Mądre i głębokie spojrzenie na świat ujawnia się nam, studiując unikalne malowidło Trypillia na naczyniach ceramicznych. Złożone wielopoziomowe kompozycje rysowano na dużych, starannie wykonanych naczyniach na ziarno, składających się z kilkudziesięciu elementów, które bynajmniej nie zawsze dawały się rozszyfrować. Pojmowane oddzielnie, wyizolowane z całego kontekstu obrazowego, elementy te są tak wieloznaczne, że nie sposób odgadnąć ich znaczenia w konkretnej kompozycji. Co oznacza na przykład okrąg?
Słońce, koło, perspektywy? Jakie znaczenie miał znak krzyża? Co oznacza wzór choinki - drzewo, ucho, ogólnie roślina? Spróbuj się komponować Duży obraz pogląd mieszkańców Trypolisu na te różne szczegóły jest bezużyteczny. Dopiero połączenie poszczególnych elementów lub ujawnienie jakiejś ogólnej idei kompozycji symbolicznej może nam pomóc i pozwolić zbudować pierwotną hipotezę odpowiednią do postawienia jej w ocenie czytelnika.
Wyjątek można zrobić tylko dla stabilnego i wyraźnie określonego wizerunku węża, który wypełnia całą sztukę Trypillian.
Serpentynowy wzór, szczególnie wyraźny na wczesny etap, nadal istnieje później. Niestety temat ten, poruszony po raz pierwszy przez K. Bolsunowskiego, nie doczekał się dalszego rozwinięcia.
Wężowy wzór jest niemal wszechobecny: spirale węży owijają się wokół masywnych piersi na naczyniach i na ich powiekach, węże stanowią podstawę tatuaży statuetek, węże są jednym z elementów, z których rodzi się słynna spirala Tripolie. Czasami wyraźny obraz węża umieszcza się w widocznym miejscu na naczyniu jako osobny symbol; często widzimy sparowane obrazy węży.
Pierwsze pytanie, bez odpowiedzi, na które nie możemy posunąć się dalej w analizie zdobnictwa węży, to charakter relacji tych węży do ludzi. Czy są złe czy dobre?
Otrzymujemy bardzo konkretną odpowiedź. Wiele naczyń i pokrywek z oczkami do wiązania jest znanych we wczesnym okresie Trypillian. A teraz, w pobliżu otworów uszu, artysta rysuje węża na glinie, strzegącego sznurków, czyli strzegącego integralności zawartości naczynia.
Czasami w tym kluczowym miejscu przedstawiano dwa węże głowa w głowę, tak że otwór w uchu znajdował się w miejscu oka każdego węża.
Na wczesnych figurkach Trypillian ta sama para węży była przedstawiana w brzuchu, gdzie węże działały jako strażnicy łona, w którym nosi się płód.
Otrzymano odpowiedź: węże Trypillia są nosicielami dobroci, strażnikami wszystkich najcenniejszych rzeczy.
Folklor wszystkich narodów ujawnia nam rozległy obszar legend o złych wężach i dobrych nieszkodliwych wężach. Oczywiście za węże powinniśmy również uważać węże strzegące Trypillian.
Wśród Greków, Ormian, Ukraińców, Białorusinów, Litwinów, Bułgarów i Serbów spotykamy pradawny kult węża. Węże trzymane są w domach, podlewane mlekiem, czczone jako święte stworzenie, patronka domu, ogrodu i pól.
Ciekawe są imiona węża: „domovik” (Rosjanie), „stopanin” - właściciel (Bułgarzy), „domakin” (Serbowie), „gad-master” (Czesi), „chuvar” - strażnik i „chuvarkucha ” - opiekun rodziny i domu (Serbowie).
Być może ta seria imion rzuci światło na bliskość takich rosyjskich słów jak „już” i „Uzhiki” - krewni.
Istnieje wiele wierzeń o dwóch wężach żyjących w tym samym domu; są to patroni właściciela i kochanki. Ciekawa ilustracja do tego jest gliniany model domu w pobliżu Trypillii (Bułgaria), gdzie każdego okna strzegą dwa węże.
Ciekawe, że w Jasnej Polanie, posiadłości Lwa Tołstoja, według mieszkającego tam dr. D.P. Makowickiego „było przekonanie, że na każdym podwórku mieszka brownie - nawet go nie dotykają. W innym domu je już z właścicielami, zbiera okruchy ze stołu, pije mleko z kubka (na przykład u księdza w Myasoedovo).
W piwnicy, pod tarasem, pod balkonem i w kilku pokojach naszego domu [ dom Lwa Tołstoja] węże żyją. Pojawiają się o tej porze - przed wiosną.
Niewątpliwie nierozerwalny związek węży z wodą; węże gniazdują w mokrych, wilgotnych miejscach, w pobliżu strumieni i źródeł, które same w sobie były święte. Węże kojarzą się z deszczem - podczas deszczu wypełzają na łąki.
Połączenie węża z wodą jest powszechnie znane w folklorze i sztukach pięknych różnych epok i różne narody.
Już żyjąc w pobliżu wody i czołgając się podczas opadania niebiańskiej wilgoci, był już połączony w umysłach prymitywnego rolnika z niezrozumiałym mechanizmem pojawiania się deszczu. A to z kolei łączyło go z dawcą niebiańskiej wilgoci, którego piersi były tak starannie modelowane przez trypilskich ceramików.
Wydawał się już, oczywiście, do pewnego stopnia pośrednikiem między ziemią, po której czołgał się i w grubości której chował się w dziurze, a niebem. Oprócz realistycznych wizerunków węży (choć nieco stylizowanych) ornament Trypillia zna spiralę złożoną ze zwojów węży biegnących po całym korpusie naczynia. Ten spiralny ornament nie był wynalazkiem Trypillianów - pojawił się wśród plemion ceramiki liniowo-wstęgowej, która bezpośrednio poprzedzała Trypillię. Na naczyniu przedstawiono kilka cewek połączonych w ciągłą spiralę. Czasami spirala rozpada się na oddzielne węże, prawie się stykając i tworząc ciągły wzór wokół naczynia. Nie mamy danych do interpretacji znaczenia tego serpentynowego wzoru spirali (innych niż te podane powyżej). Będziemy musieli do tego wrócić po rozważeniu innych rodzajów spiral pokrywających odpowiednie części naczyń.
Przekonani, że poszczególne elementy ornamentu Trypillian niosą ważny ładunek semantyczny (magiczny) i nie mogąc na ich podstawie określić znaczenia wielu elementów, musimy zacząć rozpatrywać naczynia Trypillia jako całość.
Rozważmy naczynia Trypillian w formie, w której starożytny artysta uważał je za całkowicie ukończone, w którym, że tak powiem, „wypuścił je na światło”. Wiele naczyń Trypillia (prawdopodobnie przeznaczonych na ziarno) jest pokrytych wzorem na kilku poziomach. Wzór jest złożony, bardzo różni się od zwykłych technik zdobniczych starożytnych ceramików, którzy pokrywają brzegi i boki naczyń drobnym, rytmicznym, jednolitym wzorem. Rytm jest tutaj, ale jest on wielkoformatowy, najczęściej czteroczęściowy: na korpusie naczynia wzór powtarza się tylko dwa lub cztery razy. Każdy poziom jest ozdobiony zgodnie z własnym, nieodłącznym dla tego poziomu systemem. Malowanie naczynia z Trypolisu to nie tylko suma pojedynczych znaków, ale złożony, przemyślany system, coś integralnego.
Wszechobecność i trwałość wielopoziomowej zasady zdobnictwa wyklucza przypadek czy manifestację indywidualnej kaprysu artysty. Wielopoziomowy, złożony, wielkorytmiczny - to styl epoki na dużej przestrzeni od Dunaju do Środkowego Dniepru.
Artyści malarstwa
Analiza plastyczności pokazała nam zdolność artystów Trypillia do łączenia rzeczywistości z mitologią.
Malowanie zaklęć czarów wodą ujawnia bardzo ważny obszar myśli eneolitycznych rolników: próbę przedstawienia niebiańskich kochanek, zarządzających niebiańską wilgocią, wylewających się z wymion jelenia lub łosia krowy. Jeśli mówimy o zasadzie rozszyfrowania, to należy przypomnieć, że same obrazy dwóch podobnych do jeleni stworzeń na glinianej misce nie upoważniały do tak daleko idących wniosków. Wymagało to szerokiego zaangażowania etnografii, folkloru i wielotysięcznej historii wizerunku niebiańskich jeleni czy łosia - od mezolitycznego pochówku szamana (z głową łosia na kapeluszu) po mity syberyjskie i północnorosyjskie hafty XIX wieku. Te długie poszukiwania doprowadziły do bardzo ważnej hipotezy: w obrazie Trypillian znajdują się archaiczne przedstawienia kosmogoniczne z okresu polowań, co jest całkiem naturalne dla tej rytualnej, a więc konserwatywnej sfery, do której należą naczynia czarnoksiężnika.
Dlatego zbliżając się do ujawnienia znaczenia skomplikowanych i tajemniczych kompozycji obrazu Trypillia, mamy prawo traktować go nie jako bezsensowny zestaw elementów zdobniczych, ale jako system poglądów starożytnego artysty, wyrażony kombinacją. duża liczba piktogramy.
Warstwy malarstwa są zawsze wyraźnie oddzielone od siebie poziomymi liniami. Najbardziej typowy podział na trzy poziome poziomy. Jednocześnie górna warstwa, na samej szyi statku, jest zwykle wąska i nie jest przeładowana symbolami. To samo dzieje się z dolnym, najwęższym poziomem, małym paskiem między dwiema liniami podziału. Środkowa warstwa jest zawsze szeroka, obszerna i najbardziej nasycona wszelkiego rodzaju symbolami.
Poziomy w malarstwie artystycznym
Podział na poziomy był dla starożytnego artysty sposobem na wyznaczenie głównych części reprodukowanego przez niego systemu.
Górny poziom. Zwykle rysowano tu linię falistą lub zygzakowatą, biegnącą wokół całej szyi naczynia. Nie wymaga dowodu, że jest to symbol wody. Czasami przedstawiano bardzo stylizowane jelenie.
Środkowy poziom. Niemal obowiązkowe dla tego szerokiego poziomu są znaki słoneczne (okrąg, okrąg z krzyżem w środku), szerokie, lekkie spiralne paski przechodzące „soląc”, czyli od lewej do góry do prawej. Przecinają je pionowe paski składające się z cienkich równoległych linii. Na dolnej krawędzi środkowego poziomu, poniżej znaków słonecznych, obok trzeciego poziomu, rośliny są często rysowane albo w postaci pojedynczych pędów, albo w postaci małych pionowych linii wznoszących się od granicy z dolną kondygnacją w górę i przypominające dziecięce rysunki trawy.
Niższy poziom. Zwykle nie zawiera nic. Od czasu do czasu przedstawiano okrągłe kropki; czasami z tych punktów kiełek zdawał się wyrastać na środkowy poziom, a cała figura przypominała nutę. Na górnej linii tego poziomu (ale już poza nim), jak powiedziano, rosną rośliny, czasem chodzą zwierzęta, pod których stopami często przedstawiane są trójkątne pagórki.
Najbardziej ogólna lista elementów, które wypełniają poziomy, mówi nam, że mamy przed sobą coś w rodzaju pionowego przekroju świata: niższy poziom to ziemia, a dokładniej gleba, w grubości której nasiona (a nawet kiełkujące) czasami były rysowane. Rośliny wyrastają z dolnej kondygnacji, jej powierzchnia jest czasem pokryta kopcami (orka?), Zwierzęta chodzą po powierzchni. Środkowy poziom odpowiada niebu ze słońcem, biegowi słońca po niebie i pionowym lub nachylonym pasom deszczu. Ten poziom zawiera dodatkowo całą dzikiej przyrody- Rośliny, zwierzęta. Górna kondygnacja pozostaje tajemnicza: dlaczego nad słońcem znajduje się poziomy pas wody? Deszcze na środkowym poziomie są przedstawione niemal realistycznie. Nie można traktować linii falistych lub zygzakowatych jako obrazu chmur lub chmur, ponieważ te linie, po pierwsze, są całkowicie niepodobne do chmur, a po drugie, zawsze znajdują się nad słońcem i są wyraźnie oddzielone od warstwy słońca, deszczów i rośliny.
Powstaje pytanie: czy linie faliste wody należą do ogólnego systemu świata, czy też są czymś odrębnym?
Odwołanie się do najstarszych zabytków folklorystycznych i literackich, odzwierciedlające prymitywny światopogląd, pokazuje, że obraz świata starożytnych znał świat trójpoziomowy z podziałem nieba na dwa horyzonty: horyzont nieba widoczny dla człowieka z słońce i księżyc, z chmurami i chmurami, a ponad nim gdzieś poza gwiazdami, „górne niebo” z niewyczerpanymi zapasami deszczówki. Pradawny rolnik nie zdawał sobie jeszcze sprawy z procesu parowania wody na ziemi i powstawania chmur. Deszcz i rosa wydawały mu się skutkiem wycieku nieodnawialnych zasobów wody z nieba.
Połączenie górnej kondygnacji obrazu z niewidzialnym dla człowieka niebem potwierdza fakt, że czasami na tej kondygnacji, zamiast ideogramu wody, silnie stylizowano, jakby przedstawiano pływające jelenie. Te niebiańskie jelenie dobrze korelują z tymi (również bardzo stylizowanymi) jeleniami, o których już wspominaliśmy w związku z czarami wodnymi.
Idea dwoistości nieba zachowała się w języku rosyjskim, gdzie jest „niebo”, ale jest też „niebo”. Górne niebo oddzielone jest od środkowego, widocznego nieba specjalną sklepioną przegrodą - firmamentem. Być może rezerwy wody nad firmamentem nazwano „otchłaniami”, ponieważ przy okazji ulewnych deszczów zachowało się wyrażenie: „otwarły się otchłanie nieba”.
Potwierdzenie hipotezy o trzyokresowym podziale świata znajdujemy w najstarszych tekstach indoeuropejskich - hymnach Rygwedy (około II tysiąclecia p.n.e.):
1. "Svah" - górne niebo z zapasami wody.
2. "Bhuvah" - przestrzeń powietrzna z gwiazdami, słońcem i księżycem.
Należy zauważyć, że z reguły nic nie zostało przedstawione na malowanych naczyniach Trypillia poniżej pasa lądu. To niejako mówi o braku pomysłów na specjalny podziemny świat.
Kosmogonia wedyjska również nie zna (w swojej najstarszej części) świata podziemnego, jak Hades.
Rozważmy osobno wypełnienie każdego z trzech poziomów świata.
Poziom Ziemi
Potwierdzeniem, że jedna lub dwie linie obramowujące zdobioną część naczynia od dołu są wyobrażeniem ziemi, gleby, może być naczynie z obszaru morawskiej kultury ceramiki malowanej, gdzie z tych dwóch linii wystają ludzkie stopy. Prymitywnemu artyście trudno było wyraźniej i wyraźniej wyjaśnić swoją ideę - "tu narysowane jest to, po czym chodzimy, na co kroczy ludzka stopa".
Powyżej górnej linii wąskiego pasa oznaczającego glebę ceramika Trypillia często przedstawia rośliny, w których trudno odgadnąć, czy są to drzewa, czy kłosy. Rośliny są czasami rysowane na segmentowej elewacji. Bardzo często nad rośliną z linii nieba wisi czarny półokrąg lub odcinek, z którego czasem schodzą na ziemię, często ukośne linie przypominające deszcz. Na naczyniu z Tomashevki ornament jest podzielony na cztery metopy, we wszystkich czterech segmenty chmur u góry, w dwóch (nie sąsiadujących) kłosy na wzgórzu, a w metopach między kłosami to ukośne linie deszczu wypełniające całą przestrzeń.
W różne miejsca są naczynia z tym samym wzorem: na ziemi narysowany jest półokrąg i niejako przykryty z góry kopcem ziemi.
Być może należy to interpretować jako obraz nasiona pokrytego zaoraną ziemią. Często to właśnie do tego ideogramu nasiona skierowana jest z nieba wiązka cienkich linii, symbolizujących deszcz.
Od czasu do czasu na ziemi (lub w ziemi, czyli między liniami) rysowano ideogram wody - poziomą falistą linię, która odpowiada pojęciu „Matka-Ser-Ziemia”.
Główne idee w przedstawianiu ziemi były takie same, jak przy wytwarzaniu rytualnych figurek - idea nasienia i idea "żywej wody" idącej do ziarna z nieba.
Jest całkiem możliwe, że naczynia z rysunkami nasion i naczynia z rysunkami uszu były przeznaczone do różnych rytuałów w różnych datach kalendarzowych.
Niebo poziomu (firmament nieba)
Pas najwyższy też nie jest szczególnie szeroki, nie zawsze ograniczony do dwóch linii, ale zawsze nasycony ideogramami wody w postaci pasa kropel, pionowych rzędów kropel, poziomej falistej linii, ukośnych płynących linii. Większość z tych obrazów wyraźnie mówi o chęci wyrażenia idei wody.
Jednym z najbardziej stabilnych rodzajów wzorów w górnym pasie są podwójne i potrójne girlandy z opadających łuków; czasami schodzą z nich pionowe rzędy kropel; często rdzeń takiej girlandy wypełniony jest solidnym półkolem farby. Często górny pas jest w całości utworzony z ciemnych półokręgów, których wypukła strona jest zwrócona do ziemi. Widzieliśmy już takie półkola zalewające uszy deszczem.
