Najsłynniejsze opery świata: Mozart i Salieri, N. A. Rimsky-Korsakov. „Mozart i Salieri”: źródło literackie jako libretto opery Stary człowiek ze skrzypcami

Wartość A. Puszkina w kształtowaniu rosyjskiej sztuki muzycznej. Opis głównych bohaterów i kluczowych wydarzeń w tragedii A. Puszkina „Mozart i Salieri”. Cechy opery „Mozart i Salieri” N. Rimskiego-Korsakowa, jego ostrożny stosunek do tekstu.

Ministerstwo Kultury i Komunikacji Masowej Federacji Rosyjskiej

Konserwatorium Państwowe w Magnitogorsku im. MI. Glinka

Katedra Teorii i Historii Muzyki

Zajęcia z historii muzyki rosyjskiej

„Mozart i Salieri”: mała tragedia A.S. Puszkina i opera N.A. Rimski-Korsakow (cechy muzycznego wcielenia źródła literackiego)

Ukończył: studentka III roku KTIM Krivosheeva Zh.N.

Sprawdzał: kandydatka historii sztuki, docent Neyasova I.Yu.

1. A.S. Puszkin i rosyjska opera

Lista wykorzystanej literatury

1. A.S. PUCHIN I OPERA ROSYJSKA

Jeśli muzyk jest artystą, to nie może nie czuć muzyki poezji z taką samą siłą, z jaką czuje poezję muzyki…

G. G. Neuhaus

Dwie największe sztuki – poezja i muzyka, nierozłączne w swym pradawnym pochodzeniu, wzbogacały się wzajemnie na całej drodze swojego historycznego rozwoju. Melodia wokalna narodziła się wraz z mową ludzką, mając z nią wspólny korzeń - intonację jako sposób komunikowania się i wyrażania siebie. Przez wiele wieków w nierozerwalnej jedności z muzyką wokalną współistniały takie rodzaje sztuki słowa jak tekst, epopeja, dramat. Ich wzajemne oddziaływanie widać szczególnie wyraźnie na przykładzie realizacji w muzyce twórczości wielu poetów i pisarzy. Ale żaden poeta na świecie nie może być umieszczony obok A.S. Puszkinowi za szeroką i ciepłą reakcję, jaką jego twórczość znalazła w sztuce muzycznej.

Wartość AS Puszkina w tworzeniu rosyjskiej sztuki muzycznej trudno przecenić. Niemal wszystkie jego genialne dzieła, od wierszy lirycznych po wielkie dzieła poetyckie, dramatyczne i prozatorskie, otrzymały godne ucieleśnienie w muzyce rosyjskich kompozytorów klasycznych. Arcydzieła operowe Glinki, Dargomyżskiego, Bałakiriewa, Borodina, Musorgskiego, Rimskiego-Korsakowa, Czajkowskiego, Rachmaninowa i innych kompozytorów; balety, chóry, oratoria, kantaty, symfoniczne i kameralne utwory wokalne, ponad 2000 romansów – wszystkie te dzieła oświecone geniuszem poezji Puszkina stanowią bogate dziedzictwo muzyki rosyjskiej.

Głęboki realizm uczuć - mocny, przystępny, prosty i naturalny - w poezji A.S. Puszkina łączy się z rzadką perfekcją formy, języka i stylu. Jedna z głównych zalet, szczególna godność poezji A.S. Puszkin Bieliński rozważał kompletność, kompletność, spójność i harmonię swoich dzieł. Dramaturgia A.S. Puszkina pomogła kompozytorom operowym szczególnie wyraźnie odczuć psychologiczne ukształtowanie każdej frazy i efektywne znaczenie słowa. Niezwykła ekspresja dźwiękowa i wewnętrzna harmonia wierszy Puszkina często poruszała muzyczną wyobraźnię kompozytorów. Muzyka była dla samego poety źródłem inspiracji, sztuki wysokiej, pełnej głębokich treści. Dlatego muzykalność i melodyjność wierszy Puszkina nie jest przypadkowa.

Ogromna rola w szerzeniu wpływu A.S. Muzyka Puszkina była grana przez nieograniczoną różnorodność jego zainteresowań twórczych, która wpłynęła na prawie wszystkie gatunki literackie i pozostawiła w każdym z nich genialne przykłady sztuki wysokiej. Poetycki dar A.S. Puszkin w równym stopniu podlegał światu intymnych uczuć lirycznych i heroicznego patosu, próbek rosyjskiej epopei i opowieści ludowych, historii i nowoczesności. Dlatego każdy kompozytor może swobodnie czerpać ze skarbca dziedzictwa Puszkina najbliższe mu idee.

Tematy, obrazy, fabuły, myśli i uczucia A.S. Puszkin - źródła głęboko znaczącej i obszernej twórczości kompozytorów rosyjskich. Opera „Puszkiniana” w przeważającej części jest genialna, bogata w swoją różnorodność, różnicę tematów i gatunków. Drugie wielkie dzieło M.I. Glinka - opera "Rusłan i Ludmiła" - jest owocem twórczego spotkania dwóch geniuszy sztuki rosyjskiej. Począwszy od tego genialnego pomysłu Glinki, przez całe stulecie rozwija się cała galeria obrazów Puszkina ucieleśnionych na scenie operowej. Potężna galaktyka rosyjskich kompozytorów operowych oddała hołd tematowi Puszkina. Po operze-balecie na podstawie antycznej fabuły Puszkina Triumf Bachusa (1848) Dargomyżski stworzył niezwykłą operę Rusałka (1855), a następnie Kamienny gość (1869); w ciągu jednej dekady powstały opery tak wielkie, jak różne - ludowy dramat muzyczny Musorgskiego "Borys Godunow" (1872) i "sceny liryczne" Czajkowskiego "Eugeniusz Oniegin" (1877). Kolejne dwie dekady przynoszą Mazepy (1883) i Damę pikową (1890) Czajkowskiego, Więzień Kaukazu (1883) Cui, Aleko (1892) Rachmaninowa, Dubrovsky (1894) Napravnika oraz Mozarta i Salieriego (1897) Rimski-Korsakow. Pierwszą i początek drugiej dekady XX wyznaczają Opowieść o karze Saltana (1900) i Złoty Kogucik (1907) Rimskiego-Korsakowa, Skąpy rycerz (1906) Rachmaninowa, Uczta podczas zarazy (1900) i Córka kapitana » (1911) Cui. Ta lista prac na tematy Puszkina nie wyczerpuje całej opery „Puszkiniana”. Ale, jak widzimy, większość dzieł to arcydzieła rosyjskiej klasyki operowej, które określiły główne punkty rozwoju głównych zasad rosyjskiej dramaturgii muzycznej i teatru muzycznego. Opery Puszkina Glinki, Dargomyżskiego, Musorgskiego, Czajkowskiego, Rimskiego-Korsakowa i Rachmaninowa stanowią podstawę repertuaru rosyjskiego teatru operowego, jego złotego funduszu. Ale znaczenie Puszkina dla muzyki rosyjskiej nie ogranicza się do jego wpływu na twórczość rosyjskich kompozytorów, którzy tworzyli operowe arcydzieła na temat jego utworów. Twórczość poety miała ogromne znaczenie dla rozwoju całego rosyjskiego teatru operowego, dla ukształtowania się jego tradycji wokalnych i scenicznych.

2. Analiza porównawcza A.S. Puszkina i N.A. Rimski-Korsakow „Mozart i Salieri”

Cóż za głęboka i pouczająca tragedia! Jaka ogromna treść iw jakiej nieskończenie artystycznej formie! Nie ma nic trudniejszego niż mówienie o dziele, które jest świetne zarówno w całości, jak i w częściach!

W. G. Bieliński

9 grudnia 1830 r. p.n.e. Puszkin w jednym ze swoich listów do przyjaciół pisze: „Powiem wam, że pisałem po Boldin, bo dawno nie pisałem”. Wśród wielu kompozycji wymienia „kilka scen dramatycznych lub małych tragedii”, a mianowicie: „Skąpy rycerz”, „Mozart i Salieri”, „Uczta w czasach zarazy” i „Don Giovanni”.

Główny temat „Małych tragedii” - los jednostki - przejawia się w gorącym dramacie, niepokojących przeżyciach, analizach artystycznych i filozoficznych oraz uogólnieniach. Postacie mają siłę woli i działają zgodnie ze swoimi namiętnościami, zrodzonymi z warunków życia, w jakich się znajdują. Duchowe ruchy twarzy scenicznych są różnorodne: żądza władzy i skąpstwo, ambicja i zazdrość, miłość i nieustraszoność. Wspólną ideą-pasją bohaterów jest pragnienie autoafirmacji, przejawiające się chęcią udowodnienia swojej wyższości, ekskluzywności. Szczęście i sens życia to dla nich przyjemność. Na przecięciu wolności i samowoli, zależności i arbitralności, namiętności i rozumu, życia i śmierci powstają tragiczne sytuacje dramatów Boldino. Tutaj autor wyraża swoje przemyślenia na temat wartości duchowych i prawdziwej godności człowieka. W „Małych tragediach” zrywa się przyjaźń, miłość i więzi międzyludzkie.

„Mozart i Salieri” to najkrótsza ze wszystkich „Małych tragedii” A.S. Puszkina. W nim poeta osiągnął ostateczną koncentrację obrazów, uczuć i słów, wyrażających „wielkie w małym”. W 1826 roku poeta D.V. Venevitinov (daleki krewny A.S. Puszkina), wymieniający twórczość poety, który właśnie wrócił z Michajłowskiego, zwany „Mozartem i Salieri”. Ostateczny tekst tragedii powstał 26 października 1830 r. i został po raz pierwszy opublikowany w almanachu „Kwiaty Północy na 1832 r.”, który ukazał się w Petersburgu pod koniec 1831 r. Tragedia była pokazywana dwukrotnie - 27 stycznia i 1 lutego - na scenie Teatru Bolszoj w Petersburgu.

Początkowo autor chciał przedstawić sztukę jako przekład z języka niemieckiego, wskazując w ten sposób pośrednio na źródła legendy o otruciu Mozarta, potem jednak zrezygnował z literackiej mistyfikacji. Zachował się również oryginalny tytuł dzieła Envy, ale tragedia A.S. Puszkin to nie tylko ten występek.

Już pierwsi czytelnicy dramatu Puszkina mogli zobaczyć za obrazami Mozarta i Salieriego nie prawdziwe postacie historyczne, ale uogólnioną ideę filozoficzną, której głębia łączy się z niesamowitą dokładnością cech obu postaci. Wszystko to świadczy o naprawdę błyskotliwej intuicji psychologicznej poety i jego rozległej wiedzy w najróżniejszych dziedzinach sztuki muzycznej i jej historii.

Tutaj A.S. Puszkin postawił i rozwiązał (co oczywiście nie było celem samym w sobie) problemu uogólnionego ujawnienia twórczego wizerunku Mozarta, wyprzedzając tym samym pierwsze próby muzykologów podjęte w tym kierunku. Należy zauważyć, że tej samej jesieni 1830 r. Słynna rosyjska postać muzyczna i publiczna oraz krytyk AD rozpoczął pracę nad trzytomową „Nową biografią Mozarta”. Ulybyshev (francuskie wydanie biografii ukazało się w Moskwie w 1843 r., rosyjskie w latach 1890-1892). A.K. Lyadov nazwał tragedię „Mozart i Salieri” najlepszą biografią Mozarta.

Charakterystykę wielkiego kompozytora wyróżnia niezwykła dokładność, głębia i historyczna autentyczność. Puszkin dał Mozartowi część swojej duszy, więc wizerunek bohatera jest niezwykle liryczny: uchwycił wielkość geniusza, radość i wielki talent. Na początku pierwszej sceny tragedii widzimy naszego bohatera oczami jego przyjaciela, zazdrosnego Salieriego. Przybycie do niego Mozarta postrzegane jest jako pojawienie się olśniewającego promienia słońca, przecinającego panujący wcześniej zmierzch jasnym światłem. Bohaterowi towarzyszą jasne, szczere, nieco chytre intonacje, odsłaniające różne oblicza wizerunku wielkiego artysty: dobry charakter, pogodne usposobienie, błyskotliwe poczucie humoru. Przyprowadzając niewidomego starca - skrzypka, Mozart zwraca się do Salieriego:

« ... niewidomy skrzypek w tawernie

rozgrywa sięgłosić Che sapete. Cud!

Nie mogłem tego znieść, przywiozłem skrzypka,

Zafundować ci jego sztukę.»

Następnie kompozytor zwraca się uroczyście do skrzypka:

« Coś od Mozarta dla nas!»

Starzec gra melodię słynnej canzony Cherubina z opery Wesele Figara i Śmiech Mozarta, jak mówi Puszkin. Ten śmiech jest radosnym śmiechem genialnego mistrza, który otrzymał dowód uznania swoich dzieł w najprostszych kręgach ludności.

W następnych kilku linijkach ujawnia się druga strona wyglądu Mozarta - strona twórcza. Mówi Salieriemu:

« Druga noc

Dręczyła mnie bezsenność

I dwie lub trzy myśli przyszły mi do głowy.

Dzisiaj je naszkicowałem. poszukiwany

Słyszę twoją opinię.»

Na podstawie tych słów można ocenić charakter procesu twórczego kompozytora: w przeciwieństwie do Salieriego komponował, kierując się intuicją, inspiracją. Po napisaniu nowego dzieła Mozart natychmiast stara się usłyszeć opinię przyjaciela na temat nowego „drobiazgu” i ujawnia mu program sztuki:

« Wyobraź sobie... kto?

Cóż, przynajmniej ja - trochę młodszy;

Zakochany - nie za bardzo, ale trochę, -

Z pięknem lub z przyjacielem - nawet z tobą, -

Jestem wesoły... Nagle: wizja grobu,

Nagła ciemność, czy coś w tym stylu...»

O ile wiemy, Mozart nie ma utworu instrumentalnego, którego treść emocjonalna dokładnie odpowiada takiemu programowi. Tu autor miał za zadanie nie cytować kompozytora, ale ukazać najbardziej uogólnione cechy jego twórczości: bogactwo emocjonalne, to śmiałe połączenie najróżniejszych, a czasem sprzecznych ludzkich uczuć i doświadczeń, dzięki któremu Mozart nazywany jest „Szekspirem”. muzyki”. Utwór fortepianowy zrobił na Salierim oszałamiające wrażenie:

« Jaka głębokość!

Jaka odwaga i jaka łaska!»

Mówiąc słowami Salieriego, Puszkin stawia koncepcję prawdziwego kryterium oceny naprawdę wielkich dzieł sztuki. Tak oceniając muzykę Mozarta, wielki rosyjski poeta wyprzedził wielu muzykologów, którzy skłonni są mówić o twórczości kompozytora jako szarmanckiej i bezmyślnej.

Inną stroną obrazu Mozarta, stworzonego przez Puszkina, jest prostota, skromność i życzliwość kompozytora, których całkowicie nie ma jego rozmówca.

W pierwszej scenie tragedii Puszkina osobowość i twórczy wizerunek Mozarta ukazane są z największą zwięzłością, a jednocześnie z artystyczną przekonywalnością i prawdziwością. Druga scena wprowadza nas w ciężką, przytłaczającą atmosferę. Tutaj Mozart ukazany jest takim, jakim był w ostatnich dniach życia: smutnym, gnębionym złymi przeczuciami, dręczonym wątpliwościami.

« Ach, prawdaczy, Salieriego,

Że Beaumarchais kogoś otruł?»

Te myśli splotły się z Mozartem o zamówionej dla niego mszy żałobnej, otoczonej tajemnicą „czarnego człowieka”. W tragedii rozbrzmiewa niewielka część Requiem Mozarta, przekazując niewypowiedzianą gorycz pożegnania z życiem, które kompozytor tak bardzo kochał. Wiedział, że jego dni są policzone i spieszył się z dokończeniem pracy, którą sam uważał za ostatnią. Puszkin wprowadza do swojej tragedii muzykę Requiem. Tę muzykę gra sam Mozart, który, jak w pierwszej scenie, zostaje pokazany przy fortepianie. Przed zanurzeniem widza w brzmieniu Requiem poeta jeszcze raz ukazuje wielkiego kompozytora w całym jego ludzkim uroku: przygnieciony ciężkimi przeczuciami Mozart znajduje jednak przyjazne słowa dla Salieriego.

« Dla Twojego

Zdrowie, przyjacielu, za szczery związek,

Połączenie Mozarta i Salieriego,

Dwóch synów harmonii.»

Tutaj kompozytor pojawia się przed nami w aureoli niezwykłej czystości moralnej i człowieczeństwa, mając całkowitą pewność, że:

« I geniusz i nikczemność

Dwie rzeczy są niezgodne.»

Te chwały wyrażają również etyczne poglądy samego Puszkina.

