewna kolejność jednoznakowych elementów kompozycji, tworzona przez powtarzające się elementy, ich przemianę, wzrost lub spadek. Najprostszym schematem, na podstawie którego budowana jest kompozycja, jest powtarzanie elementów i interwałów między nimi, zwane rytmem modularnym lub repetycją metryczną.
Szeregi metryczne mogą być proste, składające się z jednego elementu formy, powtarzające się w regularnych odstępach w przestrzeni (a) lub złożone.
Złożona seria metryczna składa się z grup identycznych elementów (c) lub może zawierać pojedyncze elementy, które różnią się od głównych elementów serii kształtem, rozmiarem lub kolorem (b).
Połączenie kilku serii metrycznych, połączonych w jedną kompozycję, znakomicie ożywia formę. Ogólnie rzecz biorąc, porządek metryczny wyraża statyczny, względny spokój.
Kompozycji można nadać pewien kierunek, tworząc dynamiczny rytm, który opiera się na prawach proporcji geometrycznych poprzez zwiększanie (zmniejszanie) wielkości podobnych elementów lub regularną zmianę odstępów między tymi samymi elementami szeregu ( a-e). Bardziej aktywny rytm uzyskuje się poprzez jednoczesną zmianę wielkości elementów i odstępów między nimi (e).
Wraz ze wzrostem stopnia rytmu dynamika kompozycyjna formy nasila się w kierunku pogrubienia serii rytmicznej.
Aby stworzyć serię rytmiczną, możesz użyć regularnej zmiany intensywności kolorów. W warunkach metrycznej repetycji iluzja rytmu powstaje w wyniku stopniowego zmniejszania lub zwiększania intensywności koloru elementu. Gdy zmienia się wielkość elementów, kolor może wzmocnić rytm, jeśli wzrost jego intensywności następuje jednocześnie ze wzrostem rozmiaru elementów, lub wizualnie zrównoważyć rytm, jeśli intensywność koloru maleje wraz ze wzrostem rozmiaru elementów. Organizacyjna rola rytmu w kompozycji zależy od względnej wielkości elementów tworzących serię rytmiczną oraz ich liczby (aby stworzyć serię, trzeba mieć co najmniej cztery lub pięć elementów).
Ciepłe jasne kolory służą wydobyciu aktywnych elementów kompozycji. Chłodne kolory wizualnie je usuwają. Kolor aktywnie wpływa na ludzką psychikę, jest w stanie wywoływać różnorodne uczucia i doświadczenia: sprawiać przyjemność i denerwować, pobudzać i uciskać. Kolor działa na człowieka niezależnie od jego woli, gdyż aż 90% informacji otrzymujemy za pomocą wzroku. Badania eksperymentalne pokazują, że najmniejsze zmęczenie oczu występuje podczas obserwowania koloru ze środkowej części widma (obszar żółto-zielony). Kolory tego regionu dają bardziej stabilną percepcję barw, a skrajne części widma (fiolet i czerwień) powodują największe zmęczenie oczu i podrażnienie układu nerwowego.
W zależności od stopnia oddziaływania na psychikę człowieka wszystkie kolory dzielą się na aktywne i pasywne. Aktywne kolory (czerwony, żółty, pomarańczowy) działają ekscytująco, przyspieszają procesy życiowe organizmu. Kolory pasywne (niebieski, fioletowy) mają odwrotny skutek: uspokajają, odprężają i zmniejszają wydajność. Maksymalna wydajność jest obserwowana, gdy kolor zielony jest aktywny.
Naturalną potrzebą człowieka jest: harmonia kolorów = podporządkowanie wszystkich kolorów kompozycji jednemu pomysłowi kompozycyjnemu. Całą różnorodność harmonii kolorystycznych można podzielić na kombinacje niuansowe oparte na zbliżeniu (tożsamość tonalności, lekkości czy nasycenia) oraz kombinacje kontrastowe oparte na opozycji.
Istnieje siedem wariantów harmonii kolorów opartych na podobieństwie:
1. to samo nasycenie o różnej jasności i odcieniu koloru;
2. ta sama jasność z różnym nasyceniem i odcieniem koloru;
3. ten sam odcień koloru z różnym nasyceniem i jasnością;
4. ta sama jasność i nasycenie o innej tonacji barw;
5. ten sam odcień i jasność koloru z różnym nasyceniem;
6. ten sam odcień i nasycenie koloru przy różnej jasności;
7. jednakowa tonacja, lekkość i nasycenie wszystkich elementów kompozycji.
Przy zmieniającej się tonacji harmonię można osiągnąć poprzez połączenie dwóch kolorów głównych i pośrednich (na przykład żółtego, zielonego i musztardowego) lub poprzez kontrastowanie tonacji. Kontrastujące kombinacje to dodatkowe kolory(na przykład czerwony z chłodną zielenią, niebieski z pomarańczowym, fioletowy z żółtym ...) lub z triad zawierających kolory równomiernie rozmieszczone na kole kolorów (na przykład żółty, fioletowy, zielono-niebieski, czerwony, zielony i niebieski- fioletowy). Harmonię kolorów tworzą nie tylko kombinacje kolorów chromatycznych, ale także nasycona chromatyka z achromatyką (niebieski i szary, brązowy i szary itd.).
Więcej ćwiczeń...
1. Narysuj naturalny motyw za pomocą linii i kropki
2. Wykonać kompozycję tematyczną za pomocą graficznych środków wyrazu – linia, plama, kropka
3. Z obiektów swobodnie rozmieszczonych w przestrzeni stwórz zrównoważoną kompozycję martwej natury, bez uciekania się do perspektywicznych redukcji obiektów i planów przestrzennych
8. Rozczłonkuj płaszczyznę koła wpisanego w kwadrat (roztwór czarno-biały) i utwórz kompozycję rappoport z wyciętych okręgów. To samo możesz zrobić z innymi kształtami geometrycznymi.
Artysta i kompozycja
Teraz nie będziemy rozmawiać o tym, jak komponować kompozycję, ale raczej o siłach, które skłaniają nas do jej tworzenia. Siły te są znacznie silniejsze i bardziej sprawne, niż byś dokładnie i spędzając wiele godzin na studiowaniu technicznych aspektów ich tworzenia, ale oszczędnie inwestując nawet kroplę swojej duszy w ten proces. To silna motywacja, siła napędowa. Jesteś artystą, niezależnie od tego, jaką wiedzę i umiejętności posiadasz i na jakim etapie rozwoju jesteś. Czy jesteś artystą, kreatywna osoba. Przed stworzeniem jakiejkolwiek kompozycji wymyślasz jakiś pomysł, myślisz, odczuwasz emocje, obserwujesz jego tworzenie nawet w sobie. Niektórzy z nas o tym marzą, niektórzy z dnia na dzień są pod wpływem tego magicznego procesu, czasami po prostu uniemożliwia nam to życie jak wszyscy inni. zwykli ludzie, bo tworzymy go od samego początku, wciąż w sobie. Każda kompozycja, każda kreacja jest sublimacją tych doznań i przeżyć, które towarzyszą artyście i rosną w nim, w jego umyśle. A potem, pewnego dnia, w pewnym momencie, rozumiesz, że oto jest stworzenie, teraz może się narodzić na świecie i wreszcie rozumiesz, co musisz zrobić. I narodziła się kompozycja. Teraz nic nie może zatrzymać Twojego procesu twórczego. I ogólnie rzecz biorąc, kompozycja jest nastrojem artysty, myślami, samą ideą, że rozpryskuje się na martwą płaszczyznę prześcieradła lub płótna, zmuszając ich do ŻYCIA własnym, oryginalnym życiem, jak wszyscy inni. I nawet jeśli artysta nie jest zbyt silny w studiowaniu praw tworzenia kompozycji na kartce, twórcza moc tworzenia jest wielokrotnie silniejsza, wszystko inne przyjdzie z czasem. Nie bój się wyrażać swoich myśli i uczuć. Odważny i prosty, tajemniczy i zły, radosny i fantastyczny… nikt nie opowie o twoich myślach lepiej niż ty.