W wielu przypadkach górny pas jest przedstawiany jako poziomy pas z cienkimi poziomymi liniami, ale w dwóch miejscach ten pas schodzi do ziemi pod kątem prostym, a jego środek jest wypełniony pionowymi liniami strumieniowymi lub zygzakowatymi.
Spotykamy się z tym na statkach z czasów Środkowego Trypolisu.
Należy zauważyć, że takie sparowane strumienie, spadające z nieba na ziemię, zdają się zastępować wizerunki piersi z wcześniejszego okresu, ale wyrażają tę samą myśl - Matka Niebios nawadnia ziemię swoimi dwoma sutkami.
W hymnach Rygwedy nierozerwalny związek między niebem a wodą wyraża się w tym, że syn Aditi Progenitor, Waruna, był nie tylko bogiem nieba (jak w Grecji), ale także bogiem wód . Woda połączyła niebo z ziemią, dała życie ziemi, a niebiańsko-wodna Waruna w późniejszym czasie przekształciła się w najwyższe bóstwo Wszechświata.
Przestrzeń powietrzna poziomu. Deszcz
Środkowy, najszerszy, najwspanialiej zdobiony „pas, znajdujący się między górnym niebem a ziemią, wypełniony jest głównie dwiema grupami obrazów: po pierwsze są to pionowe lub pochyłe linie i paski biegnące od góry do dołu, a po drugie spiralne wstęgi przecinanie ich okrążając cały statek w kierunku poziomym; znaki słońca są zwykle umieszczane w lokach spiral.
W tych dwóch grupach rysunków należy oczywiście dostrzec dwa główne zjawiska niebieskie, które najbardziej interesowały prymitywnego rolnika: pionowo padający deszcz i słońce przecinające firmament.
Mówiliśmy już o deszczu w związku z górnym niebem. Był przedstawiany z ukośnymi liniami, liniami kropli, łukami w kształcie podkowy (koniec w dół), pionowymi zygzakami, gładkimi falami w kilku liniach, dżetem Pionowe linie, szerokie, zakrzywione w różne strony pasy, biegnące od góry do dołu, czasami przecinające się, czasami tworzące coś w rodzaju litery „O”.
Przy całej różnorodności sposobów wyrażania idei deszczu, artyści Trypillian zawsze starali się odzwierciedlić przejście wody ze skarbca niebiańskiego w przestrzeń powietrzną i dalej na ziemię, rośliny na niej i nasiona oraz jej grubość. Jednocześnie wyginały górne poziome strumienie w dół, łączyły chmury z przestrzenią liniami kropel. Pamiętali też (jak widzieliśmy) o bogini, która podlewała ziemię mlekiem deszczowym, przedstawiając na niektórych rodzajach naczyń dwa (i tylko dwa) wyraźne i wyraźne pionowe pasy, jakby niosące falujący strumień wody z nieba na ziemię .
Najbardziej zauważalnym i najbardziej stabilnym elementem ornamentu trypilijskiego, sięgającym od początków tej kultury aż do jej końca, jest słynna spirala.
Znaczenie ornament spiralny w ideologii starożytnych rolników wynika z faktu, że jest on rozpowszechniony we wszystkich kulturach ceramiki malowanej w Europie. Spiralny ornament jest mocno utrzymywany w epoce brązu, w kulturach typu galyptackiego i scytyjskiego, i był szeroko rozpowszechniony w średniowieczu. Widzimy to na ceramice, na ołtarzach z sanktuariów i na przedmiotach rytualnych.
Wszechobecność i trwałość ornamentu spiralnego, zrodzonego w neolicie rolniczym, każe zwracać na niego szczególną uwagę.
Na szerokich naczyniach Trypillia spiralny wzór zajmuje najbardziej widoczną, środkową pozycję, stanowiąc podstawę całej kompozycji.
Spirale trypilskie należy podzielić na dwie grupy, różniące się grafiką, ale połączone, jak zobaczymy, jednością semantyki: grupę z symbolami słonecznymi i grupę z wężami. Narodziny spirali pierwszego typu są wyraźnie widoczne, na przykład na wczesnym statku Trypolisu z Lenkovtsy: na korpusie statku, nad „ziemią”, przedstawiono cztery koła; od jednego do drugiego rysowane są dwie linie nachylonych pasków, idące od dołu do góry w prawo. W rozwiniętym trójpolu ten schemat jest nieco bardziej skomplikowany: kompozycja opiera się na czterech znaki słoneczne(zazwyczaj koło ze znakami krzyża), ale ukośnie biegnące wstążki stają się szersze, a ich końce zdają się owijać wokół każdego słońca.
Kierunek taśm jest również od dołu do góry, w prawo. Każda wstęga zaczynała się pod znakiem słońca i kończyła się nad znakiem sąsiedniego słońca, a ponieważ cztery słońca były równomiernie rozmieszczone na czterech bokach naczynia, wszystkie cztery wstęgi sprawiały wrażenie ciągłości i nieskończoności. Ten spiralny wzór nie miał ani początku, ani końca, ponieważ obejmował cały zaokrąglony korpus naczynia.
Mocne połączenie lekkich spiralnych wstążek przecinających pionowe pasy deszczu ze znakami słonecznymi pozwala zbliżyć się do kwestii ich znaczenia semantycznego.
Kierunek pasów od dołu do góry w prawo to kierunek biegu słońca po niebie od wschodu (od dołu spod ziemi) w prawo do zenitu, a potem dalej w prawo, ale już aż do zachodu słońca. To właśnie ta trajektoria słońca znajduje się na naczyniach Trypillia; tutaj szczególnie podkreślony jest początkowy, poranny etap wschodzącego słońca, a sam dysk słoneczny umieszczony jest w zenicie za pomocą krzyża lub promieni. Etap zachodu słońca pokazano schematycznie. Jest to całkowicie zgodne z duchem sztuki rolniczej, która zawsze na pierwszym miejscu stawia etap wzrostu i rozwoju.
O kulcie słońca często pisali badacze, którzy przy okazji dotknęli semantyki ornamentu trypilijskiego. Cześć słońca jako źródła życiodajnego ciepła nie ulega wątpliwości, ale należy powiedzieć, że słońce nie było głównym bóstwem wśród Trypillian i ich współczesnych, tak jak nie było głównym bóstwem w starożytnych Wedach, gdzie uważano ją za lampę oświetlającą Wszechświat, w której Mitra jest bogiem słońca – doszedł do rozgłosu znacznie później niż jego brat Waruna, nie mówiąc już o ich matce Aditi.
Słońce w ozdobie spiralnej Trypillii było tylko znakiem nieba, ale nie panem świata. Wraz ze słońcem, jak pamiętamy, w środku spiral pojawił się również księżyc.
Uważam ideę Czasu za główną ideę eneolitycznego ornamentu spiralno-słonecznego z jego rytmicznym wielokrotnym powtarzaniem biegu kilku słońc, z jego mistrzowskim pokazywaniem ciągłości tego biegu.
Słońce i księżyc służyły tu jako metry i wskaźniki czasu: dzień po dniu, miesiąc po miesiącu. Cztery słońca mogą oznaczać cztery fazy słoneczne w ciągu roku. W ten sposób całe naczynie wraz ze swoim malunkiem odzwierciedlało pełny cykl roczny.
Zbadaliśmy z kolei wszystkie poziomy starożytnego rolniczego obrazu świata i stwierdziliśmy, że ornament trypilliański, zarówno wcześnie cięty, jak i (w większym stopniu) i później malowany, bardzo w pełni i żywo wyraża trójczłonową strukturę świata znana nam z Rygwedy: ziemia nie jawi się jako granica między dwoma światami – nadziemnym i podziemnym, a jedynie jako gleba, na której rosną kłosy i drzewa, w grubości której dojrzewają nasiona.
Nad ziemią znajduje się ogromna „przestrzeń powietrzna” – firmament, przez który nieustannie porusza się rozgrzewające słońce, a z góry w dół upragnione strumienie deszczu zrzucane są przez siły nieba z niewyczerpanych rezerw górnego nieba , oddzielony firmamentem od widzialnej przestrzeni niebieskiej. Obraz świata narysowany przez artystów Trypillya odzwierciedlał złożony zestaw wyobrażeń o płodności, o dwóch niebiosach, które przyczyniają się do tej płodności, oraz o ruchu czasu, który staje się ważny czynnik w ideologii rolników, którzy czekają na zmianę pór roku, deszcz, dojrzewanie plonów.
Spiralny ornament otaczający jest ukształtowany w sztuce Trypillia nie tylko przez schemat słonecznej drogi przez niebo. Innym sposobem narysowania „spirali czasu” jest przedstawienie węży, które zakrzywiają się dokładnie w taki sam sposób, jak spiralne wstęgi wokół tarczy słonecznej.
W wielu przypadkach znak słońca jest nieobecny, a węże, zakrzywione jak leżące łaciny, podążają za sobą wokół całego naczynia w ciągłej naprzemiennej kolistej kolejności. W bardziej wyrafinowanych formach malarstwa Środkowego Trypolisu widzimy złożone spiralne sploty dwóch węży, niemal dotykających ich głów. W dawnych czasach takie sparowane węże strzegły więzów naczyń; teraz odtwarzają spirale słoneczne, zachowując tę samą zasadę: wąż czołga się z dołu i idzie w górę w prawo, jakby odtwarzał bieg słońca.
Negatywny sposób przedstawiania węży jest powszechnie stosowany, gdy kontur narysowany farbą o różnej grubości nie tworzy ich ciał, a jedynie przestrzeń między nimi. Same węże tworzą konturowe jasne tło gliny naczynia, rozszerzające się w pobliżu głów; czarne kropki reprezentują oczy. Czasami tworzą się dwa ciągłe rzędy węży: jeden jest dodatni, a drugi ujemny.
Ciągłe łańcuchy wydatnych węży (czasami nazywane „rozkładającą się spiralą”) często pokrywają prawie cały korpus naczynia, a sploty dwóch węży i wężowe spirale czasami zajmują całą środkową strefę obrazu, co zgodnie z zaproponowanym powyżej schematem , powinien odpowiadać „przestrzeni powietrznej”. Czy kule węża są sprzeczne z samym schematem? dlaczego przeplot węży zajmuje tak zaszczytne miejsce na obrazie, miejsce, które w innym przypadku zajmowały słońca lub księżyce?
Uzhi w kulturze Trypillia
Powrót do folkloru znów nam pomaga. Najszersze rozpowszechnienie i starożytność kultu dobrych węży - posłańców deszczu i obrońców wilgoci skłaniają nas do zwrócenia większej uwagi na znane w etnografii święta węży.
Węże, podobnie jak wszystkie węże w pasie, w którym znajdowały się plemiona Trypolisu, spędziły pół roku na ziemi, a na zimę zakopywały się w glinianych norach, jakby umierały, i wypełzły dopiero na wiosnę z powodu ogólne odrodzenie.
Słowianie znają dwa święta węży w roku, dzieląc rok na dwie prawie równe części: jedno z nich wiąże się z odejściem węży pod ziemię (14 września), a drugie z ich wiosennym pojawieniem się na ziemi (25 marca). Po 25 marca węże zaczęły niejako brać udział w ludzkim cyklu rolniczym, pomagając mu błagać o deszcz. W folklorze różnych ludów wiele wierzeń i baśni kojarzy się z sezonowym „umieraniem” i „odradzaniem się” węży. Do rytmu jesienno-zimowej hibernacji i wiosennego budzenia się węży należy dodać rytm codziennego przebywania w norach i wypełzania na powierzchnię.
Węże są patronami domu, pośrednikami między niebem a ziemią, ponadto, podobnie jak słońce, były wskaźnikiem czasu.
Ciągłe łańcuchy małych węży, niekończąca się wstęga otaczająca całe naczynie lub złożone spiralne cewki, w których niejako spotykają się dwa węże, wraz z ciągłą wstęgą czterech słońc, wyrażały tę samą ważną ideę Czasu dla rolników .
Przyjrzeliśmy się złożonemu, ale jednocześnie klarownemu obrazowi świata, który trypillijscy artyści uznali za konieczny, by rysować na naczyniach o najważniejszej zawartości (przypuszczalnie ziarnem nasiennym).
Starożytni myśliciele zdołali nie tylko przedstawić wertykalny przekrój świata w takiej formie, w jakiej go rozumieli, ale także w tym zasadniczo statycznym obrazie umieścić dynamiczną zasadę: padają deszcze, kiełkują nasiona, słońce nieustannie biegnie . Jednak nie tylko ta naturalna strona świata znalazła odzwierciedlenie w malarskich kompozycjach Trypillianów. Mogli jednocześnie pokazać na tym obrazie swoje mitologiczne poglądy.
W okresie rozkwitu kultury Trypillia rodzi się nowy, bezprecedensowy obraz: dwa górne, niebiańskie poziomy przekształcają się w gigantyczną twarz, która zajmuje cały Wszechświat i jest zbudowana z elementów Wszechświata. Oczy tej kosmicznej istoty są uformowane z słońc, brwi z wielkich deszczowych pasm; uchwyty statku są postrzegane jako uszy. Zamiast konwencjonalnego rysowania świata artyści dali uosobiony Wszechświat w postaci masek unoszących się nad ziemią na pełną wysokość środkowego i górnego nieba, zastępując wszystko, co wcześniej rysowano w tych strefach, jeśli to nie pomogło tworzą gigantyczny antropomorficzny obraz bóstwa Wszechświata.
Rysując te twarze, artyści zastosowali tę samą zasadę ciągłości, co przy przedstawieniu biegu słońca. Tutaj to samo słońce służy jako prawe oko jednej maski i jednocześnie lewe oko sąsiedniej. Dlatego dla wszystkich czterech masek są tylko cztery oczy-słońce. Ale kiedy ludzie patrzą na gotowe naczynie, widzą tylko jedną twarz z każdej strony. Czyja twarz (lub czyje twarze) tak wznosi się nad ziemią w przestrzeni dwóch niebios, że słońce stało się jego oczami, a otchłań nieba - jego brwiami?
W starożytnej indoeuropejskiej sztuce rytualnej – w Rygwedzie – odnajdujemy wizerunek kosmicznej bogini Aditi – Praprzodki Świata, która była nie tylko matką wszystkich rzeczy, ale także matką wszystkich bogów. Jest całkiem możliwe, że mieszkańcy Trypillya, właściciele wysokiej kultury rolniczej, zaczęli już w III tysiącleciu p.n.e. mi. tworzą ten obraz jednego bóstwa żeńskiego. Trudne zadanie przedstawienia wszechobecnego, wszechobecnego bóstwa rozwiązali w najgenialniejszy sposób: pionowo artyści wypełnili całą widoczną i niewidzialną przestrzeń nad ziemią, a poziomo przedstawili cztery sparowane ze sobą twarze, które spoglądały w dal „na wszystkie cztery strony."
Koncepcja czterech boków była mocno zakorzeniona w ornamencie Trypillia: czteroramienny krzyż był przedstawiany w słońcu (jako znak, że świeci ze wszystkich czterech stron?), ołtarze Trypillia miały kształt krzyża, czteroramienny krzyż był używany jako jeden z elementów wzoru. Możliwe, że wpłynęło to na chęć obrony „ze wszystkich czterech stron”, a sama koncepcja czterech stron była oczywiście dowodem znajomości czterech głównych krajów świata: północy i południa, wschodu i zachodu .
Tak więc kosmiczne bóstwo, przedstawione przez artystów z Petren, nie tylko wzniosło się w górę, ale także spojrzało swoimi słonecznymi oczami na południe i północ, na wschód i zachód. To było naprawdę wszechobecne. Jednak informacje uzyskane przez nas z analizy wizerunku kosmicznej bogini nie ograniczają się do tego.
W poszukiwaniu tych informacji będziemy musieli odejść od rzekomego Aditi i dotknąć innego tematu.
Naczynia przedstawiające boginie
We wczesnym trójpolu, kiedy dominował ornament cięty, a nie malarski, szczególnie charakterystyczne są naczynia z dwiema parami kobiecych piersi, wyrzeźbione w reliefie z samego korpusu naczynia. Z nimi związane są nie tylko węże, ale także spirale słoneczne. Niebiański charakter czterech piersi jest niezaprzeczalny, a długowieczność tego motywu w całej Europie w epoce eneolitu i brązu sprawia, że traktujemy go bardzo poważnie.
Dwie pary kobiecych piersi implikują idee dwóch kobiecych istot, dwóch niebiańskich (ich piersi czasami stają się słońcem) bogiń, bezpośrednio związanych z deszczem niezbędnym rolnikom. Teraz łatwo nam odgadnąć te dwie boginie, dawczyni dobroci - to są nam już dobrze znane dwa pół-kobiece pół-szacunki niebiańskiej warstwy świata, o których dyskutowaliśmy wcześniej. Zaklęcia z wizerunkiem dwóch jeleni i „pływających jeleni” w górnej warstwie malarstwa naczyń świadczą o istnieniu tych idei wśród Trypillian zarówno w okresie wczesnym, jak i późniejszym.
Para niebiańskich bogiń pojawia się wśród Trypillian nie tylko w postaci piersi jelenia czy bez twarzy, ale także w postaci kobiecej.
Znane są gliniane ołtarze (Lipcani, Trusheshti) przedstawiające dwa postacie kobiece. Na prostym ołtarzu Lipcani figurki nie różnią się od zwykłych figurek, ale ołtarz Trushesti jest bardziej złożony: poniżej zaznaczono sześć idolopodobnych kolumn, a nad nimi wznoszą się dwie niezwykle stylizowane figury z naszyjnikami; ich głowy zamieniają się w miski. Dwie boginie przy ołtarzu są dowodem ugruntowanych poglądów. Nie ma wątpliwości, że we wszystkich przypadkach (czy będzie to para kobiecych piersi, czy dwie boginie) ten sparowany symbol oznacza dwóch niebiańskich dawców błogosławieństw, dwie wyższe istoty, które przyczyniają się do narodzin żniwa.