Jasny obraz Mozarta w tragedii przeciwstawia się wizerunkowi Salieriego. W pierwszej scenie z monologu bohatera dowiadujemy się o jego życiu i drodze twórczej, jego temperamencie. Rozpoznajemy go jako osobę i artystę, a to jest dokładnie przeciwieństwo charakterystyki Mozarta. Salieri ukazany jest jako uparta, dwulicowa, zazdrosna osoba, z mroczną podłą duszą, która pod koniec tragedii staje się również podłym zdrajcą, który popełnił ciężki grzech. Salieri jest sprzeczny w swojej miłości i podziwie dla sztuki Mozarta oraz w nienawiści do niego. Puszkin w pierwszym monologu Salieriego pokazuje, że ta złowroga postać nie była pozbawiona pozytywnych cech: był pracowity, pracowity, szanowany w osobie Glucka i Haydna. Kontrowersje były charakterystyczne dla Salieriego – w drugim monologu mówi:

« Co umrzeć? myślałem, że może życie

Przyniesie mi nagłe prezenty;

Może zachwyt mnie odwiedzi

I kreatywna noc i inspiracja;

Być może nowy Hayden sotkradnie

Świetnie - i ciesz się tym ...»

« …i nowy Gaiden

Byłem cudownie upojony rozkoszą!»

Podziw, upojenie talentem przyjaciela - kompozytora, Salieri łączy się z wielką zazdrością i nienawiścią. Woła:

« …i wreszcie znalazł

Jestem moim wrogiem...»

Dwoistość natury Salieriego przejawia się także w tym, że mógł, wlewając truciznę do kieliszka Mozarta, podziwiać do łez swoje Requiem. Salieri płacze, gdy słyszy Requiem Mozarta, a jednocześnie cieszy się, że w końcu udało mu się otruć wielkiego twórcę tej muzyki:

„Te łzy

Po raz pierwszy nalewam: bolesny i przyjemny,

Jakbym zrobił ciężki obowiązek ... ”

Tak więc główna idea tragedii Puszkina ujawnia się w pigułce: „geniusz i nikczemność”. Na jednym biegunie - personifikacja geniuszu - jasny obraz Mozarta, który tworzy łatwo i z natchnieniem, z drugiej - personifikacja nikczemności - wizerunek zazdrosnego Salieriego, który z trudem doszedł do swojej „głuchej chwały”.

Dramatyczne sceny „Mozarta i Salieriego” zajmują szczególne miejsce w twórczości operowej N.A. Rimski-Korsakow. Opera „Mozart i Salieri” to pierwsze dzieło kompozytora oparte na fabule Puszkina (wówczas powstały opery „Opowieść o carze Saltanie”, „Złoty Kogucik”, kantata „Pieśń proroczego Olega” i wiele romansów) . Rimskiego-Korsakowa charakteryzowało głębokie wniknięcie w ideową i artystyczną istotę twórczości Puszkina, w zawarte w nich koncepcje filozoficzne, estetyczne i etyczne.

„Mozart i Salieri” należy do gatunku opery kameralnej. Jest niezwykle lakoniczny - są w nim tylko dwa obrazy, tak jak w tragedii Puszkina są dwie sceny. Są dwie postacie, tak jak Puszkina (jeśli nie liczyć bezsłownej roli skrzypka). Chór (ad libitum) bierze udział jedynie w pozascenicznym wykonaniu Requiem Mozarta. W operze brakuje arii, zespołów i innych szeroko rozwiniętych form operowych występujących w klasycznych operach. Wątek zapoczątkowany przez Dargomyżskiego w Kamiennym gościu godnie kontynuował Rimski – Korsakow (a następnie Cui w operze Uczta w czasach zarazy i Rachmaninow w operze Skąpy rycerz). Kompozytor zadedykował swoją pracę pamięci Dargomyżskiego.

Dramaturgia dzieła wyróżnia się niezwykłą dynamiką, szybkością rozwoju wydarzeń i obrazów. Ludzki i twórczy wygląd głównych bohaterów dzieła - Mozarta i Salieriego - ukazany jest z różnych perspektyw.

Pierwszą scenę „Mozarta i Salieriego” kompozytor dokończył w formie prezentacji na głos i fortepian 10 lipca 1897 roku, a kompozycję i orkiestrację całego dzieła ukończył 5 sierpnia tego samego roku. 25 listopada 1898 opera po raz pierwszy została wystawiona w Moskwie na scenie Rosyjskiej Opery Prywatnej. Produkcję przeprowadziła firma I.A. Truffi; projekty scenografii i kostiumów należą do mgr inż. Vrubel; partię Salieriego wykonał F.I. Chaliapin, Mozart - V.P. Szafa. Znane jest również wykonanie opery w domu, gdzie obie partie – Mozarta i Salieriego – śpiewali F.I. Chaliapin, a partię fortepianu wykonał S.V. Rachmaninow. Premiera opery w Teatrze Maryjskim w Sankt Petersburgu odbyła się 21 grudnia 1905 roku i wywarła na widzach silne wrażenie.

Asafiev Selected Works T3 (s. 215): „21 grudnia 1905 r. Na benefis artystów chóru po raz pierwszy w Teatrze Maryjskim wystawiono opera Mozart i Salieri z udziałem Chaliapina (Salieri). Prowadzony przez F.M. Blumenfelda. Do końca życia dobrze pamiętam ten występ. Chaliapin śpiewał w taki sposób, że nie sposób było nie uchwycić w pamięci najdrobniejszego szczegółu jego intonacji ani przeoczyć ani chwili z jego występu na scenie. Ogólnie rzecz biorąc, opera „Mozart i Salieri” była postrzegana jako wielka tragedia, a wizerunek Salieriego - na granicy najgłębszych obrazów szekspirowskich. W dramacie nigdy nie widziałem ani nie słyszałem czegoś podobnego do przekazu Chaliapina o idei Puszkina.

„Kiedyś naszkicowałem małą scenę z Mozarta i Salieriego Puszkina, a recytatyw trwał dla mnie swobodnie, wyprzedzając wszystko inne, jak melodie ostatnich romansów. Czułem, że wchodzę w nowy okres i opanowuję technikę, która dotychczas wydawała mi się przypadkowa lub wyjątkowa.

„Latem 1897 roku w Smyczkowie dużo komponowałem i non stop… Zabrałem się do „Mozarta i Salieriego” Puszkina w postaci dwóch scen operowych w stylu recytatywno-ariose. Ta kompozycja była naprawdę czysto wokalna; tkanina melodyczna, podążająca za krzywiznami tekstu, została skomponowana przede wszystkim; akompaniament, dość złożony, powstał później, a jego początkowy szkic bardzo różnił się od ostatecznej formy akompaniamentu orkiestrowego. byłem zadowolony; Wyszło mi coś nowego i najbardziej pasującego do maniery Dargomyżskiego w Kamiennym Gościu, zresztą forma i plan modulacji Mozarta nie były tak przypadkowe jak w operze Dargomyżskiego. Do akompaniamentu przyjąłem zredukowany skład orkiestry. Obydwa obrazy łączyło intermezzo w kształcie fugi, które później zniszczyłem” („Kronika”, s. 290).

„Wspólne z „Kamiennym gościem”, twórcą gatunku rosyjskiej deklamacji i opery melodycznej, jest przede wszystkim stosunek do słowa Puszkina” (Sołowcow A.A. s. 121).

Dramat, psychologiczne bogactwo, dramatyczny lakonizm „Małych tragedii” Puszkina w połączeniu z niezwykłą wyrazistością wiersza skłoniły Rimskiego-Korsakowa do traktowania tekstu z najwyższą starannością. W partiach muzycznych Mozarta i Salieriego kompozytor świadomie dążył do muzycznego ujawnienia nie tylko treści, ale i melodii wiersza Puszkina. W Małych tragediach wers ten jest bardzo muzykalny. Puszkin posługuje się tutaj techniką enjambement (od francuskiego czasownika enjamber - to step over), która polega na tym, że słowa związane w znaczeniu z dowolną linią poetycką są przenoszone do następnej. Na przykład w pierwszym monologu Salieriego zdania "Wierzyłem Harmonia algebry" oraz "Wtedy już się odważyłem" nabyć następującą konstrukcję metryczną:

« wierzył

I harmonia algebry. Następnie

Już odważyłem się...»

Taka konstrukcja nadaje wierszowi tragedii łatwość żywej mowy, a jednocześnie rytmiczną elastyczność. Puszkin używa również silnych akcentów semantycznych na pierwszych sylabach wersetu, chociaż tragedia jest napisana językiem jambicznym, co wymaga akcentowania nawet sylab:

« Wszyscy mówią: nie ma prawdy na ziemi.

Ale nie ma prawdy - i powyżej. Dla mnie

Jest więc jasne, jak prosta gamma.»

Warto też zwrócić uwagę na zastosowanie przez poetę swoistej gry cezur, której celem jest osiągnięcie jak największej wyrazistości semantycznej i intonacyjnej wiersza, wraz z naturalnością poetyckiego toku. Wszystko to pomogło Rimskiemu-Korsakowowi nakreślić ścieżki nowych twórczych poszukiwań wzbogacenia intonacyjno-muzycznej rosyjskiej mowy, do której rosyjscy kompozytorzy przywiązywali dużą wagę.

Opera „Mozart i Salieri” rozpoczyna się krótkim orkiestrowym wstępem, w którym kompozytor tworzy skoncentrowaną, niestety uroczystą konstrukcję, wprowadzającą słuchacza w atmosferę rozgrywających się w tragedii wydarzeń. Już tutaj kompozytor posługuje się techniką, którą szeroko stosuje w całym utworze: muzyka wstępu zawiera wyraźnie wyrażone cechy uogólnienia i swoistego rozwinięcia pewnych cech stylistycznych i charakterystycznych dla muzyki klasyków wiedeńskich końca XVIII wieku . Pierwsze cztery takty powierzono całemu składowi orkiestry, bardzo małej w tym dziele. Tutaj kompozytor ograniczył się do grupy smyczkowej, dwóch rogów, jednego fletu, jednego oboju, jednego klarnetu, jednego fagotu. Kompozytor umiejętnie wykorzystał całą tę kompozycję, której skromna skala z jednej strony jest w pełni zgodna z kameralną koncepcją dzieła, z drugiej wydaje się przypominać małe orkiestry tamtych czasów. Jasnym momentem wstępu jest solo oboju, rozpoczynające się w takcie piątym. Ta ekspresyjna melodia zostaje następnie przekształcona w temat, któremu kompozytor najwyraźniej przywiązywał wagę do cech Mozarta. Żałosny ton tej melodii w szczególny sposób zapowiada tragiczną relację Mozarta.

Pierwszą scenę opery oprawiają dwa wielkie monologi Salieriego. To tutaj w tekście libretta Rimski-Korsakow dokonał pewnych cięć, pomijając dwanaście linijek w pierwszym monologu i pięć linijek w drugim. Skróty te dotyczyły miejsc poświęconych Gluckowi, a mianowicie jego opery Ifigenia, a także jego ideologicznego rywala Pecciniego. Rimski-Korsakow uznał za celowe skrócenie monologów Salieriego w związku z ogólnym planem kompozycji, ponieważ czas, jaki minął po powstaniu tragedii Puszkina, przeniósł już reformę Glucka do historii. Rimski-Korsakow ujawnił te konkretne momenty historyczne, które były ważne dla Puszkina, ale jednocześnie nieistotne dla ujawnienia istoty sprzeczności między Mozartem a Salierim. W ten sposób kompozytor zwiększa stopień uogólnienia w swojej twórczości.

Pierwszy monolog zaczyna się refleksjami Salieriego, w których już w pierwszych słowach brzmi pesymistyczne zaprzeczenie „prawda na ziemi”. Ani Puszkin, ani Rimski-Korsakow nie obnażają nikczemnej postaci Salieriego, ale tutaj ujawniają się bolesne doświadczenia mistrza-robotnika, który namiętnie kocha swoją sztukę. Potem tempo muzyki nieco zwalnia, a partia wokalna nabiera ariotycznego charakteru. Szczególnie wyrazista intonacja występuje w słowach „zabrzmiały organy” bezpośrednio wprowadzający w ten element sztuki muzycznej, o którym mówi Salieri. Tam, gdzie partia wokalna mówi o organach, jej dźwięk jest słyszalny w orkiestrze, dzięki charakterowi muzyki i środkom barwowym użytym przez kompozytora. Taka figuratywność, w przenośni oddająca specyfikę sztuki muzycznej, o której opowiada Salieri, obserwujemy także w przyszłości. Cienkie, suche brzmienie klawesynu powstaje w orkiestrze, jeśli chodzi o płynność palców uzyskaną w procesie gry na instrumentach klawiszowych.

Niezwykle ważne w pierwszym monologu Salieri jest miejsce, w którym słownie "Osiągnięty wysoki stopień” pojawia się pierwszy temat z orkiestrowego wstępu do opery. Ten materiał muzyczny można określić mianem tematu służby sztuce. Brzmi bardzo uroczyście i żałośnie tam, gdzie mówi Salieri „nowe tajemnice” odkrytego przez Glucka w sztuce io własnych osiągnięciach. Mowa bohatera brzmi tu majestatycznie i dumnie.

Ale wizerunek Salieriego nie pozostaje niezmieniony. Punkt zwrotny jest już w pierwszym monologu. Muzyka, odzwierciedlająca krzywe tekstu, stopniowo staje się coraz bardziej niepokojąca, jakby kwestionująca wysokiojaki stopień?”, które bohater osiągnął w sztuce. Salieri przyznaje się do zazdrości Mozartowi i zaślepiony tym uczuciem nazywa go „bezczynny biesiadnik”. Zmieniła się także mowa Salieriego: dawny patos i majestatyczną powagę ustąpiły miejsca niepokojowi i podnieceniu. W ewolucji wyglądu Salieriego bardzo ważna jest scena jego spotkania z Mozartem, który przywiózł swojemu przyjacielowi nowo napisaną "drobiazg". Mówiąc słowami Salieri - życzliwość, ale muzyka daje do zrozumienia, że ​​w jego duszy dojrzewa już myśl o potwornej zbrodni. W słowach „O Mozarcie, Mozart!" pojawia się drugi, główny motyw Salieriego. Intonacja lakonicznego motywu (chromatyczność opadająca w powolnym ruchu) nabiera szczególnie ponurego odcienia na tle orkiestrowego akompaniamentu. Rimski-Korsakow w swoich baśniowych operach chętnie posługuje się powiększoną harmonią, aby przedstawić siły zła. To samo czyni w tym fragmencie, posługując się powiększoną triadą, której znaczenie semantyczne mówi o złych zamiarach bohatera.

Jakby w odpowiedzi na okrzyk Salieriego wchodzi sam Mozart. Jego pojawieniu się towarzyszy muzyka o zupełnie innym planie, utrzymana w stylu samego Mozarta i kreśląca wstępne kontury wizerunku bohatera. Pierwszy motyw, z którego dalej wyrasta cała muzyczna charakterystyka obrazu, jest bardzo charakterystyczny dla wiedeńskiej muzyki klasycznej przełomu XVIII i XIX wieku. Ale tutaj Rimski-Korsakow wciąż nie ujawnia głębi twórczego geniuszu Mozarta, co zostanie pokazane później. Oto przed nami czarujący mężczyzna o czystym sercu, radujący się ze spotkania z przyjacielem. Melodyjne, uduchowione intonacje partii wokalnej Mozarta ostro kontrastują z surową i szorstką częścią Salieriego. W tekście tragedii Puszkina jest notatka: „Stary człowiek gra arię z Don Juana”. Rimski-Korsakow wybrał arię Zerliny z pierwszego aktu opery Mozarta, zaczynając od słów „ Cóż, pokonaj mnie, Masetto. Owe osiem taktów, które skrzypek gra w operze, to nieco uproszczona prezentacja początku arii Zerliny: melodia jest oddana w całości, konstrukcja harmoniczna jest w zasadzie taka sama, dzięki dyskretnemu akompaniamentowi altówek, na których tle gra solo. dźwięki skrzypiec; a co najważniejsze, aria zachowuje swój wdzięk i poetycki urok. Tak więc, załamana przez pryzmat codziennego muzykowania, po raz pierwszy w operze zabrzmiała muzyka Mozarta. Tutaj Rimski-Korsakow obrał drogę twórczego uogólnienia najbardziej charakterystycznych cech muzyki Mozarta, ukazanych z punktu widzenia percepcji czasu, do którego należy powstanie opery „Mozart i Salieri”.

