Ostrość intuicji literackiej Lukina (daleko przewyższająca jego skromne możliwości twórcze) podkreśla fakt, że w większości przypadków wybiera on teksty, w których gadatliwy, gadatliwy lub kaznodziejski bohater zajmuje centralne miejsce jako źródło jego „dodatków”. Ta wzmożona uwaga na niezależne dramaturgiczne możliwości aktu mówienia w jego fabule, codziennej pisarstwie czy funkcjach ideologicznych jest bezwarunkowym dowodem, że Lukin charakteryzował się wyczuciem specyfiki „naszych obyczajów”: rosyjscy oświeceni wszyscy bez wyjątku przywiązywali fatalny znaczenie słowa jako takiego.

Dość symptomatyczne jest praktyczne wyczerpanie większości postaci w Mocie, miłością i wiewiórce przez czysty akt ideologicznego lub codziennego przemawiania, któremu na scenie nie towarzyszy żadna inna akcja. Słowo wypowiadane głośno na scenie absolutnie pokrywa się z jego nośnikiem; jego rola podlega ogólnej semantyce jego słowa. Słowo to jest więc niejako ucieleśnione w ludzkiej postaci bohaterów komedii Lukina. Co więcej, w opozycji występku i cnoty gadatliwość jest charakterystyczna nie tylko dla bohaterów, ale także dla postaci antagonistycznych. Oznacza to, że sam akt mówienia jawi się u Lukina jako zmienny w swoich cechach moralnych, a gadatliwość może być właściwością zarówno cnoty, jak i występku.

To wahanie własność wspólna, czasem upokarzające, a czasem uwznioślające jej nośniki, jest szczególnie widoczne w komedii „Mot, poprawione miłością”, gdzie para dramatycznych antagonistów – Dobroci i Złośliwi – równie dobrze dzieli wielkie monologi skierowane do publiczności. A te retoryczne deklaracje opierają się na tych samych wspierających motywach zbrodni przeciwko normie moralnej, skruchy i skruchy, ale o diametralnie przeciwnym znaczeniu moralnym:

Dobrosierdow. ‹…› Wszystko, co może czuć nieszczęsna osoba, wszystko, co ja czuję, ale bardziej cierpię z jego powodu. On musi tylko znosić prześladowania losu, a ja muszę żałować i dręczyć sumienie... Od czasu rozstania z rodzicem bezustannie żyję w występkach. Oszukiwałem, udawałem ‹…› i teraz godnie cierpię za to. ‹…› Ale bardzo się cieszę, że poznałam Kleopatrę. Na jej polecenie zwróciłem się do cnoty (30).

Złoradów. Pójdę i opowiem jej [księżnej] wszystkie jego [Dobroserdov] zamiary, doprowadzę go do skrajnego żalu i natychmiast, nie tracąc czasu, otworzę się, że sam się w niej zakochałem od dawna temu. Ona, rozwścieczona, będzie nim gardzić, ale woli mnie. Na pewno się spełni. ‹…› Pokuta i wyrzuty sumienia są mi zupełnie nieznane i nie jestem jednym z tych prostaczków, których przeraża przyszłe życie i piekielne męki (40).

Emocjonalny wzorzec akcji tzw. „komedii” wyznacza całkowicie tragiczny ciąg pojęć: niektóre postacie komediowe dręczą rozpacz i tęsknota, narzekają, żałują i wściekają się; są udręczeni i dręczeni przez sumienie, uważają swoje nieszczęście za odpłatę za winę; ich trwałym stanem są łzy i płacz. Inni czują dla nich litość i współczucie, służąc za motywy ich działań. Dla wizerunku bohatera Dobroserdova takie niewątpliwie tragiczne motywy słowne, jak motywy śmierci i losu, są bardzo istotne:

Stepanida. Więc dlatego Dobroserdov nie żyje? (24); Dobroserdov. ‹…› prześladowanie losu musi trwać ‹…› (30); Powiedz mi, mam żyć czy umrzeć? (31); O losie! Nagrodź mnie takim szczęściem ‹…› (33); Och, bezlitosny los! (34); O losie! Muszę ci podziękować i narzekać na twoją surowość (44); Serce mi drży i oczywiście zwiastuje nowy cios. O losie! Nie oszczędzaj mnie i walcz szybko! (45); Raczej wściekły los odpędza mnie. O, gniewny los! (67); ‹…› najlepiej, zapominając o obrazie i zemście, skończyć z moim szaleńczym życiem. (68); O losie! Dodałeś nawet do mojego żalu, aby był świadkiem mojego wstydu (74).

I całkiem w tradycji rosyjskiej tragedii, jak ten gatunek ukształtował się w latach 1750-1760. pod piórem Sumarokowa śmiertelne chmury, które zebrały się nad głową cnotliwego charakteru, spadają za słuszną karą na złego:

Złoradów. Och, przewrotny los! (78); Dobroduszny-mniejszy. Niech otrzyma godną odpłatę za nikczemność (80).

Taka koncentracja motywów tragicznych w tekście, który ma gatunkową definicję „komedii”, znajduje również odzwierciedlenie w scenicznym zachowanie postaci, pozbawieni jakichkolwiek działań fizycznych poza tradycyjnym upadkiem na kolana i próbą dobycia miecza (62-63, 66). Ale jeśli Dobroserdov, jako główny pozytywny bohater tragedii, choć drobnomieszczańskiej, z racji swojej roli ma być bierny, odkupiony w dramatycznej akcji, mówiąc jak tragiczna recytacja, to Złoradow jest osobą aktywną prowadzącą intryga przeciwko centralnemu bohaterowi. Na tle tradycyjnych wyobrażeń o roli tym wyraźniej widać, że Lukin woli obdarzyć swój negatywny charakter nie tyle działaniem, ile informacją, która może przewidywać, opisywać i podsumowywać działanie, ale samo działanie nie jest równoznaczne .

Preferowanie słów nad czynami to nie tylko wada w dramatycznej technice Lukina; to także odzwierciedlenie hierarchii rzeczywistości w świadomości oświeceniowej XVIII wieku i orientacja na istniejącą już w literaturze rosyjskiej tradycja artystyczna. Dziennikarz w swoim pierwotnym przesłaniu i dążący do wykorzenienia występków i zasadzenia cnoty, komedia Lukina, z podkreślonym etycznym i społecznym patosem, odradza się w nowej rundzie rozwój literacki tradycje rosyjskiego kaznodziejstwa synkretycznego. Słowo artystyczne, oddane w służbie obcych mu intencji, prawie nieprzypadkowo nabrało w komedii i teorii Lukina odcieni retoryki i oratorstwa - widać to dość wyraźnie w jego bezpośrednim apelu do czytelnika i widza.

To nie przypadek, że wśród zalet idealnego komika, oprócz „wdzięku”, „rozbudowanej wyobraźni” i „ważnej nauki”, Lukin w przedmowie do „Motu” wymienia także „dar elokwencji” i styl. poszczególnych fragmentów tej przedmowy jest wyraźnie zorientowana na prawa mowy oratorskiej. Jest to szczególnie widoczne w przykładach nieustannych apeli do czytelnika, w wyliczeniach i powtórzeniach, w licznych pytaniach i okrzykach retorycznych, wreszcie w naśladowaniu pisanego tekstu przedmowy pod słowem mówionym, mową brzmiącą:

Wyobraź sobie, czytelniku. ‹…› wyobraź sobie tłum ludzi, często ponad sto osób. ‹…› Niektórzy siedzą przy stole, inni chodzą po sali, ale wszyscy konstruują kary godne różnych wynalazków, aby pokonać rywali. ‹…› Oto powody ich zgromadzenia! A ty, drogi czytelniku, wyobrażając sobie to, powiedzmy bezstronnie, czy istnieje choć iskierka dobrej moralności, sumienia i człowieczeństwa? Oczywiście nie! Ale czy nadal będziesz słyszeć? (osiem).

Najciekawsze jest jednak to, że cały arsenał środki wyrazu W przemówieniu oratorskim Lukin przyciąga najbardziej wyrazisty moralistyczny fragment przedmowy, w którym daje rodzaj gatunkowego obrazu z życia graczy w karty: „Tutaj opis na żywo ta społeczność i praktykowane w niej ćwiczenia” (10). I nie jest przypadkiem, że w tym pozornie dziwacznym sojuszu wysokiej retoryki i niskich tradycji stylistycznych pisarstwa codziennego powraca ukochana przez Lukina idea narodowa:

Inne są jak bladość zmarłych ‹…›; inni z zakrwawionymi oczami - straszne furie; inni z przygnębieniem ducha - przestępcy, ciągnięci na egzekucję; inne z niecodziennym rumieńcem – żurawiną ‹…› ale nie! Lepiej zostawić rosyjskie porównanie! (9).

Tak więc znowu teoretyczna antagonistka Sumarokowa Łukin faktycznie zbliża się do swojego literackiego przeciwnika w praktycznych próbach wyrażenia idei narodowej w dialogu starszych rosyjskich tradycji estetycznych oraz postaw satyrycznego pisania i oratorstwa. A jeśli Sumarokow w The Guardian (1764-1765) po raz pierwszy próbował stylistycznie zróżnicować świat rzeczy i świat idei i wepchnąć je w konflikt, to Lukin, równolegle do niego i jednocześnie z nim, zaczyna dowiadywać się, w jaki sposób estetyczny arsenał jednej serii literackiej nadaje się do odtwarzania rzeczywistości innej. Efektem takiego skrzyżowania tradycji jest przemawianie oratorskie w celu odtworzenia obrazu świata materialnego i życia codziennego, dążenie do wzniosłych celów moralizacji i budowania. A jeśli w „Mocie” Lukin głównie używa przemówienie oratorskie aby stworzyć niezawodną codzienną kolorystykę akcji, to w „Schepetilniku” widzimy przeciwną kombinację: codzienny plastik jest używany do celów retorycznych.

Uwagi w tekstach komedii Lukina z reguły oznaczają adresowanie mowy („brat”, „księżniczka”, „robotnik”, „Schepetilnik”, „bratanek”, „na bok” itp.), jej emocjonalne bogactwo ( „zły”, „z irytacją”, „z upokorzeniem”, „płacząc”) i ruchem aktorzy na scenie z rejestracją gestu („wskazuje na Złoradowa”, „całuje ją w ręce”, „upada na kolana”, „wykonuje różne gesty i wyraża skrajne zmieszanie i frustrację”).

Jak zauważył O.M. Freidenberg, osoba w tragedii jest bierna; jeśli jest aktywny, to jego działanie jest winą i błędem, które prowadzą go do katastrofy; w komedii musi być aktywny, a jeśli nadal jest bierny, inny próbuje o niego (sługa jest jego sobowtórem). - Freidenberg O. M. Geneza intrygi literackiej // Postępowanie w sprawie systemów znaków VI. Tartu, 1973. (308) S.510-511.
Poślubić według Rolanda Barthesa: sfera języka jest „jedyną sferą, do której należy tragedia: w tragedii nigdy nie umiera się, bo cały czas mówi się. I odwrotnie – opuszczenie sceny dla bohatera jest w taki czy inny sposób równoznaczne ze śmiercią.<...>Bo w tym czysto językowym świecie, który jest tragedią, działanie jawi się jako ostateczne wcielenie nieczystości. - Barta Rolanda. Człowiek Rasinowskiego. // Bart Roland. Wybrane prace. M., 1989. S. 149,151.