Powstaje logiczne pytanie: czy te dwie boginie – dawczyni deszczu, to nie tylko spadkobiercy niebiańskich jeleni, ale także te kobiety rodzące, których kult tak mocno trzymał się aż do średniowiecza, a których pozostałości w postaci wizerunków kobiet przy porodzie z rogami jelenia na głowie przetrwały w haftach chłopskich przed XIX wiekiem?
Według starożytnych rosyjskich nauk przeciwko pogaństwu kobiety rodzące są zawsze kojarzone z Rodem, najwyższym bóstwem nieba, panem chmur, stwórcą życia na ziemi. Jest całkiem naturalne, że zanim te wierzenia zostały utrwalone, późniejszy patriarchalny Rod odsunął na bok matriarchalne kobiety podczas porodu i zajął pierwsze miejsce jako główny jedyny bóg Wszechświata.
Jak zobaczymy poniżej (w rozdziale „Roth i kobiety podczas porodu”), rosyjskie średniowieczne zabytki, które zachowały podwójną liczbę we wzmiance o kobietach podczas porodu, pozwalają nam założyć, że podczas porodu były dokładnie dwie boginie. Święto kobiet rodzących to święto jesiennych zbiorów.
Sąsiedztwo kultu niebiańskiej Rodziny z kultem rodzącej kobiety w średniowiecznej Rosji oraz utożsamianie kultu kobiety rodzącej z kultem chrześcijańskiej Matki Bożej pozwalają sugerować, że dwie boginie z Trypolisu, odzwierciedlone w „biuściaste” naczynia bardziej słusznie można porównać z późniejszymi rodzącymi niż z małymi, bezpiersiowymi figurami pokrytymi tatuażem (z którymi porównywałam rodzące w 1965 r.).
Wróćmy do malowanych naczyń z twarzami kosmicznej bogini. Jak na wszystkich etapach rozwoju religii, tutaj nie ma całkowitego zastąpienia starego nowym – tutaj jest stara idea dwóch bogiń: ogromne, słoneczne oczy kosmicznych twarzy są jednocześnie razem tradycyjne cztery kobiece piersi uwydatniły się z ulgą. Dlatego trudno powiedzieć twierdząco o liczbie przedstawionych postaci: według liczby piersi powinny być ich dwie, a według ich liczby mogą być cztery. Biorąc pod uwagę złożoność i synkretyzm prymitywnego myślenia, można też przyjąć obraz jednego bóstwa (jednocześnie widz widzi tylko jedną twarz), rozglądającego się po Wszechświecie w czterech kierunkach. Sama możliwość omówienia liczby bogiń przedstawionych na tym interesującym obrazie sugeruje, że archaiczne, wyraźne zestawienie bogiń niebiańskich zostało już utracone; urodził się Nowy wygląd, a dwie rodzące kobiety ustąpiły miejsca samotnej Wielkiej Matce Świata, która w przyszłości będzie musiała przenieść swoje prawa na Urana, Kronosa, Zeusa z mitologii greckiej lub Dyausa, Varunę, Indrę z Indian.
Innowacje mitologiczne nie ograniczały się do stworzenia wizerunku wielkiej kosmicznej bogini. Gdzieś u zarania mitologii indoeuropejskiej, obok mitów o narodzinach bogów, pojawiły się opowieści o walce bogów z tytanami (Grecja) czy o stworzeniu tytanów (Indie). Sztuka Trypillii dostarcza nam również tutaj najciekawszego materiału.
Na jednym naczyniu z Petren są przedstawione po przeciwnych stronach dwa niezwykły wygląd gigant: prawie cała wysokość „przestrzeni powietrznej”, obok strumieni spadających z nieba i wschodzące słońce z każdej strony przedstawiona jest trójpoziomowa postać, kilka razy większa niż rozmiar słońca. Stopy Tytana wbijają się w ziemię; ma dwa torsy - jeden nad drugim, cztery ręce z długimi palcami i jedną głowę, prawie wspartą na górnym niebie.
Odszyfrowując to wspaniały obraz Rygweda może nam znowu pomóc, znając archaiczne (a zatem niejasne) mity o Purushy, pierwszym ludzkim tytanie, który później zaczął zaciemniać nieskończonego protoplastę Aditi w wielu hymnach i od którego zaczęło się nawet tworzenie świata. być powiązanym. W innych, późniejszych Wedach, Purusza został utożsamiony z Mitrą Słońcem. Nawiasem mówiąc, na fryzie Petrena czteroczęściowa kompozycja tworzy się następująco: tytan - słońce - tytan - słońce.
Hymn do Puruszy „okrywający nim całą ziemię” przedstawia go w ten sposób:
Wielka jest jego wielkość, ale jeszcze większy jest sam Purusza.
Czwarta część to wszystko, co istnieje (na ziemi),
Trzy części - nieśmiertelność na niebie,
Purusza wstąpił na trzy części.
Pozostała jedna czwarta (w ziemi).
(Rygweda, X, 90)
Późniejsze Wedy odzwierciedlały inną wersję, która opowiadała, jak riszi (proroczy gawędziarz) siedmiu Puruszów „stworzyli jednego i jedynego Purusza. W tym, co jest nad pępkiem, skręcili dwa ... ”.
Dokładnie to widzimy na rysunku Petrensky'ego: nogi tytana są do połowy zanurzone w ziemi, a tułów „nad pępkiem” tworzą dwa torsy, posadzone jeden na drugim, ale w taki sposób, że widz czuje, że do tej części nowo powstałego olbrzyma trafiły dokładnie dwie istoty.
Rysunek Petrenska z dwoma tytanami i dwoma słońcami jest dla nas cenny, ponieważ pozwala nam datować początki mitu wedyjskiego na czas znacznie wcześniejszy niż początkowa fiksacja mitologii indyjskiej (oczywiście w połowie II tysiąclecia p.n.e.) (patrz rysunek na s. 205).
Wizerunek tytanu w tej samej epoce pojawił się również w rzeźbie Trypillia, gdzie znane są gigantyczne figurki.
Oprócz czteroramiennej Purusza-Mitry z hymnów Rygwedy i jej graficznego odpowiednika z kultury Trypillian, znamy czteroramiennego słonecznego Apollo Tetracheira w Grecji.
Znacznie wcześniejsze postacie wielorękich tytanów z dwoma torsami daje nam polichromowana ceramika eneolityczna z V-IV tysiąclecia p.n.e. mi. z Iranu.
Najwyższym poziomem trypilskiej sztuki obrzędowej są wizerunki postaci antropomorficznych i ludzkich. Pierwsze (samce i samice) są oddzielone od drugich tylko na jednej podstawie - na trójpalczastych, ale poza tym są dość „ludzkie”. Trójpalczaste postacie zostały przedstawione w bardzo ciekawym otoczeniu: po pierwsze zawsze pojawiają się w ramce wyraźnego znaku w postaci litery O z ostrą górą i dołem. Taka rama w postaci dwóch stykających się końcami łuków przetrwała do średniowiecza jako obowiązkowe środowisko dla syna Bożego Jezusa Chrystusa. Możliwe, że ten symbol jest związany z narządem urodzenia.
Postacie kobiece na naczyniu z Trajana umieszczono na tle archaicznego neolitycznego wzoru meandrowo-dywanowego, prawie nieużywanego w Trypillii. Na jednym z naczyń trójpalczasta postać kobieca w owalu (na zewnątrz którego znajduje się meandrowe tło) jest ograniczona powyżej i poniżej podwójne linie, które zwykle oznaczają poziom ziemi i pomiędzy którymi, nie tylko pod stopami kobiety w dolnym rzędzie, ale także w górnym, nad głową rysuje się znaki nasion. Czy to nie mówi o narodzinach z głębi ziemi bogini podobnej do greckiej Gai czy indyjskiej Prithivi?
Męska trójpalczasta postać na naczyniu z Rżiszczowa stanowi centrum swoistej „wodnej” kompozycji. Tak jak trójpalczasta postać kobieca na naczyniu z Trajana została obramowana od góry i od dołu znakami ziemi i nasion, tak postać Rżiszczowa jest obramowana z prawej i lewej strony tradycyjnymi paskami deszczu, a powyżej i poniżej poziomymi pasami z realistycznymi obrazy wijących się węży. Cechą tego naczynia jest to, że jego ornamentyka nie ogranicza się do górnej połowy, ale obejmuje całe naczynie do dołu.
Na dole widoczne są jakieś pędy (?) lub węże; rysunek jest niejasny.
Pasy deszczu są również narysowane w dolnej połowie naczynia.
Możliwe, że to niezwykłe naczynie przedstawia narodziny (dokładnie narodziny) boga żywiołu wody, podobnie jak Waruna (Uran) - bóstwo oceanu i nieba. Jeśli taka interpretacja trójpalczastych figur, obramowanych znakiem w kształcie litery O i przedstawionych na tle ziemi lub wody, jest poprawna, to możemy zaliczyć do religijnych innowacji rozwiniętego trójpola (przełom IV). i 3 tysiąclecia pne) pojawienie się pierwszych wyspecjalizowanych bóstw ziemi i wody, bóstw dość antropomorficznych i oznaczonych jedynie trójpalczastymi, ptasimi łapami.
W ślad za Matką Niebieskią i bóstwami wody i ziemi w malarstwie trypillianskim pojawiają się wizerunki tańczących kobiet, które Hortensia Dumitrescu słusznie zinterpretowała jako „fragmenty rytualnych scen, rytualnych czynności kapłanek wykonujących typowe ruchy świętego tańca o magicznym rolniczym charakterze ” .
W najciekawszych wykopaliskach V. I. Markevicha w Varvarovce (Mołdawia) znaleziono podobne wizerunki tańczących kapłanek. Malowidło na jednym z naczyń zawiera wizerunki kłosów i smugi deszczu.
Każde ucho (bez łodygi) jest otoczone „znakiem urodzenia” i szerokim pasem deszczowym. Trzy kobiety w jakichś kudłatych ubraniach z wielką grzywką na dole tańczą rytmicznie wśród deszczowych pasków i kłosów.
Mimowolnie przychodzą na myśl bałkańskie dodole - dziewczyny ubrane w zielone gałęzie; są polane wodą i tańczą taniec deszczu.
Może to naczynie było przeznaczone na wodę, która została wylana na dodol Trypillia?
Inne naczynie z Varvarovki zawiera dokładnie takie same owalne „znaki urodzenia”, na których narysowane są rośliny warunkowe i 14 figurek jeleni lub danieli otoczonych deszczowymi pasami. W środku deszczu tańczą dwie dziewczyny; jedna z nich jest ubrana jak dodola - w strój z frędzlami, ale z jakimś dziwnym nakryciem głowy, a druga - bez frędzli, ale z rogatym nakryciem głowy tańczy wśród danieli. Czy ten święty taniec był rytuałem związanym z koncepcją dwóch rodzących kobiet? Sugeruje to rogaty strój i obecność na obrazie „małego jelenia”.
W rozwiniętym malarstwie Trypillia widzimy zarówno kult słonecznego byka (słońce między rogami), jak i dbałość o wiosenny charakter orki: czarne trójkąty gruntów ornych, gąsienice, kozy i kozy (dawne symbole płodności ), psy odganiające jelenie z gruntów ornych.
W obrazie Trypillia ze środkowego etapu może nas zaskoczyć preferowanie przez artystów wizerunków psów. Psy malowano w różnych częściach regionu kultury Trypillia, powstawały całe fryzy i kompozycje, w których psy były głównym miejscem. Zwykle psy były przedstawiane nie na poziomie gruntu, ale na wyższym poziomie, jakby na " niebiańska ziemia”. Rysunki bywają realistyczne, ale częściej bardzo stylizowane. Niebiańskie psy są narysowane w zdecydowanie budzącej grozę formie: szponiaste łapy wyciągnięte do przodu, czujne uszy, włosy stojące na końcach. Psy są zawsze albo gotowe do skoku, albo już latają nad ziemią w skoku wzwyż. Nie ulega wątpliwości, że intencja artystów była zawsze taka sama - pokazać psa w budzącej grozę, nieufnej formie. B. L. Bogaevsky miał rację, uważał, że w prawdziwe życie Psy rolników trypillijskich odgrywały ważną rolę właśnie jako stróże upraw, młode sadzonki ze swoich stad oraz liczne dzikie zwierzęta (jelenie, łosie, sarny itp.).
Ideę młodych pędów, zieleni, często podkreślał fakt, że obok psów narysowali ideogram młodej rośliny - drzewa lub ucha. Takie są fryzy z Shipenitsy, gdzie są kiełki sadzonek, zaorana ziemia i drzewa, a przede wszystkim bez dotykania ziemi łapami latają groźne niebiańskie psy, strzegące wiosennej roślinności.
Szczególnie interesujące jest porównanie malarstwa Trypillian z tą fascynującą kartą w historii religii, która została nam ujawniona dzięki badaniom K. V. Trevera.
K. V. Trever zwrócił uwagę na obraz uskrzydlonego psa z groźnie wyciągniętymi do przodu szponiastymi łapami, co jest bardzo powszechne w sztuce irańskiej. Skrzydlate psy w sztuce zdobniczej Sasanidów i późniejszych czasów są strażnikami roślin, nasion i młodych pędów. Znana jest kompozycja, w której dwa skrzydlate psy latają po bokach młodej rośliny, chroniąc ją przed złem, prawie tak samo jak psy na statku Trypillia z Shipenitsy.
K. V. Trever porównał obrazy sztuki dekoracyjnej z danymi Avesty, zauważając, że skrzydlaty pies to Saenomereg, Senmurv, skrzydlaty pies, który żyje na niebie: „Siedziba Senmurva znajduje się na drzewie wszystkich nasion, uzdrawiając ze zła ”. Nasiona tego niebiańskiego drzewa Ahura Mazda „spadają w deszcz dla pożywienia dla sprawiedliwego… Niech człowiek zjada moje ziarno”.
Senmurv - skrzydlaty pies - jest pośrednikiem między bóstwem nieba i ziemi; on, Senmurv, strząsa nasiona wszystkich roślin z cudownego drzewa, „z którego nieustannie wyrastają wszelkiego rodzaju rośliny”.
Echa mitu o Senmurvie krążą nie tylko wśród Irańczyków, ale także wśród Ormian, Kurdów, Słowian, Mołdawian. Kult psa strzegącego Dobra i Życia (w postaci irańskiego Senmurva lub słowiańskiego Simargla) oczywiście sięga, jak wiele w folklorze indoeuropejskim, do głębokiej starożytności rolniczego eneolitu.
Ewolucja bóstw i obrazów świata
Bogactwo fabuły malarstwa Trypillia daje nam nie tylko system światopoglądu, ale także jego ewolucję. W ciągu półtora tysiąclecia istnienia kultury Trypillia zmienił się jej system gospodarczy (a ściślej stosunek poszczególnych składników), zmieniła się do pewnego stopnia struktura społeczna i, jak widzieliśmy, we fragmentarycznych przykładach ideologia odpowiednio się zmieniła.
Najstarszą warstwę kosmogonicznych wyobrażeń Trypillianów ujawnia obraz na rytualnych misach stożkowych, na których zetknęliśmy się z niezwykle archaicznymi poglądami neolitycznych myśliwych, opóźnionymi do rozkwitu rolnictwa jedynie ze względu na zwyczajowy konserwatyzm obrzędów religijnych. Dwa jelenie, rządzące niebem i spuszczające deszcz, to oczywiście obraz przedtrypiński, który powstał jako odzwierciedlenie idei myśliwych żyjących w podwójnej organizacji plemiennej.
Inne stożkowe misy z tego samego okresu odzwierciedlają kolejny etap koncepcji nieba: niebo podzielone jest na dwa obszary deszczowe, każdy z parą sutków. Tutaj przejście do antropomorfizacji jest już zarysowane.
Jelenie lub krowy zamieniają się w dwie Matki Świata. Na początku III tysiąclecia p.n.e. mi. i te poglądy, przypuszczalnie, były już anachronizmem.
Wczesny etap tripolya daje wszystkie elementy wyobrażeń o trójwarstwowym świecie: ziemia, niebo (widoczne) i górne niebo, które przechowuje niewyczerpane rezerwy wody deszczowej. Idee dotyczące górnego nieba nie są prawdziwe, ale abstrakcyjne, spekulatywne, ponieważ jest niewidoczne za niebieskim firmamentem; linia oddzielająca górne niebo od widocznej „przestrzeni powietrznej” jest zawsze wyraźnie narysowana.
Zarządzanie wszystkimi trzema poziomami świata sprawowała najwyższa kochanka (lub kochanki), która na wczesnym etapie nie odważyła się przedstawiać w ludzkiej postaci.
Tylko piersi matki kochanki otaczały górną połowę naczyń; jej głowa, oczywiście, została poczęta gdzieś w niewidzialności górnego nieba i dlatego nie została przedstawiona. Piersi, symbolizujące chmury niosące deszcz, były chętnie przedstawiane, gdy wchodziły w „przestrzeń powietrzną” Rygwedy, widoczną z ziemi.
Archaiczne wyobrażenia o dwóch Kochankach Świata częściowo przejawiały się w tym, że jednocześnie przedstawiały cztery kobiece piersi na jednym przedmiocie.
Ziemia i ziemskie rzeczy nie stały się jeszcze przedmiotem rytualnego wizerunku.