Po tym następuje odcinek, w którym Mozart gra swój utwór fortepianowy. Utwór ten, napisany przez Rimskiego-Korsakowa, ma decydujące znaczenie dla zrozumienia dramaturgii muzycznej całej opery: treść programowa spektaklu jest wyraźnie związana z losem Mozarta, z jego niepokojącymi przeczuciami. Rimski-Korsakow ujawnia ten sens spektaklu za pomocą środków dostępnych operowej dramaturgii muzycznej. W dodatku prawdziwie szekspirowska głębia muzyki Mozarta jest tu ukazana z wielką artystyczną siłą. To nie tylko stylizacja, ale zaskakująco wnikliwy przekaz najbardziej charakterystycznych cech twórczości Mozarta. Utwór wykonywany przez Mozarta można nazwać fantazją, gdyż jest bardzo zbliżony do tych utworów fortepianowych, którym Mozart nadał taką definicję gatunkową. Optymistyczny jasny początek inicjują liryczne refleksje pojawiające się w procesie lakonicznego rozwinięcia tematu pierwszego. Ta powolna, pełna gracji melodia jest początkowo pogodnie lekka, ale potem słychać w niej smutek, a nawet skargę. W ostrym kontraście z nim brzmi druga część spektaklu, odbierana jako dramatyczna - poruszona improwizacja. W drugiej części fantazji dominuje ostry, tragiczny kolor. Głównym obrazem muzycznym drugiej części są dramatyczne akordy na przemian z gwałtownie podniecanymi, podobnymi do gamma przypływami. Ta sztuka dokładnie odpowiada w swej figuratywnej strukturze programowi Puszkina. Materiał tematyczny spektaklu rozwija się pod koniec pierwszej i drugiej sceny opery, nasycając się stopniowo coraz ważniejszymi treściami w procesie tego rozwoju. Tak więc orkiestrowe wprowadzenie do drugiej sceny opery jest w całości zbudowane na pierwszym temacie tego utworu, a słuchacz naprawdę wyobraża sobie Mozarta z przyjacielem. Po ciężkich akordach przedstawiających „ wizja grobu”, pod koniec szóstego taktu drugiej części utworu pojawia się krótki, ale niezwykle wyrazisty i złowieszczy motyw. Rozwija się w orkiestrze, gdy Mozart wyznaje:

« Dzień i noc nie dają mi spokoju

Mój czarny człowiek. Podążaj za mną wszędzie

Jak cień, on goni. Tu i teraz

Wydaje mi się, że sam jest z nami - trzeci

Siedzi» .

Ten sam motyw rozbrzmiewa w orkiestrze pod koniec opery, gdy zatruty Mozart odchodzi i na scenie zostaje tylko Salieri. Tutaj ten motyw mówi już o ciężkich przeczuciach Mozarta, które się spełniły. I wreszcie ostatnie takty opery zbudowane są na materiale tematycznym, który dopełnia utwór fortepianowy.

U Salieriego, gdy ocenia muzykę Mozarta, pojawiają się nowe ekspresyjne intonacje: „ Jaka głębokość! Jaka odwaga i jaka harmonia! Harmoniczne kombinacje i orkiestrowa tkanka tych środków potwierdzają, że Rimski-Korsakow przywiązywał szczególną wagę do miejsca, w którym Puszkin zwięźle i trafnie sformułował główne właściwości prawdziwego dzieła sztuki. Po odejściu Mozarta orkiestra przypomina słuchaczowi o czarnych myślach Salieriego – znów rozbrzmiewa motyw przewodni zbrodni (najpierw w obiegu, potem w formie głównej).

W drugim monologu obraz Salieriego też jest niejednoznaczny. Zgodnie z tym muzyka ukazuje różne aspekty jego wyglądu. W tekście drugiego monologu Salieriego Rimski-Korsakow również dokonał pewnych cięć. Na samym początku monologu, przed Salieri, próbując umotywować zbrodnię, którą szykuje, zadaje pytanie: „ Jaki jest pożytek, jeśli Mozart bwczy dziecko żyje?” motyw przewodni zbrodni znów brzmi w orkiestrze, ale bardziej złowieszczo. Wtedy wyrasta z niej w orkiestrze fraza, która daje odpowiedź na pytanie zazdrosnej osoby. W tej samej gniewnej odpowiedzi na decyzję Salieriego o otruciu Mozarta pojawiają się szybkie, opadające chromatyczne ruchy, które narastają w orkiestrze jak głos burzy, słyszany nawet po opadnięciu kurtyny. Jeśli przy pierwszym pojawieniu się tematu zbrodni wzmocniona triada powstała „mimochodem”, w postaci nieprzygotowanego zatrzymania, jakby wskazując na myśl, która błysnęła i natychmiast zniknęła, teraz staje się niezależnym współbrzmieniem, które nie wymagają pozwolenia; intensyfikuje to ponure – fatalne zabarwienie tematu zbrodni, którym kończy się drugi monolog Salieriego.

Przed ostatnimi akordami epizodu orkiestrowego, kiedy kończy się pierwsza scena opery, w dolnym rejestrze rozwija się ciąg tercjowych sekwencji, opartych na materiale tematycznym dwóch ostatnich taktów utworu fortepianowego. Wzmacniają one jeszcze bardziej dramatyczne napięcie, które nieustannie narasta aż do końca sceny.

Na temat pierwszej części opery zbudowany jest niewielki wstęp orkiestrowy do drugiej sceny. Z drugiej części zapożyczono złowieszcze fragmenty, towarzyszące opowieści Mozarta w orkiestrze o „czarnym człowieku”, który zamówił mu Requiem.

Muzyka całej drugiej sceny utrzymana jest w tragicznych tonach. Ostry dysonans w stosunku do nich brzmi uwaga Salieriego, który obłudnie próbuje rozbawić Mozarta: „ …i kompletne! Jaki strach jest dziecinny? to hipokryzja jest również podkreślana w muzyce, gdy Salieri śpiewa coś jak piosenkę w tle akompaniament w stylu budowli sentymentalnych z XVIII wieku. Te same cechy nadaje melodia z opery Salieriego „Tarar”, którą Mozart śpiewa, aby się trochę rozluźnić. Ale znów przychodzą do niego ciemne myśli, przebijając się w replice:

« Och, czy to prawda Salieri,

Że Beaumarchais kogoś otruł?

Sam Mozart od razu wyrzeka się takiego założenia, gdyż jest ono niezgodne z wizerunkiem Beaumarchais jako twórcy dzieł, które kompozytor tak wysoko cenił:

« I geniusz i nikczemność

Dwie rzeczy są nie do pogodzenia”.

To zdanie u Puszkina ma znaczenie ideologicznego centrum dzieła. Rimski-Korsakow przywiązywał do tego taką samą wagę. To jedyne miejsce w operze, w którym akcenty kładzie się na wszystkie nuty partii wokalnej. Tym samym Rimski-Korsakow, który był bliski etycznej orientacji tragedii Puszkina, wskazał wykonawcy partii potrzebę takiej właśnie interpretacji tego miejsca. co powinno podkreślać jego kulminacyjne znaczenie w treści ideowej dzieła.

Należy zauważyć, że w partiach wokalnych opery praktycznie nie ma śladów siły dźwięku i innych uderzeń wykonawczych. W związku z tym kompozytor chciał dać śpiewakom pełną swobodę, chcąc osiągnąć jak najbardziej naturalną ekspresję deklamacyjną, zbliżając się do łatwości mowy potocznej, która wyróżnia rytm wierszy Puszkina.

Potem następuje scena zatrucia. Uwaga Puszkina mówi: SalbEriwrzuca truciznę do szklanki Mozarta." W muzyce motyw zbrodni po raz ostatni brzmi. Złowieszcze chromatyzmy, brzmiące w głosach środkowych i dolnych w postaci opadających ruchów dysonansowych, przeplatają się z równie złowieszczo krótkimi akordami – to znowu wzmożona triada związana z motywem mordu. Zwolnione tempo (poco piu lento) nadaje szczególnego znaczenia ostatniemu pojawieniu się motywu kryminalnego.

Do samego końca tragedii Puszkina i opery Rimskiego-Korsakowa obraz Salieriego pozostaje złożony i sprzeczny. Twórcą i niezrównanym wykonawcą roli Salieriego w operze był, jak wiadomo, Chaliapin. Jego interpretacja roli Salieriego może być kluczem do zrozumienia tego obrazu. Ponadto Chaliapin wielokrotnie śpiewał partię Salieriego w obecności autora opery i oczywiście korzystał z jego wskazówek. Chaliapin swoją interpretacją ujawnił złożoność obrazu Salieriego, podkreślił dwoistość jego wyglądu i dwoistość jego stosunku do Mozarta. Córka wielkiego artysty IF Chaliapina mówiła o wykonaniu przez niego partii Salieriego: „Wydaje mi się, że ta rola była jedną z najlepszych w repertuarze Fiodora Iwanowicza.

Jak sprytnie, przenikliwie i głęboko śpiewał, prawie przeczytał monolog Salieriego. Jak słuchał Mozarta; z początku spokojnie, z coraz większym zaskoczeniem, przeradzający się w strach...

Powinniście widzieć wyraz twarzy Salieriego, kiedy wlewał truciznę do miski przyjaciela. To było przerażające, bo Salieri – Chaliapin pozwolił zrozumieć całą siłę jego tragedii.

Ale scena po odejściu Mozarta była najsilniejsza. Z jaką desperacją patrzył na niego Salieri, jak tragicznie brzmiała jego ostatnia fraza i jak szlochał, padając głową na fortepian ”(Sołowcow).

Następnie, pośród zapadłej ciszy, słychać podekscytowany okrzyk Salieri: „ Cóż, pij!”. W tym momencie w orkiestrze pojawia się tonacja Requiem - d - moll. Następnie, niczym pożegnanie z życiem, żałobną melodię partii wokalnej Mozarta, zapowiadającą intonacje Requiem, przerywają dramatyczne, ekspresyjne akordy orkiestry.

Technika zastosowana przez Rimskiego-Korsakowa w epizodzie, w którym Mozart po raz ostatni siada do fortepianu i gra Requiem, jest uderzająca pod względem artystycznym. Tutaj Rimski-Korsakow wprowadził czternaście taktów genialnego dzieła Mozarta. Requiem w operze to nie tylko udanie wprowadzona strona muzyki Mozarta, ale dramatyczna kulminacja, przygotowana przez cały bieg wydarzeń w tragedii Puszkina i przez muzykę Rimskiego-Korsakowa. Fortepian, który nie jest częścią orkiestry Requiem, brzmi w tych taktach, zgodnie z wymogami sceny. W momencie, gdy pod palcami Mozarta rodzą się próbki Requiem, słychać prawdziwe brzmienie orkiestry, a potem chóru – niestety – uroczyście. Wykorzystanie tutaj Requiem jest logicznie uwarunkowane ideą Rimskiego-Korsakowa, który ten tragiczny punkt kulminacyjny zbudował na muzyce Mozarta, która powstała w ostatnich dniach jego życia. W wyglądzie Mozarta nie ma wewnętrznej niekonsekwencji, tak charakterystycznej dla Salieriego. Ale obraz Mozarta wcale nie jest prosty. W muzyce z nim związanej ostro kontrastują dwie sfery. Rysuje się uroczą osobę, która cieszy się życiem, osobę o otwartej, współczującej duszy, ufną i głęboko serdeczną. Drugi przedstawia Mozarta dręczonego złymi przeczuciami.

Stworzenie przez Puszkina w 1830 roku „Małych tragedii” pokazało możliwość skupienia w małej formie najgłębszych myśli filozoficznych i obserwacji życiowych. W swoich niewielkich, ale niezwykle znaczących sztukach Puszkin w zwięzły sposób uzyskał barwny psychologicznie obraz złożonych zderzeń i postaci.

„Małe tragedie” Puszkina odegrały ogromną rolę w historii rosyjskiej opery, będąc impulsem do powstania wielu małych oper, okazały się podstawą nowatorskich poszukiwań w twórczości operowej rosyjskich kompozytorów.

Zespół oper oparty na niezmiennych tekstach Małych tragedii Puszkina („Kamienny gość” Dargomyżskiego, „Mozart i Salieri” Rimskiego-Korsakowa, „Uczta w czasach zarazy” Cui, „Nędzny rycerz” Rachmaninowa) można nazwać tragediami muzycznymi o małej formie. Autorzy wszystkich tych oper nie tylko kierowali się ideologiczną koncepcją i kompozycyjną strukturą tragedii Puszkina, ale także starali się muzycznie intonować każde słowo tekstu Puszkina, oddać wszystkie szczegóły, zwroty akcji i niuanse jego wiersza. Dzięki temu w recytacie, który stał się podstawą wokalnej formy wszystkich wyżej wymienionych utworów, wyraźnie ucieleśniono osobliwości struktury rosyjskiej mowy poetyckiej. „Małe tragedie muzyczne” oparte na tekstach Puszkina były najbardziej charakterystycznymi narodowymi przykładami opery małoformatowej.

W takich recytatywno-recytatywnych operach kompozytorzy odmawiają zamkniętych numerów solowych, zespołów i chórów. Te cechy oper małoformatowych wynikają z cech źródła literackiego, które z kolei determinuje schematy konstrukcji libretta. W partiach wokalnych wykorzystywane są głównie środki i konstrukcje ekspresyjne, które zbliżają operę do dzieła dramatycznego: monolog deklamacyjny, dialogi, otwarte epizody arii.

Istotną cechą „Małych tragedii” Puszkina jest rola muzyki w dramaturgii tych dzieł. W „Mozarcie i Salieri” muzyka jest głównym motorem działania i najważniejszym środkiem przedstawiania wizerunku Mozarta. Ważną cechą dramaturgii, wywodzącą się bezpośrednio z tragedii Puszkina, jest niemal całkowite odrzucenie działań zewnętrznych i przeniesienie środka ciężkości na ujawnienie wewnętrznego świata bohaterów. Jest to tym ważniejsze, że bohaterami są tutaj jasne psychologicznie natury.

Mimo że muzyka w operze recytatywno-deklamacyjnej skrupulatnie podąża za tekstem, jest nie tylko zewnętrzną ilustracją, ale znacznie wzbogaca figuratywną treść tragedii, a niekiedy przestawia akcenty semantyczne w stosunku do literackiego pierwowzoru. Tak więc w „Mozarcie i Salieri”, zaczynając od uwag Puszkina, Rimski-Korsakow rozwinął wizerunek Mozarta znacznie szerzej niż w tragedii. Oprócz niewielkiej, ale głęboko emocjonalnej partii wokalnej wprowadził do opery muzyczne cytaty z utworów kompozytora oraz muzykę jego improwizacji, organicznie związaną z cechami intonacyjnymi Mozarta. Tym samym Rimski-Korsakow nie tylko podkreślił główną koncepcję ideową dzieła, ale także wzmocnił brzmienie ważnego dla niego tematu gloryfikacji artysty-twórcy i etycznego oddziaływania piękna sztuki.

„Mozart i Salieri” wyróżniają się niezwykłą integralnością kompozycyjną i jednością. Kompozytor wykorzystał w operze zarówno elastyczną recytację wokalną, jak i całościową charakterystykę wokalną i orkiestrową oraz epizody instrumentalne. Ale mimo ważnej roli orkiestry w operze dominuje wokalny początek.

Podsumowując, możemy zatem sformułować główne cechy opery „Mozart i Salieri”. Obejmują one:

Ograniczona liczba postaci w operze i dzięki temu dogłębne ujawnienie głównych bohaterów i głównego wątku;

Maksymalna koncentracja akcji, która prawie nie pozwala na wprowadzenie epizodów odroczenia niezwiązanych z akcją codziennych scen;

Skupienie się na subtelnych niuansach przeżyć bohaterów, na szczegółach;

Sprawność w wykorzystaniu materiału muzyczno - tematycznego;

Przewaga lakonicznych form oper wokalnych;

Funkcją orkiestry jest scharakteryzowanie obrazów, skomentowanie akcji, ujawnienie podtekstu, krótkie przedstawienie pewnego istotnego tematycznie materiału;

Rozwój zasady monologicznej i przewaga wewnętrznych konfliktów psychologicznych;

Główna uwaga skupia się na ujawnieniu losów indywidualnej ludzkiej osobowości, jej wewnętrznego świata.

Tak więc odwołanie Rimskiego-Korsakowa do liryczno-psychologicznej treści tragedii Puszkina doprowadziło do zwięzłości i koncentracji akcji w jej muzycznym wcieleniu. Trudne zadanie stworzenia wieloaspektowych cech psychologicznych przy ograniczonych formach wokalnych i niewielkiej skali dzieła kompozytor zrealizował w dużej mierze ze względu na wagę artystyczną przekładanych na muzykę tekstów słownych, ich skupienie, zwięzłość i harmonię kompozycyjną.

Opera „Mozart i Salieri” nie należy do głównego nurtu twórczości Rimskiego-Korsakowa, a jednak jej ideowa i estetyczna istota, jakby w miniaturze, odzwierciedla ogólny światopogląd artystyczny i estetyczny kompozytora. Głównym tematem twórczości Rimskiego-Korsakowa zawsze była gloryfikacja piękna w jego najróżniejszych przejawach - w ludzkiej egzystencji, w przyrodzie, w sztuce. A w operze „Mozart i Salieri” kompozytor inspirował się tym samym wspaniałym pomysłem gloryfikowania piękna sztuki, twórczości. Nosicielem tego pomysłu był dla niego promienny geniusz muzyki – Mozart.

„Mozart i Salieri” to dzieło o wysokim i dojrzałym kunszcie, wzbogacające styl muzyczny i deklamacyjny Rimskiego-Korsakowa, dzieło, w którym kompozytor poszukiwał i wyznaczał nowe drogi swojej twórczości operowej. Ta opera w niczym nie ustępuje większym dziełom kompozytora ani pod względem głębi odbicia rzeczywistości, ani trafności tematów, ani subtelności analizy psychologicznej.