Władimir Ignatiewicz Łukin

"Mot, poprawiony przez miłość"

Komedia poprzedzona jest przydługą przedmową autora, w której stwierdza się, że większość pisarzy sięga po pióro z trzech powodów. Pierwszym jest pragnienie stania się sławnym; drugim jest wzbogacenie się; trzecia to zaspokojenie własnych podstawowych uczuć, takich jak zazdrość i chęć zemsty na kimś. Lukin natomiast zabiega o dobro swoich rodaków i ma nadzieję, że czytelnik będzie protekcjonalny dla jego pracy. Wyraża też wdzięczność aktorom zaangażowanym w jego sztukę, wierząc, że wszyscy mają prawo podzielić się pochwałą z autorem.

Akcja rozgrywa się w moskiewskim domu księżniczki-wdowy, zakochanej w jednym z braci Dobroserdov. Sługa Wasilij, czekając na przebudzenie swego pana, kłóci się ze sobą o perypetie swojego losu. młody mistrz. Syn przyzwoitego człowieka jest całkowicie roztrwoniony i żyje w strachu przed karą więzienia. Pojawia się Dokukin, który chciałby otrzymać wieloletni dług od właściciela Wasilija. Wasilij próbuje pozbyć się Dokukina pod pretekstem, że jego właściciel zaraz otrzyma pieniądze i wkrótce zwróci wszystko w całości. Dokukin boi się oszukać i nie tylko nie wychodzi, ale podąża za Wasilijem do sypialni mistrza, którego obudziły głośne głosy. Widząc Dokukina, Dobroserdov pociesza go, informując go o ślubie z miejscową kochanką i prosi, aby trochę poczekał, ponieważ księżniczka obiecała dać na ślub taką sumę, że wystarczy jej na spłatę długu. Dobroserdov idzie do księżniczki, ale Dokukin i Wasilij pozostają. Sługa wyjaśnia wierzycielowi, że nikt nie powinien go widzieć w domu księżnej - inaczej długi i ruina Dobroserdova wyjdą na jaw. Pożyczkodawca (wierzyciel) odchodzi, mrucząc pod nosem, że zapyta Złoradowa.

Pokojówka Stepanida, która pojawiła się z połową księżniczki, zauważa Dokukina i pyta o niego Wasilija. Sługa szczegółowo opowiada Stepanidzie o okolicznościach, w jakich jego pan Dobroserdov znalazł się w niebezpieczeństwie. W wieku czternastu lat ojciec wysłał go do Petersburga pod opiekę brata, niepoważnego człowieka. Młody człowiek zaniedbywał naukę i oddawał się rozrywce, zaprzyjaźniając się ze Złoradowem, z którym zamieszkał razem po śmierci wuja. W ciągu miesiąca był całkowicie zrujnowany, a po czterech był winien trzydzieści tysięcy różnym kupcom, w tym Dokukinowi. Zloradov nie tylko pomógł roztrwonić majątek i pożyczyć pieniądze, ale także pokłócił Dobroserdova z innym wujem. Ten ostatni postanowił pozostawić spadek młodszemu bratu Dobroserdova, z którym wyjechał do wsi.

Jest tylko jeden sposób, by błagać wuja o przebaczenie - poślubiając roztropną i cnotliwą dziewczynę, którą Dobroserdov uważa za Kleopatrę, siostrzenicę księżniczki. Basil prosi Stepanidę, by przekonała Kleopatrę, by uciekła z Dobrodusznym Taikiem. Pokojówka nie wierzy, że grzeczna Kleopatra się zgodzi, ale chciałaby uratować swoją kochankę przed ciotką-księżniczką, która pieniądze siostrzenicy wydaje na swoje kaprysy i stroje. Pojawia się Dobroserdov, który również prosi o pomoc Stepanidę. Pokojówka odchodzi, a księżniczka pojawia się, nie kryjąc uwagi na młodzieńca. Zaprasza go do swojego pokoju, aby w jego obecności ubrał się na zbliżające się wyjście. Nie bez trudu Dobroserdov, zakłopotany potrzebą oszukania zakochanej w nim księżniczki, wydaje się tak zajęty, że radośnie unika konieczności przebywania w toalecie księżnej, tym bardziej towarzysząc jej w odwiedzinach. Uradowany Dobroserdov wysyła Wasilija do Złoradowa, jego prawdziwego przyjaciela, aby się przed nim otworzył i pożyczył mu pieniądze na ucieczkę. Wasilij uważa, że Złoradow nie jest w stanie dobre uczynki, ale nie udaje mu się odwieść Dobroserdova.

Dobroserdov nie znajduje dla siebie miejsca w oczekiwaniu Stepanidy i przeklina się za dawną lekkomyślność - nieposłuszeństwo i ekstrawagancję. Pojawia się Stepanida i informuje, że nie miała czasu na wyjaśnienia Kleopatrze. Radzi Dobroserdowowi, aby napisał list do dziewczyny z opowieścią o jej uczuciach. Zachwycony Dobroserdov odchodzi, a Stepanida zastanawia się nad przyczynami swojego udziału w losach kochanków i dochodzi do wniosku, że chodzi o jej miłość do Wasilija, którego dobroć jest dla niej ważniejsza niż nieestetyczny wygląd podeszłego wieku.

Księżniczka pojawia się i atakuje Stepanidę z nadużyciem. Pokojówka usprawiedliwia się tym, że chce służyć pani i przyszła dowiedzieć się czegoś o Dobroserdowie. Młody mężczyzna, który wyszedł ze swojego pokoju, początkowo nie zauważa księżniczki, ale gdy ją widzi, niepostrzeżenie wciska list pokojówce. Obie kobiety odchodzą, a Dobroserdov nadal czeka na Wasilija.

Stepanida nagle wraca ze smutną wiadomością. Okazuje się, że księżniczka pojechała odwiedzić synową w celu podpisania dokumentów (w kolejce) na posag Kleopatry. Chce ją poślubić zamożnemu hodowcy Srebrolyubovowi, który zobowiązuje się nie tylko nie żądać przepisanego posagu, ale daje księżniczce kamienny dom i dodatkowo dziesięć tysięcy. Młody człowiek jest oburzony, a służąca obiecuje mu swoją pomoc.

Wasilij wraca i opowiada o nikczemnym czynie Złoradowa, który nakłonił Dokukina (wierzyciela) do natychmiastowego odebrania długu od Dobroserdowa, ponieważ dłużnik zamierza ukryć się przed miastem. Dobroduszny nie wierzy, choć w jego duszy pojawia się pewna wątpliwość. Dlatego na początku jest zimno, a potem z tą samą prostotą serca opowiada pojawiającemu się Złoradowowi o wszystkim, co się wydarzyło. Złoradow udaje, że pomoże zdobyć potrzebne trzysta rubli od księżniczki, zdając sobie sprawę, że ślub Kleopatry z kupcem będzie dla niego bardzo korzystny. W tym celu należy napisać list do księżniczki z prośbą o pożyczkę na spłatę zadłużenia karty i zabrać ją do domu, w którym przebywa księżniczka. Dobroserdov zgadza się i zapominając o ostrzeżeniach Stiepanidy, by nie opuszczał pokoju, wychodzi, aby napisać list. Wasilij jest oburzony łatwowiernością swego pana.

Pojawiająca się ponownie Stepanida informuje Dobroserdova, że Kleopatra przeczytała list i choć nie można powiedzieć, by zdecydowała się na ucieczkę, nie ukrywa miłości do młodzieńca. Nagle pojawia się Panfil - sługa młodszego brata Dobroserdova, wysłany potajemnie z listem. Okazuje się, że wujek był gotów wybaczyć Dobroserdovowi, o czym dowiedział się od swojego młodszego brata o zamiarze poślubienia cnotliwej dziewczyny. Ale sąsiedzi szybko zgłosili rozpustę młody człowiek, rzekomo trwoniąc majątek Kleopatry wraz z jej opiekunką – księżniczką. Wujek był wściekły i jest tylko jeden sposób: natychmiast przyjdź z dziewczyną do wioski i wyjaśnij prawdziwy stan rzeczy.

Dobroserdov w desperacji próbuje opóźnić decyzję sędziego z pomocą prawnika Prolazina. Ale żaden ze sposobów adwokata mu nie odpowiada, ponieważ nie zgadza się ani na zrzeczenie się podpisu na wekslach, ani na wręczanie łapówek, a tym bardziej na lutowanie wierzycieli i kradzież rachunków, oskarżając o to swojego sługę. Wierzyciele, dowiedziawszy się o odejściu Dobroserdova, pojawiają się jeden po drugim i domagają się spłaty zadłużenia. Tylko jeden Prawdolubow, który ma też rachunki nieszczęsnego Dobroserdowa, jest gotów poczekać na lepsze czasy.

Złoradow przychodzi, zadowolony z tego, jak udało mu się okrążyć księżniczkę wokół palca. Teraz, jeśli uda się skorygować nagłe pojawienie się księżniczki podczas randki Dobroserdova z Kleopatrą, dziewczynie grozi klasztor, jej ukochane więzienie, wszystkie pieniądze trafią do Złoradowa. Pojawia się Dobroserdov i otrzymawszy pieniądze od Złoradowa, lekkomyślnie ponownie poświęca mu wszystkie szczegóły swojej rozmowy z Kleopatrą. Złoradow odchodzi. Kleopatra pojawia się ze swoją pokojówką. Podczas gorących wyjaśnień pojawia się księżniczka w towarzystwie Złoradowa. Tylko Stepanida nie była zaskoczona, ale młodzieniec i jego sługa byli zdumieni jej przemową. Pędząca do księżniczki pokojówka ujawnia plan Dobroserdova dotyczący natychmiastowej ucieczki swojej siostrzenicy i prosi księżniczkę o pozwolenie na zabranie dziewczynki do klasztoru, gdzie ich krewna pełni funkcję ksieni. Rozwścieczona księżniczka powierza niewdzięczną siostrzenicę pokojówce i odchodzą. Dobroserdov próbuje za nimi podążać, ale księżniczka zatrzymuje go i zasypuje wyrzutami czarnej niewdzięczności. Młody człowiek próbuje znaleźć wsparcie wymyślonego przyjaciela Złoradowa, ale ujawnia swoją prawdziwą twarz, oskarżając młodzieńca o rozpustę. Księżniczka żąda od Dobroserdowa szacunku dla przyszłego męża. Zloradov i przejrzała kokietka odchodzą, a Dobroserdov spieszy z spóźnionym żalem do swojego sługi.

Biedna wdowa pojawia się z córką i przypomina młodzieńcowi dług, na który czeka od półtora roku. Dobroserdov bez wahania daje wdowie trzysta rubli przywiezionych od księżniczki Złoradowa. Po odejściu wdowy prosi Wasilija, aby sprzedał wszystkie swoje ubrania i bieliznę, aby spłacić wdowę. Wasilij oferuje wolność. Wasilij odmawia, wyjaśniając, że nie opuści młodego człowieka w tak trudnym czasie, zwłaszcza że odszedł od rozwiązłego życia. Tymczasem pod domem gromadzą się zaproszeni przez Złoradowa pożyczkodawcy i urzędnicy.