Człowiek, podobnie jak jego bóstwo, był wciąż niewidzialny; nawet rzeźby nie miały jeszcze twarzy. Jedynym naruszycielem kosmicznej abstrakcji ornamentu we wczesnym okresie był życzliwy wąż domowy, pomagający człowiekowi sprowadzić deszcz z nieba na ziemię.
Ale już na wczesnym etapie, oprócz wymyślonych pomysłów dotyczących trzech stref świata, powstały jeszcze dwa nowe i bardzo znaczące zestawy pojęć, zrodzonych w wyniku zrozumienia doświadczenie życiowe. Jest to, po pierwsze, pojęcie współrzędnych geograficznych, zasięgu przestrzeni w południe i o północy, o wschodzie i zachodzie słońca.
Drugim ważnym pojęciem, które mocno wkroczyło w światopogląd rolników, jest pojęcie cyklu czasu, cykliczności, na wyrażenie którego artyści Trypillya znaleźli genialne sposoby.
W ten sposób w światopogląd rolników weszły wszystkie cztery wymiary: powierzchnia ziemi zaorana „wzdłuż i w poprzek”, wysokość świata zagubiona w błękitnym firmamencie nieba i nieustanny ruch tego świata w czasie. A wszystko to zostało wyrażone w ornamentie. Ornament stał się zjawiskiem społecznym, które pozwalało, podobnie jak późniejsze pisma, opowiedzieć o swoim stosunku do świata i zjednoczyć ludzi do wykonywania określonych czynności.
Myśl rolnicza i jej ekspresja osiągnęły niezwykły rozkwit w XXX-XXV wieku. pne mi. na etapie Trypillia V/P – Trypillia C/I (wg Passeka).
Rzeczy ziemskie i ziemskie zaczęto przedstawiać bardziej żywo: pojawiły się rośliny, nasiona, sadzonki, zaorana ziemia. Przestrzeń powietrzna otrzymała skończoną klasyczną formę: słońce nieustannie biegnie po niebie, przecinają je strumienie deszczu, odżywiając nasiona w ziemi.
Równolegle z dopracowaniem koncepcji Wszechświata i wyraźnym graficznym przedstawieniem jego trójpoziomowej natury pojawia się bardziej skomplikowana idea górnego nieba. Oprócz ciągłych dostaw wody przenoszą się tam jakieś ziemskie obrazy, w niewidzialne niebo za chmurami, jakby tworząc drugą niebiańską krainę: są pola uprawne, są obsiane pola, drzewa, kłosy, tam są groźne psy strzec młodych pędów.
Idee dotyczące najwyższego bóstwa rządzącego światem również uległy znacznej zmianie. Jak w każdym systemie światopoglądowym, nowe wśród Trypillian koegzystowało ze starym: nadal rysowali dwie łosie i cztery kobiece piersi, ale jednocześnie pojawiła się zupełnie nowa. Niewidzialna Wielka Matka, którą przez setki lat przedstawiano jedynie za pomocą jej indywidualnych cech, teraz artyści zaczęli przedstawiać w antropomorficzno-kosmicznym wyglądzie. Na całej wysokości przestrzeni powietrznej i górnego nieba malowali ogromne twarze Matki, wznoszące się nad horyzontem ziemi. Tutaj mistrzom malarstwa Trypillia udało się wyrazić bardzo złożoną ideę o wszechobecności ich najwyższego bóstwa; jest w przestrzeni i na niebie, jest na północy i południu, na zachodzie i wschodzie, jest wszędzie.
Obraz Trypillii jest dla nas ważny, ponieważ pozwala nie tylko datować czas, w którym pojawił się obraz Przodka, ale także ten pozornie zupełnie nieuchwytny czas, kiedy Przodek Świata, jedyna istota najwyższa, stał się matką bogów, gdy obok niej pojawili się młodsi bogowie.
Równolegle z narodzinami nowych bogów w malarstwie Trypillia pojawiają się inne elementy archaicznych warstw mitologii, na przykład tytani, które są w pełni zgodne z indyjskim mitem pierwszego człowieka, tytana Puruszy, zarówno w mitach, jak i w malarstwie związane ze słońcem - Mitra.
Pojawiająca się tendencja do coraz bardziej nasycania malarstwa życiorysami znalazła również odzwierciedlenie w tym, że pojawiły się wizerunki psów, jeleni, kóz, gąsienic, a nieco później na obrazie pojawiły się ludzie, choć nie w prostej, codziennej formie, ale jako wykonawców rytualnego tańca deszczu.
Ostatni etap kultury trypillijskiej, związany z osłabieniem roli rolnictwa i znacznym wzrostem hodowli bydła, a zwłaszcza koni, wpłynął również na ideologię Trypillii. Obraz był uproszczony, schematyzowany, stare idee wciąż istniały, ale na obrazie pojawiło się niewiele nowych.
Malarstwo trypilskie, ornament tropowy i rzeźba wymagają dalszych badań, testowania pojawiających się hipotez, ustalenia cech lokalnych (plemiennych), ale niezwykła różnorodność materiału, głębia artystycznych pomysłów i fascynujący związek z głębokimi pokładami mitologii indoeuropejskiej - wszystko to sprawia, że sztuka Trypillia jest najważniejszym źródłem przywracania wczesnych stadiów ideologii rolniczej, etapów, w których narodził się światopogląd, który przetrwał przez wiele tysięcy lat i determinował formy wielu religii.
Sztuka rytualna Trypolisu, dzięki której zapoznajemy się z nowym światopoglądem, który rozwinął się wśród plemion, które mocno opanowały rolnictwo, jest sama w sobie bardzo interesująca jako część indoeuropejskiej sztuki rolniczej.
Niezwykle intrygujące są podobieństwa między obrazem Trypillian a hymnami Rygwedy: trzy poziomy świata, twarz Pramatki, a zwłaszcza tytana Purusza. Obraz Trypillian jest dokładną ilustracją dziesiątego hymnu Rygwedy, powtarzającego wszystkie znaki i szczegóły. Możliwe, że przy podejmowaniu decyzji pozycja startowa Indo-Irańczycy w ich późniejszym ruchu na wschód nie mogą być wykluczeni z uwzględnienia obszaru kultury Trypillia.
Poglądy plemion Trypolisu są ponadto niezwykle ważne dla naszych szczególnych celów badania słowiańskiego pogaństwa.
Dużą liczbę wschodniosłowiańskich paraleli etnograficznych w kulturze materialnej, w zdobnictwie, obrzędach trudno wytłumaczyć samą konwergencją myśli rolniczej.
Spojrzenie na mapę późnej Trypillii przekonuje nas, że prawie cała środkowa część wschodniej połowy słowiańskiego rodu rodowego (rozumianego jako obszar kultury Tshineckiej) była zamieszkana przez kilka wieków przez nosicieli Trypillii kultura. Nawet jeśli przyjmiemy, że Trypillianie byli zaangażowani w gałąź indoirańską i ich wyjazd (lub ich część) do Pendżabu i Indusu, to nie można sądzić, że cała ludność rolnicza regionu Dniestru i Środkowego Dniepru była zaangażowana w proces kolonizacji.
Całkiem możliwe, że jakaś część plemion Trypolisu okazała się podłożem odizolowanych Prasłowian.
Przypomnę tezę B. V. Gornunga, że Trypillianie byli jednymi z językowych przodków Słowian
Pierwszy prototyp tego symbolu życia, symbolu wiecznego ruchu świata, który w językach słowiańskich nazywał się „kolovrat” lub „przesilenie”(Znowu bzdura: „Kolovrat” nie może być „przesileniem”. Ponieważ to była Gwiazda Północna, którą Słowianie przedstawiali jako „Kol”, wokół której poruszają się gwiazdy. W starożytnej Rosji i na Wschodzie konstelacja Wielkiej Niedźwiedzicy i konstelacja Niedźwiedzicy Mniejszej zostały połączone w jedno i nazwane w ten sposób: Koń przywiązany do żelaznego gwoździa (Gwiazda Polarna) wbity w niebo. W innych gwiazdach Ursa Minor nasi przodkowie widzieli lasso noszone na szyi Konia (konstelacja Wielkiej Niedźwiedzicy). Obraz gwiaździstego nieba zmienia się w wyniku obrotu Ziemi wokół własnej osi. Tak więc w ciągu dnia koń biega po gwoździu ...
Kozacy nazywają Gwiazdę Biegunową Północną: Zabawna Gwiazda; w woj. tomskim. znana jest pod imieniem Kol-gwiazda, a Kirgizi nazywają ją Temir-Kazyk, co dosłownie znaczy: żelazny kołek. Żart to mały, ćwierć i pół żelazny kołek, do którego tępego końca przymocowany jest pierścień; kiedy trzeba postawić konia na trawie, jeździec wbija szpilkę w ziemię do samego pierścienia i przywiązuje do niego konia na długiej linie lub lasso. )
A na całym świecie zyskała sławę pod nazwą „swastyka”, uważana jest za ozdobę bransoletki z kości mamuta, znalezioną w neolitycznym stanowisku na terenie Ukrainy (kultura Mezin), datowana na 20. tysiąclecie p.n.e. Najstarsze wizerunki graficzne swastyki jako znaku pochodzą z 10-15 tysiącleci p.n.e. Archeolodzy znajdują ten znak w Mezopotamii nad brzegiem Indusu na obiektach z VIII tysiąclecia p.n.e. i o rzeczach, które pojawiły się dopiero w piątym tysiącleciu kultury sumeryjskiej.
Oczywiście dla nas, dzieci XX wieku, w których pod tym znakiem popełniono tak wiele okrucieństw, nie jest to przyjemne, a nawet nienawistne. Ale… jeśli tłumisz emocje i patrzysz obiektywnie na ten niewinny znak, to musisz stwierdzić, że na całym świecie od czasów starożytnych był i pozostaje jednym z głównych symboli.
Przetłumaczona ze świętego języka Hindusów, sanskrytu, swastyka (su – dobra, asti – istota) oznacza „szczęście”. Jednak zarówno wśród starożytnych Indian, jak i wśród pogańskich Słowian symbol ten był związany z kultem słońca, był uważany za znak bóstw słonecznych i nazywany był „kołem słonecznym”.
(I znowu bzdury. Piszemy w wyszukiwarce „Koło słoneczne Peruna” i czytamy:
Znak Grzmotu lub Koło Grzmotu — znak Perun. Reprezentuje sześcioramienny krzyż lub płatek zamknięty w kole. Muszę powiedzieć, że znak Peruna był rozpowszechniany nie tylko w Rosji i nie tylko wśród Słowian. Znak grzmotu był używany przez Celtów, Skandynawów i inne ludy. Koło z piorunami było bardzo powszechne i było używane prawie wszędzie - ozdoby na ubraniach, rzeźby na chatach, na kołowrotkach itp. Ponieważ jest to znak grzmotu, uznano to za bardzo korzystne, gdy taki talizman znajduje się na chacie (opaski i / lub kokoshnik na grzbiecie chaty), ponieważ może odeprzeć piorun. Poza tym to także znak wojownika, odwagi i odwagi. Archeolodzy znajdują go na zbrojach, hełmach, męskich koszulach.
Jedną z odmian jest znak grzmotu znak słoneczny . Sześcioramienna gwiazda to koło słoneczne. Według interpretacji badaczy można sądzić, że jest to samo słońce, które jest kołem z rydwanu Boga Nieba Perun. Tutaj możesz narysować analogię z głowami koni i łapami kaczki, które są zaprzęgnięte do rydwanu Dazhdboga i są również amuletami.
Ponadto Gromovnik, vel Perunika, vel Tarcza Peruna, jest uważany za kwiat Irysa. Irys wraz z dębem jest czczony jako roślina boga Peruna.)
Wśród Słowian był to znak boga piorunów Peruna, wśród buddystów nazywano go „Pieczęcią Serca Buddy”. Został pobity na posągach Buddy - człowieka kręcącego kołem czasu. Reprezentowany na prawie wszystkich kontynentach z wyjątkiem Australii, znak ten znajdowano od czasów starożytnych wśród wszystkich ludów Eurazji, w szczególności wśród Celtów, Scytów, Sarmatów, Baszkirów i Czuwaski, w przedchrześcijańskiej Irlandii, w Szkocji, Islandii i Finlandii.
Z czasem swastyka zaczyna być używana w szerszym sensie filozoficznym, jako symbol płodności i odrodzenia (no cóż! tak się dzieje, gdy ateiści piszą o religii: śmiech i tylko). Nabiera wielu różnych wyprowadzonych znaczeń od różnych narodów – jako symbol upływu czasu w kole, w Japonii staje się znakiem długowieczności, w Chinach znakiem nieśmiertelności i nieskończoności. Dla muzułmanów oznacza to cztery punkty kardynalne i kontroluje zmianę czterech pór roku. Pierwsi, wciąż prześladowani chrześcijanie ukryli swój krzyż pod swastyką, był to ich emblemat Chrystusa i symbol pokory, jak ramiona skrzyżowane jako znak pokory na piersi.
Nie da się wszystkiego opisać, a nawet wymienić, a nie postawiliśmy sobie takiego celu (dzięki Bogu!). Jasne jest, że od czasów prehistorycznych „koło słoneczne” było postrzegane jako dobry znak, znak słońca i światła, jako urok i talizman przynoszący szczęście i można to znaleźć w bezpośredniej grafice lub stylizowana forma na szerokiej gamie przedmiotów w wielu kulturach, w tym i rosyjskich - na ołtarzach i obrazach świątyń, architrawach domów, naczyniach sakralnych, na monetach, ubraniach i broni; ludy Afryki nie są wyjątkiem w tej serii ( tylko narody Afryki są wyjątkiem), Indianie Północy i Ameryka Południowa. Indianie kanadyjscy malowali podobne znaki na swoich kajakach.
Po obaleniu autokracji pojawiła się swastyka (Kolovrat) banknoty Rządu Tymczasowego, a pieniądze te były w użyciu do 1922 roku. Mówią, że ostatni Rosyjska cesarzowa Aleksandra Fiodorowna szczególnie upodobała sobie ten znak. Umieściła to na kartach swojego pamiętnika, na kartki z życzeniami a na wygnaniu rysowała własnoręcznie w Domu Ipatiewa - jej ostatnim schronieniu w Jekaterynburgu.
Ze wszystkiego, co zostało powiedziane, staje się całkiem oczywiste, że ludzie z czasów starożytnych żyli nie tylko z żywotnymi troskami. Problemy wszechświata niepokoiły ich nie mniej niż nas. O tym, jak rozumieli zjawiska otaczającego świata, o ich abstrakcyjnym myśleniu, możemy się domyślać z rysunków zachowanych na przedmiotach gospodarstwa domowego, odkrywających sekretne znaczenie ich symboli.
Powstaje pytanie – jak to się stało, że w inny czas, czy te same znaki pojawiły się w różnych kulturach? Wydaje się, że te same zdarzenia i zjawiska budzą u ludzi różnych pokoleń te same skojarzenia, chęć ich opisania generuje ten sam symboliczny język.
To samo można powiedzieć na przykład o historii ofiar. Wszystkie kultury świata doszły do zwyczaju przebłagania bóstwa i uzyskania przebaczenia, ale nie można zaprzeczyć, że nikt ich tego nie nauczył. Albo inny przykład z historii ludzkości, kiedy ludzie w zupełnie innych miejscach iw różnym czasie spontanicznie zaczynają grzebać swoich zmarłych współplemieńców w tak zwanej "pozycji macicy". Nie było nikogo, kto by tego nauczył neandertalczyków, którzy praktykowali ten rytuał 115 tysięcy lat temu (???), i nie mogli przekazać swojego doświadczenia ani mieszkańcom przeddynastycznego Egiptu, ani Aztekom, ani innym plemiona indiańskie Ameryka północna ponieważ te kultury dzieli w czasie i przestrzeni niedostępna odległość. Prawdopodobnie oboje doprowadzili do tego obserwację (postawa płodu w łonie matki) i podobne idee odrodzenia do ponownego życia.
Każdy, kto kiedykolwiek miał do czynienia badania naukowe, wie, że jeśli twój mózg jest gotowy do zrozumienia czegoś nowego, to nie ma wątpliwości, że to nowe wkrótce zostanie zgłoszone przez kogoś innego w jakimś odległym czasopiśmie naukowym. Co zaskakujące, faktem jest, że wszyscy myślimy w ten sam sposób i wydaje się, że nasze dziedzictwo kulturowe przez cały czas powstawała równolegle w wyniku jednoczesnej pracy myśli twórczej we wszystkich zakątkach ziemi.
Wróćmy jednak do ceramiki Trypillia. Na tych naczyniach znajduje się również znak swastyki w postaci prostego symbolu graficznego. Ale dodatkowo, i to chyba najważniejsze, swastyka, jako symbol spirali, stanowi podstawę większości ozdób Trypillia, a w jej artystyczne ucieleśnienie idee rotacji wydają się przewyższać wszystkich. Swastyka jest również używana w symbolice jako znak energii kosmicznej. W kulturze Celtów ważne miejsce zajmowały tzw. ozdoby swastyczne, oparte na żyroskopie (mandala celtycka). Aby zobaczyć mandalę Trypillian, my, jak wielu innych, rzutowaliśmy rysunki z naczyń na papier w taki sposób, że szyjka dzbanka stała się środkiem rysunku i obracała się wokół środka, jakbyś patrzył na dzban z góry.