Puszkin Korsakow tragedia opera mozart

UŻYWANA LITERATURA

1. Belza I. Mozart i Salieri: Tragedia Puszkina: Sceny dramatyczne Rimskiego-Korsakowa. -- M.: Muzgiz, 1953.

2. Gozenpud AA Rosyjski teatr operowy XIX wieku. -- L.: Muzyka, 1971.

3. Levik B. „Kamienny gość” A. Dargomyzhsky'ego, „Mozart i Salieri” N. Rimskiego-Korsakowa, „Nędzny rycerz” S. Rachmaninowa. -- M.; L.: Muzgiz, 1949.

4. Meilikh E.I. NA. Rimski-Korsakow (1844-1908): Krótki esej o życiu i pracy: Popul. monografia. -- L., 1978.

5. Opery N.A. Rimski-Korsakow: przewodnik. - M., 1976.

6. Dramaturgia Pekelisa M. Puszkina i opera rosyjska // Sov. muzyka. - 1937. - nr 5. - S. 45-60.

7. Puszkin A.S. Kompletne dzieła w dziesięciu tomach. T 7. --M.: Nauka, 1965.

8. Puszkin w rosyjskiej operze: Kamienny gość Dargomyżskiego, Złoty Kogucik Rimskiego-Korsakowa / Państwo Petersburg. konserwatorium. NA. Rimski-Korsakow, - Petersburg, 1988.

9. Ratskaya Ts.S. NA. Rimski-Korsakow: monografia.-- M., 1977.

10. Rimski-Korsakow N.A. Kronika mojego muzycznego życia. -9 wyd. - M., 1982.

11. Rozenberg R. Rosyjska opera małoformatowa przełomu XIX i XX wieku // Muzyka rosyjska przełomu XIX i XX wieku. - M., 1991.

12. Opera rosyjska XIX wieku: Sob. tr. GMPI je. Gnezyny. - M., 1991.

13. Sołowcow A. N.A. Rimski-Korsakow. Esej o życiu i kreatywności. -- M.: Muzyka, 1984.

14. Zukkerman V.A. Eseje i etiudy muzyczno-teoretyczne. Kwestia. 2.: O muzycznej mowie Rimskiego-Korsakowa. - M., 1975.

15. Jakowlew W. Puszkin i muzyka. Wyd. 2. - M., 1957.

16. Jarustowski B.M. Dramaturgia rosyjskiej klasyki operowej: twórczość rosyjskich kompozytorów klasycznych nad operą. -- M.: Muzgiz, 1953.

Podobne dokumenty

Cechy opery literackiej. Współdziałanie tekstów muzycznych i literackich na poziomie ideowo-figuratywnym, fabularnym, strukturalno-kompozycyjnym, językowym. Rodzaje, metody i formy wokalizacji tekstu poetyckiego tragedii „Mozart i Salieri” w operze.

praca semestralna, dodana 24.09.2013 r.


Miejsce oper kameralnych w twórczości N.A. Rimski-Korsakow. „Mozart i Salieri”: źródło literackie jako libretto opery. Dramaturgia muzyczna a język opery. „Pskovit” i „Boyar Vera Sheloga”: sztuka L.A. Mei i libretto autorstwa N.A. Rimski-Korsakow.

praca dyplomowa, dodana 26.09.2013 r.


Biografia życia i wyjątkowej twórczości Wolfganga Amadeusza Mozarta. Umiejętności muzyczne wielkiego austriackiego kompozytora. Związek jego muzyki z różnymi kulturami narodowymi (zwłaszcza włoską). Popularność tragedii Puszkina „Mozart i Salieri”.

prezentacja, dodano 22.12.2013


Uwzględnienie cech opery N.A. Rimski-Korsakow. Identyfikacja charakterystycznych cech bohaterek prac. Porównanie kompleksu środków muzycznych i wyrazowych, za pomocą których kompozytor określa przynależność bohaterki do tego czy innego świata.

artykuł, dodany 29.10.2014


Mozart jest najwyższym, kulminacyjnym punktem, do którego osiągnęło piękno w dziedzinie muzyki. Biografia. „Idomenea”. „Porwania z Seraju”. „Małżeństwo Figara”. "Don Juan". „Magiczny flet”. Mozart zmarł w nocy z 4 na 5 grudnia 1791 r.

streszczenie, dodane 30.08.2007


Biografia N.A. Rimski-Korsakow - kompozytor, pedagog, dyrygent, osoba publiczna, krytyk muzyczny, członek „Potężnej garści”. Rimski-Korsakow jest twórcą gatunku opery bajkowej. Roszczenia cenzury carskiej do opery „Złoty Kogucik”.

prezentacja, dodano 15.03.2015


Główne etapy ścieżki życia i analiza N.A. Rimski-Korsakow. Charakterystyka twórczości operowej kompozytora. Kobiecy wizerunek w operze „Pskovityanka”, „Majowa noc” i „Śnieżna Panna”, „Oblubienica cara”, a także w apartamencie symfonicznym „Szeherezada”.

praca semestralna, dodana 14.06.2014


W wieku sześciu lat mały muzyk wykonywał złożone utwory wirtuozowskie. W Londynie Wolfgang nawiązał bliską znajomość ze słynnym muzykiem Johannem Christianem Bachem. Wolfgang został nazwany „cudem XVIII wieku”. Mozart uosabia świat ludzkich uczuć.

streszczenie, dodane 04/09/2007


Rodzina, dzieciństwo Wolfganga Amadeusza Mozarta, wczesna manifestacja talentu małego wirtuoza. Początkowy okres życia w Wiedniu. Życie rodzinne Mozarta. Pracuj nad Requiem. Twórcze dziedzictwo kompozytora. Ostatnia opera „Czarodziejski flet”.

streszczenie, dodane 27.11.2010


Dzieciństwo i młodość Rimskiego-Korsakowa, znajomość z Bałakiriewem, służba nad Almazem. Twórczość kompozytora: obraz muzyczny „Sadko”, suity symfoniczne „Antar” i „Szeherezada”. Uwertury, suity symfoniczne z oper i transkrypcje scen operowych.

Cóż za głęboka i pouczająca tragedia!

Jaka ogromna treść iw jakiej nieskończenie artystycznej formie!

Nie ma nic trudniejszego niż rozmowa o pracy

co jest świetne zarówno w całości, jak i w częściach!

W.G. Bieliński

Od ponad dwóch i pół wieku twórczość Mozarta i jego osobowość są silnym magnesem przyciągającym i inspirującym wielu artystów: poetów, artystów, muzyków. To nie przypadek, że „mozartianizm” jest szeroko rozpowszechniony w światowej kulturze artystycznej, w tym w twórczości kompozytorów rosyjskich.

Zakres znaczeń tkwiących w tym pojęciu jest szeroki. Obejmuje ona, oprócz bezpośrednich wpływów stylu Mozarta na sztukę muzyczną, oraz ideę szczególnego rodzaju talentu, który został przekazany kompozytorowi jako rodzaj boskiego daru, jako objawienie. Tak więc w historii kultury Mozart postrzegany jest jako symbol inspiracji, geniuszu, klasycznej doskonałości, idealnej harmonii, nie tylko muzycznej, ale także harmonii wszechświata.

„Muzyka Mozarta”, pisał B.V. Asafiev, „jest nierozerwalnie związana z ideą harmonijnie czystej i krystalicznej struktury duchowej: słońce, jasny blask, blask, radość - w spontanicznym porządku, wdzięku, wdzięku, czułości, czułości, ospałość, wyrafinowanie i frywolność - w sferze intymnej - takie są wrażenia związane ze wszystkim, co Mozart wyrażał dźwiękiem, namacalnym przez niego jako materiał o najgłębszej wartości artystycznej "Asafiev B. V. Mozart // Asafiev B. V. O muzyce symfonicznej i kameralnej. M., 1981..

Tendencja do symbolizowania czy wręcz mitologizowania obrazu twórcy i jego sztuki tłumaczy się także tym, że zbyt wiele pozostaje w nich ukrytych, nierozwiązanych, a tam, gdzie powstaje tajemnica, nieuchronnie i obficie rodzą się mity.

Najbardziej znaczący wkład do „mozartianizmu” jako mitotwórstwa, do stworzenia wyidealizowanego wizerunku Geniusza, wniósł romantyczny XIX wiek. Jest to zrozumiałe: deifikacja twórców była generalnie charakterystyczna dla estetyki romantycznej. Znakomici artyści uznawani byli za „wybranych przez Boga” i znajdowali się ponad szarą i codzienną rzeczywistością, ponad wszystkim, co ziemskie i przyziemne. Z drugiej strony Mozart był postrzegany w najwyższym stopniu „jako rodzaj cherubinka, który przyniósł nam kilka rajskich pieśni” (A.S. Puszkin). „Och, Mozart! Boski Mozart! Jak mało musisz wiedzieć o sobie, aby czcić! Jesteś wieczną prawdą! Jesteś doskonałą pięknością! Jesteś nieskończonym urokiem! Jesteś najgłębsza i zawsze przejrzysta! Jesteś dojrzałym mężem i niewinne dziecko! Ty - który wszystko przeżyłeś i wyraziłeś w muzyce! Ty - którego nikt nie przewyższył i nikt nigdy nie przewyższy! - wykrzyknął Charles Gounod Cit. Cytat za: Chicherin G. Mozart. L., 1970..

A Edvard Grieg powtórzył w swoim tonie: „Mozart jest uniwersalnym geniuszem. Mówienie o Mozarcie jest jak mówienie o Bogu” Grieg E. Wybrane artykuły i listy. M., 1966..

Być może przetrwały takie niezliczone legendy o żadnym ze współczesnych i poprzedników Mozarta: o czarnym człowieku, który zamówił Requiem Mozarta i otruł jego ostatnie dni życia, i oczywiście o zazdrosnym Salieri, który dosłownie (zgodnie z legendą) otruł niebiańska Genia.

Największym dziełem stworzonym na podstawie mitu o kompozytorze była tragedia A.S. Puszkin „Mozart i Salieri” Z 4 małych tragedii w dwóch A.S. Puszkin zwraca się do Mozarta. Powszechnie wiadomo, że na epigraf do „Kamiennego gościa” poeta wziął replikę drżącego ze strachu Leporella z „Don Giovanniego” Mozarta: „O, szlachetna statua / Wielkiego Wodza… / ​​Aj, proszę pana!”

Te linie stały się kluczem do interpretacji całkowicie nieheroicznego obrazu Don Giovanniego, który wyemigrował do opery A.S. Dargomyżski. W innej tragedii A.S. Puszkin, sam Mozart staje się bohaterem.

W pełni pasuje do romantycznego tworzenia mitów. Zgadzają się z tym muzykolodzy i krytycy literaccy. „Salieri Puszkina jest tą samą postacią mitologiczną co Mozarta Puszkina; nie ma to bezpośredniego wpływu na ich prawdziwy związek”, pisze L. Kirillina Kirillina L. Bóg, car, bohater i rewolucja operowa // Sov. muzyka, 1991, nr 12. - s. 93. M. Alekseev, komentując tragedię w akademickim wydaniu dzieł A.S. Puszkin, zauważa: „Już pierwsi czytelnicy czuli się za obrazami Mozarta i Salieriego nie prawdziwymi postaciami historycznymi, ale wielkimi uogólnieniami, konturami wielkiej idei filozoficznej”.

Z „lekką ręką” A.S. „Mozartianizm” i „salieryzm” Puszkina stały się szeroko rozumianymi symbolami dwóch biegunowych typów twórcy i procesu twórczego, które są aktualne do dziś. Jedna z nich reprezentuje sposób na życie i tworzenie, a druga - sposób na tworzenie bez życia. W tym przypadku powstaje „przymus” i chłód dzieła, w którym jest wszystko oprócz duszy.

Mała tragedia A.S. Puszkina odznacza się niezwykle subtelną penetracją w głąb ducha muzyki Mozarta. Jaki był tego powód: czy najsubtelniejsze ucho wewnętrzne A.S. Puszkin, czy poeta odgadł w kompozytorze bratnią duszę? Mozart jest dla niego geniuszem muzyki, jej personifikacją. I nie ma w tym przypadku: A.S. Sam Puszkin był jednym z tych błyskotliwych geniuszy, do których należą zarówno Mozart, jak i Raphael ...

W „Mozart i Salieri” A.S. W Puszkinie nie ma nic zbędnego, wtórnego, przypadkowego; geniusz w swej najbardziej zwięzłej formie (a w utworze taka koncentracja osiąga niemal najwyższy punkt – to najkrótsza ze wszystkich małych tragedii), często poprzez detale, może uosabiać całościowe spojrzenie na zjawisko, wyrażające „wielkie w małe”. Tutaj każda replika jest ważna dla ujawnienia postaci; najwyraźniej zatem N.A. Rimski-Korsakow wykorzystał cały tekst.

Jak spektakl przedstawia geniusz muzyki, przed którym chylą się wieki?

"Ty, Mozart, jesteś Bogiem i sam tego nie znasz..." mówi Salieri. Ale Mozart Puszkina od razu trafia w patos wyznania wyrażonego radosną uwagą całkowicie rabelaisowskiej perswazji: "Bah! prawda? może... Ale mój bóg jest głodny". Wzniosłość i ziemia zostają natychmiast ściśnięte w tym zdaniu w jeden nierozerwalny węzeł. Taki Mozart mógłby jednocześnie napisać „Requiem” aspirujące do nieosiągalnej wysokości i wyśmiać własną kompozycję w wykonaniu niewidomego skrzypka. „Ty, Mozart, nie jesteś godny siebie” podsumowuje Salieri.

W tej dialektyce widać geniusz kompozytora - w połączeniu złożoności i prostoty. Przyprowadzając niewidomego starca - skrzypka, Mozart zwraca się do Salieriego:

„Niewidomy skrzypek w tawernie

Grałem w voi che sapete. Cud!

Nie mogłem tego znieść, przywiozłem skrzypka,

Zafundować ci jego sztukę."

Następnie kompozytor zwraca się uroczyście do skrzypka:

"Potrzebujemy czegoś od Mozarta!"

Starzec gra melodię słynnej arii Zerliny z opery Le nozze di Figaro i „Mozart się śmieje”- jak stwierdzono w uwadze Puszkina. Ten śmiech jest szczęśliwym śmiechem genialnego mistrza, który otrzymał „dowód” uznania od zwykłych ludzi.

Ta idea „sztuki dla wszystkich” A.S. Puszkin odnosi się do tragedii nie wprost, ale jakby „z przeciwnej strony”, przeciwstawiając się jej myśli Salieriego: „Nie wydaje mi się to zabawne, gdy malarz, który nie jest dla mnie dobry, plami Madonnę Rafaela”.

Mozart w tragedii Puszkina to artysta, który nie powinien wychodzić z teorii spekulatywnych. Tutaj koniecznie trzeba uwzględnić serce, intuicję, uczucia. W jego przemówieniu, w przeciwieństwie do Salieriego, nie ma filozoficznych maksym, deklaracji moralnych czy estetycznych. Jego słownictwo jest impulsywne, szkicowe, wypełnione bezpośrednimi wrażeniami na temat sytuacji życiowych ( "Nigdy nie słyszałeś nic zabawniejszego niż twoje życie..."), reakcje na nastrój ( „Ty Salieri, / Nie w duchu dzisiejszym. / Przyjdę do Ciebie / Innym razem”), różnorodne emocje - od dziecięcej wesołości po lęki i ponure przeczucia ( "Moje Requiem niepokoi mnie", "Dzień i noc nie dają mi spokoju / Mój Murzyn").

Mozart w A.S. Puszkin połączył w sobie chwilowe i wieczne, indywidualne i uniwersalne, światowe i wzniosłe. Przejawiało się to w połączeniu przeciwieństwa – lekkiego, wesołego i tragicznego. Są one podsumowane w opisie sztuki Mozarta - "drobiazgi" który przyszedł do niego "Ostatnia noc":

"Wyobraź sobie... kto?

Cóż, przynajmniej ja-trochę młodszy;

zakochany-nie za dużo, ale trochę-

Z urodą lub z przyjacielem-nawet z tobą

Jestem wesoły... Nagle: wizja grobu,

Nagła ciemność czy coś takiego…"

Jakże łatwo, bez wysiłku Mozarta Puszkina mówi, że nosi w ukryciu fatalny początek, fatalne przeznaczenie, być może myśli o śmierci (wszak kompozytor pracował wówczas nad Requiem).

Zwróćmy uwagę na „nagle” tego Puszkina. Mozart w tragedii składa się wyłącznie z „nagle”, nagłych zwrotów, gwałtownych zwrotów stanów i wydarzeń, niespodzianek: "Aha! Widziałeś! I chciałem / potraktować cię nieoczekiwanym żartem". Lub: „Miałem coś do pokazania ;/ Ale przechodząc przed tawerną, nagle / Słyszałem skrzypce…”.