Wykres na rysunku po lewej oznacza wzrost. Wykres na rysunku po prawej oznacza upadek. Tak się po prostu stało. I odpowiednio, w kompozycji ukośna linia poprowadzona od lewego dolnego rogu do prawego górnego rogu jest postrzegana lepiej niż linia poprowadzona od lewego górnego rogu do prawego dolnego rogu.
kompozycja zamknięta i otwarta
W kompozycji zamkniętej główne kierunki linii kierują się do środka. Taka kompozycja nadaje się do przenoszenia czegoś stabilnego, nieruchomego.
Zawarte w nim elementy nie mają tendencji do wychodzenia poza płaszczyznę, ale jakby blisko środka kompozycji. A widok z dowolnego punktu kompozycji zmierza do tego centrum. Aby to osiągnąć, możesz użyć zwartego układu elementów w centrum kompozycji, kadrowania. Układ elementów (na zdjęciu - kształty geometryczne) w taki sposób, aby wszystkie wskazywały środek kompozycji.
Otwarta kompozycja, w której kierunki linii wychodzą ze środka, daje nam możliwość mentalnego kontynuowania obrazu i wyniesienia go poza płaszczyznę. Nadaje się do przenoszenia otwartej przestrzeni, ruchu.
zasada złotej sekcji
Różne rozmieszczenie elementów na płaszczyźnie może stworzyć harmonijny lub nieharmonijny obraz. Harmonia to uczucie, a koncepcja prawidłowego ułożenia elementów jest bardzo intuicyjna. Istnieje jednak kilka całkowicie nieintuicyjnych zasad.
Układ prostych geometrycznych kształtów na obrazku po lewej stronie wygląda znacznie bardziej harmonijnie. Czemu?
Harmonia- to spójność. Pojedyncza całość, w której wszystkie elementy wzajemnie się uzupełniają. Jakiś pojedynczy mechanizm.
Największym takim mechanizmem jest otaczający nas świat, w którym wszystkie elementy są ze sobą połączone – zwierzęta oddychają powietrzem, zużywają tlen, wydychają dwutlenek węgla, rośliny wykorzystują jego węgiel i energię słoneczną do fotosyntezy, oddając tlen. Niektóre zwierzęta żywią się tymi roślinami, inne regulują ilość tych, które żywią się roślinami, żywiąc się nimi, ratując w ten sposób rośliny, woda wyparowuje, aby opaść jako opady i uzupełniać rezerwy rzek, oceanów i tak dalej ...
Nie ma nic bardziej harmonijnego niż sama natura. Stąd pochodzi od nas zrozumienie harmonii. I w naturze duża ilość obrazy wizualne podlegają dwóm zasadom: symetria oraz zasada złotej sekcji.
Czym jest symetria, myślę, że wiesz. Jaka jest złota sekcja?
złoty podział można uzyskać dzieląc segment na dwie nierówne części w taki sposób, aby stosunek całego segmentu do większej części był równy stosunkowi większej części segmentu do mniejszej. To wygląda tak:
Części tego segmentu są w przybliżeniu równe 5/8 i 3/8 całego segmentu. Oznacza to, że zgodnie z zasadą złotej sekcji centra wizualne na obrazie będą znajdować się w następujący sposób:
Zasada trzech trzecich
Na tym rysunku nie przestrzega się zasady złotej sekcji, ale powstaje poczucie harmonii.
Jeśli podzielimy płaszczyznę, na której znajdują się nasze figury geometryczne, na dziewięć równych części, zobaczymy, że elementy znajdują się w punktach przecięcia linii podziału, a poziomy pasek pokrywa się z dolną linią podziału. W tym przypadku obowiązuje zasada trzech trzecich. Jest to uproszczona wersja zasady złotego podziału.
Każdy rysunek zaczyna się od kompozycyjnego umieszczenia obrazów na kartce papieru. Ogólne wrażenie obrazu w dużej mierze zależy od tego, jak ten lub inny obraz jest ułożony. Konieczne jest przestudiowanie zasady rozmieszczenia obiektów na płaszczyźnie.
Słowo kompozycja przetłumaczone z łaciny dosłownie oznacza sporządzanie, wiązanie, łączenie części. Konstruowanie dzieła sztuki, ze względu na jego treść, charakter i przeznaczenie, a w dużej mierze determinujące jego odbiór. Kompozycja jest najważniejszym momentem organizującym formę artystyczną, nadającym jedności i integralności dziełu, podporządkowując jej elementy sobie nawzajem i całości. W procesie tworzenia kompozycji dekoracyjnej rozmieszczenie i rozmieszczenie elementów obrazowych odbywa się zgodnie z określonym schematem w logicznej kolejności określonej przez autora. Środki graficzne i cechy stylistyczne muszą być skoordynowane, podporządkowane całości, nie należy zapominać o detalach, które odgrywają bardzo ważną rolę.
Innymi słowy, kompozycja to prawidłowe rozmieszczenie obiektów na arkuszu: wybór głównego obiektu, wypełnienie całej płaszczyzny arkusza, równowaga prawej i lewej krawędzi, obecność wspólnego planu lub pomysłu. Zanim coś można narysować, artysta musi to wymyślić.
Pierwsza wskazówka:
Aby stworzyć kompozycję emocjonalną i figuratywną, trzeba obserwować i widzieć ciekawe zdarzenia, postacie, motywy i różne stany natury w otaczającym życiu. Wszystko to pozwala na budowanie ciekawych i oryginalnych kompozycji.
Druga wskazówka:
Przy wyborze formatu kompozycji należy wziąć pod uwagę, że:
Rozciągnięty w górę format sprawi, że obraz będzie smukły i wysublimowany;
Poziomy format oddaje poczucie ramy, szerokości i bezgraniczności przestrzeni;
Format kwadratowy najlepiej nadaje się do tworzenia zrównoważonych, statycznych kompozycji;
Format owalny służy do przedstawiania portretu osoby, ponieważ jego konfiguracja jest łatwo skorelowana z owalem twarzy lub konturem obrazu klatki piersiowej;
W okrągłym formacie kompozycja kwiatowa lub roślinna jest dobrze ułożona.