Na terytorium przylegającym do północnego wybrzeża Morza Czarnego przez dość długi czas, około dziesięciu tysięcy lat temu, osiedliły się plemiona kultury archeologicznej zwanej Trypillia. Cywilizacja Trypolisu to przede wszystkim kultura osiadłego rolnictwa. Wraz z sąsiednimi i pokrewnymi kulturami (cucuteni - w Rumunii i Bułgarii oraz starożytną jamę - od Dniepru po Ural) stanowiła rozległy obszar, zjednoczony szeregiem wspólnych cech:
- pojawienie się produktów miedzianych, a także kamiennych;
- dominacja rolnictwa motyki i hodowli zwierząt domowych;
- obecność malowanej ceramiki, ceglanych domów, glinianych figurek i rolniczych kultów słonecznych (zbliżonych w ich identyfikacji do podobnego kultu Aryjczyków, plemion starożytne Indie- terytorium od Chin, Indii, Mongolii po współczesny Iran).
Archeokultura Trypillia dzieli się na trzy okresy czasowe, różniące się pod względem urbanizacji, rozwoju Rolnictwo oraz metody wykonywania i zdobienia naczyń ceramicznych.
Średni okres rozwoju kultury Trypillia trwał w przybliżeniu od 3600 do 3100 pne. Nowa era.
Okres ten charakteryzuje się pojawieniem się dużych osad, a nawet ogromnych protomiast otoczonych wałami obronnymi i rowami z wodą. W takich osadach budowano dwupiętrowe domy, podczas wykopalisk znaleziono warsztaty obróbki kamienia i narzędzia miedziane.
Jest oczywiste, że w tym okresie Trypillianie wykształcili także osobliwe koncepcje religijne związane z rolniczym charakterem gospodarowania. Odzwierciedlają je przede wszystkim zdobienia naczyń. Ornament Trypillia wyraża idee dotyczące zjawisk naturalnych, zmiany dnia i nocy oraz pór roku. Zdobienie naczyń przedstawia orkę i plony, zwierzęta i łodygi roślin. Różnorodność działek jest niesamowita: przeplatają się tu skośne strumienie deszczu i sadzonki upraw strzeżone przez święte psy...
Dominującym symbolem religijnym i mitologicznym był Wszechświat Wielkiej Matki.
Jednym z głównych atrybutów kultu rolniczego było Słońce (symbol jednego z Początków Życia - męskiego bóstwa), w tym jeden przedstawiony w formie krzyża swastyki. Ten kult (?) kojarzy się z glinianymi figurkami Trypillia żeńskiego bóstwa uosabiającego Matkę Naturę (jako drugi Początek Życia) i jej płodność.
Pod koniec IV tysiąclecia pne kultura Trypillia miała wysoki stopień rozwoju, zarówno w sferze zarządzania produkcją, jak i na polu duchowym i religijnym. Powstawanie dużych osad i miast świadczy o wysokim poziomie zorganizowania społeczeństwa, co może świadczyć o obecności początków państwa wśród Trypillian w badanym okresie. Potwierdza to wznoszenie budowli obronnych wokół osad i istnienie jednego kultu religijnego Matki Natury dla rozległych przestrzeni, których statuetki znajdują się w całym regionie kultury trypolisu.
W czasach rozkwitu kultury trypolijskiej (koniec IV - początek III tysiąclecia pne) rolnictwo miało ponad tysiąc lat swojego istnienia. Została już określona jako zaorana, przy użyciu zaprzęgu wołów, ugruntowała się jako Główną częścią kompleks rolniczo-inwentarzowy.
Ideologia rolników również ukształtowała się i utrwaliła. Kultura Trypillia jest dla nas interesująca nie tylko ze względu na jej Lokalizacja geograficzna, ale także przez to, że widzimy tu najwyższy wzrost prymitywnej sztuki rolniczej, bogatej w treści kosmogoniczne, a nawet mitologiczne.
Ciekawe i oryginalne są odkryte naczynia z wizerunkiem krzyża i krzyża dorje (swastyka), charakterystyczne dla kultur Wschodu. Podobno mają na myśli w swoim przeplataniu się z kolejną symboliczną serią Początek Życia i jego krążenie z utrwaleniem ośrodków – Słońca, zarówno fizycznego, jak i duchowego.
Nie można tu nie zauważyć dzieł wysoce artystycznych, z głębokim zamiarem autora, aby poprzez grę kontrastów kolorystycznych odsłonić symboliczny ciąg, na przykład początek życia i jego pierwsze przejawy.
Na materiałach archeologicznych kultury Trypillii widoczne były: figurki kobiece, modele mieszkań, naczynia „czterorzędowe”, barwne malowanie ceramiki, ozdoby spiralne i wężowe i wiele innych.
Kultura Trypillia zajmuje szczególne miejsce w historii prymitywnej Europy. Tutaj najpełniej ujawniły się twórcze możliwości i złożoność światopoglądu osiadłych rolników tamtej epoki.
Obfity materiał Trypillia zebrany na obszarze od Dolnego Dunaju do Środkowego Dniepru można warunkowo podzielić na trzy kategorie: miejsca kultu i budowle, rytualne sztuki plastyczne oraz różnorodną ornamentykę sprzętów domowych i rytualnych, co korzystnie odróżnia kulturę trypolską od inne kultury ceramiki malowanej.
Świętym, szanowanym miejscem w mieszkaniach Trypillii był piec (gdzie nasi przodkowie tworzyli piękno, uzdrawiali braci i gotowali jedzenie przy Żywym Ogniu, bo to było dla nich palenisko życia). W pobliżu pieca znajdują się niekiedy ołtarze prostokątne lub krzyżowe, przy których (czasami na specjalnych wzniesieniach) znajdowały się gliniane figurki, miski na antropomorficznych stojakach, naczynia na ziarno ozdobione spiralami.
W etnografii bałkańskiej i wschodniosłowiańskiej rytualne ciastka chlebowe były szczególnie obowiązkowe w dwóch przypadkach: po pierwsze podczas obchodów żniw, kiedy chleb był uroczyście pieczony ze świeżo wymłóconego ziarna, a po drugie, w zimowe święta sylwestrowe, kiedy Zaklęcie natury zostało wykonane w odniesieniu do nadchodzących żniw. Pierwszym, jesiennym obrzędem był prawdopodobnie bezpośrednio związany z pogańskimi kobietami podczas porodu (8 września) i ze specjalnym posiłkiem na ich cześć.
Sztuka plastyczna Trypillia jest bogata i różnorodna. Przeważają nagie postacie kobiece, sporadycznie spotykane są męskie, są wizerunki zwierząt gospodarskich (głównie byka), są misy z rzeźbiarską tacą w postaci postaci kobiecych podtrzymujących misę, są modele domów i sprzętów (krzesła, amulety , miarki). Elementy plastikowe często uzupełniają wyroby ceramiczne: na wielu naczyniach do przechowywania zboża i wody w reliefie przedstawiono dwie pary kobiecych piersi. Dlatego plastiku i malarstwa nie da się całkowicie od siebie oddzielić.
Jeśli wyrażona zostanie istota światopoglądu prymitywnego rolnika najprostsza formuła ziarno + ziemia + deszcz = żniwa, to w plastyczności Trypillya odnajdziemy odzwierciedlenie wszystkich ogniw tej formuły, wyrażonej postacią kobiecą.
Ziemię, glebę, zaorane pole przyrównano do kobiety; zasiane pole, ziemia ze zbożem - kobiecie „noszącej w swoim łonie”. Narodziny nowych kłosów z ziarna porównuje się do narodzin dziecka. Kobieta i ziemia są porównywane i wyrównywane na podstawie starożytny pomysł płodność, płodność. Osady Trypolisu rozrosły się do 3-10 tysięcy osób. Narodziny dzieci stały się równie dobre jak narodziny plonów. Zapewne temu stanowisku zawdzięczamy silne, liczące tysiące lat podobieństwo, tak w pełni prześledzone zarówno w materiałach archeologicznych, jak i etnograficznych.
Magia agrarna, badana przez etnografów XIX-XX w., jest w dużej mierze naturalistyczny magia.
Ogromna liczba wytatuowanych figur kobiecych w materiale Trypillia potwierdza tę tezę (tzn. potwierdza ogólną symbolikę charakterystyczną dla ówczesnych ludów Wschodu, Egiptu i Ameryki, a mianowicie: wizerunek kobiety jest symbolem płodności i materii , przedstawiony na nim kwadrat to pole, symbol przejawionego życia, materii, która po prostu podkreśla głębię symbolicznej myśli, ziarna – symbol zaopatrzenia w energię psychiczną, witalną). Najbardziej przekonującym dowodem na związek figurek kobiecych z magią rolniczą jest obecność zbóż i mąki w glinianym cieście.
Tak więc, kiedy miał ukształtować kobiecą figurkę, do miękkiej gliny dodawano ziarno i mąkę, łącząc w sobie zasady agrarne i kobiece (jak wspomniano powyżej - było to naturalne dla kultów starożytnych ludów)! Drugim dowodem jest odnalezienie kobiecych figurek przy każdej tarce zbożowej. Trzecią podporę znajdujemy w zdobnictwie figurek. Na brzuchu (a czasem na lędźwiach) niektórych postaci przedstawiono roślinę lub wzór piktogramu powstały w tej epoce, oznaczający zasiane pole.
Może być uproszczona (jeden romb ze znakiem zboża), może być bardziej skomplikowana (cztery połączone romby lub kwadraty), a czasem dochodzi do tej pełnej uniwersalnej formy - kwadratu ukośnie umieszczonego, podzielonego w poprzek na cztery kwadraty z kropką ziarnka w środek każdego z nich.
Związane z magią agrarną figurki kobiece dzielą się chronologicznie na dwie części różne rodzaje: wczesne obrazy (IV tysiąclecie pne) przedstawiają dojrzałe matrony z ogromnymi lędźwiami, bogato zdobionymi skomplikowanymi tatuażami. Późniejsze (III tysiąclecie pne) figurki przedstawiają młode dziewczyny z cienką talią, wąskimi biodrami i miniaturowymi piersiami. Jednak przy tworzeniu tych smukłych figurek zrealizowano również ideę narodzin nowego życia: czasami są odciski ziaren, czasami - ciąża młodej kobiety.
Podobnie jak we wcześniejszej indoeuropejskiej rzeźbie rytualnej regionu bałkańsko-dunajskiego, sztuka trypolska przywiązuje dużą wagę do wody jako źródła życia. Dla rolnictwa europejskiego, które nie znało sztucznego nawadniania pól, jedyną formą nawilżenia gleby były opady atmosferyczne – rosa i deszcz. Tysiąc lat uprawy ziemi to tysiąc pór czekania i zwracania się ku niebu, myśląc o żywotnej niebiańskiej wodzie – deszczu.
Od wczesnych stadiów kultury trypilijskiej znanych jest szereg kompozycji rzeźbiarskich przedstawiających kobiety wznoszące naczynie z wodą do nieba. Czasem jest to jedna kobieta podtrzymująca naczynie nad głową, czasem kompozycja komplikuje się: trzy lub cztery niezwykle stylizowane postacie kobiece unoszą ogromne, zaporowo duże naczynie wodne (m.b. „lornetka” – to też jeden z rodzajów stylizacji jedność Nieba i Ziemi lub ziemi, zwracając swoje „prośby” do nieba o wilgoć życia). Pojemnik jest czasami ozdobiony płaskorzeźbą przedstawiającą dwie pary kobiecych piersi, ponownie hiperbolicznie ogromne w porównaniu z postaciami kobiet.
Wraz z ofiarowaniem dużego naczynia istniała inna forma zaklęcia wodnego lub wróżenia przez wodę. Na niskiej ławce, ozdobionej archaicznym wzorem dywanu w romby, naga kobieta siedzi i trzyma w dłoniach dużą miskę lub charę stojącą na kolanach. Kobieta siedzi napięta wyprostowana i lekko odchylona do tyłu od naczynia; w ten sposób cały jej urok jest otwarty i nie jest blokowany przez nic z góry.
W środkowym i późnym stadium cywilizacji Trypillian złożone malowanie zaklęć żywej wody dzieli się na kilka różnych typów, które mają różnice chronologiczne i geograficzne.
Lejki bez dna lornetki wydają się być integralną częścią rytuału wywoływania deszczu: woda została uświęcona głębokimi stożkowymi urokami, zwracając się ku niebu i jego kochankom; dlatego na ich wewnętrznej sferycznej powierzchni, jakby odtwarzając sklepienie nieba, przedstawiono dwie niebiańskie kochanki-łosie (lub ich uproszczone ideogramy w postaci wymion z czterema strumieniami), pędzące po niebie w szybkim, kołowym locie i zamieniając się w strumienie deszczu.
Bogato zdobione kubeczki służyły do nalewania lub picia poświęconej „żywej” wody. Sparowane lejki lornetkowe mogłyby służyć do wlewania w nie świętej wody, a tym samym podlewania ziemi, imitującej deszcz lejący się z piersi Wielkiej Matki.
Modlitwy o niebiańską wodę, o deszcz są bezpośrednio związane z postaciami kobiet wznoszących do nieba naczynie z wodą, dokonujących magii z malowanym urokiem. A także sam proces posypywania ziemi za pomocą podwójnego naczynia imitującego kobiecą pierś.
Mądre i głębokie spojrzenie na świat ujawnia się przy badaniu unikalnego malarstwa Trypillia na naczyniach ceramicznych. Złożone wielopoziomowe kompozycje rysowano na dużych, starannie wykonanych naczyniach na ziarno, składających się z kilkudziesięciu elementów, które bynajmniej nie zawsze dawały się rozszyfrować.
Co oznacza na przykład okrąg? (cykl życia, wieczność, życie przejawione) Słońce, koło, perspektywa? Jakie znaczenie miał znak krzyża? (symbol przejawionego życia, równowagi zasad kobiecych i męskich, ducha i materii) Co oznacza rysunek „choinki” - drzewo, ucho, roślina w ogóle?
Wyjątek można zrobić tylko dla stabilnego i wyraźnie określonego wizerunku węża, który wypełnia całą sztukę Trypillian.
Wężowy wzór jest niemal wszechobecny: spirale węży owijają się wokół masywnych piersi na naczyniach i na ich powiekach, węże stanowią podstawę tatuaży statuetek, węże są jednym z elementów, z których rodzi się słynna spirala Tripolie. Czasami wyraźny obraz węża umieszcza się w widocznym miejscu na naczyniu jako osobny symbol; często sparowane obrazy węży.
Pierwszym pytaniem, bez odpowiedzi, na które nie można posunąć się dalej w analizie ornamentu wężowego, jest charakter relacji tych węży do ludzi. Czy są złe czy dobre?
Aby przeanalizować formalną stronę ornamentu, należy zauważyć, że stopniowo pojawia się rodzaj negatywnego wizerunku dwóch węży - wąż nie jest samą narysowaną lub narysowaną linią, ale przestrzenią między zagięciami ciągłej linii (!! !- to znaczenie ornamentu: cykl życia, tak samo, a także okrąg (widok uproszczony) i znak DAO (widok spiralny od dołu) lub para węży). Pogrubienie linii ciągłej w niektórych miejscach tworzy na negatywie rysunek głów dwóch węży.
Na wczesnych figurkach z Trypolisu ta sama para węży była przedstawiana w brzuchu, gdzie węże pełniły rolę strażników macicy, noszącej płód (ten wąż miał nieco inne znaczenie. Jak mówią w tajnych zapisach H.I. Roericha: może to być symbol „węża splotu słonecznego”, czyli symbol centrum energetycznego splotu słonecznego, który wznosząc się przez „Miskę”, środek klatki piersiowej, ponownie łączy się z centrum Sahasrary lub „Lotusu” , czyli środek w rejonie korony i dochodzi do syntezy percepcji Światowego Życia.Jest to analogia z życia, jak wąż lubi wygrzewać się na słońcu, więc wąż splotu słonecznego, wypełzając, kocha wygrzewać się pod promieniami Duchowego Słońca, objawiającymi się w człowieku poprzez wibracje wyższych ośrodków. Mówi się również, że Egipcjanie mieli kapłankę, która, gdy uczeń osiągnął pewien stopień duchowego rozwoju, mogła obudzić węża splotu słonecznego za pomocą pocałunek w brzuch i umożliwienie uczniowi dalszego korzystania z możliwości jasnowidzenia i innych darów ducha. Wątek we wszystkich wskazówkach symboli tkwi w formule „mikrokosmos jest jak makrokosmos = człowiek jest jak Ziemia = Ziemia jest jak układ słoneczny itd. do tego stopnia, że dana osoba jest przesadnie podobna do Światowego Życia”).
Połączenie węża z wodą jest szeroko znane w folklorze i sztukach pięknych różnych epok i różnych narodów.
Już żyjąc w pobliżu wody i czołgając się podczas opadania niebiańskiej wilgoci, był już połączony w umysłach prymitywnego rolnika z niezrozumiałym mechanizmem pojawiania się deszczu. A to z kolei łączyło go z dawcą niebiańskiej wilgoci, którego piersi były tak starannie modelowane przez trypilskich ceramików.
Wiele naczyń Trypillia jest pokrytych wzorem na kilku poziomach. Wzór jest złożony, bardzo różni się od zwykłych technik zdobniczych starożytnych ceramików, którzy pokrywają brzegi i boki naczyń drobnym, rytmicznym, jednolitym wzorem. Rytm jest tutaj, ale jest on wielkoformatowy, najczęściej czteroczęściowy: na korpusie naczynia wzór powtarza się tylko dwa lub cztery razy. Każdy poziom jest ozdobiony zgodnie z własnym, nieodłącznym dla tego poziomu systemem. Malowanie naczynia z Trypolisu to nie tylko suma pojedynczych znaków, ale złożony, przemyślany system, coś integralnego. Wszechobecność i trwałość wielopoziomowej zasady zdobnictwa wyklucza przypadek czy manifestację indywidualnej kaprysu artysty. Wielopoziomowy, złożony, wielkorytmiczny - to styl epoki na dużym obszarze od Dunaju do Środkowego Dniepru.