W tym przejawiają się nie tylko cechy charakteru bohatera, ale także najważniejsza zasada stylu Mozarta - wyraźna teatralność jego myślenia. Dlatego moment pojawienia się tragicznego ( „wizja grobu”) JAK. Puszkin poddaje się typowo mozartowskiej metodzie ingerencji. Efekt ten jest obecny w wielu scenach operowych kompozytora, a najbardziej uderzającym przykładem jest oczywiście „Don Juan” (nagłe pojawienie się Komendanta w pierwszej scenie, aw finale – jego posągu).

Nie wiemy, ujawniając treść sztuki Mozarta ustami autora, czy A.S. Puszkin jakieś konkretne dzieło kompozytora? Ale poeta bardzo precyzyjnie nakreślił typologiczną cechę dramaturgii Mozarta. Dowodów na to może być wiele.

JAK. Puszkin zdaje się wnikać w „materię” i „ducha” kompozytora. Mozart to muzyka. Dlatego jego charakterystyka odzwierciedla istotę jego pracy. Muzyczne spostrzeżenia A.S. Puszkin jest w tej sztuce niesamowity. Formą małej tragedii wydaje się też być „lista” teatru Mozarta.

W rozszerzonej formie polaryzacja światła i ciemności w tragedii A.S. Puszkin leży w proporcji jej dwóch scen. W pierwszym panuje pogodna zabawa, w drugim panują nastroje ciemności, ucisku i złowrogich przeczuć. Na pierwszy rzut oka kontrast jest wręcz nadmierny, jeśli weźmiemy pod uwagę zasadę jedności czasu, miejsca i działania, na której A.S. Puszkin w swojej tragedii.

Tragizm rodzi się i kiełkuje w "Mozarcie i Salieri" już w pierwszej scenie - w trzewiach komedii. To tutaj Mozart opowiada o bezsenności, która go dręczyła, gdy jego nocne myśli są atakowane przez „nagła ciemność”, którego przyczyna staje się jasna w drugiej scenie: „Dzień i noc nie dają mi spokoju / Mój czarny człowiek”. W tragicznym klimacie drugiej sceny, przeciwnie, przebija się element komiksu - poprzez wzmiankę o prężnym, wesołym koledze Beaumarchais, który powiedział: „Jak przychodzą do ciebie czarne myśli, / Odkorkować butelkę szampana / Albo ponownie przeczytać Wesele Figara”. Tę zależność można by określić jako przez symfoniczny proces współdziałania dwóch sfer figuratywno-tematycznych. To niesamowite, ale z jego uniwersalnym „artystycznym uchem” A.S. Puszkin uchwycił w ten sposób jedno z największych odkryć Mozarta, które wpłynęło na całą późniejszą historię opery - syntezę teatralno-symfoniczną.

W charakterystyce Mozarta Puszkina podane jest słońce, świetlistość obrazu. Przejawia się to w tym, że nie widzi ciemnych stron duszy Salieriego. Ręka Boga nie tylko obdarzyła go geniuszem muzycznym, ale także obdarzyła krystalicznie czystą dziecięcą duszą. Zatruty kielich pije dla zdrowia swojego truciciela, nazywając go „synem harmonii”. Podczas wykonywania Requiem Salieri woła: „Te łzy / Po raz pierwszy leję: i bolesne i przyjemne, / Jakbym ciężką służbę zrobił, / Jakby mnie uzdrawiający nóż odciął / Cierpiący członek!”. A Mozart, przyjmując te łzy kosztem szczerości Salieriego, szczerze go podziwia: "Kiedy wszyscy poczują moc / Harmonii w ten sposób!".

Jasny wygląd Mozarta w A.S. Puszkin sprzeciwia się wizerunkowi Salieriego. Jeśli Mozart jest postacią idealną: jest naturalny, harmonijny, prawdomówny, to Salieri jest po prostu utkany ze sprzeczności. Badanie „głębokich prądów”, „pułapek” jego postaci A.S. Puszkin daje więcej miejsca w sztuce niż Mozart. Mozart jest zawsze uczestnikiem dialogu, Salieri ujawnia się także w dwóch rozbudowanych monologach. Wiąże się z tym również kulminacja akcji spektaklu - to scena zatrucia.

Należy jednak pamiętać, że działania zewnętrzne są tutaj ograniczone do minimum. Obraca się wokół jednego wydarzenia - spotkania Mozarta i Salieriego. Przy tak kiepskiej fabule A.S. Puszkin skupił się na wewnętrznej akcji, gdzie dusza Salieriego staje się „polem bitwy”.

Wizerunek słynnego mistrza umieszczony jest również w przestrzeni mitologicznej i mitologicznej. Nie badając szczegółowo losów pierwowzoru postaci Puszkina, zastanówmy się nad jedną analogią, która mimowolnie się nasuwa - wskazówką na temat wizerunku Fausta.

Tragedię otwiera szczegółowy monolog Salieriego, w którym, podobnie jak Faust podsumowując swoje życie, widzi, że jego trud i pracowitość nie są nagradzane. Jego wniosek o niesprawiedliwości świata: „Wszyscy mówią: nie ma prawdy na ziemi. / Ale nie ma prawdy powyżej”.- kładzie dramatyczny konflikt, który staje się motorem akcji.

Jak wiesz, w sercu każdego konfliktu leży sprzeczność. O co chodzi z tą tragedią?

Salieri, idąc za Faustem, odkrywa, że ​​wyższy świat jest dla niego niedostępny. Smutny paradoks Fausta: życie poświęcone jest odkryciu eliksiru nieśmiertelności; ale ten cel nie został osiągnięty. W zenicie swojego życia Salieri odkrywa, że ​​jego ideał muzyka został zdewaluowany (stopniowe opanowanie mistrzostwa, zrozumienie nauki komponowania - „Uwierzyłem w harmonię z algebrą”). Świat idealnie skrojony w umyśle Salieriego rozpadł się, a on w Mozarcie widzi swojego niszczyciela:

„O niebo!

Gdzie jest prawda, kiedy święty dar,

Kiedy nieśmiertelny geniusz-nie nagroda

Płonąca miłość, bezinteresowność,

Uczynki, gorliwość, posyłane modlitwy-

I oświetla głowę szaleńca,

Bezczynni biesiadnicy?... O Mozarcie, Mozarcie!

Mozart nawet nie myśli o konflikcie. Nie ma otwartej konfrontacji bohaterów w nieprzejednanej wrogości. Poza tym na zewnątrz wszystko wygląda bardzo dobrze - przyjacielska kolacja, dyskusje o pięknej sztuce. To konflikt wewnętrzny, który ujawnia ukryte zderzenie bohatera: walkę z samym sobą, wątpliwościami, pragnieniami, słabościami, pozbawioną scenicznej skutecznej manifestacji. Już w pierwszym monologu pojawia się Salieri - zdanie do siebie:

"... Teraz jestem

Zazdrosny. Zazdroszczę; głęboko,

Jestem boleśnie zazdrosny."

Jeśli w charakterystyce Mozarta przełącza się plan figuratywno-emocjonalny („nagle”), to Salieri jest pochłonięty jednym pragnieniem - przywrócenia utraconego świata za wszelką cenę.

W tragedii Salieri zostaje ukazany w kulminacyjnym momencie, kiedy decyzja o zabiciu wroga już nieodparcie prowadzi bohatera za nim:

"Nie! Nie mogę się oprzeć

Mój los: zostałem wybrany tak, aby

Zatrzymaj się-nie, że wszyscy umarliśmy,

Wszyscy jesteśmy kapłanami, sługami muzyki,

Nie jestem sam z moją głuchą chwałą…”.

„Wybrany”, „ksiądz” – te definicje mówią raczej o pragnieniu posiadania władzy nad światem. Ale ta moc wymyka się bohaterowi. Oszołomiony muzyką Mozarta nie może jej wybaczyć "głębokość", "odwaga" oraz "wiotkość", az drugiej strony nie może się nim nie cieszyć ( „Przyjacielu Mozarta…/ Kontynuuj, pospiesz się/ Wciąż napełnij moją duszę dźwiękami…”).

Ale ten kluczowy moment życia bohatera ( "Ale już-już czas!") dojrzewała długo i boleśnie. Sam Salieri przyznaje, że nosi ze sobą truciznę od 18 lat - przez 18 lat żył w ciężkiej udręce psychicznej ( „I często życie wydało mi się od tego czasu / Rana nie do zniesienia”, „Czuję się głęboko urażony”, „Trochę kocham życie”, „Jak dręczyło mnie pragnienie śmierci”, „Jak ucztowałem ze znienawidzonym gościem”). Śmierć Mozarta jest dla niego uwolnieniem od męki i długo oczekiwaną zemstą.

JAK. Puszkin na obrazie Salieriego odsłaniał wewnętrzną walkę, w monologach i dialogach z niezwykłą subtelnością przedstawiał psychologiczną motywację każdego swojego działania, każdą replikę bohatera.

Dramaturgia Puszkina ujawniła psychologiczną głębię postaci, dała szczegóły i „zbliżenie” w przedstawieniu człowieka stojącego na krawędzi, toczącego śmiertelną grę z życiem. Dzięki temu w teatrze muzycznym pojawił się nowy „nieheroiczny” bohater, którego wewnętrzny świat stał się środkiem ciężkości.

Wykazano, że konflikt warunkujący rozwój akcji ma charakter wewnętrzny, a jego nośnikiem jest wizerunek Salieriego. Zastanówmy się, jak w spektaklu rozwiązana jest strona tragiczna.

Autor nie daje bezpośrednich oznak tragedii. Tragedia w odniesieniu do Mozarta i Salieriego wyrażana jest na różne sposoby. Tragedia Mozarta ukazana jest poprzez szereg pośrednich wskazań. Nie wiemy, czy nadeszła śmierć Mozarta (postać A.S. Puszkina po prostu schodzi ze sceny) – wszystko to jest wyjęte z fabuły. Autor pozwala widzowi samemu przemyśleć tragiczne zakończenie, określając je w dwóch zdaniach:

Mozart

"... Ale teraz nie jestem zdrowy,

Coś jest dla mnie trudne; Pójdę spać.

Salieri (jeden)

zaśniesz

Przez długi czas Mozart!

Odczucie (nie wydarzenie!) tragedii zdaje się kiełkować i stopniowo utwierdzać się w przeczuciach, mimowolnych wskazówkach Mozarta. Temat śmierci przejawia się już na pierwszym obrazie ( „Nagle: wizja grobu”). Na drugim zdjęciu A.S. Puszkin przedstawił kolejną legendę o Mozarcie - tajemniczą opowieść o czarnoskórym człowieku, który zamówił Requiem.P. Schaeffer dość wprost połączył mity o zatruciu i czarnym człowieku w filmie "Amadeusz". Od niego Salieri, otrzymawszy płaszcz i maskę, pod postacią czarnoskórego mężczyzny co noc przechodzi pod okna Mozarta, by zwiastować zbliżającą się jego śmierć.

Martwi mnie moje Requiem.

… … … … … … … … … … … …

Dzień i noc nie dają mi spokoju

Mój czarny człowiek. Podążaj za mną wszędzie

Jak cień goni. Tu i teraz

Wydaje mi się, że jest z nami trzeci

Siedzi.

… … … … … … … … … … … … … …

Och, czy to prawda, Salieri,

Że Beaumarchais kogoś otruł?

Silnym posunięciem psychologicznym jest to, że Mozart wypowiada te słowa do Salieriego, patrząc mu w oczy. Można się tylko domyślać, jakiej burzy uczuć musi doświadczyć truciciel i jak silna jest jego pasja, jeśli wrzuci truciznę do szklanki zaraz po wzmiance o geniuszu i nikczemności.

Tragedia zewnętrzna wiąże się więc z wizerunkiem Mozarta. Wskazuje na to jedynie scena zatrucia i linia ponurych przeczuć. Jego wynik jest usuwany z fabuły i nie jest włączony do fabuły. Wskazuje to na odejście A.S. Puszkina z gatunku wysokiej tragedii i pokazuje nowy stosunek do tragizmu.

Zastanów się, jak tragiczny początek objawia się na obrazie Salieri. Relatywnie rzecz biorąc, między Mozartem a Salierim toczy się pojedynek postaw moralnych. Jego istota tkwi w pytającym zdaniu Mozarta: „I geniusz i nikczemność-/ Dwie rzeczy są nie do pogodzenia. Czy to nie prawda?”.

W etycznym problemie „geniuszu i nikczemności” A.S. Puszkin podkreśla bezwarunkową poprawność Geniusza. naiwny – Czy to nie prawda?, siejąc wątpliwości, staje się początkiem końca Salieri. I ta wątpliwość „podważa” fundamenty, na których zbudowano solidną budowlę jego systemu spekulatywnego, w centrum której znajduje się wiara w swój geniusz, usprawiedliwiająca wszelkie działania i naruszająca moralność. Ale jak możesz żądać nagrody od nieba, jeśli łamiesz jego prawa? Po „czarnym” katharsis, po wielu latach bólu psychicznego ustąpiły od Salieri, A.S. Puszkin nie daje mu spokoju. Wątpliwość zawarta w słowach prowadzi go do wglądu:

„Ale czy on ma rację?

A ja nie jestem geniuszem? Geniusz i nikczemność

Dwie rzeczy są niezgodne. Nie prawda:

A Bonarotti? czy to bajka

Głupi, bezmyślny tłum-i nie było

Morderca stwórcy Watykanu?”.

W duchowym rzucaniu, w zrozumieniu, że wszystko zostało zrobione na próżno, na ruinach martwego świata A.S. Puszkin opuszcza swojego bohatera. Tragedia się wydarzyła. Ale, podobnie jak konflikt, ma wewnętrzny charakter psychologiczny.

Psychologiczne tło dramaturgii, rodzaj konfliktu, charakterystyka obrazów tragedii A.S. Puszkin w pełni spełnił kreatywne poszukiwania N.A. Rimski-Korsakow i jego wyobrażenia o operze psychologicznej, gdzie wszystko podporządkowane jest wewnętrznemu obrazowi obrazu, gdzie nie ma drobiazgów, a każdy szczegół może stać się punktem zwrotnym w dramatycznym rozwoju.

To nie przypadek, że kompozytor pozostawił tekst tragedii Puszkina bez kilku wyjątków. Pierwszą scenę opery oprawiają dwa wielkie monologi Salieriego. To tutaj w tekście libretta N.A. Rimski-Korsakow dokonał kilku cięć, pomijając dwanaście linijek w pierwszym monologu i pięć linijek w drugim. Skróty te dotyczyły miejsc poświęconych Gluckowi (czyli jego operze Ifigenia), a także jego ideologicznemu rywalowi Picciniemu. Kompozytor pominął momenty historyczne, które nie są istotne dla ujawnienia istoty sprzeczności między Mozartem a Salierim. Przez to N.A. Rimski-Korsakow zwiększył koncentrację działań w swojej pracy.

Należy zauważyć, że nie tylko psychologiczny plan tragedii przyciągnął N.A. Rimski-Korsakow, ale także inne właściwości tekstu Puszkina. W swojej operze kompozytor szeroko zastosował technikę stylizacji. Materiał do tego jest już zawarty w sztuce. Muzykalność w tekście została już omówiona powyżej. Ponadto, aby scharakteryzować Salieri A.S. Puszkin posługuje się formą monologu, który zawiera filozoficzne rozumowanie bohatera na temat sensu życia, istoty i celu sztuki, specyfiki twórczości kompozytora. W tym z jednej strony widać wierność tradycji teatralnej, zgodnie z którą integralną częścią bezpośredniej charakterystyki postaci (obok pośredniej) są jego własne konkluzje ideologiczne, podawane „od pierwszej osoby”. ”. Z drugiej strony, biorąc pod uwagę fakt, że monologi bohatera zajmują „lwią część” jego ogólnych cech, można przypuszczać, że autor nie zrobił tego przypadkowo. Jak wiadomo, różne formy rozumowania filozoficznego zawsze były nieodłączne od kultury austro-niemieckiej. Przypomnijmy, że wielu niemieckich kompozytorów nie tylko komponowało muzykę, ale na dodatek poprzedziło swoje artystyczne odkrycia, osiągnięcia i innowacje poważnymi opracowaniami teoretycznymi lub utrwaliło je w swoich traktatach (Wagner), manifestach estetycznych (Schubert) lub innych gatunków drukowanych, w celu ich jak najlepszego utrwalenia ze słuchaczami. Tak więc A.S. Puszkin posługuje się tu stylizacją nie tylko na poziomie językowym, ale również na ogólnym poziomie estetycznym.

Zwróćmy uwagę na jeszcze jedną ważną właściwość tekstu. Naśladując wolność słowa, A.S. Puszkin w swojej małej tragedii posługuje się techniką enjambement (od francuskiego czasownika enjamber - to step over), która polega na tym, że słowa związane w znaczeniu z dowolną linią poetycką są przenoszone na następną, łamiąc rytm stopy. Na przykład w pierwszym monologu Salieriego zdania "Wierzyłem harmonia algebry" oraz "Wtedy już się odważyłem" nabyć następującą konstrukcję metryczną:

"Wierzyłem

I harmonia algebry. Następnie

Już się odważyłem."