Trzecia wskazówka:
Unikaj następujących błędów:
Nie kładź niczego na samej krawędzi arkusza, wyjątkiem jest przedmiot zaczynając od krawędzi arkusza i wykonany we fragmentach;
Przedmioty nie powinny dotykać bocznych i górnych krawędzi arkusza;
Nie rysuj wszystkiego zbyt ciasno;
Nie rób rzeczy zbyt dużych.
Czwarta wskazówka:
Pamiętaj o prawach perspektywy. Obiekt, który jest nam bliższy perspektywicznie, jest przedstawiony na płaszczyźnie arkusza poniżej. A ten, który jest dalej od nas, jest wyższy. Więc, bliżej - niżej, dalej - wyżej.
Piąta wskazówka:
Pracując w kolorze, pomyśl o prawach perspektywy lotniczej. Podkreśl środek kompozycji plamą i kolorem. Pracuj szczegółowo nad obiektami na pierwszym planie i podkreśl je jaśniejszymi, bogatszymi kolorami, ale nie głośniej niż środek kompozycji. Im bliżej linii horyzontu, tym bardziej słabnie jasność i temperament koloru, staje się on bardziej chłodny i przejrzysty. Napisz odległe plany kolorami niebieskawymi, fioletowymi, niebieskimi, szarymi, srebrzystymi.
Szósta wskazówka:
Dotarcie do ostatniego etapu pracy - uogólnienie, sprawdzać:
Czy środek kompozycji jest podkreślony kolorem lub tonem;
Czy szczegółowo opracowano pierwszy plan;
Czy pierwszy plan jest zaznaczony kolorem;
Czy coś wyłamuje się z ogólnej idei kompozycji;
Czy obie części arkusza kompozytowego są zrównoważone;
Czy przestrzegane są prawa perspektywy powietrznej;
Czy kompozycja przyciąga wzrok, czy jest przyjemna dla oka.
Prawidłowo skonstruowana kompozycja nie może budzić wątpliwości i poczucia niepewności. Powinien mieć uspokajającą klarowność relacji, proporcje.
Wybierz jeden lub dwa najlepsze szkice i zamknij je w pudełkach, których proporcje odpowiadają proporcjom przyszłego rysunku. Tak więc arkusz A-3 o wymiarach 30 na 40 centymetrów ma podpórkę od 3 do 4. W poszukiwaniu najbardziej udanego składu arkusza może być konieczne skorygowanie punktu widzenia, a w niektórych przypadkach nawet zmiany w samym ustawieniu.
Komponując arkusz, należy również wziąć pod uwagę położenie powierzchni oświetlonych i cieniowanych, a także granice padających cieni. Pamiętaj, że światłocień może zaburzyć kompozycyjną harmonię rysunku kreskowego.
Scena 1
Rysunek 173 Rozpoczynając rysunek na dużym arkuszu, spróbuj dokładnie przenieść na niego ułożenie obiektów utrwalone w najlepszym szkicu. Zaznacz położenie każdego geometrycznego ciała jasnymi liniami. Jeszcze raz sprawdź rozmiar całej kompozycji, a także jej zgodność z rozmiarem arkusza. Dokonaj niezbędnych zmian w rysunku i kontynuuj pracę, dopracowując rozmiar każdej bryły geometrycznej w stosunku do innych brył i całej kompozycji jako całości.
Etap 2
Rysunek 174. Linearyzacja wszystkich ciał geometrycznych. W trakcie pracy zwróć szczególną uwagę na korespondencję ujawniania kwadratów i elips leżących w płaszczyznach poziomych i pionowych.
Etap 3
Rycina 175. Na tym etapie konieczne jest wzmocnienie tych linii, które są bliżej widza, aby już na rysunku liniowo-konstruktywnym stworzyć efekt głębi przestrzeni. Zaznacz linie własnych i opadających cieni i zakryj wszystkie cienie lekkim pociągnięciem.
Etap 4
Ryc. 176. Kontynuuj pracę w cieniach, zwiększając ich intensywność w kierunku widza i źródła światła, a padające cienie również w kierunku podmiotu, który rzuca cień. Stopniowo przystępuj do pracy w świetle. Starannie modeluj kształt wykorzystując wiedzę o rozkładzie światła i cienia na bryłach geometrycznych. Na okrągłych powierzchniach twórz płynne przejścia światła i cienia; na ciałach utworzonych przez samoloty - ostre i wyraźne.
Porównując jasne i ciemne odcienie gipsu w naturze, należy dążyć do prawidłowego przekazania ich relacji na rysunku, ale trzeba też wiedzieć o specjalne sztuczki które pomagają rysownikowi stworzyć poczucie przestrzeń trójwymiarowa na płaskim arkuszu:
1. Rozdzielenie skali tonalnej na części światła i cienia: na rysunku najjaśniejsze miejsce w cieniu powinno być ciemniejsze niż najciemniejsze miejsce w świetle, czyli cień powinien być zawsze ciemniejszy od światła. W naturze nie zawsze tak jest. Na przykład, gdy obok produkcji znajduje się dość dobrze oświetlona powierzchnia, odbicia od niej w naturze mogą być jasne jak światło. Muszą być „zwilżone”, przyciemniając je, w przeciwnym razie zniszczą kształt obiektów przedstawionych na rysunku.
2. „Perspektywa z lotu ptaka”. Zjawisko to, o którym już wspomnieliśmy, można zaobserwować w przyrodzie z dużych odległości, gdy obiekty znajdujące się daleko od widza wyglądają na mniej skontrastowane ze względu na gęstość ośrodka powietrza, co osłabia cień i przyciemnia światło. Jeśli wielkość przedstawionej produkcji jest niewielka, tego efektu nie można zaobserwować. Powstaje na rysunku sztucznie: bryły geometryczne na pierwszym planie mają większy kontrast między światłem i cieniem niż ciała w tle, podczas gdy w naturze różnica w oświetleniu planów bliskich i dalekich może być prawie niezauważalna.
Głównym zadaniem rysunku architektonicznego nie jest przekazanie stanu obiektu, ale, jeśli to możliwe, wer
nowy wizerunek formy, kreacja objętości. Dlatego rysując nie kopiujemy natury, ale staramy się
próbując zobaczyć, wybrać i przenieść do naszej pracy tylko te cechy, które pomagają nam ponownie
uszyj to zadanie.
Etap 5
Rycina 177 Podsumuj rysunek. Ponownie uważnie podążaj za rozwiązaniem tonalnym powierzchni oświetlonych i zacienionych. W końcowym etapie malarz nie pracuje z pojedynczym przedmiotem, detalem, częścią obrazu, ale z całym arkuszem jednocześnie, osiągając integralność dzieła, harmonijne podporządkowanie jego części. Aby to zrobić, w razie potrzeby zwiększ ton oświetlonych powierzchni w tle i cieni na pierwszym planie.