Analiza plastyczności wykazała zdolność artystów Trypillia do łączenia rzeczywistości z mitologią.
Warstwy malarstwa są zawsze wyraźnie oddzielone od siebie poziomymi liniami. Najbardziej typowy podział na trzy poziome poziomy. Jednocześnie górna warstwa, na samej szyi statku, jest zwykle wąska i nie jest przeładowana symbolami. To samo dzieje się z dolnym, najwęższym poziomem, małym paskiem między dwiema liniami podziału.
Środkowa warstwa jest zawsze szeroka, obszerna i najbardziej nasycona wszelkiego rodzaju symbolami.
Podział na poziomy był dla starożytnego artysty sposobem na wyznaczenie głównych części reprodukowanego przez niego systemu.
Górny poziom. Zwykle rysowano tu linię falistą lub zygzakowatą, biegnącą wokół całej szyi naczynia. Nie wymaga dowodu, że jest to symbol wody.
Środkowy poziom. Niemal nieodzowne na tym szerokim poziomie są znaki słońca (kółko, koło z krzyżem w środku), szerokie, jasne spiralne paski biegnące od lewej do góry do prawej. Przecinają je pionowe paski składające się z cienkich równoległych linii. Na dolnej krawędzi środkowego poziomu, poniżej znaków słonecznych, obok trzeciego poziomu, rośliny są często rysowane albo w postaci pojedynczych pędów, albo w postaci małych pionowych linii wznoszących się od granicy z dolną kondygnacją w górę i przypominające dziecięce rysunki trawy.
Niższy poziom. Zwykle nie zawiera nic. Od czasu do czasu przedstawiano okrągłe kropki; czasami z tych punktów kiełek zdawał się wyrastać na środkowy poziom, a cała figura przypominała nutę.
Najbardziej ogólna lista elementów wypełniających poziomy sugeruje, że mamy przed sobą coś w rodzaju pionowego przekroju świata: niższy poziom to ziemia, a dokładniej gleba, w której grubości znajdowały się nasiona (a nawet kiełkujące) czasami rysowane. Rośliny wyrastają z dolnej kondygnacji, jej powierzchnia jest czasem pokryta kopcami (orka?), Zwierzęta chodzą po powierzchni. Środkowy poziom odpowiada niebu ze słońcem, biegowi słońca po niebie i pionowym lub nachylonym pasom deszczu. Ten poziom zawiera dodatkowo wszystkie dzikie zwierzęta - rośliny, zwierzęta. Górna kondygnacja pozostaje tajemnicza: dlaczego nad słońcem pojawia się poziomy pas wody (nie jest to woda materialna - symbol Proto-Life, czyli Protomatter (drobniejszej materii, z której rozwija się nasze gęste życie), tak samo jak Droga Mleczna, z których rodzą się komety, gwiazdy, planety i układy słoneczne)? Deszcze na środkowym poziomie są przedstawione niemal realistycznie. Nie można traktować linii falistych lub zygzakowatych jako obrazu chmur lub chmur, ponieważ te linie, po pierwsze, są całkowicie niepodobne do chmur, a po drugie, zawsze znajdują się nad słońcem i są wyraźnie oddzielone od warstwy słońca, deszczów i rośliny.
Należy zauważyć, że z reguły nic nie zostało przedstawione na malowanych naczyniach Trypillia poniżej pasa lądu. To niejako mówi o braku pomysłów na specjalny podziemny świat.
Powyżej górnej linii wąskiego paska, który wskazuje glebę, ceramika Trypillia często przedstawia rośliny, w których trudno odgadnąć, czy są to drzewa, czy kłosy. Rośliny są czasami rysowane na segmentowej elewacji. Bardzo często nad rośliną z linii nieba wisi czarny półokrąg lub odcinek, z którego czasem schodzą na ziemię, często ukośne linie przypominające deszcz.
W różnych miejscach znajdują się naczynia o tym samym wzorze: na ziemi narysowany jest półokrąg i niejako przykryty z góry kopcem ziemi.
Jest całkiem możliwe, że naczynia z rysunkami nasion i naczynia z rysunkami uszu były przeznaczone do różnych rytuałów w różnych datach kalendarzowych.
Pas najwyższy też nie jest szczególnie szeroki, nie zawsze ograniczony do dwóch linii, ale zawsze nasycony ideogramami wody w postaci pasa kropel, pionowych rzędów kropel, poziomej falistej linii, ukośnych płynących linii. Większość z tych obrazów wyraźnie mówi o chęci wyrażenia idei wody.
Środkowy, najszerszy, najwspanialiej zdobiony „pas, znajdujący się między górnym niebem a ziemią, wypełniony jest głównie dwiema grupami obrazów: po pierwsze są to pionowe lub pochyłe linie i paski biegnące od góry do dołu, a po drugie spiralne wstęgi przecinając je, opływając całe naczynie w kierunku poziomym, zwykle ślady słońca umieszczane są w lokach spiral.
W tych dwóch grupach rysunków należy oczywiście dostrzec dwa główne zjawiska niebieskie, które najbardziej interesowały prymitywnego rolnika: pionowo padający deszcz i słońce przecinające firmament.
Deszcz przedstawiano za pomocą ukośnych linii, linii kropli, łuków w kształcie podkowy (koniec w dół), pionowych zygzaków, gładkich fal w kilku liniach, pionowych linii strumienia, szerokich, zakrzywionych pasów w różnych kierunkach, przechodzących od góry do dołu, czasem przecinających się, czasem tworząc coś w rodzaju litery „O”.
Najbardziej zauważalnym i najbardziej stabilnym elementem ornamentu trypilijskiego, sięgającym od początków tej kultury aż do jej końca, jest słynna spirala otaczająca.
Znaczenie ornamentu spiralnego w ideologii starożytnych rolników wynika z faktu, że jest on rozpowszechniony we wszystkich kulturach ceramiki malowanej w Europie.
Na szerokich naczyniach Trypillia spiralny wzór zajmuje najbardziej widoczną, środkową pozycję, stanowiąc podstawę całej kompozycji. Spirale trypillianowe należy podzielić na dwie grupy, różniące się grafiką, ale zjednoczone znaczeniem: grupę z symbolami słonecznymi i grupę z wężami.
W rozwiniętym trójpolu ten schemat jest nieco bardziej skomplikowany: podstawą kompozycji pozostają cztery znaki słoneczne (zwykle koło ze znakami krzyża), ale ukośnie biegnące wstążki stają się szersze, a ich końce zdają się owijać wokół każdego słońca. Kierunek taśm jest również od dołu do góry, w prawo. Każda wstęga zaczynała się pod znakiem słońca i kończyła się nad znakiem sąsiedniego słońca, a ponieważ cztery słońca były równomiernie rozmieszczone na czterech bokach naczynia, wszystkie cztery wstęgi sprawiały wrażenie ciągłości i nieskończoności. Ten spiralny wzór nie miał ani początku, ani końca, ponieważ obejmował cały zaokrąglony korpus naczynia.
Mocne połączenie lekkich spiralnych wstążek przecinających pionowe pasy deszczu ze znakami słonecznymi pozwala zbliżyć się do kwestii ich znaczenia semantycznego.
Kierunek pasów od dołu do góry w prawo to kierunek biegu słońca po niebie od wschodu (od dołu spod ziemi) w prawo do zenitu, a potem dalej w prawo, ale już aż do zachodu słońca. To właśnie ta trajektoria słońca znajduje się na naczyniach Trypillia; tutaj szczególnie podkreślony jest początkowy, poranny etap wschodzącego słońca, a sam dysk słoneczny z krzyżem lub promieniami umieszczony jest w zenicie. Etap zachodu słońca pokazano schematycznie.
Słońce w ozdobie spiralnej Trypillii było tylko znakiem nieba, ale nie panem świata. Wraz ze słońcem w środku spiral pojawił się również księżyc.
Ideę Czasu można uznać za główną ideę eneolitycznego ornamentu spiralno-słonecznego z jego rytmicznym wielokrotnym powtarzaniem biegu kilku słońc, z mistrzowskim pokazem ciągłości tego biegu.
Słońce i księżyc były tu używane jako znaki czasu: dzień po dniu, miesiąc po miesiącu. Cztery słońca mogą oznaczać cztery fazy słoneczne w ciągu roku. W ten sposób całe naczynie wraz ze swoim malunkiem odzwierciedlało pełny cykl roczny.
Nad ziemią znajduje się ogromna „przestrzeń powietrzna” – firmament, przez który nieustannie przemieszcza się rozgrzewające słońce, z góry na dół wylewają się upragnione strumienie deszczu z niewyczerpanych rezerw górnego nieba, oddzielonego firmamentem od widocznej przestrzeni niebieskiej . Obraz świata rysowany przez artystów Trypillya odzwierciedlał złożony zestaw wyobrażeń o płodności, o dwóch niebiosach, które przyczyniają się do tej płodności, oraz o ruchu czasu, który staje się ważnym czynnikiem w ideologii rolników, którzy czekają na zmiana pór roku, deszcz, dojrzewanie plonów.
Spiralny ornament otaczający jest ukształtowany w sztuce Trypillia nie tylko przez schemat słonecznej drogi przez niebo. Innym sposobem narysowania „spirali czasu” jest przedstawienie węży, podobnie jak spiralnych pasm, wokół tarczy słonecznej.
Starożytni myśliciele zdołali nie tylko przedstawić wertykalny przekrój świata w takiej formie, w jakiej go rozumieli, ale także w tym zasadniczo statycznym obrazie umieścić dynamiczną zasadę: padają deszcze, kiełkują nasiona, słońce nieustannie biegnie . Jednak nie tylko ta naturalna strona świata znalazła odzwierciedlenie w malarskich kompozycjach Trypillianów.
Mogli jednocześnie pokazać na tym obrazie swoje mitologiczne poglądy.
W okresie rozkwitu kultury Trypillia rodzi się nowy, bezprecedensowy obraz: dwa górne, niebiańskie poziomy przekształcają się w gigantyczną twarz, która zajmuje cały Wszechświat i jest zbudowana z elementów Wszechświata. Oczy tej kosmicznej istoty są uformowane z słońc, brwi z wielkich deszczowych pasm; uchwyty statku są postrzegane jako uszy.
Zamiast konwencjonalnego rysowania świata artyści dali uosobiony Wszechświat w postaci masek unoszących się nad ziemią na pełną wysokość środkowego i górnego nieba, zastępując wszystko, co wcześniej rysowano w tych strefach, jeśli to nie pomogło tworzą gigantyczny antropomorficzny obraz bóstwa Wszechświata.
Rysując te twarze, artyści zastosowali tę samą zasadę ciągłości, co przy przedstawieniu biegu słońca. Tutaj to samo słońce służy jako prawe oko jednej maski i jednocześnie lewe oko sąsiedniej. Dlatego na wszystkie cztery maski są tylko cztery oczy-słońce (bardzo podobne do wizerunków czterech twarzy hinduskiego Brahmy).
Koncepcja czterech boków była mocno zakorzeniona w ozdobie Trypillia: czteroramienny krzyż został przedstawiony w słońcu (jako znak, że świeci ze wszystkich czterech stron? Dokładniej, jak mówiono, krzyż jest zamanifestowanym wszechświatem na jeden z etapów rozwoju, charakterystyczny dla życia ludzi ostatnich tysiącleci), ołtarze Trypillia miały kształt krzyża, jako jeden z elementów wzoru wykorzystano czteroramienny krzyż. Możliwe, że wpłynęło to na chęć obrony „ze wszystkich czterech stron”, a sama koncepcja czterech stron była oczywiście dowodem znajomości czterech głównych punktów kardynalnych: północy i południa, wschodu i zachodu. Innowacje mitologiczne nie ograniczały się do stworzenia wizerunku wielkiej kosmicznej bogini. Sztuka Trypillii dostarcza tu również bardzo ciekawego materiału.
Na jednym naczyniu po przeciwnych stronach przedstawione są dwa niezwykłe typy olbrzymów: prawie cała wysokość „przestrzeni powietrznej”, obok strumieni spadających z nieba i wschodzącego słońca, z każdej strony przedstawiono trzypoziomową postać, kilka razy większy niż rozmiar słońca. Stopy Tytana wbijają się w ziemię; ma dwa torsy - jeden nad drugim, cztery ręce z długimi palcami i jedną głowę, prawie wspartą na górnym niebie.
Wizerunek tytanu w tej samej epoce pojawił się również w rzeźbie Trypillia, gdzie znane są gigantyczne figurki.
Najwyższym poziomem trypilskiej sztuki obrzędowej są wizerunki postaci antropomorficznych i ludzkich. Pierwsze (samce i samice) są oddzielone od drugich tylko na jednej zasadzie - na trzech palcach, ale poza tym są dość "ludzkie". Trójpalczaste postacie zostały przedstawione w bardzo ciekawym otoczeniu: po pierwsze zawsze pojawiają się w ramce wyraźnego znaku w postaci litery O z ostrą górą i dołem.
Podążając za Matką Niebiańską i bóstwami wody i ziemi, na obrazie Trypillia pojawiają się wizerunki tańczących kobiet.
Rozwinięte malowidło Trypillia odzwierciedla zarówno kult słonecznego byka (słońce między rogami), jak i dbałość o wiosenny charakter orki: czarne trójkąty pól uprawnych, gąsienice, kozy i kozy (dawne symbole płodności), psy wyganianie jeleni z gruntów ornych.
W obrazie Trypillia ze środkowego etapu można zaskoczyć preferowaniem przez artystów wizerunków psów. Psy malowano w różnych częściach regionu kultury Trypillia, powstawały całe fryzy i kompozycje, w których psy były głównym miejscem. Zwykle psy były przedstawiane nie na poziomie gruntu, ale na wyższym poziomie, jak na „niebiańskiej ziemi”. Rysunki bywają realistyczne, ale częściej bardzo stylizowane. Niebiańskie psy są narysowane w zdecydowanie budzącej grozę formie: szponiaste łapy wyciągnięte do przodu, czujne uszy, włosy stojące na końcach. Psy są zawsze albo gotowe do skoku, albo już latają nad ziemią w skoku wzwyż. Nie ulega wątpliwości, że intencja artystów była zawsze taka sama - pokazać psa w budzącej grozę, nieufnej formie.
Ideę młodych pędów, zieleni, często podkreślał fakt, że obok psów narysowali ideogram młodej rośliny - drzewa lub ucha. Senmurv - skrzydlaty pies - jest pośrednikiem między bóstwem nieba i ziemi; on, Senmurv, strząsa nasiona wszystkich roślin z cudownego drzewa, „z którego nieustannie wyrastają wszelkiego rodzaju rośliny”.
Bogactwo fabuły obrazu z Trypolisu daje nie tylko system światopoglądu, ale także jego ewolucję. Najstarszą warstwę kosmogonicznych wyobrażeń Trypillianów ujawnia malowidło na rytualnych stożkowych misach, na których pojawiły się niezwykle archaiczne widoki neolitycznych myśliwych, opóźnione do rozkwitu rolnictwa jedynie ze względu na zwyczajowy konserwatyzm obrzędów religijnych.
Ale już na wczesnym etapie, oprócz wymyślonych pomysłów dotyczących trzech stref świata, powstały jeszcze dwa nowe i bardzo znaczące zestawy pojęć, zrodzonych w wyniku pojmowania doświadczeń życiowych. Jest to, po pierwsze, pojęcie współrzędnych geograficznych, zasięgu przestrzeni w południe i o północy, o wschodzie i zachodzie słońca. Drugim ważnym pojęciem, które mocno wkroczyło w światopogląd rolników, jest pojęcie cyklu czasu, cykliczności, na wyrażenie którego artyści Trypillya znaleźli genialne sposoby.
W ten sposób w światopogląd rolników weszły wszystkie cztery wymiary: powierzchnia ziemi zaorana „wzdłuż i w poprzek”, wysokość świata zagubiona w błękitnym firmamencie nieba i nieustanny ruch tego świata w czasie. A wszystko to zostało wyrażone w ornamentie. Ornament stał się zjawiskiem społecznym, które pozwalało, podobnie jak późniejsze pisma, opowiedzieć o swoim stosunku do świata i zjednoczyć ludzi do wykonywania określonych czynności.
Obraz Trypillia jest ważny, ponieważ pozwala nie tylko datować czas, w którym pojawił się obraz Przodka, ale także ten pozornie całkowicie nieuchwytny czas, kiedy Przodek Świata, jedyna istota najwyższa, stał się matką bogów, kiedy obok niej pojawili się młodsi bogowie.
Ostatni etap kultury trypillijskiej, związany z osłabieniem roli rolnictwa i znacznym wzrostem hodowli bydła, a zwłaszcza koni, wpłynął również na ideologię Trypillii.
Obraz był uproszczony, schematyzowany, stare idee wciąż istniały, ale na obrazie pojawiło się niewiele nowych.
Nieunikniona prawidłowość rozwoju rozległej przestrzeni od Dunaju do Dniepru przygotowana Cywilizacja Trypillia, który istnieje bezpiecznie od ponad dwóch tysiącleci, zniknięcie i całkowite zapomnienie...