Przekazywanie frazy z jednej linii do drugiej i łamanie jednostek tekstowych w zwrotce, A.S. W ten sposób Puszkin ożywia pentametr jambiczny. Rozbieżność między wersem a frazą składniową, zwrotką a pełną myślą zaciera granice między tymi elementami strukturalnymi, nawet przy zachowaniu innych znaków artykulacyjnych: pewnej liczby sylab, rymu w wierszu, pewnej liczby wierszy w zwrotce. Technika ta stwarza poczucie prozaicznej mowy i przyczynia się do stworzenia imitacji wolności słowa. Takie przeniesienie zapobiega inercji wewnętrznej artykulacji zwrotki, tworzy ciągłość w toku myśli poetyckiej i rodzaj cezury, wyznaczając tym samym początek nowego odcinka i myśli.

Napisany białym jambicznym pentametrem wiersz tragedii oddaje łatwość i rytmiczną elastyczność mowy. Sprzyja temu również fakt, że A.S. Puszkin napisał swoją małą tragedię, bardzo swobodnie posługując się zasadą alternacji.Alternance to okresowe naprzemienność zakończeń kobiecych i męskich.. To również nadaje wersowi rodzaj nierówności, nieciągłości, swobody i jeszcze bardziej zbliża go do prozy.

Rozmiar, w którym tragedia A.S. Puszkin - pentametr jambiczny - jest najbardziej korzystny dla deklamacyjnej zasady ucieleśnienia tekstu poetyckiego w operze. Tutaj rytm frazy słownej otrzymuje wystarczającą swobodę, co w pełni odpowiada idei N.A. Rimski-Korsakow. W „Mozarcie i Salieri” często zdarzają się przypadki niezgodności okresów logicznych z rytmicznymi. Czasem fraza tak kapryśnie wije się między wersami, że końcówki wersów są ledwo zauważalne, zwłaszcza w tradycji rosyjskiej recytacji scenicznej. Dominują tu również tendencje cezur jambicznych: podziały wyrazów znajdują się między 5 a 8 sylabą.

Analiza wykazała zatem, że tragedia A.S. Puszkin, przyciągany jako libretto opery, zawiera cechy, które pozwoliły na stworzenie opartej na materiale opery psychologicznej, skupionej na uszczegółowieniu postaci i mowie bohaterów.

Najsłynniejsze opery na świecie. Oryginalny tytuł, autor i krótki opis.

Mozart i Salieri, N. A. Rimsky-Korsakov

Sceny dramatyczne (opera w dwóch scenach) Nikołaj Andriejewicz Rimski-Korsakow do tekstu (z niewielkimi redukcjami) „małej tragedii” o tym samym tytule autorstwa A. S. Puszkina

Postacie:
Mozart (tenor), Salieri (baryton), niewidomy skrzypek (bez śpiewu).
W drugiej scenie (zdjęcie) zakulisowy chór (opcjonalnie).

Czas akcji: koniec XVIII wieku.
Lokalizacja: Wiedeń.
Prawykonanie: Moskwa, 6 listopada (18), 1898.

HISTORIA STWORZENIA.

Na początku 1897 r. Rimski-Korsakow ugrał krótką scenę z „małej tragedii” Puszkina Mozarta i Salieriego. Latem kompozytor napisał jeszcze dwie sceny, aw sierpniu tego samego roku ukończył operę. Wiele powodów skłoniło go do zwrócenia się ku tej historii.

„Najlepsza biografia Mozarta” nazwana tragedią Puszkina A. K. Lyadov. Bogactwo jej myśli, mimo lakonizmu jej prezentacji, jest niesamowite: tu obraz wielkiego muzyka jest poetycko trafnie i barwnie odtwarzany, padają ważne pytania o istotę sztuki, rolę w niej zasady etycznej, scharakteryzowano proces twórczy artysty. „Co za głęboka i pouczająca tragedia”, entuzjastycznie napisał o niej V.G. Belinsky. „Co za ogromna treść iw jakiej nieskończenie artystycznej formie!” Ponadto świadczy to również o wszechstronnej wiedzy poety: bardzo dobrze znał on twórczy los Mozarta. Znał też biografię swojego starszego współczesnego, włoskiego kompozytora Antonio Salieriego, który mieszkał w Wiedniu. Śmierć Mozarta, jego pogrzeb wciąż owiany jest romantyczną tajemnicą, co dało początek różnym interpretacjom przyczyn, które doprowadziły do ​​jego śmierci. Wśród nich była też wersja, która nie została jeszcze definitywnie obalona, ​​że ​​Salieri otruł Mozarta. Puszkin skorzystał z tej wersji: zafascynował go pomysł przeciwstawienia się geniuszowi, któremu wszystko podlega, bolesnym wątpliwościom zazdrosnego rywala.

Dramat Puszkina, arcydzieło wysokiej poezji, ukończony w 1830 r. (Pierwsze szkice podobno pochodzą z 1826 r.), był wielokrotnie wystawiany (premiera w Petersburgu w 1832 r.).

Rimski-Korsakow skłonił się Puszkinowi. Szczególnie urzekła go mądrość poety w wychwalaniu optymalnej, doskonałej etycznie zasady w ludzkim działaniu. Sam kompozytor starał się odzwierciedlić w swojej muzyce jasne strony życia. Nic więc dziwnego, że przyciągnął go promienny wygląd Mozarta. Jednocześnie jednym z wiodących tematów twórczości Rimskiego-Korsakowa była gloryfikacja potężnej siły twórczej sztuki. Tak pojawił się wizerunek szlachcica Lewki w Nocy Majowej, pasterza Lela w Śnieżnej Pannie czy harfiarza Sadko w operze o tym samym tytule. Rozwojowi tego tematu poświęcona jest także „mała tragedia” Puszkina. Zwracając się do niej, kompozytor chciał też rozwiązać inny, tym razem specyficznie muzyczny problem.

W tych latach Rimski-Korsakow zwracał szczególną uwagę na ekspresję melodyczną, co zaowocowało powstaniem około 50 romansów. W ten sam sposób pomyślana została opera. „Ta kompozycja – zaznaczył kompozytor – była naprawdę czysto wokalna; tkanina melodyczna, podążająca za krzywiznami tekstu, została skomponowana przede wszystkim; akompaniament, dość złożony, powstał później, a jego początkowy szkic bardzo różnił się od ostatecznej formy akompaniamentu orkiestrowego. Wzorem dla kompozytora był „Kamienny Gość” Dargomyżskiego, również podtrzymywany w sposób ariose-recytatywny. Podobnie jak Dargomyżski, Rimski-Korsakow napisał muzykę do prawie niezmienionego tekstu Puszkina (zrobił tylko niewielkie cięcia w monologach Salieriego). Idąc za nimi, Ts. A. Cui („Uczta podczas zarazy”, 1900) i S. V. Rachmaninov („Nędzny rycerz”, 1905) zwrócili się ku „małym tragediom” Puszkina.

W listopadzie 1897 Rimski-Korsakow pokazał w swoim domu Mozarta i Salieriego. „Wszyscy to lubili. V.V. Stasov narobił dużo hałasu ”- zauważył później kompozytor. Publiczna premiera odbyła się 6 listopada (18) 1898 roku na scenie Rosyjskiej Opery Prywatnej (teatr S.I. Mamontowa). Rolę Salieriego grał F. I. Chaliapin, który odniósł wielki, stale rosnący sukces. Genialny aktor bardzo lubił tę rolę i na jego prośbę opera była często wydawana przez rosyjskie teatry muzyczne. (Na scenie Petersburskiego Teatru Maryjskiego po raz pierwszy wystawiono w 1905 r.).

INTRYGOWAĆ.

Salieri, który dzięki ciężkiej pracy zdobył sławę i uznanie, oddaje się ciężkim myślom. Jego droga do sztuki była trudna i ciernista. Najpierw "wierzył w harmonię z algebrą", potem zaczął tworzyć, osiągnął znaczącą pozycję w świecie muzycznym. Ale jego spokój jest zepsuty - pojawił się Mozart. Wszystko przychodzi mu łatwo, bo jest geniuszem. Boleśnie zazdrosny o Salieriego. Mozart przychodzi do niego w doskonałym humorze; miał ze sobą starego skrzypka, który grał na ulicy popularne melodie ze swoich oper. Ale Salieri jest zirytowany nieudolną grą starego człowieka - odpędza go. Mozart siada do fortepianu, gra swoją nową fantazję. Salieri jest wstrząśnięty jego głębią, odwagą, harmonią… Decyzja jest dojrzała: Mozart musi umrzeć – „inaczej wszyscy umrzemy, wszyscy jesteśmy kapłanami, ministrami muzyki”…

Salieri zaprosił Mozarta na obiad do tawerny. Ale jest zamyślony, pochmurny. Uciskają go złe przeczucia. Pewnego razu przyszedł do niego ubrany na czarno mężczyzna i zamówił mszę pogrzebową - requiem. I wydaje się Mozartowi, że pisze to requiem dla siebie, że nie musi długo żyć. W tym czasie Salieri ukradkiem wrzuca truciznę do kieliszka wina. Mozart pije, gra fragment z requiem, po czym wychodzi. I znowu duszę Salieriego ogarniają dręczące wątpliwości: czy to naprawdę, jak to zwyczajnie powiedział Mozart, „geniusz i nikczemność to dwie rzeczy, których nie da się pogodzić?”

MUZYKA.

Mozart i Salieri to najbardziej zwięzła opera Rimskiego-Korsakowa. Wyróżnia się najdoskonalszym psychologicznym rozwojem obrazów, co powoduje ciągłą płynność tkaniny muzycznej. Jednak poszczególne odcinki akcji są wyraźnie zarysowane. Operę tę cechowało bogactwo treści melodycznej.

Krótkie wprowadzenie orkiestrowe przekazuje skoncentrowany smutny nastrój. Pojawia się pierwszy monolog Salieriego „Wszyscy mówią: nie ma prawdy na ziemi! Ale nie ma wyższej prawdy”. Nic jeszcze nie zapowiada tragicznego rozwiązania: są to myśli osoby, która przeszła długą drogę w życiu. Centralne miejsce monologu przypada na słowa „W końcu osiągnąłem wysoki stopień w sztuce bezgranicznej” – w tym miejscu rozbrzmiewa smutny motyw wstępu. Przybycie Mozarta charakteryzuje się lżejszą muzyką, której dopełnia melodia arii z „Don Giovanniego” Mozarta (aria Zerliny „No dobrze, bij mnie, Masetto”) w wykonaniu ulicznego skrzypka. Kolejnym ważnym epizodem jest fantazja fortepianowa skomponowana przez Rimskiego-Korsakowa w duchu Mozarta. Jej treść określają następujące słowa: „Jestem wesoły... Nagle: wizja grobu, nagłej ciemności, czy coś w tym rodzaju...” Drugi monolog Salieriego jest pełen wielkiego napięcia; na koniec dramatyczne epizody z fantastycznego brzmienia Mozarta.

W orkiestrowym wstępie do drugiej sceny (zdjęcie) używane są początkowe, jasne strony tej samej fantazji: w ten sposób nasila się kontrast z kolejnymi epizodami, w których tragiczna kolorystyka jest coraz bardziej napompowana. Złowrogo, podobnie jak zdanie Salieriego, który planował zabić Mozarta, słowa tego ostatniego brzmią: „Geniusz i nikczemność to dwie niekompatybilne rzeczy”. Po wykonaniu fragmentu Requiem słowa wyróżniają się przenikliwym ciepłem: „Gdyby tylko wszyscy poczuli taką moc harmonii! Ale nie: wtedy świat nie mógłby istnieć”. Ostatni, krótki monolog Salieriego, niezwykle dramatyczny, kończy się uroczyście ponurymi akordami.

„Pamięci A. S. Dargomyzhskiego” - tak napisano na stronie tytułowej tej opery. To jest dedykacja autora. Ma głębokie znaczenie. Jest to uznanie przez Rimskiego-Korsakowa ogromnej zasługi Dargomyżskiego w tworzeniu gatunku opery kameralnej. Ale nie tylko to. Dargomyzhsky położył podwaliny pod „udźwiękowienie” genialnych „małych tragedii” Puszkina, napisanych, można śmiało powiedzieć, jako idealnych librett operowych. I ta dedykacja jest również wyrazem uznania za to. Po Dargomyżskim i Rimskim-Korsakowie Cezar Cui („Uczta w czasach zarazy”, 1900) i Siergiej Rachmaninow („Nędzny rycerz”, 1905) zamienili się w „małe tragedie”.

Niestety, to niezwykłe dzieło Rimskiego-Korsakowa jest niedoceniane: ludzie słuchają go (i oglądają) na dużej scenie operowej. Jednocześnie słuchacz jest prawie zawsze zawiedziony brakiem efektów operowych i teatralnych, a orkiestrę kompozytor celowo zabrał ze zredukowaną kompozycją, podczas gdy w kameralnej, jeśli nie domowej oprawie, robi znacznie większe wrażenie. . Nawiasem mówiąc, świadkowie narodzin tego arcydzieła, w szczególności wspaniała śpiewaczka N. I. Zabela (żona artysty M. A. Vrubel), która wykonała wszystkie kobiece partie liryczne w operach Rimskiego-Korsakowa, entuzjastycznie wypowiadała się o kameralnym wykonaniu tej opery (choć mówimy o takich luminarzach, jak F. Chaliapin, który w takim środowisku wykonał obie części, oraz S. Rakhmaninov, który akompaniował na fortepianie). W tym sensie na uwagę zasługują słowa samego kompozytora: „Obawiam się, że Mozart to po prostu kameralistyka, która potrafi zrobić wrażenie w pomieszczeniu z fortepianem, bez żadnej sceny i traci swój urok na dużej scenie. W końcu taki jest prawie „kamienny gość”; ale ten jest nadal nieco bardziej dekoracyjny. Jest jeszcze Hiszpania, cmentarz, pomnik, Laura z pieśniami - a ja mam pokój, zwykłe kostiumy, choćby z ubiegłego wieku, i rozmowy. Nikt nawet nie zauważy zatrucia Mozarta. Wszystko jest zbyt intymne i kameralne. Może w ogóle nie powinno być oprzyrządowane; przynajmniej o tym wiele razy przychodziło mi do głowy." Tak czy inaczej, jeśli ktoś chce dać przedstawienie operowe bez uciekania się do scenicznych sztuczek „wielkiej” opery, trudno znaleźć dzieło bardziej satysfakcjonujące niż Mozart i Salieri.

Dyskografia: CD-Olimpia. Dyrygent Ermler, Fedin (Mozart), Nesterenko (Salieri).

(Ilustracja I. F. Rerberg)

Mozart i Salieri - drugie dzieło A. S. Puszkina z cyklu małych tragedii. W sumie autor planował stworzyć dziewięć odcinków, ale nie zdążył zrealizować swojego planu. Mozart and Salieri jest napisany na podstawie jednej z istniejących wersji śmierci kompozytora z Austrii – Wolfganga Amadeusza Mozarta. Pomysł napisania tragedii zrodził się u poety na długo przed pojawieniem się samego dzieła. Pielęgnował go przez kilka lat, zbierał materiał i rozważał sam pomysł. Dla wielu Puszkin kontynuował linię Mozarta w sztuce. Pisał łatwo, prosto, z natchnieniem. Dlatego temat zawiści był bliski poecie, a także kompozytorowi. Uczucie, które niszczy ludzką duszę, nie mogło pomóc, ale skłoniło go do zastanowienia się nad przyczynami jej pojawienia się.

Mozart i Salieri - dzieło, które ujawnia najniższe cechy człowieka, obnaża duszę i pokazuje czytelnikowi prawdziwą naturę człowieka. Ideą pracy jest ujawnienie czytelnikowi jednego z siedmiu ludzkich grzechów śmiertelnych – zawiści. Salieri zazdrościł Mozartowi i kierowany tym uczuciem postawił stopę na ścieżce mordercy.

Historia powstania dzieła

Tragedia została pomyślana i wcześniej naszkicowana we wsi Michajłowskoje w 1826 r. To druga z kolekcji małych tragedii. Szkice długo kurzyły się na pulpicie poety i dopiero w 1830 roku tragedia została w całości napisana. W 1831 roku po raz pierwszy została opublikowana w jednym z almanachów.

Pisząc tragedię, Puszkin opierał się na wycinkach z gazet, plotkach i historiach zwykłych ludzi. Dlatego dzieła „Mozart i Salieri” nie można uznać za historycznie poprawne pod względem prawdziwości.

Opis spektaklu

Sztuka napisana jest w dwóch aktach. Pierwsza akcja rozgrywa się w pokoju Salieriego. Opowiada o tym, czy na ziemi jest prawdziwa prawda, o jego miłości do sztuki. Dalej do rozmowy włącza się Mozart. W pierwszym akcie Mozart opowiada przyjacielowi, że skomponował nową melodię. Wywołuje w Salieri zazdrość i uczucie prawdziwej złości.