Rozdział 70
Rozdział 72
czarno-biały rysunek prostego ciała geometryczne 73
Rozdział 74
Liniowo-konstrukcyjny rysunek kompozycji ciał geometrycznych zgodnie z przedstawieniem.
Zrób szkic kompozycji, obserwując podane proporcje ciał geometrycznych (ryc. 178). Określać ogólny charakter przyszłą kompozycję, położenie linii horyzontu, kierunek krawędzi poziomych, główne wiązania. Od razu ostrzeżemy o typowym błędzie, który często popełniają ci, którzy pracują nad swoją pierwszą kompozycją przez złożenie. Umieszczając geometryczne bryły na arkuszu, początkujący rysownik dość swobodnie umieszcza obok siebie okrągłe korpusy (na przykład kulę i stożek) lub okrągłe korpusy i korpusy, które mają nachylone płaszczyzny (na przykład kulę i sześciokątny pryzmat). Wkładanie takich ciał w siebie jest bardzo złożone. Biorąc pod uwagę ograniczony czas na wykonanie zadania egzaminacyjnego, bardziej słuszne byłoby zastosowanie w kompozycji prostych wstawek, gdy korpusy okrągłe i korpusy o powierzchniach pochylonych przecinają się z płaszczyznami poziomymi i pionowymi.
Nie rysuj zbyt starannie szkicu - na małą skalę nadal nie możesz rozwiązać wszystkich problemów kompozycyjnych. Nawet bardzo szczegółowego szkicu nie da się dokładnie przenieść na duży arkusz. Drobne i drobne elementy nieuchronnie ulegną dość poważnym zmianom, dlatego na etapie szkicowania nie należy zwracać na nie zbytniej uwagi. Zamknąć szkic w ramce o odpowiednich proporcjach (3x4), dokonać niezbędnych poprawek w kompozycji i rozpocząć pracę na arkuszu wielkoformatowym, starając się zachować główną ideę zdefiniowaną w szkicu, główne wzory i ruchy dużych mas.
Kontynuując pracę nad kompozycją, określ wymiary i proporcje ciał geometrycznych. Śledź korespondencję ujawnienia kwadratów i okręgów leżących w płaszczyznach poziomej i pionowej, a także jednolitą zbieżność równoległych linii w perspektywie. Starannie zbudowane wstawki z brył geometrycznych, przedstawiające linie przecięcia nie tylko widocznych, ale i niewidocznych dla widza powierzchni. Pracując nad poszczególnymi elementami, staraj się podporządkować je ogólnej idei kompozycyjnej, osiągnij integralność i harmonię w swojej pracy.
Rysunek powinien być wykonany wyraźnymi, wyrazistymi liniami i łatwo opracowany w tonie warunkowym: określ położenie źródła światła i pokryj zacienione powierzchnie kilkoma warstwami pociągnięć. Rozważmy figury 179,180,181,182,183 przedstawiające przykłady takich kompozycji.
czarno-biały rysunek prostych brył geometrycznych
czarno-biały rysunek prostych brył geometrycznych 77
 |
czarno-biały rysunek prostych brył geometrycznych 70
Rozdział 80
Rozdział IV. rysowanie detali architektonicznych,
Detale architektoniczne obejmują profile architektoniczne (gęś, pięta, trzon, ćwiartka, filet, szkocja), ornamenty geometryczne i florystyczne, kapitele, rozety, wazony, jony, wsporniki, kamienie podtrzymujące i blokujące łuki, belkowanie. Z całej tej różnorodności wybrano wazon, kapitał i jonizację do wykonania rysunków edukacyjnych na wieczornych kursach przygotowawczych Moskiewskiego Instytutu Architektury.
Przystępując do rysowania detalu architektonicznego, najpierw określ jego podstawę geometryczną, wyobraź sobie złożony kształt w postaci kombinacji prostych brył geometrycznych. Po przedstawieniu uproszczonego schematu w perspektywie na arkuszu, stopniowo go komplikuj, nasycając go szczegółami i uważnie studiując poszczególne elementy na liniowo-konstruktywnym rysunku. Planuj sparowane symetryczne objętości w tym samym czasie, pod tym warunkiem łatwiej jest śledzić obiecujące redukcje. Jeśli obraz jakiejkolwiek części detalu architektonicznego sprawia Ci pewne trudności, zrób małe szkice na marginesach swojego rysunku - szkice perspektywiczne z różnych punktów i rzuty prostopadłe. Kończąc etap liniowy, wprowadź jasny ton do rysunku, uprzednio nakreślając linie własnych i padających cieni: pozwoli to udoskonalić główne masy i odsłonić możliwe błędy przed rozpoczęciem tonowania.
Światłocień na detalach architektonicznych jest również dystrybuowany zgodnie z prawami rysowania prostych brył geometrycznych. Na zakrzywionych powierzchniach przejścia od światła do cienia są miękkie, stopniowe, na powierzchniach fasetowanych - ostre, wyraźne. Im bliżej malarza i źródła światła jest światło i cień na przedmiocie, tym silniejszy kontrast światła i cienia, i odwrotnie, odległe części obiektów mają słabsze światło i wyblakły cień. Spadające cienie są bardziej nasycone tonem, własne podkreślone refleksami, a przez to bardziej zwiewne i przejrzyste. Zarówno na rysunku liniowo-konstruktywnym, jak i na rysunku czarno-białym staraj się pracować równomiernie na całym arkuszu, stale porównując poszczególne części obrazu z całością. Na ostatnim etapie dopracuj rozwiązanie tonalne i podsumuj pracę, dążąc do poczucia kompletności i harmonii.
Rysunek w wazonie.
Jako obiekt do rysowania otrzymujesz odlew gipsowy z greckiej wazy (amfory) z IV wieku p.n.e. Mistrzowie tamtych czasów wyróżniali się niesamowitym wyczuciem proporcji i konstruktywną logiką.
Zacznij rysować wazon, tak jak rysujesz każdy złożony detal architektoniczny, od analizy jego kształtu. Dokładnie obejrzyj wazon (ryc. 184). Umysłowo podziel go na osobne tomy i porównaj z prostymi ciałami geometrycznymi. Korpus wazonu ma złożony kształt przypominający kroplę, który można warunkowo przedstawić jako połączenie dwóch kulek i stożka, dzięki czemu wysokość konturu korpusu wazonu można podzielić na trzy części, z których każda ma swoją własną krzywiznę . Szyja wazonu jest podobna do cylindra, który ma zauważalne przerzedzenie w środku i jest ograniczony od góry i dołu wąskimi półkami. Wazon wieńczy masywna szyja w kształcie ćwiartki. Część nośna (podstawa) wazonu składa się z dwóch cylindrów o różnych średnicach, połączonych profilem gęsiej szyi. Uchwyty wazonu mają złożoną trzyczęściową budowę i pogrubiają się w miejscach mocowania do szyjki i korpusu wazonu.