Nagle pojawia się młodszy brat Dobroserdova. Starszy brat jest jeszcze bardziej zdesperowany, bo młodszy był świadkiem jego wstydu. Ale sprawy przybierają nieoczekiwany obrót. Okazuje się, że ich wujek zmarł i zostawił swój majątek starszemu bratu, wybaczając mu wszystkie grzechy. Młodszy Dobroserdov jest gotów natychmiast spłacić długi wobec wierzycieli i zapłacić za pracę urzędników magistratu. Jedna rzecz denerwuje Dobroserdova seniora - nieobecność ukochanej Kleopatry. Ale jest tutaj. Okazuje się, że Stepanida oszukała księżniczkę i zabrała dziewczynę nie do klasztoru, ale do wioski do wuja kochanka. Po drodze spotkali młodszego brata i opowiedzieli mu wszystko. Zloradov próbował wyjść z tej sytuacji, ale po niepowodzeniu zaczął grozić Dobroserdovowi. Jednak wierzyciele, którzy stracili przyszłe odsetki od zamożnego dłużnika, przedstawiają urzędnikom rachunki Złoradowa. Księżniczka żałuje swoich czynów. Stepanida i Wasilij dostają wolność, ale nadal będą służyć swoim panom. Wasilij wygłasza również przemówienie o tym, że wszystkie dziewczęta powinny być przyrównane do Kleopatry w dobrych manierach, „przestarzałe kokietki” odmówiłyby afektacji, jak księżniczka, a „bóg łajdactwa nie odchodzi bez kary”.

Komedia zaczyna się bardzo dziwnym prologiem. Podaje trzy powody, dla których pisarze są kreatywni. Należą do nich: pragnienie sławy, pieniędzy, a trzeci powód to chęć zaspokojenia podstawowych potrzeb. Sam autor chce z korzyścią dla czytelnika i dziękuje aktorom, którzy grają w jego sztuce. Jedna moskiewska księżniczka jest zakochana w jednym z braci Dobroserdov. Jego sługa zastanawia się nad życiem swego pana, który żyje w strachu przed więzieniem.

Dokukin przychodzi na swój obowiązek. Dobroserdov zapewnia, że poślubiając księżniczkę, zwróci cały dług. Wasilij przekonuje Dokukina, aby nie mówił nikomu o ciężkiej sytuacji właściciela. Pokojówka księżniczki zauważyła odchodzącego gościa i zapytała o niego Wasilija. Mówi jej wszystko. Jako zadłużony Dobroserdov pokłócił się ze swoim wujem, a pojednanie jest możliwe tylko pod warunkiem, że poślubi porządną dziewczynę, taką jak Kleopatra, siostrzenicę księżniczki. Wasilij przekonuje pokojówkę, że Dobroserdov musi uciec z Kleopatrą. Dobroserdov prosi też o pomoc Stepanidowi. Wasilij jedzie do Złoradowa, aby pożyczyć od niego pieniądze na ucieczkę.

Stepanida proponuje napisać list o swoich uczuciach do Kleopatry. Dobroserdov odchodzi, a pokojówka dochodzi do wniosku, że ona sama jest zakochana w Wasiliju. Księżniczka beszta pokojówkę, ale usprawiedliwia się. Dobroserdov pojawił się niepostrzeżenie i wręczył list Stepanidzie. Później pojawia się ze złą wiadomością: jej ciotka chce poślubić Kleopatrę hodowcy Srebrolyubov. Powracający Wasilij opowiada, jak sam Złoradow przekonał Dokukina, by zażądał długu, mówiąc mu, że chce opuścić miasto. Nie wierząc w to, sam Dobroserdov rozmawia ze Złoradowem i rzekomo obiecuje dać trzysta rubli. Stepanida mówi Dobroserdovowi, że Kleopatra w końcu przeczytała list i okazało się, że ich uczucia są wzajemne.

Panfil, sługa drugiego brata Dobroserdova, przynosi kolejny list. Wujek jest gotów mu wybaczyć, ale sąsiedzi zniesławili młodzieńca, a wujek domaga się natychmiastowego przybycia z dziewczyną w celu wyjaśnienia. Wierzyciele, dowiedziawszy się o rychłym odejściu, odwiedzali Dobronrawowa. Zloradov chce wrobić Dobroserdova na oczach księżniczki i wziąć wszystkie pieniądze dla siebie. Kleopatra przybywa z pokojówką i dochodzi do wyjaśnień. W tym momencie pojawia się księżniczka. Pokojówka, nie zagubiona, przedstawia wszystkie plany kochanków i proponuje zabrać dziewczynę do klasztoru. Zloradov ujawnia prawdziwe oblicze Dobrserdova.

Wyjście zostało znalezione nieoczekiwanie. Wujek braci zmarł i zostawił wszystkie swoje oszczędności swojemu starszemu bratu. Kolejna dobra wiadomość: Stepanida ukryła Kleopatrę u swojego wujka w wiosce. Księżniczka pokutowała, a Stepanida i Wasilij są wolni.

Władimir Ignatiewicz Łukin(1737-1794) był urzędnikiem czasów Katarzyny II (sekretarzem w gabinecie ministra I.P. Elagina) i pisarzem. Uwielbiał teatr, tłumaczył i przerabiał, jak to było w zwyczaju w tamtych czasach, dzieła innych autorów, przede wszystkim komedie francuskie. Lukin wraz z D.I. Fonvizin, BE Elczaninow i inni młodzi dramatopisarze rozwinęli ideę potrzeby teatr narodowy. W 1765 r. Lukin opublikował swoje sztuki - „Mot, poprawione przez miłość”, „Schepeter”, „Riddle” itp., Dołączając do publikacji przedmowy i komentarze.

Wygląd zewnętrzny "Przedmowa do komedii" Mot, poprawione przez miłość "" Lukin tłumaczył potrzebą doprecyzowania celów twórczości komika, które, jego zdaniem, wiążą się z wymogiem „szukania ośmieszenia przywar i własnej przyjemności oraz korzyści dla współobywateli w cnocie, dając im niewinną i zabawna rozrywka.” Horyzonty oczekiwań rosyjskiego społeczeństwa („rodacy”, „odnozemtsy”) powinny być określane, zdaniem Łukina, pragnieniem zobaczenia „osoby obdarzonej wdziękiem, rozległą wyobraźnią, ważnym studium, darem elokwencji i gładki styl” (128).

Lukin był również przekonany, że temat komedii powinien być aktualny, aktualny i aktualny. Taki jest w szczególności temat „haniebnej ekstrawagancji”, z której „dochodzi się do ubóstwa, z ubóstwa do skrajności, z skrajności do czynów nagannych” (129). Na poparcie swoich słów Lukin, używając środków artystycznych i publicystycznych, namalował, nie oszczędnie w kolorach, obraz katastrofy społecznej i państwowej, wydając pieniądze w grze karcianej: „Niektórzy są jak bladość twarzy zmarłych, powstanie z grobów; inni z zakrwawionymi oczami - straszne furie; inni w przygnębieniu ducha - do przestępców prowadzących do egzekucji; inne z niezwykłym rumieńcem – żurawiną; ale z innych pot spływa strumieniami, jakby w pośpiechu wykonywali trudną i pożyteczną pracę” (130-131). Obraz ten wzmacniają pewne odniesienia statystyczne: Lukin napisał: „Widziałem ponad sto osób”, „będzie<…>cała setka."

W notatce autora do tego zdjęcia (w szczególności w odniesieniu do porównania koloru twarzy graczy z kolorem żurawiny, a nie innej „nierosyjskiej” jagody) jest napisane: „W tym musi być coś rosyjskiego rosyjski” (130). To jest deklaracja polityki Lukina. W „Przedmowie” krok po kroku rozwinie ten pomysł. Jak na ironię, Lukin porównał opisane obrazy do mitologicznych scen i bohaterów. Zaznaczył jednak, że „wygodniej jest robić<…>Rosyjski przykład, bo mitologia<мифологию>Niewielu z nas jeszcze wie." Innymi słowy, we wszystkich formach Praca literacka trzeba było, zdaniem Łukina, skoncentrować się na rosyjskim widzu i czytelniku, na jego kulturze i psychologii oraz zademonstrować rosyjskie realia.

Wskazując, że „Mr. de Touche swoim „Motem” dał przykład „szlachetnej komedii o doskonałej kompozycji” i tego, że „ten wielki autor w swoich komediach jest godny naśladowania” (132), podkreślał to Lukin na swój sposób (na podstawie rosyjskich faktów i zjawisk ) stworzył głównego bohatera Dobroserdova i jego sługę Bazylego; i „inne twarze w mojej komedii”, pisał, „starałem się, aby wszystko było rosyjskie” (134).

Jako pierwszy argument potwierdzający to stanowisko Lukin wysunął stanowisko, że „wszyscy ludzie mogą myśleć” – niezależnie od klasy, do której należą. Tę wielką myśl humanistyczną konsekwentnie rozwija autor komedii i jej „przedmowy”. Tak więc wyrok, że „we wszystkich tłumaczonych komediach słudzy są wielkimi próżniaczami”, ale trzeba „nauczyć gorliwości swoich panów i czynów, każdy uczciwy człowiek przyzwoity” jest tylko pierwszym i oczywistym. Najważniejsze jest inne: „Sługa De Tusheva Mota jest wolny, a Wasilij jest niewolnikiem” (134). Z tego wynika różnica w rozwoju charakteru, ponieważ motywacja działań sługi francuskiego i sługi rosyjskiego jest zasadniczo różna. Lukin głosił: „Ta wolność jest cenną rzeczą” (134), a wartości wolności i godność człowieka są postrzegani przez francuskiego służącego i rosyjskiego Wasilija ze względu na warunki ich własnego życia.

Dzięki funkcjonalnej wspólnocie w kontekście utworów obrazy złych geniuszy we francuskiej komedii i sztuce Lukina różnią się od siebie: „Fałszywy przyjaciel de Tushev Mota jest bardzo niepodobny do mojego Złoradowa”. Wizerunki kobiet również różnią się w swoim rozwoju i są podobne systemowo i funkcjonalnie. Tak więc Lukin napisał: „w księżniczce<в русской пьесе>nikt nie może znaleźć podobieństwa do żadnej kobiecej twarzy w komedii de Touche ”(135).

Inne prace Lukina przesycone są tą samą ideą o potrzebie odzwierciedlenia na scenie rosyjskiej tożsamości. Tak więc dramaturg dołączył do komedii „Schepeter” dwa autorskie materiały krytyczne - „List do pana Elchaninowa”, współautor szeregu swoich dzieł i osoba o podobnych poglądach oraz „Przedmowa”, zamieszczona w zbiorach po „Liście” (1768). Zwracając się do Elchaninowa w pierwszym z nich, Łukin napisał: „Myślę, że nie zapomniałeś swojej prośby, która często skłaniała mnie do zastosowania Boutique de Bijoutier do naszej moralności”. Oryginał nazywa się „Aglinskaya<английская>satyra”, którą Jelczaninow zalecił „do przerobienia” komiks esej» (141).

Lukin uznał za słuszne życzenie swojego współpracownika, marzył bowiem o „teatrze ogólnopolskim”. W jednej z notatek do „Listu” podaje „informację” dla „każdego, kto kocha dobro publiczne”: „Od drugiego dnia Świętej Paschy teatr ten został otwarty; został wykonany na pustkowiu za Malaya Morskaya. Nasi ludzie niskiego stopnia okazywali mu tylko wielką chciwość, że zostawiając swoje inne rozrywki, których inni nie bardzo bawią w działaniu, zbierali się codziennie na ten spektakl. Łowcy grają tutaj różne miejsca Zebrane<…>. Ta ludowa zabawa może wytworzyć wśród nas nie tylko widzów, ale z czasem także skrybów.<писателей>które na początku, choć nie powiodą się, zostaną w rezultacie poprawione ”(141). Notatka kończy się stwierdzeniem: „To ćwiczenie jest bardzo przydatne dla ludzi i dlatego zasługuje na wielką pochwałę”.