W drugim akcie wydarzenia toczą się szybciej. Salieri podjął już decyzję i przynosi przyjacielowi zatrute wino. Uważa, że ​​Mozart nie będzie w stanie wnieść do muzyki niczego innego, po nim nie będzie nikogo, kto potrafiłby też pisać. Dlatego, zdaniem Salieriego, im szybciej umrze, tym lepiej. I w ostatniej chwili wieje, wahając się, ale już za późno. Mozart wypija truciznę i idzie do swojego pokoju.

(M. A. Vrubel "Salieri wlewa truciznę do szklanki Mozarta", 1884)

Główni bohaterowie sztuki

W grze występują tylko trzy postacie:

• staruszek ze skrzypcami

Każda postać ma swój własny charakter. Krytycy zauważyli, że postacie nie mają nic wspólnego ze swoimi pierwowzorami, dlatego możemy śmiało powiedzieć, że wszystkie postacie w tragedii są fikcyjne.

Postać drugorzędna, napisana na obraz żyjącego wcześniej kompozytora Wolfganga Amadeusza Mozarta. Jego rolą w pracy jest ukazanie istoty Salieri. W pracy pojawia się jako osoba pogodna, pogodna, o absolutnej tonacji i prawdziwy dar do muzyki. Pomimo tego, że jego życie jest trudne, nie traci miłości do tego świata. Istnieje również opinia, że ​​Mozart przyjaźnił się z Salierim przez wiele lat i możliwe, że i on mógł mu zazdrościć.

Zupełne przeciwieństwo Mozarta. Ponury, ponury, niezadowolony. Szczerze podziwia dzieła kompozytora, ale zazdrość, która wkrada się w duszę, nie daje spokoju.

„.... kiedy święty dar,

Kiedy nieśmiertelny geniusz nie jest nagrodą

Płonąca miłość, bezinteresowność

Uczynki, gorliwość, wysłane modlitwy, -

I oświetla głowę szaleńca,

Bezczynni biesiadnicy!... O Mozarcie, Mozarcie! ...”

Zazdrość i słowa kompozytora o prawdziwych sługach muzyki budzą pragnienie Salieriego, by zabić Mozarta. Jednak to, co zrobił, nie sprawia mu przyjemności, bo geniusz i nikczemność to rzeczy nie do pogodzenia. Bohater jest bliskim przyjacielem kompozytora, jest zawsze blisko i komunikuje się ściśle z rodziną. Salieri jest okrutny, szalony, zazdrosny. Ale mimo wszystkich negatywnych cech, w ostatnim akcie budzi się w nim coś jasnego i próbując powstrzymać kompozytora, demonstruje to czytelnikowi. Salieri jest daleko od społeczeństwa, jest samotny i ponury. Pisze muzykę, by stać się sławnym.

staruszek ze skrzypcami

(M. A. Vrubel „Mozart i Salieri słuchają gry niewidomego skrzypka”, 1884)

staruszek ze skrzypcami- bohater uosabia prawdziwą miłość do muzyki. Jest ślepy, bawi się błędami, to denerwuje Salieriego. Staruszek ze skrzypcami jest utalentowany, nie widzi muzyki i publiczności, ale gra dalej. Mimo wszelkich trudności starzec nie rezygnuje ze swojej pasji, pokazując tym samym, że sztuka jest dostępna dla każdego.

Analiza pracy

(Ilustracje I. F. Rerberg)

Spektakl składa się z dwóch scen. Wszystkie monologi i dialogi pisane są białymi wierszami. Pierwsza scena rozgrywa się w pokoju Salieriego. Można to nazwać ekspozycją tragedii.

Główną ideą pracy jest to, że prawdziwa sztuka nie może być niemoralna. Spektakl porusza odwieczne kwestie życia i śmierci, przyjaźni, relacji międzyludzkich.

Podsumowanie spektaklu Mozart i Salieri

Mozart i Salieri - słynne dzieło A. S. Puszkina, które połączyło prawdziwe życie, refleksje filozoficzne, wrażenia autobiograficzne. Poeta uważał, że geniusz i nikczemność to rzeczy nie do pogodzenia. Jedno nie może istnieć z drugim. W swojej tragedii poeta wyraźnie to pokazuje. Mimo swojej zwięzłości praca porusza ważne wątki, które w połączeniu z dramatycznym konfliktem tworzą wyjątkową fabułę.

Wyrażało to „uznanie kompozytora dla zasług Dargomyżskiego w tworzeniu gatunku opery kameralnej i w 'wypowiadaniu' genialnych 'małych tragedii' Puszkina, napisanych... jako idealne libretta operowe”.

W listopadzie 1897 roku kompozytor mógł zaprezentować operę wąskiemu gronu widzów w domu - intymność dzieła całkiem na to pozwoliła. Nieco później opera została pokazana w majątku śpiewaczki Tatiany Lubatowicz pod Moskwą; całe dzieło wykonał w całości Fiodor Chaliapin, a przy fortepianie akompaniował mu S.V. Rachmaninow. N. A. Rimsky-Korsakov z radością zauważył: „Wszystkim się to podobało. V.V. Stasov narobił dużo hałasu.

Opera została po raz pierwszy zaprezentowana publicznie 6 listopada w Moskiewskiej Prywatnej Operze Rosyjskiej, która istniała kosztem S.I. Mamontowa. Premierę poprowadził I. A. Truffi. Partię Mozarta śpiewał V.P. Shkafer, partię Salieriego - F.I. Chaliapin.

Opera od razu odniosła sukces wśród publiczności, a partia Salieriego weszła do stałego repertuaru Fiodora Chaliapina; co więcej, przed wyjazdem z Rosji był jedynym jej wykonawcą. Wykonawcy roli Mozarta zmieniali się dość często: po Wasilija Szkakerze tę partię wykonali Aleksander Dawydow (występ koncertowy, Kijów, 1899), Konstantin Isachenko, Wasilij Sewastjanow.

Postacie

Akcja toczy się w Wiedniu, pod koniec XVIII wieku.

Zdjęcie jeden

Opera rozpoczyna się krótkim wstępem orkiestrowym opartym na temacie Salieriego z jego pierwszego monologu. Ubolewa, że ​​„nie ma prawdy na ziemi, ale nie ma prawdy powyżej” i wspomina swoją trudną drogę do mistrzostwa: odrzuciwszy wcześnie dziecięce zabawy i zabawy, bezinteresownie oddawał się nauce muzyki, pogardzając wszystkim, co było jej obce ; pokonywał trudy pierwszych kroków i wczesnych trudów, do perfekcji opanował rzemiosło muzyka, tłumiąc dźwięki, "rozplątywał muzykę", "wierzył w harmonię z algebrą" i dopiero potem "śmiał, kuszony nauką, oddawać się w błogości twórczego snu." W rezultacie „dzięki intensywnej, intensywnej stałości w końcu osiągnąłem wysoki stopień w sztuce nieograniczonej”.

Salieri nigdy nie zazdrościł, nawet tym, którzy są bardziej utalentowani i odnoszą więcej sukcesów niż on. Ale teraz jest boleśnie zazdrosny o Mozarta, któremu geniusz został dany nie kosztem kolosalnej pracy nad sobą i służby sztuce, ale po prostu tak: „Gdzie jest słuszność, kiedy święty dar, kiedy nieśmiertelny geniusz nie jest nagroda za płonącą miłość, bezinteresowność, pracę, gorliwość, posyłane modlitwy - ale oświetla głowę szaleńca, bezczynnego biesiadnika?

Kończąc swój monolog, mówi: „O Mozarcie, Mozart!”, I w tym momencie pojawia się sam Mozart, któremu wydaje się, że Salieri zauważył jego podejście i chciał pojawić się nagle, aby „potraktować Salieriego nieoczekiwanym żartem. ”

Mozart udał się do Salieri, aby pokazać mu swoje nowe dzieło, ale w drodze do karczmy usłyszał niewidomego skrzypka, który niezdarnie grał swoją melodię z Wesela Figara – Voi che sapete w karczmie. Sam Mozart uważał takie zniekształcenie jego muzyki za bardzo zabawne, więc przywiózł tego skrzypka do Salieri, aby go również rozbawić.

Rozstrojona skrzypaczka gra arię Zerliny z Don Giovanniego („No to bij mnie, Masetto”). Mozart śmieje się wesoło, ale Salieri mówi poważnie, a nawet wyrzuca Mozartowi. Nie rozumie, jak Mozart może śmiać się z tego, co wydaje mu się profanacją sztuki wysokiej, Salieri odpędza starca, a Mozart daje mu pieniądze i prosi go, by wypił dla zdrowia Mozarta.

Decydując, że Salieri nie jest w duchu i nie zależy od niego, Mozart przyjdzie do niego innym razem, ale Salieri pyta Mozarta, co mu przyniósł. Mozart usprawiedliwia się, nazywając swoją nową kompozycję drobnostką. Szkicował go w nocy podczas bezsenności. Ale Salieri prosi Mozarta o zagranie tego utworu. Mozart stara się opowiedzieć, czego doświadczył, komponując i grając. Fantazja została w całości skomponowana przez Rimskiego-Korsakowa w stylu Mozarta; składa się z dwóch części: pierwsza wyróżnia się lekkim liryzmem, druga pełna jest tragicznego patosu.

Salieri jest zdumiony, jak Mozart, idąc z tym do niego, mógł zatrzymać się w tawernie i posłuchać ulicznego muzyka. Salieri mówi, że Mozart nie jest godny siebie, że jego kompozycja jest niezwykła w głębi, śmiałości i harmonii. Nazywa Mozarta bogiem nieświadomym swojej boskości. Zakłopotany Mozart śmieje się z faktu, że jego bóstwo jest głodne. Salieri zaprasza Mozarta na wspólny obiad w tawernie Złoty Lew. Mozart chętnie się zgadza, ale chce wrócić do domu i ostrzec żonę, by nie spodziewała się go na obiad.

Pozostawiony sam sobie, Salieri postanawia, że ​​nie jest już w stanie oprzeć się losowi, który wybrał go na swoje narzędzie. Wierzy, że jest wezwany do powstrzymania Mozarta, który swoim zachowaniem nie podnosi sztuki, że upadnie ona ponownie, gdy tylko on zniknie. Salieri uważa, że ​​żywy Mozart jest zagrożeniem dla sztuki: „Jak cherubin przywiózł nam kilka pieśni rajskich, aby zbuntował się w nas, dzieciach prochu, po odlocie! Więc odlatuj! Im szybciej tym lepiej." Zamierza powstrzymać Mozarta za pomocą trucizny – ostatniego daru, „daru miłości” pewnej Izory, który nosi ze sobą od 18 lat.

Zdjęcie dwa

Orkiestrowe wprowadzenie do tej sceny oparte jest na muzyce pierwszej części fantazji, którą w pierwszej scenie grał Mozart.

Salieri i Mozart jedzą obiad w tawernie Golden Lion, w oddzielnym pomieszczeniu. Mozart jest nieszczęśliwy. Mówi Salieriemu, że niepokoi go Requiem, które komponuje na polecenie mężczyzny w czerni, który nie podał swojego imienia. Mozartowi wydaje się, że „czarny człowiek” jest wszędzie, jak cień, podąża za nim, a teraz siedzi obok nich przy stole. Salieri, próbując zabawić przyjaciela, wspomina Beaumarchais, ale Mozarta nawiedzają ponure przeczucia: „Ach, czy to prawda, Salieri, że Beaumarchais kogoś otruł?” On pyta. Ale potem obala się: „Jest geniuszem, jak ty i ja. Geniusz i nikczemność - Dwie rzeczy nie do pogodzenia. Czy to nie prawda?” Salieri tymczasem rzuca truciznę do swojej szklanki. Niewinny Mozart pije dla zdrowia przyjaciela, „dla szczerego związku, Łącząc Mozarta i Salieri, Dwóch synów harmonii”. Następnie siada do fortepianu i gra fragment ze swojego Requiem.

Salieri jest w szoku, płacze. W małym arioso wylewa swoją duszę. Odczuwa ulgę: „Jakbym wykonał ciężki obowiązek, jakby nóż leczniczy odciął mój cierpiący członek!” Mozart, widząc łzy Salieriego, woła: „Gdyby tylko wszyscy poczuli taką moc harmonii!” Ale potem przerywa sobie: nie, nie może tak być, kto by wtedy zatroszczył się o potrzeby „niskiego życia”; „Niewielu jest z nas wybranych, szczęśliwych próżniaków, Zaniedbujących godne pogardy korzyści, Jedyni piękni księża”.

Czując się źle, Mozart żegna się z przyjacielem i odchodzi - w nadziei, że sen go uzdrowi. „Długo zaśniesz, Mozarcie” – upomina go Salieri, pozostawiony sam, teraz jakby wstrząśnięty faktem, że on, który popełnił nikczemność, nie jest geniuszem.

Wpisy

Nagrania audio

Rok	Organizacja	Konduktor	Soliści	Wydawca i numer katalogowy	Uwagi
1947	Chór i orkiestra	Samuel Samosud	Mozart- Siergiej Lemeshev,	D 01927-8 (1954)
1951	Chór Teatru Bolszoj, Ogólnounijna Orkiestra Radiowa	Samuel Samosud	Mozart- Iwana Kozłowskiego,	D 0588-9 (1952)
1952	Paryska Orkiestra Radiowa	René Leibovitz	Mozart- Jean Mollien, Salieri- Jacques Linsolas	Rekordy Olimpijskie 9106,	Po francusku
1963	Chór i Orkiestra Filharmonii Leningradzkiej	Eduard Grikurov	Mozart- Konstantin Ogniewoj,	Dante ŁYS 483
1974	Bułgarska Narodowa Orkiestra Symfoniczna Radia, Bułgarski Chór Narodowy „Svetoslav Obretenov”	Stoyan Angelov	Mozart- Awrama Andrejewa, Salieri- Pavel Gerdzhikov	Bałkanton BOA 1918
1976	Graz Mozart Ensemble, Chór Koncertowy Graz	Alois Hochstrasser	Mozart— Tomasz Moser,	Preiser Records SPR 3283
1980	Orkiestra Saskiej Staatschapel, Chór Radia Lipsk	Marek Janowski	Mozart— Petera Schreiera,	EMI Electrola 1C 065 46434	Niemiecki
1986	Orkiestra Teatru Bolszoj, Państwowy Akademicki Rosyjski Chór ZSRR	Mark Ermler	Mozart- Aleksander Fedin,	Melodia A10 00323 003 (1988)
1987	Perth Symphony Orchestra	Myer Fredman	Mozart- Thomasa Edmondsa, Salieri- Gregory Yurisich		Po angielsku
198?		Mattias Bamert	Mozart- Wzgórze Martyna, Salieri- Kurt Widmer	AMATI 9014
1992		Juliusz Turowski	Mozart- Władimir Bogaczew,	Chandos CHAN 9149 (1993)

Źródła:,

Nagrania wideo

Źródła:

Filmografia

Rok	Organizacja	Dyrygent / Dyrektor	Soliści	Producent	Uwagi
1962	Chór i Orkiestra Moskiewskiego Teatru Muzycznego im. K. S. Stanisławskiego i V. I. Niemirowicza-Danczenki	Samuil Samosud / Vladimir Gorikker	Mozart- Sergey Lemeshev (w tej roli Innokenty Smoktunovsky),	Studio filmowe w Rydze	Film telewizyjny Mozart i Salieri (film)

Krytyka

Napisz recenzję artykułu „Mozart i Salieri (opera)”

Uwagi

Spinki do mankietów

Fragment charakteryzujący Mozarta i Salieriego (opera)