Ślady tej niesamowitej warstwy naszego wspólna historia zostały odkryte całkiem niedawno... I tylko z chęci urzeczywistnienia naszych korzeni, od pracowitości i pracowitości zależy rozumienie przesłania przez tysiąclecia, jakie w plastiku ceramiki, ozdób i pism pozostawiła nam cywilizacja Trypillian .
http://www.ecodesign.kiev.ua/Ru/Publication/pub16_3_1.htm
Głównym i najbardziej charakterystycznym typem inwentarza wczesnych osad trypolistycznych jest szereg zbiorów, różniących się składem i liczbą znalezisk. Największą kolekcję (około 15 tys. fragmentów ceramiki) uzyskano w wyniku wykopalisk w osadzie Bernashevsky. Kompleksy ceramiczne Floresht i Okopov składają się odpowiednio z 9,5 i 8,5 tys. fragmentów. Fragmentów ceramiki znaleziono ok. 4 tys. Kilkaset fragmentów ceramiki znaleziono w pozostałych osadach wczesnego Petri-Tripola.
Naczynia w stanie nienaruszonym lub ich ruiny należą do rzadkości (największe sukcesy pod tym względem to Aleksandrowna, Grenowka, stanowisko 3 w Sabatnnowce II itd.), jednak każda duża kolekcja zawiera pewną liczbę naczyń całkowicie zachowanych lub zrekonstruowanych, co umożliwia obiektywnie charakteryzują wczesną ceramikę Trevpol.
Jego klasyfikacja opiera się na zasadzie technologicznej, która uwzględnia zanieczyszczenia w masie gliny, rodzaj obróbki powierzchni, stopień wypalenia; duże znaczenie ma również zdobnictwo naczyń. Kryteria te stosował w szczególności T.S. Passek, opisując ceramikę z Floresztu; kierował nimi (choć nie zawsze konsekwentnie) S. Marinescu-Bilcu, opracowując klasyfikację dań przedkukuteńskich.
Opierając się przede wszystkim na cechach technologicznych, w ceramice Prekukuteni - wczesnej kultury Trypillia można wyróżnić trzy grupy, najwyraźniej manifestujące się na wczesnych stanowiskach (Floreshty, Bernashevka, Larga-Zhizhia, Okopy itp.). Potrawy z każdej grupy mają swoją własną formę i specyficzną ozdobę. Należy jednak podkreślić, że podział ten nie jest absolutny i niewzruszony: istnieje ceramika, która łączy w zdobnictwie cechy technologiczne. różne grupy. Jako chudszy do ciasta dodawano piasek, kwarc, wapień lub pokruszone muszle (Luka-Vrublevetskaya, Bernovo).
Dla opisywanych potraw charakterystyczne są brązowo-żółte odcienie; Ceramika Gayvoron wyróżnia się różowawą, rozmazującą się angobą.
Naczynia z pierwszej grupy były najwyraźniej używane głównie do przygotowywania pigzi i przechowywania zapasów; w literaturze bywa nazywana kuchnią. Charakteryzuje się następującymi głównymi formami naczyń (47, 1-18).
Doniczki kilku podtypów:
1) Z niskim, zwykle lekko zwężającym się obrzeżem, którego brzeg jest lekko wygięty lub ścięty poziomo. Ramiona podkreślone lekkim żebrem fleksyjnym, poniżej którego ciało zwęża się stożkowo do dołu. Ten ostatni czasami ma niską (1 cm) krawędź; czasami część przydenna jest wydłużona cylindrycznie. W niektórych przypadkach takie donice mogły mieć niską (2-3 cm), wydrążoną cylindryczną podstawę (sutanna 57, 5).
Zazwyczaj są to naczynia małe i średnie, których wysokość waha się w granicach 12-18 cm (47, 1; 53, I; 65, 7; 68, 3).
2) Z dość wysokim (3-5 cm), prostym lub lekko zakrzywionym brzegiem. Średnica gardzieli jest równa maksymalnej średnicy, jaką można przypisać wysokim żebrowanym wieszakom. Ciało zwęża się ku dołowi (47, 2; 60, 2; 66, 5).
3) Garnki Bvkonvcheskpe z ostrym wygięciem w profilu, spadającym mniej więcej w połowie wysokości naczynia (47, 3; 53, 4).
4) Z niskim, lekko zaciśniętym brzegiem, zaokrąglonymi ramionami i przysadzistym (wysokość 10-12 cm) tułowiem, stopniowo zwężającym się ku dołowi (sutanna 47, 4\57, 3\65, 2). W niektórych przypadkach takie doniczki mają cylindrycznie wydłużoną dolną część (60, 7).
5) Okrągłe, zbliżone kształtem do głębokich półkulistych misek. Krawędź naczynia jest zwykle zaokrąglona i lekko zakrzywiona do wewnątrz. Rzadziej występuje nisko wygięta felga (47,5; 54, 1-3, 9; 61, 5).
6) Wydłużone proporcje (wysokość 30-40 cm, maksymalna średnica nieznacznie przekracza średnicę gardła), z wysokim prostym obrzeżem i zaokrąglonym ciałem bez wyraźnych ramion (47, c; 53, 8, 9).
7) Szeroko otwarte kociołki o średnicy szyjki równej lub nieco mniejszej od maksymalnej średnicy ciała, podtrzymywane przez wysokie ramiona (zaokrąglone lub lekko użebrowane). Ciało jest szerokie, ściany zwężają się ukośnie w kierunku wąskiego dna. Wysokość doniczek kociołka sięga 50 cm (47,7; 61,3; 69,5).
8) Doniczki w kształcie słojów z prawie niepodzielnym prostym profilem. Krawędź obręczy jest czasami lekko ściągnięta (47,8; 53,3b; 67,2).
Z wyroku - „rośliny zbożowe”. Pod tą kryptonimem naukowcy zazwyczaj opisują duże naczynia do przechowywania zapasów i wody. Ich fragmenty znaleziono w Luka-Vrublevetskaya, Sabativovka II; odrestaurowane zboża znajdują się w kolekcji Aleksandrovka. Naczynia te charakteryzują się wysoką, prostą szyją do 0,3 m średnicy, zaokrąglonym korpusem bez wyraźnie zaznaczonych ramion, z lekko wydłużonym dnem. Na wysokości osiągnęły 0,7-0,8, a grubość ścianki i dna 2-3 si. W wielu przypadkach ziarna zbóż są wyposażone w kilka uchwytów (zaokrąglonych lub spłaszczonych w przekroju), które są mocowane za pomocą cylindrycznych „kolców” wciśniętych w grubość ściany. Czasami uchwyty są rozmieszczone asymetrycznie na różnych wysokościach (47, 9; 69, b).
Rzadko spotyka się uprawy zbożowe do 0,5 m wysokości, z lekko zaznaczonymi łopatkami w górnej części ciała: zwykle nie mają uchwytów (47, 9, 57, 11).
Dzban. Do tego typu należą naczynia z cylindryczną lub jonową szyjką o wysokości 7-8 cm i WYSOKIMI kątowymi ramionami (47, 10; 53, 11). Prezentowane są w niewielkiej liczbie egzemplarzy.
Miski kilku podtypów:
1) Ze ściankami stożkowymi i niewybraną częścią dolną. W niektórych przypadkach korona jest lekko wygięta do wewnątrz lub nie wygięta. Zazwyczaj wymiary tych misek są niewielkie, tylko największe okazy osiągają średnicę 0,35 - 0,4 mi wysokość 10-15 cm i grubość stosów 1 - 1,5 cm (47, 11; 54, 4, 12; 57, 2; 61, 6).
2) Półkulisty, z zaokrąglonymi ściankami i zakrzywioną do wewnątrz krawędzią obrzeża (47, 12; 61, 7; 66, 7). Miski tego podtypu są rzadkie.
3) Przy wysokich pionowych ścianach, których kran jest lekko wygięty na zewnątrz (47, 13; 61, 5).
4) Miseczki z wyraźnie zaznaczoną dolną częścią - lekko wysunięte i zwężone (47, 14; 57, 7; 64, 2).
Kociołki. Otwarte zaokrąglone naczynia o średnicy 15-25 cm z prostym pionowym obrzeżem o wysokości 1,5-2 cm Czasami plamka obrzeża jest lekko wygięta (47, 15: 54, 11; G7, 5).
Fruktoonitsy. Tak zwane fruktoinity - szeroko otwarte naczynia na półtorej tacy - są reprezentowane przez dużą liczbę okazów. 11 P/KPYAL czystość miski na owoce - nod-dop - jest niska (6-9 cm), z prostymi ściankami lekko rozszerzającymi się w dół (45, 15; 54,5; 57, 10). Sporadycznie zdarzają się palety z „nadmuchanymi”, lekko wypukłymi ściankami (rps. 63, 4). Krawędź palety („corolla”) jest zwykle wygięta; W jej ścianach można wykonać dwa (bardzo rzadko cztery) okna owalne lub subprostokątne na różnych wysokościach (45.14).
Na szczególną uwagę zasługują palety wymodelowane w formie schematycznych postaci ludzkich rozdzielonych wydłużonymi, owalnymi okienkami. Fragmenty takich dołów znaleziono w Luka-Vrublevetskaya (61, 9), Bernovo (rps. 63, 2) i innych osadach. Antropomorficzne cechy tych postaci nadają realistycznie wymodelowane biodra i pośladki; wydaje się, że widzimy z boku grupę ludzi zjednoczonych w rytualnym tańcu tanecznym. Sądząc po fragmencie naczynia z Tirpeshti, w niektórych przypadkach do misek z owocami mocowano gliniane figurki antropomorficzne, podobne do wczesnych polskich figurek kobiecych.
W zależności od kształtu górnej części misy na owoce, zamontowanej na palecie, naczynia te można podzielić na dwa główne podtypy:
1) Ostro wyprofilowana, z krawędzią występu, stosunkowo płytka, przypominająca nowoczesną blachę z płaskim obrzeżem ze skośnym obrzeżem (47, 16; 54, 2; 57, 8).
2) Głębokie miski z gładko zaokrąglonymi ramionami i niskim, prostym lub lekko zakrzywionym brzegiem, często z małymi wypukłymi uszami na poziomie maksymalnej średnicy korpusu (47, 17; 45, 12; 54, 10; 63, 4) .
Z Lenkovtsy pochodzi naczynie na cylindrycznej podstawie (65, 4), bardzo przypominające opisane powyżej miski na owoce, ale puste (górna część jest pozbawiona dna).
Pokrywki. Czapki z naczyń I grupy są rzadkie. Zwykle mają kształt półkulisty, PSBYSO-kne, wyposażone w krótką cylindryczną rękojeść-kolumnę, która czasami ma poziomy otwór (47, 18; 54, 8). Poszczególne wieczka są płaskie LUB stożkowe.
Pojedyncze okazy reprezentowane są przez wygiętą krawędź obrzeża (54, 7). To samo dotyczy miseczek płytkich na sok z prostymi lub lekko owalnymi łyżkami oraz czerpaków ze spłaszczonym uchwytem (Floreshty, Levkov - uchwyty łączące krawędź obręczy z podstawą szyjki naczynia (
Do formy indywidualne dotyczy - 70, 1). Należy zauważyć, że niektóre naczynia z dwoma zaokrąglonymi naczyniami I grupy (głębokie miski, małe garnki, miski na owoce) mają zaokrąglone otwory w dnie lub ścianki o średnicy od 2 do 7 mm (45, 16; 69, 3 ). Pełniły one oczywiście funkcje filtrów lub kadzideł.
Zazwyczaj znaczna część (do 50%) naczyń I grupy w każdej osadzie jest pozbawiona ozdób (niektóre garnki, miski, miski, koksowniki, miski na owoce). Pozostałe naczynia ozdobione są głównie ornamentami oskubanymi i nakłuwanymi. Zakładki palców, często wykonywane z „klapą” i pozostawiające ślad po gwoździu, otaczają podstawę szyi naczynia w jednym lub dwóch rzędach (46, 15-21; 53, 1; 57, 3, 4; 66, 4 ). Często rzędy zakładek - poziome, pionowe, ukośne - pokrywają cały korpus doniczki, z wyjątkiem szyjki i dolnej części (46, 1-3, 5-14; 53, 5, 8; 54, 2; 66 , 2, 2). Pintucks ustawione pod kątem do siebie tworzą tzw. wzór kłoskowy (46, 7-10; 67, 3); w wielu przypadkach mamy do czynienia z niewątpliwą imitacją odcisków kłosów ziarnistych (53, 7) Nakłucia i odciski wykonane płaskim, zaostrzonym końcem patyczka mają zastąpić ornament ochronny: są również nakładane na kąt, z „klapą”, znajdują się w tych samych kompozycjach, które są ściśnięte. 45, 5-7; 60, 3; 63, 1, 3; 64, 2). powtórzone w tym projekcie i wzorze kłosków. Na uwagę zasługuje naczynie z Woronovitsa, którego korpus ozdobiony jest kłującym wzorem pionowych i poziomych rzędów, które tworzą naprzemienne strefy (46, 4\60, 2).
Powszechne są również zdobienia reliefowe, zwykle w postaci czterech lub dwóch stożkowych, płaskich lub zaokrąglonych występów-formowań na ramionach doniczek; często listwy są sparowane (45, 7-10). Korpus dużego naczynia w kształcie kotła jest często ozdobiony yalepami na kilku poziomach. Czasami pleśnie lub małe stożkowate guzki wyciągnięte ze ściany naczynia pokrywają całe ciało, z wyjątkiem szyi i dna (sutanna 45, 22); fragmenty ceramiki z takim ornamentem znaleziono w Bernaszywce, Gajworonie i Łuka-Wrublewieckiej. Cały garnek pochodzi z Bernashevki, ozdobiony ściśle przylegającymi guzkami (53, 10). Nieliczne fragmenty naczyń ozdobione są poziomym obrzeżem, w pojedynczych przypadkach (Bernovo, Luka-Vrublevetskaya) daleko wysuniętym na sposób kołnierza pod krawędzią obrzeża naczynia (63, 2). Niektóre garnki kuchenne zdobią reliefowe stylizowane wizerunki trójpalczastych łap ptaków lub zwierząt, bukrania (53, 2).
Czasami naczynia I grupy zdobiono kilkoma płytkimi fletami na szyi lub ramionach (45, 3, 12; 54, 9); w pojedynczych przypadkach znajdujemy na nich nacięte linie lub odciski postrzępionego stempla, wizerunki koła, krzyża (45.13),
Powszechny sposób starannego polerowania i polerowania obrzeża i dolnej części doniczek pełnił swoistą funkcję dekoracyjną, podczas gdy powierzchnia korpusu pozostawała celowo szorstka i szorstka (45, 2\53, 9).
Na koniec odnotowujemy te rzadkie przypadki, w których do dekoracji naczyń z 1. grupy użyto czerwonej farby. Przykładem może być owoc z ziemianki 2 w Bernowie, znaleziony w dużych fragmentach (63, 4). Jej górną część (poniżej żebra) i całą paletę po wypaleniu pokrywała gruba warstwa brązowej ochry. W tej samej osadzie wygięte brzegi kilku doniczek pokryte są czerwoną farbą. Malowane naczynia znaleziono w Lenkovtsy. W cepach znacznie częściej używano czerwonej farby w zdobieniu ceramiki innych grup technologicznych.
Potrawy z drugiej grupy są często w literaturze nazywane jadalniami. Oia składa się zwykle ze starannie wymieszanej drobnoziarnistej gliny z domieszką drobnego piasku, w niektórych przypadkach pokruszonej szamotu lub suchej gliny, wyjątkowo pokruszonych muszli (Bernowo). W osadzie Woronovitsa znaleziono dużą, zaokrągloną bryłę przemytej gliny ceramicznej z głębokimi odciskami palców, najwyraźniej przeznaczoną do produkcji zastawy stołowej (48).
Ta ceramika jest dobrze wypalona, garnek na złamaniu jest jednolity, gęsty, mocny. Naczynia z reguły są cienkościenne (0,4-0,5 cm) i tylko największe mają ściany o grubości 0,9-1 cm Kolor powierzchni naczyń jest najczęściej szarawy (w różnych odcieniach), czarny LUB jaśniejszy odcienie - brązowy, różowawy, płowy. Powierzchnia zewnętrzna i wewnętrzna jest dobrze wygładzona, często pokryta cienką warstwą wysmarowanej angoby i wypolerowana.