O taki „teatr ogólnopolski” zdaniem Lukina należy pisać. Jednocześnie na scenie rosyjskiej nie jest potrzebna „biżuteria” (słowo „Bijoutier” nie jest przyswajane przez język rosyjski), ani nawet „pasmanteria” („to znaczyłoby napisanie cudzego słowa w nasze listy”, choć weszła do użytku wśród Petersburgów i Moskali, 146 ), ale „piszczałka” (jak w Rosji nazywano handlarzy towarami kosmetycznymi i pasmanteryjnymi), ponieważ nominacja prowadzi własny przedmiot lub fenomen - w ta sprawa charakter rosyjskiego ludu. W spektaklu „Schepeter” – zaznaczył autor – „wszystko skłania się ku naszym obyczajom” – „zarówno w treści, jak i w gryzącej satyrze” (144). W związku z tym Lukin był szczególnie zaniepokojony mową bohaterów. „Powodem tego – pisał – jest to, że nie mając wsi, niewiele mieszkałem z chłopami i rzadko z nimi rozmawiałem” (144).

Wypowiedzi Lukina są przesycone oświecającymi pomysłami. W dramaturgii ważny jest realistyczny obraz społeczny, gdy do kręgu pańszczyźnianych nieuchronnie wejdą właściciele ziemscy, którzy „nie myślą o chłopach inaczej, jak o zwierzętach stworzonych dla ich rozpusty” i „ze swoich pozłacanych wozów, z sześć koni niepotrzebnie zaprzęgniętych, płynie krew niewinnych rolników”; „Jest ich sporo” – dodał Lukin (114).

To właśnie bohaterowie, jak zauważył Lukin w „Przedmowie” do komedii, są w centrum dzieła, bo w jego sztuce „nie ma splotu miłosnego, poniżej fabuły i rozwiązania” (149). Innymi słowy, nie intryga, która była strukturotwórczą zasadą organizowania dzieła w zachodnioeuropejskim dramacie, ale wizerunek człowieka i jego działania są ważne dla Łukina i, jego zdaniem, dla teatru rosyjskiego. To ostatnie postanowienie należy uznać za istotne konceptualnie w programie rosyjskiego dramatopisarza i krytyka literacko-teatralnego.

Dramaturgia Cheraskow

Dramaturgia Lukin

W jego twórczości po raz pierwszy znalazły swój wyraz realistyczne i demokratyczne tendencje sentymentalizmu. Pojawienie się jego sztuk w teatrze lat 60. sprawiło, że hegemonia szlachty w dramaturgii zaczęła się chwiać.

Pisarz raznochinets, inicjator walki z klasycyzmem.

Potępia Sumarokowa i jego orientację na francuski klasycyzm, publiczność dworską, która w teatrze widzi tylko rozrywkę. Cel teatru widzi w duchu edukacyjnym: wykorzystanie teatru do naprawiania wad.

Mot, poprawiony miłością - 1765

Jedyna oryginalna sztuka Lukina. Zepsuta moralność jest potępiona szlachetne społeczeństwo pokazując typy zwykłych ludzi z sympatią.

Akcja w Moskwie. Młody szlachcic Dobroserdov w dwa lata roztrwonił majątek ojca, nie może spłacić wierzycieli. Sprawca - Zloradov, naciska na ekstrawagancję, zarabia na sobie, chce poślubić „pięćdziesięcioletnią piękność” zakochaną w Dobroserdowie, bogatej księżniczce. Dobroserdov zostaje uratowany przez miłość do siostrzenicy księżniczki Kleopatry, budzi chęć powrotu na ścieżkę cnoty. Nagły spadek pomaga spłacić wierzycieli.

Ważną rolę odgrywają kupcy, których Lukin jako pierwszy wprowadził do rosyjskiej dramaturgii. Cnotliwy kupiec Pravdolyub sprzeciwia się Relentless i Dokukin. Tendencje demokratyczne – służący Wasilij i Stepanida to nie postacie z komiksów, ale mądrzy, cnotliwi ludzie.

Wyobrażenie Lukina o wysokiej cenie płaconej przez chłopów pańszczyźnianych za ekstrawagancję i luksus właścicieli ma znaczenie społeczne.

To pierwsza próba stworzenia rosyjskiego dramatu, który odzwierciedla obyczaje i życie współczesnego rosyjskiego społeczeństwa.

Inicjator i największy przedstawiciel szlacheckiego sentymentalizmu w dramaturgii XVIII wieku.

W wieku 50-60 lat jest poetą i dramatopisarzem szkoły Sumarokov. Ale już we wczesnych pracach pojawiły się cechy sentymentalizmu. Krytycznie odnosi się do życia pełnego zła i niesprawiedliwości. Wezwanie do samodoskonalenia i samokontroli, w klasycyzmie Sumarokowa nie ma motywów tyrańskich i oskarżycielskich.

Prześladowany - 1775

Głosił nieodporność na zło i samodoskonalenie moralne jako drogę do szczęścia. Don Gaston - cnotliwy szlachcic, oczerniany przez wrogów, straciwszy wszystko, odchodzi na emeryturę na wyspie. Wydarzenia rozwijają się wbrew woli biernego i cnotliwego bohatera. Nieznany młody człowiek, uratowany przez Gastona z fale morskie, okazuje się być synem jego wroga Dona Renauda, córki Zeila, kota, którego uważał za martwego, i samego Renauda. Zeila i Alphonse - syn Renauda - kochają się, Gaston spotyka się z wrogiem. Ale cnota i chrześcijańska postawa wobec wrogów Gastona czyni jego wrogów przyjaciółmi.

Inscenizacja dramatów płaczliwych wymagała specjalnego zaprojektowania tego spektaklu - akt I Wybrzeże, wejście do jaskini, 2. noc, statek jest na morzu.

Występuje na początku lat 70-tych. wkrótce stać się jednym z najpopularniejszych gatunków.

Opera komiczna - spektakle dramatyczne z muzyką w formie wstawionych arii, duetów, chórów. Główne miejsce należało do sztuki dramatycznej, a nie do musicalu. Teksty nie są libretta operowe i dram działa.

Te utwory dramatyczne należały do gatunku średniego - zwracały się ku współczesnym wątkom, życiu klasy średniej i niższej, łączyły początek dramatyczny z komicznym. Rozszerzenie demokratyzacji kręgu postaci - poza płaczącą komedią i drobnomieszczańskim dramatem, pojawiają się bohaterowie - przedstawiciele ludu - raznochintsy i chłopi.

Działki są zróżnicowane, ale szczególną uwagę zwrócono na życie chłopskie. Rozwój ruchu chłopskiego antypoddaństwa spowodował konieczność zwrócenia się do kwestii życia i pozycji chłopstwa.

„KOMEDIA MORALNOŚCI” W DZIEŁACH V. I. ŁUKINA (1737-1794)

Tak więc komediowy bohater Neumolkov, który był obecny na premierze komedii „Zaczarowany pas”, w swoim prawdziwym statusie okazuje się całkiem równy tym widzom, którzy siedzieli w teatrze w Petersburgu wieczorem 27 października , 1764. sala teatralna. Na scenie oryginalne postacie, na teatralnych krzesłach ich prawdziwe pierwowzory. Ludzie z krwi i kości łatwo wchodzą na scenę jak lustrzane odbicia; odbite postacie równie łatwo schodzą ze sceny do sali; mają jeden krąg życia, jedną wspólną rzeczywistość. Tekst i życie stoją naprzeciw siebie - życie patrzy w lustro sceny, rosyjska komedia jest świadoma siebie jako zwierciadło rosyjskiego życia. Być może właśnie dzięki tej widzialności na pierwszy plan wysuwa się inny aspekt jej związku z rosyjską tradycją literacką: moralizatorstwo, społeczna funkcjonalność komedii jest nerwem „kierunku przyimkowego” i wyższego znaczenia dla który ukształtował się jako teoria estetyczna:

Czystosierdow. Kilka razy widziałeś komedie i cieszyłem się, że są dla Ciebie.<...>pojawiły się w ich prawdziwej formie. Nie uważałeś ich za rozkosz dla oczu, ale za dobrodziejstwo dla serca i umysłu ( "Donosiciel", 192-193).

Pasja pierwszych rosyjskich widzów, którzy zasmakowali w spektaklach teatralnych, aby zobaczyć w spektaklu to samo życie, które prowadzili poza teatrem, a także w postaciach komedii - pełnoprawnych ludzi, była tak silna, że sprowokował niezwykle wczesny akt samoświadomości rosyjskiej komedii i zrodził zjawisko niedowierzania autora jej tekstu i niewystarczalności samego tekstu literackiego do wyrażenia całego kompleksu myśli, które w nim tkwią. Wszystko to wymagało elementów pomocniczych wyjaśniających tekst. Przedmowa Lukina towarzysząca każdej publikacji artystycznej w „Dziełach i tłumaczeniach” z 1765 r. zbliża komedia jako gatunek do dziennikarstwa jako formy kreatywności. Motywem przewodnim wszystkich przedmów Lukina jest „korzyść dla serca i umysłu”, ideologiczny cel komedii, mający na celu odzwierciedlenie życia społecznego, którego jedynym celem jest wykorzenienie występku i przedstawienie ideału cnoty w celu wprowadzenia go do publicznej wiadomości. życie. Ta ostatnia jest również na swój sposób lustrzanym aktem, jedynie obraz w nim poprzedza przedmiot. Oto, co Lukin motywuje komediową kreatywność:

<...>Sięgnąłem po pióro, kierując się tylko jednym serdecznym impulsem, który sprawia, że w cnocie szukam śmieszności z wad i własnych dla przyjemności i pożytku moich współobywateli, dając im niewinną i zabawną rozrywkę. (Przedmowa do komedii) "Mot, poprawiony przez miłość", 6.)

Ten sam motyw bezpośredniej moralnej i społecznej korzyści spektaklu determinuje w rozumieniu Lukina cel komedii jako dzieła sztuki. Efekt estetyczny, który Lukin wymyślił jako rezultat swojej pracy, miał dla niego przede wszystkim wyraz etyczny; efekt estetyczny - tekst jako taki z jego cechami artystycznymi - był drugorzędny i niejako przypadkowy. Charakterystyczna pod tym względem jest podwójna orientacja komedii i teoria gatunku komediowego. Z jednej strony wszystkie teksty Lukina mają na celu zmianę istniejąca rzeczywistość wobec moralności:

<...>Wyśmiewając Oprych, trzeba było mieć nadzieję na poprawę u ludzi, którzy mieli skłonność do tej słabości, że u tych, którzy jeszcze nie do końca wytępili dobre maniery i naśladowali<...>(Przedmowa do komedii) "Zagadka", 114).