Władca udał się do katedry Wniebowzięcia. Tłum znów się wyrównał, a diakon poprowadził bladą i nie oddychającą Pienię do carskiej armaty. Kilka osób zlitowało się nad Petyą i nagle cały tłum zwrócił się do niego, a wokół niego panowała już panika. Ci, którzy stali bliżej, służyli mu, rozpinali surdut, sadzali armaty na podwyższeniu i wyrzucali komuś – tym, którzy go zmiażdżyli.
- W ten sposób możesz zmiażdżyć na śmierć. Co to jest! Morderstwo do zrobienia! Spójrz, moje serce, stało się białe jak obrus - powiedziały głosy.
Pietia szybko opamiętał się, kolor powrócił na jego twarz, ból zniknął, a za tę chwilową niedogodność otrzymał miejsce na armacie, z którym miał nadzieję zobaczyć władcę, który miał wrócić. Petya nie myślał już o złożeniu petycji. Gdyby tylko mógł go zobaczyć - i wtedy uważałby się za szczęśliwego!
W czasie nabożeństwa w Katedrze Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny – wspólnego nabożeństwa modlitewnego z okazji przybycia władcy i modlitwy dziękczynnej za zawarcie pokoju z Turkami – tłum się rozproszył; Sprzedawcy kwasu chlebowego, pierników, maku, które szczególnie lubił Petya, wydawali się krzyczeć i słychać było zwykłe rozmowy. Żona jednego kupca pokazała swój podarty szal i poinformowała, jak drogo go kupiono; inny powiedział, że w dzisiejszych czasach wszystkie tkaniny jedwabne stały się drogie. Zakrystian, zbawiciel Petyi, rozmawiał z urzędnikiem o tym, kto i kto służy dziś biskupowi. Zakrystian kilka razy powtórzył słowo soborne, czego Petya nie zrozumiał. Dwóch młodych handlarzy żartowało sobie z dziewczętami z podwórka obgryzającymi orzechy. Wszystkie te rozmowy, zwłaszcza dowcipy z dziewczynami, które dla Petyi w jego wieku miały szczególną atrakcję, wszystkie te rozmowy teraz nie interesowały Petyi; Siedzieliśmy na jego podium armatnim, wciąż poruszeni myślą o władcy i jego miłości do niego. Koincydencja uczucia bólu i strachu, kiedy był ściskany, z uczuciem zachwytu, dodatkowo wzmocniła w nim świadomość wagi tej chwili.
Nagle z wału dały się słyszeć strzały armatnie (wystrzelono je na pamiątkę pokoju z Turkami), a tłum szybko rzucił się na wał - żeby popatrzeć, jak strzelają. Petya też chciał tam biec, ale diakon, który wziął barchona pod swoją opiekę, nie pozwolił mu odejść. Nadal strzelano, gdy oficerowie, generałowie, szambelanie wybiegli z Katedry Wniebowzięcia NMP, potem inni wyszli wolniej, znowu zdjęto im kapelusze, a ci, którzy uciekli, żeby popatrzeć na broń, pobiegli z powrotem. Wreszcie z drzwi katedry wyszło czterech kolejnych mężczyzn w mundurach i wstążkach. „Hurra! Hurra! tłum krzyknął ponownie.
- Który? Który? Petya zapytał wokół niego płaczącym głosem, ale nikt mu nie odpowiedział; wszyscy byli zbyt porwani, a Petya, wybierając jedną z tych czterech twarzy, których nie mógł wyraźnie zobaczyć z powodu łez, które z radości wypłynęły mu z oczu, skupił na nim całą swoją radość, chociaż nie był to władca, krzyknął „Hurra!”, rozgorączkowanym głosem i zdecydował, że jutro, bez względu na to, ile go to będzie kosztowało, zostanie wojskowym.
Tłum pobiegł za władcą, odprowadził go do pałacu i zaczął się rozpraszać. Było już późno, Petya nic nie jadł, a pot spływał z niego; ale nie wrócił do domu i wraz z mniejszym, ale wciąż dość licznym tłumem, stanął przed pałacem, podczas cesarskiej kolacji, zaglądając w okna pałacu, oczekując czegoś innego i zazdroszcząc dygnitarzom, którzy podjeżdżali do ganek - na cesarski obiad, i lokaje komnat, którzy służyli przy stole i przemknęli przez okna.
Podczas kolacji suweren Wałujew powiedział, wyglądając przez okno:
„Ludzie wciąż mają nadzieję, że zobaczą Waszą Wysokość.
Kolacja już się skończyła, cesarz wstał i dopiwszy ciastko wyszedł na balkon. Ludzie, z Petyą w środku, rzucili się na balkon.
"Aniele, ojcze!" Hurra, ojcze!.. - krzyczeli ludzie i Petya, i znowu kobiety i niektórzy słabsi mężczyźni, w tym Petya, płakali ze szczęścia. Dość duży kawałek herbatnika, który suweren trzymał w ręku, oderwał się i spadł na balustradę balkonu, z balustrady na ziemię. Woźnica w płaszczu, który stał najbliżej, podbiegł do tego kawałka biszkoptu i chwycił go. Część tłumu rzuciła się do stangreta. Widząc to, władca kazał podać mu talerz herbatników i zaczął rzucać herbatniki z balkonu. Oczy Petyi były wypełnione krwią, niebezpieczeństwo zmiażdżenia podnieciło go jeszcze bardziej, rzucił się na herbatniki. Nie wiedział dlaczego, ale trzeba było wziąć jeden biszkopt z rąk króla i trzeba było nie ulegać. Podbiegł i powalił starą kobietę, która łapała herbatniki. Ale stara kobieta nie uważała się za pokonaną, chociaż leżała na ziemi (stara kobieta łapała herbatniki i nie uderzała rękami). Petya odtrącił jej rękę kolanem, chwycił herbatniki i jakby obawiając się spóźnienia, znów krzyknął ochrypłym głosem „Hurra!”.
Suweren odszedł, a potem większość ludzi zaczęła się rozpraszać.
„Więc powiedziałem, że musimy jeszcze poczekać – i tak się stało” – radośnie mówili ludzie z różnych stron.
Choć Petya był szczęśliwy, nadal było mu smutno, że wraca do domu i wie, że cała radość tego dnia dobiegła końca. Z Kremla Pietia nie wrócił do domu, ale do swojego towarzysza Oboleńskiego, który miał piętnaście lat i również wstąpił do pułku. Wracając do domu, stanowczo i stanowczo oznajmił, że jeśli go nie wpuszczą, ucieknie. A następnego dnia, choć jeszcze nie całkowicie się poddał, hrabia Ilja Andreich poszedł dowiedzieć się, jak umieścić Petyę w bezpieczniejszym miejscu.

Rankiem 15-go, trzeciego dnia później, przed Pałacem Słoboda stanęła niezliczona ilość powozów.
Sale były pełne. W pierwszym byli szlachcice w mundurach, w drugim kupcy z medalami, brodami i niebieskimi kaftanami. W sali zgromadzenia szlacheckiego panował gwar i ruch. Przy jednym dużym stole, pod portretem władcy, najważniejsi szlachcice siedzieli na krzesłach z wysokimi oparciami; ale większość szlachty chodziła po sali.
Wszyscy szlachcice, ci sami, których Pierre widywał na co dzień w klubie lub w ich domach, wszyscy byli w mundurach, niektórzy Katarzyny, niektórzy Pawłowa, niektórzy nowego Aleksandra, niektórzy ogólnie szlachcic, i ten ogólny charakter munduru nadawał coś dziwnego i fantastycznego tym starym i młodym, najbardziej różnorodnym i znajomym twarzom. Szczególnie uderzający byli starzy ludzie, ślepi, bezzębni, łysi, opuchnięci żółtym tłuszczem lub pomarszczeni, chudzi. W większości siedzieli na swoich miejscach i milczeli, a jeśli szli i rozmawiali, przywiązywali się do kogoś młodszego. Tak jak na twarzach tłumu, który Petya widział na placu, na wszystkich tych twarzach uderzała cecha przeciwieństwa: wspólne oczekiwanie czegoś uroczystego i zwyczajnego wczoraj - bostońska impreza, kucharka Pietruszka, zdrowie Zinaida Dmitrievna itp.
Pierre, od samego rana ubrany w niezręczny, wąski, szlachecki mundur, który stał się nim, był na korytarzach. Był w stanie wzburzenia: nadzwyczajne zgromadzenie nie tylko szlachty, ale i kupców – majątków, etats generaux – wywołało w nim cały szereg myśli dawno porzuconych, ale głęboko zakorzenionych w jego duszy, na temat Kontratu. społeczne [umowa społeczna] i rewolucja francuska. Słowa, które zauważył w apelu, że władca przybędzie do stolicy na konferencję ze swoim ludem, potwierdziły go w tym spojrzeniu. A on, wierząc, że w tym sensie zbliża się coś ważnego, coś, na co czekał od dawna, szedł, przyglądał się uważnie, przysłuchiwał się rozmowie, ale nigdzie nie znalazł wyrazu tych myśli, które go zajmowały.
Odczytano manifest władcy, co wywołało zachwyt, a potem wszyscy rozeszli się, rozmawiając. Oprócz zwykłych zainteresowań Pierre słyszał pogłoski o tym, gdzie powinni stać przywódcy w momencie wejścia suwerena, kiedy dać suwerenowi piłkę, czy podzielić się na dzielnice, czy na całą prowincję… itd.; ale gdy tylko sprawa dotyczyła wojny i tego, po co zebrano szlachtę, pogłoski były niezdecydowane i nieokreślone. Bardziej chętnie słuchali niż mówili.
Pewien mężczyzna w średnim wieku, odważny, przystojny, w emerytowanym mundurze marynarki wojennej, rozmawiał w jednej z sal, a wokół niego tłoczyli się ludzie. Pierre podszedł do kręgu utworzonego w pobliżu mówiącego i zaczął słuchać. Hrabia Ilja Andriejewicz, w swoim kaftanie wojewódzkim Katarzyny, idąc z miłym uśmiechem wśród tłumu, znajomy wszystkim, również podszedł do tej grupy i zaczął słuchać z życzliwym uśmiechem, jak zawsze słuchał, kiwając głową z aprobatą w porozumieniu z mówcą . Emerytowany marynarz mówił bardzo śmiało; było to widoczne z wyrazu twarzy słuchających go, a także z faktu, że Pierre, znany z bycia najbardziej uległymi i cichymi ludźmi, z dezaprobatą odchodził od niego lub mu się sprzeciwiał. Pierre wepchnął się w środek kręgu, nasłuchiwał i nabrał przekonania, że ​​mówca jest rzeczywiście liberałem, ale w zupełnie innym sensie niż myślał Pierre. Marynarz przemawiał tym szczególnie dźwięcznym, melodyjnym, szlachetnym barytonem, z przyjemnym draśnięciem i skurczem spółgłosek, tym głosem, którym krzyczą: „Cap, fajka!” I tym podobne. Mówił z nawykiem hulanki i mocy w głosie.
- Dobrze, że smoleńscy ofiarowali gosuai milicje. Czy to dekret dla nas Smoleńsk? Jeśli burżuazyjna szlachta prowincji moskiewskiej uzna to za konieczne, może w inny sposób okazać swoje oddanie cesarzowi. Czy zapomnieliśmy o milicji w siódmym roku! Gastronomia i złodzieje rabusiów właśnie zarobili...
Hrabia Ilja Andreich, uśmiechając się słodko, pokiwał głową z aprobatą.
- A co, nasze milicje przyniosły państwu korzyść? Nie! tylko zrujnowały nasze gospodarstwa. Jeszcze lepiej zestaw ... inaczej ani żołnierz, ani chłop nie wróci do ciebie, a tylko jedna rozpusta. Szlachta nie oszczędza życia, my sami pójdziemy bez wyjątku, weźmiemy kolejnego rekruta, a my wszyscy po prostu wezwiemy gęś (tak ogłosił suwerena), wszyscy zginiemy za niego - dodał mówca ożywiony .
Ilya Andreich z przyjemnością przełknął ślinę i popchnął Pierre'a, ale Pierre też chciał mówić. Ruszył do przodu, czując się ożywiony, nie wiedząc, co jeszcze i nie wiedząc, co powie. Właśnie otworzył usta, żeby przemówić, kiedy jeden senator, zupełnie bez zębów, o inteligentnej i gniewnej twarzy, stojący blisko mówcy, przerwał Pierre'owi. Z widocznym nawykiem debatowania i zadawania pytań mówił cicho, ale głośno:
„Wierzę, drogi panie”, powiedział senator mamrocząc bezzębnymi ustami, „że nie jesteśmy tu wezwani, aby dyskutować o tym, co jest w tej chwili wygodniejsze dla państwa – rekrutacja czy milicja. Jesteśmy wezwani, by odpowiedzieć na proklamację, którą uhonorował nas Suwerenny Cesarz. A żeby ocenić, co jest wygodniejsze - rekrutacja czy milicja, odejdziemy do osądzenia najwyższego autorytetu ...
Pierre nagle znalazł ujście dla swojej animacji. Zahartował się wobec senatora, który tę poprawność i ciasnotę poglądów wprowadził w przyszłe stany szlacheckie. Pierre zrobił krok do przodu i zatrzymał go. Sam nie wiedział, co powie, ale zaczął z ożywieniem, od czasu do czasu przebijając się po francusku i wypowiadając się książkowo po rosyjsku.
„Przepraszam, Wasza Ekscelencjo” – zaczął (Pierre był dobrze zaznajomiony z tym senatorem, ale uważał za konieczne zwracać się do niego oficjalnie tutaj) „chociaż nie zgadzam się z lordem… (Pierre zawahał się. Chciał powiedzieć mon tres honorowy preopinant), [mój szanowny przeciwnik] - z panem ... que je n "ai pas L" honneur de connaitre; [których nie mam zaszczytu znać], ale sądzę, że majątek szlachecki, oprócz wyrażania swojej sympatii i zachwytu, jest również wezwany do omówienia i przedyskutowania tych środków, którymi możemy pomóc ojczyźnie. Wierzę - powiedział natchniony - że sam władca byłby niezadowolony, gdyby znalazł w nas tylko właścicieli chłopów, których mu dajemy, i ... przewodniczył kanonie [mięso na armaty], z którego robimy sami, ale nie znaleźliby w nas współradcy.
Wielu odeszło od kręgu, zauważając pogardliwy uśmiech senatora i fakt, że Pierre mówi swobodnie; tylko Ilya Andreich był zadowolony z przemówienia Pierre'a, tak jak był zadowolony z przemówienia marynarza, senatora iw ogóle zawsze z przemówienia, które ostatnio słyszał.
„Wierzę, że zanim omówimy te kwestie”, kontynuował Pierre, „powinniśmy poprosić suwerena, z największym szacunkiem poprosić Jego Wysokość, aby przekazał nam, ile mamy żołnierzy, jaka jest pozycja naszych wojsk i armii, a następnie ...
Ale Pierre nie zdążył dokończyć tych słów, gdy nagle zaatakowali go z trzech stron. Najmocniej zaatakował go bostończyk Stepan Stepanovich Apraksin, który był mu od dawna znany i zawsze był do niego dobrze nastawiony. Stepan Stepanovich był w mundurze i czy to z munduru, czy z innych powodów, Pierre zobaczył przed sobą zupełnie inną osobę. Stiepan Stiepanowicz z nagle objawioną starczym gniewem na twarzy krzyczał na Pierre'a:
- Po pierwsze powiem wam, że nie mamy prawa pytać o to suwerena, a po drugie, jeśli szlachta rosyjska miała takie prawo, to suweren nie może nam odpowiedzieć. Oddziały poruszają się zgodnie z ruchami wroga - oddziały zmniejszają się i przybywają ...
Apraksinowi przerwał inny głos mężczyzny średniego wzrostu, około czterdziestu lat, którego Pierre widywał dawniej wśród Cyganów i znał jako złego gracza w karty i który również przebrany w mundur zbliżył się do Pierre'a.
„Tak, a to nie czas na kłótnie”, powiedział głos tego szlachcica, „ale musisz działać: w Rosji jest wojna. Nasz wróg nadchodzi, by zniszczyć Rosję, zbesztać groby naszych ojców, zabrać nasze żony i dzieci. Szlachcic uderzył się w pierś. - Wszyscy wstaniemy, wszyscy pójdziemy, wszyscy dla króla, ojcze! – krzyknął, przewracając przekrwionymi oczami. Z tłumu dało się słyszeć kilka aprobujących głosów. - Jesteśmy Rosjanami i nie oszczędzimy krwi w obronie wiary, tronu i ojczyzny. I bzdury trzeba zostawić, jeśli jesteśmy synami ojczyzny. Pokażemy Europie, jak Rosja powstaje dla Rosji, krzyczał szlachcic.
Pierre chciał się sprzeciwić, ale nie mógł powiedzieć ani słowa. Czuł, że dźwięk jego słów, bez względu na to, jaką myśl przekazywały, był mniej słyszalny niż dźwięk słów ożywionego szlachcica.
Ilya Andreevich zatwierdziła zza kręgu; niektórzy energicznie odwrócili się do mówiącego na końcu zdania i powiedzieli:
- To jest to, to jest to! To prawda!
Pierre chciał powiedzieć, że nie ma nic przeciwko darowiznom ani w pieniądzach, ani w chłopach, ani w sobie, ale że trzeba znać stan rzeczy, aby mu pomóc, ale nie mógł mówić. Wiele głosów krzyczało i rozmawiało razem, tak że Ilya Andreevich nie miał czasu, by wszystkim kiwać głową; i grupa rozrosła się, rozpadła się, ponownie zebrała i przeniosła wszystkich, nucąc w rozmowie, do dużej sali, do dużego stołu. Pierre nie tylko nie odezwał się, ale został brutalnie przerwany, odepchnięty, odwrócony od niego, jak od wspólnego wroga. Nie stało się tak dlatego, że byli niezadowoleni ze znaczenia jego wypowiedzi – i zapomniano o tym po wielu przemówieniach, które nastąpiły po niej – ale aby zainspirować tłum, konieczne było posiadanie namacalnego obiektu miłości i namacalnego obiektu nienawiść. Pierre stał się ostatnim. Wielu mówców przemawiało za ożywionym szlachcicem i wszyscy mówili tym samym tonem. Wielu mówiło pięknie i oryginalnie.