Kontynuując naukę natury, wykonaj rysunek przedniego rzutu wazonu. Aby to zrobić, będziesz musiał użyć nie tylko metody obserwacji, ale także długiego paska papieru, a nawet linijki. Rzut powinien być wystarczająco duży, tylko wtedy będziesz mógł odzwierciedlić w nim wszystkie otrzymane informacje: proporcjonalny stosunek głównych mas, wymiary poszczególnych części w wysokości i szerokości.
rysunek detali architektonicznych 81
nia, ich związek, podporządkowanie i ważność funkcjonalna. Staraj się dokładnie przekazać proporcje wazonu, zwróć uwagę, ile razy jego szerokość pasuje do wysokości, ile razy szyja pasuje do korpusu wazonu w poziomie i pionie itp. (ryc. 185).
Przedstawiając fasadę wazonu, zauważysz, że w tym rzucie szyja wazonu wygląda na zbyt grubą, korpus jest bardziej masywny, podstawa jest lżejsza i bardziej elegancka niż w naturze. Ze wszystkich sposobów przedstawiania perspektywa jest najbardziej zbliżona do rzeczywistego postrzegania ludzkiego oka. Rzut ortogonalny obiektu zawsze różni się od jego postrzegania w naturze. Ale to rzuty ortogonalne, ze względu na ich dokładność i zawartość informacyjną, pomogą ci teraz. Najlepszym sposobem poznasz złożoną formę architektoniczną, a w przyszłości stanie się wygodnym i naturalnym środkiem Twojej profesjonalnej komunikacji.
Wróćmy do natury. Jak już zauważyłeś, główna objętość wazonu ma kształt symetryczny. Wszystkie jego odcinki poziome to koła o różnych średnicach, których środek leży na tej samej pionie (oś wazonu). Na rysunku perspektywicznym okręgi te są przedstawione jako elipsy. inny rozmiar i ujawnienia. Osie mniejsze tych elips pokrywają się z osią wazonu, podczas gdy osie główne są do niej prostopadłe.
Zmieniając swoje położenie względem natury w pionie (a co za tym idzie poziomu linii horyzontu), podążaj za zmniejszeniem wymiarów pionowych poszczególnych elementów i całego wazonu, a także tego, jak niektóre części wazonu nakładają się na inne.
Wybierz punkt, z którego perspektywy pionowe cięcia są pomijalne (na przykład, gdy linia horyzontu znajduje się nieco powyżej wylotu wazonu lub poniżej podstawy wazonu). Pozycja, w której linia horyzontu przechodzi przez korpus wazonu, nie jest zalecana ze względu na trudności, jakie początkujący rysownik może mieć z określeniem otwarcia elipsy. Ponadto ta pozycja jest najmniej skuteczna w tworzeniu wyrazistego wzoru.
 |
Rozdział 82
Scena 1
Rycina 186. Określ wymiary wazonu na arkuszu, zaznacz jego oś na środku arkusza. Podziel całkowity wymiar pionowy na segmenty odpowiadające dużym częściom wazonu: szyja, szyja, korpus, podstawa. Zaznacz szerokość tych elementów.
Etap 2
Ryc. 187. Wskaż położenie i wymiary małych części wazonu na rysunku.
Etap 3
Ryc. 188. Nakreśl kontur wazonu w rzucie prostopadłym. Taki kontur nie uwzględnia przyszłych zmian, ale stanowi wyraźną konstruktywną podstawę do dalszej pracy.
Etap 4
Rycina 189. Na osiach poziomych w miejscach charakterystycznych przekrojów narysuj elipsy. Pamiętaj, że elipsa rozszerza się im dalej od horyzontu. Połącz elipsy z łukami stycznymi na skrzyżowaniach jednego kształtu z drugim. Naszkicuj uchwyty wazonu, uogólniając je na prosty prostokątny kształt i dopiero po upewnieniu się, że podstawowe zależności są poprawne, opracuj ich szczegóły.
Etap 5
Rycina 190. Ostatni etap to studium tonalne. Zacznij jak zwykle od zdefiniowania własnych linii i cienia. W tym celu wykorzystaj naturę i zdobytą już wiedzę o naturze światłocienia na prostych geometrycznych ciałach. Własne cienie na szyjce wazonu, paski, półki podstawy, a także uchwyty - są podobne do cieni na cylindrze; cień na szyi jest jak cień na piłce; cień na korpusie wazonu można przedstawić jako złożoną kombinację cienia na dwóch kulkach i stożku. Ostrożnie rozważ padające cienie na wazonie. Przeanalizuj formy, z których cienie padają na szyjkę wazonu, jego korpus, podstawę, uchwyty. Czasami wygodnie jest to zrobić ołówkiem. Jeśli powoli przesuniesz czubek ołówka wzdłuż linii własnego cienia na wazonie, cień z czubka ołówka również przesunie się wzdłuż linii padającego cienia, ustalając w każdym momencie tego ruchu pewną parę: punkt i cień z niego.
Po ustaleniu położenia linii własnych i opadających cieni kontynuuj rysowanie tonalne w zwykłej kolejności. Najpierw nabierz odpowiedniego tonu w cieniach, oddzielając je od światła. Następnie trzeba wzmocnić własne cienie w kierunku widza i źródła światła, a padające cienie – także w kierunku źródła padającego cienia. Kontynuując pracę w cieniu, stopniowo wchodź w siew, tworząc płynne przejścia światła i cienia na powierzchniach kulistych i cylindrycznych. Uzupełniając rysunek, uogólniaj relacje światła i cienia, starając się harmonijnie podporządkować wszystkie elementy obrazu ogólnemu projektowi tonalnemu.
Proponowana inscenizacja pracy nie jest przypadkowa: zawiera ważna zasada, obowiązkowy dla wszystkich, a zwłaszcza dla początkujących rysowników: rysowanie od ogółu do szczegółu i od szczegółu do generała. Zawsze zaczynaj rysowanie od masy całkowitej i dopiero wtedy przejdź do szczegółów. Ale nie dopracowuj od razu jednego ze szczegółów do końca. Poprowadź rysunek po całym arkuszu, przechodząc od jednej części do drugiej, porównując części z generałem, stale zakrywając całość oczami. Ta zasada obowiązuje zarówno w przypadku rysunków liniowo-konstruktywnych, jak i czarno-białych.
Oczywiście Twoim pragnieniem jest jak najszybsze zobaczenie końcowego wyniku, aby przejść do następnego etapu bez kończenia poprzedniego. Jeśli chcesz - spróbuj to zrobić - a zobaczysz, jak logiczna i spokojna praca zamienia się w chaotyczne przerzucanie się od jednego szczegółu do drugiego w celu złożenia w całość rysunku, który „kruszy się” na twoich oczach.
Pamiętaj też, że projekt jest podstawą każdego formularze. Błędów konstrukcyjnych nie da się ukryć w najbardziej wirtuozowskim studium tonalnym. Dlatego wykryte w trakcie pracy błędy w konstrukcji i proporcjach muszą być natychmiast korygowane.
rysunek detali architektonicznych 83
Rozdział 86
rysunek detali architektonicznych 87
Rozdział 88
Rysunek stolicy doryckiej.