Z drugiej strony to negatywne nastawienie do korygowania występku przez dokładne jego odzwierciedlenie jest uzupełnione zadaniem wprost przeciwnym: poprzez odzwierciedlenie nieistniejącego ideału w komediowym charakterze, komedia stara się tym aktem spowodować pojawienie się realnego obiektu w realnym życie. W istocie oznacza to, że transformacyjna funkcja komedii, tradycyjnie uznawana dla tego gatunku przez estetykę europejską, współistnieje z Lukinem i jest bezpośrednio twórcza:

Niektórzy skazani, którzy uzbroili się we mnie, powiedzieli mi, że nigdy wcześniej nie mieliśmy takich służących. Powiedziałem im, że będzie, ale Basil został do tego stworzony przeze mnie, aby produkować innych takich jak on, i powinien służyć jako model. (Przedmowa do komedii) "Mot, poprawiony przez miłość",12.)

Łatwo zauważyć, że realizowane w ten sposób cele komedii organizują bezpośredni związek sztuki jako rzeczywistości odbitej z rzeczywistością jako taką, zgodnie ze znaną już literaturą rosyjską współczesności, modelami instalacji satyry i ody: negatywne (usuwanie występków) i twierdzące (demonstracja ideału). Estetyka jest więc w tle ideologii i etyki Lukina: wszechobecnych tradycji gatunkowych satyry i ody. Dopiero teraz te dotychczas wyodrębnione tendencje odkrywają chęć zlania się w jeden gatunek – gatunek komedii. Gwałtowne samookreślenie się komedii w rosyjskim życiu społecznym, połączone z teoretyczną samoświadomością gatunku jako sposobu samookreślenia się w ideologicznym życiu rosyjskim, spowodowało konsekwencje, choć dwojakiego rodzaju, ale ściśle ze sobą powiązane . Po pierwsze, komedia, która wpisała się w narodowe życie społeczne, mając swoje miejsce w swojej hierarchii (główny środek wychowania społecznego), od razu spowodowała równoległy proces intensywnego rozszerzania tego życia we własne ramy. Stąd druga nieunikniona konsekwencja: życie narodowe, które po raz pierwszy stało się obiektem komediowej uwagi, pociągnęło za sobą teoretyczną krystalizację idei narodowej komedii rosyjskiej, co jest szczególnie paradoksalne na tle zachodnioeuropejskiej genezy fabuły i źródła jego komedii, uporczywie podkreślane przez Lukina. Własne jednak można uznać za takie tylko na tle cudzego. I tak na przykład komedie Sumarokova wywołały w Lukinie ostre odrzucenie ich oczywistej międzynarodowej fabuły i tematycznej rzeczywistości. Jednak na tle tych realiów szczególnie widoczna jest narodowa oryginalność gatunkowego modelu komedii Sumarokova. Komedia Lukina pokazuje odwrotną korelację tych samych kategorii estetycznych: realia są jego, ale model gatunkowy jest cudzy. Podkreślił sprzeciw wobec komedii, „skłonny do Rosyjskie zwyczaje”, obcy, który był jego ostoją, składający się na całe znaczenie terminu „przyimek”, automatycznie podkreśla kategorię narodowej specyfiki życia i gatunku, który to życie odzwierciedla. Ale jednocześnie za taką należy uznać faktyczną estetykę komedii Lukina, a mianowicie teorię „transpozycji” i „skłonności do naszych obyczajów”. Nasycenie tekstu oryginalnego narodowymi realiami dnia codziennego, bo to odróżnia rosyjski „tekst wyjściowy” od europejskiego „tekstu wejściowego”, jest drugorzędne w stosunku do ideologii i etyki. Zwracanie uwagi na narodowe znaki życia jest podyktowane nie artystycznym zainteresowaniem tym właśnie życiem, ale „wyższą treścią” komedii, obcym celem:

<...>Wszystkie komiczne kompozycje teatralne będę skłaniał do naszych obyczajów, bo publiczność nie otrzymuje żadnej korekty z komedii w cudzych manierach. Myślą, że to nie oni, ale obcy są wyśmiewani”. (Przedmowa do komedii) „Nagradzana wytrwałość” 117.)

Efektem jest nie tyle komedia „na nasze maniery”, ile idea komedii „na nasze maniery”, która dopiero ma się pojawić. Ale taka sytuacja, kiedy idea, idea tego, co powinno być, jest pierwotna i wyprzedza jej ucieleśnienie w materialnym przedmiocie, całkowicie odpowiada ideom XVIII wieku. o hierarchii rzeczywistości. Ów specyficzny i głęboko narodowo-oryginalny zwrot, jaki wypracowana pod piórem Lukina koncepcja „naszych moralności” wywarła decydujący wpływ przede wszystkim na poetykę, a następnie na problematykę i formalną charakterystykę gatunku komediowego, służąc jego estetycznemu przekształceniu w fundamentalnie niekonwencjonalna konstrukcja już poza systemem komedii Lukina, Fonvizin, jego następcy i spadkobiercy. Oczywistym jest, że centralnym pojęciem w komedii Lukina jest pojęcie „nasza moralność”, czyli przejście między „obcym” a „naszym”, postrzeganym jako narodowa specyfika teatru rosyjskiego. Lukinowi udało się tak mocno wprowadzić kategorię „nasze obyczaje” do świadomości estetycznej swojej epoki, że według kryterium przestrzegania „obyczajów”, aż do koniec XVIII w. wszystkie godne uwagi innowacje komediowe. (Porównaj recenzję N.I. Panina o komedii „Brygadier””<...>w naszych obyczajach pierwsza komedia”.) Dlatego absolutnie konieczne jest, aby dowiedzieć się, co dokładnie Lukin miał na myśli przez słowo „moralność”, które skupiało w sobie całe znaczenie jego komediowej innowacji. I już przy pierwszej próbie zdefiniowania pojęcia „nasze obyczaje” zgodnie z deklaratywnymi stwierdzeniami Lukina ujawnia się zdumiewająca rzecz, a mianowicie, że tradycyjne rozumienie kategorii „obyczajów” jest dla Lukina tylko częściowo istotne. Właściwie tylko urzędnik z kontraktem małżeńskim, który w pierwszej komedii Sumarokowa rozgniewał Łukina nienaturalnym sojuszem rdzennego rosyjskiego słowa o nadmiernie europejskiej funkcji, wpisuje się w ten ciąg wszystkich jego teoretycznych stwierdzeń na temat „naszej moralności”:

<..>Rosyjski urzędnik, przybywszy do jakiegokolwiek domu, zapyta: „Czy jest tu mieszkanie pana Orontesa?” „Tutaj”, powiedzą mu, „ale czego od niego chcesz?” - „Wesele do napisania umowy”.<...>To odwróci głowę doświadczonego widza. W prawdziwej rosyjskiej komedii imię Orontovo nadane starcowi i pisownia akt małżeństwa urzędnik wcale nie jest charakterystyczny (118-119).

Charakterystyczne jest, że już w tym fragmencie, należącym do tej samej kategorii „moralności”, rosyjski urzędnik w funkcji notariusza europejskiego sąsiaduje z „imię Oronto, nadane starcowi” – imię, czyli , słowo, zwłaszcza wyraźnie nie rosyjskie w znaczeniu, ani w dźwięku, ani w dramatycznym ładunku semantycznym. Wszystkie szeroko rozpowszechnione wypowiedzi Lukina o „skłonności” zachodnioeuropejskich oryginałów do „naszych zwyczajów” ostatecznie natrafiają na problem antroponimów i toponimów. Właśnie w tej kategorii słów Lukin dostrzega koncentrację pojęć „narodowość” i „obyczaje”. Pełnomocny przedstawiciel rosyjskich obyczajów i rosyjskich postaci w „prawdziwej rosyjskiej komedii” staje się więc podkreślony przez jej wyłączną przynależność do Kultura narodowa słowo:

Zawsze wydawało mi się niezwykłe, że w takich pismach słyszę obce powiedzonka, które, przedstawiając naszą moralność, powinny korygować nie tyle ogólne wady całego świata, ile wady, które są częścią naszego ludu; i wielokrotnie słyszałem od niektórych widzów, że dzieje się to nie tylko z ich umysłem, ale także z ich uszami, jeśli twarze, choć nieco przypominające nasze zwyczaje, są nazywane w prezentacji Clitander, Dorant, Citalida i Kladina i wypowiadają przemówienia, które nie oznaczają nasze zachowanie.<...> Jest o wiele więcej i najdrobniejszych wyrażeń: na przykład niedawno przyjechałam z Marsylii, albo spacerowałam po Tullerii, byłam w Wersalu, widziałam wicekomtę, siedziałam z markizą i inne obce rzeczy.<...> A jaki będzie związek, jeśli postacie zostaną nazwane tak: Geront, urzędnik, Fonticidius, Ivan, Fineta, Crispin i notariusz. Nie mogę przeniknąć, skąd te myśli mogą pochodzić, aby napisać taki esej. Ten przypadek jest naprawdę dziwny; a jeszcze dziwniejsze, aby uznać to za słuszne (1111-113,119).

Być może ta apologia rosyjskiego słowa jako głównego obrazowego środka rosyjskiego życia została najdobitniej zawarta w przedmowie do komedii „Schepetilnik”, napisanej specjalnie o rodzimym rosyjskim słowie i jego obrazowych możliwościach:

Piszę tę przedmowę w obronie jednego słowa<...>i z pewnością musi chronić nazwę nadaną tej komedii.<...>jakimkolwiek słowem, aby wyjaśnić w naszym języku francuskie słowo Bijoutier, i nie znalazłem innego środka niż wchodząc w istotę tego rzemiosła, od którego Francuzi wzięła swoją nazwę, aby zrozumieć nasze famy i zastanowić się, czy istnieje to, że jestem bez wielkiej Pracy, którą znalazłem i tutaj oferuję.<...>I tak, mając do obcych słów, nasz język jest brzydki, kompletny niesmak, nazwałem komedię „Schepeter”<...> (189-190).

I jeśli rosyjscy komicy jeszcze zanim zdarzyło się Lukinowi bawić się zderzeniem barbarzyństwa z rodzimymi rosyjskimi słowami jako śmiechem, karykaturą rosyjskiego występku (por. makaroniczna mowa galomaniaków Sumaroka), to Lukin po raz pierwszy nie tylko zaczyna świadomie posługuje się słowem o zabarwieniu stylistycznym i narodowym jako odbiorem charakterologicznym i wartościującym, ale także zwraca na nie szczególną uwagę publiczności. W komedii Mot naprawiony przez miłość do uwagi księżnej: „Staniesz przy mojej toalecie”: „Kokietka mówi obce słowo, co jest dla niej przyzwoite, ale jeśli nie mówiła, to oczywiście rosyjski” (28 ). Ten sam rodzaj nuty spotykamy w komedii „Schepeter”:

Polydor Jeśli i gdzie jest dwóch lub trzech gości takich jak my, firma nie jest szanowana jako mała firma. Wszystkie obce słowa wyrażają wzory, dla których są osobliwe; a Szczepetilnik, Chistoserdow i Siostrzeniec zawsze mówią po rosyjsku, z wyjątkiem od czasu do czasu powtarzania słowa jakiegoś próżniaka (202).