Wyróżnia się następujące główne formy (typy) naczyń drugiej grupy (47, 19-28). Doniczki różnych podtypów: 1) Stosunkowo niskie (8-
15 cm) garnek o zaokrąglonym korpusie i prostej, lekko nachylonej na zewnątrz krawędzi. Dno doniczki jest lekko wklęsłe, tworząc wzdłuż krawędzi pierścieniową tackę. Jest to najczęstsza forma garnka stołowego (47, 19; 49.3.4, 6-9; 50.1.2; 55,1; 58, 1, 2; 63, 6, 7). Niektóre donice tego podtypu mają wysokie, wypukłe wieszaki (47, 19; 66, 9; 67, 2) Doniczki tej samej wielkości, z niskim prostym brzegiem i żebrem barkowym (ostrym lub lekko zaokrąglonym) w połowie wysokości naczynia, nadający mu kształt dwustożkowy (47, 20; 49, 2; 55, 3; 58, 3, 8). 3) Szeroko otwarte doniczki o prawie prostym profilu, przypominającym słoik. Dolna część jest lekko zwężona i ma niską cylindryczną podstawę (47, 21; 55, 6). Doniczki tego podtypu są rzadkie. 4) Szeroko otwarte doniczki z prostym brzegiem. Stożkowo zwężające się ściany przechodzą w wydłużoną, przydenną część. Dno, często lekko wklęsłe, ma niewielki brzeg. Doniczki tego podtypu znaleziono w niewielkich ilościach w Bernashevce, Okopach i innych osadach (47, 22; 58, 15). Dzban. Są to duże (czasem do 0,3-0,4 m wysokości) naczynia z przysadzistym żebrowanym korpusem, stosunkowo wysoką (6-10 cm) szyjką cylindryczną lub stożkową i zagiętym płaskim brzegiem (47, 23; 49, 12; 50 , 6; 55, 4, 8; 60, 6; 69, 7). Niektóre dzbanki mają zaokrąglony, często lekko spłaszczony korpus w krótką cylindryczną (lub w formie ściętego stożka) szyjkę (49, 13; 55, 2; 16: 58, 7; 70, 6). Wiele jest wyposażonych w dwa lub cztery uchwyty z otworami umieszczonymi przy maksymalnej średnicy korpusu. Miseczki to małe naczynia o średnicy 5-8 cm, tułów przysadzisty, z kanciastymi lub zaokrąglonymi ramionami i wyróżniającą się krótką pionową obwódką (47, 24; 49, 19; 58, 9, 10, 18; 66, 11). Są też miseczki półkuliste (47, 24; -49, J5; 50, 3; 55, 7; 58, 4, 6). Łyżki i łyżki znajdują się w dużych ilościach w każdej wczesnej osadzie Trypillia. Wyjątkiem są Bernovo i Floresti, gdzie dania te są reprezentowane w pojedynczych egzemplarzach. Łyżki o półkulistym korpusie często osiągają średnicę 8-10 cm i mają znaczną pojemność. Wieniec czerpaków jest zazwyczaj lekko wygięty, uchwyt ustawiony pod kątem do korpusu (47, 25; 49, 24; 55, 9; 58, 5; 68, S; 69, 10). N. B. Burdo, wyróżniając największe okazy czerpaków z Aleksandrówki na osobną podgrupę, nazywa je wiadrami. Łyżki z reguły są płytkie, owalne, z zaokrągloną krawędzią, rączka znajduje się w tej samej płaszczyźnie co pojemnik (47, 27). Uchwyty łyżek i miarek (49, 21-25) są płaskie, zaokrąglone, owalne, trójkątne; pięciokątny w przekroju. Czasami u podstawy rękojeści lub na jej końcu znajdują się zaokrąglone otwory przelotowe. Często uchwyty są modelowane jako „hematyzowane obrazy antropomorficzne lub zoomorficzne” (55, 13; 60, 11; 69, 10). Pokrywki - niskie, półkuliste - rzadko spotykane, pośrodku mają trzonek w kształcie grzybka, na różnych wysokościach wyposażone w przeciwległe uszy - guzki z otworami przelotowymi (47, 28; 55, 10, 12). Z pojedynczych form należy zwrócić uwagę na mały garnek o zaokrąglonym korpusie i niskiej, prostej szyi, znaleziony w osadzie Woronowiec. Na maksymalnej średnicy korpusu umieszczone są cztery krótkie, pionowe, płasko wycięte rogi z pionowymi kanałami.Naczynie to - miska do picia (gutus) - pod względem liczby rogów i kształtu znacznie różni się od naczyń o podobnym przeznaczeniu , znany ze znalezisk w wielu osadach Trypillia (60, 5) . Wspomnijmy na koniec o znanym naczyniu z Łuka-Wrublewieckiej, wzorowanym na figurkę ptaka. Wąska cylindryczna szyjka naczynia kończy się wygiętym brzegiem (nie zachował się), a na ramionach niewielkie guzki z poziomymi otworami; statek stał na czterech nogach, z których przetrwała tylko asymilacja. Zdobienie wykonano za pomocą fletów i płytkich wgłębień (62, 7). Naczynie prawdopodobnie miało cel kultowy. Ornament reliefowy wykonany jest na wyrobie II grupy w postaci dwóch lub czterech małych stożkowych lub okrągłych listew na maksymalnej średnicy korpusu (49,5, 11-13, 18). Czasami listwy wyposażone są w otwory przelotowe i pełnią rolę uch (rów 49, 10; 58, 15). Listwy są zwykle otoczone koncentrycznymi rowkami lub naciętą linią (49, 12; 50, 8; 60, 4). Wymienionym elementom ornamentu towarzyszą sporadycznie zaokrąglone wgłębienia biegnące wzdłuż rzędów fletów, wzdłuż drugiego obejścia (49, 16, 17; 50, I, 12; 62, 5-7; 64, 4). Drugorzędną rolę w zdobnictwie naczyń pełnią krótkie nacięcia, nacięcia i wgniecenia (najczęściej w środkowej części obrzeża), przebicia, odciski cylindrycznego pustego stempla, płaskie i starannie wypolerowane owalne występy (49, 5). ). Na uwagę zasługują małe narysowane ikony piktogramów; jeden z nich, być może przedstawiający rękę, jest namalowany w dolnej części garnka stołowego z Bernaszywki (55, 11). Są też paraty z Rogożaja [105, s. 39, 5, 4\. Na dnie kilku statków (49, 20) umieszcza się również znaki słoneczne i inne. Na koniec zauważamy, że w zdobnictwie naczyń z II grupy czasami używano czerwonej ochry, którą po wypaleniu naczynia barwiono wstążki utworzone przez narysowane linie (Luka-Vrublevetskaya, Lenkovtsy). Naczynia III grupy wykonane są z gliny z domieszką drobno pokruszonego szamotu lub pokruszonej suchej gliny skalnej i piasku. W przeciwieństwie do przyborów kuchennych, odłamek jest gęsty, ma mniej grudkowatą strukturę. Ceramika tej grupy z Bernaszywki, Floresztu, Okopowa i kilku innych miejscowości ma dobrze obrobioną, wygładzoną powierzchnię, pokrytą gęstą warstwą angoby i często woskowaną. Czasami zdarzają się próbki naczyń wykonanych z jednorodnej gliny bez znanych zanieczyszczeń, starannie przetworzonych wewnątrz i na zewnątrz. W Bernovo i Lenkov naczynia 2. i 3. grupy są technologicznie podobne: domieszka skarpety i bardzo drobnej szamotu, rozmazana powierzchnia; w Grenovce naczynia, których kształt jest typowy dla 2 i 3 grupy, wykonane są z tej samej gliny. Kolor powierzchni naczyń jest zwykle brązowawy, czerwonawy, szary. Najjaśniejsze próbki opisywanych naczyń mogły pełnić funkcję ceremonialną, ozdobną lub kultową. Wyróżnia się następujące główne typy (47, 29-39). Doniczki dwóch podtypów: 1) szeroko otwarte (średnica gardła równa lub większa od maksymalnej średnicy ciała), przysadzisty, z zaokrąglonymi ramionami (47, 29; 65, 7). 2) Z krótkim obrzeżem, wysokimi kanciastymi ramionami, poniżej których korpus zwęża się stożkowo do dna; dolna średnica jest równa średnicy gardzieli (47, 30). Doniczki tego podtypu są rzadkie. Naczynia gruszkowate o zaokrąglonym lub lekko spłaszczonym korpusie, wąskie szyjki (średnica gardła jest zwykle o połowę mniejsza od średnicy maksymalnej), z niskim, prostym, zwężonym brzegiem. Wypukłe ramiona są często otoczone szerokim i głębokim rowkiem, jakby dzieląc ciało na dwa poziomy. Ścianki zwężają się stożkowo do dołu z wydatnym niskim obrzeżem. Wysokość naczyń gruszkowatych waha się od 10-30 cm (47, 31; 56, 2, 8; 59,1, 8). Naczynia w kształcie rzepy - ze spłaszczonym ciałem, wąską szyjką i krótkim napiętym brzegiem. Na maksymalnej średnicy korpusu znajdują się stożkowe występy-uszy (cztery) z otworami przelotowymi. Wydłużona dolna część naczynia wygląda jak ścięty stożek (czasami jego ściany są lekko spuchnięte), z reguły na dole wyróżnia się niewielki brzeg (47, 32; 51,8; 65, 11; 66, 12; 69, 11). Miseczki są niskie, szeroko otwarte (dno pyska jest równe maksymalnej średnicy ciała lub ją przekracza), z wyraźnie zaokrąglonymi ramionami, czasami wyposażone w parę małych uszów z przelotowymi otworami. Korona jest spłaszczona i wygięta. Dwie filiżanki mają mały brzeg (47, 33; 51, 5\62, 1, 4; 67, 10; 68, 13). Wysokość misek nie przekracza 10 cm, średnica ust od 12 do 20 cm. Miski na owoce na pustych paletach są podobne do odpowiednich naczyń z 1. grupy, różnią się od nich większymi rozmiarami: paleta często ma wysokość 12-15 cm; średnica górnej części sięga 25-30 cm, w oparciu o kształt tej ostatniej można wyróżnić dwa podtypy misek owocowych: 1) W postaci płytkich płyt żebrowanych z płasko wygiętą krawędzią 47, 34; 51, 1-3; 52, 6; 56, 1; 59, ; 60, w; 67, 12). Na niektórych okazach żebro nie jest tak wyraźnie wyrażone (59, 12). 2) W postaci misek o znacznej pojemności z wypukłymi zaokrąglonymi ściankami i parą uchwytów-uszów na maksymalnej średnicy? ciało (47, 35; 51, 4, c; 63,10; 65,12; 68, 11). Owoce III grupy mają również cechy antropomorficzne, najdobitniej przejawiające się w słynnym naczyniu z Grenovki (70, 9). Równie dobrze znany jest rzeźbiarski gliniany wizerunek „atlanta” z Luki-Vrublevetskaya, podtrzymującego miskę na plecach i zgiętych w łokciach rąk (61, 2). Ta figurka niewątpliwie była częścią misy na owoce, będąc na przejściu z tacy do miski. Naczynia wazonowe ze zwężoną i wydłużoną częścią dna. Istnieją dwa rodzaje wazonów: 1) Z wyraźnie zaokrąglonymi ramionami i stożkowo zwężającą się dolną częścią (47, 36; 51, 7; 64, 12; 70, 8). 2) W postaci misek głęboko użebrowanych o cylindrycznie wydłużonej dolnej części (47, 37; 69, 12). Pokrywki do prawie wszystkich wymienionych powyżej naczyń znajdują się we wczesnych osadach Trypillian. Istnieją dwa rodzaje pokrywek: 1) Stosunkowo wysoki, stożkowaty, często wyposażony w parę małych guzków. otwory umieszczone na korpusie lub bliżej krawędzi (47, 3S; 51, 10; 65, 10; 70, 7). 2) Niskie, półkuliste, zwykle bez uszu (47, 39; 52, 11; 56, 7; 60, 12). Pośrodku wieczka znajduje się niski uchwyt kolumnowy, płaski lub z końcówką w kształcie grzybka. Na zakończenie wspomnijmy o dużym naczyniu znalezionym w miejscu 3 osady Sabatinovka II. Jego górna część wygląda jak szeroki lejek; w ściętej dolnej części, zakończonej okrągłym otworem (brak dna), wycięte są owalne okna, między którymi nadproża mają cechy antropomorficzne (68, id). Kolejny duży pusty statek, podobny do opisanego powyżej, pochodzi z Lenkovtsy. Podobno mamy tu do czynienia z niektórymi specjalistycznymi naczyniami (postumentami?), które były używane podczas obrzędów kultowych. Naczynia III grupy charakteryzują się bogatym i różnorodnym wgłębieniem ornamentu umieszczonym na całej powierzchni naczynia. Najczęściej wzór tworzony był za pomocą nacinanych lub wyprasowanych linii o szerokości od 2 do 5 mm. Dwie równoległe linie tworzyły wstęgę, zwykle wykrojoną poprzecznymi odcinkami lub czasami wypełnioną zaokrąglonymi nakłuciami, odcisk stempla grzebieniowego, naciętą ukośną siatkę (51, 9; 52, 12-14; 56, 1, 5; 59, 12 ). Wstążka i rzędy pogłębionych kresek tworzyły spiralny wzór, loki, pętelki na korpusie naczynia (doniczka, naczynie gruszkowate i rzepakowe, wazon, pokrywka, taca miski na owoce). Powszechne są również kompozycje kątowe złożone z zbiegających się rzędów linii. Często wewnątrz ozdobnej wstążki znajdowały się zaokrąglone „okienka”, pozbawione wzoru lub z niewielkim stożkowym występem pośrodku (52, 8; 9; 59,1, 7; 69, 11). Niekiedy na naczyniach znajdują się stylizowane wizerunki antropomorficzne i słoneczne, nanoszone za pomocą odcinków naciętych lub wyprasowanych linii (65, 7). Flety i zaokrąglone wgłębienia pełnią rolę drugorzędnych i dodatkowych rodzajów zdobnictwa wgłębnego (62, 4, 3; 64, 10). Szczególne miejsce w wystroju ceramiki grup 3-3 zajmuje ornament karbowany, nieodłączny w naczyniach niektórych osad Podwestrowa (Floreshty, Rogozhins, Bernashevka, Okopy). Jego głównymi elementami są trójkąty, kwadraty, prostokąty pionowe i poziome, wydłużone trójkąty spotykające się u góry („zęby wilka”), wąskie, wydłużone prostokąty. Często wzór był łączony z kilku rodzajów tych geometrycznych kształtów. Najpierw elementy ornamentu, ułożone w kilka rzędów, tworzących szeroką wstęgę, ugotowano cienkimi kreskami na powierzchni jeszcze wilgotnego naczynia. Następnie wzdłuż konturu postaci dobrano glinę na określoną głębokość, a obszary pogłębione i nietknięte naprzemiennie. Wstążki wypełnione negatywowo-pozytywowymi ornamentami champlevé (przede wszystkim w formie „szachownicy”) zdobiły korpusy gruszkowatych naczyń, tace misek na owoce (52, 1-3, 15, 16; 56, 2, 8; 59 , 7, 8, 13). Trójkąty są zwykle zdobione na górnych częściach („talerzach”) misek na owoce, tac i krawędzi pokrywek. Rzadko w kompozycjach rombowych i meandrowych występuje wzór karbowany (52, 10; 56, 4). Charakterystyczne jest połączenie różnych rodzajów dogłębnego ornamentu - karbowanego, nacinanego, pggamp itp. Ważnym wątkiem ornamentalno-semantycznym związanym z ceramiką III grupy jest wizerunek węża-smoka, niesiony różnymi rodzajami ornamentu – tymczasowym, karbowanym, stemplowanym (71, 1-10). Ornament reliefowy nie odgrywa samodzielnej roli. Zwykle ma postać dwóch lub czterech stożkowych (rzadko spłaszczonych zaokrąglonych) występów symetrycznie rozmieszczonych na maksymalnej średnicy naczynia (63, 64,12; 68, 5). W niektórych przypadkach te wypukłości niewątpliwie imitują kobiecą pierś (56, 5). Farba odegrała pewną rolę w dekoracji ceramiki III grupy. Często wypełnianie wszelkiego rodzaju wgłębień zdobniczych białą pastą wzmacniało jej walory estetyczne. Do dekoracji naczyń takich zabytków jak Luka-Vrublevetskaya, Lenkovtsy, Grenovka, Aleksandrovna często używano czerwonej ochry. Po wystrzeleniu farbowała wstęgi utworzone przez głębokie linie (56, 62, 9; 63, 10; 64, I; 68, 11). Uwagę zwracają pierwsze pojedyncze próbki ceramiki malowane przed wypaleniem. Tutaj trzeba wymienić fragment statku znalezionego podczas wykopalisk osady Bernowo. W teście odłamka - domieszka piasku i pokruszonej szamotu; powierzchnia jest szorstka. Jasno-kawową angobę przed wypaleniem pomalowano matową brązową farbą w postaci odcinków wstążek (63, 5). A. L. Esipenko wspomina fragmenty ceramiki malowanej (malowanej farbami biało-brązowymi) znalezionej w mieszkaniu 1 w osadzie Aleksandrowna. W funduszach Muzeum Archeologicznego w Odessie znajduje się półkulista pokrywa znaleziona w Aleksandrownej (wykopaliska w 1953 r.), ozdobiona z zewnątrz ornamentem wklęsłym, a od wewnątrz ornamentem malowanym. Obraz został nałożony przed wypaleniem białą farbą na czerwonym tle licowym. Niedbale wykonany wzór przedstawia figurę w kształcie krzyża utworzoną przez cztery cienkie przecinające się paski; w rogach krzyża przedstawione są loki spirali (69, 13). Kilka fragmentów ceramiki, pomalowanych białawą, czerwoną lub czarną farbą na tle różnych kolorów, znalazł V. I. Markevich na wczesnym horyzoncie Trypolisu osady Novye Ruseszty w Mołdawii. Prymitywny obraz w postaci pasów nanoszonych brązową, białą, czerwoną farbą na zewnętrzną lub wewnętrzną powierzchnię naczynia przed wypaleniem, znajduje się na ceramice przedkukutenickiej osady Tirpeshti. Przy takich zabytkach Mołdawii jak Tirgu-Negresti, Trayai-Dyalul Fyntynilor, Tirpeshti znaleziono naczynia, których powierzchnię przed wypaleniem pokryto płynną mlecznobiałą farbą. Opisane powyżej pierwsze próbki malowanej ceramiki Ripoli mają niewiele wspólnych cech. Ta okoliczność sugeruje, że w różnych częściach obszaru Pre-Kukuteni - wczesnej kultury Trypillia, starożytni garncarze opanowali niezależnie od siebie produkcję monochromatycznych naczyń malowanych. Najwyraźniej już pod koniec wczesnego etapu stworzono warunki wstępne do przyjęcia jeszcze bardziej złożonej technologii produkcji wysokiej jakości naczyń polichromowanych od początku opracowanej Trypillii.