Stolica nazywana jest górną częścią kolumny, która z kolei jest częścią architektury nowego porządku. Zamówienie to ściśle zweryfikowany system artystyczny, wyrażający istotę pracy konstrukcji belkowo-ryglowej. Nazwa order pochodzi od łacińskiego „ordo” – porządek, porządek. Klasyczne zakony - dorycki i joński - powstały w starożytnej Grecji. Nieco później w architekturze Rzymu otrzymali swój dalszy rozwój. Zamówienie składa się z elementów nośnych i przenoszonych, obciążenie przenoszone jest z elementów leżących na znajdujące się poniżej. Z belkowania (części nośnej) do kolumny (łożyska) obciążenie przenoszone jest przez głowicę, która staje się jednym z najważniejszych elementów składowych całej kompozycji zamówienia.
Jako obiekt do rysowania otrzymujesz stolicę rzymskiego porządku doryckiego. Porządki rzymskie są nieco bardziej suche w swoich formach niż greckie, jednak, jak wszystkie systemy porządkowe, wyróżnia je ścisła logika kształtowania, wyważone proporcje i prostota. Porządek dorycki jest najbardziej zwięzły, surowy i odważny ze wszystkich. Początkujący architekt musi nauczyć się rozumieć i wyczuwać logikę konstrukcji wyrażoną w formie artystycznej, którą w architekturze nazywamy tektoniką. Postaraj się wyczuć w projekcie kapiteli, jak zmienia się kształt z górnych, kwadratowych części na dolne, okrągłe, jak każdy z profili ma za zadanie podpierać elementy znajdujące się powyżej i przenosić nacisk z góry na dół.
Rozpocznij rysowanie od analizy kształtu kapitału (ryc. 191). Górna część kapitelu jest kwadratowa pod względem liczydła (liczba) - talerza z piętą i półką. Echin jest ćwiartką trzonu i łączy się z szyjką kolumny za pomocą trzech kolejno opadających pasów. Traganek złożony z wałka i półki przechodzi do pnia kolumny przez filet. Pień kolumny ozdobiony jest dwudziestoma długimi wyżłobieniami, półkolistymi w planie, - fletami, które mają półkoliste zakończenia.
Zrób rysunek przedniego rzutu stolicy. Rysunek powinien być na tyle duży, aby szczegóły były dobrze widoczne. Podpisz nazwy wszystkich części stolicy na zdjęciu. Ułatwi Ci to ich zapamiętanie. Przeanalizuj główne proporcje kapitału, wybierz całkowitą wysokość echinusa i pasa jako jednostkę miary. Porównaj swój rysunek z rysunkiem 192.
 |
| Rys.191 |
Kontynuując naukę formy, obejdź stolicę i zbadaj ją z różnych punktów. Zauważysz, że główna objętość, która jest okrągłym, symetrycznym kształtem, pozostaje niezmieniona. Zmienia się tylko pozycja kwadratowego liczydła. Wybierz punkt widzenia rysunku tak, aby jedna strona liczydła była dla ciebie bardziej otwarta, a druga mniej. Optymalny stosunek to 1/2-1/3. Linia horyzontu powinna przebiegać tuż pod stolicą, wtedy jej proporcje będą zbliżone do ortogonalnych. W razie potrzeby zrób szkic, aby dokładniej określić skład arkusza.
rysowanie detali architektonicznych,
Etap 1.
Rycina 193. Umieść przyszły obraz na arkuszu, określając jego wymiary w pionie i poziomie. Zaznacz rogi liczydła, główną oś, a także określ wymiary odpowiadające głównym częściom stolicy. Na tym etapie rysowania liniowego bardzo ważne jest znalezienie prawidłowego stosunku otwarcia górnej elipsy echinusa do kwadratu liczydła. Tradycyjnie rysownicy najpierw rysują liczydło, a potem mają duże trudności z dopasowaniem do niego elipsy. Zrób to inaczej: decydując o wielkości i otwarciu elipsy, narysuj ją. Następnie opisz kwadrat wokół elipsy, porównując kierunki jej boków z naturą. Etap 2
Rycina 194. Zaznacz pionowo wszystkie części kapitału i określ ich wymiary poziome. Narysuj główne bryły, biorąc pod uwagę cięcia perspektywiczne. Przedstawiając elipsy obręczy, szyi, traganka i dolnej części kolumny, skoreluj ich otwory ze sobą oraz z już narysowaną górną elipsą echinus. Etap 3
Rycina 195. Narysuj flety. Odpowiednie ich przedstawienie pomoże Ci zaplanować pień kolumny. Jeśli nie masz możliwości umieszczenia planu na samym rysunku, przypnij dodatkową kartkę papieru do swojej pracy. Punkty przeniesione z planu na obraz perspektywiczny sprawią, że rysunek będzie dokładny i przekonujący. Na tym etapie rysunek jest w większości liniowy, ale przy dopracowywaniu głównych elementów można zastosować ton, który pomaga graficznie pokazać „ruch” głównych powierzchni. Jednocześnie ton powinien być bardzo lekki, sugerując dalsze konstruktywne dopracowanie formy. Etap 4
Rycina 196. Odsłoń kształt stolicy za pomocą światłocienia. Jasne zrozumienie względnego położenia w przestrzeni źródła światła, obiektu i malarza pozwala zrozumieć geometrię cieni własnych i padających, a także zidentyfikować główne relacje tonalne. Przy wyznaczaniu linii własnych i padających cieni wykorzystaj wiedzę o naturze światłocienia na prostych Formularze: mentalnie podziel kapitał na osobne tomy i porównaj je ze znanymi już ciałami geometrycznymi.
Etap 5
Rycina 197 Opracuj szczegółowo kształty w cieniu i świetle, uogólnij relacje światła i cienia
obrazy, harmonijnie podporządkowując je sobie, biorąc pod uwagę perspektywę powietrzną.
Rozdział 92
rysunek detali architektonicznych 93
 |
Rozdział 94
rysunek detali architektonicznych 95
Rysunek jonowy.
Ionic to architektoniczny element zdobniczy, składający się z odciętego od góry owalnego kształtu, ujętego w „muszlę”, wyprofilowanego wałka i skierowanych w dół liści lancetowych. W architekturze jony są szeroko stosowane na kapitelach i gzymsach porządku jońskiego i korynckiego. Ionic ma dwie osie symetrii, jedna biegnie wzdłuż formy jajowatej, druga - pośrodku liścia lancetowego. Studiując formę, wykonaj plan, fasadę i fasadę boczną (ryc. 198). Pomoże to lepiej zrozumieć strukturę jonu, a także znacznie ułatwi dalszą pracę nad rysunkiem.
Scena 1
Ryc. 199. Nakreśl wymiary przyszłego obrazu na arkuszu. Narysuj w perspektywie prostokątną płytę, która jest podstawą jonu.