Tym samym słowo to wysuwa się w centrum poetyki komediowych „dodatków” Lukina nie tylko w swojej naturalnej funkcji materiał budowlany dramat, ale także jako sygnał dodatkowych znaczeń. Od materiału i środków słowo staje się niezależnym celem. Nad jego bezpośrednim znaczeniem pojawia się aureola asocjacyjności, poszerzając jego wewnętrzną pojemność i pozwalając słowu wyrazić coś więcej niż jego ogólnie uznane znaczenie leksykalne. To z dodatkowym celem tego słowa Lukin połączył poetykę znaczących nazwisk, którą jako pierwszy wprowadził do komedii nie tylko jako osobną technikę, ale jako uniwersalne prawo nominacji postaci. Niekiedy koncentracja rosyjskich słów w znaczących nazwiskach, nazwach miast i ulic, odniesieniach do wydarzeń kulturalnych w rosyjskim życiu, okazuje się tak wielka w „propozycjach” Łukina, że realistyczna kolorystyka rosyjskiego życia kłóci się z treścią akcji komediowej rozgrywającej się na tym rosyjskim tle, której charakter określa mentalność zachodnioeuropejska i która nie ulega znaczącym zmianom w „skłonnych do rosyjskich obyczajów” komedii Łukina. Tak jak idea „naszej moralności” była nieuchronnie i wyraźnie wskazana na tle „obcego” tekstu źródłowego, „skłonnego” rosyjskimi słowami do rosyjskich obyczajów, tak ogólne punkty rozbieżności między „obcym” a „naszym ” zostały nakreślone na tym słownym tle z niezwykłą ulgą. „Obcy” jest podkreślany przez „nasz” nie mniej niż „nasz” przez „obcy”, a w tym przypadku „obcy” ujawnia się przede wszystkim jako nieprzydatność konstruktywnych podstaw zachodnioeuropejskiego typu komedii do odzwierciedlenia rosyjskiego życia i jego znaczenia. Opozycja „naszych” i „ich” stawiała przed rosyjską komedią nie tylko problem treści narodowych, ale także zadanie znalezienia określonej formy dla wyrażenia tych treści. Pragnienie wyrażone przez Łukina w bezpośredniej deklaracji, aby zorientować swoje przetłumaczone teksty komediowe na rosyjski styl życia („Francuzi, Brytyjczycy, Niemcy i inne narody, które mają teatry, zawsze trzymają się swoich wzorców;<...> dlaczego nie mielibyśmy trzymać się swoich? - 116) automatycznie pociągała za sobą nie sformalizowany w słowie, ale dosłownie najechany na „Dzieła i przekłady” ideę narodowo-oryginalnej struktury komediowej, w której charakter konfliktu, treść i charakter akcji, typologia artystycznych wyobrażeń nabrałoby zgodności z rosyjską myślą estetyczną i rosyjską mentalnością. I choć w pełni problem narodowo-specyficznej formy gatunkowej rosyjskiej komedii znajdzie rozwiązanie dopiero w twórczości dojrzałego Fonvizina, czyli już poza „kierunkiem przyimkowym”, to jednak Łukin w swoim „skłonnym do rosyjskiego Mores”, udało się nakreślić perspektywy dla tego rozwiązania. Głównie w jego komedii na uwagę zasługują dalsze eksperymenty z unifikacją obrazów świata codziennego i ideologicznego w ramach tego samego gatunku. W tym sensie komedie Lukina są łącznikiem między komedią Sumarokova i Fonvizina. Uwagę zwraca przede wszystkim kompozycja kolekcji Lukina „Dzieła i tłumaczenia”. Pierwszy tom zawierał komedie „Mot, poprawiony miłością” i „Zagadka”, które zostały zaprezentowane podczas jednego teatralnego wieczoru, drugi – „Nagrodzona stałość” i „Schepeter”; obie komedie nigdy nie trafiły na scenę teatralną. Ponadto obie objętości są ułożone według tej samej zasady. Pierwsze miejsca w nich zajmują duże, pięcioaktowe komedie, według klasyfikacji Lukina „czyny kształtujące”, co znajduje również odzwierciedlenie w typologicznie bliskich tytułach: „Mot, miłość poprawiona” i „Nagrodzona stałość”. Ale jakby skłaniając się ku moralizatorstwu, komedie bliskie w formie okazują się zupełnie inne w swej istocie. Jeśli „Mot naprawiony miłością” jest komedią „charakterystyczną, żałosną i przepełnioną szlachetnymi myślami” (11), to „Nagrodzona stałość” jest typową lekką lub, zdaniem Lukina, „śmieszną” komedią intryg. Na drugich pozycjach w obu częściach - małe jednoaktowe "charakterystyczne" komedie "Humbug" i "Schepeter". Ale znowu, przy formalnej tożsamości, istnieje estetyczna opozycja: „Riddleboy” (para „Motu, poprawione przez miłość”) to typowa „śmieszna” komedia intryg, „Szeptacz” (para „Nagrodzonej stałości ”) to poważna komedia pozbawiona miłości, z wyraźnym satyrycznym, oskarżycielskim i przepraszającym zadaniem moralnym. W efekcie publikację jako całość oprawiają poważne komedie („Mot, miłość poprawione” i „Scribbler”), które łączy semantyczna rymowanka, a w środku umieszczane są zabawne, również odbijające się echem. Tak więc „Dzieła i przekłady Włodzimierza Łukina” jawią się czytelnikowi jako struktura wyraźnie cykliczna, zorganizowana według zasady lustrzanej zmiany właściwości w składających się na nią mikrokontekstach: komedie przeplatają się według znaków objętości (duża – mała) , patos etyczny (poważny - śmieszny) i typologia gatunku (komedia charakteru to komedia intryg). Jednocześnie makrokontekst cyklu jako całości charakteryzuje kompozycja pierścieniowa, w której finał jest wariacją na temat początku. Czyli właściwości obrazu świata komedii, który będzie miał długie życie w gatunkowym modelu rosyjskim wysoka komedia znajdują się, jeśli nie w jednym tekście komediowym, to w całości tekstów komediowych Lukina. Lukin pod innymi względami osiąga ten sam wynik, co komik Sumarokow. Dla obu gatunek komedii nie jest szczególnie czysty: jeśli komedie Sumarokova zmierzają w kierunku tragicznego zakończenia, Lukin bardzo skłania się ku gatunkowi „komedii płaczliwej”. W obu rozłam między gatunkową formą komedii a jej treścią jest oczywisty, jedynie u Sumarokowa rosyjski model gatunku maskowany jest przez międzynarodowe realia werbalne tekstu, podczas gdy u Łukina wręcz przeciwnie, narodowy posmak słowny nie pasują do europejskiej formy gatunku. Oba systemy komedii nie mogą twierdzić, że są bliskie narodowemu życiu publicznemu i prywatnemu, ale w obu na tle równie oczywistych zapożyczeń wyłaniają się równie wyraźnie te same elementy przyszłej struktury: „wyższa treść” jest celem obcym, podporządkowanym komedii. jako zjawisko estetyczne do wyższego etycznego i zadań społecznych; pociąg do holistycznego uniwersalnego światopoglądu, wyrażający się w oczywistej tendencji do cyklizacji tekstów komediowych.

Poetyka komedii „Mot, poprawione miłością”: role mówiący charakter Ostrość intuicji literackiej Lukina (daleko przewyższająca jego skromne możliwości twórcze) podkreśla fakt, że w większości przypadków wybiera on teksty, w których gadatliwy, gadatliwy lub kaznodziejski bohater zajmuje centralne miejsce jako źródło jego „dodatków”. Ta zwiększona uwaga na niezależne dramaturgiczne możliwości aktu mówienia w jego fabule, codziennej pisowni czy funkcjach ideologicznych jest bezwarunkowym dowodem, że Lukin charakteryzował się wyczuciem specyfiki „naszych obyczajów”: rosyjscy oświeceni wszyscy bez wyjątku dołączali to słowo jako takie do brzemiennego w skutki znaczenia. Dość symptomatyczne jest praktyczne wyczerpanie większości postaci w Mocie Poprawione z miłością i Wiewiórce czystym aktem ideologicznego lub codziennego przemawiania, któremu na scenie nie towarzyszy żadna inna akcja. Słowo wypowiadane głośno na scenie absolutnie pokrywa się z jego nośnikiem; jego rola podlega ogólnej semantyce jego słowa. Słowo to jest więc niejako ucieleśnione w ludzkiej postaci bohaterów komedii Lukina. Co więcej, w opozycji występku i cnoty gadatliwość jest charakterystyczna nie tylko dla bohaterów, ale także dla postaci antagonistycznych. Oznacza to, że sam akt mówienia wydaje się Lukinowi zmienny w swoich cechach moralnych, a gadatliwość może być właściwością zarówno cnoty, jak i występku. Ta ogólna fluktuacja, czasem upokarzająca, a czasem uwznioślająca jej nośniki, jest szczególnie widoczna w komedii „Mot naprawiony miłością”, gdzie para dramatycznych antagonistów – Dobroci i Złośliwi – równie dobrze dzieli wielkie monologi skierowane do publiczności. A te retoryczne deklaracje opierają się na tych samych wspierających motywach zbrodni przeciwko normie moralnej, skruchy i skruchy, ale o diametralnie przeciwnym znaczeniu moralnym:

Dobrosierdow.<...>Wszystko, co może czuć nieszczęśnik, wszystko, co ja czuję, ale bardziej cierpię z jego powodu. On musi tylko znosić prześladowania losu, a ja muszę znosić skruchę i wyrzuty sumienia... Od czasu rozstania z rodzicem bezustannie żyję w występkach. oszukany, oszukany, udawany<...>a teraz cierpię za to z godnością. <...> Ale bardzo się cieszę, że poznałam Kleopatrę. Na jej polecenie zwróciłem się do cnoty (30). Złoradów. Pójdę i opowiem jej [księżnej] wszystkie jego [Dobroserdov] zamiary, doprowadzę go do skrajnego żalu i natychmiast, nie tracąc czasu, otworzę się, że sam się w niej zakochałem od dawna temu. Ona, rozwścieczona, będzie nim gardzić, ale woli mnie. Na pewno się spełni.<...>Wyrzuty sumienia i wyrzuty sumienia są mi zupełnie nieznane i nie należę do tych prostaczków, których przeraża przyszłe życie i piekielne męki (40).

Bezpośredniość, z jaką bohaterowie od pierwszego pojawienia się na scenie deklarują swój moralny charakter, sprawia, że widzimy w Lukinie gorliwego ucznia nie tylko Detouche, ale także „ojca rosyjskiej tragedii” Sumarokova. W połączeniu z całkowitym brakiem komizmu w Mocie, taka prostolinijność skłania nas do postrzegania w twórczości Lukina nie tyle „komedii płaczliwej”, ile „drobnomieszczańskiej tragedii”. Wszak psychologiczne i konceptualne werbalne motywy przewodnie spektaklu zorientowane są właśnie na tragiczną poetykę. Emocjonalny obraz akcji tak zwanej „komedii” wyznacza całkowicie tragiczny ciąg pojęć: niektóre postacie komedii dręczony rozpaczą oraz tęsknić, narzekać, żałować oraz są niespokojne; ich udręki oraz gryzie sumienie, jego nieszczęście oni czczą kara za winę; ich stały stan łzy oraz płakać. Inni testują dla nich szkoda oraz współczucie, które motywują ich działania. Dla wizerunku bohatera Dobroserdova takie niewątpliwie tragiczne motywy słowne, jak motywy śmierci i losu, są bardzo istotne:

Stepanida. Więc dlatego Dobroserdov nie żyje? (24); Dobrosierdow.<...>prześladowanie losu musi trwać<...>(trzydzieści); Powiedz mi, mam żyć czy umrzeć? (31); O losie! Nagradzaj mnie takim szczęściem<...>(33); Och, bezlitosny los! (34); O losie! Muszę ci podziękować i narzekać na twoją surowość (44); Serce mi drży i oczywiście zwiastuje nowy cios. O losie! Nie oszczędzaj mnie i walcz szybko! (45); Raczej wściekły los odpędza mnie. O, gniewny los! (67);<...>co najważniejsze, zapominając o obrazie i zemście, połóż kres mojemu szaleństwu życiu. (68); O losie! Dodałeś nawet do mojego żalu, aby był świadkiem mojego wstydu (74).

Złoradów. Och, przewrotny los! (78); życzliwy-mniejszy. Niech otrzyma godną odpłatę za nikczemność (80).

Taka koncentracja motywów tragicznych w tekście, który ma gatunkową definicję „komedii”, znajduje odzwierciedlenie także w zachowaniach scenicznych bohaterów, pozbawionych jakiegokolwiek fizycznego działania, z wyjątkiem tradycyjnego padania na kolana i próbowania narysuj miecz (62-63, 66). Ale jeśli Dobroserdov, jako główny pozytywny bohater tragedii, choć drobnomieszczańskiej, z racji swojej roli ma być bierny, odkupiony w dramatycznej akcji, mówiąc jak tragiczna recytacja, to Złoradow jest osobą aktywną prowadzącą intryga przeciwko centralnemu bohaterowi. Na tle tradycyjnych wyobrażeń o roli tym wyraźniej widać, że Lukin woli obdarzyć swój negatywny charakter nie tyle działaniem, ile informacją, która może przewidywać, opisywać i podsumowywać działanie, ale samo działanie nie jest równoznaczne . Preferowanie słów nad czynami to nie tylko wada w dramatycznej technice Lukina; to także odzwierciedlenie hierarchii rzeczywistości w XVIII-wiecznej świadomości oświeceniowej i orientacja na istniejącą już w literaturze rosyjskiej tradycję artystyczną. Dziennikarska w swoim pierwotnym przesłaniu i dążąca do wykorzenienia występków i zasadzenia cnoty, komedia Lukina, z podkreślonym etycznym i społecznym patosem, wskrzesza tradycję rosyjskiego kaznodziejstwa synkretycznego na nowym etapie rozwoju literackiego. Słowo artystyczne, oddane na służbę obcym mu intencjom, prawie nieprzypadkowo nabrało w komedii i teorii Lukina odcieni retoryki i oratorstwa - widać to dość wyraźnie w jego bezpośrednim apelu do czytelnika i widza. To nie przypadek, że wśród zalet idealnego komika, oprócz „wdzięku”, „rozbudowanej wyobraźni” i „ważnej nauki”, Lukin w przedmowie do „Motu” wymienia także „dar elokwencji” i styl. poszczególnych fragmentów tej przedmowy jest wyraźnie zorientowana na prawa mowy oratorskiej. Jest to szczególnie widoczne w przykładach nieustannych apeli do czytelnika, w wyliczeniach i powtórzeniach, w licznych pytaniach i okrzykach retorycznych, wreszcie w naśladowaniu pisanego tekstu przedmowy pod słowem mówionym, mową brzmiącą:

Wyobraź sobie, czytelniku.<...>wyobraź sobie tłum ludzi, często ponad sto osób.<...>Niektórzy siedzą przy stole, inni chodzą po sali, ale wszyscy konstruują kary godne rozmaitych wynalazków, by pokonać rywali.<...>Oto powody ich zebrania! A ty, drogi czytelniku, wyobrażając sobie to, powiedzmy bezstronnie, czy istnieje choć iskierka dobrej moralności, sumienia i człowieczeństwa? Oczywiście nie! Ale czy nadal będziesz słyszeć? (osiem).

Najciekawsze jest jednak to, że Lukin czerpie z całego arsenału wyrazistych środków mowy oratorskiej w najbardziej plastycznym moralno-opisowym fragmencie przedmowy, w którym daje rodzaj gatunkowego obrazu z życia graczy w karty: „Oto żywy opis tej społeczności i praktykowane w niej ćwiczenia” (10) . I nie jest przypadkiem, że w tym pozornie dziwacznym sojuszu wysokiej retoryki i niskich tradycji stylistycznych pisarstwa codziennego powraca ulubiona narodowa idea Lukina:

Inni są jak bladość twarzy zmarłych<...>; inni z zakrwawionymi oczami - straszne furie; inni z przygnębieniem ducha - przestępcy, których ciągnie na egzekucję; inne z niezwykłym rumieńcem - żurawiną<...>ale nie! Lepiej zostawić rosyjskie porównanie! (9).

Do „jagody żurawinowej”, która naprawdę wygląda jak rodzaj dysonansu stylistycznego obok zmarłych, wściekłości i przestępców, Lukin tak zauważa: „To podobieństwo będzie wydawać się dziwne niektórym czytelnikom, ale nie wszystkim. Musi być coś rosyjskiego po rosyjsku, a tu chyba nie zgrzeszył mój długopis<...>” (9). Tak więc znowu teoretyczna antagonistka Sumarokowa Łukin faktycznie zbliża się do swojego literackiego przeciwnika w praktycznych próbach wyrażenia idei narodowej w dialogu starszych rosyjskich tradycji estetycznych oraz postaw satyrycznego pisania i oratorstwa. A jeśli Sumarokow w The Guardian (1764-1765) po raz pierwszy próbował stylistycznie zróżnicować świat rzeczy i świat idei i wepchnąć je w konflikt, to Lukin, równolegle do niego i jednocześnie z nim, zaczyna dowiadywać się, w jaki sposób estetyczny arsenał jednej serii literackiej nadaje się do odtwarzania rzeczywistości innej. Efektem takiego skrzyżowania tradycji jest przemawianie oratorskie w celu odtworzenia obrazu świata materialnego i życia codziennego, dążenie do wzniosłych celów moralizacji i budowania. I jeśli w „Mocie” Lukin używa głównie mowy oratorskiej, aby stworzyć rzetelną codzienną kolorystykę akcji, to w „Schepetilniku” widzimy przeciwną kombinację: codzienną plastyczność wykorzystuje się w celach retorycznych.

Poetyka komedii „Schepeter”: synteza odosatyrycznych formantów gatunkowych Komedia „Schepetilnik” Lukin „skłonna do rosyjskich obyczajów” z angielskiego oryginału, moralistyczna komedia Dodeliego „Sklep z zabawkami”, która już w czasach Łukina została przetłumaczona na Francuski pod nazwą „Boutique de Bijoutier” („sklep pasmanteryjny”). Dość godny uwagi jest fakt, że sam Łukin w swoim „Liście do pana Elchaninowa” uparcie odnosi się zarówno do swojej oryginalnej, jak i „skłonnej do rosyjskich obyczajów” wersji „satyrami”:

<...>Zaczął przygotowywać się do przerobienia tej agliańskiej satyry na komiks<...>. (184). <...>Zauważyłem, że ta satyra na nasz teatr została dość dobrze przerobiona (186). On [tekst Dodeliego], który przekształcił się w komiks, można nazwać całkiem dobrym zarówno w treści, jak i w gryzącej satyrze.<...> (186). <...>Miałem okazję wygłosić tę satyryczną pracę na język rosyjski (188).

Jest oczywiste, że słowo „satyra” jest używane przez Lukina w dwóch znaczeniach: satyra jako nurt etyczny („gryząca satyra”, „pismo satyryczne”) sąsiaduje z satyrą jako definicją gatunkową („ta satyra agliańska”, „ta satyra"). I w pełnej zgodzie z tym drugim znaczeniem jest obraz świata, który powstaje w Wiewiórce przede wszystkim jako obraz świata rzeczy, podyktowany samymi motywami sklepu z pasmanterią i drobnym handlem pasmanterią, które pełnią rolę fabuły. rdzeń do naciągania epizodów z satyrycznym zadaniem moralistycznym: absolutna analogia do wzorca gatunkowego kumulacyjnej satyry Cantemira, gdzie występek wyrażany przez pojęcie rozwija się w galerii codziennych portretów-ilustracji, różniących się typami jej nosicieli. W całej akcji scena jest gęsto wypełniona najróżniejszymi rzeczami, dość fizycznymi i widocznymi: „Obaj pracownicy, po postawieniu kosza na ławce, wyjmują rzeczy i rozmawiają”(197), omawiając walory obiektów dotychczas niewidzianych na scenie rosyjskiej, takich jak: luneta, grupy amorków przedstawiające sztukę i naukę, złoty zegar z budzikiem, tabakiery alagrek, alasaluet i alabucheron, zeszyt w złocie, okulary, łuski, pierścionki oraz rarytasy: muszle z rzeki Eufrat, w których mieszczą się bez względu na to, jak małe, drapieżne krokodyle oraz kamienie z wyspy Nigdzie Nie ma precedensu. Tę paradę przedmiotów, przemieszczających się z rąk Rysika do rąk jego klientów, symptomatycznie otwiera lustro:

Pismak. Drogie lustro! Szkło jest najlepsze na świecie! Kokietka natychmiast zobaczy w nim wszystkie jego nikczemne wybryki; pretendent - cała przebiegłość;<...>wiele kobiet zobaczy w tym lustrze, że róż i biel, choć wydają dwa garnki dziennie, nie mogą nadrobić swojej bezwstydu.<...>Wielu ludzi, a zwłaszcza niektórzy wielcy dżentelmeni, nie ujrzą tu ani swoich wielkich zasług, o których co chwilę krzyczą, ani łask okazywanych biednym ludziom; nie było to jednak odzwierciedlenie winy (203–204).

Nieprzypadkowo to właśnie lustro, które w swoich relacjach z rzeczywistością, którą odbija, łącząc przedmiot i miraż, porównując je do zupełnej nierozróżnialności, odsłania prawdziwą naturę materialno-atrybucyjnego serialu w komedii „Pluj” , który przy całym formalnym przywiązaniu do satyrycznej poetyki codzienności jest nadal ideologiczną, wysoką komedią, gdyż cały arsenał malarski plastyczności życia codziennego służy w nim jako punkt wyjścia do mówienia całkowicie oratorskiego, jeśli nie w swej formie, to w swojej treści. Rzecz w „Schepeterze” jest mocną stroną i formalną okazją do przemówień ideowych, moralistycznych i dydaktycznych. Podstawowa innowacja fabularna Lukina w stosunku do tekstu oryginalnego - wprowadzenie dodatkowych postaci, majora Chistoserdowa i jego siostrzeńca, słuchaczy Szczepetilnika, radykalnie zmienia sferę gatunkowej grawitacji angielsko-francuskiej sceny moralistycznej. W wersji „skłonnej do moralności” obecność słuchaczy i obserwatorów akcji handlu pasmanterią bezpośrednio na scenie kieruje sens komedii ku edukacji, wpajając idealne koncepcje pozycji i cnoty:

Czystosierdow. Już przepraszam, że do dziś nie ma takiego szyderczego Scribblera<...>; słyszałeś o tym ode mnie więcej niż raz. Stojąc obok niego, w dwie godziny rozpoznasz więcej ludzi niż mieszkasz w mieście przez dwa lata (193);<...>Specjalnie przyprowadziłem tu swojego siostrzeńca, aby wysłuchał twoich opisów (201); Czystosierdow. Cóż, siostrzeniec! Czy jego instrukcje wydają ci się takie, jak powiedziałem? Siostrzeniec . Są dla mnie bardzo miłe i chcę ich częściej słuchać (201); Czystosierdow. Ten wieczór bardzo oświecił mojego siostrzeńca. Siostrzeniec (Schepetilnik).<...> Jestem za pocztą szczęścia, jeśli<...>Otrzymam od Ciebie przydatne rady (223).