Etap 2
Rycina 200. Narysuj przekątne jonowej płyty bazowej i narysuj pionową linię środkową - główną oś symetrii. Wyobraź sobie uogólnioną formę jonu jako solidny ćwiartka wału ze ściętym wierzchołkiem, do którego od dołu przylega mały wałek. Narysuj jego plan na górnej powierzchni jonu, oddziel centralną objętość jajowatą od objętości bocznych, zarysuj osie symetrii przechodzące przez środek liści lancetowych i określ oś główną. Na tym etapie zwróć szczególną uwagę na redukcję perspektywiczną równych odcinków poziomych.
Etap 3
Rycina 201. Narysuj szczegóły - jajko, muszle, profilowany wałek, liście. Przedstawiając liście, zrób je na polach duży widok z przodu (ryc. 202). Pomoże to prawidłowo narysować liście z perspektywy.
Etap 4
Rysunek 203. Narysuj linie własnych i opadających cieni. Zacznij jak zwykle od zacienionych obszarów i pogłaszcz je kilka razy, oddzielając je od światła. Następnie należy wzmocnić padające cienie w kierunku obiektu rzucającego cień, widza i źródła światła. Jednocześnie wzmacniaj linie własnych cieni, tworząc strefy refleksów. Na tym etapie nie daj się ponieść detalom, „rzeźb” ogólny kształt zgodnie z prawem perspektywy powietrznej i podstawowymi zasadami rozkładu światła i cienia na prostych bryłach geometrycznych.
Etap 5
Rysunek 204. Kontynuując pracę, przejdź do nitowania dużej formy w świetle, a następnie do detali. Uzupełnij rysunek uogólnieniem formy, harmonijnym podporządkowaniem wszystkich jego części.
 |
 |
Rozdział 98
rysunek głowy gipsu 99
Gipsowy rysunek głowy
Ludzka głowa to najbardziej złożona naturalna struktura. Wynika to z jego złożonej funkcji w ludzkim ciele. Rysowanie głowy można rozpocząć tylko z odpowiednio rozwiniętą reprezentacją przestrzenną, gruntowną znajomością ogólnych zapisów rysunku i dobrą praktyką w przedstawianiu prostszych form.
Część praktyczna „Rysowanie gipsowej głowy” rozpoczyna się od zbadania jej formy zewnętrznej na „rysunku wstępnym”. To pierwsze doświadczenie będzie podstawą dalszych, więcej szczegółowa analiza. Na rysunku czaszki analizowana jest budowa podstawy kostnej głowy. W rysunku ecorche Houdona badane jest położenie i zasada działania głównych mięśni, a także tkanki chrzęstnej. W celu szczegółowego zbadania czaszki i mięśni wskazane byłoby skorzystanie z atlasów anatomicznych i podręczników. Na poniższych rysunkach szczególną uwagę zwrócono na główne szczegóły głowy: nos, usta, oczy i ucho. I wreszcie, wracając do rysunku głowicy gipsowej na nowym poziomie rozumienia jej architektury (tj. relacji między strukturą wewnętrzną a formą zewnętrzną), będziesz mógł utrwalić i stopniowo doskonalić swoje umiejętności rysowania odlewów gipsowych ze starożytnych rzeźb: Cezara, Afrodyty, Doryfora, Diadumena, Sokratesa, Antinousa i Apoksyomenosa, tradycyjnie oferowanych do rysowania na egzaminach wstępnych w Moskiewskim Instytucie Architektury.
Rysowanie „antyków” jest kontynuacją dawnych tradycji akademickich. plastyczna doskonałość rzeźba klasyczna, jej statyczny charakter i niezwykła ekspresja pozwolą szybko zrozumieć ogólną strukturę objętościowo-przestrzenną głowy, zrozumieć jej szczegóły i podstawowe proporcje.
24. Rysunek wprowadzający. Szef Doryfora.
Rzeźba Doryfora powstała w V wieku p.n.e. grecki rzeźbiarz Polycletes, przedstawiciel szkoły peloponeskiej. Polikleitos był nie tylko rzeźbiarzem, ale także teoretykiem sztuki. Stworzył traktat „Kanon”, w którym opracowali bardzo szczegółowo idealne proporcje Ludzkie ciało. Ucieleśnieniem tego kanonu była postać Doryfora – młodego hoplickiego wojownika (włócznika). Jednocześnie miała stać się uosobieniem idealnego obywatela greckiej polis: człowieka jak nieśmiertelni bogowie, równie pięknego w ciele i duchu, odważnego obrońcy rodzinne miasto. Twarz Doryforu jest schematyczna, pozbawiona indywidualnych cech i wyrazu, dlatego szef Doryforu zostaje zaproponowany do pierwszego „wstępnego” dzieła, w wyniku którego uzyskasz wstępne, w dużej mierze uproszczone wyobrażenie o kształt głowy.
Głowa ma mózg i części twarzy. Jego plastyczność zewnętrzną poznaje się za pomocą szeregu punktów anatomicznych - węzłów (punktów odniesienia lub latarni) i linii. Tak więc na głowie są wyraźnie widoczne: guzki podbródka, linia żuchwy, kąciki ust, linie ograniczające obszar ust, linia nacięcia warg, filtr, podstawa, czubek i skrzydełka nosa, grzbiet nosa, kości policzkowe, łuki jarzmowe, krawędzie oczodołowe, łuki łzowe, łuki brwiowe, linie ograniczające brwi, guzki czołowe, linie skroniowe, korona, małżowina uszna, otwory słuchowe, wyrostki sutkowe kości skroniowych, guzki ciemieniowe i potyliczne, linia karkowa, granica szyi i podbródka, dół szyjny i występ siódmego kręgu szyjnego. Znajdź wszystkie te punkty i linie na rysunkach 205 i 206, a następnie na głowicy gipsowej.
Znając punkty anatomiczne - latarnie i charakterystyczne linie, nigdy nie pomylisz się w szczegółach i zawsze będziesz w stanie odróżnić główne od przypadkowego. Dla lepszego zrozumienia zewnętrznych relacji przestrzennych punktów głowy często stosuje się uproszczony schemat, przedstawiający jej strukturę w postaci nieregularnego wielościanu. Nie można jednak nadużywać takich schematów na rysunku. Są potrzebne tylko jako pomoce wizualne za kompetentne i przekonujące przedstawienie ludzkiej głowy.
Rozdział 100
rysunek detali architektonicznych 101
Rysuj z rysunku autorstwa P.I.Churilin
z podręcznika „Budowa ludzkiej głowy”
Rozdział 102
Rysuj z rysunku PIChurilina
z podręcznika „Budowa ludzkiej głowy”
Zwyczajowo bada się również ludzką głowę, analizując jej przekroje w trzech wzajemnie prostopadłych płaszczyznach: strzałkowej, poziomej i czołowej (ryc. 207).
Płaszczyzna strzałkowa to płaszczyzna symetrii ciała. Jego nazwa pochodzi od łacińskiego „sagttta” – strzała. Cięcie w tej płaszczyźnie daje nam linię środkową, która jest podstawą profesjonalnej linii twarzy i jest bardzo ważna przy rysowaniu głowy.