Tym samym życiopisowa fabuła komedii schodzi na dalszy plan: dialogi Squealera z klientami wypełnione są „wyższą treścią” i przybierają charakter demonstrowania nie tyle rzeczy i jej właściwości, ile konceptów wada i zaleta. Codzienna czynność kupna-sprzedaży staje się swoistą formą wyeksponowania i zbudowania, w której rzecz traci swoje materialna natura i owinięty symbolem:

Pismak. W tej tabakierce, bez względu na to, jak mała może być, niektórzy dworzanie mogą zmieścić całą swoją szczerość, niektórzy urzędnicy całą swoją uczciwość, wszyscy bez wyjątku kokietki swoje dobre maniery, helikoptery cały swój rozsądek, radcy sumienia i poeci. całe ich bogactwo (204).

Takie skrzyżowanie w jednym punkcie dwóch planów działania - życia codziennego i opisu moralnego z jednej strony, nauczania i wychowania - z drugiej, nadaje słowu, w którym realizowane są oba działania "Schepetera", pewien funkcjonalny i wibracji semantycznej. To słowo w „Schepeterze” jest bardzo dziwaczne. W swej najbliższej treści jest ściśle związana z serią materialną, a więc - obrazową; to nie przypadek, że monologi Scribblera nazywane są opisami zarówno przez niego, jak i jego partnerów:

Pismak. Musiałem zrobić ten opis (204);<...>z opisem czy bez opisu? (205); Czystosierdow. Opisałeś je żywymi kolorami (206);<...>oto prawdziwy opis żony (212); Pismak. Opiszę ci pokrótce całą ich życzliwość (213).

Ale ta właściwość charakteryzuje słowo w „Schepeterze” tylko na pierwszy rzut oka, ponieważ w ostatecznym rozrachunku ma ono wysokie znaczenie i twierdzi, że natychmiast przekształca rzeczywistość w kierunku jej harmonizacji i zbliżenia do ideału cnoty:

Pismak. Dziś wyśmiewałem dwudziestu przykładnych ludzi i tylko jeden się poprawił i wszyscy byli źli.<...>każdy, kto słucha moich dowcipów, raczy zabawić się wyśmiewanymi modelami i tym samym udowodnić, że oczywiście nie znajdują się tutaj, bo nikt nie lubi śmiać się z siebie, ale każdy jest gotów śmiać się z sąsiada, z którego Odstawię je do tego czasu, aż moja siła stanie się (224).

Skierowane i adresowane nie tylko do publiczności, ale także do słuchających postaci (Chistoserdowa i jego siostrzeńca), słowo Szczepetilnika jest codzienne i obrazowe tylko w formie, w istocie jest to wysokie oratorium, poszukujące ideału, a więc dwóch przeciwstawnych układów retorycznych łączą się w nim: panegiryczne rzeczy bluźni się wściekłemu kupcowi; zarówno rzecz, jak i ludzki charakter są zrównane przez ich funkcję argumentacyjną w działaniu, służąc jedynie jako wizualna ilustracja abstrakcyjnego pojęcia występku (lub cnoty). W konsekwencji, zanurzone w żywiole materialnego życia i opisach nikczemnych obyczajów, działanie „Schepetera” w rzeczywistości nabiera wysokiego celu etycznego i patosu; operuje ideologiem honoru i pozycji, cnoty i występku, choć stylistycznie te dwie jej sfery nie są rozgraniczone. I w tym charakterze synteza światopoglądów potocznych i ideologicznych, dokonana przez Lukina na materiale komedii europejskiej, okazała się niezwykle obiecująca: niejako zrusyfikowana komedia zaczęła sugerować, w jakim kierunku należy ją rozwijać. że może stać się rosyjskim. Przypomnijmy, że akt podniesienia siostrzeńca Chistoserdowskiego zaczyna się od lustra (por. słynny epigraf „Inspektora”), w którym odbijają się krzywe twarze petimetrów, kokietek, szlachciców itp., zaglądających w nie, a kończy się cytatem z Siódma satyra Boileau, wypychająca śmiech i łzy w jednym afekcie i słyszana już wcześniej w literaturze rosyjskiej: „<...>często te same słowa, które rozśmieszają czytelników, wywołują łzy od pisarza<...>„(224), a także refleksję, że „nikt nie lubi się śmiać z siebie” (224), w której z całą żądzą nie sposób nie usłyszeć pierwszego słabego dźwięku, który będzie musiał osiągnąć siłę fortissimo w krzyk duszy gubernatora Gogola: „Z czego się śmiejesz? „Śmiejesz się z siebie!” I czy to nie dziwne, że Lukin, który zarzucał Sumarokovowi brak fabuły i rozwiązania w swoich komediach, sam napisał to samo? A przecież nie tylko pisał, ale i teoretycznie podkreślał te jej właściwości: „Bardzo też żałowałem, że tej komedii prawie nie da się zagrać, bo nie ma w niej splotu miłosnego, poniżej fabuły i rozwiązania.<...>» (191). Brak romansu siła napędowa komedie i akcja konkretna, jakby nie mająca początku i końca, bo koniec jest zamknięty na początek, jak samo życie – czy można dokładniej opisać produktywny model gatunkowy, z jakim zmierzy się rosyjska dramaturgia w XIX wieku? Batiushkov kiedyś zauważył: „Poezja, śmiem twierdzić, wymaga całej osoby”. . Być może ten osąd można niemal skuteczniej odnieść do rosyjskiej komedii wysokiej od Fonvizina do Gogola: komedia rosyjska wymagała niezmiernie więcej niż cała osoba: cały artysta. I zdecydowanie wszystkie skromne możliwości, jakie posiadał pisarz VI Panin, Fonvizina, całe rozproszenie półświadomych znalezisk, które pod piórem innych dramaturgów mienią się niezależnym blaskiem. Jednak moment pierwszego głośna chwała Fonvizin (komedia Brygadier, 1769) zbiegnie się z jego udziałem w równie ważnym wydarzeniu literackim epoki: współpracy dramatopisarza w pismach satyrycznych N.I. Novikov „Drone” i „Malarz”, które stały się centralnym czynnikiem estetycznym okresu przejściowego historii Rosji i literatury rosyjskiej w latach 1760-1780. Gatunki prozy publicystycznej, wypracowane przez redakcję pism Novikova, stały się szczególnie wyraźnym ucieleśnieniem tendencji do krzyżowania obrazów świata codziennego i egzystencjalnego w całokształcie artystycznych metod modelowania świata, tendencji, które jako pierwsze pojawiły się w systemie gatunkowym Praca Sumarokova i znalazła swój pierwszy wyraz w komedii obyczajowej Lukina.

Kadencja P. N. Berkowa. Zobacz jego monografię: Historia rosyjskiej komedii XVIII wieku. L., 1977. S.71-82.
Lukin VI, Elczaninow B.E. Kompozycje i tłumaczenia. SPb., 1868. S. 100. W przyszłości przedmowy i komedie Lukina będą cytowane z tego wydania z numerami stron w nawiasach.
Toporov V. N.„Skłonność do rosyjskich obyczajów” z semiotycznego punktu widzenia (O jednym ze źródeł „Undergrowth”) Fonvizina // Postępowanie w sprawie systemów znaków. XXIII. Tartu, 1989 (wyd. 855). s.107.
Fonvizin D.I. Szczera spowiedź w moich czynach i myślach // Fonvizin D.I. Sobr. cit.: W 2 tomach M.; L., 1959. Vol. 2. str.99.
„Ogólny wyraz właściwości osoby, ciągłe dążenia jego woli<...>. Ta sama własność całego narodu, populacji, plemienia, zależna nie tyle od osobowości każdego, ile od warunkowo przyjętej; codzienne zasady, zwyczaje, zwyczaje. Zobacz: Dal V.I. Słownik wyjaśniający żywego języka wielkiego rosyjskiego. M., 1979.V.2. P.558.
Zobacz o tym: Berkoe P. Ya. Historia rosyjskiej komedii XVIII wieku. L., 1977. S.77-78.
Przed Fonvizinem „gotowe i sprawdzone ramy” akcji komediowej, z którymi słabo łączyła się jej oryginalna rosyjska natura, jest widoczna u prawie wszystkich komików: u Sumarokova w postaci fragmentów fabuły, za którymi kryją się teksty zachodnioeuropejskie domyślałem się, że u Lukina i dramaturgów ze szkoły Yelagin te fabuły same w sobie (nieco zmodyfikowanej) formie, a Fonvizin nigdzie nie odszedł od „oferty” nawet w „Brygadierze”. Dopiero w „Undergrowth” „kadry” komedii stały się całkowicie „swoje”: wywołały wiele oszołomienia i krytycznych werdyktów swoją niezwykłą formą, ale już nie można było im zarzucić braku oryginalności i narodowej oryginalności .
Symetryczno-pierścieniowa kompozycja publikacji, zgodna z zasadą parzystości (dwie części, po dwie komedie w każdej), w swoich podstawach konstrukcyjnych przywodzi na myśl symetryczno-lustrzaną strukturę czteroaktowej komedii Biada dowcipu, w której kompozycja łączy sceny z przewagą tematów miłosnych i publicznych. Cm.: Omarova D.A. Plan komediowy Griboedova // A. S. Griboyedov. Kreacja. Biografia. Tradycje. L., 1977. s.46-51.
Uwagi w tekstach komedii Lukina z reguły oznaczają adresowanie mowy („brat”, „księżniczka”, „robotnik”, „Schepetilnik”, „bratanek”, „na bok” itp.), jej emocjonalne bogactwo ( „zły”, „z irytacją”, „z upokorzeniem”, „płacz”) i ruchami aktorów po scenie z rejestracją gestu („wskazując na Złoradowa”, „całując ją w ręce”, „upadając na jego kolana”, „wykonuje różne ruchy ciała i wyraża swoje skrajne zmieszanie i zmieszanie”).
Jak zauważył O.M. Freidenberg, osoba w tragedii jest bierna; jeśli jest aktywny, to jego działanie jest winą i błędem, które prowadzą go do katastrofy; w komedii musi być aktywny, a jeśli nadal jest bierny, inny próbuje o niego (sługa jest jego sobowtórem). - Freidenberg O.M. Geneza intryg literackich // Postępowanie w sprawie systemów znaków VI. Tartu, 1973. (308) S.510-511. Poślubić według Rolanda Barthesa: sfera języka jest „jedyną sferą, do której należy tragedia: w tragedii nigdy nie umiera się, bo cały czas mówi się. I odwrotnie – opuszczenie sceny dla bohatera jest w taki czy inny sposób równoznaczne ze śmiercią.<...>Bo w tym czysto językowym świecie, który jest tragedią, działanie jawi się jako ostateczne wcielenie nieczystości. - Barta Rollana. Człowiek Rasinowskiego. // Barta Rollana. Wybrane prace. M., 1989. S. 149,151.
Poślubić w Cantemir: „I wiersze, które wywołują śmiech na ustach czytelników // Często przyczyną są łzy wydawcy” (Satyra IV. Do jego muzy. O niebezpieczeństwie pism satyrycznych - 110).
Batyushkov K. N. Coś o poecie i poezji // Batyushkov K. N. Eksperymenty wierszem i prozą. M., 1977. s.22.