Płaszczyzna pozioma przechodzi przez podstawę potylicy i podstawę nosa.
Czołowy samolot prostopadle do pierwszych dwóch i „przecina” głowę w najszerszym miejscu. Przechodzi przez czubek głowy, guzki ciemieniowe i punkt podparcia czaszki na kręgosłupie. Pomoże w tym badanie tych przekrojów, a także prostopadłe rzuty głowy: widoki z przodu, z tyłu, z boku i z góry Tobie lepiej zrozumieć zewnętrzną plastyczność głowy i dokładniej przekazać ją na swoim rysunku.
rysunek głowicy gipsowej 103
Zadanie „wstępnego” rysunku - dobra kompozycja na arkuszu, całkowita objętość prawidłowo przeniesiona, a także dokładna lokalizacja i rozmiar każdego detalu głowy.
Scena 1
Rysunek 208. Rozpoczynając pracę, ustal położenie linii horyzontu i kąt. Aby to zrobić, mentalnie zamknij głowę w sześcianie. Znajdź ogólne wymiary i umieść przyszły obraz na arkuszu za pomocą krótkich szeryfów. Pamiętaj, że jeśli narysujesz głowę z przodu - odstępy po lewej i prawej stronie powinny być równe, aby obrazek nie „przewracał się”, ale jeśli narysujesz głowę z profilu, w 3/4 lub 7/8 - odstęp prześcieradła przed głową (od strony lica) powinien być większy niż od tyłu głowy. Delikatnymi liniami zarysuj zarys głowy (kontur).
Etap 2
Rycina 209. Narysuj główne duże części: oddziel masę głowy od szyi, zarysuj przednią część, jej przednią płaszczyznę i łatwo narysuj osiową linię profilu. Określając linię profilu, znajdź leżące na niej charakterystyczne punkty: punkt wierzchołka czoła (na linii włosów), punkt między brwiami, punkt podstawy skrzydeł nosa oraz punkt złamania podbródek. Punkty te określają główne kanoniczne proporcjonalne relacje części głowy. Zgodnie z greckim kanonem klasycznym odległości między tymi punktami muszą być równe. Narysuj poziome linie przez te punkty (na rysunku sięgającym do znikającego punktu na horyzoncie) i zaznacz na nich odpowiednio szerokość czoła, podstawę nosa i podbródek. Do właściwy wybór kierunkach tych linii, użyj metody celowniczej.
Zgodnie ze starożytnym kanonem, wzdłuż linii oczu, starożytną głowę dzieli się na dwie równe części - od czubka głowy do linii oczu i od linii oczu do podstawy podbródka. Odcinek od łuków brwiowych (punkt między brwiami) do podstawy skrzydeł nosa dzieli się na trzy równe części - linia oczu przebiega wzdłuż górnej linii podziału, a podstawa i skrzydła nosa są oddzielone wzdłuż dolnej linii. Odcinek między czubkiem podstawy skrzydeł nosa a złamaniem podbródka jest również podzielony na trzy równe części. Środkowa linia ust przebiega wzdłuż górnej linii podziału, zwanej również linią cięcia warg, dolna linia dzieli podbródek na pół. Odległość między oczami jest równa długości oka, tj. linia oka jest również podzielona na trzy równe części. Wysokość ucha jest równa długości nosa.
© 2015-2019 strona
Wszelkie prawa należą do ich autorów. Ta strona nie rości sobie praw autorskich, ale zapewnia bezpłatne użytkowanie.
Data utworzenia strony: 2016-02-13
Perspektywa kompozycji realizowana jest na indywidualne zadanie. Numer zadanie indywidualne odpowiada numerowi seryjnemu na liście w dzienniku grupowym. Zadania indywidualne w tabeli nr 3
Nr tabeli
|
№Opcja |
Równoległościan |
Piramida |
Stożek |
Cylinder |
|
|
Т=10, =60, AB=80, AE=40, | |||||
|
T=20, =55, | |||||
|
T=10, =60, | |||||
|
T=10, =50, | |||||
|
T=10, =50, | |||||
|
T=20, =60, | |||||
|
T=40, =50, | |||||
|
T=20, =50, | |||||
|
T=30, =50, | |||||
|
T=10, =60, | |||||
|
T=25, =55, | |||||
|
T=15, =60, | |||||
|
T=20, =50, | |||||
|
T=10, =50, | |||||
|
T=10, =55, | |||||
|
T=10, =50, | |||||
|
T=30, =55, | |||||
|
T=15, =60, | |||||
|
T=40, =50, | |||||
Instrukcja wykonania ARKUSZY 1
Przed wykonaniem obrazu perspektywicznego kompozycji ciał geometrycznych należy najpierw skomponować samą kompozycję, czyli określić względne położenie obiektów, ich położenie względem głównej linii obrazu oraz odległość od płaszczyzny obrazu . W zależności od skomponowanej kompozycji można wybrać pozycję punktu widzenia (wysokość punktu widzenia i odległość). Odległość punktu widzenia jest dobierana jako równa jednemu wymiarowi kompozycji. Wysokość punktu widzenia jest wybierana nieco mniej lub nieco więcej niż wysokość najwyższego obiektu.
W zadaniu indywidualnym określany jest kształt obiektów, ich wielkość, kąt obrotu względem płaszczyzny obrazu oraz odległość od płaszczyzny obrazu. Wymagane jest zbudowanie perspektywy kompozycji ducha fasetowanych ciał, z których jeden znajduje się frontalnie w stosunku do płaszczyzny obrazu, drugi o zadanym kącie obrotu do obrazu i jeden korpus obrotowy.
Wykonując perspektywiczny obraz kompozycji ciał geometrycznych, sensowne jest przeprowadzenie prac przygotowawczych - zbudowanie planu przyszłej kompozycji. Plan ten można po prostu narysować lub, wycinając z papieru kontury planów brył geometrycznych i przesuwając je wzdłuż płaszczyzny, wybrać najlepsze rozwiązanie kompozycyjne, a także określić położenie obiektów na płaszczyźnie obiektu i odległość między nimi. W takim przypadku zostanie określony ogólny rozmiar kompozycji, który określi położenie wysokości punktu widzenia i odległość (odległość od obserwatora do obrazu).
Przykład ARKUSZY 1 - na ( Ryż. 91)
Perspektywa wnętrza
Wnętrze nazywa się widok wnętrza lokal jako całość lub jego poszczególne części. W praktyce budowania wnętrz znane są różne sposoby przedstawiania wnętrz, w zależności od zadania, jakie stawia sobie artysta. W tym samouczku omówiono jeden ze sposobów budowania wnętrza za pomocą skal perspektywicznych. W zależności od położenia ścian pomieszczenia względem obrazu obraz wnętrza może być frontalny lub kanciasty. Jeśli jedna ze ścian pokoju jest równoległa do obrazu, taki obraz nazywa się przednią perspektywą wnętrza. Jeśli ściany pokoju są ustawione pod kątem do płaszczyzny obrazu, taki obraz nazywa się kątową perspektywą wnętrza.
